IUNA- Departamento de Artes Dramaticas Historia del Teatro’ Argentino | Cétedra Julia Elena Sagaseta MATERIA: HISTORIA DEL TEATRO ARGENTINO I- Catedra Sagaseta FICHA DE CATEDRA: N° 1 "La actividad teatral en Buenos Aires hasta los Podesta” Por Liliana B. Lopez El teatro en el Rio de la Plata, desde sus primeras manifestaciones durante el periodo colonial, y atin en el transcurso del siglo XIX, estuvo estrechamente ligado a los acontecimientos politicos. Por eso, durante este periodo las subdivisiones cronolégicas siguen un criterio que contempla fundamentalmente los cambios Politicos, que a su vez, producen cambios estéticos. El teatro en el periodo colonial La creacién del Vireinato del Rio de la Plata (1776) signific6 la constitucién de una organizacién politica, econémica y cultural que funcionaba como un espejo de lo que acontecia en Esparia. Pero fue recién a partir del virreinato de Juan José Vértiz y Salcedo que comenzé a pensarse el teatro como un factor de entretenimiente social, a la vez que afianzamiento del poder politico en correlacion con el crecimiento de burguesia urbana. Hasta ese momento, las atracciones de Buenos Aires eran las corridas de toros, las rifas de gallo, el juego del pato, el circo' y algunas representaciones ligadas a las festividades religiosas con prooésito evangelizador. Las primeras representaciones teatrales de tipo profano tuvieron lugar al aire libre, en algunos ambilos militares u oficiales o en casonas sefioriales. Los autores eran los mismos que se representaban en Espafia: Lope de Vega, Calderon de la Barca, Moreto, alternando con obras breves y jocosas ("pasos’, “entremeses”, “sainetes”) y amenizando con bailes y tonadillas. También se presentaban loas (recitados conmemorativos), que generalmente abrian el espectaculo principal Vertiz impulsa la creacion de una Casa de Comedias estable en Buenos Aires; como esto iba a demorar un tiempo, autoriz6 el uso de un espacio provisario en la esquina de las actuales Alsina y Pert, muy cerca de la Plaza Mayor (hoy Plaza de Mayo), inaugurado en 1783. Como era un galpén precario, de techo de paja, se lo denominé popularmente “Teatro de la Rancheria’. Vértiz impulsaba a los vecinos a concurtir, y realiz6 una serie de mejoras (empedrado, ituminacién) para facilitar el acceso, ademas de concurrir él mismo asiduamente Vertiz redactd una serie de instrucciones para seguir durante las representaciones, que implican la censura previa de las obras a representarse, extremos cuidados respecto de los actores y sus gestos o palabras, prohibicién de exhibir los pies de las actrices, separacion del puiblico por sexos, normas de vestimenta, asi como otras, relativas a la seguridad, especialmente para evitar incendios El repertorio de La Ranchetia refiejaba el teatro de la corte, asi como todos los demas aspectos (organizacién de las compafiias, modo de representacién, preparacion de las, obras, jerarquizacién del puiblico, etc.). Una excepcién lo constituyé el drama Siripo, del autor criollo Manuel de Lavardén y cuyo tema era americano, estrenado en 1789, El texto, asi como muchos otros, se percié durante ei incendio de La Rancheria en 1792' De caracter popular, se conserva el sainete rural titulado E! amor de la estanciera (anénimo), posiblemente estrenado en La Rancheria. Durante los nueve afios de funcionamiento del teatro, ef repertorio se amplid de manera sustancial: dramaturgia espafiola, tragedias y comedias de la llustracién (Voltaire, Comeille, Racine), melodramas franceses y sus imitaciones espafiolas, los sainete de Ramen de la Cruz, comedias de magia, y las tonadillas. Por lo tanto, el estilo actoral debia adaptarse a tan diferentes modalidades. Las piezas se estrenaban con muy poca diferencia de tiempo respecto de Europa. Se ha demostrado la existencia de una compatiia de actores profesionales que trabajé durante los nueve afios en que La Rancheria tuvo actividad, integrada por doce ‘ La ficha 2 esta dedicada especialmente al circe y otros espectaculos de Buenos Aires ® Se conservan dos actos de un Siripo, que no seria el de Lavardén, sino una reconstruccion de Morante.JUNA- Departamento de Artes Draméticas Historia del Teatro Argentino | Catedra Julia lena Sagaseta aciores, seis actrices, catorce auxiliares y una orquesta de diez musicos®. La organizacién interna de la compajiia respondia al modelo de las compafiias espafiolas: galanes, barbas, graciosos, damas y graciosas. Dentro de cada uno de éstos habia jerarquias que generaban oposiciones y conflictos. Los primeros y segundos galanes eran los actores que tenfan a su cargo los roles mas agradables y heroicos, asi como conquistadores de las damas. El tercer galan, en cambio, solia ser su oponente o rival, tanto en cuestiones amorosas como de otro tipo (podia ser un traidor, pero siempre era un rol antipético). Los barbas (primero y segundo) cubrian los roles de reyes, monarcas ilustrados, sabios, adivinos, etc. En su juventud podian haber sido galanes. Los graciosos tenian a su cargo los aspectos. cémicos de la pieza, generalmente eran cémplices del piiblico, y con sus apartes improvisados generaban situaciones jocosas. Eran los criados de las comedias y los. personajes principales de los sainetes. Dentro de esta categoria estaban los vejetes, de caracter ridiculo. En cuanto a las actrices, los roles de las primeras damas de tas comedias y dramas, en los primeros tiempos de La Rancheria tuvieron que ser cubiertos por hombres (dado que no habia actrices) La profesion de actriz estaba muy mal considerada en la época’, y ante su falta, debieron traer actrices de otros paises (Espafia, Portugal, Alto Peri, etc). Sin embargo, algunas de ellas fueron rechazadas por el publico, especialmente por su diccién. EI piblico exigia algunas caracteristicas exteriores para estos roles, muy dificiles de cumplit, no siendo tan exigentes con las segundasy terceras damas. La primera actriz criolla que fue aceptada fue Josefa Ocampos, lo que condujo a que otras mujeres accedieran a trabajar en la incipiente escena local®. Casi todas ellas estaban casadas con actores, lo que facilitaba el ingreso a la compaiiia. El rol de las graciosas incluia el desemperio como cantante, bailarina y cémica, tal como su paralelo, el gracioso. En ocasiones, este rol fue cubierto por ‘esclavas, a condicion de obtener su libertad luego de cierto tiempo. Los conflicts en las compafifas se suscitaban sobre todo por cuestiones econdmicas ‘con los empresarios a cargo del teatro; era costumbre que las primeras figuras se pagaran la utileria (especialmente armas) y el vestuario de su propio bolsillo, para lo ‘cual debian recibir adelantos en tiempo y forma. Este era uno de los problemas més serios y que generaba pleitos entre actores, empresarios y los comerciantes que habian cedido los articulos a cuenta de futuros pagos, que casi siempre se retrasaban. En 1804 se inaguré el Coliseo Provisional -luego de doce ajios sin teatro estable en Buenos Aires- frente al convento de la Merced (en la esquina de jas actuales Reconquista y Perén), durante el virreinato de Del Pino y a instancias del empresario Speciali, Esta sala tenia mas comodidades que La Rancheria, con palcos para las familias importantes y autoridades, y capacidad para 1.600 espectadores. Las compaiiias duraban mucho menos tiempo que en el teatro anterior, por realizarse contratos mas breves. La censura eclesidstica fue ejercida con rigor durante el periodo del virrey Sobremonte. La figura principal del Coliseo Provisional fue el actor Luis ‘Ambrosio Morante, que ademas ejercié las funciones de autor, traductor y adaptador. Durante las Invasiones Inglesas (1804 y 1806) el teatro siguié funcionando, y la resistencia lo utilizé para conspirar contra los invasores. Curiosamente, Beresford asistié a la primera representacion, ocupando el palco del virey, ¢ incluso se llega a planificar su captura en el mismo teatro. El teatro de Mayo * Al menos, se sabe que asi estaba constituida en 1780, * Un ejemplo categérico de esta dificultad: Maria de las Mercedes Gonzalez y Benavides, dos veces viuda y con hijos pequenos, quiere ser actriz para mantener su familia, pero su padre lo impide legalmente, y reclama a las autoridades. Luego de varios meses, finalmente es autorizada La pieza contemporénea de Patricia Zangaro, Auio de fe entre bambelinas, permite observar ef sistema jerérquico de las actrices en la épocaTUNA- Departamento de Artes Draméticas Historia del Teatro Argentino I Catedra Julia Blena Sagaseta Los ‘apropésitos patriéticos": A partir de 1810, el teatro se convertiré en una tribuna revolucionaria, originandosé un nuevo repertorio que colaborara con la ‘causa patridtica: El 25 de mayo o el Himno de Ia libertad (1812), El Hijo del Sud y La rebelion de Tupac-Amarit, de Luis Ambrosio Morante; Camila, de fray Camilo Henriquez; La libertad civil, El detalle de la accién de Maipu, La batalla de Tucuman (anénimas), son algunas de las piezas cuya preocupacién principal era asequrar y difundir los hechos que afianzaban el camino hacia la futura independencia respecto de Espafia, El habitual repertorio espafiol sera rechazado o alterado, para estar en consonancia con las nuevas ideas, mientras que e! repertorio preferido sera, a partir de entonces, el francés. La pieza de Morante El 25 de mayo... es una imitacién de “La Marsellesa’, un “apropésito” representado en Paris en 1792. Resulto premiada por el Cabildo, siendo la primera obra de teatro que recibe un galardén. Las ideas de la llustracién tuvieron en el teatro un espacio donde manifestarse, atin en aspectos que excedian lo estrictamente politico. Por ejemplo, en El triunfo de la naturaleza, del portugués Nolasco de Acufia, se cuestiona la reclusién de las jovenes en los conventos El teatro a partir de la Independencia La campafia libertadora tuvo uno de sus puntos mas dlgidos en 1817, y luego de la batalla de Chacabuco, se realizaron grandes festejos en Buenos Aires. El Coliseo presenta una pieza francesa, La Jornada de Maratén o El triunfo de la Libertad que se adaptaba a las circunstancias. Mientras que para la celebrar el triunfo de Maipt, se represento el sainete El detall de la accion de Maipt, al afio siguiente, de cuyo autor no se tienen datos. La buena aceptacién de estos espectaculos llevd al Director ‘Supremo Juan Martin de Pueyrredén a crear una asociacién que promueva el teatro, que se denominé Sociedad del Buen Gusto del Teatro’. Estaba integrada por los JOvenes intelectuales, quienes a través de un manifiesto deciararon su rechazo hacia el teatro espatiol, calificando de ‘absurdos géticos” las obras de Lope, Calderon, Montalban, etc. Por otro lado, aceptaban el teatro de Shakespeare, Moliére, Voltaire, Crebillon, etc. y promovian Ia escritura de piezas entre los locales: la primera produccién que surge del centro de la asociacién fue Cornelia Bororquia, que, en tealidad, era una adaptacién de una obra europea realizada por Morante, cuyo tema consistia en una critica a la Inquisicién. La actitud militante de la Sociedad del Buen Gusto continué con la representacién de Tartufo o El hipécrita de Moliére y El si de las nifias, de Moratin (uno de los pocos autores espafioles aceptados). Luego de muchas discusiones internas, la Sociedad del Buen Gusto se disolvid. En relacién con los actores, Morante fue una de sus figuras principales, encabezando la compaiiia en 1821; éste fue el espacio propicio para el surgimiento de la actriz Trinidad Guevara Los afios veinte En 1821, siendo Bernardino Rivadavia ministro de Gobierno, se promueve una reforma teatral a través de tres medidas: la compra del Teatro Provisional (hasta ese entonces en manos privadas), el proyecto de una Escuela de Declamacién y Accian Escénica, y la reactivacién de las obras del Coliseo Nuevo. ‘Sélo se concreta la primera medida y luego de la compra, se realizan refacciones para reabrir en 1823. Las mejoras edilicias consistieron en fa reparacion del techo, iluminacién de la sala, pintura de bastidores, acondicionamiento de plateas, paicos, lunetas y cazuelas (siendo mas importantes estas mejoras que las del proscenio), Al pasar a manos estatales, cambian las condiciones de trabajo de la compaiiia de actores (en ese entonces, encabezada por Juan Velarde y Trinidad Guevara), que hasta alli habian trabajado en cooperativa. Varios empresarios privados intentaron gestionar el teatro, a lo que se oponian los actores, que ponian como ejemplo la intervencién estatal en el teatro que existia en Europa. Sin tomar en cuenta la contraoferta de la compafia, finalmente el teatro pasa a manos privadas. Al poco tiempo, el empresario solicitaba ayuda econémica del gobierno. “Para Instituciones y formaciones, véase Raymond Wiliams, Cultura,IUNA- Departamento de Artes Dramaticas Historia de! Teatro Argentino 1 Catedra Julia Elena Sagaseta La Sociedad Literaria tendria la misién de crear la Escuela de Declamacién, que, sin embargo, nunca llega a concretarse, pese a que se habia elaborado un plan que incluia jévenes de ambos sexos “.,.de figura noble y voz armoniosa, con fa precisa condicién de que han de saber leer y escribir. Se aclaraba que los alumnos provendrian de asilos de huérfanos, porque era dificil que los padres enviaran a sus hijos a estudiar una profesién tan cuestionada Tampoco se conereta la construccién del Nuevo Coliseo: donde se colocé la piedra inicial (actualmente es la sede del Banco Nacién), recién treinta afios después se inauguraba el primer teatro Colon. Entre otros proyectos de Rivadavia respecto del teatro, existia la firme voluntad de promover una dramaturgia local, bajo la denominacién de “teatro nacional’. En parte, esas aspiraciones se logran con la lectura pliblica (con Rivadavia presente) de la tragedia Dido de Juan Cruz Varela (1823). El tema mitolégico, basado en la Eneida de Virgilio, y su construccién ~absolutamente neoclasica- distaban mucho de lo que podria pensarse como una dramatica propia La actriz que protagoniz6 la heroina de la tragedia, era la joven Trinidad Guevara, muy admirada por los intelectuales en este periodo. Al poco tiempo, seria admiracia por casi tode el plblico portefio, especiaimente en los roles de heroina sufriente. En esta etapa, solia acompafiarla Luis Ambrosio Morante, y atnbos eran mencionados asiduamente por los periddicos de la época. Entre las graciosas se destacaba Ana Campomanes, y como dama joven, Matilde Diez. Entre los actores, el mas destacado del perfodo fue Juan José de los Santos Casacuberta, especialmente a partir de 1830. Su estilo interpretativo incluia todos los, recursos de un gracioso: el "morcilleo", el travestismo, las parodias, las miradas cémplices con el piblico. En el terreno del drama, su estilo producia una honda sugestion entre el publico, segiin ha quedado testimoniado por fa critica. Para la denominada “Generacién de 1837’, encabezada por Juan Bautista Alberdi y adscripta a la estética romédntica, Casacuberta serd el actor modelo de la actividad. Morante se retiré a Chile, donde murié en 1835. El teatro durante el rosismo En 1836 se construye una nueva sala estable en Buenos Aires, el Teatro de la Victoria, a instancias de Juan Manuel de Rosas. Esta sala se identificaba con la politica federal, a través del color rojo (predominante) y de! lema "jViva la Federacién'”, ademas de la asidua asistencia de Rosas y de su hija Manuelita. Se constituye en la principal competencia del Coliseo Provisional, cuyos actores aparecian ligados a ta ideologia unitaria y que a partir de este momento, cambia su denominacién por la de Teatro Argentino. Asi lo anunciaba el periédico dirigido por Alberdi, La Moda, en 1838. Casacuberta se hard cargo de la compajiia del Teatro Argentino, con ventaja en la primera temporada. El repertorio de ambos teatros incluia piezas roménticas (de Scribe, de Alejandro Dumas, de Victor Hugo, de Garcia Gutiérrez, etc.) En 1839, Casacuberta se aleja de los escenarios de Buenos Aires, y parte con su familia hacia Cérdoba. En poco tiempo, se alistara en las fuerzas opositoras a Rosas, y ya no volverla a Buenos Aires. Muere en Chile, en 1849. Con la muerte de Casacuberta y el retiro del teatro de Trinidad Guevara, termina una etapa fundacional en la historia de los actores criollos. Por motivos multiples, las compafiias de actores nacionales desaparecen por varias décadas. Su lugar lo ‘ocuparon las compajiias extranjeras, especialmente las liricas, y otras atracciones, como el circo. Bibliografia Kiein, Teodoro, 1984. El actor en el Rio de la Plata |. De la Colo Independencia. Buenos Aires: Ediciones de la Asociacién Argentina de Actores. Kiein, Teodoro, 1994. El actor en ef Rio de la Plata Il: De Casacuberta a los Podesta. Buenos Aires: Ediciones de la Asociacién Argentina de Actores Ordaz, Luis. 1979, “Nacimiento del teatro argentino’, en La Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina ala