TERPSICORE EN ZAPATILLAS

La danza posmoderna

Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Wesleyan University Press,

Connecticut. 1987.
Traduccin: Mara Pa Gigena.
Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.

Introduccin para la nueva edicin

Cuando Ivonne Rainer us el trmino Post-modern Dance1 en los comienzos de los

aos 60 para categorizar el trabajo que ella y sus pares realizaban en ese momento
en la Judson Church y otros lugares, lo hizo en un sentido especficamente
cronolgico. La suya fue la generacin que vino luego de la danza moderna, un
trmino originalmente aplicado a casi todas las danzas teatrales que no podan
ubicarse ni en el ballet ni en el entretenimiento popular. Hacia finales de los aos 50,
la danza moderna haba depurado sus estilos y teoras y haba emergido como un
gnero de danza reconocible. Utilizaba movimientos estilizados, niveles de energa en
estructuras legibles (temas y variaciones, A-B-A, etc.) para transmitir con ellos
sentimientos y mensajes sociales. Lo coreogrfico estaba apoyado por elementos
expresivos del teatro como msica, iluminacin especial y vestuario. Las aspiraciones
de la danza moderna, antiacadmica desde sus comienzos, fueron a la vez
primitivistas y modernistas. La fuerza de gravedad, la disonancia y la potente
horizontalidad del cuerpo se utilizaron para describir la estridencia de la vida moderna;
mientras los coregrafos miraban con un ojo al futuro y con el otro a la danza ritual de
culturas no occidentales. Aunque fueron especialmente concientes de su rol opositor a
la danza moderna, los primeros coregrafos posmodernos, posean una aguda
percepcin de la crisis histrica de la danza y de las otras artes, reconociendo ser
portadores y crticos al mismo tiempo de dos tradiciones de danza bien diferenciadas.
Una fue ese fenmeno absolutamente propio del Siglo XX que fue la danza moderna;
la otra, el ballet (la acadmica "danse dcole") con sus estrictos cnones de belleza,
armona, gracia y verticalidad corporal, originado en las cortes europeas del
Renacimiento. Rainer, Simone Forti, Steve Paxton y otros coregrafos posmodernos
de los 60 no estaban unidos en trminos estticos. Ms bien, estaban unidos por su
aproximacin intransigente a lo coreogrfico y su urgencia por reconcebir el medium
de la danza.
Hacia comienzos de los 70, pareci emerger un nuevo estilo con cnones propios.
En 1975, Michael Kirby public un artculo en "The Drama Review" dedicado a la
danza posmoderna, aplicando practicamente por primera vez ese trmino a la danza, y
proponiendo una definicin para el nuevo gnero:

En la teora de la danza posmoderna, el coregrafo no aplica patrones visuales a

su trabajo. La visin es interior: el movimiento no se preselecciona por sus
caractersticas, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas,
conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la
representacin es aceptable, siempre y cuando concuerde con aquellos principios
que lo limitan y controlan.

De acuerdo con Kirby, la danza posmoderna rechaza la musicalidad, el sentido, la

caracterizacin, la bsqueda de atmsfera; se usa el vestuario, la luz y los objetos en
un sentido puramente funcional. En la actualidad, la definicin de Kirby muestra sus

1
La expresin post-modern dance ser traducida como danza posmoderna (N. del T.)

Teora General de la Danza Material Didctico Traducciones de Ctedra Pgina 1

limitaciones. Se refiere a slo una de las diversas etapas (la analtica) de la danza
posmoderna en el desarrollo del que intento dar cuenta.
El trmino posmoderno refiere a algo diferente en cada forma artstica, as como en
la cultura en general. En 1975, el mismo ao de la aparicin del artculo en The
Drama Review, Charles Jencks utiliz el trmino para nombrar una nueva corriente
arquitectnica surgida tambin a principios de los 60. Segn Jencks, el
posmodernismo en arquitectura es una esttica de doble cdigo, que por un lado apela
a lo popular y por el otro a una significacin histrico-esotrica para los conocedores.
En el mundo de la danza, quizs slo Twyla Tharp hubiera encajado en esa definicin,
en ese momento, pero su trabajo no fue comnmente considerado danza posmoderna.
(Mucha de la nueva danza de los aos 80 podra tambin corresponderse con esa
definicin, pero en este punto, podra ser revisionista llamar slo a la danza de los 80
posmoderna. Esta es, como planteo ms adelante, posmodernista). En el mundo del
arte visual y el teatro, ciertos crticos han utilizado el trmino para referirse a las obras
que son copias de, o comentarios sobre, otras obras de arte, desafiando los valores de
originalidad, autenticidad y obra maestra, provocando las teoras derridianas del
simulacro. Esta nocin es adecuada para cierto tipo de danza posmoderna, pero no
para todas.
En el mbito de la danza, la confusin provocada por el trmino posmoderno es an
mayor, por el hecho de que la danza moderna histrica nunca fue realmente
modernista. A menudo, los temas abordados en la etapa modernista de otras artes
han surgido en la danza, justamente en la danza posmoderna: el conocimiento de los
materiales del medium, el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza
como una forma artstica, la separacin de los elementos formales, la abstraccin de
las formas y la eliminacin de las referencias externas como temtica. De all que, en
muchos aspectos, la danza posmoderna funciona como un arte modernista. Esto
significa que la danza posmoderna vino despus, cronolgicamente, de la danza
moderna (por lo tanto pos) y, como el posmodernismo en otras artes, fue danza anti-
moderna. Pero como moderno en la danza no signific "modernista", ser anti-
moderno en la danza no fue, en absoluto, ser anti-modernista. En realidad fue
completamente lo opuesto. La danza posmoderna analtica de los 70 particularmente,
mostr preocupaciones modernistas y se aline con las consumadamente modernistas
arte visual y escultura minimalista 2. Incluso hay aspectos de la danza posmoderna que
encajan con las nociones posmodernistas (en otras artes) de pastiche, irona, juego,
referencia histrica, uso de materiales vernculos, continuidad de las culturas, inters
ms en el proceso que en el producto, ruptura de los lmites entre diferentes formas
artsticas y entre arte y vida, y nuevas relaciones entre artista y audiencia 3. Algunas de
las nuevas tendencias de la danza en los 80 estn ms cercanamente asociadas a los
intereses y tcnicas del posmodernismo en las otras artes, especialmente la del
pastiche. Pero si se llama a la danza posmoderna de los 60 y 70 posmoderna y a la
nueva danza de los 80 posmodernista, la confusin probablemente no merecera esta
escrupulosa precisin. Adems, como sostengo en la seccin dedicada a los 80, creo
que la danza vanguardista de las tres dcadas puede ser abarcada en un slo trmino.
Y contino recomendando el trmino posmoderno. El uso de la palabra, sin embargo,
merece an una advertencia. Aunque en la danza, posmoderno comenz siendo un
trmino de los coregrafos, desde que se volvi un trmino de la crtica, muchos
coregrafos lo encuentran hoy constrictivo e inexacto. Pero ahora, muchos tericos de
la danza utilizan el trmino tan livianamente que puede significar cualquier cosa o
nada. Sin embargo, mi intencin, ya que la palabra ha sido utilizada prolficamente
durante casi una dcada, no es suprimirla sino redefinirla y usarla discriminadamente.

2
Noel Carroll revel algunas de estas complejidades con particular claridad en su conferencia acerca del post-
modernismo en las artes y en la cultura en general en el Jacobs Pillow, Becket, Massachussets, 16 de julio de 1985.
3
Jerome Rothenberg discute algunos de estos aspectos de la posmodernidad en Nuevos modelos, nuevas visiones:
algunas notas acerca de la potica de las performances, en Michel Benamou y Charles Caramello, eds. Performance
in Post Mosdern Culture (Madison, Wi, Coda Press, 1977)

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Los 60: el surgimiento de la danza posmoderna

Los primeros coregrafos posmodernos entendieron que su tarea sera la

expurgacin y la mejora de la danza moderna histrica, la cual haba hecho ciertas
promesas con respecto al uso del cuerpo y la funcin social y artstica de la danza que
no se haban concretado. Ms que liberar el cuerpo y hacer a la danza accesible
incluso para los nios ms pequeos, ms que provocar cambios sociales y
espirituales, la institucin de la danza moderna se desarroll como una forma de arte
para intelectuales, ms distanciada de las masas que el ballet. Las configuraciones
corporales que dise la danza moderna se haban cristalizado en varios vocabularios
estilizados. Las obras estaban colmadas de dramatismo y significado literario y
emocional; las compaas estaban estructuradas jerrquicamente; los jvenes
coregrafos eran raramente aceptados por la cerrada cofrada de maestros. (El ballet,
por razones obvias, no era una alternativa, a la danza moderna. Entonces, algo nuevo
deba ser creado). Aunque Merce Cunningham habia hecho algunos movimientos de
despegue radical de la "forma clsica" de la danza moderna, su trabajo se mantena
dentro de ciertas restricciones tcnicas y contextuales; y su vocabulario continuaba
siendo especializado, tcnico, presentando la mayora de sus trabajos en teatros
convencionales. Cunningham es una figura ubicable entre el lmite de la danza
moderna y posmoderna. Su estilo vertical y vigoroso, as como el uso del azar (que
segmenta no slo el espacio escnico, el tiempo y las partes del cuerpo, sino tambin
el significado de la danza) parecan crear corporalmente la imagen de un intelecto
moderno. La prctica de Cunningham es modernista por su nfasis sobre los
elementos formales de la coreografa, por la separacin de la danza de los otros
elementos como decorados y msica y por el uso del cuerpo como medio sensorial; su
trabajo y las teoras de John Cage, su colaborador, forman una base importante de la
que partieron las ideas y acciones de muchos coregrafos posmodernos, tanto en
oposicin como en prolongacin. De cierto modo, Cunningham se alej de la danza
moderna para sintetizarla con ciertos aspectos del ballet. Aquellos que vinieron
despus rechazaron toda sntesis.
Rompiendo las reglas de la danza moderna histrica e incluso aquellas de las
vanguardias de los 50, (incluyendo no slo a Cunningham, sino tambin a otros
coregrafos como Ann Halprin, James Waring, Merle Marsicano, Aileen Passloff y
otros) los coregrafos posmodernos encontraron nuevas vas para poner el medio por
sobre el significado. Su programa acordaba con una corriente cultural expresada por
Susan Sontag en Contra la Interpretacin, un libro de ensayos escritos entre 1962 y
1965. All Sontag peda un arte -y una crtica- transparente, que no "signifique", pero
que "ilumine y abra la va para la experiencia".

Debemos aprender a ver ms, a or ms, a sentir ms. Nuestra misin no consiste
en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos
an en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente.
Nuestra misin consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en
detalle el objetoLa funcin de la crtica debiera consistir en mostrar cmo es lo
que es, incluso qu es lo que es, y no en mostrar qu significa.4

Las coreografas de los primeros posmodernos no eran simples anlisis de formas

sino apremiantes reconsideraciones del medium. La naturaleza, historia y funcin de la
danza, as como su estructura, fueron los temas de la indagacin posmoderna.
Prevaleci un espritu de rebelin permisiva y ldica, que prefigur las sacudidas
polticas y culturales del final de la dcada. La ms joven generacin de coregrafos
mostr en sus danzas que partan no slo de la danza moderna clsica, con sus mitos,
hroes y metforas psicolgicas, sino tambin de la elegancia del ballet e incluso de la

4
Susan Sontag, Contra la interpretacin (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966) p.14.

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ms cercanas influencias de la danza posmoderna. El momento de ruptura se produjo,
aproximadamente, de 1960 a 1973. En los primeros ocho aos se observ un estallido
de formas y definiciones, y se establecieron los temas ms importantes de la danza
posmoderna: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y
cuerpo, y los problemas de la definicin de la danza.
El primero de estos temas fue, por un lado, una forma de mirar hacia atrs y
reconocer la herencia que haban intentado repudiar. A travs de la referencia a otras
tradiciones de danza, a menudo en trminos irnicos como el alarido de Rainer sobre
un ovillo de tul blanco en Three Seascape (1962) o las intrucciones para hacer una
obra de danza moderna exitosa en Random Breakfast (1963)- , estas obras se ponan
en dilogo con su propia tradicin.
El segundo y tercer conjunto de temas miraban al presente y al futuro,
preguntandose a partir de la prctica lo que la nueva danza podra ser. En trabajos
como Huddle de Simone Forti (1961), en el que los ejecutantes daban vueltas
gateando en un apiado grupo durante diez minutos, o en For Carola de Elaine
Summers (1964) que consista en la accin de acostarse muy lentamente, o en Flat de
Steve Paxton (1964), en el que los ejecutantes se vestan y desvestan tranquilamente,
en tiempo real y quedaban congelados en poses, o en Trio A de Yvonne Rainer (1966)
que era un catlogo de movimientos, el tiempo se aplanaba y se desteatralizaba,
despojado de dinmicas o fraseos tpicos de la danza moderna y el ballet: preparacin,
climax, recuperacin.
El uso del espacio fue explorado tanto en trminos de su articulacin en la danza
(por ejemplo, el uso de detalles arquitectnicos en el diseo de la danza o la
exploracin de superficies distintas al piso) como en trminos de lugar (galeras de
arte, iglesias, lofts, en lugar de escenarios teatrales con proscenio). Forti, una de los
miembros del Judson Dance Theater, present sus dos primeros trabajos, Rollers y
See-Saw (ambos de 1960) en una galera de arte, y su velada de construcciones
danzadas (1961) en el loft de Yoko Ono en Chambers Street incluy a la audiencia
caminando alrededor de bailarines relativamente estticos, como si fueran esculturas.
No solo su uso del espacio signific una ruptura con la danza moderna, sino que los
lugares particulares que ella utiliz conformaron, desde el mundo de la danza hacia el
mundo del arte, el status del coregrafo como artista serio. Trisha Brown bail en el
techo de una fbrica y en un estacionamiento. Su Equipment Pieces present a la
gente caminando sobre los edificios, rboles y paredes. Los miembros de la Judson
Church Theater actuaron en su gimnasio y en su santuario, as como patinaron en
Washington DC y en el diminuto Gramercy Arts Theater, cuyo proscenio era tan
pequeo que las danzas deban reducirse a una accin mnima. Paxton hizo su
Afternoon (1963) en una granja en New Jersey, y l y Deborah Hay hicieron una
performance en un club de campo de Monticello, New York, en 1965. Pero hacia el
final de los 60, festivales completos al aire libre fueron organizados por productores; el
mpetu se desplaz del inters esttico de los coregrafos a las tcticas de marketing
de los productores. Adems hacia el final de los 60, las galeras y museos se haban
convertido en los lugares ms comunes para la actividad de la danza posmoderna.
Esto fue posible, en parte, porque la mayora de los artistas visuales se volcaron a la
realizacin de objetos, presentando performances o instalaciones de video, ms que
cosas que pudieran colgarse en las paredes o apoyarse en el piso. En este contexto,
los eventos de danza encajaban tanto esttica como prcticamente dentro de la
programacin de los museos y festivales de arte, tanto en los Estados Unidos como en
Europa.
La temtica del cuerpo y su poderoso sentido social fue abordada frontalmente. El
cuerpo en s mismo se transform en tema para la danza, en lugar de ser slo un
instrumento para metforas expresivas. Un anlisis desenfadado de sus funciones y

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sus poderes atraves las primeras danzas posmodernas. Una de las maneras fue la
relajacin, la prdida del control que haba caracterizado a la tcnica de la danza
occidental. Los coregrafos, en su bsqueda por hallar el "cuerpo natural", utilizaron
deliberadamente personas no entrenadas. Otra de las maneras fue soltar la energa
pura, ejemplo de esto son Lateral Splay de Carolee Scheenemann (1963), en la que
los bailarines se lanzaban a travs del espacio hasta encontrar un objeto o una
persona, y las violentas improvisaciones de contact de Brown, Forti y Dick Levine
(1961). Otra de las formas utilizadas fue el uso de la desnudez, en trabajos como Word
Words (1963) de Paxton y Rainer, y Site (1964) y Waterman Switch (1965) de Robert
Morris. Algunas danzas involucraban gente comiendo en escena, y Paxton utiliz en
varios trabajos tneles inflables que recordaban al aparto digestivo. Meat Loy de
Schneemann (1964), el do Love de Rainer en Terrain (1963) se involucraba
explcitamente con las diferentes formas de la imaginera sexual.
El problema de definir la danza, para los primeros coregrafos posmodernos estaba
relacionado con su indagacin sobre el tiempo, el espacio y el cuerpo, pero se
extendan ms all, abarcando las dems artes y sosteniendo proposiciones con
respecto a la naturaleza de la danza. Juegos, deportes, competencias, los simples
actos de caminar o correr, los gestos involucrados en tocar msica o hacer una
lectura, e incluso la accin mental del lenguaje fueron presentados como danza. En
efecto, los coregrafos posmodernos sostuvieron que una danza era danza no por su
contenido, sino por su contexto; es decir, por ser simplemente enmarcada como
danza. Esta apertura hacia los mrgenes, fue una ruptura con la danza moderna
(cualitativamente diferente tanto en lo referente al espacio y tiempo, como al cuerpo).
Estar desnudo era ms extremo que estar descalzo, pero an era la misma clase de
accin. Llamar danza a una danza a causa de sus relaciones funcionales con el
contexto (ms que por sus cualidades internas de movimiento o por su contenido)
signific cambiar los trminos de la teora de la danza, alinendola con la teora
contempornea del arte.
Los aos que van del 68 al 73 fueron un perodo de transicin en el que por lo
menos tres temas ms fueron desarrollados: poltica, relacin con el pblico e
influencias no occidentales. Temas polticos como democracia, cooperacin y
ecologa, aunque a menudo implcitos en los tempranos 60, se hicieron explcitos.
Como el teatro y la danza devinieron ms politizados, los movimientos polticos de
fines de los 60 antibelicistas, el "black power", los grupos estudiantiles, feministas y
gays- utilizaron expresiones teatrales para afrontar sus luchas. Un cierto nmero de
coregrafos movilizaron grandes grupos en sus danzas. Las obras de Rainer de este
perodo incluyeron WAR, una versin de Tro A para el Judson Flag Show, y una
protesta callejera (todo en 1970). Su Continuos Project Altered Daily (1970) examin
no slo las etapas y modalidades de una performance, sino tambin los tpicos del
liderazgo y el control. Untitled Lecture, Beatiful Lecture, Audience Performances (todas
de 1968), Intravenous Lecture (1970), Collaboration with Wintersoldier (1971) y Air
(1973) fueron obras didcticas que trataban ms o menos abiertamente los temas de
la censura, la guerra, la intervencin personal y la responsabilidad cvica. The Grand
Union, un grupo cooperativo de improvisacin, se form en 1970 y al ao siguiente
hizo una funcin a beneficio de los Black Panthers. Otro grupo femenino de
improvisacin se form en 1971, con el nombre de Natural History of the American
Dancer. En 1972, Paxton y otros comenzaron con el Contact Improvisation, el cual ha
evolucionado no slo como una tcnica alternativa sino tambin como un circuito
social alternativo. El Contact Improvisation est relacionado con tcnicas fsicas de
cada, con situaciones de do, con improvisaciones fsicas, pero sus formas tienen
connotaciones sociales y polticas. Sus performances proyectaban un estilo de vida, un

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modelo de mundo posible, en el que la improvisacin simbolizaba libertad y
adaptacin, y los apoyos simbolizaban confianza y cooperacin.
Los movimientos filosficos y las formas no occidentales, aunque presentes desde
los comienzos de la danza posmoderna a travs de John Cage y el budismo Zen, se
hicieron ms pronunciados a fines de los 60; los bailarines le dieron la espalda a las
clases de danza convencional para entrenarse en Tai Chi Chuan y Aikido y, en el caso
de Rainer, encontrar nuevas fuentes para la narrativa, en los dramas picos-
mitolgicos de la India. La fascinacin americana con el tercer mundo expresada no
slo en la danza posmoderna y en resurgimiento de la danza negra, sino tambin en
formas culturales tan diversas como filmes de kung-fu, cultos religiosos hindes,
grupos polticos maostas y vestimentas orientales y africanas reflej el cambio de las
relaciones de poder en frica y el Lejano Oriente y el impacto de la guerra en
Vietnam. Estas crisis polticas desencadenaron conflictos entre valores orientales y
occidentales tan bsicos como la posicin frente al tiempo y el cuerpo. Los nuevos
cambios polticos sugirieron nuevos modelos para la danza; por ejemplo, la imagen de
millones de chinos levantndose al amanecer para practicar Tai Chi Chuan con un
espritu sano y comunitario. Por complejas razones histricas y polticas, la funcin
social y esttica de la danza negra de los 60 difiere claramente del movimiento
predominantemente blanco de la danza posmoderna; aunque la danza africana fue
una importante fuente para los coregrafos negros en los 60 y los 70, varios
coregrafos posmodernos fueron atrados por las formas orientales.

Los 70: Danza Posmoderna analtica

Hacia 1973, una amplia cantidad de cuestiones bsicas acerca de la danza haban
sido planteadas en el campo de la coreografa posmoderna. Comenz as una nueva
fase de consolidacin y anlisis construda sobre los tpicos que la experimentacin
de los 60 haba exhumado. Un estilo reconocible haba emergido, un estilo que era
reductivo, fctico, objetivo y terrenal. Este es el estilo al que Kirby se refiere. Los
elementos expresivos como msica, iluminacin particular, vestuario y estructuras
escenogrficas fueron desechados para la danza. Los bailarines usaban ropa
funcional -joggins o remeras, vestimenta de diario-, y bailaban en silencio, en espacios
sencillos y bien iluminados. Recursos estructurales como repeticin e inversin,
sistemas matemticos, formas geomtricas, y contraposiciones y contrastes daban
cabida al anlisis de movimientos puros y a menudo simples. Si las danzas de los
primeros posmodernos eran polmicas por su avance terico -un rechazo total a las
inhibidoras definiciones de danza prevalecientes en ese entonces-, los trabajos de la
danza posmoderna analtica llevaron sto a un nivel programtico. En efecto, los
analticos se comprometieron con redefinir la danza en la agona de las polmicas de
los 60. Su idea era enfatizar las estructuras coreogrficas y poner en primer trmino
el movimiento "per se"; hacer danzas en las cuales se le ofrecan a la audiencia
movimientos sin carga de expresin, sin efectos ilusorios ni referencialidad. El Trio A
de Yvonne Rainer, coreografiado en 1966, fue un ejemplo de danza analtica
temprana. Calico Mingling de Lucinda Childs (1973) , una obra para cuatro bailarines
compuesta slo de caminatas hacia delante y atrs en frases de seis pasos que trazan
formas semicirculares o lineales, fue un trabajo analtico paradigmtico, as como
varios trabajos de Brown. Los solos de improvisacin de Paxton en los 70 fueron una
continuacin de la lnea analtica de su trabajo desde sus primeras investigaciones
sobre la caminata en Proxy (1961).
En la danza posmoderna analtica el movimiento devino objetivo, al tiempo en que
se lo distanciaba de la expresin personal a travs de la utilizacin de actitudes
corporales que sugeran el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios
verbales y tareas ordinarias. El resultado fue un modo de producir un movimiento
impersonal, concentrado, real, orientado a conseguir sensaciones inmediatas. Todas

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estas estrategias habian sido utilizadas en los 60, pero en los 70 se convirtieron en
dominante -aunque no exclusiva- y fueron organizadas ms programticamente.
Algunos coregrafos continuaron su trabajo en la lnea de la ms antigua danza
posmoderna (Carole Schneemann, por ejemplo, hizo representaciones relacionadas
con el cuerpo de la mujer) o se movieron en otras direcciones (por ejemplo, ver ms
adelante la discusin acerca del trabajo de Deborah Hay y otros; Yvonne Rainer se
vuelca en esta dcada a realizar trabajos para el cine).
Las danzas analticas llamaron la atencin por su trabajo casi cientfico sobre el
cuerpo. Se advierte el trabajo de los msculos en el cuerpo de Batya Zamir, por
ejemplo, as como en sus esculturas areas. Se escudri la particular configuracin
de una levantada o un apoyo en el Contact Improvisation. La aproximacin anti-
ilusionista supona una mirada cercana, para ver la unidad ms pequea de la danza,
trasladando el tradicional nfasis en la frase a la preocupacin por el paso o el gesto.
Esto combinaba una representacin nada deslumbrante con una "inteligencia fsica"
que defina una nueva forma de virtuosismo: el herosmo de lo ordinario. Como he
mencionado, la danza posmoderna analtica fue un estilo que se acerc
considerablemente a los valores de la escultura minimalista. Esto fue congruente con
el conservador trmino medio que fue el legado Post-Watergate y la sociedad post-
crisis del petrleo. La energa que desplegaba la danza posmoderna fue reducida. Una
de las ms obvias divergencias con la danza moderna, el ballet y la danza negra, fue
el rechazo a la musicalidad y a la organizacin rtmica. Pero los coregrafos analticos
prescindieron, incluso, de los principios de dramatismo implcitos en la frmula: frase-
conflicto-resolucin. Los cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados,
an sin el estiramiento y el tono muscular del bailarn de ballet y de la danza moderna
tradicional. Las danzas posmodernas analticas introducan al espectador dentro del
proceso coreogrfico, ya sea por su participacin directa como por poner en evidencia
los procesos compositivos. Y aunque estas danzas no pretendan tener significado
expresivo (como el psicologismo literario de la danza moderna histrica), significaban
algo: el descubrimiento y la comprensin de sus formas y sus procesos fue uno de los
aspectos de este sentido, y la lucha por la objetividad, la actitud casual y el sentido de
"es lo que es", no excluan el significado, sino que ms bien, constituan un aspecto
crucial del sentido de esa danza. 5 De alguna manera, the Grand Union se asemejaba
a los primeros tiempos de la danza posmoderna como resurgimiento de una polmica.
Pero sus performances pertenecan a la danza analtica en tanto revelaban las
condiciones de elaboracin de los trabajos, poniendo en evidencia desde las
estructuras coreogrficas hasta la qumica psicolgica entre los ejecutantes. The
Grand Union desmitific el teatro, incluso mientras lo produca.

Los 70: metfora y metafsica

Si bien la forma analtica de la danza posmoderna domin los primeros aos de la

dcada del 70, un segundo lineamiento se desarroll por fuera de los cauces
descriptos. El aspecto espiritual del ascetismo que condujo a la simplificacin de los
movimientos, llev en esta lnea a una manera de expresin casi devocional. La
apreciacin de la danza no occidental trajo un inters creciente por la funcin
espiritual, religiosa y sanadora de la danza en otras culturas. Las disciplinas de las
artes marciales condujeron hacia actitudes metafsicas. Las experiencias de vida
comunitaria dieron origen a las danzas que expresaron o incluso provocaron esos
vnculos sociales. La danza devino en vehculo de expresin espiritual. Por ejemplo,
los solos de Deborah Hay de los 70 incluyeron imgenes csmicas que eran
reminiscencias de danzas de templos hindes, y Wonder Dances de Barbara Dilley

5
Para significado y expresividad en la danza post-moderna ver, Noel Carroll y Sally Banes, Working and Dancing: a
response to Monroe Beardsleys What is going on in a dance?, Dance Research Journal 15 (otoo 1982) 37-41 y Noel
Carroll, Post-Modern Dance an Expression, Philosophical essays in Dance, ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New
York, Dance Horizons, 1981), pp. 95-104.

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explor la combinacin de momentos de efusin exttica y meditacin inmvil
(relacionados con el budismo tibetano). La danza tambin se convirti en vehculo para
la expresin de una comunidad en armona espiritual, como el mtico trabajo de
Meredith Monk Education of the Girchild, un retrato de la tribu o familia de una heroica
mujer. Las obras de Laura Dean y Andy deGroat especialmente sus danzas de giros,
similares a las de los Suf- mezclaban imgenes de la devocin particular y comunal.
Las Danzas Circulares de Hay eran como danzas folklricas con instrucciones para
bailarlas con amigos con msica popular, sin necesidad de espectadores. Ann Halprin,
en sus rituales, usaba tcnicas mediante las cuales guiaba grandes grupos de
bailarines y no-bailarines para formar juntos sus propias estructuras de danza de
manera individual. Kenneth King us danzas como metfora de la tecnologa, y los
sistemas de informacin y poder; por ejemplo, The Telaxic Synapsulator (1974),
presentado simultneamente con Dance Spell, inclua una lectura de fragmentos de
Radioactive Substances de Marie Curie, diapositivas acerca de la capacidad
destructiva de la radioactividad, bailarines realizando movimientos para describir el
proceso de destruccin por elementos qumicos y una maravillosa mquina con
brillantes partes mviles. El teatro de imgenes de Robert Wilson a menudo incorpor
danzas de coregrafos como Kenneth King, Andy deGroat, Lucinda Childs y Jim Self,
que entra tambin en esta categora.
Mientras la danza posmoderna analtica excluye estos elementos, la danza
posmoderna metafrica incluye dispositivos teatrales como vestuario, iluminacin,
msica, caracteres, etc. Por ello, as como por su uso de metforas expresivas y
representaciones, esta lnea de danza de vanguardia se asemejaba a la moderna
histrica. Pero sus diferencias en otras cuestiones bsicas hacen que se la ubique
como otra categora ms de la danza posmoderna. Estas danzas se ajustan a los
procesos y tcnicas posmodernas. La clave de la tcnica coreogrfica posmoderna es
la yuxtaposicin radical. Pero adems estas danzas a menudo utilizaban movimientos
y objetos "ordinarios"; proponan nuevas relaciones entre performance y espectador;
articulaban nuevas experiencias de espacio, tiempo y cuerpo; incorporaba la palabra y
el cine; empleaban estructuras de inmovilidad y repeticin. Por ltimo, la danza
posmoderna metafrica era posmoderna porque participaba en el sistema de
distribucin que se haba convertido en el terreno propio de la danza (lofts, galeras) y
dems. Y porque, adems, se presentaba a s misma como danza posmoderna.

Los 80: el renacer del contenido

Aproximadamente desde 1978, la danza de vanguardia ha tomado diferentes

direcciones. Algunas de ellas se colocan, aparentemente, en oposicin directa a los
valores de la danza posmoderna analtica de los 70, haciendo que el verdadero uso
del trmino posmoderna sea problemtico para la danza actual. Tal vez podramos
reservar el trmino para usarlo slo en referencia al estilo analtico de los 70, tal como
una definicin estricta de danza moderna slo incluira el lapso comprendido entre
1920 y 1950. En ese caso, los coregrafos que rompieron las reglas en los 60 podran
ser llamados los pioneros de la danza posmoderna, tal como como Isadora Duncan,
Ruth Saint Denis y Lie Fller son algunas veces llamadas las pioneras de la danza
moderna. Y la nueva danza de los 80 podra nombrarse como posmodernista. Pero
como ya he aclarado, es mi intencin argumentar en favor de un uso inclusivo del
trmino posmoderno, que se aplique a las danzas revolucionaras de los 60, las
danzas analticas y metafricas de los 70, y las nuevas danzas de los 80, porque
todas estas corrientes estn relacionadas, principalmente por su voluntaria separacin
de la lnea principal de la danza teatral, en una forma no simplemente cronolgica.
La actual generacin de coregrafos posmodernos (y los trabajos actuales de la
vieja generacin) reabren algunos de los temas propios de la danza moderna
histrica. De esta manera parecen desviarse de las preocupaciones de sus inmediatos
predecesores. Pero sera ahistrico llamar a la actual generacin danza moderna;

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intuitivamente, nos resistiramos a colocar a coregrafos de la danza moderna como
Jennifer Muller y Norman Walker en el mismo campo que posmodernos como Wendy
Perron, Johanna Boyce o Bill T. Jones. Las perspectivas y las prcticas de la
generacin actual no son simplemente un retorno a un estilo o mtodo antiguo. Ellos
se basan en y a su turno se apartan de- las redefiniciones y anlisis, tanto como de
las tcnicas y anti-tcnicas presentes en los cuestionamientos posmodernos con
respecto a la naturaleza y funcin de la danza. El distanciamiento es la reaccin obvia
de una nueva generacin de coregrafos con respecto a la problemtica de sus
mayores; hacia el final de los 70 la simpleza y claridad de la danza posmoderna
analtica haba servido a sus propsitos y tenda a convertirse en un ejercicio de
formalismo vaco. La danza se volvi tan despojada de significado que una joven
generacin de coregrafos y espectadores comenz a mirarla como un sinsentido. La
reaccin fue buscar maneras de reinstalar el significado en la danza.
Los coregrafos posmodernos de los 60 y 70 vieron su trabajo como parte de un
debate continuado acerca de la naturaleza y funcin de la danza teatral. Desde los
aos de renovacin, de comienzos de los 60 especialmente durante la poca de la
Judson Church, cuando todas las reglas fueron cuestionadas-, hasta la consolidacin
de las lneas analtica y metafrica de la danza posmoderna a fines de los 60 y los 70
cuando los experimentos ms tempranos se volvieron estilos reconocibles- los
coregrafos se haban preguntado: Qu es la danza?, Dnde, cundo y cmo
debera realizarse?, e incluso Quin debera realizarla? 6. An cuando los
coregrafos de la nueva danza de los 80, estn inmersos en el debate sobre el
medio, uno de los rasgos ms sobresalientes que los aparta de sus antecesores (entre
los cuales pueden haber estado incluidos ellos mismos en sus comienzos) es la
pregunta Qu significa?. Por razones que tienen que ver tanto con la vanguardia
como con el temperamento de su tiempo, los 80 dieron testimonio de una urgente
bsqueda por reabrir la cuestin del contenido en todas las artes; y la danza no es una
excepcin. Pero detrs de la cuestin del nfasis en la forma y la funcin versus el
contenido, las dos generaciones divergen en temas tan fundamentales como el
virtuosismo tcnico, la permanencia del repertorio, los elementos de teatralidad, los
usos de otros medios, la relacin entre danza y msica, la influencia de la cultura de
masas, y an en caractersticas aparentemente tan externas como los lugares de
representacin.
Una modificacin notable en el estilo de la danza posmoderna, la cual en
retrospectiva marc el inicio de la nueva danza en los 80, tuvo lugar en 1979 con una
serie de trabajos claves de coregrafos posmodernos ya establecidos. Para Glacial
Decoy de Trisha Brown, Robert Rauschemberg dise el elegante vestuario y el
decorado, agregando capas de material traslcido a la fluidez de la coreografa.
Dance de Lucinda Childs, en colaboracin con el compositor Philip Glass y la artista
plstica Sol Le Witt, extendi el rigor analtico de Childs los decorados de Le Witt
incluan una serie de rgidos y geomtricos telones, cada uno de ellos iluminados a su
vez con colores primarios, alternando con filmaciones de la danza que invitaban al
contraste y la comparacin entre las imgenes exageradas de los performes y sus
propias acciones en vivo, mientras la msica de Glass estaba construida sobre un
fraseo repetitivo- y agreg un elemento de expresividad celestial; y tanto la filmacin
como la msica animaron a los bailarines con un sentido de monumentalidad y
armona. Laura Dean, quien us el estilo y estructura de la danza folk, y haba
dependido por algn tiempo de un acompaamiento musical de estricto diseo;
present Music, en la cual tanto como coregrafa como compositora, bailarina y
pianista, hizo de s misma un emblema humano de la fusin entre msica y danza.
Steve Paxton haba trabajado durante aos en un estilo realista, tanto con los formatos
y las tcnicas del contact-improvisation como con performances unipersonales de
6
En adicin a los numerosos libros y artculos acerca de la danza post-moderna ya citados, el film Making Dances
(Michael NBkack Word) y Beyond the Mainstream (Merryll Brockway para Dance in America), muestra trabajos en
ambas lneas analtica y metafrica de la danza post-moderna de los 70.

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improvisacin con el percusionista David Moss; en el mismo ao present, en
colaboracin con Lisa Nelson, PA RT, en la cual ambos tomaron en forma vaga y
humorstica los caracteres de la grabacin de Robert Ashley Private Parts, la cual
contena mantras, cantos litrgicos y monlogos de Medio Oriente.
Pero tambin en 1979-80 un nuevo grupo de coregrafos posmodernos ms
jvenes emergi de manera visible. Eric Bogossian, el impetuoso curador de danza de
The Kitchen, present entre otros eventos en esa temporada, Mix de Molissa Fenley,
Pass y otros trabajos de Johanna Boyce, Do We Could de Karole Armitage, piezas
cortas de Cesc Gelabert, y Thought Movement Motor de Charles Moulton. En los
comienzos de 1980 la Grey Gallery, de la Universidad de New York, patrocin una
serie de jvenes coregrafos entre los que se encontraban Jim Self (quien haba
realizado danzas en Chicago a mediados de los 70 pero que una vez en Nueva Yok,
en 1976, haba abandonado la coreografa para bailar con Merce Cunningham), Ton
Simons, un bailarn holands que estudiaba en el estudio de Cunningham, Fenley,
Boyce y Armitage. Hacia el fin de 1980, Fenley, Boyce y Moulton presentaron nuevos
trabajos, y Bill T. Jones y Arnie Zane mostraron la tercera instalacin de su triloga
Hand Dance/Monkey Run/Blauvelt Mountain. Wendy Perron y Susan Rethorst hicieron
una presentacin colectiva que inclua A Three Piece Suite, una obra punk/andrgina
de Perron con un grupo de mujeres vestidas en traje de hombres actuando
excntricamente, al tiempo que se movan violentamente, y la obra neoclsica Swell
de Rethorst. En el otoo de 1980, Tim Miller comenz su performance semanal de art-
cum-dancing llamada Me and Mayakovsky, una sntesis de autobiografa y
declamacin poltica, y poco despus l y John Bernd organizaron Men Together, un
festival de danza sobre temticas gay. A pesar de sus diferencias estilsticas y
filosficas (Fenley, por ejemplo, estaba fascinada con el virtuosismo de la velocidad y
resistencia, mientras que Boyce se regocijaba en estructuras de juego en las
cualidades cotidianas del performer no entrenado, y Miller se preocupaba acerca de la
guerra e incendiaba objetos en escena), todos estos coregrafos compartan una
nueva, cruda, y hasta shockeante energa, en un agudo contraste con las serenas
danzas de la generacin previa de los coregrafos analticos posmodernos y sus
seguidores.
Casi todas las corrientes de la nueva danza de los 80 en Nueva York tanto las
nuevas tendencias de la generacin ms temprana de coregrafos posmodernos como
sus descendientes- encuentran un origen en esta histrica temporada. Algunos
tpicos, tal como el inters de Fenley en cierta clase de virtuosismo, son las lneas en
las cuales los coregrafos ms jvenes continan trabajando en el curso de su obra;
otros, como los comentarios polticos de Tim Miller o el inters en la musicalidad de
Laura Dean, han sido seguidos en la actividad de otros coregrafos.
Un motivo que ha estado siempre presente en la danza es el de la destreza y la
complejidad de un virtuosismo acabado. En los 60, el impulso de los coregrafos
posmodernos fue desdear el virtuosismo y renunciar al refinamiento tcnico, para
dejar escapar las inhibiciones y constricciones corporales, para actuar libremente y
adems, ungidos de un espritu democrtico, rechazar la diferencia entre el cuerpo del
bailarn y el cuerpo ordinario. El nivel de la tcnica de danza, tanto en el ballet como en
la danza moderna, haba mejorado notoriamente (y contina mejorando) en los
Estados Unidos desde los aos 30. Como en otros perodos de la danza
euroamericana, en los 60, cuando la tcnica pareca lo nico importante, los
coregrafos se opusieron a ello. Pero a diferencia, por ejemplo, de los coregrafos
romnticos de 1830 a 1840, su respuesta no fue enfatizar la expresin por sobre la
tcnica. Por el contrario, quitaron ambas del terreno de la danza mediante la nocin de
lo pasajero, manifestada metafricamente en la puesta de una sola noche (un
reconocimiento de la naturaleza efmera de la danza) -en oposicin a tomar las danzas
y mantenerlas en un repertorio- y, an ms, mediante el mtodo de improvisacin por
el cual la danza es creada en un momento e inmediatamente desaparece. En los 80
este impulso se revierte. El espritu es el de supervivencia. Las danzas son

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preservadas en films y video. Uno de los trabajos recientes de Trisha Brown (Opal
Loop) incluye material improvisado en una performance por Steve Paxton que los
bailarines de Brown, Lisa Kraus y Stephen Petronio, aprendieron mirando un video de
la actuacin de Paxton. Ahora, los coregrafos posmodernos tienen compaas; por
ejemplo, la David Gordon Pick-Up Company, la Trisha Brown Company, la Lucinda
Childs Dance Company y la Kenneth King and Dancers. Y sus compaas presentan
obras a partir del repertorio. Sospecho que esto es, en parte, una respuesta a las
demandas econmicas determinadas por los comits de gira, productores y agencias
de subvencin; pero, ciertamente, esto es tambin parte del proceso de volverse un
coregrafo establecido. Ahora, la coregrafa demanda esfuerzo, habilidad y resistencia.
Cuanto ms lugar ocupa la danza en ella, ms valiosa parece; en contra de la filosofa
del menos es ms de la danza posmoderna analtica. El virtuosismo se vuelve el
tema en las danzas de coregrafos tales como Charles Moulton, el cual reconstruye un
vocabulario de movimientos atlticos; Elizabeth Streb, cuyas danzas citan acrobacias
circenses y Molissa Fenley cuyas piezas son muros de danza que operan a la
mxima velocidad y cuyos bailarines entrenan llevando pesas. Estas danzas bordean
las proezas fsicas de un atleta/gimnasta, mientras que en el mundo de los gimnastas,
del patinaje y de otros deportes, la forma se ha vuelto ms dancstica. Irnicamente,
como cada vez ms americanos realizan pasatiempos atlticos, desde correr a
levantar pesas, esto significa que la idea de cuerpo ordinario ha cambiado desde la
dcada pasada. Ahora, cualquiera es un atleta, y los deportes ya no son diversin
sino, para algunos, un trabajo pesado y una fuente de sufrimiento. En la danza social
(empezando con las rutinas disco de los 70 pero continuando con formas tales como
new wave, robot dancing, break dancing y electric boogie), el hacer la tuya de los 60,
fue gradualmente reemplazado por acciones de destreza fsica, ritmo complicado y
ornamento acrobtico. La apuesta inicial ha sido elevada por los coregrafos
posmodernos. En los virtuosos trabajos de los 80, lo importante en la danza es el
refinamiento de las habilidades corporales, y a consecuencia de la renuncia de las
generaciones anteriores a la ejecucin brillante, las danzas actuales adems parecen
establecerse como otro episodio de ese debate.
Si los 60 y los 70 se contentaron con dejar al arte simplemente ser ms que
significar, y a la crtica "describir" ms que "interpretar", en los 80 queremos
encontrar sustancia y orden en un mundo crecientemente recalcitrante. Ya no
podemos ofrecer la permisividad de los 60. La modesta frugalidad de los austeros 70
ha cedido el paso, en todos los aspectos, a los valores del American life ms
adaptados a los drsticos recortes econmicos de la era Reagan. La nuestra es una
poca de artifcio, especializacin, conservacin y competencia. Como los 30, la
brecha entre pobres y ricos se expande, pero incluso aquellos con menos dinero,
estn dispuestos a gastarlo, como una venganza, en ropa elegante y entretenimiento,
placeres inmediatos que los compensen parcialmente de la inflacin, el desempleo y
las deudas. En este contexto, los valores actuales del virtuosismo, la elegancia y el
ornamento en la danza posmoderna no son sorprendentes.
Sin embargo, el cambio global ms llamativo en la nueva danza desde los 70, es lo
que Noel Carrol ha llamado el retorno de lo reprimido por ejemplo, la expresin-. La
bsqueda del significado en el arte encuentra un paralelo en la escritura crtica actual,
tal como el rechazo de los artistas -de la generacin ms temprana- a producir
sentidos especficos estuvo acompaada por un crecimiento de la crtica descriptiva, al
estilo de la que Susan Sontag exigi en Contra la interpretacin. El reciente
apasionamiento intelectual por el estructuralismo y el post-estructuralismo, sintomtico
de nuestro ensaamiento con el significado y el orden, est cambiando sin embargo
hacia un sntoma de nuestro nacional, de hecho global, sentimiento de inseguridad y
tragedia. Los intelectuales de todos los campos se vuelven hacia el anlisis lingstico
y el nuevo argot de la crtica literaria y el psicoanlisis francs apunta a dar un sentido
ordenado de la desorganizacin de la experiencia. Los artistas, a veces siguiendo a

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los tericos, incorporan sistemas de signos hechos y comentarios sobre otras obras de
arte en sus propias obras.
Mientras la comunidad de la crtica de danza no se abalanz a abrazar la semitica
y el post-estrucutalismo con el mismo fervor encontrado en los otros campos, los
coregrafos (no necesariamente motivados por intereses profundamente tericos) han
estado explorando algunas de las implicancias de estas perspectivas. Hay muchas
formas de significar y fabricar significado en la danza actual. Evitar el contenido es una
forma de expresin en s misma, pero mucha de la coreografa de la nueva danza
busca un contenido externo al medium de la danza. Una manera de instalar el
significado en la danza, la ms no verbal de las artes, es apropiarse del lenguaje y de
sistemas parecidos al lenguaje. Algunos coregrafos hacen danzas basadas en gestos
de las manos, un nfasis inusual para la danza euroamericana. Dana Reitz, por
ejemplo, realiza improvisaciones en las cuales los movimientos y las formas estticas
de las manos son puestos en primer plano; las palmas abiertas o los gestos
ondulantes, originados en movimientos del Tai Chi Chuan, nos recuerdan el uso
poderosamente emblemtico de las manos en la vida diaria, pero en la danza no
sirven como seales. El lenguaje de los gestos emerge de una manera diferente en
el sistema de movimientos de brazos y manos de Wendy Perron. Remy Charlip usa los
gestos convencionales del lenguaje para sordos, a menudo yuxtapuesto con textos
verbales, sueos e historias y, particularmente, la cancin Every Little Movement (Has
a Meaning All Its Own). Jane Comfort y otros coregrafos ms jvenes han usado
tambin traducciones al lenguaje de los signos, de textos hablados como vocabularios
de movimiento en sus danzas, lo cual produce un efecto bastante parecido a un
subtitulado televisivo. David Gordon, desde el final de los 70, ha ilustrado las
correspondencias misteriosamente cambiantes entre el comportamiento verbal (a
menudo adornado con juegos de palabras) y el comportamiento gestual como
ilustracin, emblema, feedback, y simplemente como un patrn de movimiento
abstracto. Previsiblemente, el inters en el lenguaje verbal ha sido acompaado por
una revalorizacin del inters en las estructuras narrativas. Mientras que la generacin
anterior de coregrafos posmodernos repudiaba todo componente literario, priorizando
la yuxtaposicin extrema del movimiento sobre las conexiones lgicas, hay casos
como el de Meredith Monk, de cuyos trabajos podra decirse que aportan algn tipo de
historia hecha fragmentos, ms que linealmente; son relatos en los que la narrativa,
cuya muerte pareci una certeza en los 60 y 70, renace en los 80 en un desarrollo
cclico tpico de la historia de la danza. Aunque este desarrollo no es simplemente un
retorno a los ms antiguos valores o tcnicas, la nueva narrativa se expone en formas
que toman en cuenta la historia completa de la desmantelacin deliberada de los
componentes literarios por parte de los coregrafos posmodernos.
Un importante modo en que se expresa la nueva narrativa, parte de las historias de
la danza moderna clsica, y hace un uso del lenguaje verbal, ms que del movimiento,
para contar la historia. Como en Peter and the Wolf, la narracin tiene lugar en dos
niveles simultneos comentario oral (u ocasionalmente, escrito) y danza. (Arnie Zane
de hecho coreografi una versin punk de Peter and the Wolf en 1985, que exhibe
cuestiones de confusin de gneros y de lenguas y extremos sexuales). Es llamativo
que el relato popular, un caso tpico de estructura narrativa literaria, haya atrado a
varios coregrafos jvenes de la nueva danza (como lo hizo, por diferentes razones
con los coregrafos Romnticos de 1830 y 1840); por ejemplo, Ralph Lemon en su
FolkTales y Hope Gillerman en The Princess Story (ambas de 1985). La renovada
fascinacin con los trabajos de narrativa y con el lenguaje como el dominio de los
coregrafos va en paralelo con el revival por parte de la vanguardia- de una nueva
orientacin hacia lo verbal, despus de la desconfianza en la palabra mostrada por la
generacin anterior. Y esto tambin concuerda con el encumbramiento de la teora
semitica.
Una consecuencia del revival de la narrativa es el nfasis en el gnero de la
autobiografa, resultado sin embargo, de la sntesis de los temas de la nueva narrativa

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con el modo ntimo y personal de performance que emergi en el trabajo de Gran
Union y otros tempranos coregrafos posmodernos, cuando los lmites entre performer
y espectador, arte y vida fueron desafiados. La exposicin pblica de lo personal fue,
en parte, un gesto poltico en el estilo de la New Left, y no es sorprendente que varios
de los coregrafos que trabajaron en el gnero de la autobiografa a menudo lo
hicieran en el campo de la danza poltica. Tal es el caso de Boyce, Miller, Jones y
Zane, Perron, Bernd, Ishmael Huston-Jones y Fred Holland, entre otros. Ellos utilizaron
la revelacin ntima de los detalles personales como provocacin para la reflexin
sobre temas ms vastos: guerra, racismo, polticas sexuales. Pero an donde sus
danzas permanecen especficamente en el terreno de lo privado, este verdadero acto
confesional parece tomar un sentido poltico. La autobiografa tambin provee un giro
anti-sentimental en la prctica de la narrativa; y provee tensin a la trama, mezclando
la estructura de suspenso de una historia con la cualidad objetiva de intimidad que se
relaciona con la danza posmoderna temprana.
Ms all del significado narrativo, la nueva danza se esfuerza por expresar otras
caractersticas que los bailarines analticos trataron de purgar de su obra, tales como
la personalidad, la atmsfera, y la emocin. Un ejemplo son las danzas de Jim Self,
como su solo de 1982, Lockout, en el cual como el programa explica- un hombre
mirando televisin determina las identidades desconocidas de dos intrusos, o su
videodanza de 1985, Beehive, una exploracin humorstica del lenguaje danzante de
las abejas, que remite oblicuamente al carcter y al estilo de una soap-opera. Blood on
the Keys de Eric Barsness es una mirada tragicmica sobre la viuda de Chopin. Adam
and Eve de Mary Overlie es una danza acerca del amor y el matrimonio. Complex
Desires (1981) de Judy Padow muestra signos certeros de expresin emocional, pero
descontextualizados, de manera que las emociones se resisten, como sugiere el ttulo,
a la categorizacin. Los trabajos de Susan Rethorst acercan descripciones de lo
femenino. Pooh Kaye, Yoshiko Chuma y Jo Andres, de maneras diferentes, evocan un
nuevo primitivismo. Estas danzas son diferentes de la danza moderna porque
presentan la informacin no dancstica, en lugar de representarla. Estas danzas no son
ilusiones teatrales sin fisuras, producciones de mundos ficticios (a lo Martha Graham o
Doris Humphrey). El vocabulario del movimiento es slo parcialmente expresivo, y
asimismo permanece parcialmente abstracto y se resiste a una interpretacin
definitiva. El contenido emocional o narrativo permanece elusivo y fragmentado, y el
significado de la danza es mostrado en varias dimensiones, no siempre concordantes.
Uno de los dispositivos sobre los que se apoya la nueva expresin, como puede
verse en estos ejemplos, es el uso de los gneros populares y las alusiones a las
formas populares de representacin, incluyendo danzas vernculas. Este inters
constituye en s mismo una lnea completa de la direccin de la nueva danza (a pesar
de que tiene raigambre en la sensibilidad del Pop Art de los comienzos de los 60). El
uso que Tharp y la danza afro-americana hacen de la msica de jazz y blues
preanuncian esta tendencia, la cual persiste sin cortes a travs de todos los gneros
de danza teatral (por ejemplo, en 1983, tanto Les Grands Ballets Canadiens como el
New York City Ballet presentaron nuevas obras con referencias a Fred Astaire). Las
danzas proto-MTV de Marta Renzi, crean imgenes de jvenes enamorados que se
asemejan a los de los cartoons; Gail Conrad mezcla tap con objetos y situaciones
surrealistas; Lisa Fox colabor recientemente con el bailarn de tap Camden Richman;
Charles Moulton us tap y otras tcnicas del vaudeville en su Variety Show; M. J.
Becker mezcl acrbatas con sus propias contorsiones provenientes del break dance
en Break Out; el manejo de objetos y las construcciones de Elizabeth Streb recuerdan
a los actos circenses; las danzas de Barbara Allen tienen algo de cine clase B; Karole
Armitage, Fox, Fenley, el grupo Kinematic, Andres y otros trabajan en un estilo mezcla
de punk y new wave. En 1981, The Kitchen present dos programas de danzas
callejeras de adolescentes dentro de su programacin total. Una buena cantidad de
coregrafos hacen referencias al break dance. Un sector del arte de la nueva danza
llamado nuevo vaudeville incluye al mimo Bill Irwin y al malabarista Michael Moschen.

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La fusin del gran arte y las tradiciones populares es una de las caractersticas de la
posmodernidad, pero en la historia del arte de vanguardia esto no es nada nuevo; los
artistas de vanguardia volvieron incesantemente hacia lo folklrico, lo popular y el arte
extico como una inspiracin para romper con los valores establecidos as como para
encontrar nuevos materiales y tcnicas. Posiblemente lo que haga de esta prctica
algo particularmente posmoderno es que se desarrolla con una aguda autoconciencia
histrica.
Otro camino para instalar la expresin en la danza es el uso de mltiples canales
de comunicacin, la proliferacin de medios a los que los coregrafos analticos de los
70 renunciaron incondicionalmente. El rigor del trabajo de Childs de los 70 se ha
alivianado, derivando hacia una elegante expresividad en sus recientes obras en
colaboracin: Dance (1979, Le Witt-Legrand), Relative Calm (1981, Wilson/Gibson),
Formal Abandon (1982, Riesman) y Avalaible Light (1983, Gehry/Adams). Al mismo
tiempo, Childs ha ornamentado la austera apariencia de sus primeras obras con
bajadas, saltos y pirouettes que rememoran la musicalidad del estilo Barroco. De la
misma manera, las colaboraciones de Trisha Brown Glacial Decoy (1979,
Rauschemberg), Opal Loop/Cloud installation#72503 (1980, Nakaya), Son of Gone
Fishin (1981, Judd/Ashley), Set and Reset (1983, Rauschemberg/Anderson) y Lateral
Pass (1985, Graves/Zummo) confirman la fluidez de sus recientes coreografas en
varios niveles: desde el carcter resbaladizo de los movimientos hasta la imagen
transparente o acuosa del decorado y el vestuario. Algunos coregrafos han hecho
danzas en las que cambian el vestuario a lo largo de la obra, como si estuvieran
usando un manual para el anlisis semitico de la ropa. La nueva danza se abre una
vez ms hacia la msica, la iluminacin especial y las nuevas tecnologas tales como
video y computadoras.
Pero tal vez la clave para construir la expresin en la danza, como muchos
coregrafos han sabido siempre, y la mayor parte, de forma ms obvia, desde los
valores de la generacin previa, es el uso de la msica. El uso evocativo de la msica
puede crear instantneamente un clima; por ejemplo, la nostalgia del viejo rock and roll
o la actualidad de la msica punk, como se ha sugerido, y la reciente aparicin de la
MTV, muestran una fascinacin cultural general por la visualizacin de la msica a
travs de la danza. Pero, ms generalmente, la asociacin de la nueva danza con la
msica a menudo, la ms cercana correspondencia danza para la msica- seala
un cambio radical en la historia de la vanguardia de la danza del siglo XX, la cual hasta
los 80 sistemticamente se haba separado de la msica. Mientras que Isadora
Duncan y Ruth St. Denis hicieron de sus danzas visualizaciones de la msica
sinfnica, Mary Wigman, una generacin ms tarde, prefiri usar la simple percusin;
Cunningham hace danzas que no se corresponden estructuralmente a la msica en
absoluto (excepto por accidente); los coregrafos analticos posmodernos a menudo
bailaron en silencio. Las operas de Meredith Monk, las colaboraciones de Laura
Dean con Steve Reich (inspiradas en diferentes tradiciones no-occidentales), y el uso
del estilo afroamericano de danzas sociales en Twyla Tharp fueron ejemplos
tempranos de la nueva fusin entre msica y danza. Fenley intensific esta tendencia,
haciendo danzas para la msica polirtmica afro-caribea -que fue inspirada, en parte,
por la danza social y ritual de frica Occidental- y la alta energa de la msica new
wave- que refleja tambin un compromiso en la bsqueda de un vocabulario original
de movimiento. El inters en el entretenimiento popular refuerza claramente esta
direccin, tanto en la nueva danza como en la nueva msica. Pero recientemente, un
igualmente poderoso inters de los coregrafos posmodernos en coreografiar para el
ballet refuerza tambin la nueva musicalidad. Esta nueva relacin entre msica y
danza tiene resultados prcticos: mientras que en los 60 y 70 la danza posmoderna
se hizo parte del mundo de las artes visuales, compartiendo sus teoras y estructuras
as como sus escenarios, en los 80 la danza se ha colocado en el mundo de la
msica, tomando su lugar en clubes y cabarets, antes que en museos o galeras. En
los 80, las esferas de la vanguardia musical, de la vanguardia de las artes visuales, la

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performance y la msica popular han comenzado a combinarse, y los coregrafos
posmodernos se han unido a ellos; la escena musical en New York ha reemplazado a
la esfera de las artes visuales en lo que respecta a proveer un nuevo contexto para la
danza posmoderna. Por sus propias razones, la esfera del arte visual es poco
favorable para proveer este contexto. Los artistas visuales han retornado a hacer
objetos perdurables, y el sistema de las galeras ya no se inclina a patrocinar
representaciones en vivo. El impulso subyacente del Arte Conceptual socavar el
status de la obra de arte como un modo de colocacin- est obviamente agotado; en
tiempos de inquietud econmica, la gente quiere comprar objetos ms que financiar
ideas o acciones. La cambiante vida social de la vanguardia refleja tambin refleja su
contexto prximo. En los 60, los artistas y bailarines iban a bailar despus de los
conciertos; la vanguardia de los 80 programa representaciones dentro de la escena
social, vendiendo cerveza en los intervalos o presentando danza artstica en
discotecas y clubes en representaciones nocturnas, especialmente en el Lower East
Side, donde los teatros de cabaret se han unido con el mbito de las nuevas galeras.
As, por un lado, la danza posmoderna ha construido sus propios espectadores y
circuitos; y por el otro lado, busca un nuevo pblico en el ms amplio circuito de la
msica popular y la cultura de la danza.
El mundo central de la danza tiene ahora establecidas sus propias instituciones
para mostrar la nueva danza. En los 80, uno puede ubicarse en el bando posmoderno
simplemente por elegir (o ser elegido para) actuar en un escenario posmoderno. Hay
al menos seis centros para la danza posmoderna en New York: The Kitchen
(antiguamente en el Soho, ahora en Chelsea), Dance Theater Workshop (en Chelsea),
Danspace en la St. Marks Church, P.S. 122 (ambas en Lower East Side), P.S. 1 (en
Long Island City, Queens), y la Brooklyn Academy of Music. Aunque los coregrafos y
las compaas son claramente nmades, cambiando escenarios de temporada en
temporada, algunos estn identificados con uno u otro teatro. Por ejemplo, Brown,
Childs y Dean han actuado regularmente en la Brooklyn Academy (y por varios aos la
Brooklyn Academy ha presentado una programacin de antiguos y jvenes
vanguardistas en sus ciclos Next Wave), y P.S. 122, la ms nueva de las salas, a
menudo produce a coregrafos jvenes y poco conocidos (como as tambin
programas grupales que mezclan danza y performances de artistas nuevos y
veteranos), mientras que The Kitchen produce temporadas y organiza un programa de
giras fuera de Nueva York que integran Self, Moulton, Fox y Basness (y en el pasado
ha producido giras para Rethorst y Fenley); Dance Theater Workshop presenta tanto
coregrafos modernos como posmodernos. Estos lugares son instituciones con
curadores, ms que lugares convenientes para mostrar obras (como, por ejemplo,
haba sido la Judson Church). Existe una demanda de los productores hacia las
coreografas posmodernas, y su gusto determina parcialmente qu es lo que
consideran como posmodernos; pero adems de estas instituciones alternativas, la
danza posmoderna es representada en incontables lofts, algunas pocas iglesias y
universidades, tanto como en la mayora de los ms nuevos clubes o cabarets. La
institucionalizacin fue marcada en 1984 por el establecimiento de los New York
Dance and Performance Awards (The Bessies) de la Dance Theater Workshop en
Nueva York (el equivalente en danza a los premios Obie del Village Voice para el
teatro Off-Off Broadway).
Quizs la nueva musicalidad en la danza posmoderna se deba parcialmente a otro
gran cambio: el reciente surgimiento de un grupo de coregrafos posmodernos negros.
Gus Solomons permaneci prcticamente solo, en la generacin anterior de
vanguardistas: hoy, la nmina de coregrafos que se identifican a s mismos como
negros y posmodernos -que incluye a Jones, Houston-Jones, Holland, Lemon, Blondell
Cummings, Bebe Miller, y muchos otros-, es suficientemente extensa para el
reconocimiento en ambos frentes: un festival completo en la St. Marks Church tuvo
lugar en 1984 y el Dance Black History Month present una noche posmoderna en
1985.

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 Pero este cambio, es tambin parte de una nueva expresin poltica en la danza
posmoderna. En un sentido amplio, la fascinacin por el entretenimiento popular y los
medios de comunicacin masivos es otra manifestacin de un impulso anti-elitista.
Pero ms especficamente, en los ltimos cinco aos ha habido una erupcin de
danzas y festivales con contenido poltico explcito: desde el festival Men Together a
los ciclos posmodernos negros, los programas de gran espectro de Frontline: Dance
and Social Commentary en P.S. 1 (1984) que incluy trabajos actuales de Craig
Bromberg, Sally Silvers, Kenneth King, Viveca Vazquez, y otros, as como tambin
reconstrucciones de danzas izquierdistas de los 30. Las danzas de Stephanie Skura
comentan irnicamente las polticas del mundo de la danza. Y ms all del contenido
poltico de las representaciones en s mismas, el tiempo ha mostrado a los bailarines
organizarse alrededor de varios temas polticos, especialmente el desarme y la poltica
de Estados Unidos en Amrica Central.
Como manifest anteriormente, la nueva danza de los 80 a menudo parece
apartarse tan drsticamente de la danza posmoderna de los 70 en particular del ala
analtica que, a veces, parece injustificado incluirla en la misma categora conceptual.
Sin embargo, me parece que a pesar de todas las diferencias exploradas o sugeridas
aqu, las conexiones an permanecen. Por un lado, la misma gente involucrada en la
nueva danza en los 80 incluye no slo a los estudiantes y colegas ms jvenes de la
generacin anterior de coregrafos posmodernos, sino tambin a estos mismos
coregrafos; por el otro lado, estos artistas se ven a s mismos compartiendo, adems
de extendiendo, la misma herencia posmoderna.

Fuera de New York

La danza posmoderna, por supuesto, no sucede slo en New York, aunque esta
ciudad sirve como centro en los Estados Unidos, tal como lo es generalmente en el
mundo de la danza. Hay actividad en la Costa Oeste: en Minneapolis, donde la
programacin visionaria de Suzanne Weil y sus sucesores en el Walker Art Museum
desde comienzos de los 70 foment una marcada inclinacin posmoderna; en
Chicago, con la actividad del Columbia College Dance Center y luego con el MoMing;
en Austin, donde Deborah Hay vive y trabaja actualmente; por mencionar algunos
ejemplos. La red de Contact Improvisation atraviesa el pas, as como tambin Canad
y partes de Europa.
Por razones que he bosquejado aqu y en otros artculos, la danza posmoderna ha
sido claramente un fenmeno nacional. No obstante, en los ltimos veinte aos, los
coregrafos y bailarines posmodernos hicieron muchas giras, actuando y enseando
en festivales artsticos y en teatros de todo Canad, Gran Bretaa, Europa continental
(especialmente en Holanda, Francia e Italia) y Japn. Adems, la situacin interna en
la danza de varios pases reacciones hacia el ballet y la danza moderna- ha
producido distintos movimientos nacionales vanguardistas que, sin imitarla, estn en
paralelo con la experiencia americana de los 60 y los 70. Al mismo tiempo, la
influencia norteamericana aument cuando las compaas europeas encargaron
danzas a los coregrafos posmodernos norteamericanos. Los estadounidenses Mary
Fulkerson y Steve Paxton han enseado en Dartington (Inglaterra) desde los
comienzos de los 70, contribuyendo al movimiento de la Nueva Danza que se ha
arraigado all. La London Dance Umbrella, organizada por Val Bourne, ha fomentado
desde finales de los 70 el intercambio de ideas entre los coregrafos posmodernos
norteamericanos y la creciente comunidad de coregrafos y bailarines europeos de
ideas afines, mediante un festival anual de espectculos de danza, conferencias,
exhibiciones y talleres sobre msica, diseo y crtica; y adems ejerce una actividad
como agencia de produccin y centro de informacin el resto del ao. Las ms
importantes salas para la nueva danza posmoderna en Londres son Riverside Studios
e ICA. Los exponentes britnicos de la nueva danza incluyen a Richard Alston (ahora
trabajando principalmente para compaas de ballet), Rosemary Butcher, Laurie Booth,

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Michael Clark, Siobhan Davies, Libby Dempster, Maede Duprs, Fergus Early, Jacky
Lansley, Sue MacLennan, Ian Spink, y la estadounidense Mary Fulkerson. En
Montreal, el centro de actividad de la nueva danza, llamada danse actuelle, es la sala
Tangente; y la publicacin Parachute cubre la nueva danza y la performance. En
Alemania, donde la tradicin de la danza moderna floreci entre las dos Guerras
Mundiales, influyendo apreciablemente el estilo de la danza moderna americana, los
coregrafos de la joven vanguardia parecen ms permeables al teatro de vanguardia
que a las tradiciones dancsticas alemanas o americanas. Pina Bausch y Susanne
Linke son dos exponentes de la nueva coreografa dominante y ambas son ms
expresionistas que analticas. Otros coregrafos experimentales en la Alemania
Occidental constituyen una alternativa a las compaas tradicionales de ballet (la
principal forma de danza en Alemania), con el movimiento Poor Dance. En Japn, lo
que podramos llamar danza posmoderna se llama butoh (abreviatura de Ankoku
Butoh o danza de la oscuridad), un trmino usado al comienzo de una manera
amplia, para las vanguardias de la danza de posguerra que parten tanto de las formas
de danza teatral clsicas japonesas como de la danza occidental importada a Japn,
pero que ahora denotan una particular teora y tcnica de la danza teatral. Todas estas
corrientes en la nueva danza fuera de los Estados Unidos han ejercido, a su turno,
influencia aqu a travs de giras e intercambios, tales como una gira del grupo britnico
Second Stride en 1982, New Dance de Francia en 1983, la New York-Montreal
Danschange en 1984, visitas del grupo Butoh Sankai Juku, el grupo de Pina Bausch
y otros a Los ngeles en 1984, y el influjo de la nueva danza alemana durante 1985 en
el Next Wave Festival en la Brooklyn Academic of Music.

Bibliografa

Carroll, Noel. Conferencia dada en Jacobs Pillow, (Becket, Massachussets, 16 de julio

de 1985)

Carroll, Noel y Banes, Sally. Working and Dancing: a response to Monroe Beardsleys
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Carroll, Noel. Post-Modern Dance an Expression, en Philosophical essays in Dance,

Ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New York, Dance Horizons, 1981)

Rothenberg, Jerome. Nuevos modelos, nuevas visiones: algunas notas acerca de la

potica de las performances, en Performance in Post Mosdern Culture, Eds. Michel
Benamou y Charles Caramello (Madison, Wi, Coda Press, 1977)

Sontag, Susan. Contra la interpretacin (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966)

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