E L METODO

Ela Kazan

Cul ha sido la influencia de Stanislavski en el teatro norteameri-

(jcano?
La influencia ha sido enorme. Ha afectado, de una manera u
otra a todos los actores que surgieron del Group. Tambin incluyendo
a muchos directores siguiendo las tres grandes ramas: Lee Strasberg,
Harold Clurman, Bobby Lewis, Joe Anthony, Alan Schneider y los
discpulos de ellos que a su vez ensearon a otros, y as sucesivamente.
Dentro de su propia carrera Stanislavski cambi mucho en su
actitud hacia el Sistema. Hasta jug un poco con l al final de su vida.
Comenz a disgustarle la palabra "Sistema", y cambi definitivamente
con respecto a la tcnica. Su trabajo estaba basado cada vez menos
sobre asociacin emocional y cada vez ms sobre cosas fsicas simples
y externas. Comenz a ensear que si t comprendes totalmente un
acto fsico, como ponerse un abrigo, podras, a partir de esto, aprender
tambin los porqu y los dnde.
Ahora la gente de Nueva York que trabaja con el Mtodo, el cual
es una gran "industria" aqu, resaha diferentes cosas, que varan desde
los maestros que hacen hincapi en los objetivos sicolgicos a otros

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que se avocan ms a trabajar con sus actos fsicos para hacerlos ms
significativos y claros, y finalmente los que todava trabajan principal-
mente con asociaciones emocionales.
E n lo que todos estn de acuerdo es en la importancia de preguntar
a la persona que est en el escenario, qu es lo que quiere, cules son
las circunstancias en las que est trabajando para obtener lo que
quiere, y por qu lo quiere, y cmo hacer todo esto importante para el
actor. Pero dentro de estos rasgos bsicos comunes, existen toda clase
de nfasis que dependen del individuo. Yo he visto a un muy conocido
director del Mtodo decir a los actores: "Su trabajo es justificar las
lecturas que les doy". Otro de los llamados directores del Mtodo, toda
esta runfla de gente se hace pasar por dizque "del Mtodo", les deca:
"Tienes que estar exactamente en esta actitud", y el actor responda:
"Por qu?" y l deca: "Porque s, slo porque s". "Ahora imagnate
la razn, justifcala por ti mismo".
Si un actor es inteligente y de carcter, demandar ciertas cosas
de cualquier director. Dir: "Dnde he estado, qu es lo que acabo de
hacer antes de esto, qu es lo que quiero aqu, qu es lo que hago para
obtenerlo y qu significado tiene para m?" Cuestionara como cual-
quier persona alerta e inteligente, ya sea que tenga entrenamiento del
Mtodo o no. Los elementos bsicos del Mtodo, en realidad son slo
de sentido comn. Humanizan la actuacin.
Qu hay acerca de las multimencionadas tcnicas del Mtodo:
improvisacin, memoria sensorial, recuerdo emocional, el momento
privado?
Pienso que la improvisacin es una tcnica donde, liberndote
de las lneas del texto temporalmente, puedes encontrar una conducta
ms autntica y original, ms significativa y expresiva de lo que est su-
cediendo. Pero la improvisacin sin objetivos es intil. L a improvisa-
cin gira en torno a la palabra "querer".
Sobre la base de ese mpetu sicolgico se puede improvi.sar de
cualquier otra manera: conducta, accesorios, circunstancias y elemen-
tos del personaje. As el director habr obtenido algo muy valioso en
su esfuerzo de encontrar la mejor puesta en escena.
Yo uso la improvisacin con la gente joven, porque no estn atados
a las lneas del texto como muchos actores viejos. Por otra parte, uno
de los errores que la gente joven comete es que a veces tienden
a ignorar las lneas del texto. Bien, las lneas son lo que la persona est
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i
diciendo, ya sea que expresen lo que est haciendo o no. Las lneas
estn ah. He visto una interpretacin de Shakespeare donde el actor
parece estar pensando: "Tengo que decir este maldito parlamento con
ganas de mandarlo al diablo, porque lo que realmente est sucediendo
es otra experiencia interna". Donde las lneas son literatura en s misma
tienes que darles su valor y peso. Esa es la tarea: expresar tanto la
experiencia como la poesa.
La memoria sensorial y el recuerdo emocional son dos cosas
diferentes. La memoria sensorial es una tcnica de entrenamiento para
hacer ms animadas y vivas las cualidades de los objetos y el momento
fsico total. E n la actuacin es mucho mejor usar accesorios verdade-
ros. Al final de su carrera Stanislavski lleg a esa conclusin. Su teatro
ideal tendra el "set" y todos los accesorios disponibles durante todos
los ensayos, desde el primer da.
- Qu hay acerca del recuerdo emocional y el momento privado?
- E l recuerdo emocional es algo muy simple, no es ms que un
truco sicolgico. Piensas en algo y evocas una memoria o un recuerdo
emocional. Pero el problema es hacer surgir la emocin especfica y
hacerla expanderse ms all de la escena. En realidad la emocin debe
brotar de lo que est sucediendo en escena. Recordar cualquier evento
personal de tu vida y actuar una escena completamente diferente no
es bueno, es falso. E l peor uso que se le puede dar al recuerdo emo-
cional, se puede ver en actores que estn actuando en realidad con algo
que tienen dentro de ellos, pero no con la persona en la escena. Se
puede ver en sus ojos esa mirada opaca, desconectada y entonces uno
se da cuenta de que andan por otra parte.
Los momentos privados son difciles de apreciar, y fciles de
imitar. Las parodias a veces son merecidas. Pero la preparacin de una
escena es crtica, no puedes avanzar en fro. Algo sucedi antes de que
la escena comenzara. Puedes elegir los eventos que precedieron a la
escena y as escoger el significado emocional que la escena tiene para
ti. Todas estas selecciones, cuando estn hechas en conjunto por el
director y el actor, afectan el resultado de la escena. L a gente que no
toma en serio la preparacin es tonta. Todos los grandes actores
preparan esto de alguna manera. Entrar en fro y pretender actuar una
escena es irresponsable.
Yo no uso "calentamiento" en grupo, porque cada actor necesita
una preparacin diferente. Cada uno proviene de una serie distinta de
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circunstancias, un ambiente diferente, un ambiente fsico diferente. E n
los ensayos cambio las preparaciones a menudo. Comienzo una y luego
digo que deberamos hacer algo ms. Digo: "Esto sucedi justo antes
de que t entraras" o "ayer sucedi esto", o "t no has visto a esa
persona desde hace mucho". Entonces empiezo a cambiar las circuns-
tancias bajo las cuales se acta la escena. Digo: "Tienes que alcanzar
el tren en diez minutos", o "tienes que hacer esto sin que nadie te
escuche". Coloco las circunstancias bajo las que la escena ser actuada.
Lo que molesta de la preparacin es que a menudo es "general". Un
actor se da nimos, se emociona y se excita, y esta preparacin no tiene
una cualidad especfica ni se relaciona con la escena siguiente, y por
lo tanto, no se desarrolla en el curso de la escena que sigue.
Hblenos ms acerca de cmo trabaja.
Pongo un nfasis tremendo sobre qu es lo que la persona quiere
y por qu lo quiere y qu es lo que lo hace tan significativo para l. Yo
no comienzo sobre el cmo lo hace para obtenerlo hasta que s
exactamente lo que quiere, y luego esclarezco las circunstancias bajo
las que se comporta, lo que sucedi antes, etc. Despus trato de
encontrar la conducta fsica, sin haberla concebido previamente,
desde la cual el actor har lo posible por lograr su objetivo bajo las
circunstancias.
Hago cualquier cosa que creo que resultar eficaz, cualquier cosa
que sea valiosa. A menudo hago improvisaciones sobre lo que pas
antes de que la obra comience. L a improvisacin es parte del proce-
so del director sobre cmo encontrar la manera de montar la obra. Es
una manera de guiar al actor dentro de la conducta tpica o verdadera
de un papel, que slo puede obtener cuando se ha liberado de la
necesidad de recitar lneas en la secuencia en que fueron escritas. A
menudo trae una iluminacin repentina al papel.
Elige su reparto de acuerdo con prototipos?
Siempre se elige el reparto de acuerdo con prototipos en cierto
sentido. No por lo exterior, sino porque te dices a ti mismo: "Esa
persona tiene al personaje en l". Encuentras un pequeo ro de
experiencia en la persona que es como una parte de la pieza. Y por
tanto, ese actor conoce la parte ms por experiencia que por lgica.
Tambin es importante para un director conocer a sus actores lo
suficiente como personas. No que te cuenten sus vidas, sino que
comiences a averiguar qu les afecta, qu les gusta y qu les disgusta,
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qu es lo fundamental para ellos, cmo reaccionan, cmo hacen las
cosas. Y esa es la ventaja de una compaa: al convertirse en perma-
nente puedes conocer a la gente con la que ests trabajando y ya
no necesitas hacerles tantas indicaciones.
De cualquier manera vas creando valores alrededor de los sucesos
de las escenas que son significativas para los actores. Gradualmente
vas tocando elementos en sus vidas y esto hace que la escena sea tan
real y tan especfica para ellos que cobra vida propia. Los buenos
actores hacen que los problemas sean significativos para ellos mismos.
T observas el proceso. Cuando no necesitan ayuda, t simplemente
les planteas el problema.
La vida de una obra est en la conducta. Las generalizaciones son
siempre peligrosas. Pero si dices que parte del oficio de dirigir es
trasladar la sicologa a la conducta, tienes que encontrar una manera
nica de comportamiento para todos los personajes, y para cada uno
de ellos.
Yo encuentro que puedo resolverlo hasta cierto punto, pero des-
cubro ms cosas cuando comienzo a trabajar y veo lo que yo quiero
expresado en la conducta del actor. Por ejemplo, un muchacho est
coqueteando con una muchacha y yo tengo la sensacin de que ella se
resistira mostrando que est sien-
do afectada por l. E l se acercara
a ella, pero mientras ms cerca,
ms alta sera la barrera que ella
interpondra.
E l hecho es que, sin embargo,
si alguien te corteja t te sientes
halagado. As que, primero, tienes
que trabajar para que la actriz reco-
nozca este hecho bsico y lo experi-
mente. Una vez que ha quedado
establecido en ella puedes decirle:
"Cuando l se acerque a ti, mien-
tras ms quieras entregarte a l,
ms sientes que no debes, que no
puedes hacerlo y ms a distancia lo
Marin Brando.
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mantienes". Pero t estableces el hecho bsico de que ella est emo-

UN EXAMEN AL
cionada y se siente halagada, antes de que determines cmo debe ser
actuada la escena. SISTEMA
Stanislavski dijo al principio de su carrera: "Dflo como si": como
si esto, como si lo otro, pero nosotros ahora hablamos ms objetiva-
mente. Ahora trabajamos con el significado verdadero de la accin
especfica, no con paralelos.
Esto funciona mejor para nosotros porque es ms vivo de momento
a momento. No es algo paralelo; es la cosa en s misma. Yo creo que
eso es lo que Stanislavski estaba tratando de hacer al final de su vida.
E l deca: "Si realmente investigas el momento en s mismo, lo que est
sucediendo realmente ah, obtendrs toda la emocin que necesitas".
Y eso es lo que yo creo, tambin.

Robert Lewis

Aunque he estudiado el Sistema y a travs de los aos leido la

mayor parte de los libros acerca del mismo, mi conexin ms directa
con las palabras del Maestro se dieron en 1934. E n ese tiempo yo era
un actor del Group Theatre. Dos miembros de ese teatro, Stella Adler
y Harold Clurman fueron a Pars donde Stanislavski se recuperaba de
una enfermedad, y pasaron varias semanas con l. Durante su estancia
Stella Adler copi un esquema completo de los varios elementos del
Sistema. E l material de este esquema fue ms tarde discutido, detalla-
damente en sus libros: Un actor se prepara y La construccin del
personaje, que posteriormente fueron publicados en 1936 y 1949, res-
pectivamente.
Quiero decir que a la fecha an me preocupa hacer un examen
precipitado del Sistema. E s peligroso en un captulo tratar de resumir
el trabajo de toda una vida del gran Maestro. Sin embargo es la ica
manera en la que puedo tratar de redefinir sus trminos que se
escuchan constantemente; adems es la nica manera en que puedo
sealar la presencia de ciertos elementos, los cuales creo no estn
cnfatizados lo suficientemente o se han descuidaco por parte de

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