TEORIA DEL COLOR

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El tratamiento del color es motivo de un gran estudio, estas son pequeas pautas que a
modo de resumen los ayudara a entender los principios basicos del color,
lamentablemente con palabras no se puede explicar ni recrear el maravillo mundo del
color, la innumerable cantidad de grises, las combinaciones de la rueda de color, la
temperatura del color, el efecto que produce en el espectador determinados colores, los
colores analogos, discordantes, complementarios, todos tan importantes para lograr el
efecto visual de llevar una imagen plana a verla tridimensional, los colores en la pintura
nunca podran reproducir la luz, pero el saber aplicarlos lograra efectos increibles, por
ejemplo el tratamiento de los colores grises o neutrales con los colores puros, dan
resultados visualmente exquisitos, las pequeas pautas aqui sealadas seran suficientes si
recien estan entrando al mundo de la pintura.

La rueda de color

La construccin de la rueda de color es en realidad bastante simple. Partimos de los colres

primarios, su mezcla dara como resultado los colores secundarios y luego los terciarios,
estos colores son los que podemos apreciar en la imagen , de las mezcla consecutivas de
los colores juntos tendremos mas y mas colores, a la vez los colores opuestos seran
colores complementarios.
Colores primarios:

Rojo, amarillo, azul. Estos 3 colores son los colores base para cualquier otro color en la
rueda de colores. Esta es la razn por la que estn llamados "primarios". Al mezclar dos
primarias juntos, se obtiene un color secundario.
Tambin tomamos nota de la posicin triangular de los colores primarios en la rueda de
colores, y cmo los colores secundarios son junto a ellos.
Colores primarios son tiles para diseos o arte que debe tener un sentido de urgencia.
Colores primarios son los ms vvidos colores cuando se colocan junto a s.

Colores secundarios:

Naranja, Verde, Purpura. Estos 3 colores son lo que usted consigue cuando usted mezcla
los colores primarios juntos.
Estn ubicados entre los colores primarios para indicar a partir de qu colores estn
elaborados .
Colores secundarios son generalmente ms interesantes que los colores primarios, por no
evocar la velocidad y urgencia.
Colores Terciarios:

Estos son los que estan "entre" los colores como amarillo-verde y rojo-violeta. Ellos estn
hechos mediante la mezcla de un color primario y un color secundario juntos, puede haber
un sinfn de combinaciones de colores terciarios, dependiendo de la forma en que est
mezclado.

Colores complementarios:

El rojo y el verde, azul y naranja, prpura y amarillo. Estos son los colores directamente
en frente de s en la rueda de colores. Son llamados "complementarios", porque, cuando se
utilizan juntos, se convierten en extremadamente vibrantes y tienen fuerte contraste. El
dominio de los complentarios nos ayudara a poder aprovechar el contraste que nos ofrecen
y poder resaltar un color sobre su fondo, y darle mas saturacion a un color.
Por ejemplo, si utiliza un fondo verde y tienen un crculo rojo sobre l, el rojo saltar
fuera de la pgina.

La precaucin necesaria al momento de utilizar los colores complementarios se dara

cuando los coloquemos uno al lado el otro, al ser colores de alto contraste representaran
visualmente un molestia en igual proporcin en el lienzo, debemos de distribuir los
colores complemetarios de tal manera que uno de ellos domine en cantidad y el otro
resalte por el contraste propio como resultado del efecto visual.

Por ejemplo: coloquen un cuadrado rojo sobre una hoja blanca de papel bond , el
cuadrado debe medir aproximadamente 5 cm por lado , mirenlo unos 20 segundos luego
retirenlo y lo que veran como una imagen fantasma sera el mismo cuadrado pero de color
rojo, poco a poco lo veran desvanecerse, nuestro cerebro nos responde con esta imagen
fastama del color complementario, entonces entendiendo esto podemos aprovecharlo al
maximo, por ejemplo si queremos lograr la luz del sol sobre un campo entonces debemos
al lado del violeta que cumplira la funcion de la sombra, nuestro cerebro al ver el violeta
encendera el color amarillo, y por lo tanto la luz que apliquemos se vera encendida y
vibrante, el contraste en este caso se estara dando por dos motivos el contraste de
complementarios y a la vez por temperatura, ya que los complemetarios son calidos y
frios en sus lados opuestos, es decir el rojo, el naranja, el amarillo son calidos y el verde,
el azul y el violeta son frios.

Estos puntos no son solo utiles en este aspecto lo son tambien para lograr el volumen de
los objetos, el color nos da volumen, contraste extremo, sensacin de temperatura y
perspectiva.

Colores anlogos:

Se conocen como colores analogos a los que estan juntos en la rueda de color, asi
mantienen una armonia cromatica, ya que suelen ser variaciones de colores similares.

Aspectos del color:

Hay varios nombres y ttulos que se refieren a diferentes aspectos del color.

Colores clidos: Colores como el rojo, amarillo y naranja. Estos colores evocan la calidez
porque nos recuerdan cosas como el sol o fuego.

Colores frios: Los colores como azul, verde y morado (violeta). Estos colores evocan una
sensacin de fro porque nos recuerdan cosas como el agua o la hierba.
Colores Neutrales: Gris, marron. Estos no estan en la mayora de ruedas de color, pero
estn considerados neutrales porque no contrastan mucho con nada. Son calmados y sin
sobresaltos.

Valor: Por lo general se refiere a la cantidad de blanco y negro en un color. Mas negro o
blanco cambia el valor del color..

Brillo: Se refiere a la cantidad de blanco en un color. El ms blanco tiene un color, el ms

brillante que es.

Saturacin: Se refiere a la cantidad de un color utilizado. Cuando un color se encuentra en

plena saturacin, es muy vibrante. Cuando un color es "desaturado," significa que una
gran cantidad de color se ha eliminado. Colores desaturados tienden a estar cerca de ser
neutrales, porque hay demasiado gris en ellos.

En la siguiente imagen podemos apreciar los diferentes valores que se puedesn conseguir
mezclando los colores primarios y secundarios con blanco y negro, de esta manera
conseguimos unos tonos grises muy agradables, esto es conocido como desaturacion del
color.
Ejercicios:

pinta con temperas cuadros de 5cm de lado de diversos colores, puedes copiar los colores
de este mismo ejercicio o crear los tuyos , luego de que esten been secos pinta un
cuadrado pequeo digamos de 1cm de lado, del mismo color en la parte central de todos
los cuadros, luego compara como cambia el color segun su fondo, asi podras dominar el
efecto del fondo en el color ubicado sobre este, y podras aplicar esta practica a tus obras
cuando desees bajar el tono a un color o encenderlo y darle mas vida,....razon tenia
Delacruax cunado dijo denme barro y pintare un desnudo pero dejenme aplicar colores en
el fondo, el dominaba muy bien estos contrastes y sabia el efecto visual que produce un
color sobre otro y podia crear la ilusion de un desnudo pintado con variaciones de
tonalidades y colores solo con manipular colores en el fondo.
Ahora con grises, el resultado es tambien increible.
Ahora gris en el medio y color al fondo, el gris es el mismo en todos pero mira como
cambia segun la intensidad del fondo.
Ahora miremos como reacciona el mismo gris con los colores primarios y secundarios,
este ejercicio es el mas representativo del efecto de refleccion del color complemetario, al
tener a un color de fondo nuestro cerebro nos responde con el complemetario el cual como
una capa transparente cubre al gris y nos da diversas variaciones, el gris en color verde de
fondo adopta un tono ligeramente rojizo, en violeta un tono amarillo, en rojo , verdozo, en
azul , anaranjado, estos ejercicios no ayudan a crear y acentuar la ilusin de los colores en
nuestro lienzo.
Educacin Artstica
La educacin es un proceso que permite que una persona asimile y aprenda conocimientos.
El arte, por su parte, es el conjunto de creaciones humanas que expresan una visin sensible
sobre el mundo, tanto real como imaginaria. Los artstas apelan a los recursos plsticos,
sonoros o lingsticos para expresar sus emociones, sensaciones e ideas. La educacin
artstica, por lo tanto, es el mtodo de enseanza que ayuda al sujeto a canalizar sus
emociones a travs de la expresin artstica.

Una Clase con Arte

.

EL COLOR Y EL CONTRASTE

EL COLOR Y EL CONTRASTE

El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz.

La profesora comenz preguntando la definicin de trminos como: brillo, saturacin o
matiz. Para finalmente reconstruir, la profesora, el concepto apropiado cada unos de ellos.

Las ondas forman, segn su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja,
visible, ultravioleta o blanca.
Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visual
interpreta estas radiaciones electromagnticas que el entorno emite o refleja, como la
palabra "COLOR".
Propiedades del color

Las definimos como el tono, saturacin, brillo.

Tono, matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual designamos los
colores: verde, violeta, anaranjado.

Saturacin: es la intensidad cromtica o pureza de un color Valor es la claridad u oscuridad

de un color, est determinado por la cantidad de luz que un color tiene. Valor y luminosidad
expresan lo mismo.

Brillo es la cantidad de luz emitida por una fuente lumnica o reflejada por una superficie.

Luminosidad es la cantidad de luz reflejada por una superficie en comparacin con la

reflejada por una superficie blanca en iguales condiciones de iluminacin.

Definicin de colores clidos y fros:

Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fros son los
que van del azul al verde. Esta divisin de los colores en clidos y fros radica simplemente
en la sensacin y experiencia humana. La calidez y la frialdad atienden a sensaciones
trmicas subjetivas.

Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un color
fro y uno clido se complementan, tal como ocurre con un color primario y uno
compuesto.
Crculo cromtico de los colores clidos y fros con sus complementarios
Existen diferentes tipos de contrastes:

Contraste de luminosidad

Tambin denominado contraste claro-oscuro, se produce al confrontar un color claro o

saturado con blanco y un color oscuro o saturado de negro.

Es uno de los ms efectivos, siendo muy recomendable para contenidos textuales, que
deben destacar con claridad sobre el fondo.

Contraste de valor

Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultneo, el ms claro parecer

ms alto y el ms oscuro, mas bajo.

Por ejemplo, al colocar dos rectngulos granates, uno sobre fondo verdoso y el otro sobre
fondo naranja, veremos ms claro el situado sobre fondo verdoso.
La yuxtaposicin de colores primarios exalta el valor de cada uno.

Contraste de saturacin

Se origina de la modulacin de un tono puro, saturndolo con blanco, negro o gris. El

contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontacin de stos con otros no
puros.

Los colores puros pierden luminosidad cuando se les aade negro, y varan su saturacin
mediante la adiccin del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. El verde es
el color que menos cambia mezclado tanto con blanco como con negro.

Como ejemplo, si situamos sobre un mismo fondo tres rectngulos con diferentes
saturaciones de amarillo, contrastar ms el ms puro.

Contraste de temperatura

Es el contraste producido al confrontar un color clido con otro fro.

La calidez o frialdad de un color es relativa, ya que el color es modificado por los colores
que lo rodean. As un amarillo puede ser clido con respecto a un azul y fro con respecto a
un rojo. Y tambin un mismo amarillo puede ser ms clido si est rodeado de colores fros
y menos clido si lo rodean con rojo, naranja, etc.

Contraste de complementarios

Dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste,
aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios
intensos.

Para lograr una armona conviene que uno de ellos sea u color puro, y el otro est modulado
con blanco o negro.

Contraste simultneo

Es el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultneamente el
color complementario, y si no le es dado lo produce l mismo.

El color complementario engendrado en el ojo del espectador es posible verlo, pero no

existe en la realidad. Es debido a un proceso fisiolgico de correccin en el rgano de la
vista.

Otros contrastes

Un color puro y brillante aplicado en una gran extensin de la pgina suele resultar irritante
y cansino (especialmente, el amarillo), mientras que ese mismo color, usado en pequeas
proporciones y sobre un fondo apagado puede crear sensacin de dinamismo.
Dos colores claros brillantes puestos uno al lado de otro impactan en nuestra vista,
produciendo un efecto de rechazo, mientras que si esos dos mismos colores los situamos
uno dentro del otro el efecto cambia por completo, resultando agradable.

Un mismo color puede cambiar mucho su aspecto visual dependiendo del color en el que se
encuentre embutido. Este efecto del cambio de apariencia de un color dependiendo de la luz
incidente sobre l, del material de que esta formado o del diferente color que le sirva de
fondo recibe el nombre de Metamerismo.

En este ejemplo vemos dos cuadrados, uno de color de fondo azul, y otro negro, ambos con
un cuadrado amarillo dentro. Los dos cuadrados interiores son del mismo amarillo, pero
parecen diferentes: en fondo azul se enmascara la pureza del amarillo, mientras que en
fondo negro el amarillo muestra toda su pureza y frescura.
La simbologa de los colores.
Los colores son capaces de transmitir emociones. Si bien hay una psicologa del color y
algunos colores tienen efectos emocionales universales, en la mayora de los casos, sus
significados son dependientes de la cultura y/o de la percepcin subjetiva del individuo.

AMARILLO:
Irradia siempre en todas partes y sobre toda las cosas, es el color de la luz y puede
significar: fortuna, suerte, adolescencia, risa, placer, calidez, el sol para muchas culturas,
brillo, alegra si est poco saturado.
 AZUL:
Es un color reservado y que parece que se aleja. Puede expresar: confianza, reserva,
armona, afecto, amistad, fidelidad, amor, Serenidad, Tranquilidad, verdad, dignidad,
constancia, fiabilidad, poder.
ROJO:
Es un color que parece salir al encuentro, adecuado para expresar la alegra entusiasta y
comunicativa. Es el ms excitante de los colores, puede significar: emocin, accin,
agresividad, peligro, excitacin, fuego, pasin, sangre, luchar o huir, llama la atencin,
cierta connotacin sexual.
VERDE:
Reservado y esplendoroso. Es el resultado del acorde armnico entre el cielo -azul- y el Sol
-amarillo- . Es el color de la esperanza. Y puede expresar: juventud, deseo, descanso,
equilibrio, naturaleza, frescor, vegetacin, salud, los verdes azules son los favoritos de los
consumidores.
NARANJA:
Es el color del fuego flameante, ha sido escogido como seal de precaucin. Puede
significar: regocijo, fiesta, placer, aurora, presencia de sol, estimulacin de apetito.
ROSADO:
Este color refleja ingenuidad, bondad, ternura, buen sentimiento, ausencia de todo mal.
VIOLETA:
Es el color que indica ausencia de tensin. Puede significar: calma, autocontrol, dignidad,
aristocracia.
BLANCO:
Es la luz que se difunde, no hay absorcin de ningn color, por eso todos los colores se
reflejan que combinados forman el blanco. Expresa la idea de: inocencia, paz, infancia,
divinidad, estabilidad absoluta, calma, armona.
NEGRO:
Es el color de la disolucin, de la separacin, de la tristeza. Puede determinar todo lo que
est escondido y velado: muerte, noche. Tambin tiene sensaciones positivas como lo son la
seriedad, nobleza, pesar, sofisticacin, elegancia, poder, rebelin

ACTIVIDAD A SUGERIR SOBRE EL TEMA:

Sugiero que los alumnos, de una manera dinmica aprenda el temario. De ah, que esta
actividad consistir en que, a travs de unas lminas de colores primarios, encuentren el
color secundario, el cul no solo nombrar dicho color, si no tambin el nombre del
compaero que tenga una camiseta de ese mismo color.
A continuacin nombrar la simbologa del color, como si fuera la personalidad del
compaero elegido.

El color
El color es una sensacin, esto quiere decir que nosotros percibimos los colores debido a la
luz y a los rganos visuales. Todo objeto recoge o rechaza determinadas ondas luminosas, y
como cada color corresponde a una onda, la capacidad de recoger y rechazar unas y otras
ondas propicia que nosotros veamos slo las que el cuerpo rechaza, por ejemplo una
naranja absorbe todas las ondas excepto la naranja, que es la que nosotros vemos.

la capacidad de rechazar ciertas ondas es la naturaleza pigmentario del objeto, que se ver
de distintos colores segn la naturaleza de luz que incida sobre l.
Todo color tiene tres cualidades, segn la clasificacin de Munsell:
El tono de un color es el nombre o caracterstica de cada color, es la diferente graduacin
de un color, ms claro o ms oscuro pero sin variar el color origen. por ejemplo un ojo con
cierta cantidad de blanco es un tono rojo claro, y esto es lo que genera una gama o conjunto
de tonalidades que se derivan de un mismo color. Tenemos una graduacin clara si al tono
le sumamos el blanco mientras que al aadirle el negro o un complementario obtenemos
una graduacin oscura.
El matiz es el color obtenido con la mezcla de otros colores, lo que puede llevar a generar
otro color. Por ejemplo un rojo tenemos que es el tono de un objeto que puede tener un
matiz violeta si est mezclado con el azul.
El valor es el grado de la claridad que tiene el color, valores altos si tienden hacia el blanco
y bajos si tienden hacia el negro, por ejemplo, bajar el valor de un tono quiere
decir oscurecerlo ms.
La saturacin es lo puro que es un color, quiere decir que es ms saturado cuanto ms se
aproxima a los colores bsicos, un color saturado es un color brillante. Un color pierde
saturacin cuando tiende hacia el gris.
 Colores pigmento fernandallamasalejandri.blogspot.com

Colores luz es.wikipedia.org

Los colores primarios

Los tonos puros bsicos son el rojo, el amarillo y el azul, son llamados primarios porque no
se pueden obtener a partir de ninguna mezcla. Cuando mezclamos los primarios obtenemos
los secundarios, que son el naranja, verde y violeta. stos seis colores son la base de la
calidad cromtica existente en el universo ya que a partir de ellos se pueden generar todos
los dems colores.

seaenlinea.blogspot.com

El crculo cromtico
Podemos construir un crculo llamado cromtico en el que ponemos en orden los siguientes
colores: rojo, violeta, azul, verde, amarillo y naranja y las mezclas entre ellos. Al construir
el crculo obtenemos siempre dos colores diametralmente opuestos llamados
complementarios que quiere decir que si por ejemplo tomamos el amarillo, que es un color
primario y cogemos los otros dos primarios, el rojo y el azul obtenemos como mezcla de
ambos el color violeta, ste es el color diametralmente opuesto al amarillo en el crculo
cromtico, lo mismo pasa con los dems colores. Por tanto en el crculo cromtico
encontraremos siempre ubicados de forma diametralmente opuestos los colores
complementarios o tambin llamados opuestos.

aulafacil.com

nosolomoda.com

Los colores complementarios

Cuando mezclamos los colores primarios tenemos los secundarios, que son siempre la
combinacin de dos de ellos, as de naranja lo tenemos como mezcla del rojo y el amarillo,
el verde lo obtenemos como mezcla del amarillo y del azul, y el violeta lo obtenemos como
mezcla del azul ms el rojo.
Como podemos observar, en la mezcla de los secundarios falta siempre uno de los
primarios, as obtenemos el color complementario, que es aquel que es resultado de la
mezcla de los otros dos primarios. Por ejemplo tenemos los tres primarios rojo, amarillo y
azul, si tomamos dos colores primarios como el rojo y el azul obtenemos el violeta y por
tanto es el complementario del otro, del amarillo. Esto es muy importante ya que la sombra
de un cuerpo coloreado en su mayor intensidad utiliza el color de ese mismo cuerpo ms el
color complementario.
De esta forma podemos definir los complementarios de los colores primarios como la
mezcla de los otros dos: el naranja es el complementario del azul, el verde del rojo y el
violeta del amarillo.
Un efecto curioso entre colores complementarios es que cuando se yuxtaponen, se genera
un efecto en ellos de brillantez y viveza.
Cuando mezclamos de forma equitativa los colores complementarios se neutralizan
generando un gris.
Si queremos hacer una obra sosegada, sin estridencias, los tonos deben tener su propio
carcter y los complementarios no deben ir yuxtapuestos. Si queremos hacer un trabajo
brillante de color, brusco y con fuerza, lo que tenemos que hacer es yuxtaponer colores
complementarios.
Cuando quedamos sonbrear un objeto coloreado debemos mezclar el tono del objeto con su
complementario pero sin abusar de l ya que como acabamos de comentar la mezcla
equitativa produce un gris.
ivonneayudas2.blogspot.com

Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el complementario de un
primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lgicamente nos dar un secundario.
El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de
los primarios azul y rojo.
El complementario del azul ser el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y
del amarillo, y por ltimo el complementario del rojo ser el verde que se obtiene con la mezcla
del amarillo y el azul.

Las gamas
Una gama de colores es un conjunto de colores que guardan entre s en la misma relacin,
por ejemplo las gamas fras y las gamas calientes, la primera est caracterizada por una
presencia ms o menos importante del azul mientras que la segunda por una presencia
importante del naranja.
En el arte se utilizan las tonalidades o gamas fras para indicar transparencia, quietud,
calma, frialdad, infinitud, espiritualidad, misticismo, lirismo, poesa, etc.
Se utilizan las camas calientes para mostrar pasin, fuego, color, alegra, amor, fiesta,
sangre, destruccin, etc. denota fuerza, actividad, etc.
Ambas tonalidades mezcladas pueden generar efectos curiosos, una gama fra puede dar
lugar a sentimientos tristes al combinarla con tonalidades grises, blancos, negros, aunque
todo ello se puede anular propiciando mayor alegra al incorporar rojos y gamas calientes.
De igual forma una gama caliente se puede apagar al poner tonalidades oscuras o blancas o
grises. Ambas gamas unidas se neutralizan por lo que ya no significan conjuntamente ni
calidez ni frialdad.
 estudiodelcolor.blogspot.com Armonas

pinturasacuario.com
 home-design.es

Las armonas
Una armona es una relacin agradable entre distintos tonos, la armona es un conjunto de
colores que muestran serenidad, una lgica cromtica en la que no hay oposicin ni
sentimientos encontrados. Todos los colores de una gama de un mismo color resultan
siempre armnicos, por ejemplo el conjunto de verdes con distinta saturacin. Cuando los
tonos tienen un valor muy distinto o una saturacin muy diferente puede que esa armona
deje de ser serena y se convierta en un contraste, que es lo contrario de armona, una
disonancia.
Son colores armnicos tambin los que estn prximos unos a otros en el crculo cromtico
mientras que los supuestos nunca son armnicos mxime si tienen un alto grado de
saturacin salvo que la extensin de uno respecto al otro sea desproporcionada. Tambin
resultan armnicos cuando tienen un valor equivalente, aunque sean colores muy distintos.

Ejemplo del lmite entre la desarmona y la armona

coachingdecoracion.blogspot.com

La desarmona
Es la organizacin estridente catica de los colores, sin sentido ni organizacin, por
oposicin al contraste en el que se dan diferencias de tonos y valores pero bajo cierta
armona, la desarmona sera el lmite de los contrastes.

canonistas.com
El contraste ms potente es cuando se utilizan los tres primarios, o tonos que se
le aproximan.
Los contrastes
Un contraste entre colores generan el efecto contrario a una armona, es un choque violento
en la organizacin cromtica, propicia cierto dramatismo y una potencia expresiva
considerable, al mismo tiempo fatiga un poco los sentidos que se impresionan por un
choque violento apaciguado tras un momento ya que nuestro cerebro enva sensaciones
opuestas pasado un tiempo que anulan el vigor del tono complementario, de ah que los
cirujanos vayan vestidos de verde para descansar el efecto visual tras contemplar el rojo de
forma prolongada.
Un contraste grande entre dos tonos es el blanco y el negro, de la misma forma la
diferencia de valor entre dos tonos cualesquiera provoca tambin un contraste grande.

http://z6.invisionfree.com Contraste simultneo

infovis.net
Efecto de contraste, las cruces tienen el mismo tono.

Los contrastes simultneos

Hay un efecto curioso relacionado con los colores complementarios y es que cuando
colocamos un color sobre un espacio blanco uno complementario, tiende a teirse con el
color complementario. Por ejemplo, si sobre un fondo blanco ponemos una mancha verde,
el blanco parece que se tie de rojo. Hemos colocado sobre el blanco un color primario y el
blanco parece teirse de la mezcla de los otros dos primarios.
 es.wikipedia.org

cotypink.wordpress.com
Composicin en tonalidades armnicas

El contraste sucesivo
La persistencia visual de un color tiende a fijar en la vista el color complementario. Por
ejemplo cuando observamos una zona roja sobre un papel blanco durante un tiempo y
cambiamos la vista a otro papel blanco podemos ver en el centro del mismo una mansch
igual a la anterior pero en el color complementario, esto es verde. De igual forma si
observamos otro tono de un objeto, por ejemplo el amarillo, al cambiar la vista hacia otro
lugar despus de haberlo observado durante un tiempo, observaremos una mancha con la
misma forma pero de color violeta, su complementario.
El color como pigmento
El color es la base comn de todos los procedimientos pictricos. En este caso el color es
un producto qumico en forma de polvo, casi siempre son xidos metlicos aunque a veces
son elementos de origen animal, como el carmn de cochinilla, o bien de origen sinttico
como los derivados del alquitrn. Al color en polvo que se utiliza en los procedimientos
pictricos se llama pigmento, y su calidad depende de la resistencia que tiene a la
decoloracin de la luz.
Una caracterstica importante del pigmento es su poder cubriente, su capacidad para tapar
con poca cantidad y de forma completa una superficie negra o blanca, as como su poder de
tinte o la capacidad de teir y dominar otras mezclas u otros tonos distintos. Como con el
color en polvo no se puede pintar hace falta un aglutinante para que lo fije al soporte.
Tambin hace falta un diluyente para hacer que sea ms fluido y que se pueda extender con
mayor facilidad y por ltimo hace falta un soporte sobre el que se va a extender mediante
un procedimiento distinto segn el tipo de pigmento, aglutinante y diluyente.
Significado del color

Significado del color

1. Introduccin:
 Como ya hemos descrito en Los Colores, el color es una parte del
espectro lumnico, y, al fn, es energa
vibratoria.

Y esta energa afecta de diferente forma al

ser humano, dependiendo de su longitud de
onda (del color en concreto) produceindo
diferentes sensaciones de las que
normalmente no somos conscientes.

Pero la gente que trabaja en agencias de

marketing y publicidad, los asesores de imgen de empresa, los
diseadores industriales y de moda, etc., son bien conscientes de
ello, y utilizan los colores para asociarlos coherentemente al tipo
de producto que quieren hacer llegar.

Y la cosa, como no podra ser de otra forma, funciona. Desde hace

aos se han hecho todo tipo de pruebas para analizar las
sensaciones que sugieren los colores y hay bastante bibliografa al
respecto.

Y qu es un sitio web sino un escaparate personal, de empresa,

de comunidad, etc.? Adems de muchas otras funciones que cada
sitio pueda tener, ante todo intenta comunicar. Y lo hace con
palabras, con imgenes y, en primera instancia, con colores.

Y cuando un sitio web est diseado por profesionales con slidos

conocimientos de diseo grfico, normalmente las pautas seguidas
con los colores no son aleatorias.

Vamos a mostrar a continuacin las propiedades de los colores

bsicos generalmente aceptadas. Puede haber discrepancias segn
autores, pero en lo fundamental, prcticamente todos estn de
acuerdo.

2. El significado de los colores:

Blanco:
 o El blanco se asocia a la luz, la bondad, la inocencia, la
pureza y la virginidad. Se le considera el color de la
perfeccin.
o El blanco significa seguridad, pureza y limpieza. A diferencia
del negro, el blanco por lo general tiene una connotacin
positiva. Puede representar un inicio afortunado.

o En herldica, el blanco representa fe y pureza.

o En publicidad, al blanco se le asocia con la frescura y la

limpieza porque es el color de nieve. En la promocin de
productos de alta tecnologa, el blanco puede utilizarse para
comunicar simplicidad.

o Es un color apropiado para organizaciones caritativas. Por

asociacin indirecta, a los ngeles se les suele representar
como imagenes vestidas con ropas blancas.

o El blanco se le asocia con hospitales, mdicos y esterilidad.

Puede usarse por tanto para sugerir para anunciar productos
mdicos o que estn directamente relacionados con la salud.

o Es un color apropiado para organizaciones caritativas. Por

asociacin indirecta, a los ngeles se les suele representar
como imagenes vestidas con ropas blancas.

o A menudo se asocia a con la prdida de peso, productos

bajos en caloras y los productos lcteos.

Amarillo:

o El amarillo simboliza la luz del sol. Representa la alegra, la

felicidad, la inteligencia y la energa.
o El amarillo sugiere el efecto de entrar en calor, provoca
alegra, estimula la actividad mental y genera energa
muscular. Con frecuencia se le asocia a la comida.

o El amarillo puro y brillante es un reclamo de atencin, por lo

que es frecuente que los taxis sean de este color en algunas
ciudades. En exceso, puede tener un efecto perturbador,
 inquietante. Es conocido que los bebs lloran ms en
habitaciones amarillas.

o En exceso, puede tener un efecto perturbador, inquietante.

Es conocido que los bebs lloran ms en habitaciones
amarillas.

o Cuando se sitan varios colores en contraposicin al negro,

el amarillo es en el que primero se fija la atencin. Por eso,
la combinacin amarillo y negro es usada para resaltar
avisos o reclamos de atencin.

o En herldica el amarillo representa honor y lealtad.

o En los ltimos tiempos al amarillo tambin se le asocia con

la cobarda.

o Es recomendable utilizar amarillo para provocar sensaciones

agradables, alegres. Es muy adeecuado para promocionar
productos para los nios y para el ocio.

o Por su eficacia para atraer la atencin, es muy tili para

destacar los aspectos ms importantes de una pgina web.

o Los hombres normalmente encuentran el amarillo como muy

desenfadado, por lo que no es muy recomendable para
promocionar productos caros, prestigiosos o especficos para
hombres. Ningn hombre de negocios comprara un reloj
caro con correa amarilla.

o El amarillo es un color espontneo, variable, por lo que no

es adecuado para sugerir seguridad o estabilidad.

o El amarillo claro tiende a diluirse en el blanco, por lo que

suele ser conveniente utilizar algn borde o motivo oscuro
para resaltarlo. Sin embargo, no es recomendable utilizar
una sombra porque lo hacen poco atrayente, pierden la
alegra y lo convierten en srdido.

El amarillo plido es lgubre y representa

precaucin, deterioro, enfermedad y envidia o celos.

El amarillo claro representa inteligencia, originalidad

y alegra.
Naranja:

o El naranja combina la energa del rojo con la felicidad del

amarillo. Se le asocia a la alrgra, el sol brillante y el trpico.
o Representa el entusiasmo, la felicidad, la atraccin, la
creatividad, la determinacin, el xito, el nimo y el
estmulo.

o Es un color muy caliente, por lo que produce sensacin de

calor. Sin embargo, el naranja no es un color agresivo como
el rojo.

o La visin del color naranja produce la sensacin de mayor

aporte de oxgeno al cerebro, produciendo un efecto
vigorizante y de estimulacin de la actividad mental.

o Es un color que encaja muy bien con la gente joven, por lo

que es muy recomendable para comunicar con ellos.

o Color ctrico, se asocia a la alimentacin sana y al estmulo

del apetito. Es muy decuado para promocionar productos
alimenticios y juguetes

o Es el color de la cada de la hoja y de la cosecha.

o En herldica el naranja representa la fortaleza y la

resistencia.

o El color naranja tiene una visibilidad muy alta, por lo que es

muy til para captar atencin y subrayar los aspectos ms
destacables de una pgina web.

o El naranja combina la energa del rojo con la felicidad del

amarillo. Se le asocia a la alrgra, el sol brillante y el trpico.

El naranja oscuro puede sugerir engao y

desconfianza.

El naranja rojizo evoca deseo, pasin sexual , placer,

dominio, deseo de accin y agresividad
 El dorado produce sensacin de prestigio. El dorado
significa sabidura, claridad de ideas, y riqueza. Con
frecuencia el dorado representa alta calidad.

Rojo:

o El color rojo es el del fuego y el de la sangre, por lo que se

le asocia al peligro, la guerra, la energa, la fortaleza, la
determinacin, as como a la pasin, al deseo y al amor.
o Es un color muy intenso a nivel emocional. Mejora el
metabolismo humano, aumenta el ritmo respiratorio y eleva
la presin sangunea.

o Tiene una visibilidad muy alta, por lo que se suele utilizar en

avisos importantes, prohibiciones y llamadas de precaucin.

o Trae el texto o las imagenes con este color a primer plano

resaltndolas sobre el resto de colores. Es muy
recomendable para connminar a las personas a tomar
decisiones rpidas durante su estancia en un sitio web.

o En publicidad se utiliza el rojo para provocar sentimientos

erticos. Smbolos como labios o uas rojos, zapatos,
vestidos, etc., son arquetipos en la comunicacin visual
sugerente.

o El rojo es el color para indicar peligro por antonomasia.

o Como est muy relacionado con la energa, es muy

adecuado para anunciar coches motos, bebidas energticas,
juegos, deportes y actividades de riesgo.

o En herldica el rojo simboliza valor y coraje. Es un color

muy utilizado en las banderas de muchos pases

o El color naranja tiene una visibilidad muy alta, por lo que es

muy til para captar atencin y subrayar los aspectos ms
destacables de una pgina web.

o El naranja combina la energa del rojo con la felicidad del

amarillo. Se le asocia a la alrgra, el sol brillante y el trpico.
 El rojo claro simboliza alegra, sensualidad, pasin,
amor y sensibilidad.

El rosa evoca romance, amor y amistad. Representa

cualidades femeninas y pasividad.

El rojo oscuro evoca energa, vigor, furia, fuerza de

voluntad, clera, ira, malicia, valor, capacidad de
liderazgo. En otro sentido, tambin representa
aoranza.

El marrn evoca estabilidad y representa cualidades

masculinas.

El marrn rojizo se asocia a la cada de la hoja y a la

cosecha.

Prpura:

o El prpura aporta la estabilidad del azul y la energa del rojo.

o Se asocia a la realeza y simboliza poder, nobleza, lujo y
ambicin. Sugiere riqueza y extravagancia.

o El color prpura tambin est asociado con la sabidura, la

creatividad, la independencia, la dignidad.

o Hay encuestas que indican que es el color preferido del 75%

de los nios antes de la adolescencia. El prpura representa
la magia y el misterio.

o Debido a que es un color muy poco frecuente en la

naturaleza, hay quien opina que es un color artificial.

o El prpura brillante es un color ideal para diseos drigidos a

la mujer. Tambin es muy adecuado para promocionar
artculos dirigidos a los nios.

El prpura claro produce sentimientos nostlgicos y

romnticos.

El prpura oscuro evoca melancola y tristeza. Puede

producir sensacin de frustracin.
Azul:

o El azul es el color del cielo y del mar, por lo que se suele

asociar con la estabilidad y la profundidad.
o Representa la lealtad, la confianza, la sabidura, la
inteligencia, la fe, la verdad y el cielo eterno.

o Se le considera un color beneficioso tanto para el cuerpo

como para la mente. Retarda el metabolismo y produce un
efecto relajante. Es un color fuertemente ligado a la
tranquilidad y la calma.

o En herldica el azul simboliza la sinceridad y la piedad.

o Es muy adecuado para presentar productos relacionados con

la limpieza (personal, hogar o industrial), y todo aquello
relacionado directamente con:

El cielo (lneas areas, aeropuertos)

El aire (acondicionadores paracaidismo)

El mar (cruceros, vacaciones y deportes martimos)

El agua (agua mineral, parques acuticos, balnearios)

o Es adecuado para promocionar productos de alta tecnologa

o de alta precisin.

o Al contrario de los colores emocionalmente calientes como

rojo, naranja y amarillo, el azul es un color fro ligado a la
inteligencia y la consciencia.

o El azul es un color tpicamente masculino, muy bien

aceptado por los hombres, por lo que en general ser un
buen color para asociar a productos para estos.

o Sin embargo se debe evitar para productos alimenticios y

relacionados con la cocina en general, porque es un supresor
del apetito.

o Cuando se usa junto a colores clidos (amarillo, naranja), la

mezcla suele ser llamativa. Puede ser recomendable para
producir impacto, alteracin.
 El azul claro se asocia a la salud, la curacin, el
entendimiento, la suavidad y la tranquilidad.

El azul oscuro representa el conocimeinto, l

integridad, la seriedad y el poder.

Verde:

o El verde es el color de la naturaleza por excelencia.

Representa armona, crecimiento, exuberancia, fertilidad y
frescura.
o Tiene una fuerte relacin a nivel emocional con la seguridad.
Por eso en contraposicin al rojo (connotacin de peligro),
se utiliza en el sentido de "va libre" en sealizacin.

o El verde oscuro tiene tambin una correspondencia social

con el dinero.

o El color verde tiene un gran poder de curacin. Es el color

ms relajante para el ojo humano y puede ayudar a mejorar
la vista.

o El verde sugiere estabilidad y resistencia.

o En ocasiones se asiocia tambin a la falta de experiencia:

"est muy verde" para describir a un novato, se utiliza en
varios idiomas, no slo en espaol.

o En herldica el verde representa el crecimiento y la

esperanza.

o Es recomendable utilizar el verde asociado a productos

mdicos o medicinas.

o Por su asociacin a la naturaleza es ideal para promocionar

productos de jardinera, turismo rural, actividades al aire
libre o productos ecolgicos.

o El verde apagado y oscuro, por su asociacin al dinero, es

ideal para promocionar productos financieros, banca y
economa.:
 El verde "Agua" se asocia con la proteccin y la
curacin emocional.

El verde amarillento se asocia con la enfermedad, la

discordia, la cobarda y la envidia.

El verde oscuro se relaciona con la ambicin, la

codicia, la avaricia y la envidia.

El verde oliva es el color de la paz.

Negro:

o El negro representa el poder, la elegancia, la formalidad, la

muerte y el misterio.
o Es el color ms enigmtico y se asocia al miedo y a lo
desconocido ("el futuro se presenta muy negro", "agujeros
negros"...).

o El negro representa tambin autoridad, fortaleza,

intransigencia. Tambin se asocia al prestigio y la seriedad.

o En herldica el negro representa el dolor y la pena.

o En una pgina web puede dar imgen de elegancia, y

aumenta la sensacin de profundidad y perspectiva. Sin
embargo, no es recomendable utilizarlo como fondo ya que
disminuye la legibilidad.

o Es conocido el efecto de hacer ms delgado a las personas

cuando visten ropa negra. Por la misma razn puede ayudar
a disminuir el efecto de abigarramiento de areas de
contenido, utilizado debidamente como fondo.

o Es tpico su uso en museos, galeras o colecciones de fotos

on-line, debido a que hace resaltar mucho el resto de
colores. Contrasta muy bien con colores brillantes.

o Combinado con colores vivos y poderosos como el naranja o

el rojo, produce un efecto agresivo y vigoroso.
3. Tabla de propiedades de los colores:

En la siguiente tabla vamos a resumir, para los principales colores,

qu simbolizan, as como su efecto psicolgico o accin
teraputica, tanto en positivo, como en negativo:

Color Significado Su uso aporta El exceso

produce
BLANCO Pureza, Purifica la mente a los ms ---
inocencia, altos niveles
optimismo
LAVANDA Equilibrio Ayuda a la curacin Cansado y
espiritual desorienrtado
PLATA Paz, tenacidad Quita dolencias y ---
enfermedades
GRIS Estabilidad Inspira la creatividad ---
Simboliza el xito
AMARILLO Inteligencia, Ayuda a la estimulacin Produce
alentador, tibieza, mental agotamiento
precaucin, Aclara una mente confusa Genera
innovacin demasiada
actividad mental
ORO Fortaleza Fortalece el cuerpo y el Demasiado
espritu fuerte para
muchas
personas
NARANJA Energa Tiene un agradable efecto Aumenta la
de tibieza ansiedad
Aumenta la inmunidad y la
potencia
ROJO Energa, vitalidad, Usado para intensificar el Ansiedad de
poder, fuerza, metabolismo del cuerpo con aumentos,
apasionamiento, efervescencia y agitacin,
valor, agresividad, apapasionamiento tensin
impulsivo Ayuda a siperar la
depresin
PRPURA Serenidad til para problemas Pensamientos
mentales y nerviosos negativos
AZUL Verdad, Tranquiliza la mente Depresin,
serenidad, Disipa temores afliccin,
armona, pesadumbre
fidelidad,
sinceridad,
responsabilidad
 AIL Verdad Ayuda a despejar el camino Dolor de
a la consciencia del yo cabeza
espiritual
VERDE Ecuanimidad til para el agotamiento Crea energa
inexperta, nervioso negativa
acaudalado, Equilibra emociones
celos, moderado, Revitaliza el espritu
equilibrado, Estimula a sentir compasin
tradicional
NEGRO Silencio, Paz. Silencio Distante,
elegancia, poder intimidatorio
4. Tabla de sensaciones:

Ahora vamos a plantear el ejercicio inverso: supongamos que

estamos diseando un nuevo sitio web. Y supongamos que en
determinadas situaciones queremos sugerir, promover
determinados sentimientos entre nuestros visitantes. En la
siguiente tabla esquematizamos como:

Sensacin Colores Muestras

Calidez, Colores tibios asociados al fuego: Marrn,
tibieza Rojo, Naranja, Amarillo

Fascinacin, El amarillo dorado deja una sensacin

emocin perdurable, brillante, fuerte.

Sorpresa El granate, sorprende por poco usado.

Feminidad La variedad de tonos alrededor del rosa y
lavanda

Dramatismo Verde oscuro, poderoso.

Naturalidad Sutiles tonos de gris y verde

Masculinidad Marrones, piel curtida y azules

Juvenil Colores saturados, brillantes, extremos, con

el mximo contraste

Serenidad Sombras frescas, del violeta al verde

Frescura Tonos neutros de azul violeta y gris

Tcnica: Batik sobre tela Tcnica: Crayones derretidos Tcnica: Dibujo misterioso Tcnica:
Composicin con arroz de colores Tcnica: Pintura con relieve Tcnica: Esgrafiado
Tcnica: Estarcido de hojas Tcnica: Estampado de hojas Tcnica: Colorante vegetal y cera
Tcnica: Textura, color, sabor y olor Tcnica: Botellitas Tcnica: Dibujo sobre superficies
diversas Tcnica: Pinturas abstractas con anilinas Tcnica: Sellos de esponja Tcnica:
Cuadros con relieve y profundidad Tcnica: Collage pegajos Tcnica: Fbrica de papel
corrugado Tcnica: Mangas Tcnica: Pegatinas Tcnica: Tcnicas de rechazo Tcnica:
Dibujar, pintar y transformar la superficie Tcnica: Pintar con esmalte de uas Tcnica:
Pintar sobre cera de vela Tcnica: Vitrales Tcnica: Utilizando papel plateado Tcnica:
Pintamos con el divisor de cubiertos Tcnica: Sellos con saquitos de t Tcnica: Sellos con
bandejas plsticas Tcnica: Con paletas matamoscas Tcnica: Dibujar con enduido Tcnica:
en 5 minutos Tcnica: Coloreando con cera Tcnica: Esponjeado Tcnica: A todo color
Tcnica: Pelotas saltarinas Tcnica: Teir con crep

Leer ms en: http://micorazondetiza.com/tecnicas

Si no queris usar el microondas, podis optar por esta otra receta de pintura
de relieve casera que queda muy suavecita y esponjosa. Para prepararla
debemos mezclar cola blanca (cola vinlica) y espuma de afeitado por partes
iguales, y luego colorearla con tmperas o colorantes alimenticios.

1. Concepto y definicin

Una cosa es mirar y otra ver, una transmitir y otra recibir. Para formarnos dentro de la
Artes, necesitamos conocer conceptos:

- Tcnica: tipo de pintura o material (leo, acuarela...).

- Estilos: forma o manera en que se suelta la pintura u otros elementos.

- Composicin: colocacin o distribucin de los elementos en la superficie del cuadro, obra

tridimensional, cartel...
En cualquier obra encontramos lnea, tono, luz, color, espacio. Podramos dividir la
composicin en: clsica y libre.

- Composicin clsica: elementos estticos buscando equilibrio con la simetra.

- Composicin libre: supone una ruptura con el equilibrio esttico de la obras.

2. Elementos de la composicin

a) El punto

Signo ms sencillo que puede formar parte de una imagen; de dimensin variable, implica
posicin. Si hay 2 puntos hay planteamiento de medida y direccin implcita, creando
tensin.

Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energas que activan la variedad
del rea en la que se encuentran. Se incrementa si los puntos tienen variedad de tamao. El
punto tiene gran fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin dentro del encuadre crea
relaciones de composicin.

El punto en el centro da una relacin de equilibrio. Si se desplaza del centro surge un

desequilibrio.

La aparicin de un segundo punto aumenta complejidad. Una secuencia regular de puntos

determina un esquema de composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos
agrupados formando figuras geomtricas. No es necesaria la presencia grfica del punto
para que ste acte plsticamente en la composicin. Existen los puntos implcitos.

La posicin de los puntos es importante para el equilibrio. 3 cuadrados con puntos situados
de diferente manera: el primero ms desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica
sobre las orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en equilibrio al estar un
punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la horizontal central, ambos a la misma
distancia del centro; el tercero es el ms estable ya que los dos puntos se encuentran sobre
la misma diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices.

Cuatreo funciones plsticas del punto: Puede crear pautas figurales o patrones mediante la
agrupacin y repeticin. Puede convertirse en el foco de la composicin. Sucesiones de
puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas.

b) . Elementos de la composicin

a) El punto

.
Hay elementos que guan la mirada del espectador, que va siguiendo unas lneas
imaginarias formadas en la obra, son las lneas de fuerza.

La lnea indica posicin y direccin y posee energa. La lnea es capaz de expresar

emociones: lnea gruesa se asocia con audacia, lnea recta es fuerza y estabilidad, la lnea
en zigzag es excitacin (todo es generalizacin). Lneas rectas de misma longitud y grosor
en agrupaciones paralelas introducen factores de relacin proporcional e intervalos
rtmicos.

Horizontales y verticales introducen el principio de la oposiciones equilibradas de

tensiones. La vertical expresa una fuerza de significacin primordial: la gravedad. La
horizontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, porque simbolizan
la experiencia humana del equilibrio absoluto.

Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo.

Funciones plsticas de la lnea:

- Crea vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin.

- Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones planas.

Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientacin
oblicua, favorece la sensacin de profundidad. En todas las representaciones en perspectiva
central se codifica la profundidad espacial gracias a las lneas convergentes.

- Separa planos y organiza el espacio. No es funcin exclusiva de la lnea.

- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de lneas entrecruzadas crean

sensacin de volumen (recurso de los grabadores).

- Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.

A modo de resumen:

1. La lnea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un rea y define una
forma.

2. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una composicin.

3. La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.

4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)

5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin y movimiento (femenina)

6. Expresa energa y movimiento si es cerrada.

7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad.

8. La vertical es estable, digna y fuerte.

9. La horizontal es slida y reposada.

10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dar la sensacin de desplome.

11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin y discordia.

12. La base de toda creacin reside en la combinacin de las formas lineales y la

subdivisin de reas.

13. La lnea define puntos focales o de mayor inters.

14. La lnea es el camino para la vista.

c) El contorno y la forma

Hay tres contornos bsicos: el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero.

- cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre s, en ngulo recto.

- crculo: figura continuamente curvada, cuyo permetro equidista del centro en todos sus
puntos.

- tringulo equiltero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre s con el mismo ngulo.

Cada uno tiene su carcter especfico y rasgos nicos.

- cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero.

- crculo: infinitud, calidez y proteccin.

- tringulo equiltero: accin, conflicto y tensin.

A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas fsicas de la

naturaleza y de la imaginacin del hombre.

La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer objetos
debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma estructural.

La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para
reconocer al objeto.
Dentro de la representacin es importante a nivel compositivo el escorzo y la
superposicin.

- Escorzo: representacin desviada de un esquema simple, debido a un cambio de

orientacin en la dimensin de profundidad del esquema del que deriva.

Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes:

- Cuando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo repecto a la

proyeccin alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.

- Cuando no se representa al aspecto ms caracterstico del objeto. Introduce tensin,

dinamismo, ya que se aleja de su forma original.

- Cualquier proyeccin implicara escorzo, todas las partes de objeto que no sean paralelas
al plano de la proyeccin se representaran desviadas y sus proporciones estaran
deformadas. El mayor o menor dinamismo de pander del grado de deformacin.

- Superposicin: manera habitual de representacin de la forma. Para que los objetos

superpuestos tengan una identidad deben ser percibidos como in independientes. Las
funciones plsticas son muy diversas.

- La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque se encuentra en primer
lugar y est representada completamente.

- Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para construir el orden interno de la
imagen.

- Crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad visual, tiene gran peso
visual y favorece el equilibrio dinmico. Composicin con figuras dispersas plantea ms
dificultades para su equilibrio.

- Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia frontal,

evitando objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro.

La superposicin supone la representacin incompleta de la forma, importante cuidar el

punto exacto en el que determinados objetos deben ser interrumpidos para evitar la
mutilacin.

Relaciones entre las formas son:

- Distanciamiento - Toque - Superposicin

- Penetracin - Unin - Sustraccin

- Interseccin - Coincidencia
d) Textura

Textura es agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un
espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o
ambos. La textura puede tener cualidades pticas u ninguna tctil (lneas impresas).

La repeticin de lneas y la repeticin de puntos, crea trama que puede crear texturas. La
funcin plstica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies
texturadas ofrecen opacidad, pesan ms y posee uniformidad. Los tipos son: orgnicas y
geomtricas.

La otra funcin de la textura es la codificacin del espacio en profundidad.

e) Tono.

Los objetos, dependiendo de su configuracin, calidad y direccin de la luz incidente;

reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los
reflejan todo a las que no reflejan nada.

Los valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas. El tono sirve por s
mismo para representar la realidad.

Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografa y el cine tienen una
escala ms amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.

La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro

parece ms claro cuando est rodeado de un tono oscuro.

Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando est rodeado de otro
oscuro. Lo percibiremos ms grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse
cuando est circunscrito por tono claro.

El tono contribuye a crear la composicin de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el

ritmo dependen del contraste tonal de las formas.

La eleccin tonal transmite un estado de nimo.

Hay imgenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala.
La clave alta es la eleccin de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades
expresivas sugieren sensaciones optimistas.

La clave intermedia posee una intencin moderada neutra.

La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombras y apagadas.

f) Color
Podramos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera cientfica, de Su
naturaleza, de cmo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la
composicin.

Factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz, saturacin y luminosidad.

- Matiz

Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias. Hay tres matices
primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromtica se ensea mediante la rueda de
colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen
incluirse tambin mezclas muy usadas de al menos 12 matices.

- Saturacin

Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Est compuesto de

matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad
cromtica y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto ms intensa o saturado, ms cargado est
de expresin y emocin. Lo informativo es de color saturado.

- Luminosidad

Es la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de

color no afecta al tono

Funciones plsticas del color

- Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o tridimensional. Puede

crear perspectiva basndonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color.

- Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en las diferencias de matiz y

brillo, podemos representar una estructura rtmica.

- Tiene manifestaciones sinestsicas. Hay una base estructural comn para todas las clases
de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades que es comn a la vista, el
odo, el tacto y el gusto.

Sensaciones que produce el color

La sensacin ms evidente son las cualidades trmicas, colores clidos y fros. Asociadas a
estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes:

- El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros.

- El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los clidos.

El color es un elemento dinamizador, a travs del contraste. Los colores fros y calientes
solo los que ms contrastan. El dinamismo de la imagen aumenta:

- Con la saturacin.

- Con la proximidad de los colores.

- Con la eliminacin de los contornos de la figura

El contraste cromtico y la interaccin cromtica se debe tener en cuenta a la hora de

componer. En la yuxtaposicin de los colores, uno tender a actuar como fondo, asumiendo
entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura.

Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en funcin de la estacin

del ao, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores expresa sus sentimientos...

El azul, el cian o el verde representan valores umbros, transparentes, areos, lejanos y

tristes. Los colores fros suben, tienen menos peso. Los colores calientes son estimulantes,
densos, cercanos y placenteros.

La dualidad fro-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de calidez de un color tiene

que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fra es recesiva;
indicadora de distancia. La gama clida es expansiva y parece acercarse.

Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro, concntrico. Una habitacin

con tonalidades claras parece ms grande. Con poco luminosidad, la habitacin es ms
pequea.

Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones alegres y vitales. Los
colores fuertes son simples, primitivos, explcito. Si hay excesivas tonalidades saturadas
surge cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la
saturacin se reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro.

Los colores desaturados son sutiles. Hay causa naturales que aclaran los colores (neblina).
Se produce tambin cuando la fuente de luz tiene una calidad difusa. Colores desaturados
luminosos dan impresin de elegancia. Si se realiza la subexposicin con tonalidades que
ya tienen escasa saturacin, el resultado es umbro.

Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se generan correspondencias que
alteran la importancia de cada cual. Rojo nos parecer ms o memos apagado segn el
fondo; si el fondo es negro, lo vemos ms limpio que sobre blanco. El azul es ms oscuro
sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse.

Relacin entre los colores

Hay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste.

La relacin armnica consiste en disposicin de colores afines, de tonalidades cuya
vinculacin forma un conjunto concordante. La armona cromtica se da cuando en
distintas partes de la composicin surgen colores parecidos, variaciones de color suaves...

Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin entre tonalidades es armnica

cuando cada una de ellas tiene una parte de color comn a los dems. Tambin hay una
armona de colores anlogos, colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul).
Tambin tienden a armonizarse cuando se produce una desaturacin generalizada.

El rojo y el azul parecen moverse cuando estn juntos. Lo mismo ocurre con el cian y el
naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste cromtico es la yuxtaposicin de
colores dispares. Se consigue con la disposicin simultnea de clidos y fros. Cuando las
tonalidades estn alejadas entre s en el crculo cromtico. Ocurre especialmente con los
colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturacin.

Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dae
paradjicamente a su visibilidad. Este fenmeno se contrarresta haciendo que algunos de
los colores sea menos puro o ms claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de
potenciar una dominante.

El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una
lnea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras gticas).

El contraste desequilibra, estimula, atrae.

Significado de los colores

El color posee carga de significaciones comnmente aceptadas. Las convenciones

culturales provocan que lo que en unas reas geogrficas expresa luto, en otras se
transforma en alegra. Los colores no tienen una traduccin exacta aunque se advierte cierta
repeticin de asociaciones.

- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.

- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fros, sin compromisos ni
implicaciones. Transmite desnimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la
vejez.

- Blanco: la luz y el da se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia.

Smbolo de la paz y la armona.

- Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica accin
y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro.

- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores ms visibles. Es un

color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar.
- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color ms visible cuanto ms
saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia.
La alegra del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traicin, la cobarda o
egosmo.

- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene

propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es
veneno y los celos son verdes, como los reptiles.

- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque
pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente fro; preciso y
ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste.

- Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El
poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasin cristiana, el
engao, el hurto.

g) La luz

Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas anteriormente. Puede crear
sensaciones dependiendo de su intensidad y su direccin, lo llamamos iluminacin. Es
esencial para la composicin.

Las posibilidades de iluminacin van desde la luz puntual a la rebotada de modo uniforme.
La puntual es dura; la dispersa, suave. La iluminacin difusa elimina la textura. Es pobre,
sin volumen.

El claroscuro es tcnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad es enftica. La sobra

marca, precisa, modela las formas. La luz puede influir en la percepcin dependiendo de su
direccin. La direccin tiene ms peso en luz dura.

- Luz lateral: se obtiene la ilusin del volumen.

- Luz frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano.

- Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la destaca del fondo.

- Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la luz, dara aspecto
deprimido, aplastado.

- Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensacin fantasmal, amenazadora.

Es raro encontrar estas direcciones bsicas en estado puro. Lo usual es la combinacin de

varias.

3. Equilibrio en la composicin
Una vez estudiados los elementos debemos estudiar la manera en la que se relacionan
dentro de la obra, creando ritmos, tensiones, direcciones

a) El ritmo

El ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas, debemos utilizar

el espacio y el tiempo. En un medio plstico se redefine en estructura y periodicidad.

La estructura est dividida por elementos sensibles y los intervalos. La secuencia rtmica se
articula segn una relacin simple (intervalo/elemento fuerte).

Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura rtmica, la cual se expresa a
travs de una proporcin. Esta proporcin implica relacin y orden y constituye la esencia
del ritmo.

Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el espacio de los elementos e

implica repeticin. Esta repeticin tiene una cualidad dinmica en la obra.

El ritmo se alcanza con la composicin de estructuras o por el juego de repeticiones. La

primera asume los principios de diversidad, jerarqua y orden entre elementos rtmicos y la
segunda responde a los principios opuestos.

La principal funcin del ritmo es la dinmica que introduce.

b) El peso

Es el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. Se modifica por la

interaccin plstica del contexto. Los factores modificadores del peso visual son siete:

- Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida que se separa de la
base del cuadro. Se incrementa el peso en la zona derecha de la composicin.

- El tamao de un objeto es el procedimiento ms simple para equilibrar la diferencia de

pesos debida a la ubicacin. Figuras de igual forma, tamao y color situadas en el centro de
las dos mitades de un cuadrado da una composicin algo desequilibrada, bastar que se
aumente un poco el tamao de la inferior o se disminuya el de la superior.

- La formas irregulares pesan ms a condicin de que posean contornos definidos y no sean

simples manchas.

- El color. Los colores clidos pesan ms que los colores fros.

- El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando est a foco.

- Los objetos con un acabado texturado pesan ms.

- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa de muy superior
tamao. La explicacin es que un objeto aislado crea un centro de atencin que influye en
el resto de la composicin.

c) La tensin

Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la direccin. La fuerza

visual de la tensin ser directamente proporcional al grado de deformacin; y su direccin
del restablecimiento del estado natural del elemento.

Factores generadores de tensin:

1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como deformacin de un esquema simple,

producir tensin dirigida al restablecimiento del esquema original.

2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin. Debido a que la oblicuidad se

aparta de las orientaciones bsicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo
tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviacin respecto a las mismas
sea pequea.

Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la

orientacin natural del objeto.

3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un
elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de
su estado original.

Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la tensin:

- Formas irregulares, asimtricas y discontinuas.

- Formas incompletas.

- Formas escorzadas.

- Representacin no convencional de una forma.

- Formas sombreadas y con textura.

Existen otros recursos plsticos. Los ms comunes son:

- El contraste cromtico (fros y clidos, claros y oscuros).

- Las sinestesias (tctiles y acsticas).

- Representacin que fuerce la profundidad produce tensin en la direccin que marque el
avance desde el primero hacia el ltimo trmino al foco de la composicin.

Es errneo pensar que podemos crear tensin con una fase congelada de un movimiento
real o que una composicin desequilibrada es ms dinmica que una equilibrada.

d) La direccin

Todos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales bsicas: el cuadrado, la
horizontal y la vertical; el tringulo, la diagonal; el crculo, la curva. Cada una tiene un
fuerte significado y es herramienta para la confeccin de mensajes visuales. La referencia
horizontal-vertical constituye la referencia primaria del hombre respecto a su bienestar. Su
significado tiene que ver con la relacin entre el organismo humano y el entorno, con la
estabilidad en todas las cuestiones. Facilita el equilibrio de todas las cosas. La direccin
diagonal est relacionada con la idea de estabilidad. Es la formulacin opuesta, es fuerza
direccional inestable, provocadora. Su significado es amenazador. Las fuerza direccionales
curvas estn asociadas al encuadramiento, la repeticin y el calor.

e) El tamao y la escala

La principal caracterstica plstica de los elementos escalares es su naturaleza cuantitativa.

El tamao, el formato, la escala y la proporcin definen cuantitativamente la unidad
espacio-temporal, pero no olvidemos que lo cuantitativo deviene en cualitativo.

Caracterstica que define la naturaleza plstica de los elementos escalares es su relacin:

- Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad.

- Entre las partes de un todo.

- Relacin entre la horizontal y la vertical.

- El tamao objetivo de una imagen.

La ltima caracterstica comn a los elementos es la influencia que tiene sobre la

legibilidad de la imagen, legibilidad referida a las condiciones necesarias para garantizar
una recepcin correcta de la imagen.

El impacto visual no es fcilmente objetivable pero comporta una atraccin por las
representaciones de gran tamao por la dimensionalidad y porque significa una desviacin
de tamao medio.

La escala
Es elemento imprescindible que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin alterar
las propiedades estructurales o formales de ste. Implica relacin de tamao y la
cuantificacin de dicha relacin.

Es conveniente distinguir escala externa (relacin entre el tamao absoluto de la imagen y

el de su referente en la realidad) de escala interna (relacin entre el tamao de un objeto
representado en la imagen y el tamao global del cuadro.

La escala interna ha dado origen a la gramtica de los planos fotogrficos y

cinematogrficos, determinado por tres hechos:

- Tamao objetivo del objeto

- Distancia entre el objeto y la cmara.

- Distancia focal de objetivo.

De la concordancia de estos tres factores surge:

- Plano general: figura humana dentro del cuadro es reducida, es susceptible de una
pequea subdivisin, el plano general largo, en el que la figura aparece en el horizonte con
un tamao muy pequeo; y el plano general corto, figura ms cercana al punto de vista (un
tercio del cuadro).

- Plano de conjunto entre la figura humana y los bordes del cuadro existe algo de aire,
ocupando la figura las tres cuartas partes del cuadro.

- Plano entero: los pies y cabeza de la figura limitan con los borde del cuadro.

- Plano medio: figura incompleta por la parte inferior. Dependiendo de donde se produzca
el corte es plano americano (por las rodillas), o plano medio corto (por el busto

- Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros. Primersimo primer plano es
slo la cabeza.

- Plano detalle: cuando el cuadro es ms pequeo que la representacin de la cabeza de la

figura. Se emplea para referirse a la representacin parcial de un objeto cualquiera.

f) Punto de vista

Otra de las herramientas al realizar la composicin es el punto de vista desde donde nos
situamos para ver dicha obra y situamos al espectador. En funcin de esta posicin
transmiten sensaciones.

- Toma a nivel: nuestro punto de vista est al mismo nivel del objeto tomado. Muestra o
describe algo de manera natural u objetiva.
- Toma en picado: la imagen si toma desde una posicin ms alta que el objeto. Debido a la
perspectiva que se produce nos coloca psicolgicamente por encima del sujeto. Se quiere
transmitir una sensacin de inferioridad, debilidad o humillacin.

- Toma en contrapicado: punto de vista se sita desde un lugar ms bajo que el motivo
tomado. Nos coloca en una posicin psicolgica de inferioridad respecto al elemento, es
til para reforzar la imagen de superioridad en algunos retratos, da importancia o poder.

- Toma en cenital: imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo. Produce
una grfica sin perspectiva. Logramos dar informacin acerca del entorno del sujeto.

- Toma nadir o supina: cmara se sita completamente por debajo del personaje,
perpendicular al suelo. Pocas situaciones en las que usamos con acierto el plano nadir:
arquitectura.

g) Proporcin

Es la manera en que se divide el rea de la imagen, es una cuestin importante porque estas
proporciones son las que provocan el primer impacto sobre el ojo.

La cuestin de las proporciones ha tenido un inters interrumpido para los artistas, en el

Renacimiento y el siglo XVII, se usaron sistemas geomtricos para establecer divisiones
armnicas de rea de la pintura, incluso para determinar las proporciones del encuadre.

Por qu es tan importante? A travs de los siglos, el hombre ha intentado transmitir la

belleza, acercarse a la creacin divina: la naturaleza y el ser humano, donde parece que
todo sigue un orden. El artista ha intentado hacerse eco de esta proporcin y armona
intentado componer sus obras con orden. Se ha intentado siempre averiguar cul es la
divina proporcin.

Cuando organizamos un encuadre, definimos en primer lugar el centro de inters. Si

situamos el ncleo semntico en alguno de los puntos fuertes del encuadre, no habr
elementos que distraigan la atencin.

Para determinar cmo dividir el formato, nos basamos en la seccin urea.

- Partimos de la lnea AB Sobre el punto B se traza la perpendicular BC. sta mide justo la
mitad de AB. Despus se une A con C. Con C como centro y CB como radio se traza un
arco que corta al segmento AC en X. Se toma A como cetro y la lnea AX como radio. Es
arco trazado corta la lnea AB en el punto Y. Ese es el punto de la seccin urea.

Se puede aplicar a los lados de un rectngulo. Una vez establecida la seccin urea en cada
uno de los cuatro lados, se trazan lneas perpendiculares Se forman as unos puntos de
interseccin centrales. Estos puntos acaparan la atencin de un encuadre.
- De la seccin urea nace tambin el rectngulo ureo. Se obtiene dibujando un cuadrado y
marcando el punto medio de uno de su lados Lo unimos con uno de los vrtices del lado
opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado
mayor del rectngulo.

La seccin urea es parecida a la serie numrica de Fibonacci. En esta serie cada nmero es
la suma de los dos anteriores:0,1,1,2,3,5,8,13,21 Con esta sucesin numrica construy
Durero una espiral conocida como espiral urea.

Ejemplos en la historia de su utilizacin:

- Hermes de Praxteles o la Venus de Milo.

- El homo quadratus y rotundus (inserto en un cuadrado y un crculo), como en el dibujo de

Leonardo da Vinci (hombre de Vitruvio), marca el canon de la perfeccin humana.

- En la fachada del Partenn.

- Lo utiliz Dal, y Rothko en Naranja y Amarillo.

- El rectngulo ureo se aplicado en escultura, y en objetos cotidianos como el DNI.

- Lo utiliz Le Corbusier en su el Modulor

Regla de los tercios

Actualmente medios como el cine, simplifican la seccin urea por el llamado rectngulo
de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues, en nueve partes iguales. Los cuatro
puntos de interseccin se convierten en zonas de gran atraccin visual.

La eleccin de estos puntos para situar el ncleo posee implicaciones. Se suele sealar que
se el peso est situado en la parte inferior la composicin es ms estable y slida. Se el peso
se reserva para la parte superior, se ofrece un resultado ms inteso.

La zona izquierda del encuadre tiene ms estabilidad y permite que sobre ella se dispongan
grandes pesos visuales.

El balancn

El principio del balancn est ligado al peso del elemento situado en la obra: un peso
pequeo equilibra un peso grande.

4. Principios generales en la composicin

a) Reglas bsicas
Reglas bsicas de composicin

- Cada obra es un conjunto de unidades.

- Cada elemento tiene un valor dado.

- El valor de cada elemento depende de su fuerza de atraccin.

- Un elemento cerca del borde es ms atrayente.

- Cada parte del espacio de la obra tiene alguna atraccin.

- Es espacio sin detalles puede poseer atraccin degradando.

- Un elemento en espacio vaco tiene ms fuerza slo que colocado junto a otros elementos

- Un elemento negro sobre blanco tiene ms fuerza.

- El valor del blanco o del negro es proporcional al tamao del espacio que contrasta con l

- Un elemento en primer plano tiene menos peso que el mismo situado en la distancia

- Dos o ms elementos asociados pueden ser reconocidos como uno.

Tipos de equilibrio en la obra

- Equilibrio por oposicin de la lnea (lneas opuestas).

- Equilibrio por oposicin de puntos

- Lnea de transicin. Un mismo objeto te lleva a travs de la obra hacia otro objeto que
cruza una lnea o espacio.

- Equilibrio por gradacin. La gradacin de tonos en una obra te sumerge por su gran
movilidad, y poder de sugestin.

- Equilibrio por aislamiento o principalidad. Segn el balancn, un elemento pequeo

equilibra a un elemento grande, siempre que est aislado.

- Equilibrio del espacio cbico. Nuevo equilibrio en los elementos que van del primer plano
al fondo. Debera haber un espacio neutro dentro de la distancia para crear una atraccin
para contrarrestar el fondo.

Tcnicas de comunicacin visual

- Equilibrio e inestabilidad. El equilibro es una estrategia en la que hay un centro de
gravedad entre dos pesos. La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a frmulas
visuales muy provocadoras e inquietantes.

- Simetra y asimetra. Es equilibrio se puede lograr simtrica y asimtricamente. La

simetra es el equilibrio axial, puede resultar esttico y aburrido.

- Regularidad e irregularidad. Consiste en favorecer la uniformidad de elementos. Su

opuesta es la irregularidad que realza lo inesperado y lo inslito sin ajustarse a ningn plan
descifrable.

- Simplicidad y complejidad. La simplicidad impone el carcter directo y simple de la

forma elementa. Complejidad implica una complicacin visual debido a la presencia de
numerosas unidades y fuerzas elementales.

- Unidad y fragmentacin. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos diversos en

una totalidad que es perceptible visualmente. La fragmentacin es la descomposicin de los
elementos y unidades de un diseo en piezas separadas.

- Economa y profusin. La presencia de unidades mnimas es tpica de la tcnica de la

economa. La economa es una ordenacin visual frugal y juiciosa en la utilizacin de
elementos. La profusin est muy recargada y tiende a la presentacin de adiciones
discursivas, detalladas e inacabables.

- Reticencia y exageracin. La reticencia es aproximacin de gran comedimiento que

consigue una respuesta mxima del espectador. La exageracin, para ser efectiva, debe
recurrir a la ampulosidad extravagante.

- Predictibilidad y espontaneidad. La predictibilidad es orden o plan convencional, a travs

de la experiencia, la observacin o la razn. Tenemos que prever lo que ser todo el
mensaje visual. La espontaneidad es falta aparente de plan.

- Actividad y pasividad. La actividad refleja el movimiento. La pasividad se representa

mediante el estatismo, un equilibrio absoluto.

- Sutileza y audacia. La sutileza rehuye de toda obviedad. La audacia, es una tcnica visual
obvia.

- Neutralidad y acento. Composicin poco provocadora. Puede ser perturbada en un punto

por el acento, que realza intensamente una sola cosa, contra un fondo uniforme.

- Transparencia y opacidad. La transparencia es un detalle visual a travs del cual es posible

ver lo que est detrs La opacidad es el bloqueo de elementos visuales.

- Coherencia y variacin. La coherencia es una composicin dominada por un

aproximacin temtica uniforme La variacin da un mensaje con cambios y elaboraciones.
- Realismo y distorsin. El realismo reproduce las mismas claves visuales que el ojo. La
distorsin fuerza el realismo desvindose de los contornos regulares.

- Plana y profunda. Dos tcnicas que se rigen por el uso o la ausencia de perspectiva.

- Singularidad y yuxtaposicin. La singularidad es centrar la composicin en un tema

aislado. La yuxtaposicin es la interaccin de estmulos visuales situando al menos dos
claves visuales juntas.

- Secuencialidad y aleatoriedad. La secuencialidad es la respuesta compositiva a un plan de

presentacin. La aleatoriedad es falta de plan, desorganizacin.

- Agudeza y difusividad. La agudeza est ligada a la claridad del estado fsico de expresin.
La difusividad es blanda, no aspira a la precisin.

- Continuidad y episodicidad. La continuidad es una serie de conexiones visuales

interrumpidas. La episodicidad es desconexin o al menos, conexiones muy dbiles.

Esquemas compositivos

Los sistemas de composicin pueden organizarse dentro de unos esquemas clsicos que
definiran la obra por medio de la bsqueda el equilibrio, mediante la distribucin de lneas
y pesos que levaran a distintos esquemas definidos mediante la agrupacin predominante
de las formas.

- Predominio en direccin de lneas.

- Esquema compositivo simtrico/asimtrico.

- Composicin central/triangular/en L.

- Composicin diagonal.

- Composicin libre.

b) Percepcin

1. Concepto.

El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de la
percepcin. Es de fcil confusin existente entre estmulo y percepcin.

El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto. Es toda energa fsica,
mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial.
La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicolgico de la
interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos.
Este tema es fundamenta para el arte. Si nos referimos a la pintura, se hace para ser visto.
En el campo del pintor se producen conflictos. Se mueve en el continuo dilema del
conocimiento racional de los objetos y la captacin visual de los mismos; entre representar
las cosas como son o como se ven.

2. Definicin de las percepciones

Percepcin es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los
sentidos. Es una interpretacin de las sensaciones.

Limitando el estudio de las percepciones al campo visual, diremos que, es la sensacin

interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa
registrada en nuestros ojos.

En la percepcin visual hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo

parecido en todos los hombres. Las diferencias de los rganos visuales apenas afectan al
resultado de la percepcin. Las diferencias empiezan con la interpretacin de seales, cuyo
cdigo no est en los ojos sino en el cerebro.

El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las
ciencias, la cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como
adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilizacin,
produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente.

3. La Gestalpsychologie.

Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W.Khler, K. Kofika, Lewin, y
Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestalpsychologie quienes primero sientan
una slida teora filosfica de la forma.

Nace la nueva teora como una reaccin a la psicologa del siglo XIX, que explicaba la vida
anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s. Sigui el ejemplo de otras
ciencias, como la Fsica la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y tomos.

Rompe la Gestalt con la tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria,
y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su conjunto estructural. Se
declaraba insuficiente la psicologa de los elementos y se abordaba una psicologa de los
conjuntos, de las estructuras, de las formas. Una parte en un todo es algo distinto a esa parte
aislada o en otro todo. La Gestalt tiene como base de la percepcin que el todo es mayor
que la suma de las partes.

La repercusin de esta importante escuela, no slo en la psicologa sino en otras muchas

ramas de la ciencia, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones.

Las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y
pegadas, anlisis de elementos bsicos, simples y planos.
4. Leyes de la Gestalt.

De las experiencias hechas por Wertheimer se desprenden una serie de principios o leyes
que vamos a ejemplificar. Seguiremos a David Datz, que al no compartir plenamente la
teora, nos mantendr en equilibrio, conveniente para estudiar con la objetividad las
cuestiones propuestas.

Ejercicio preliminar, los puntos son geomtricamente equidistante libre de tensiones

intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, verticales-horizontal
ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante.

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin.

- Ley de proximidad.

Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos.
Se produce de modo automtico, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley
contradictoria, puede anularse esta lectura.

- Ley de igualdad o equivalencia

Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir
grupos con los que son iguales. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es
ms sorprendente que en la forma.

- Ley de Prgnanz (de la buena forma)

Su significado es forma que transporta la esencia de algo. Es la tendencia de una forma a

ser ms regular, simple. Por eso la asociamos a la expresin de buena forma.

Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular;

primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en
otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico
y fsico.

- Ley del cerramiento.

La lnea es una creacin del dibujo, una abstraccin, se asocian al lmite de una superficie,
formando su contorno.

Las lneas que circundan una superficie son captadas ms fcilmente como unidad o figura.
Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas
forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.
Cuando las formas aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una
continuidad con las prximas; al no estar cerradas se prolongan en el espacio vaco que las
separa, y las imgenes se agrupan en una sola figura.

- Ley de la experiencia.

Ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo. El papel que desarrolla la madurez y
la experiencia en el proceso de la visin no es simple, pero su experimentacin con seres
humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de
Descartes, Kantse oponen las empiristas. Las teoras trasaccionalistas, defienden la
percepcin como un producto del proceso de aprendizaje.

Desde el punto de vista biolgico, el sistema nervioso se ha ido formando por el

condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el choque con las realidades
formales, y la funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor.

Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano,
podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon.

- Ley de simetra.

La ley de simetra es trascendental, desborda el campo de la percepcin de las formas para

constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza.

Es una ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica tambin es
simtrica. De las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a
chocarnos esta persistente forma que vas desde el templo griego, catedrales gticas, a las
obras ms avanzadas de la ingeniera naval. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la
aerodinmica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero
tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones
funcionales.

Figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son
asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas. Unas mismas
formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones especulares,
antes que en su igualdad paralela.

- Ley de continuidad.

Se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene
elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de
la ley de cerramiento. Toma propiedades de la ley de buena forma al provocar elecciones de
las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues
se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles al perceptor.
Tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estar se nos muestran
de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin.
Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las representaciones
perspectivas la clave del etcteras, que inducen al espectador de un conjunto a la idea de
concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.

- Ley de figura-fondo.

Esta ley es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, puede considerarse que
abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin,
observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando
quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro.

Tiene especial importancia para muestro estudio sobre la percepcin y posterior

representacin del espacio pictrico. Formas planas sobre un fondo, obtienen la percepcin
en profundidad, que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la
representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples
formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de relieve que se
estructura en la direccin perpendicular al plano.

Diferencias entre fondo y forma:

- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere
forma, y no el fondo.

- El fondo parece que contina detrs de la figura.

- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado.

- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago.

- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.

- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.

- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.

- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que
queda por detrs a distancia indeterminada.

- Ley del contraste

Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por se especificada. Un objeto

puede contratar con otros por color, forma, tamao, cualidades intrnsecas del propio
objeto
Los estmulos que se mueven alrededor de una figura se organizan juntos y se perciben
como una forma. Vemos como el tringulo se distingue de los crculos por su singularidad.

5. Composicin en las diferentes artes

a) Composicin en la escultura

La escultura es un objeto separado. Puede existir por s mismo como objeto independiente,
y por ello podemos observarlo desde todos los ngulos y caminar a su alrededor.

Es un proceso de creacin artstica que representa una figura en tres dimensiones. El objeto
escultrico es slido, tridimensional y ocupa un espacio. Existen una serie de elementos
que son fundamentales para una buena composicin. Uno de ellos es la eleccin del materia
ya que la apreciacin de la obra est condicionada por l.

Todos los elementos (punto, lnea, ritmo) son aplicables a la hora de componer un
escultura. Otros aspectos de la escultura que influyen en la composicin son el espacio,
volumen, la proporcin, la luz y la gravedad Estos son los que trataremos a continuacin.

- Espacio que ocupa la escultura

Las piezas escultricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Nos obligar a tener
en cuenta la distancia fsica entre la escultura y el espectador. La figura tiene que reunir
algunas condiciones en relacin con esa distancia. Si la escultura est pensada para
incluirse en un edificio debe existir un acuerdo entre la arquitectura y la escultura.

La visin es fisiolgica, y no ptica. Los arquitectos y escultores introdujeron alteraciones

en la obra de arte para que sta fuera apreciada correctamente. Surgieron las correcciones
pticas, son deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la
visin humana. En lo referente al tamao, se hicieron clculos para hallar el coeficiente de
agrandamiento en razn de la distancia.

Adems de la simplificacin de los detalles y la alteracin de las proporciones, a veces las

esculturas alejadas son colocadas en pedestales ms altos y ligeramente inclinadas hacia
delante.

El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla las esculturas cuyo
emplazamiento ha cambiado y se encuentran en los museos.

- Espacio que ocupa el espectador

La escultura impone a veces un desplazamiento.

La escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmvil. Por la situacin

elevada o por que la obra est dentro de un nicho, la visin frontal predomina. Cuando una
escultura de bulto completo es contemplada desde cerca se aprecia que por detrs no est
terminada, toda la accin se dirige hacia el frente y carece de inters la contemplacin
lateral. El escultor ha enriquecido la visin frontal.

La estatuaria egipcia es un ejemplo de estas esculturas, tales como los famosos toros alados
asirios. El predominio de la contemplacin frontal condujo a formular la ley de frontalidad,
aplicable a la escultura de pueblos prehistricos, a Egipto y a la Grecia arcaica.

Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposicin de un relieve y parezca definir lo
esencial de la figura. La concepcin escultrica en Egipto y la Grecia arcaica es la de un
bloque ortogonal, del cual se ha hecho emerger una figura humana.

A medida que la escultura se fue separando de la pared se fue imponiendo la necesidad de

apreciar el volumen en redondo.

Con todo, el predominio de la visin frontal se mantuvo, como es el ejemplo de Miguel

Angel. A medida que el espectador se va acostumbrando a las visiones angulares, el
escultor va resolviendo el problema de la continuidad del giro. Esta visin angular
raramente ser grata.

Se llega as a la visin lateral que en Lisipo ya no guarda ninguna relacin con los kuros
arcaicos. Aparecen ahora acciones diferentes. La flexibilidad con que se arquean los
miembros demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado. Una visin de costado
puede ser tan importante como la principal.

La descripcin de una accin compleja no es accesible al golpe de vista y requiere el

desplazamiento alrededor del grupo. La leccin de Grecia se ha tenido en cuenta en todos
los perodos. El renacimiento y el Barroco dan constancia de ello. El trabajo de Miguel
Angel se acomoda al sistema de doble relieve, pero no deja de dominar el espacio
circundante, un ejemplo es el David.

Los manieristas imponen la circunvalacin de la obra por medio del dispositivo helicoidal
de las figuras. Cellini propona ocho puntos de vista (cuatro ortogonales y cuatro
angulares). Un ejemplo clsico en Juan de Bolonia es su Mercurio, que se apoya en un slo
pie.

En la escultura contempornea ocurre algo similar. Podemos encontrar esculturas que tiene
un carcter frontal o bien esculturas que en cierta forma, obligue al espectador a caminar a
su alrededor para entender todo su significado.

Podemos definir puntos de vista que atraigan el inters del espectador. Lograremos que el
espectador camine a su alrededor por medio de la forma, volumen, luz

- Volumen
El volumen es un espacio ocupado, lo que perciben los ojos es un envolvimiento de ese
espacio, a travs de esta superficie-forma se produce la sensacin de espacio ocupado
(volumen).

La constitucin del volumen se ejercita de distintas maneras. Hay un volumen rotundo, de

ncleo cerrado, que presenta el aspecto de un cuerpo geomtrico, de superficies planas o
curvas. La realidad biolgica del hombre indica que su cuerpo es un juego de volmenes
sencillos (esfera, cubo y cilindro).

La preocupacin de la escultura puede extenderse alo que hay dentro. Los hombres poseen
una interioridad activa, y cuando se ve, a la vez se piensa. Hay un espacio interior y
tambin un volumen y unas formas. La escultura del siglo XX tiene muy presente este
volumen interno.

Esto lleva a fragmentar y cuartear el volumen exterior para penetrar en sus entresijos. Los
volmenes configurados con planos rgidos estn relacionados con la arquitectura.

Los volmenes de superficies curvas, generalmente convexas son ms corrientes, acaso

porque estn ms cerca de la realidad corporal del hombre. Se eliminan las arrugas y se
combinan graciosamente las curvas en movimientos de torsin. La luz bate sobre las
superficies, sin producir sombras.

La contemplacin del volumen y el recreo en las superficies invitan al tacto. La vista no es

suficiente para juzgar La tersura interviene en obras que apuntan a la eternidad y la
permanencia. Pero cuando deseamos expresar la realidad humana, vemos que la base
corporal del hombre se caracteriza por su blandura. Si lo terso aleja, lo blando aproxima. La
escultura ha deparado notables conquistas en la produccin de efectos de morbidez, con un
arte dirigido a la sensualidad.

- Proporciones

El tamao, el peso y la proporcin son aspectos fundamentales de la pieza escultrica. El

tamao es funcin de la distancia que la separar del espectador. El tamao de la obra
destinada a la vida privada. Su tamao aumenta debbe dirigirse a la comunidad. No son
nociones estticas, pero no pueden dejar de intervenir en la valoracin espontnea de
espectador.

Ya hemos hablado de la proporcin, hay que aclarar que el arte es tan normativo como
antinormativo. Por la que dependiendo de la expresividad y el mensaje que queramos
transmitir, vamos a realizar esculturas proporcionadas o desproporcionadas.

Todo sistema de proporciones responde al afn de establecer medidas aritmticas y

representaciones grficas de carcter geomtrico, tomando como apoyatura principal el
cuerpo humano.
La primera normativa en materia de proporciones procede de Egipto. La estatua se inscribe
en un cubo porque es concebida como un sillar. La cuadricula permite fijar con toda
precisin el mdulo, que es un cuadrado. Se divide el cuerpo humano en 18 cuadrados y en
otra en 21.

Los griegos dedicaron gran atencin al problema. La Edad Media gtica concibe esquemas
fragmentarios para ayudar a los escultores en la ejecucin de sus obras. Se trata de formas
geomtricas sencillas (tringulo, cuadrado, rectngulo,pero no integran un sistema de
proporciones.

En el Renacimiento florecieron los tratados de las proporciones y se establecieron diversas

tipologas. Ha habido deformaciones impuestas por las necesarias correcciones pticas.

La ley de sujecin al marco tambin obliga a la ruptura de las proporciones. Una escultura
romnica adherida a una columna es por fuerza alargada. En el Manierismo, se alteran las
proporciones reduciendo el tamao de las cabezas y alargando el cuerpo.

Proporcin y desproporcin son constantes de la historia del arte y por tanto de la escultura.

- Movimiento

Movimiento y reposo son polos opuestos. La actitud de reposo en la escultura exige un

comportamiento contemplativo por parte del espectador. La figura permanece fija,
imperturbable.

El arte puede reflejar la descomposicin del movimiento real. Un procedimiento inverso es

el del cine, con la rpida sucesin de fotogramas que produce la ilusin del movimiento. La
multiplicacin de lneas ha servido en las representaciones egipcias para que patas y
cabezas produzcan la impresin de un raudo galope.

El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. Si el reposo exige formas rectas
y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento no tiene ms justificacin
que la variedad, el placer esttico.

En la estatuaria griega la representacin del movimiento empieza con la ruptura de la ley de

frontalidad. El movimiento rompe la verticalidad. La posicin inestable, otra forma de
sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI.

El estado de reposo no debe confundirse con el de tensin. Pero una figura puede estar
quieta y a la vez tensa. La energa se acumula con evidencia y el espectador tiene la
impresin de que el movimiento est a punto de desencadenarse.

Nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como acredita el grupo de
los Burgueses de Calais.
En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real Los mviles de Calder son esculturas
que se mueven realmente, a impulsos del agua o el aire, a causa de su inestabilidad.

A propsito del arte moderno se puede hablar de movimiento en acto y en potencia, aunque
se trate de obras que lindan con la abstraccin.

- La luz

Si la escultura ha de ocupar un sitio predeterminado, el arista debe tomar en consideracin

las condiciones lumnicas del mismo. Es preciso advertir que la escultura posee dos luces:
la propia y la del foco luminoso que la alumbra. Podemos percibir conjuntamente un foco
luminoso, el claroscuro de la escultura y las sombras que emiten los volmenes ms all de
la figura.

La luz es un factor de mucha importancia que cualquier cambio de su incidencia altera el

concepto formal. Un pliegue no slo es una forma, sino al mismo tiempo una dialctica de
luz y sombra.

La escultura, en exteriores, est expuesta a una radiacin difusa que quita prominencia a
perfiles, pliegues y elementos salientes. El escultor sale de esta circunstancia dotando a la
obra de mayores salientes.

Con relacin a la escultura de interior se ha previsto la existencia de fuentes luminosas muy

precisas. Nadie ms experto que Bernini para aprovecharlas.

- Gravedad

El sentido de la gravedad posee una fuerte relacin entre la forma del objeto y el suelo en el
que se apoya. La gravedad ha sido un elemento muy considerado dentro de la escultura
moderna.

Los materiales, la estructura, el volumen y el espacio, no hablan por s mismos sino

articulados en un complejo y profundo sentido de estar en el mundo.

Este movimiento es transmitido por la fuerza de la gravedad, que ayudara a crear esa
tensin en el espectador, que le incita a observar un movimiento futuro.

- Consideraciones que debemos tener en cuenta en la creacin de una composicin

escultrica

Lo primero que debemos determinar es el emplazamiento de la obra. Nos condicionar en

la eleccin del tamao de la misma. Si pensamos realizar una escultura pequea tendremos
que pensar en una composicin que tenga vida propia y no necesite de la luz y el entorno
para su observacin.
Una vez decidida la situacin de labra, tendremos que considerar los puntos de vista de la
escultura. Para conseguir el movimiento del espectador, nos valdremos de las tcnicas y
elementos compositivos.

Otras consideraciones:

- Topo de forma escultrica.

- Elementos visuales y principios del diseo.

- Escultura como arte o como objeto.

- Si ser transportable.

- Si estar fijada en un pedestal

- Si estar fija y sin pedestal.

- Si ser temporal (no resiste el paso del tiempo)

- Se ser una instalacin.

- Si ser una escultura funcional.

- Metodologa y carcter que daremos a la escultura.

- Tcnica que aplicaremos.

- Evolucin formal de la escultura (de la forma a la abstraccin).

- Vinculacin con el emplazamiento

Una pieza concebida para ser contemplada desde cerca, requiere un acabado perfecto. Las
obras alejadas del espectador no necesitan una acabado semejante.

Maneras de componer una escultura:

- Simetra y asimetra

- Equilibrio y desequilibrio

- Simplicidad y complejidad.

Diferentes esquemas compositivos:

- Triangular
- Central

- Diagonal

- Libre

b) Composicin en la fotografa, dibujo y pintura

Lo primero que debemos tener claro a la hora de componer una fotografa es que los
objetos sean realistas o no. Los ejercicios en los que componamos con elementos regulares
se aplicaran en la composicin de cualquier elemento.

El fotgrafo tiene que aprovechar las lneas que se encuentran en la naturaleza,

reconocerlas y utilizarlas para crear relaciones visuales. El desafo de un fotgrafo, es
armonizar las texturas, los colores.

Nuestros ojos ven los objetos de manera bidimensional y el cerero procesa la informacin y
nos hace entender el entorno tridimensionalmente.

Para captar esta profundidad en la fotografa tenemos varias tcnicas: poner un objeto en
primer plano y otro ms lejano; o situar la lnea del horizonte a cierta altura.

La textura tambin puede transmitir sensaciones. La luz es muy importante a la hora de

destacar una textura. Si queremos remarcar una textura rugosa tendremos que utilizar una
luz direccional que cree contrastes con las luces y las sombras. El color tambin lo
utilizaremos para crear una composicin.

Obtendremos los siguientes principios del diseo:

- Equilibrio simtrico o asimtrico

- Peso

- Reglas de los tercios

- Movimiento (solo puede ser sugerido)

- Lnea real o sugerida

- Color

- Es importante habar de NFASIS: dar relevancia a uno m ms elementos visuales dentro

del encuadre. Obtendramos una jerarqua de nfasis.

- La REPETICIN, aumenta el inters visual.

Otros elementos sern

- la escala

- el contraste

Cuando no tenemos que cambiar nada en una composicin, decimos que hay una
UNIDAD. Es la integracin de todas las partes.

c) Composicin en diseo grfico

Disear es organizar la informacin, pensando en hacer comprensible el mensaje a la vez

que atractivo. Es como componer a base de tipografa, fondos, espacios, bloques de texto,
fotografas, ilustraciones

Esto implica que cada elemento tenga un peso y en ocasiones, una direccin dada que
obligue a su posicin en el formato en un lugar determinado Un diseador debe dominar los
elementos grficos de expresin, que constituyen materia prima de su trabajo:

- Letras

Los tipos de letra son asimilables al tono de voz del lenguaje hablado, su influencia, apenas
perceptible, resulta decisiva. Su eleccin est guiada por criterios estticos de legibilidad y
tambin por factores emotivos. Sacarle partido pasa por familiarizarse con ellos, conocer
las distintas alternativas, y aprender a elegir el ms adecuado para cada situacin.

- Imgenes

El diseo se basa en la yuxtaposicin de palabras e imgenes y acompaa al texto con

fotografas que complementan su dimensin informativa y esttica.

Las imgenes transforman el potencial comunicativo del diseo: su simple eleccin u

omisin resulta determinante. Hablar con imgenes ayuda de forma directa a hacerse
entender.

Cada imagen tiene una direccin visual y un peso que nos obliga en cierta forma a colocarla
en un lugar determinado que dinamice nuestro diseo compositivo para crear un ritmo que
mantenga la lectura visual del espectador.

- Blancos

Disear es organizar el vaco: administrar el espacio. Los bancos aaden calidad,

funcionalidad y claridad. En espacio aporta oxgeno: cuando est ausente, el texto no
respira. Bien usado, facilita la comprensin. Su correcto empleo se sita a medio camino
entre la saturacin y el vaco. El primero dificulta la lectura; el segundo, da impresin del
mensaje incompleto.
- Fondos

Un fondo distinto del habitual aade variedad al diseo, contribuye a realzar el texto y
facilita la delimitacin de bloque de lectura. Las posibilidades son amplias y pasan por
sustituir el blando del papel por otras alternativas, jugando con el color y dimensin de los
tipos de letra. Sin duda un recurso con el que se puede contar, sin abusar.

- Textos

Las letras consideradas en su conjunto dispuestas en forma de texto sobre el papel: el

interlineado, la justificacin, el nmero y el tamao de las columnas y el espacio entre
letras y palabras influyen directamente en la capacidad comunicativa del texto. Los
retoques pueden hacer que un texto pase de esttico a dinmico.

- Colores

Puede emplearse para crear nfasis, marcar la estructura, determinar la jerarqua,

proporcionar direccin, llamar la atencin o provocar atraccin. Su contribucin est
condicionada por el nmero de colores empleados, las combinaciones.

Hablar con el vaco: expresin a travs del espacio en banco.

Generalmente, el blanco se asocia con la nada. Sin embargo, su significacin puede ser
variada y comunicar cosas como:

- Calidad - Soledad

- Desorientacin - Pureza

- Abundancia - Apertura

- Vaco - Calma

- Frialdad

- Principios del diseo grfico

En diseo slo hay una verdad: la comunicacin. Es una ciencia prctica guiada por la
utilidad y orientada a conectar con el lector. Para que funcione hay que dominar los
principios universales, leyes que marcan las pautas a seguir para conseguir los propsitos
bsicos del diseo: captar la atencin y comunicar con claridad el mensaje.

Cmo lee la gente

La gente lee de derecha a izquierda, empieza en la cabecera y termina al pie. Tiende a

relacionar lo cercano y desvincular lo distante, considera ms relevante lo grande que lo
pequeo Cuestiones obvias que resumen en los siguientes principios que hemos
estudiado con anterioridad:

1. Proporcin: entra en juego en cuanto ponemos un elemento junto a otro; para que esta
relacin funcione, la proporcin debe ser la adecuada: entre las letras y el espaciado, el
contenido y las ilustraciones, los titulares y el texto

2. Equilibrio: En un diseo equilibrado el peso visual est bien compensado: los elementos
-blancos, texto, imgenes- quedan armoniosamente distribuidos en la pgina.

Puede ser simtrico o asimtrico.

3. Jerarqua: para que el diseo funcione hace falta que un elemento domine sobre el resto
y, a partir de l, construir una estructura jerrquica que ayude a visualizar y entender la
complejidad del conjunto.

4. Direccin: debe proporcionar un claro itinerario de lectura, que gue al lector desde el
inicio hasta la conclusin.

5. Simplicidad: sebe ser preferida a la complejidad: reducir, quitar lo superfluo y limitar los
mensajes a su esencia.

6. Unidad: persigue que todos los elementos trabajen al unsono y de comn acuerdo,
implica compartir similares propiedades visuales y construir relaciones de cercana y
semejanza que faciliten percibir el mensaje como un todo unitario.

7. Contraste: aporta e contrapeso necesario a la unidad y la jerarqua.

Interpretacin de los principios: no representan reglas absolutas, fijas; marcan caminos

ciertos pero que pueden materializarse de modos muy diversos.

- Retcula

Es un principio organizador en diseo grfico que reafirma el sentido del orden y lo

transforma en parte sustancial del diseo. Es un sistema ortogonal de planificacin que
parcela la informacin en fragmentos manejables. Los objetos semejantes se disponen de
una manera parecida. Los lectores saben dnde encontrar la informacin que buscan,
porque las uniones entre las divisiones verticales y las horizontales actan como seales
indicativas para su localizacin.

Los beneficios de la retcula son sencillos: claridad, eficacia, economa y continuidad. El

espacio tipogrfico es gobernado por una serie de relaciones entre las partes y el todo. El
prrafo se trata de una forma con un lmite fsico y visual. El lmite fsico crea una
referencia para la pgina y a medida que se estira y crece, el prrafo se convierte en una
columna. stas repetidas o de proporciones diversas crean un ritmo de espacios intermedios
en los que el lmite del formato. Los espacios vacin entre prrafos, columnas e imgenes
contribuyen a orientar el movimiento del ojo a travs del material. Este espacio se
denomina Medianil.

Tipos de retcula

- Retcula de manuscrito - Retcula de columnas

- Retcula modular - Retcula jerrquica

GUA DE TRABAJO DEL MDULO:

ESTRATEGIAS DIDCTICAS PARA EL DESARROLLODE LA EXPRESIN ARTSTICA
PRESENTACIN
La presente gua tiene por finalidad orientar el estudio de la fase a distancia del componenteEspecialidad
Acadmica, en el rea de Educacin por el Arte.El material de estudio, constituido por el mdulo, debe ser
abordado a partir de esta gua en lacual se presentan las indicaciones generales para orientar tu autoestudio y
un conjunto de actividades quepermitirn durante esta etapa, vivenciar experiencias personales de
aprendizaje y de ser posibleintercambiar estas experiencias en grupos de interaprendizaje de modo que se
pueda alcanzar losobjetivos propuestos en este proceso de capacitacin. Asimismo se incluyen los criterios
que se tendr encuenta para la calificacin de los trabajos presentados.Es importante recordarte que tienes a
tu disposicin para cualquier consulta a tu profesor asesor atravs de su correo electrnico o va chat, previa
coordinacin con el mismo:
Profesor Asesor e-mail Aulas Manuel Quipuscoa Silvestre manuelpronafcap@hotmail.com

1; 2 y 3 Edith Soledad Araujo Jara edithpronafcap@hotmail.com

4; 5 y 6 Francisco Yupanqui Vaca franciscopronafcap@hotmail.com

7; 8 y 9

OBJETIVOS
Objetivo General
1. Al finalizar el estudio del presente mdulo, los participantes estarn en condiciones de seleccionary aplicar
estrategias metodolgicas para la expresin y apreciacin artstica.
Objetivos Especficos
1. Proponer a partir de su experiencia en el aula una experiencia exitosa en la expresin yapreciacin
artstica.2. Identificar y aplicar estrategias metodolgicas para la expresin y apreciacin artstica con niosde
Educacin Primaria.
RUTA DE ESTUDIO

Estimado colega, para estudiar este mdulo, debe de considerar un horario especial en el cualincluirs las
horas que te dedicars al estudio, generando estrategias de estudio autoinstructivo.Para avanzar con xito en
tu estudio personal debes considerar los siguientes pasos:
1. Lectura individual del mdulo
Es importante que revises el slabo, objetivos y cronograma con el fin de que organices demanera efectiva tu
tiempo.Revisa con atencin los aspectos que sern considerados en tu evaluacin.2.
Estudiar las lecturas asignadas
, dentro del perodo de estudio personal y desarrollar lasactividades que se plantean. Se recomienda hacer
uso de tcnicas y estrategias decomprensin lectora: subrayado, notas al margen de pgina, organizadores
grficos, entreotros.Para ello debes seguir las indicaciones que se dan en el acpite actividades para
elaprendizaje3.
Desarrollar las tareas asignadas en grupos de interaprendizaje,
en formato electrnico(Word, Excel, PowerPoint, etc.)Debers hacerlo dentro del plazo establecido y de
acuerdo a los criterios de evaluacinsealados.4.
Enviar las tareas desarrolladas
va correo electrnico al profesor asesor.
RECUERDA PONER EN PRCTICA LA RUTA QUE TE ESTAMOS SUGIRIENDO,INDICADO EN EL
ESQUEMA SIGUIENTE:

CTIVIDADES GRAFICO PLSTICAS

Introduccin
En la actualidad, las imgenes se han convertido enun medio indispensable de conocimiento y
comunicacin;y todo parece indicar que su influencia se acrecentar enaos venideros.Debido a esa
importancia creciente del mundo de laimagen, es preciso capacitar al nio y a la nia, lo antesposible, en la
comprensin y disfrute de su entorno visual,desarrollando en ellos las capacidades, conocimientos yvalores
propios de las artes visuales, como parte integralde su formacin. Por lo que la Educacin Plstica y
Visualdebe contribuir a desarrollar dos aspectos fundamentalesen el inicio de la formacin, y que estn
estrechamenterelacionados entre s: la percepcin sensorial de la formay la creacin de imgenes.La
Expresin Grfico-Plstica, se constituye en unlenguaje representativo simblico que transmite pormedio de
imgenes, los pensamientos, ideas,sentimientos, conocimientos y valores que caracterizanuna persona y/o
una cultura. Como tambin permiteconocer, interpretar, sentir y valorar el significado deelementos producidos
por y para el arte. De esta forma, laExpresin Grfico-Plstica, contribuir a la valoracin ydisfrute del hecho
artstico como parte integrante delpatrimonio cultural.
CONTRIBUCIN DE LA EXPRESIN GRFICO-PLSTICA EN LA EDUCACIN PRIMARIA
La importancia de la Educacin Artstica en los primeros aos de la formacin de un nio o nia, es enesta
etapa, la formacin de todos sus hbitos, capacidades, emociones, etc., en la que el nio y la niatienden a
expresarse de forma espontnea a travs del lenguaje artstico en sus diversas manifestaciones.La Educacin
Plstica, como parte de la Educacin Artstica, contribuye a que los nios y niasreconstruyan los contenidos
de su experiencia, de su pensamiento, de su fantasa; de aqu su importancia,ya que al no contar con otros
medios, el dibujo y la actividad plstica, para cualquier nio o nia, es sulenguaje escrito. Cuando el nio
explica sus dibujos o sus creaciones artsticas, est relacionando sulenguaje escrito con el verbal.Otra
importancia de este lenguaje artstico, es el desarrollo personal por medio de la expresin ycomunicacin de
los pensamientos, experiencias y sentimientos. Por lo que, la estimulacin del lenguajeartstico es
fundamental para el desarrollo de la capacidad creadora de los nios y nias desde tempranaedad, y para la
evolucin de sus procesos de socializacin. La creatividad est ligada adems a todas lasreas del
aprendizaje, por eso que las actividades de Expresin Grfico-Plstica deben ser incluidas comoestrategias
didcticas dentro del currculo educativo desde la Educacin Inicial hasta la EducacinSuperior.La
contribucin que proporciona la estimulacin de la Expresin Grfico-Plstica en la escuela primaria,se centra
bsicamente en el desarrollo de capacidades intelectuales, prcticas y socio-afectivas que a suvez, favorecen
ampliamente el aprendizaje de la lectoescritura, las matemticas, las interrelacionespersonales y en general
de todas las reas.
6
Por lo tanto, las actividades de Expresin Grfico- Plstica no deben ser realizadas en forma aislada oen un
horario especfico para ellas, y si deben ser integradas a todas las actividades previstas en laplanificacin
didctica, como un recurso metodolgico para estimular las capacidades de lenguajeexpresivo y de
transferencia de aprendizajes, a partir de diferentes estmulos relacionados a loscontenidos de otras
disciplinas.En la estimulacin de los procesos psicogenticos de la lectoescritura, la expresin plstica juega
unpapel preponderante, no solo en el desarrollo de habilidades visomotrices, como tambin en la formacinde
imgenes mentales y de conceptualizacin, que se traducen en transferencia de aprendizajeslingsticos por
medio de la representacin grfica, de la manipulacin y de la construccin esttica.

9
DESCRIPCIN DE ALGUNAS ACTIVIDADES GRFICO PLSTICAS
EL RASGADO:
El rasgado de papel adems de producir destrezas permite que el nio obtenga sentido de las formas
yconocimientos del material, lo cual le permitir ms tarde trabajar con otros materiales.Cuando el nio
practica el rasgado, debe iniciarse en formas libres que despus identificar comoformas sugerentes, a
medida que domine el rasgado podr manifestarse creando formas figurativasgeomtricas. Las diferentes
formas las puede rasgar de revistas y peridicos, como formas en lanaturaleza, rboles, nubes, etc.

Rasgar tiras de papel rectas, onduladas, en formas de flecos, organizarlas y pegarlas sobre unsoporte.

Formar figuras geomtricas con tiras de papel rasgadas, rasgar figuras impresas de revistas, rasgarformas
geomtricas enteras de revistas o peridicos, rasgar formas que representen frutas u objetosconocidos, hacer
rasgado de formas simtricas, hacer una composicin de rasgado. La composicinse puede completar con
crayolas de cera o marcadores.
EL RECORTADO:
Esta tcnica la debe iniciar el nio cuando haya alcanzado cierto grado de madurez motriz y tengaestablecido
la coordinacin visual-motora.

Recortar tiras de papel rectas y onduladas, formar figuras geomtricas con las mismas.

Recortar figuras geomtricas enteras de revistas, recortar figuras impresas, recortar formasnaturales tomadas
de revistas, componer y descomponer una figura, hacer una composicincombinando formas naturales
tomadas de revistas. Estas actividades se pueden completar concrayolas de cera o marcadores.
LA PINTURA DACTILAR:
El nio quiere expresarse y uno de los medios empleados por l, es la pintura, en esta actividad el nioda
riendas sueltas a su creatividad. Para la realizacin de la pintura dactilar es recomendable que el niouse toda
la mano y la realizacin de diversos movimientos, mediante el uso de la pintura dactilar se logranmuchas
formas y lneas.

Estampar toda la mano del nio mojada en tempera en hojas de papel.

Estampar las huellas digitales, estampar el dedo meique, estampar rodando el pulgar, estampar elpuo,
estampar el lado de la mano.

Hacer un dibujo dactilar en una hoja blanca, como rboles, animales, pintar el arco iris.

Hacer una composicin dactilar.

NOCIONES DE COLORES:

Reconocer los colores primarios en formas geomtricas, mezclar para hacer colores. Ejemplo:

Producir el color naranja, mezclando amarillo y rojo.

Producir el color violeta, mezclando el azul con el rojo.

Producir el color verde, mezclando amarillo y azul.

Producir el color marrn, mezclando rojo con negro.

Reconocer el blanco, el negro para producir los colores claros se le agrega el color oscuro.
SECUENCIA DE TRAZADOS:

Trazar lneas de izquierda a derecha con el dedo ndice, utilizando tempera llenar toda la hoja.

Trazar lneas de derecha a izquierda utilizando crayolas de cera.

Trazar lneas de arriba hacia abajo utilizando crayolas de cera.

Trazar lneas de abajo a arriba utilizando tmpera y dedo.

Trazar lneas de arriba debajo de izquierda a derecha, una sobre la otra con crayolas de cera, tmpera y
dedo, utilizar una hoja para cada trazo.

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PINTAR ESCURRIENDO:
Para esta tcnica se prepara pintura clara y ligera con tmpera y agua, luego en una hoja de papel hasta
conseguir una forma, se pueden utilizar varios colores.
PINTAR SOPLANDO:
Las artes plsticas le permiten al nio expresarse por medio de stas tcnicas, el nio crea, inventa o imagina
y estas son actividades que debemos realizar en forma permanente. Para pintar soplando: se prepara un
pintura clara (tmpera y agua), se hecha esta pintura en una hoja, luego con un sorbete soplas hasta regar
toda la pintura para conseguir formas.
IMPRIMIR CON CUERDAS:
Procedimiento: doblas una hoja por la mitad, colocas sobre una mitad tres cuerdas mojadas en tmpera en
diferentes colores. Las cuerdas deben tener 30 cm. cada una. Con la otra mitad de la hoja imprimes
suavemente, abres la hoja y retiras las cuerdas.
IMPRIMIR SOBRE VIDRIO:
Procedimiento: en una superficie de vidrio dejas caer unas cuantas gotas de tmpera de varios colores, luego
colocas una hoja sobre el vidrio, imprimes pasando la mano suavemente, retire la hoja del vidrio y veras que
forma quedo impresa en el papel.
IMPRIMIR CON VARIOS OBJETOS:
Con esta tcnica se utilizan gran variedad de objetos, aqu tenemos unas cuantas sugerencias utilizables
para imprimir: carretes de hilos, tapas de envases de diferentes tamaos, pinzas de ropa, cartn corrugado,
peine, cepillo, paletas de helado, hojas de plantas. Para imprimir con el pitillo se recortan las partes de pitillo
en forma de brocha formando dos muy fijas, estas se introducen en la tmpera luego se imprime en el papel.

Imprimir todos los objetos en una hoja y realizar una composicin con los mismos.

Imprimir las hojas de plantas y hacer una composicin de las mismas.

IMPRIMIR CON PAPEL CREP:
Procedimiento: recortar formas de papel crep, colocarlas en una hoja con un pincel mojado en agua trata de
pegar las formas, esperas que seque un poco y retiras las formas de papel crep, puedes terminar algunos
detalles con el pincel y el agua que quede en la forma.

Imprimir con hisopos de papel crep. Tomas un palito, le colocas un pedazo de papel crep para mojarlo en
agua luego haces una composicin en forma de puntos con los colores que suelta el papel.
DECOLORACIN:
Procedimiento: se recorta un pedazo de papel seda de un color fuerte que quede del tamao de unahoja
carta, luego recorta una cartulina del mismo tamao, pega el papel seda en la cartulina despuscomienzas a
hacer los dibujos con el hisopo remojado en leja (cloro).
EL GRANULADO:
La tcnica consiste en hacer una composicin con marcadores finos y rellenar las partes de la composicin
con azcar, caf, chocolate, granos, etc.
DACTILOPINTURA:
Procedimiento: mezclar tmpera con leche espesa o leche condensada en partes iguales, en una
hojarealizas un dibujo marcando solo el borde del dibujo, con el dedo ndice mojado en tmpera. Con un
pincelfino rellenas las partes necesarias del dibujo con la mezcla de tmpera, despus cubre el dibujo con
unpedazo de papel celofn.

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PINTURA SOBRE LIJA CON TIZA BLANCA Y CERA:
Procedimiento: para esta tcnica se pega la lija en un pedazo de cartulina, se utilizan varios trocitos detiza
blanca las cuales sern mojadas en tmpera y se realizar el dibujo que se desea.
PINTURA SOBRE LIJA CON TIZAS DE COLORES Y COLA SINTETICA:
Procedimiento: para esta actividad se pega la lija en un pedazo de cartulina, se utilizan varios pedazosde
tizas de colores, los cuales se mojan en cola y se realiza una composicin.
EL TROQUELADO:
Procedimiento: consiste en hacer un dibujo, arrugar bien el papel lustre a el cual se le ha dado
unadeterminada forma, luego se alisa bien el papel, se pinta con tmpera del mismo color para permitir que
elmismo color se introduzca en las ranuras quebradas, luego se pega el papel lustre sobre la
figuracomplementando con marcadores finos las partes faltantes del dibujo.
EL COLLAGE EN VOLUMEN:
Esta es una tcnica donde se utiliza el rasgado, es muy fcil de aplicar y le permite al nio ejercitar
sumotricidad fina.La tcnica consiste en hacer una composicin, rasgar las tiras de papel, peridico o revista,
luegoenrollarlas y colocarlas en varias partes de la composicin, est tcnica va acompaada con
tmpera,crayolas de cera y marcadores finos.
PUNZAR CON AGUJA PUNTA ROMA:
Esta tcnica le permite al nio el dominio de los dedos, precisin de los movimientos y coordinacindisco-
motriz.La tcnica consiste en hacer siluetas con crayolas de cera, luego pulsar al derecho y al revs las
lneasde las figuras.
ENSARTADOS:
La tcnica consiste en ir introduciendo un hilo a travs del orificio de macarrones, cuentas de collares.Formar
collares, pintar collares de fideos (pasta) con tmpera. Hacer collares de papel.
LA PAPIROFLEXIA:
Comprende doblados y plegados. Doblados con recortados: en esta tcnica se logran destrezas que elnio
necesita para el aprendizaje de la escritura, en el segundo ciclo se comienzan por nombrar losdoblados y
plegados ms sencillos, para el tercer ciclo doblados y plegados.Ejemplos: para el segundo Ciclo el velero, la
casa, la flor, el perro, etc. Para el tercer Ciclo el barco, lacasa, el perro, el gato, los peces en serie, el molino,
la rana, el porta retrato, el florero, el cisne, la gallina,el pavo real y otros.
TRENZADOS:
Los trenzados son actividades muy desarrolladas por los nios, tienen una base motriz muy grande, lepermite
al nio adquirir destrezas necesarias para el aprendizaje de la cultura.

Cuando se trata de expresarse o de expresar el mundo a travs de uno mismo, hay que conocerse
ydesarrollar los aspectos fsicos y psquicos encontrados en la exploracin de uno mismo. Cada persona
seintegra en un mundo externo de cosas y de personas. La comunicacin se realiza tambin en
formainterpersonal y grupal. Se practicarn tcnicas para interactuar, adecuar el lenguaje personal con el de
losotros, para encontrar el dilogo corporal. Se deben establecer, por ello, unas reglas de juego conocidas
yaceptadas por el grupo. En todo momento se mantendr un clima de aceptacin, de relacin amistosa,
deconfianza comunicativa y creadora.
SENTIDO LDICO
Finalmente, no hay que olvidar que toda la actividad se apoya continuamente en el aspecto ldico de
lainfancia, en su necesidad de jugar y crear, en la energa y curiosidad encauzadas hacia laexperimentacin
sensoperceptiva, en la transformacin de lo experimentado en imgenes con uncontenido simblico-
emocional propio de cada persona del grupo.

Todo nio o nia necesita estmulo para participar espontneamente en una actividad, tanto si sta
esindividual como colectiva. Muchas veces el hecho de ofrecer preguntas ya implica una invitacin a
actuar.As, se pueden considerar las preguntas como: Eres capaz de...? Quin puede hacer? Cmo

La forma: sus caractersticas

De acuerdo con nuestro campo visual, todos los objetos que nos rodean tienen forma.

Cuando el artista crea una forma, pone en juego muchas facultades, como: el sentido, la
infusin, la imaginacin

Las principales cualidades que se caracterizan a la forma son:

Configuracin: Presupone un cierto grado de organizacin en el objeto, que no se puede

alterar en sus elementos sin que pierda significacin.

Tamao: Depende de la relacin y comparacin entre una forma y otra.

Color: Generalmente lo que se ve como forma no puede separarse de lo que se ve como

color, pues el color en la forma es sencillamente la reaccin de un objeto a los rayos de luz
mediante los cuales lo percibimos. El color con la textura, conforman el aspecto
superficial de la forma.

Textura: Se refiere a la apariencia externa de la forma que podemos percibir a travs de la

vista y el tacto, segn el tratamiento que se le de a la superficie de la misma.

Posicin: Se relaciona ms con el concepto de forma compositiva o composicin y tiene

que ser con la forma en el espacio. Cuando relacionamos la forma con el mbito o campo
donde se desarrolla la percepcin visual, podemos determinar su posicin.

Clasificacin de las formas

Orgnicas: Son la forma humana y todas las que se encuentran en la naturaleza, a las
cuales el hombre recurre, generalmente, para sus creaciones artsticas: los animales,
plantas

Artificiales: Son fabricadas o creadas por el hombre.

Bsicas: Son el circulo, el cuadrado y el triangulo equiltero (no un triangulo cualquiera).

Cada una de ella tiene sus propias caractersticas y son la base para la creacin de nuevas
formas o estructuras.
Simblicas: Tiene una significacin que va ms all de lo que representan.

Abiertas: Se perciben con mayor facilidad cuando se relaciona con el fondo, ya que una de
sus caractersticas principales es que se integran a el o al medio.

Cerradas: Se diferencia de la abierta por su contorno, por la continuidad del contraste con
respecto al fondo.

Simtrica: En la naturaleza encontramos gran variedad de formas, tambin obras

artsticas.

Tridimensionales: Tienen volumen, masa y tres dimensiones: largo, ancho y profundidad;

el espacio que ocupa es real.

Bidimensionales: Es plana, tiene dos dimensiones: largo y ancho; la forma es plana.

Positivas y Negativa: Pueden ser tridimensionales cuando la podemos palpar en la

realidad y bidimensional cuando la captamos en representaciones planas; en este caso se
conoce comnmente como figura. En ambos momentos, la forma positiva deja a su
alrededor un espacio o campo, al cual se le llama forma negativa.

El campo que rodea a la forma positiva tridimensional se proyecta en la retina a travs de

su contorno o volumen y otras caracterstica (no es una representacin, es la forma real).

El espacio que rodea a la forma positiva bidimensional, lo percibimos como fondo en una
superficie plana. La forma positiva y la negativa bidimensional guardan estrecha relacin
con el problema figura-fondo.

El contraste de la forma positiva y la negativa beneficia y agudiza nuestro sistema visual y

perceptivo, ya que en ambos casos captamos las caractersticas de la forma: tamao,
direccin, contornoTambin la forma positiva y negativa, cuando se observan
separadamente, presenta una apariencia firme, con significados e igual configuracin, que
permite su identificacin y su encaje.

Ambiguas: Admiten varias interpretaciones. Las figuras o formas reversibles presentan

cierta ambigedad porque se perciben alternamente las zonas correspondientes a figuras y
fondo, positivo-negativo.

Las figuras o formas imposibles se pueden dibujar, pero no se pueden construir en tres
dimensiones; es decir, tienen un carcter bidimensional: al tratar de construirlas en tres
dimensiones se desorganiza su configuracin. Las formas o figuras virtuales se configuran
por el efecto visual de cerramiento.