UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM

A CONSTRUO DO DISCURSO PARDICO NA PORNOCHANCHADA: UMA

COSMOVISO CARNAVALESCA

GILVANDO ALVES DE OLIVEIRA

ORIENTADORA:
Profa. Dra. MARIA PENHA CASADO ALVES

NATAL/RN
2016
 GILVANDO ALVES DE OLIVEIRA

A CONSTRUO DO DISCURSO PARDICO NA PORNOCHANCHADA:

UMA COSMOVISO CARNAVALESCA

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Estudos da Linguagem da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Doutor. rea de concentrao:
Lingustica Aplicada.

Orientadora: Maria da Penha Casado Alves

NATAL/RN
2016
 Catalogao da Publicao na Fonte.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA).

Oliveira, Gilvando Alves.

A construo do discurso pardico na pornochanchada: uma
cosmoviso carnavalesca / Gilvando Alves Oliveira. 2016.
269 f.

Tese (doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Departamento de Letras.
Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem, 2016.
Orientadora: Prof. Dr. Maria da Penha Casado Alves.

1. Anlise do dilogo. 2. Filme cinematogrfico. 3. Pardia. 4.

Erotismo. I. Alves, Maria da Penha Casado. II. Universidade Federal do Rio
Grande do Norte. III. Ttulo.

RN/BSE-CCHLA CDU 8142

 GILVANDO ALVES DE OLIVEIRA

A CONSTRUO DO DISCURSO PARDICO NA PORNOCHANCHADA:

UMA COSMOVISO CARNAVALESCA

Tese de Doutorado, examinada e defendida por

Gilvando Alves de Oliveira, aluno do Programa de
Ps-Graduao em Estudos da Linguagem, na
rea de Lingustica Aplicada, aprovada pela
banca examinadora, em de fevereiro de 2016.

BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________
Profa. Dra. Maria da Penha Casado Alves
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Orientadora

____________________________________________________
Luciane de Paula
Universidade Estadual de So Paulo
Examinador Externo

____________________________________________________
Luciano Novaes Vidon
Universidade Federal do Esprito Santo
Examinador Externo

____________________________________________________
Maria Bernadete Fernandes de Oliveira
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Examinador Interno

____________________________________________________
Josimey Costa da Silva
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Examinador Interno
 Dona Sinh, com quem aprendi o valor dos livros e do riso.
 AGRADECIMENTOS

professora Maria da Penha Casado Alves, pela confiana

incondicional, pela oportunidade oferecida para que eu realizasse este estudo,
pela orientao amiga, e, sobretudo, pela cumplicidade e amizade eternas no
mundo da vida.
Ao Professor Palhano, mestre inspirador, colega de profisso, amigo
para todas as horas, pelo incentivo constante e pelas orientaes entremeadas
de gargalhadas carnavalescas nas manhs departamentais.
minha esposa, Terezinha, e aos meus filhos, Daniel e Vincius, pelo
suporte emocional, que possibilitou o cumprimento de mais uma trajetria.
Marlia, pelo colo materno e pela cumplicidade durante a viagem
pelo universo de ser doutorando.
Professora Bernadete, pelo olhar sempre amoroso sobre o meu
objeto de pesquisa.
amiga Sandra Cristina, pela reviso precisa e carinhosa do meu
texto.
Edileuda e Reny, pela dedicao e presteza na arte de verter o
resumo da tese para ingls e espanhol, respectivamente.
professora Josimey, pela valorosa contribuio a este trabalho por
ocasio da Banca de Qualificao.
A William Brenno, pela contribuio imensurvel por meio do dilogo
com a pornochanchada.
A Willame Sales, pela primorosa ajuda na transcrio de dilogos do
filme Bacalhau.
Aos professores, servidores e colegas do Curso de Ps-Graduao em
Estudos da Linguagem da UFRN, pelo auxlio e pela amizade.
A todos os colegas da ps-graduao, pela amizade e pelo carinho.
Enfim, a todos os que, de alguma forma, contriburam para a
realizao desta tese, a minha sincera gratido.
 No existe pecado do lado de baixo do Equador
Vamos fazer um pecado rasgado, suado, a todo vapor
(Vamos fazer um pecado safado debaixo do meu cobertor)
Me deixa ser teu escracho, capacho, teu cacho
Um riacho de amor
Quando lio de esculacho, olha a, sai de baixo
Que eu sou professor

(Chico Buarque, 1972-1973, para a Pea Calabar)

 RESUMO

Nos anos 1970, no Brasil, houve uma efervescncia na produo cinematogrfica e,

nesse perodo, realizaram-se comdias erticas, que foram rotuladas de
pornochanchadas. Esses filmes fizeram um grande sucesso frente ao pblico
brasileiro, mas sempre eram ridicularizados pela crtica que os julgava como cinema
mal realizado. Nesse contexto, parte dessa produo cinematogrfica pode ser
classificada como pardia. Considerando isso, este trabalho, cujo tema linguagem
e cinema, tem como objeto de investigao a construo do discurso pardico e a
cosmoviso carnavalesca na pornochanchada e se insere na rea da Lingustica
Aplicada de perspectiva scio-histrica. Para realizamos a anlise, detemo-nos na
investigao dos elementos verbo-visuais presentes na forma composicional de trs
comdias erticas produzidas na dcada de 70 como tambm analisamos o projeto
de dizer constituidor/constituinte da forma arquitetnica. Como fundamento terico-
metodolgico prioritrio, baseamo-nos nas formulaes sobre linguagem advindas
do Crculo de Bakhtin (2006, 2010), tais como a concepo dialgica de linguagem e
as reflexes atinentes analise dialgica do discurso. A principal referncia a obra
de Bakhtin (2010b, 2010d) sobre a cosmoviso carnavalesca, a pardia, a
estilizao e o riso carnavalesco.

Palavras-chave: pornochanchada, relaes dialgicas, pardia, carnavalizao.

 ABSTRACT

In Brazil, in the 197 there was an effervescence in film production. In this period,
erotic comedies were made and labeled pornochanchadas. These films made a big
hit facing to the Brazilian public, but were always ridiculed by critics who judged them
as evil done cinema. In this context, part of that film production can be classified as
parody. So, this work whose subject is language and film has the object of
investigation the construction of parodic discourse and carnival worldview in
pornochanchada and is inserted in the area of Applied Linguistics in a socio-historical
perspective. In order to carry out the analysis, we are reflecting on the investigation
of verbal-visual elements present in the compositional form of three erotic comedies
produced in the 1970s, as well as analyze the project of constitutor/constituent
saying from architectural form. We take as a priority theoretical and methodological
foundation of the formulations about language arising from Bakhtin Circle (2006,
2010), such as the dialogical approach of language and reflections relating to the
dialogical discourse analysis. The main reference is the work by Bakhtin (2010b,
2010d) on the carnival worldview, the parody, the styling and the carnival laughter.

Key-words: pornochanchada, dialogical relations, parody, carnivalization.

 RESUMEN

En los aos del 1970, en Brasil, hubo una efervescencia en la produccin

cinematogrfica y, en ese perodo, fueron realizadas comedias erticas, que han
sido rotuladas de pornochanchadas. Esas pelculas hicieron gran suceso ante el
pblico brasileo, pero siempre fueron ridiculizados por la crtica que los juzgaba
como cine mal realizado. En ese contexto, parte de esa produccin cinematogrfica
ha sido clasificada como parodia. Considerando eso, este trabajo, cuyo tema es
lenguaje y cine, tiene como objeto de investigacin la construccin del discurso
pardico y la cosmovisin carnavalesca en la pornochanchada y se inserta en el
rea de la Lingstica Aplicada de perspectiva socio-histrica. Para realizar este
anlisis de esta investigacin nos detuvimos en los elementos verbo-visuales
presentes en la forma composicional de tres comedias erticas producidas en la
dcada de 70, como tambin se ha analizado el proyecto de decir
constituidor/constituyente de la forma arquitectnica. Se ha elegido como
fundamento terico-metodolgico prioritario, las formulaciones sobre lenguajes
advenidas del Crculo de Bakhtin (2006, 2010) tales como la concepcin dialgica de
lenguaje y de reflexiones atinentes al anlisis dialgico del discurso. La principal
referencia es la obra de Bakhtin (2010b, 2010d) sobre la cosmovisin carnavalesca,
la parodia, la estilizacin y la risa carnavalesca.

Palabras clave: pornochanchada, relaciones dialgicas, parodia, carnavalizacin.

 SUMRIO

1 PRIMEIRA TOMADA PRELIMINARES ............................................................. 13

2 SEGUNDA TOMADA CONSIDERAES SOBRE O CONTEXTO DE
PESQUISA E A METODOLOGIA ...................................................................................... 20
2.1 Contexto de Pesquisa ...................................................................................... 21
2.2 Orientaes Metodolgicas............................................................................. 25
2.2.1 Questes Norteadoras .................................................................................... 28
2.2.2 Objetivos ......................................................................................................... 29
3 TERCEIRA TOMADA EROTISMO E CINEMA NO BRASIL: UM BREVE
PERCURSO SCIO-HISTRICO ...................................................................................... 31
3.1 Soft Core no Brasil: Breve Percurso do Cinema Ertico .............................. 32
3.2 Panis Et Pornochanchada: Gritos e Sussurros atravs da Fechadura ........ 39
3.2.1 Contexto Scio-histrico ................................................................................. 39
3.2.2 A pornochanchada .......................................................................................... 44
3.2.3 A Pornochanchada e o Cinema da Boca ......................................................... 68
4 QUARTA TOMADA CONCEPES DE PARDIA: ABRINDO AS CORTINAS
DA OUSADIA ........................................................................................................................ 74
4.1 Uma Origem Enigmtica .................................................................................. 76
4.2 A Viso dos Formalistas Russos .................................................................... 78
4.3 Pardia e Carnavalizao sob as Lentes Bakhtinianas ................................. 79
4.3.1 Sobre Concepo de Linguagem, Dialogismo e Enunciado ............................ 80
4.3.2 Sobre Pardia e Carnavalizao ..................................................................... 88
4.3.3 Sobre Pornochanchada, Riso Carnavalesco e Erotismo ................................. 96
5 QUINTA TOMADA ANLISE DOS FILMES .......................................................... 102
5.1 Conto de Fadas Brasileira: Clara das Neves e os Sete Anes................. 104
5.1.1 Vozes Sobre o Filme ..................................................................................... 105
5.1.1.1 Sinopse ...................................................................................................... 106
5.1.1.2 A voz da censura ....................................................................................... 108
5.1.1.3 Vozes da crtica .......................................................................................... 111
5.1.1.4 Sobre o cartaz ............................................................................................ 114
5.1.2 O Filme: Pardia e a Viso Carnavalizada .................................................... 118
5.1.2.1 Negao e inverso carnavalesca .............................................................. 118
5.1.2.2 Vocabulrio da praa e a questo do baixo material e corporal ................. 125
5.1.2.3 Corpo canibalizado e carnavalizado ........................................................... 131
5.2 Bacalhau: Um Tubaro Made In Ribeiro Preto ........................................... 145
5.2.1 Vozes Sobre o Filme ..................................................................................... 146
5.2.1.1 Sinopse ...................................................................................................... 147
5.2.1.2 A voz da censura ....................................................................................... 149
5.2.1.3 Vozes da crtica .......................................................................................... 152
5.2.1.4 Sobre o cartaz ............................................................................................ 157
5.2.2 O Filme: Pardia e a Viso carnavalizada ..................................................... 162
5.2.2.1 Negao e inverso carnavalesca .............................................................. 162
5.2.2.2 Vocabulrio da praa e a questo do baixo material e corporal ................. 184
5.2.2.3 Corpo canibalizado e carnavalizado ........................................................... 191
5.3 Yes, Ns Comemos Melancia! ....................................................................... 198
5.3.1 Vozes sobre o filme ....................................................................................... 199
5.3.1.1 Sinopse ...................................................................................................... 200
5.3.1.2 A voz da censura ....................................................................................... 202
5.3.1.3 Vozes da crtica .......................................................................................... 208
5.3.1.4 Sobre o cartaz ............................................................................................ 215
5.3.2 O Filme: Pardia e a Viso carnavalizada ..................................................... 218
5.3.2.1 Negao e inverso carnavalesca .............................................................. 218
5.3.2.2 Vocabulrio da praa e a questo do baixo material e corporal ................. 240
5.3.2.3 Corpo canibalizado e carnavalizado ........................................................... 244
6 SEXTA TOMADA - EPLOGO ............................................................................ 249
7 CRDITOS ........................................................................................................................ 255
8 BNUS .............................................................................................................................. 267
ANEXO A - FICHAS TCNICAS DOS FILMES ................................................................... 268
13
 14

Gosto de ser e de estar

Quero me dedicar a criar confuses de prosdia
E uma profuso de pardias
Que encurtem dores
E furtem cores como camalees

(Lngua, Caetano Veloso)

Este estudo nasceu de minha paixo por cinema, principalmente, pelo

cinema brasileiro. O meu primeiro contato com a arte cinematogrfica aconteceu em
meados dos anos 1970, quando eu era criana, na cidade de So Jos de Mipibu
(RN). Naquela poca, a cidade dispunha de duas salas de cinemas: o Cine Santana
e o Cine Mipibu. Nas tardes dominicais, um dos poucos entretenimentos da cidade
era as sesses cinematogrficas. Nascia ali o meu encantamento e a minha paixo
pela magia das imagens em movimento projetadas naquele espao em branco da
tela. Nas matins, as sesses sempre iniciavam com a reiterada exibio do Canal
100, cine jornal que exibia semanalmente eventos importantes do pas,
principalmente relacionados ao futebol. Era fascinado pelos filmes de artes marciais
nos quais Bruce Lee era o heri inconteste que toda criana desejava ser. Assistia,
tambm, aos filmes de Tarzan que inspiravam as brincadeiras depois das sesses,
nos quintais. As folhas de bananeiras ou os ramos de pimenta do reino
transformavam-se nos cips de Tarzan com os quais vovamos de um lado para o
outro nos transformando assim no rei da selva. Nessas sesses, descobri que o
Artista (era assim que chamvamos os heris das pelculas) nunca morre, porque
simplesmente ele o artista.
A biblioteca, local em que ia quase todas as tardes, ficava ao lado do
Cinema Santana, que recebera esse nome em homenagem Padroeira da Cidade,
ou, to somente, cinema de Seu Juvino, como carinhosamente era chamado. Depois
de pedir emprestado algum livro na biblioteca, ficava horas a ler os cartazes dos
filmes que estavam expostos com as respectivas fotos das principais cenas da
narrativa. A imaginao voava frouxa e ali eu construa diversas histrias a partir da
relao dialgica entre cartazes e fotos promocionais dos filmes. Desejava ver cada
 15

uma daquelas pelculas para checar se o que eu imaginava ia de fato se concretizar

na tela branca.
Dentre as brincadeiras de criana, alm de imitar os heris
cinematogrficos, uma das favoritas era brincar de cinema. Eu e alguns amigos (no
me lembro exatamente de quem foi a ideia) conseguimos inventar uma geringona:
espcie de projetor de cinema caseiro, feito com uma lmpada queimada em que
colocvamos gua para funcionar como lente. Em uma pequena caixa retangular,
fazamos, no centro, um furo. Depois, introduzamos a lmpada dentro de uma caixa
com um pequeno furo retangular. A caixa de fazer cinema era alimentada com os
restos de pelculas que o projetista jogava fora quando ia realizar a emenda do filme
que tinha se partido. Isso era algo rotineiro nas projees daquela poca. Com a
ajuda de um espelho e a rstia de sol que vinha das telhas, direcionvamos a luz do
sol para a lmpada e, como uma mgica, a imagem da pelcula era projetada na
parede branca de nossas casas. Assim, surgia o nosso primeiro cinema em casa.
Tardes em que nos divertamos com fragmentos de cenas inesperadas, muitas
vezes, cenas ousadas de filmes erticos.
Foi ali tambm, principalmente no Cine Santana, entre psteres de filmes
de Teixerinha e Kung Fu, que eu tive contato com os primeiros cartazes dos filmes
proibidos para menores de dezoito anos. Passava tardes admirando aqueles
cartazes e as fotos de divulgao dos filmes e construindo narrativas. Nessas tardes
pueris mipibuenses, mesmo sem saber exatamente do que se tratava, presenciei,
entre cartazes de filmes de King Kong, Tarzan, Zorro, uma enxurrada de psteres da
pornochanchada. As formas sensuais e exuberantes de Snia Braga eram
apresentadas no cartaz de A dama do lotao (1978), ou no trao ousado do
desenho dos cartazes de Dona Flor e seus dois maridos (1978) e de A histria que
nossas babs no contavam (1979).
Esses cartazes despertavam a ateno daquela criana no s por no
compreender o carter proibitivo daqueles filmes mas tambm por ficar encantada
pelos ttulos e pelas imagens proporcionadas por eles. Uma profuso de imagens de
mulheres desnudas constitua a gnese daqueles cartazes e nascia ali o desejo de
desvendar o que estava por traz daqueles filmes e daquela interdio: proibido para
menores de dezoito anos.
J na adolescncia, nos anos 80, como no havia, por parte do dono do
cinema, o controle de faixa etria da clientela, a maioria dos adolescentes, naquele
 16

perodo, em So Jos, teve a oportunidade de assistir a diversos filmes que

exploravam a temtica da sexualidade. Alguns filmes de sacanagem exploravam,
naquela poca, cenas de sexo explcito (Coisas erticas, Oh, rebuceteio!, Fbrica de
camisinhas, A b... profunda). Muitas vezes, fomos expulsos das sesses quando o
juizado de menores resolvia fiscalizar o cinema. Mas, no outro dia, estvamos l
para receber mais uma dose de educao sexual. Nesse perodo, aprendi tambm
que esses filmes com um forte apelo sexual eram denominados de pornochanchada.
Anos mais tarde, final dos anos 1980, agora como aluno de graduao do
curso de Letras, fui introduzido no universo bakhtiniano. Foram, nas aulas de
literaturas portuguesa e brasileira, as primeiras leituras do terico russo. Essas
leituras possibilitaram compreender o mundo da linguagem e do discurso com outras
lentes. Por meio de O problema da potica de Dostoievski, travei o primeiro embate
com a teoria da Carnavalizao e a Cosmoviso Carnavalesca, o que me
possibilitou compreender como o riso e a pardia so fundamentais para a
construo de um discurso carnavalizado.
No entanto, certos comentrios vinham me intrigando j havia algum
tempo. Reiteradamente, eu ouvia as pessoas declararem, de forma pejorativa, que
no gostavam da produo cinematogrfica nacional ou que ela no prestava
porque o cinema brasileiro s tinha nudez, palavro e sacanagem. Como um
admirador do cinema brasileiro, essas declaraes passaram a me incomodar e
comecei a refletir e a me perguntar qual seria a origem dessa avaliao. A sua raiz
estaria na nossa viso de povo colonizado? Ou na profuso de comdias erticas
dos anos 70? Sempre fez parte de nossa sociedade, no nenhuma novidade,
avaliar positivamente todo objeto cultural advindo de outros pases, sobretudo, no
caso especfico do cinema, por meio dessa viso colonizadora. Confirmar-se-ia,
assim, a superioridade do cinema norte-americano em relao ao brasileiro. Por
outro lado, essa avaliao pode ter sido concebida a partir da profuso de comdias
erticas ou pornochanchadas produzidas nos anos 70. Nesse caso, esses filmes
seriam os responsveis por instalar, no inconsciente coletivo do brasileiro, certa
viso preconceituosa do cinema nacional?
Apesar dessa viso distorcida em relao produo do cinema nacional,
passados mais de quarenta anos desde a apario de filmes que abusavam de
bundas, peitos, erotismo e humor, pornochanchada continua viva em nossa cultura.
Teve, nos anos 80, cadeira cativa na sesso Sala Especial, da Record. Destacam-se
 17

ainda, nos anos 90, a Sesso das Dez, no SBT; Made in Brazil, na Rede
Bandeirantes, e Sexta Brasil, na CNT. Hoje pornochanchada reina, deliciosamente,
no Canal Brasil, na sesso Como era gostoso... e em diversos blogs e sites de
contedo ertico, promovendo a alegria de muitos brasileiros com o desfile de
musas como Aldine Muller, Helena Ramos, Matilde Mastrangi, Vera Fisher...
Para este estudo, um fato foi crucial para que ns pesquisssemos sobre
esse tema. Em 2008, instaurou-se, na mdia jornalstica, uma polmica sobre a
explorao do nu no cinema nacional. Esse debate iniciou-se quando o ator Pedro
Cardoso lanou uma campanha contra o uso da nudez dos atores nos filmes, por
meio de um manifesto denominado Manifesto contra a Nudez, no Festival de
Cinema do Rio. No documento, o ator declara que a nudez "impede a comdia e o
prprio ato de representar" e que ela vem sendo usada como recurso apenas "para
atrair pblico. O manifesto causou opinies diversas sobre a questo, como a de
quem defendia que o cinema nacional estava muito pudico, pois a maioria da
produo atual evita explorar cenas de nudez. verdade que, desde a retomada do
cinema dos anos 90, a tradio do erotismo em nosso cinema entrou em franca
decadncia, uma vez que se passou a produzir filmes para toda famlia ou para o
pblico adolescente frequentador de shopping center. No entanto, no se pode
esquecer de que o olhar voyeur foi o responsvel pela origem da experincia
cinematogrfica.
A pornochanchada, como fenmeno cinematogrfico, to expressiva em
nossa cultura que o vocbulo pornochanchada j no se restringe to somente ao
universo cinematogrfico. Atualmente, no Brasil, comum, quando se l jornais e
revistas, notar-se um novo uso da palavra pornochanchada. O leitor jovem,
possivelmente, desconhece o termo e, caso ele recorra a um dicionrio, ir
encontrar talvez um verbete que pouco ou quase nada esclarece o sentido que
pouco ou quase nada esclarece o sentido com que o termo foi empregado por
alguns autores em seus textos. O verbete retirado, por exemplo, do dicionrio
Aurlio (FERREIRA, 1986, p. 136) define: [De porno(grafia)+chanchada] S.f. Bras.
Chanchada (1) pornogrfica [F. red.: Porn]. De fato, esse verbete nada esclarece.
Um pouco mais esclarecedor o verbete do dicionrio Houaiss (2001).
Nele, pornochanchada subgnero de filmes populares de baixssima ou pssima
qualidade conceptual, caracterizadas por cenas de nudez, de sexo explcito e
dilogos que mesclam pornofonia e humor frequentemente escatolgico. O verbete
 18

revela o uso negativo desse substantivo. Por isso, essa palavra entendida aqui, de
acordo com Volochnov/Bakhtin (2006), como signo ideolgico que reflete e refrata a
realidade quando inserida em novos contextos, tem valorado outros objetos que
no pertencem esfera cinematogrfica sempre de maneira negativa. Essa
valorao negativa possibilita um novo sentido ou ressignificao da palavra.
Se observarmos, ento, o uso dessa palavra hoje, percebemos que ela
sempre representa um contexto ou uma situao pejorativos, pois ela j foi
experimentada em situaes semelhantes. E, se formos investigar a origem da
valorao que lhe dada, descobriremos que a raiz dessa significao est na
origem do termo. No incio, como atestam alguns dicionrios, o substantivo era
utilizado para denominar indiscriminadamente certa produo cinematogrfica
brasileira que, em tese, fazia uso de cenas erticas. Hoje, a palavra rompe a
fronteira do tempo e passa a qualificar tudo que mal feito ou imoral, seja no campo
cinematogrfico seja no campo poltico, por exemplo. Em outras palavras, o que era
substantivo na origem passa a adjetivo atualmente. O excerto, retirado de O Estado
(2008), ilustra exemplarmente esse novo sentido: Alm das crticas ao Palmeiras e
seu treinador, o cartola bateu forte na Federao Paulista de Futebol e no
campeonato estadual. uma pornochanchada com enredo, disparou.
Todo esse caldeiro (minha paixo inicial pelo cinema, minha experincia
com o riso e a pornochanchada; as implicaes possveis dessa linguagem
cinematogrfica para a compreenso da cultura brasileira, alm da teoria da
carnavalizao), deixou-me excitado e predisposto a me embrenhar nas entranhas
da pornochanchada. Consciente disso, apresento esta pesquisa como um estudo
que pretende contribuir para uma melhor compreenso das prticas discursivas do
cinema brasileiro, especificamente aquele produzido nos anos 70 e denominado de
pornochanchada, cuja organizao discursiva seja pardica.
Para uma melhor organizao das ideias, dividimos o texto em seis
tomadas ou captulos. A primeira tomada so estas preliminares, com a qual
objetivamos esboar as motivaes iniciais que me levaram a pesquisar esse tema
to fascinante.
Em seguida, apresentamos a segunda tomada, denominada de
consideraes sobre o contexto de pesquisa e a metodologia, em que situamos a
pesquisa, o seu espao, os sujeitos participantes, o lugar assumido pelo
pesquisador assim como a relao do pesquisador com o objeto de pesquisa, alm
 19

de apresentarmos o corpus. Expomos tambm os pressupostos tericos que

embasam todo o percurso da pesquisa, desde a escolha do corpus, passando pelo
contato com ele e as teorias do Crculo Bakhtiniano e pela escolha dos enunciados
dos filmes at chegar anlise dos enunciados escolhidos. Depois, apresentamos
as questes s quais procuramos esclarecer e os objetivos que desencadearam a
atual pesquisa. Nessa tomada, especificamos ainda os critrios utilizados para a
escolha dos enunciados e apresentamos o modo como foi feita a diviso desses
enunciados em categorias de anlise.
Na terceira tomada, discorremos sobre o heri de nossa pesquisa: a
pornochanchada. Traamos, inicialmente, um breve percurso do cinema ertico no
Brasil e, depois, apresentamos o fenmeno pornochanchada no cinema nacional,
contextualizando o contexto histrico de produo dos filmes, caracterizando-a, alm
de analisar o seu significado para a cultura brasileira.
Logo aps, apresentamos a quarta tomada que se destina ao referencial
terico. Nela, situamos a concepo de linguagem norteadora da pesquisa assim
como as principais concepes da teoria bakhtiniana que serviram de suporte: as
relaes dialgicas, o conceito de enunciado, a noo de posicionamento axiolgico
e de vozes sociais, a teoria da carnavalizao e da pardia.
Em seguida, na quinta tomada, expomos as anlises dos trs enunciados
escolhidos para o corpus da pesquisa. A anlise recupera seus contextos imediatos
e amplos, atentando para os elementos que explicitam a constituio da pardia e
da cosmoviso carnavalesca.
Por fim, na ltima tomada, apresentamos as consideraes finais aps o
trmino da pesquisa.
20
 21

O objeto das cincias humanas o ser expressivo e

falante. Esse ser nunca coincide consigo mesmo e
por isso inesgotvel em seu sentido e significado. A
mscara, a ribalta, o palco, o espao ideal, etc. como
formas reais de expresso da representatividade do
ser (e no da singularidade e da materialidade) e da
relao desinteressada com ele.

(Bakhtin)

Nesta tomada, traaremos o desenho da pesquisa. Para tanto,

enfocaremos dois aspectos: o contexto de pesquisa e as orientaes metodolgicas.
No primeiro, procederemos caracterizao do contexto e do perfil da pesquisa. No
segundo, definiremos o lugar assumido pelo pesquisador assim como a relao do
pesquisador com o objeto de pesquisa; os procedimentos metodolgicos, o corpus,
e, por ltimo, as questes de pesquisa e os seus respectivos objetivos.

2.1 Contexto de Pesquisa

No incio dos anos 1970, quando o Brasil estava mergulhado em um

contexto scio-histrico bastante conturbado, uma vez que vivamos sob o controle
de um estado ditatorial, surgiu uma nova tendncia cinematogrfica no pas cujo
lema era uma cmera na mo e uma mulher nua na cama, pardia do slogan do
cinema novo. Essa nova linguagem cinematogrfica procurava explorar,
demasiadamente, o erotismo no cinema. Como os cineastas dessa vertente flmica
reutilizavam o paradigma tradicional carioca de comdia popular urbana
(chanchada) acrescentando a ele uma dose de erotismo, os filmes desse perodo
foram rotulados de pornochanchada por um segmento de intelectuais dessa mesma
poca. Entretanto, com a quantidade significativa de produes, devido ao sucesso
frente ao pblico, o termo sofreu um desgaste pelo seu uso indiscriminado e
abusivo, uma vez que toda e qualquer produo apressada e mal-acabada recebeu
tal rtulo. Em sendo assim, a definio da pornochanchada sempre problemtica.
O critrio bsico, no entanto, que alguns autores utilizavam para determinar a
insero de filmes nessa categoria genrica, era a prioridade na exibio
anatmica das formas femininas. Essa focalizao da anatomia da mulher, em
 22

muitos casos, destoava do conflito vivido pelos personagens, e a existncia de um

roteiro era apenas para a simples sustentao de piadas ou de situaes erticas.
Em outras palavras, um cinema para ser visto pelo buraco da fechadura. Puro
voyeurismo.
A utilizao reiterativa do discurso ertico, no cinema nacional, foi o
reflexo de um crescente processo desmitificador do sexo, que marcou os anos 70, e
acabou por se refletir na expanso da linguagem dessa natureza, no s em registro
coloquial mas tambm em um nvel comum, principalmente, na linguagem dos meios
de comunicao de massa. Como no poderia ser diferente, no cinema, os
produtores tambm exploravam esse tipo de estratgia na divulgao de seus
filmes. o caso da comdia, por exemplo, Cada um d o que tem, que tinha como
slogan promocional nunca tantas deram tanto em to pouco tempo. Essa libertao
lingustica do domnio discursivo da sexualidade gerou, nesse contexto, uma forte
tenso social, provocando, assim, a insatisfao de vozes sociais mais
conservadoras, que viam a pornochanchada como um produto de pssima
qualidade e ofensivo sociedade.
A partir da constatao de que parte da produo flmica dos anos
setenta foi realizada por meio de procedimentos pardicos, propomo-nos analisar
um corpus, constitudo de filmes especificamente comdias erticas produzidas
nos anos 1970, no Brasil, as pornochanchadas a partir de um determinado ngulo:
a construo do discurso pardico por meio de uma cosmoviso carnavalesca
do mundo. Para isso, estudamos o sujeito da pesquisa sob a tica da linguagem e
prticas sociais, tendo como pressupostos tericos, principalmente, conceitos
bakhtinianos como enunciao, signo ideolgico, dialogia, carnavalizao e pardia,
por acreditarmos que tais conceitos so basilares para a anlise que pretendamos
realizar.
Estudar esse objeto de pesquisa sob a perspectiva bakhtiniana
possibilitou-nos compreender a construo estilstico-composicional das comdias
erticas brasileiras da dcada de 70. Alm disso, analisamos como se realiza a
construo dos discursos carnavalizados nas pornochanchadas e de alguns
discursos cristalizados sobre um gnero cinematogrfico que sempre foi/esteve
marginalizado, por vozes hegemnicas daqueles que fazem(iam) cultura no nosso
pas. Investigamos tambm como as vozes sociais dialogam na/com a narrativa
cinematogrfica. Para examinarmos esses discursos, portanto, foi necessrio
 23

considerarmos algumas categorias, tais como o riso, o grotesco, a exposio do

baixo corporal, a ambivalncia discursiva.
importante considerar ainda que, atualmente, o cinema no mais
estudado como uma disciplina separada, mas como um conjunto de prticas sociais
distintas, um conjunto de linguagens e uma indstria. As abordagens atuais sobre
cinema vm de um amplo espectro de disciplinas Lingustica, Antropologia, Crtica
Literria, Psicologia e Histria e revelam uma srie de posicionamentos polticos.
Por isso, acreditamos que a abordagem terica, com a qual a pornochanchada foi
enquadrada nesta pesquisa, no s est em consonncia com as discusses
contemporneas sobre linguagem e discurso como tambm proporciona uma leitura
at ento no desenvolvida sobre essa linguagem cinematogrfica, uma vez que o
tema deste estudo visto, geralmente, sob um enfoque preconceituoso que
pretende, to somente, desqualificar os filmes, as pessoas, o processo.
Essa interdisciplinaridade, caracterstica inerente ao nosso sujeito de
pesquisa, por si s, justifica a nossa escolha pela Lingustica Aplicada, cujo enfoque
dar-se por meio da multi-pluri-interdisciplinaridade. Em outras palavras, essa rea de
conhecimento interessa-se por investigaes que enfoquem a relao entre
linguagem, indivduo e sociedade com diversas reas do conhecimento. Isso nos fez
acreditar que a LA nos daria preciosas respostas ao nosso estudo, pois no h
como proceder a uma pesquisa sobre linguagem e cinema desconsiderando outras
reas do conhecimento como Histria, Antropologia, Sociologia, por exemplo.
O estudo da pardia, importante destacar, sempre foi um tema
relevante nos estudos lingusticos. Tornou-se o centro das discusses dos
formalistas russos, passando por Bakhtin e, mais recentemente, pelos estudiosos da
ps-modernidade como Linda Hutcheon (1985), Margaret Rose (1993), Grard
Genette (1989). O discurso pardico faz parte de nosso cotidiano, pois produzimos
muita pardia. Ela est presente em diversas manifestaes culturais como, por
exemplo, na literatura, na publicidade, na msica. No cinema, o discurso pardico
considerado uma das gneses das produes cinematogrficas contemporneas e
est presente em filmes do cinema norte-americano, italiano, espanhol, brasileiro.
H uma tendncia, por exemplo, do cinema hollywoodiano em produzir pardias de
pelculas de sucesso de seu prprio cinema. Esse tipo de discurso representa uma
necessidade cronolgica do cinema narrativo. A pardia cinematogrfica,
contraponto do cinema considerado preponderante ou oficial, surge quando certo
 24

tipo de cinema comea a perder a sua centralidade, e uma voz autoritria tende a
tornar estveis as tendncias e as apreciaes. A desintegrao da fala oficial
sempre responsvel pelo nascimento de um novo processo ou produto cultural.
Outro ponto de destaque em nosso estudo a problematizao sobre a
natureza ertica ou pornogrfica de nosso objeto relevante ressaltar que, nas
instituies acadmicas, erotismo e pornografia1 so consideradas categorias de
anlise e, por isso, esto submetidas s mesmas exigncias de outras categorias,
tais como fantstico e policial. Portanto, independentemente em qual categoria a
pornochanchada seja/esteja enquadrada, h a necessidade de estud-la nas esferas
acadmicas, por ser uma relevante manifestao cultural da sociedade brasileira. A
importncia do nosso objeto de pesquisa indiscutvel devido quantidade
significativa de filmes produzidos sob o rtulo de pornochanchada e, principalmente,
ao seu grande sucesso frente ao pblico brasileiro,
Ademais, importante ainda salientar que o discurso ertico e o
pornogrfico so prticas discursivas em que linguagem verbal e imagem, na
maioria das vezes, esto associadas na literatura, nas revistas e, sobretudo, no
cinema. Assim, impossvel, muitas vezes, fazer uma anlise lingustica desses
discursos desconsiderando o aparato visual.
Apesar de erotismo e pornografia serem consideradas categorias
problemticas para leitores de vrias reas do conhecimento (desde estudantes e
pesquisadores em letras/lingustica at estudantes, pesquisadores e criadores na
rea de cinema e televiso), devido dificuldade de definio dessas categorias,
estamos convencidos de que o nosso estudo ir contribuir efetivamente para o
esclarecimento de diversas questes que envolvem linguagem, sexualidade e
cinema. Esta pesquisa tambm pode incentivar outros estudos na rea da lingustica
aplicada, uma vez que quase inexistem trabalhos envolvendo cinema e linguagem

1
Nesse estudo, denominamos de discurso pornogrfico e de discurso ertico o que apresenta como
tema prioritrio a sexualidade. O primeiro veicula, por excelncia, o sexo fora do lugar, j que tudo
aquilo que pornogrfico pertence esfera do que no deve ser dito nem mostrado. A pornografia,
por sofrer censura prvia, um discurso ao qual a sociedade confere um valor negativo. Trata-se de
um discurso construdo sem artifcio enganador, pois no mascara suas tendncias agressivas. O
segundo caracteriza-se por representar a sexualidade dentro de certos limites pr-estabelecidos pela
sociedade. O ertico est entre a fronteira do pornogrfico e do amor verdadeiro. Esse discurso
procura transformar o ato sexual em contemplao das formas puras. Enquanto, na pornografia, o
interlocutor assume a posio de voyeur; no erotismo, ele assume a posio de contemplador. Assim,
um discurso se legitima a partir da oposio com o outro. Os dois discursos se caracterizam, portanto,
por uma srie de oposies: grosseiro versus refinado, comercial versus artstico, matria versus
esprito, quantidade versus qualidade; abaixo versus alto etc.
 25

verbal. Por fim, esperamos ainda que ela motive outros pesquisadores a
desenvolverem novos estudos sobre a pornochanchada, pela sua importncia para a
memria cultural do nosso pas e do cinema nacional.

2.2 Orientaes Metodolgicas

A comunidade cientfica da contemporaneidade vem redefinindo os seus

paradigmas de pesquisas e, consequentemente, o modo de tratamento de seus
objetos de estudo, principalmente, nas cincias humanas. Nestas, apenas o
paradigma positivista no suficiente para analisar um objeto de estudo que fala,
ou seja, que produz textos. Foi necessrio, portanto, encontrar outra perspectiva de
investigao da realidade social que atendesse a esse novo anseio: o paradigma
qualitativo. Nesse paradigma, o conhecimento advindo do confronto inevitvel de
duas vises de mundo: a do pesquisador e a do pesquisado. Sendo assim, a
construo do conhecimento s possvel por meio dos processos interpretativos
que o pesquisador apreende do seu encontro com o(s) sujeito(s) em questo.
O paradigma qualitativo leva em considerao trs pressupostos: o
ontolgico, o epistemolgico e o metodolgico. Nesse paradigma, a ontologia
considera a interao sujeito-objeto. Em outras palavras, pode-se considerar que a
realidade social fruto da negociao e do compartilhamento de sentidos entre os
indivduos, ou seja, ela resulta de uma construo social. Assim, a realidade no
considerada nem como algo totalmente externo e independente da mente humana
(objetiva), nem como fruto somente da percepo de cada indivduo isoladamente
(idealista, subjetiva), porm, ela percebida e criada numa instncia coletiva as
percepes do mundo que compartilhamos em sociedade , portanto, a realidade
intersubjetiva. Uma ontologia de interao sujeito-objeto implicar,
consequentemente, uma epistemologia construtivista. Nessa perspectiva, os
sentidos e as verdades no so descobertos, mas construdos por meio de um
processo interacional. A produo de sentidos construda a partir da
intencionalidade de um sujeito e da sua interao com o objeto. Em outras palavras,
os resultados so sempre decorrentes da interao entre pesquisador e pesquisado.
 26

A juno desses pressupostos ontolgicos e epistemolgicos possibilita a adoo de

um paradigma que, em geral, utiliza mtodos de pesquisa de natureza qualitativa.
Diante das consideraes feitas anteriormente, o carter mutvel do ser
humano e da sociedade, alm do quadro terico utilizado, definimos que, como o
nosso objeto de estudo est inserido nas cincias humanas, esta pesquisa foi
norteada por meio de uma investigao de natureza qualitativa. sempre bom
lembrar que, para Bakhtin (2010a), as cincias humanas so compreendidas como
cincias do texto, j que essa rea do conhecimento, ao analisar o homem, pe em
foco os enunciados, produto essencialmente humano.
A opo por esse paradigma deveu-se, inicialmente, ao fato de
considerarmos a pesquisa, em sintonia com o pensamento de Bakhtin, como uma
relao entre sujeitos, portanto, numa perspectiva dialgica. Alm disso, como
pretendamos analisar a arena onde se confrontam diversas vozes sociais e estudar
a linguagem por meio de enunciados nicos que esto mergulhados em um contexto
scio-histrico, julgamos que o paradigma qualitativo era o que possibilitava uma
leitura mais adequada dos filmes que compem o corpus desta investigao.
Em sintonia tambm com o pensamento bakhtiniano, apropriamo-nos do
conceito de exotopia para definirmos no s o lugar assumido pelo pesquisador
como tambm a relao do pesquisador com o objeto de pesquisa. Exotopia, na
concepo bakhtiniana, significa o desdobramento de olhares a partir de um lugar
exterior. Esse lugar exterior permite que se veja do sujeito algo que o prprio sujeito
nunca pode ver. Sendo assim, a exotopia condio para o autor-criador dar
acabamento esttico aos personagens e a seu mundo como tambm para se
compreender, de maneira criativa, a cultura.
Segundo o autor russo, a relao do pesquisador com o seu objeto que
traar uma percepo deste. Assim, entendemos que a pesquisa o encontro de
dois pontos de vista, e, por isso, no h simetria no dilogo travado entre
pesquisador e pesquisado, j que ambos se encontram imersos em diferentes
pocas e contextos scio-histricos distintos. Isso no significa, no entanto, que o
texto do pesquisador deva emudecer o texto do pesquisado e nem que o texto deste
faa desaparecer o texto daquele (AMORIM, 2001).
Guiados por essa percepo, mergulhamos o nosso olhar sobre os dados
a fim de, com o nosso excedente de viso, desvelarmos aquilo que o pesquisado
no pode ver em si mesmo. Foi necessrio, ento, que buscssemos, primeiro,
 27

compreender os filmes como enunciados concretos, conforme a definio de

Bakhtin, avaliando as condies de produo e a recepo inicial. Depois,
alicerados em outras valoraes, lanamos um olhar exotpico sobre o objeto para
lhe trazer novos discernimentos.
Se o homem um ser que no se caracteriza como previsvel, ao torn-lo
como sujeito de um estudo no se pode, portanto, assegurar que os resultados
sejam aqueles esperados inicialmente pelo pesquisador. Tendo em vista esse
princpio, asseguramos que os objetivos iniciais formulados no princpio desta
pesquisa sofreram diversos (re)ajustes durante todo o seu desenvolvimento. Essas
idas e vindas foram necessrias para que a investigao fosse consolidada de
maneira satisfatria.
A partir dessa perspectiva, a pesquisa desenvolveu-se em trs etapas.
Num primeiro momento, fizemos um levantamento por meio de consultas a sites
especializados em cinema, a videotecas, a guias de cinema entre outros dos
filmes produzidos nos anos 70 que se constitussem como pornochanchada cujo
procedimento de construo textual fosse a pardia. Esse arrolamento foi
fundamental, porque, a partir dele, realizou-se uma investigao inicial a fim de
saber quais filmes estavam disponveis no mercado. De posse dessa informao
inaugural, selecionamos os trs filmes que fazem parte do corpus de anlise:
Bacalhau (1976), de Adriano Stuart, por se tratar de um filme que parodia um
suspense clssico do cinema hollywoodiano, Tubaro (1975), de Steven Spielberg; o
quarto episdio do filme Contos erticos, Vereda tropical (1977), de Joaquim Pedro
de Andrade, por se tratar de uma pardia do gnero comdias erticas produzidas
nos anos 70; e, por fim, Histrias que as nossas babs no contavam (1979), de
Osvaldo de Oliveira, por se tratar de uma pardia de um conto clssico da literatura
infantil e de um desenho clssico dos estdios Walt Disney, Branca de Neve e os
sete anes (1937).
Ainda nessa etapa da pesquisa, interessamo-nos tambm pelos textos,
publicados nesse mesmo perodo, em jornais, revistas e brochuras (editoriais,
artigos, reportagens, resenhas), referentes tanto produo flmica da
pornochanchada de maneira geral quanto aos filmes que, especificamente, fazem
parte do corpus desta investigao. A anlise desses textos permitiu o
estabelecimento de contrapontos entre as diversas vozes sociais que compuseram a
comunidade leitora dos anos 1970. Realizamos tambm uma investigao
 28

bibliogrfica de textos relacionados pesquisa, a fim de verificar o estado da arte.

Esse levantamento abrangeu textos relacionados a cinema, particularmente, aqueles
relacionados pornochanchada como tambm estudos que tinham como suporte a
teoria da pardia e a teoria da carnavalizao.
Numa segunda etapa, procedemos, luz dos postulados preconizados
por Bakhtin sobre a concepo dialgica de linguagem, da pardia e da
carnavalizao, anlise dos filmes. Estes foram compreendidos como enunciados
inseridos em uma determinada poca e materializadores do pensamento de uma
sociedade. Os filmes analisados revelam posicionamentos diversos que circulavam
no Brasil dos anos 1970. Em outras palavras, so vises de mundo que no foram
criadas de maneira isolada, mas a partir de um contexto scio-histrico.
A partir da anlise desses enunciados e das vozes que deles emergiram,
foram selecionadas categorias advindas do objeto de estudo, uma vez que, nessa
abordagem, no h espaos para categorias preestabelecidas. Finalmente, como
resultado da interpretao dos dados, explicitamos as respostas para as questes
norteadoras desta pesquisa.
A seguir, apresentamos as questes e os objetivos que nortearam esta
pesquisa.

2.2.1 Questes Norteadoras

Diante do quadro exposto anteriormente e ancorados pelo referencial

terico, lanamos questionamentos sobre o objeto da pesquisa apresentados a
seguir.
QUESTO GERAL

Se h um discurso ertico reiterativo nas comdias cinematogrficas dos

anos 1970 construdo por meio da pardia e da carnavalizao, como o conjunto de
vozes orquestradas nesses filmes revela posicionamentos sobre a sociedade
brasileira desse perodo?
 29

QUESTES ESPECFICAS

a) Se h, de forma direta ou indireta, um discurso ertico nas pardias da

pornochanchada, como os acentos de valor constituem-se no enunciado flmico para
valorar posicionamentos do campo discursivo da esfera da sexualidade?
b) Se h diversas vozes sociais representadas nas pardias da
pornochanchada dos anos 1970, como essas vozes so reproduzidas/refratadas e
como dialogam entre si?
c) Se h a presena de foras centrpetas e centrfugas, qual dessas
foras tende a se evidenciar no discurso pardico verbo-visual da pornochanchada?

Esses questionamentos orientam a reflexo sobre a qual se desenvolve o

objeto de estudo desta tese. Para tentar esclarecer as questes anteriormente
apresentadas, formulamos os objetivos a seguir.

2.2.2 Objetivos

OBJETIVO GERAL

Investigar como o conjunto de vozes presentes na pornochanchada, por meio

da carnavalizao, revela posicionamentos discursivos nos anos 1970.

OBJETIVOS ESPECFICOS

a) Explicitar os modos como se constituem os acentos de valor expressos

nos filmes que servem de corpus para esta investigao, relacionando a
presena/ausncia de um lxico pertencente ao campo discursivo ertico nas
pornochanchadas aos juzos de valor da comunidade discursiva dos anos 1970.
b) Problematizar como se d o embate dialgico entre os diversos juzos
de valor presentes nas pardias flmicas dos anos 1970, por meio de uma
investigao de marcas lingusticas dos enunciadores inscritos no texto
 30

cinematogrfico, a fim de traar o perfil do pblico para o qual as pardias se

dirigem, seja no sentido de criar identidades seja no de estabelecer diferenas.
c) Explicitar o embate das foras centrpetas e centrfugas na constituio
da cosmoviso carnavalesca dos enunciados.

Acabamos de descrever o desenho da pesquisa que realizamos. Foi por

meio dessa concepo terico-metodolgica que desenvolvemos este estudo. Como
j foi dito anteriormente, para realizar a anlise, selecionamos trs filmes e, portanto,
trs enunciados. Esse corpus constitui vises de mundo que circulavam na
sociedade nos anos 1970. Por isso, compreendemos que os trs foram suficientes
para o tipo de anlise que pretendamos realizar e para os objetivos que
pretendamos auferir.
31
 32

Eu acho que, pensando em gnero, na

pornochanchada, onde voc transpira Brasil de
maneira mais honesta. L se tem, pelo menos, a
sensao de erotizar o pas.

(Karin Anouiz, cineasta)

Tendo em vista a natureza do objeto de estudo escolhido, traaremos um

breve percurso sobre a evoluo da representao cinematogrfica da sexualidade
no cinema brasileiro e analisaremos os seus desdobramentos, considerando a
insero dessa representao tanto no contexto histrico quanto no da indstria
cultural. Em sendo assim, partiremos das primeiras pelculas nacionais que tiveram
como foco o tema do sexo (de natureza discursiva ertica) at o apogeu das
pornochanchadas nos anos 1970, alvo de nosso estudo.

3.1 Soft Core no Brasil: Breve Percurso do Cinema Ertico

Antes de mostrar esse percurso, faz-se necessria uma pequena

explicitao sobre a significao dos termos hard core e soft core. Com a expanso
da indstria cultural, a sexualidade tambm se transforma em produto e,
particularmente, a pornografia embrulhada sob a forma discursiva. Hard core e soft
core so duas expresses que nascem com o advento de produes culturais em
massa, principalmente, de filmes e vdeos destinados a um pblico mais amplo. Elas
surgem, portanto, da necessidade de caracterizar, tanto do ponto vista tcnico
quanto do mercadolgico, o grau de exposio de aes sexuais nas produes
cinematogrficas, categorizando dois grandes grupos. Assim, os filmes que so
marcados por exposies sexuais explcitas (descries explcitas de sexo vaginal
ou anal, cunniligus, fellattio assim como ereo do pnis e ejaculao) cuja inteno
prioritria provocar a excitao de seu expectador denominam-se hard core ou
pornogrficos. Por outro lado, aqueles filmes cujas cenas apresentam a nudez
geralmente da mulher e o ato sexual, marcadamente, implcito, encoberto,
sugerido, foram rotulados de soft core. Nesse caso, cenas que contm pnis ereto,
penetrao e ejaculao so vetadas. Para isso, realizado um tratamento de
 33

partes das imagens por meio de vrias tcnicas (uso de cabelo, roupa envolta,
posio das mos ou outras partes do corpo, objetos em primeiro plano etc.), com
intuito de atingir o efeito desejado.
As primeiras produes cinematogrficas eram filmadas a partir do
fascnio pelo movimento das coisas e dos corpos e, desde ento, o ato de se ver
refletido na tela suscitou, no ser humano, um sentimento de contemplao e desejo.
Por isso, a mera reproduo de uma briga, de um beijo, de um bocejo, de um
passeio de um casal num parque j era garantia de algo espetacular. Portanto, no
demorou muito para a dupla erotismo e sexualidade se fazerem presentes nas
pelculas. Assim, no final do sculo XIX, o cinema comeou a se constituir como uma
pea primordial para difuso e popularizao da pornografia assim como aconteceu
com a fotografia.
Consideradas as precursoras dos filmes de sexo explcito (hard core), as
primeiras produes cinematogrficas direcionadas ao pblico masculino so
designadas de stag films curtas-metragens mudos com durao mdia de sete
minutos e realizados em preto em branco. Esses pequenos filmes, apenas um ano
depois dos irmos Lumire estrearem seu invento com a exibio de Sada dos
Operrios da Fbrica (1896), passaram a mostrar strippers que se desnudavam para
a cmera. A partir de ento, os produtores perceberam a magia da imagem
erotizada e comearam a promover o desejo e o glamour por meio do uso da figura
feminina, como tambm a publicidade passou a utilizar a imagem do corpo feminino
para a divulgao de produtos e servios.
Com o enorme sucesso e o lucro dessas fitas, os realizadores comearam
a tratar de temticas diversas da sexualidade. Utilizando-se de nomes sugestivos
como Wonders of Unseen World (Maravilhas do mundo invisvel), era comum serem
exibidas, nos filmes, cenas explcitas de sexo em que havia sexo oral, atividades
lsbicas, relaes homossexuais, mnage trois, entre outros. Por isso, os stags
so considerados o preldio do cinema pornogrfico. Uma das sequncias mais
antigas registrada encontra-se no filme americano, Free Ride, de 1915, em que um
rapaz oferece carona a duas mulheres com as quais, mais tarde, protagoniza
diversas cenas de sexo embaixo de uma rvore. De acordo com a pesquisa
realizada por Abreu (1996), devido ao seu contedo e moral vitoriana vigente e,
consequentemente, para evitar a censura, os stags, provavelmente, foram lanados,
distribudos e exibidos clandestinamente. Em sendo assim, as suas exibies eram
 34

proibidas para menores e senhoritas, aconteciam em determinadas horas, alm de

ficarem restritas a bordis, a clubes de cavalheiros, a despedidas de solteiro ou a
outros espaos estritamente masculinos.
De maneira geral e resumitiva, os stags films, cujo intento primordial era
provocar a excitao, caracterizavam-se por apresentar roteiro simples, concepo
teatral do espao cnico, master-shot (plano frontal de conjunto, contendo quase
toda ao), sequncias explcitas marcadas por descontinuidade temporal, finais
quase sempre abruptos, alm de atrizes amadoras. A utilizao de instrumentos de
visualizao longa distncia, como lunetas e binculos ou at mesmo buracos de
fechaduras em que o olhar de algum personagem encontrava-se com o do
expectador, era frequente na sequncia inicial dos stags para destacar algum
personagem, ao ou objeto. Era um tipo de corte que se assemelhava ao ato de
voyeurismo em que o olhar do espectador direcionado para dentro da imagem
(ABREU, 1996, p. 45).
Ainda de acordo com Abreu (1996), a maioria dos stags films foram
produzidos e filmados na Argentina, na Frana e nos Estados Unidos. Esses pases,
em conjunto, formaram um dos primeiros polos de cinema hard. Apesar de, no
Brasil, no haver nenhum registro, de forma direta ou indireta, sobre a realizao de
stags, de acordo com levantamento realizado por esse pesquisador, no incio do
sculo XX, esses curtas-metragens eram exibidos por aqui, a exemplo do resto do
mundo.
Alm da exibio dos stags, existiam filmes documentrios que eram
produzidos por mdicos e antroplogos e exibidos como atrao ertica em salas
convencionais e casas noturnas. Em 1907, por exemplo, no Rio de Janeiro, de
acordo com Arajo (1985, p. 279), o Grande Cinematgrafo Parisiense apresentou
uma das primeiras produes cinematogrficas brasileiras, Operao das Marias
Xipfagas, pelo Dr. Charles Prevost, filmado por Antonio Leal. interessante
informar que esse estabelecimento estampava o seguinte lembrete nos anncios
dos espetculos exibidos em seu cinematgrafo: Neste estabelecimento no se
exibem fitas duvidosas. Por meio dessa ressalva, pode-se inferir que,
possivelmente, quela poca, havia outros recintos que exibiam filmes proibidos
para menores e senhoritas, como se pode comprovar no comentrio de Amado
(1956):
 35

No pavilho internacional, [...] s sesses de Animatgrafo, s primeiras

horas da noite sucediam-se as exibies de filmes obscenos, iguais aos que
se mostram em certos bordis de Paris, de um realismo torpe. A sala
enchia-se de deputados, senadores, comerciantes, dos homens mais srios
e das mulheres da vida [...] (AMADO, 1956, p.21).

Abreu (1996) acredita que, possivelmente, as tais fitas duvidosas

exibidas nessas sesses eram exemplares dos stags e que o carter de
clandestinidade devia-se ao fato de eles serem proibidos no pas. Dessa forma,
ignorando-se a sua proibio, eles eram exibidos de maneira discreta nos cinemas,
em horrios bomios, com a conivncia das autoridades. Quando havia, a censura
era feita tanto pelos exibidores quanto pelas autoridades policiais. Os primeiros, ao
fazerem a seleo dos filmes, definiam o perfil das salas; os segundos,
determinavam as retiradas dos filmes em cartaz, na maioria das vezes, os nacionais.
Havia, nesse perodo, uma maior preocupao, geralmente oriunda de autoridades,
em coibir os filmes de temticas polticas ou de repercusso social do que zelar pela
moral e os bons costumes.
Um dos primeiros registros de um cinema com mais ousadia, no Brasil, foi
realizado em 1917, Le film du diable. O ttulo em francs fazia uma aluso aos stags
franceses e, consequentemente, natureza ertica de seu contedo. Nele, a atriz
Miss Ray protagonizou, entre outras aes, a primeira cena de nudez, quando
apareceu nua em uma sequncia com o diabo. Depois, no filme Alma Sertaneja, de
1919, Otlia Amorim, atriz portuguesa do teatro de revista, apareceu tomando banho
nua, em uma cascata. A censura tentou proibir esse filme, mas, depois de muita
resistncia, ele foi lanado com grande sucesso. Nesse mesmo ano, a atriz e
tambm cineasta Carmem Santos, um dos maiores cones femininos do cinema
brasileiro, estrelou, aos quinze anos de idade, o filme Urutau um drama sobre
ndios, missionrios e tentao sexual. Nos anos 1920, Carmen participou de dois
projetos ousados: A carne (1924), adaptao do romance de Jlio Ribeiro, e
Mademoiselle Cinema (1925), baseado no romance ertico do escritor francs
Benjamin Costallat. Esses romances tratam de jovens envolvidas com o
desabrochar do sexo e foram considerados excessivamente lascivos para os
padres da poca. Em Mademoiselle, a atriz Carmem aparecia nua. Estranhamente,
esses trs filmes ficaram inacabados, nunca foram lanados comercialmente e foram
vistos por poucas pessoas em sesses particulares. No entanto, a atriz ficou
conhecida por meio da divulgao desses projetos nas principais revistas da poca,
 36

o que mantinha o interesse dos leitores ocasionado por uma publicao insistente de
notas e de fotografias em poses sensuais e provocantes. Essa estratgia
proporcionou-lhe uma popularidade at ento incomum para as atrizes brasileiras.
Esses filmes, de acordo com informaes fornecidas pelo site da Cinemateca
Brasileira, so considerados desaparecidos. Urutau, depois de exibio para
jornalistas no Rio de Janeiro e em So Paulo, desapareceu juntamente com o seu
diretor. Os outros dois, alm de ficarem inacabados, tiveram os negativos destrudos
por um incndio.
No final dessa dcada, sob o rtulo de rigorosamente proibido para
menores e senhoritas, houve algumas produes que fizeram um enorme sucesso
de bilheteria. Entre elas, o filme Vcio e beleza (1926) dirigido por Antnio Tibiri
e com argumento de Menotti del Picchia foi considerado, pela crtica da poca,
apesar do sucesso de pblico, escandaloso por tratar sobre a temtica das drogas e
abusar de corpos nus em contexto sexual. No entanto, o propsito do filme era
condenar o modo de vida permissiva dos jovens, vtimas do sexo desregrado e do
uso de entorpecentes. A ousadia do filme j revelada em sua sinopse:

[...] Num ambiente luxuoso, decorado com um largo div, muitas almofadas
e cortinas de seda, v-se Laura deitada, s de combinao, e a seu lado
Antonio, de pijama, que vem avanando sobre seu corpo, beija-a alucinado,
depois levanta a cabea, olha-a com olhar esgazeado pelo efeito dos
txicos, e puxa a combinao, deixando mostra seus lindos seios (mas
tombando completamente sua cabea sobre o peito de Laura) [...]
(GALVO, 1975, p. 331).

Outro filme com o mesmo vis e semelhante sucesso foi Morphina (1928),
realizado pela Unio de Artistas Brasileiros. Essa pelcula chocou a opinio pblica
porque, alm de sua temtica, parte de seu elenco feminino foi recrutado de uma
casa de prostituio. O enredo se constri em torno de uma jovem que arrastada
para o vcio da droga e, consequentemente, aos prazeres do sexo. A tentativa da
elite cultural da poca de restringir o acesso ao filme fracassou, pois o pblico
sentiu-se motivado a v-lo. Mais uma vez, o erotismo revelado pelas imagens
utilizado como pretexto para alertar os jovens sobre os males provocados pelo uso
de drogas e pela ausncia da famlia, revelando o mau exemplo das moas
indisciplinadas. Em outras palavras, as cenas ousadas e nus femininos encerravam
um carter educativo e moralizador emoldurados por certos padres estticos.
 37

O grande sucesso de bilheteria dos filmes Vcio e beleza e Morphina

atraiu outros cineastas como Luiz (Lulu) de Barros um dos grandes produtores
desse perodo e uma referncia em filmes erticos para produo de pelculas que
explorassem a dicotomia erotismo e drogas. Nessa modalidade, foram produzidos e
dirigidos, por Lulu, os filmes Depravao (1926), que chegou s telas apenas em
1932; Veneno branco (1929) e Messalina (1930). Todos obtiveram semelhante
sucesso de pblico.
relevante ainda ressaltar que os anncios desses filmes prometiam
muita ousadia, como ocorreu tambm, na dcada de 1970, com a pornochanchada.
guisa de ilustrao, consideremos, por exemplo, os fragmentos de anncios a
seguir.

Anncio do filme Morphina (1928)

[...] o drama da angstia, das iluses desfeitas, dos ideais perdidos, dos
vcios irremediveis. o poema da vida, porque nele ressoa o canto soturno da
morte! Poses plsticas. Nu artstico. O filme que mostra nitidamente os horrores dos
vcios elegantes [...] (BERNARDET, 1979, [documento no paginado]).

Anncio do filme Veneno Branco (1929)

[...] Um filme de arte, uma forte lio de moral contra os viciados em cocana,
morfina e ter. Luxo extraordinrio, nus artsticos e lascivos bailados.
(BERNARDET, 1979, [documento no paginado]).

Como podemos perceber, nos dois fragmentos, os anncios tentam

seduzir o seu interlocutor tanto pela presena de uma possvel eroticidade por meio
de corpos nus quanto pela referncia ao uso de drogas, sempre revestidos por um
carter moralista tpico dessa poca. Entretanto, a ambincia das drogas e a
permissividade sexual eram o que o pblico, provavelmente, estava vido para ver
nas telas do cinema.
Na dcada de 1930, inicia-se a era do cinema falado, e o estado passa a
interferir na produo cinematogrfica brasileira de maneira mais enftica. Segundo
Joo Luiz Vieira (1987, p. 138), o sonho de alcanar o status de verdadeira indstria
era legitimado pela prpria Revoluo de 30. Portanto, nesse perodo, so feitas as
primeiras tentativas mais srias de uma possvel industrializao da atividade
 38

cinematogrfica no pas. As divas do cinema mudo so naturalmente substitudas,

uma vez que a beleza feminina passa a ser representada por outro vis esttico. Os
filmes mais ousados passam por um momento de escassez, e as atrizes
interpretam mulheres sensuais e sedutoras numa clara imitao das estrelas de
Hollywood. Destacam-se, nesse momento, as primeiras chanchadas (comdias
musicais com populares cantores do rdio e atrizes do teatro de revista) do estdio
Cindia. Um dos primeiros filmes dessa produtora, Mulher (1931), dirigido por Otvio
Gabus Mendes, bastante representativo do erotismo no cinema brasileiro, uma vez
que apresenta cenas muito ousadas para o padro da poca. No roteiro, uma jovem
expulsa de casa porque resiste ao assdio constante de seu padrasto e se torna
amante de um jovem rico.
Nos anos 40 e 50, a chanchada consolidou-se como gnero
cinematogrfico, e a produo cinematogrfica brasileira foi dominada tanto pelas
chanchadas da Atlntida quanto pelos melodramas da Vera Cruz. No entanto, os
filmes desse perodo no se notabilizaram por produzir cenas ousadas, embora
tenham em seus castings vedetes do teatro rebolado. Em 1951, outro filme de Lulu
de Barros, Anjo do lodo, adaptao do romance Lucola, de Jos de Alencar,
apresentava uma cena de nudez sugerida por uma silhueta refletida na parede e
outra em que a mo do ator surge muito prxima do seio da atriz. A existncia
dessas cenas causou uma campanha pblica, liderada pelo ento deputado
democrata-cristo Jnio Quadros, a favor da retirada do filme em cartaz. A soluo,
no entanto, foi o corte da primeira cena do filme, que, mesmo assim, obteve uma
carreira de sucesso.
O erotismo s volta s telas dos cinemas brasileiros com o surgimento do
Cinema Novo e, novamente, as mulheres so desnudadas. O marco desse novo
desnudamento acontece em 1962, no filme Os cafajestes, de Ruy Guerra, no qual
h uma sequncia antolgica do nu frontal da personagem, protagonizada pela atriz
Norma Benguel, quando corre pela praia. A cena causou diversas polmicas
capitaneadas tanto por segmentos eclesisticos e associaes de mulheres em
defesa da moral e dos bons costumes quanto por vozes libertrias que defendiam o
carter esttico do filme, condenando a institucionalizao da censura. A luta entre
essas foras antagnicas, no entanto, no impediu que o filme tivesse xito no
mercado exibidor. Nesse contexto, o filme A noite vazia (1965), de Walter Hugo
Khouri, estabelece um confronto com o Cinema Novo, quando inaugura uma nova
 39

linguagem cinematogrfica na tessitura do enredo de novos filmes: tramas de

natureza ertica (adultrio, insatisfao conjugal) urdidas, geralmente, a partir de
dramas psicolgicos e direcionadas a um pblico mais elitista. Na contramo do
Cinema Novo, o Cinema Marginal tambm realizou filmes erticos, como nas
propostas estticas de Ozualdo Candeias (A margem, 1967 e Zezero, 1972); de
Rogrio Sganzerla (O Bandido da Luz Vermelha, 1968 e A mulher de todos, 1969); e
Jlio Bressane (O anjo nasceu, 1969 e Matou a famlia e foi ao cinema, 1969).
Assim, na dcada de 70, no Brasil, h uma profuso de filmes erticos e,
pela primeira vez, devido quantidade de filmes produzidos nesse perodo, essa
produo em que a nudez feminina estava em primeiro plano pode ser caracterizada
como indstria cinematogrfica brasileira. Na prxima sesso, trataremos dessa
produo, denominada de pornochanchada.

3.2 Panis Et Pornochanchada: Gritos e Sussurros atravs da Fechadura

3.2.1 Contexto Scio-histrico

Antes de tratar do fenmeno cinematogrfico denominado de

pornochanchada, faz-se necessria uma breve contextualizao do panorama scio-
histrico que inseminou, gestou e pariu esse fenmeno.
Com o slogan Brasil: ame-o ou deixe-o, o governo brasileiro difundia,
nos anos 1970, a sua retrica autoritria e militarista. Vivia-se o perodo mais
autoritrio da ditadura militar que se consolidou no Brasil, a partir do golpe militar
instaurado em maro de 1964. Esse golpe derrubou o ento presidente Joo Goulart
(Jango) e instaurou a ditadura militar em um momento de crise na economia
brasileira e de grandes mobilizaes das classes campesinas operrias e estudantis,
cujas reivindicaes giravam em torno de reformas polticas e institucionais. Com a
instalao do governo do general Castelo Branco (1964-1967), foram tomadas as
seguintes medidas: interveno nos sindicatos e nas entidades estudantis, proibio
de greves, instaurao da censura, criao do Servio Nacional de Informaes
(SNI), cassao de mandatos e suspenso, por dez anos, dos direitos de
 40

parlamentares oposicionistas. Enfim, o regime militar centralizou todo o poder e

todas as decises no executivo.
Devido ao aparato de represso poltica que se abateu sobre todas as
manifestaes opostas ao regime, nos anos seguintes, eclodiu um amplo movimento
social de protesto ditadura, liderado, principalmente, pela fora estudantil e pela
classe operria. Em reao a essas manifestaes, o governo decreta, em
dezembro de 1968, o ato institucional n 5 (AI-5), que lhe outorgou poderes
ilimitados, permitindo, inclusive, o fechamento do congresso. Alm disso, com o
decreto n 477 de represso aos estudantes, a ditadura deixava um legado de
prises, violncias, torturas e mortes.
Ainda no incio dos anos 1970, devido ao desenvolvimento clere da
economia brasileira, a imprensa, tanto nacional como estrangeira, passou a se
referir a tal crescimento como o milagre econmico. Na esteira do progresso,
expandiram-se as cidades e, consequentemente, os grandes centros urbanos foram
invadidos por migrantes, sobretudo, nordestinos procura de melhores condies
de vida, uma vez que a construo civil crescia e necessitava de mo de obra. No
entanto, a concentrao de nordestinos, nas grandes cidades do Sudeste brasileiro,
acarretou a formao de bolses de misria. Nesse nterim, a classe mdia, apesar
do arrocho salarial, aumentava o seu poder aquisitivo por meio de compras a
crdito, o que lhe possibilitou a aquisio de uma vasta quantidade de bens de
consumo. Um dos bens mais adquiridos, nessa poca, foi o aparelho de televiso
que, de acordo com dados do IBGE, em 1970, j dominava mais de 25% dos
domiclios brasileiros, chegando a 56% no final da dcada.
O governo militar investiu amplamente no setor de comunicaes,
conferindo especial ateno telefonia, ao telex e televiso. Porm, sempre
conferiu televiso uma posio de destaque. Por isso houve, tanto na dcada de
60 quanto na de 70, um desenvolvimento expressivo da engenharia eletrnica.
Ademais, foi tambm de responsabilidade dos militares a criao de rgos como a
Embratel, a Telebrs e o Ministrio das Telecomunicaes.
De acordo com Nadine Habert (2003), esse crescimento da economia do
governo de Garrastazu Mdici, porm, no tinha nada de milagroso, pois j estava
alicerado no modelo de expanso capitalista, desenhado pelas bases econmicas
e polticas implantadas anteriormente. Esse milagre era sustentado,
fundamentalmente, por trs pilares: o aprofundamento da explorao da classe
 41

trabalhadora, a ao do Estado e a entrada macia de capitais estrangeiros

(grandes investimentos internacionais e industrializao). Em resumo, o governo de
Mdici destacou-se por duas caractersticas bsicas: o arbtrio e o milagre
econmico, que mascarava a violncia do regime. No final de seu governo, no
entanto, uma crise econmica j despontava, o que resultaria na alterao da viso
da classe mdia sobre o regime militar e encaminharia o pas para uma lenta e
gradual abertura poltica.
No campo da sexualidade, o comportamento do brasileiro, nessa dcada,
passou por considerveis mudanas. Isso fica evidenciado, por exemplo, pela
multiplicao de motis e pela abertura de pornoshops (mesmo que de maneira
discreta). Alm disso, a plula anticoncepcional passa a fazer parte da vida dos
brasileiros, possibilitando s mulheres o direito de fazer sexo no s para procriar,
mas como fonte de deleite. Ademais, o uso da plula dava mulher uma ampla
liberdade de escolhas (estudar, trabalhar) sem ser interrompida por uma gravidez
indesejada. Essa liberao da mulher era resultado da dcada anterior em que a
revoluo sexual e o feminismo colocaram-na no centro das discusses (a
sexualidade, o controle da concepo, o aborto...). Nos anos 1970, os papis
desempenhados por homens e mulheres foram amplamente discutidos pela mdia e,
consequentemente, comearam sofrer uma sensvel mutao, mesmo que tal
mudana atingisse somente uma pequena parcela de brasileiros. A maior parte das
mulheres, na realidade, j enfrentava, naquele perodo, a dupla jornada de trabalho
alm da discriminao poltica, sexual e econmica.
Com a institucionalizao da censura aos veculos de informao, a
sociedade civil, alm de amordaada, vivia mal informada, visto que a imprensa, em
geral, era impedida de noticiar os acontecimentos, exceto aqueles permitidos
oficialmente. Esse rigor estendia-se tambm a literatura, a teatro, a cinema, a shows,
a novelas etc. Entretanto, no campo da cultura e da sexualidade, havia uma
aparente democratizao das informaes veiculadas atravs da arte e, por meio
dela, a intimidade da alcova passava a ser exibida. As capas de discos tendem a
serem mais ousadas e eram ilustradas por artistas em trajes sensuais e, muitas
vezes, de biquni. o caso, por exemplo, de Caetano Veloso que, no disco Ara
azul (1972), aparece com uma minscula tanga vermelha; no disco Jia (1975), o
cantor, sua esposa Ded e seu filho Moreno aparecem inteiramente sem roupas na
capa e na contracapa. No entanto, na primeira capa, o desenho de umas pombas
 42

cobre a genitlia de Caetano. Aps o lanamento, no demorou muito para que a

censura cortasse o barato do disco. Depois de censurada, o lbum foi relanado,
mas, agora, com uma nova capa, na qual restaram apenas as pombas.

Figura 1 Capa do disco Jia, de Caetano Veloso.

Fonte: Acervo pessoal.

Ainda no mbito da cultura, as letras de msica tratavam de temas mais

ousados. Roberto Carlos, por exemplo, cantava:

[...] Nos lenis macios

Amantes se do
Travesseiros soltos
Roupas pelo cho
Braos que se abraam
Bocas que murmuram
Palavras de amor
Enquanto se procuram [...]2

Quando a abordagem tinha apenas conotao sexual e amorosa, de certa

forma implcita, como no caso da msica de Roberto, os censores quase no faziam
objeo. Entretanto, para os autores mais crticos que utilizavam a arte para se
contrapor poltica e ideologicamente ao regime militar, o jogo com as palavras era
mais engenhoso. Entravam em cena, nesse caso, diversos recursos estilsticos: os

2
Disponvel em: <http://www.robertocarlos.com>. Acesso em: 6 jun. 2013.
 43

trocadilhos, as mensagens cifradas, os implcitos e os duplos sentidos. Mesmo

assim, muitas obras que objetivavam criticar o governo militar, principalmente no
mbito da represso, foram proibidas como o musical Calabar o elogio da traio
(1973), de Chico Buarque.
Nos momentos de crise poltica, outra vertente que prolifera,
indiscutivelmente, o humor, instrumento incontestvel de crtica. Aqui, no Brasil,
destacaram-se diversos humoristas que, com suas lnguas afiadas, desafiavam o
sistema: Millr, Henfil, Jaguar, Ziraldo entre outros. So da autoria desse grupo de
humoristas a criao do jornal O Pasquim, em 1969, que, alm de inaugurar um
novo estilo de fazer jornalismo, ridicularizava os desmandos do governo.
Como j foi dito anteriormente, os meios de comunicao e a cultura de
massa, devido desmistificao do sexo, foram responsveis pela difuso de
modelos e representaes sexuais por meio de uma linguagem ertica e obscena.
Assim, a publicidade, alimentada pelo consumo de bens pela classe mdia urbana
em ascenso e com o objetivo de vender produtos, utilizava tambm uma linguagem
que erotizava comportamentos, como no caso do anncio de lmina de barbear
Platinum Plus, da Gillette (uma campanha publicitria planejada para uma marca de
lmina para barbear, veiculada na mdia impressa e televisiva de 1970). No filme
publicitrio, uma loira misteriosa funde-se imagem da lmina de barbear e
sussurra com um tom de voz lnguido: Experimente minha suavidade e, depois,
deixe-me se for capaz.3
Na esfera cinematogrfica, at meados da dcada de 1960, o governo
federal limitava-se a estabelecer leis para essa esfera e atuava na administrao de
algumas demandas da atividade cinematogrfica, criando, por exemplo,
mecanismos para a sua proteo, com nfase na obrigatoriedade de exibio de
filmes nacionais. Com a instalao da ditadura, foi criado, em 1966, por meio de um
decreto-lei de nmero 43, o Instituto Nacional de Cinema (INC). Esse rgo era
responsvel por legislar, fomentar, incentivar e fiscalizar as atividades culturais,
concentrando o desenvolvimento industrial do cinema nas mos do Estado. Entre
outras determinaes, o INC estabeleceu, em 1967, a obrigatoriedade de 56 dias de
exibio para o filme brasileiro. No ltimo trimestre de 1969, foram acrescentadas

3
Comercial da Gilette, veiculado na dcada de 1970. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=Ef5sv-P9YVs>. Acesso em: 20 jan. 2014.
 44

mais sete dias, totalizando-se 63 dias anuais e, em 1971, atingiu-se uma cota de
exibio de 84 dias/ano.
Em 1969, com a criao da Empresa Brasileira de Filmes S/A
(Embrafilme), empresa de economia mista vinculada ao INC, o cinema brasileiro
tentou se estabelecer, definitivamente, como indstria cultural. A Embrafilme tinha
como atribuies distribuir e promover os filmes brasileiros no exterior; realizar
mostras e organizar a participao de filmes em festivais internacionais; disseminar
o cinema brasileiro e exercer atividades industriais e comerciais. Em curto perodo
de tempo, o rgo conseguiu se estabelecer como empresa, j que, de maneira
geral, coadunava-se com a poltica governamental do perodo, que implementava
empresas estatais de fomento e produo. Os propsitos dessa empresa
consolidaram-se na gesto do diretor e produtor Roberto Farias (1974-1979), que
obteve o apoio da classe cinematogrfica. A gesto de Farias foi delineada a partir
do Projeto Brasileiro de Cinema (PBC), que estabelecia uma reestruturao do
aparelho cinematogrfico estatal. Durante a sua administrao, o cineasta promoveu
um marketing agressivo que objetivava fortalecer o mercado interno e gerar lucros
expressivos. O sucesso no estava circunscrito apenas publicidade, mas ao trip
distribuio-divulgao-exibio e fiscalizao.
Na gesto de Roberto farias, a Embrafilme teve dois grandes sucessos de
bilheteria do cinema nacional. O primeiro, Dona Flor e seus dois maridos (1976),
cuja direo de Bruno Barreto, atingiu um pblico superior a 11 milhes de
expectadores. O segundo, A dama do lotao (1978), cuja direo de Neville
dAlmeida, alcanou um pblico de mais de sete milhes.
Nesse contexto conturbado e repleto de tenses, eclodiu o cinema mais
representativo desse perodo: a pornochanchada. desse boom cinematogrfico
que passaremos a tratar agora.

3.2.2 A pornochanchada

Nos anos 70, os gemidos no vinham apenas dos pores da ditadura. No

escuro das salas de cinema, podia se ouvir, constantemente, os gemidos dos
amantes advindos das telas. Nessa poca, houve uma exploso de filmes bem mais
 45

atrevidos e extravagantes fomentados, principalmente, pela liberao sexual e pela

represso poltica desencadeada pelos militares na dcada anterior. Foi, nessa
conjuntura, que o cinema brasileiro comeou a produzir filmes em escala industrial
(produo em srie) adentrando, definitivamente, na produo de cinema soft core
para as massas, fomentado, como j dissemos, pelas leis de incentivo do governo
militar. A partir da, tornou-se comum, no Brasil, dizer que o cinema nacional s tinha
mulher pelada e sacanagem.

Figura 2 Cartaz do filme Adultrio brasileira, de Pedro Carlos Rovai.

Fonte: Banco de Contedos Culturais. Disponvel em: <http://static.bcc.org.br/cartazes/CN_0193.jpg>.
Acesso em: 3 fev. 2016.

Porm, desde a metade do perodo antecedente, o cinema nacional

comeou a explorar uma nova tendncia do mercado de consumo que explorava o
erotismo e a sensualidade destinados a um pblico popular, aos moldes do cinema
americano e europeu. Surgiu, ento, uma srie de comdias de costumes cujos
temas variavam entre relaes amorosas e sexo. Entre outros filmes, podemos
relacionar Toda donzela tem um pai que uma fera, de Roberto Farias (1967);
Todas as mulheres do mundo, de Domingos de Oliveira (1967); A penltima
donzela, de Fernando Amaral (1969); Adultrio brasileira, de Pedro Carlo Rovai
(1969); Os paqueras, de Reginaldo Farias (1969). Todos esses filmes foram bem
aceitos, no circuito comercial, tanto pelo pblico quanto pela crtica, uma vez que
 46

apresentavam um cuidadoso tratamento cinematogrfico. Essa conjuno (riso e

sexualidade) parecia ser, naquele momento, a frmula do sucesso e sinalizava para
o aquecimento do mercado cinematogrfico brasileiro, visto que a forte presena do
humor, na produo ficcional, um trao inerente cultura brasileira.

Figura 3 Cartaz do filme A penltima donzela, de Fernando Amaral.

Fonte: Cinemateca Brasileira. Disponvel em:
<http://www.cinemateca.gov.br/local/cartazes/CN_0245.jpg>. Acesso em: 3 fev. 2016.

O boom de comdias erticas, no entanto, creditado a duas comdias

cariocas: Os paqueras (1969) e Adultrio brasileira (1969), esta estruturada em
trs episdios, aos moldes da comdia italiana. Os dois filmes, considerados
atualmente o princpio do fenmeno da pornochanchada, destacaram-se por
apresentar um conjunto de fatores que proporcionaram os seus sucessos: roteiro
bem elaborado, escolha cuidadosa do elenco alm de uma direo competente. A
partir desse resultado, uma profuso de filmes passou a se utilizar do mesmo
modelo e, por isso, havia uma tendncia a se repetir os mesmos temas (virgindade,
adultrio, travestismo, homossexualidade, trfico de drogas, bissexualidade), as
mesmas situaes (os personagens vivenciam fantasias de natureza sexual e uma
gama de obstculos para realiz-las), os mesmos tipos de personagens (a virgem, a
desquitada, o garanho, o corno, o homossexual) etc. Assim, os cineastas
 47

brasileiros comeavam a produzir algo de maneira informal e desorganizada que, no

futuro, se cristalizaria no como um gnero cinematogrfico, mas como um rtulo.
Devido a essa profuso de filmes e resposta positiva do pblico, no final
de 1972, iniciou-se, na imprensa brasileira, uma polmica em torno das comdias
produzidas pelo cinema nacional. O estopim dessa polmica foi a publicao de um
artigo assinado por Carlos M. Motta, O cinema brasileiro procura afirmar-se,
abusando do ertico, no jornal O Estado de S. Paulo, em dezembro de 1972. Alm
dessa constatao explicitada j no ttulo, o artigo revelava que os filmes com
maiores bilheterias, entre 1969 e 1972, apresentavam semelhanas em sua gnese.
Entre esses sucessos relacionados pelo autor, estavam Os paqueras, de Reginaldo
Farias (1969), Lua de mel e amendoim, de Fernando Barros (1971) e A viva
virgem, de Pedro Rovai (1972). Todos eles constituam-se em situaes erticas.
No ano seguinte, a partir da percepo da constncia de situaes
erticas e de exibio das formas femininas pela imprensa, instalou-se, na crtica
especializada, uma discusso polmica: os filmes produzidos constituam um gnero
da comdia? A princpio, esses filmes foram identificados como comdias erticas,
visto que os especialistas em cinema acreditavam que, por haver uma constncia de
certos procedimentos, estava surgindo ali um gnero cinematogrfico (um novo tipo
de comdia) genuinamente brasileiro. No artigo Zezro e o fantasma da castrao,
publicado no jornal alternativo Opinio, em janeiro de 1973, dois meses aps o
lanamento do peridico, Jean-Claude Bernardet avaliava a produo
cinematogrfica brasileira de 1972. Ao analisar os enredos dos filmes em cartaz,
Bernardet acreditava que, naquela conjuntura, eclodia um novo gnero, mas preferiu
design-lo apenas por comdia ertica:

Superficialmente este gnero pode ser descrito como uma comdia

colorida, ertica, ambientada em meio social de classe mdia alta. Sua
dramaturgia obedece aos chaves do velho mundo do vaudeville, fazendo
reviver uma surrada matemtica de situaes simtricas e quiproqus que
giram em torno do adultrio (BENARDET, 1973, p. 6).

A utilizao reiterativa do discurso ertico, no cinema nacional, foi o

reflexo de um crescente processo desmitificador do sexo que marcou os anos 1970,
e acabou por se refletir na expanso da linguagem dessa natureza, no s em
registro coloquial mas tambm em outros registros, principalmente na linguagem dos
meios de comunicao de massa. Isso pode ser constatado, por exemplo, em
 48

manchetes e textos publicitrios veiculados nesse perodo: Copa de ouro: ou d ou

desce! revista Placar, maio de 1979; Encha o saco no seu vizinho
Supermercado Barateiro; (Preti, 1984, pg. 28). Como no poderia ser diferente, no
cinema, os produtores tambm exploravam esse tipo de estratgia na divulgao de
seus filmes. o caso da comdia, por exemplo, Cada um d o que tem (1975), que
tinha como slogan promocional nunca tantas deram tanto em to pouco tempo.
Essa libertao lingustica do domnio discursivo da sexualidade gerou, nesse
contexto, uma forte tenso social, provocando, assim, a insatisfao de vozes
sociais mais conservadoras, que viam as comdias erticas como um produto de
pssima qualidade e ofensivo sociedade.
Algumas dessas vozes eram advindas do Congresso Nacional. Em seu
pronunciamento, em junho de 1973, o deputado Hermes Macedo (Arena, PR)
reverberava o pensamento conservador vigente de outros parlamentares: a
preocupao com o efeito devastador dos filmes brasileiros.

O filo principal que objeto de abordagem por parte destas produes

cinematogrficas nacionais realmente sexo melhor dizendo, a
pornografia mais desenfreada e violncia. A falta de imaginao alia-se ao
comercialismo mais baixo, para nos dar essas pelculas medocres que,
nessa bipolarizao forma de poluio espiritual deletria, agem como
autntica forma de poluio espiritual [...] Neste caso especfico, porm, ela
reveste-se de maior gravidade porquanto os seus reflexos nas camadas
mais jovens da populao e por isso mesmo mais propensas e
predispostas a toda sorte de influncias s podem ser negativos, nefastos,
perniciosos. [...] A simples leitura dos ttulos dos filmes que nos ltimos
tempos tm sido projetados nas telas das salas de espetculos de todo o
Brasil documenta, com meridiana clareza, esse fato lamentvel (apud
SIMES, 1984, p. 25).

Era comum tambm, nesses pronunciamentos, a exposio excessiva de

situaes constrangedoras vivenciadas pelos deputados dentro dos cinemas. Essas
situaes, segundo os parlamentares, eram provocadas por meio da exibio de
imagens chocantes. o caso, por exemplo, do discurso pudico do deputado
Cantdio Sampaio (Arena, SP):

Srs. Deputados, foi um insulto em palavras, em gestos, em cenas

indecorosas. Se isso que queremos para os nossos filhos, para a nossa
sociedade, ento melhor fechar o Brasil para o almoo e no abrir para o
jantar. [...] J aconteceu muitas vezes assistindo a fitas dessa natureza no
ter sequer cara para olhar para a minha senhora que estava ao meu lado,
tomar-lhe a mo e retirar-me do cinema. No isso que queremos (apud
SIMES, 1984, p. 25).
 49

Simes (1984), a partir da anlise da maioria dos discursos proferidos

pelos deputados no congresso, concluiu que, nesses pronunciamentos, vigorava a
concepo de uma sociedade desprotegida e ameaada por algo nefasto. O
deputado Braga Ramos (Arena PR) vociferava que

[...] inegavelmente, as doses mais concentradas se inocularam no cinema, a

ponto de transform-lo no mais perigoso instrumento de desagregao, a
pior de todas as poluies, mais grave que todas as talidomidas ou
emanaes radioativas, pois, se estas deformam o corpo aquela corrompe a
alma de uma nao a sua juventude [...] e o talento usado com fins
ignbeis, quais sejam os de neutralizar, com os recursos poderosos da
moderna tecnologia, os esforos da famlia, da escola, da Igreja para
educao da mocidade. Impossvel competir. Facilmente se v (apud
SIMES, 1984, p. 29).

Devido manifestao de diversas vozes sociais conservadoras que

atacavam, constantemente, as comdias erticas, no demorou muito para aparecer
uma nova designao para esses filmes registrada pela imprensa. Como as
comdias se caracterizavam, sobretudo, pela explorao de erotismo, apresentando
cenas de nudez e dilogos que mesclavam pornofonia e humor escatolgico, e eram
produzidas de maneira apressada e mal acabada, foram rotuladas de
pornochanchada pela crtica especializada. A nomenclatura constituda de duas
matrizes de recorte depreciativo. A primeira refere-se ao termo porn, que sugere a
existncia de pornografia. J a segunda refere-se chanchada, que significa, na
sua origem, produto de natureza popular ou mal realizado. Porm, apesar de, no
processo de construo da palavra, existir o elemento porno que, invariavelmente,
significa pornografia, os filmes que receberam esse rtulo no apresentavam cenas
de sexo explcito e eram, apenas, levemente erticos. Alm disso, o termo
chanchada refere-se, tambm, produo cinematogrfica brasileira de grande
sucesso de pblico nos anos 30, 40 e, principalmente, 50, um tipo de comdia
musical que incorporou, nos seus enredos, elementos do circo, do rdio, do cinema
estrangeiro e do teatro de revista. Em outras palavras, uma comdia produzida para
consumo popular e, por isso, considerada sem valor artstico e mal acabada.
O sucesso dos filmes da chanchada atribudo, principalmente, s
personagens retratadas, uma vez que eles tinham um apelo popular. Desfilavam,
nas telas tupiniquins, personagens como o caipira, o faxineiro, o favelado, o
funcionrio pblico, a empregada mulata tipos presentes no folclore carnavalesco
nacional. Tratava-se de um cinema, assim como a pornochanchada, com pouco
 50

capital que, por meio de personagens caricatos, mostrava a realidade do povo

brasileiro. O apelo a representaes das camadas mais populares provocou a
desqualificao da esttica da chanchada pelos crticos e intelectuais de sua poca.
No entanto, a chanchada, nos anos 1970, passou a ter um status que ela no gozou
no passado, e a pornochanchada, com uma nova frmula de apelo ao popular,
passou, na dcada de 70, pelo mesmo processo de desqualificao.
Os jornais e as revistas depreciavam a pornochanchada dando destaque,
principalmente, ao suposto mal-estar provocado no pblico pelos ttulos dos filmes
reiterando o posicionamento dos parlamentares e s notcias sobre o sucesso de
bilheteria das produes realizadas de maneira apressada e em escala industrial.
Isso pode ser ilustrado por meio da reportagem, sem assinatura, E depois
da pornochanchada?, publicada pela revista Veja em meados dos anos 19704.
Nessa matria, a discusso girava em torno do futuro cinematogrfico das
produes brasileiras, visto que o nmero de cinemas no pas vinha diminuindo, e
uma das causas apontadas para isso era a brutal popularizao da televiso.
Paradoxalmente, apesar de o nmero de cinemas ter diminudo, o nmero de
espectadores de filmes nacionais havia dobrado. Alm disso, a frmula do sucesso
dos blockbusters nacionais, as supostas pornochanchadas, segundo a reportagem,
comeava a se exaurir, e as comdias erticas estavam fadadas a inevitveis
vexames e falhas de ordem tcnica.
Outra questo que o texto de Veja discute a dificuldade que os cineastas
brasileiros tinham para captar recursos para o financiamento de seus filmes, para
distribu-los e exibi-los porque havia uma disputa de salas, numa concorrncia
injusta, com as produes internacionais, como O poderoso chefo (1972), por
exemplo. No bojo dessa discusso, notam-se, alm da voz do jornalista da revista,
outras vozes que, na maioria das vezes, ratificam o mesmo posicionamento
pejorativo: o substantivo pornochanchada designa uma produo cinematogrfica
que fere o que alguns consideravam cinema. No se pode esquecer, entretanto, de
que a revista Veja, naquele perodo, representava a voz de um segmento
intelectualizado formador de opinio, e o pblico-alvo de seus textos era um leitor de
cultura mediana a alta que, talvez, se coadunasse com a viso da revista sobre a
produo cinematogrfica dos anos 1970. A reportagem traz ainda um anexo com

4
Veja. So Paulo: Abril, n. 383, 7 jan.1976. p. 48-53.
 51

seis perfis de algumas atrizes da pornochanchada e, nesses textos, possvel

captar, embora de forma superficial, uma viso negativa que elas tinham acerca das
comdias erticas.
Essa reportagem confirma o nosso posicionamento de que a condenao
da pornochanchada era executada no apenas por jornalistas ou crticos de cinema
mas tambm por profissionais envolvidos com a produo dos filmes, as atrizes, por
exemplo. Ademais, era comum os leitores ligados a setores conservadores da
sociedade escreverem cartas para os jornais, manifestando suas indignaes, ou os
representantes do poder pblico exigirem a interferncia do poder executivo. bem
verdade que muitos deles julgavam os filmes sem nem mesmo lhes terem assistido.
Muitas vezes, faziam o julgamento apenas pelos seus ttulos ou cartazes.
Ao nos debruarmos sobre artigos de diversos crticos que analisaram,
nos anos 1970, a pornochanchada, detectamos uma multiplicidade de dizeres. A
maioria dos analistas, comumente, consideravam a pornochanchada como uma
distoro esttica para poder driblar o crivo da censura e no conden-la devido
indecncia dos filmes.
Por outro lado, existiam as crticas positivas em que os articulistas
compreendiam a comdia ertica como um objeto esttico capaz de fomentar o
debate sobre a moralidade hipcrita da poca ou aquelas que elogiavam a qualidade
esttica de alguns filmes. Sobre o filme Ainda agarro esta vizinha (1974), de Pedro
Rovai, o crtico Ely Azeredo (2009) elogia o filme, embora aponte os seus aspectos
negativos:

Ainda h muita concesso ao escatolgico (o que no pecado do cinema

brasileiro), mas no ritmo, na caracterizao, na direo dos atores, na
dinamizao dos personagens em sintonia com a funcionalidade
cinematogrfica dos dcors, Rovai confirma sua aptido para um tipo de
comicidade agressiva, desenfreada, totalmente irreverente. [...] H coisas
inaceitveis, como o excessivo apelo ao personagem homossexual, a
dispensvel procura por certos elementos escatolgicos, a explorao
grosseira da volumosa Berta (AZEREDO, 2009, p. 197).

A avaliao, seja positiva ou negativa, da esttica da pornochanchada

no estava restrita apenas grande imprensa. O carter negativo da
pornochanchada era focalizado tambm em dois jornais alternativos da poca:
Opinio (1972 -1977) e Movimento (1975 1981). A edio zero do jornal
Movimento trazia um manifesto que traava o seu propsito prioritrio: descrever o
 52

mundo e tentar transform-lo. Em linhas gerais, este era o objetivo dos dois
peridicos.
Na sesso Cultura desses peridicos, publicava-se, constantemente,
matrias sobre cinema (resenhas, entrevistas, ensaios, comentrios),
especificamente sobre as condies de produo da pornochanchada. Entre outros
temas, discutiam-se a produo cinematogrfica nacional em relao produo
estrangeira (qualidade, disponibilidade e circulao das produes), a presena da
mulher como produtora, diretora e intrprete, e a falsa moral abordada pelos filmes
da pornochanchada. A anlise dos filmes era realizada considerando-os como um
discurso, produto de uma viso de mundo, sem preocupao com as suas
qualidades tcnicas (fotografia, direo, atuao), e colocava, em primeiro plano, a
viso conservadora das pelculas. Para isso, esses dois peridicos tinham a
colaborao frequente da psicanalista Maria Rita Kehl principal resenhadora e do
crtico de arte Jean-Claude Bernardet.
A maioria dos textos assinados por Maria Rita Kehl denunciava,
especialmente, as questes da falsa moral burguesa. De acordo com a psicanalista
(1975, p.18), a maioria das pornochanchadas nacionais poder ter sido financiada
pela TFP (Tradio, Famlia e Propriedade organizao ligada igreja catlica).
Ela defendia ainda que os enredos desses filmes so conservadores, uma vez que
so construdos com o propsito de legitimar valores da moral vigente por meio de
esteretipos demasiadamente preconceituosos. Em um de seus artigos, ao analisar
o filme Pensionato de Mulheres (1974), de Cleury Cunha, Kehl (1975) revela que, do
ponto de vista sexual, o tratamento esttico dado ao tema, a princpio, parece liberal,
porm, no final, revela-se moralista:

Uma penso que s hospeda mulheres (bonitas e independentes) pode ser

encarada por qualquer representante da moral machista brasileira como
fonte de perspectivas excitantes. Mas ao mesmo tempo j que todo o bom
macho quase um puritano como um lugar maldito onde cada fato
corriqueiro fica parecendo altamente imoral. De acordo com esses dois
pontos de vista que Clery Cunha e Joana Fromm fazem sua
pornochanchada (ou drama ertico), em defesa da ordem, da famlia e da
virgindade. Neste Pensionato de mulheres moram quatro devassas (ou
seja: mulheres solteiras que j tiveram experincias sexuais e querem
continuar), uma pecadora ingnua (idem, mas que no sabia o que estava
fazendo e no quer repetir) e uma verdadeira inocente a menina que
chegou do interior totalmente indefesa, sem nunca ter visto um homem de
perto (KEHL, 1975, p. 20).
 53

Segundo ainda a psicanalista, o discurso moralista revela-se no final,

quando as personagens so punidas:

Ningum se d bem (...), e assim que deve ser para ensinar que o
excesso de liberdade no presta. Assim a questo da virgindade, da
independncia da mulher e do relacionamento entre os sexos para o
consumo das classes mais baixas. Assim o cinema popular (...) quer que
continue sendo.

Em linhas gerais, Maria Rita difundia, por meio da anlise das comdias
erticas, que esses filmes, travestidos de uma aparente liberalidade, reforavam o
discurso conservador sobre os papeis sociais e sexuais que homens e mulheres
deveriam desempenhar aos olhos da moral e dos bons costumes.
No artigo de opinio, O lugar da pornochanchada5, escrito Revista
Veja, em maio de 1980, Eduardo Portella, Ministro da Educao do governo Joo
Baptista de Figueiredo, declarou: Das produes cinematogrficas de hoje, a
espcie cultural cultural v l mais peculiar e polmica a pornochanchada, um
gnero conduzido pelos impulsos de um eros embrutecido. A partir do comentrio
do ministro, j possvel notar que a sua avaliao, em relao s comdias
erticas produzidas nos anos 1970, um tanto conservadora e pejorativa. Era assim
o pensamento de um segmento social que Portella representava. Essas produes
flmicas provocavam polmicas, porque tiravam o vu de questes sexuais que o
povo brasileiro vivenciava naquela poca e, consequentemente, revelavam uma das
faces da populao. Ao fazer a ressalva cultural v l, o ministro refora o
posicionamento de um segmento ou grupo social dominante que no considerava
como manifestaes culturais ou artsticas certas produes cinematogrficas, uma
vez que parte destas era oriunda de segmentos sociais populares, como as
produzidas pela indstria cinematogrfica da Boca do Lixo.
L, as equipes de produo diretores, roteiristas, fotgrafos eram
provenientes desse estrato social.
Portella (1980), ao estabelecer uma relao entre a pornochanchada e a
chanchada, afirma:

A pornochanchada como fenmeno muito mais porno que chanchada.

Esta traz consigo o divertimento leve, a sensualidade espontnea,
carnavalesca, brasileira, a ecloso de foras ldicas. J a porn, ao

5
Veja. So Paulo: Abril, n. 609, 7 mai. 1980. p. 122.
 54

transformar o sexo num mero atrativo de venda, elabora inversamente um

grande desafio de nossa era compreenso da sexualidade como o
entendimento do sexo pelo homem e jamais do homem pelo sexo
(PORTELLA, 1980, p. 122).

No momento em que o ministro se refere pornochanchada como um

fenmeno que muito mais porno do que chanchada, percebe-se, numa reflexo
preliminar, o valor positivo que ele d a esta e o negativo que impe quela. Como
j afirmamos anteriormente, chanchada, em sua poca, tambm foi imposta uma
viso crtica negativa, mas, dcadas depois do seu apogeu, vista sob a tica do
ministro, assume caracteres de um produto cultural de qualidade. A situao da
pornochanchada anloga da chanchada. Os filmes produzidos sob o rtulo da
pornochanchada, da mesma maneira, vistos pelos olhos dos leitores de hoje, talvez
no passem de meras comdias que, em sua maioria, abusaram do erotismo e/ou
da sensualidade das mulheres bonitas dos anos 1970.
Em dois momentos do seu texto, as escolhas lexicais do ex-ministro
denunciam um ponto de vista religioso, notadamente, cristo: essas prticas
endemoninhadas e a nitidez de seu pecado antecipa-se como garantia de
absolvio. Todo o discurso do autor em torno da pornochanchada s revela o lado
negativo e pornogrfico desse fenmeno. Para o professor, a pornochanchada
considerada um espetculo de liberao dissoluta, realizaes atentatrias, estranho
lazer, discurso sem mensagem, delrio do sexo, um imperdovel ato de violncia.
Alm disso, ainda assevera que a pornochanchada procura inutilmente ocupar o
lugar da criatividade. Esse discurso religioso, conservador e acusatrio coaduna-se
como os pronunciamentos dos deputados citados anteriormente.
Sobre essa questo, Jean-Claude Bernardet (1982) avalia que a
condenao imposta ao sexo da pornochanchada foi realizada em prol do que se
chamava de erotismo, para diferenci-lo da reles pornografia. Para ele, essa
coero no foi feita apenas pela censura federal e burocrtica mas tambm pelos
bem-pensantes retrgados e pelos bem-pensantes evoludos. Os realizadores e
os consumidores da pornochanchada considerados alienados foram julgados por
aqueles que se sentiam cultural e politicamente superiores, produtos da classe
mdia intelectualizada. Estes, do alto de seus pedestais, impuseram seu ponto de
vista sobre o sexo e condenaram, por meio da pornochanchada, o sexo dos outros,
o sexo do sistema, avaliando, de modo negativo, os bens culturais em circulao no
mercado.
 55

A luta pelo mercado cinematogrfico foi o grande paradoxo instaurado

pelas pornochanchadas. De um lado, o pblico comparecia em massa aos cinemas;
de outro, os acusadores discutiam o valor esttico dessas comdias. O sucesso de
pblico garantiu, entretanto, ao mercado cinematogrfico brasileiro, uma luta de
mercado nunca vista no pas com as empresas internacionais. Em relao a isso,
segundo alguns crticos, as comdias dos anos 1970 conseguiram estabelecer
certas cabeas-de-ponte, embora usassem armas de um discutvel valor esttico e
moral. Por isso, houve uma reao muito forte a esse avano. Cabe a ns
perguntarmos de quem foi essa reao? Ela foi provocada pelo sucesso junto ao
pblico ou pela sua qualidade esttica?
Ainda sobre essa problemtica, Inim Simes (1979) afirma que talvez
fosse mais produtivo e consequente procurar as imagens reais encobertas por
aquelas que se projetam nas telas. Assim, acreditamos que, se assumirmos essa
postura, talvez fosse surpreendente descobrir que, embora se dirigindo a esferas
culturais distintas, os filmes considerados bem elaborados (Xica da Silva e Dona Flor
e seus dois maridos, por exemplo) ou as pornochanchadas mantm um substrato
comum determinado pela necessidade de manipular um discurso de natureza
humorstica e sexual.
A quantidade de filmes, como j afirmamos, era resultado das leis de
proteo do mercado cinematogrfico brasileiro, gerenciadas pela Embrafilme e
aliadas ao maior incentivo de produo. O sistema de quota de tela obrigava a
exibio anual de filmes nacionais em todas as salas do pas. Isso fomentava a
produo de muitos filmes feitos s pressas e, por isso, de qualidade discutvel
para garantir o espao do produto nacional. Esse cenrio impulsionava o tipo de
comdia dessa poca: era produzida com baixo oramento e direcionada ao pblico
masculino, que desejava ver o que a censura no permitia em jornais, revistas e
televiso. As comdias erticas motivaram a formao de um novo pblico
consumidor de cinema, essencialmente masculino, que se identificava com as
aventuras sexuais projetadas na tela. A maioria desse pblico era constituda,
predominantemente, por homens pertencentes s classes D e C e tambm por
expectadores de classes sociais extremas, como empresrios e mendigos. A
facilidade de acesso aos cinemas por meio de ingressos com valores acessveis
maioria da populao e padronizados pelo INC resultou na popularizao do cinema
e dos filmes brasileiros, antes s disponveis para a elite.
 56

O crtico Paulo Emlio Salles Gomes, em entrevista Maria Rita Kehl,

veiculada no jornal Movimento, em 1976, estabelece tambm uma comparao
entre a pornochanchada e a chanchada:

Existia na chanchada a figura do malandro que engana a mulher, o patro,

e se sai bem, figura irreverentemente que no existe agora. Na
pornochanchada o mocinho sempre sai ganhando, a mocinha se casa, e
nesse sentido ela seria muito moralista. Isso talvez porque a chamada
pornochanchada tenha muito mais necessidade de se justificar, de
compensar as audcias no terreno sexual com um moralismo sociolgico
mais geral. Alm disso, a chanchada mais espontnea, o que a torna
socialmente muito mais crtica que a porno[chanchada]. [...] Existia na
chanchada uma relativa contestao enquanto a pornochanchada em
termos ideolgicos conservadora. A chanchada ridicularizava as posies
sociais, a porno endossa (SALLES GOMES, 1976, p. 20).

De fato, a pornochanchada revela um carter moralista e conservador,

quando endossa as posies sociais ridicularizadas pela chanchada. Ao contrrio
desta, no h mais a figura espontnea e de contestao do malandro que engana e
se d bem, mas apenas a figura do mocinho que se d bem. Ademais, a
pornochanchada vende a ideia de submisso ao modelo estrangeiro de inferioridade
sem problematizar a ordem estabelecida. A pornochanchada tal qual a chanchada
pretendia produzir filmes em escala industrial, porm, devido aos altos custos de
produo, ambas realizaram muitos filmes com acabamento tcnico amador.
Devido produo intensa de filmes de natureza ertica, o termo
pornochanchada, que, inicialmente, era utilizado para designar apenas as comdias
que apresentavam contedo ertico, passou naturalmente por um desgaste, visto
que qualquer filme, independentemente do gnero (aventura, drama, romance...), do
seu contedo ou at mesmo de ser mal produzido, era rotulado de pornochanchada.
Como atestou Simes (1979), pornochanchada

[...] um termo desgastado pelo uso indiscriminado e abusivo. Consideramos

aqui aqueles filmes tanto de produo apressada e mal-acabada como
outros de construo elaborada. O critrio bsico a prioridade na exibio
anatmica mesmo que em conflito com o desenvolvimento dramtico, ou a
existncia de um roteiro para a simples sustentao de piadas ou situaes
erticas que envolvam mulheres mais ou menos despidas [...] (SIMES,
1979, p. 87).

Esse uso indiscriminado do termo transformou o que parecia um gnero

em um rtulo. Assim, concordamos com Bernadet (2009), quando, anos depois,
desconstruindo o seu prprio posicionamento, afirma que a pornochanchada no
 57

um gnero diferentemente da chanchada mas um artigo de consumo que visa

ao lucro. A prioridade, na produo flmica dos anos 1970, era o corpo feminino
desnudo, independente do gnero cinematogrfico, associado, muitas vezes, a
situaes engraadas, mesmo que isso destoasse do conjunto narrativo. Segundo
ainda o crtico, a aceitao da pornochanchada pelo pblico s foi possvel porque
ela trazia, alm de alienao e preconceitos, elementos que causavam identificao
com a situao objetiva vivida por esse pblico.
Sobre a existncia de pornografia na pornochanchada, Salles Gomes
(1976) ainda declara:

irrisrio tentar considerar as nossas pornochanchadas como

pornogrficas, elas no tm nada a ver com pornografia. O que acontece
que a publicidade em torno desses filmes diz claramente ou insinua que
eles contm pornografia, mas o que a publicidade diz no tem nada que ver
com o filme propriamente dito. O cinema pornogrfico aquele que se
dedica de maneira pormenorizada s relaes sexuais de todos os tipos de
forma que algo muito definido e muito limitado. (...) Aqui no Brasil, ele [o
cinema pornogrfico] s existe clandestinamente. Agora, aqui a grande
campanha contra a pornochanchada (...) feita por gente que no v os
filmes e acredita no que diz a publicidade. Acontece que o prprio nome
pornochanchada seria muito mais uma jogada da publicidade do que dos
crticos de cinema. (...) Agora, preciso tambm no ter iluso: esse
sucesso no durar muito. Do jeito como a publicidade engana o pblico em
relao ao contedo do filme, logo vai haver uma retrao do mercado e
ningum vai mais acreditar no que o ttulo dos filmes anuncia (SALLES
GOMES, 1976, p. 20).

Essa confuso generalizada que o autor diz existir entre pornografia e

erotismo um ponto chave na denominao das comdias erticas como
pornochanchadas. Se, de fato, existia um consenso por parte de um determinado
segmento social de que elas no eram pornogrficas, isso refora que o substantivo
pornochanchada foi cunhado de maneira arbitrria, possivelmente, por uma voz
social impregnada de moralismo e puritanismo.
Sobre essa problemtica, o jornalista da reportagem E depois da
pornochanchada? sugere:

O que seria necessrio e nesse ponto todos os que fazem cinema

concordam evitar uma generalizada confuso entre pornografia e um
erotismo feito de simples insinuaes (elas poderiam ser de bom gosto,
infelizmente em 80% dos casos so de mau gosto). Nenhum dos eufricos
realizadores de pornochanchadas, nem mesmo aqueles que estufam o peito
e proclamam eu assumi a pornochanchada, tem a iluso de oferecer ao
 58

pblico iguarias pornogrficas como closes da sensvel garganta da senhora

Linda Lovelace (DeepThroat.), tambm conhecida como goela de pato 6.

O autor da reportagem refere-se ao fato de que, fora do Brasil, o cinema

pornogrfico j havia se estabelecido. Para o jornalista, [...] a porn (essa a
pronncia intelectualizada) brasileira um insosso angu diante dos banquetes
lbricos oferecidos aos expectadores europeus e americanos. Por meio das duas
metforas, fica evidente a valorao que o autor atribui pornochanchada. Essas
escolhas lexicais, semanticamente contrastantes, insosso angu (comida popular
brasileira, feita de qualquer jeito e que nomeia toda comida sem grandes projetos
gastronmicos) e banquete lbrico (refeio pomposa, dada a grande nmero de
convidados) permitem ao autor fazer uma comparao entre a produo
cinematogrfica brasileira e a internacional. Para ele, o que se fazia aqui nos anos
1970 o insosso angu que alguns intelectuais rotulavam de porn estava muito
distante do que era oferecido em outras partes do mundo, um banquete lbrico.
Podemos inferir que, na viso do jornalista, o primeiro, alm de mal feito e
desinteressante, j que no se via, nesse cinema, pornografia ideia marcada pelo
adjetivo insosso era endereado ao povo, sem classe e sem estilo; o segundo, ao
contrrio, ofertava aos espectadores um cinema bem feito, recheado de lascvia e
luxria, reforando, mais uma vez, o posicionamento do autor da reportagem de que
no havia pornografia no cinema nacional.
Parte do sucesso dessa publicidade a que faz referncia Bernardet
creditado ao design dos cartazes, o que passaremos a discutir neste momento.
No cinema dos anos 1970, o cartaz cinematogrfico foi uma pea
primordial para divulgao e propaganda dos filmes. um gnero de comunicao
de massa que utilizando-se geralmente de uma linguagem verbo-visual pode ser
utilizado com intenes prioritrias diversas: promover a divulgao de produtos e
de espetculos de entretenimento, informar, ensinar, orientar. Suas diversas rplicas
podem ser afixadas em diferentes suportes: muros da cidade ou murais, em uma
vitrina, na parede interna de um prdio, num painel de rua etc. Alm disso, tanto
podem se direcionar ao pblico geral quanto a um pblico especfico. No caso
especfico das pornochanchadas, os cartazes foram, muitas vezes, considerados,
pela crtica especializada, superiores aos seus filmes, visto que possuam uma

6
Veja, 7 de janeiro de 1976, n 383, p. 48-53.
 59

linguagem visual esteticamente bem elaborada e provocavam, no pblico leitor, a

sensao de que se estava vendendo um produto de qualidade indiscutvel e,
consequentemente, despertava o desejo de frequentar as salas de cinemas.
O sucesso das pornochanchadas, em parte, foi atribudo publicidade
que se realizou, principalmente, sob a forma de cartazes. A maioria deles foram
assinados por dois ilustradores: Ziraldo Alves Pinto e Jos Luiz Bencio. O primeiro
confeccionou cartazes para a divulgao dos filmes cariocas, e o segundo, para os
filmes paulistas. Por haver diferenas estticas entre a pornochanchada carioca e a
paulista, o estilo dos dois era bastante diferenciado. As peas cariocas (vide o cartaz
de A pentima donzela) apresentavam uma linguagem prxima a do cartoon,
enquanto os cartazes paulistas, na maioria das vezes, utilizavam a imagem das
atrizes por meio do desenho de Bencio (vide o cartaz de A superfmea).
Por meio de fotos ou desenhos, os cartazes da pornochanchada dos anos
1970 eram confeccionados privilegiando a imagem feminina. A mulher sempre
ocupava uma posio de destaque, visto que, na pornochanchada, mais do que os
filmes, o produto a ser divulgado e comercializado era a imagem feminina. Neles, as
mulheres eram reproduzidas seminuas ou totalmente vestidas, mas estavam
prenhes de sensualidade. Assim, o imaginrio sobre a mulher brasileira era
construdo, e a imaginao, supostamente, masculina passou a ser penetrada por
uma profuso de mulheres belas, curvilneas, fogosas, voluptuosas, cuidadosamente
desenhadas ou estrategicamente fotografadas. Quanto aos homens, quando eram
representados, apareciam figurativamente como vtimas da sensualidade feminina (o
trado, o seduzido etc.).
 60

Figura 4 Cartaz do filme A Super Fmea, de Anibal Massaini Neto.

Fonte: Cinemateca Brasileira. Disponvel em: <http://cinemateca.gov.br/local/cartazes/CN_0694.jpg>.
Acesso em: 3 fev. 2016.

O propsito prioritrio era representar as mulheres de modo que fossem

olhadas e desejadas. Por isso, o posicionamento de seu corpo ou de seu olhar
estava enquadrado como se a mulher estivesse oferecendo ao expectador,
geralmente o homem, a sua nudez, a sua feminilidade. Nos cartazes da
pornochanchada, a nudez nunca era frontal. No cartaz de A super fmea (1973),
dirigido por Anibal Massaini Neto, por exemplo, apesar de Vera Fisher estar
completamente nua, os braos e as pernas cruzados, alm de uma pulseira,
envolvem o seu corpo impedindo que suas partes mais ntimas sejam reveladas.
Somados a isso, os olhos sedutores da atriz direcionados ao expectador funcionam
como um convite para que ele desfrute aquela feminilidade, aspecto constante na
confeco dos cartazes.
verdade que, muitas vezes, havia mais nudez nos cartazes dos que nos
filmes. A sensualidade representada nos cartazes e os ttulos apelativos garantiam a
presena fiel do pblico que parecia acreditar na promessa realizada por eles.
Embora fosse enganado, esse pblico parecia no se incomodar com o que era
efetivamente ofertado nas salas de cinema, filmes maliciosos com leves pinceladas
de erotismo.
 61

No entanto, essa relao (lucrativa) entre o pblico e a pornochanchada

foi criticada, na poca, por Paulo Emlio Salles (1976). Para ele, no processo de
divulgao dos filmes, vendia-se por meio dos ttulos, das chamadas apelativas,
dos cartazes um produto, mas no o tinha para entregar, uma vez que os filmes
eram esvaziados de contedo pornogrfico e, s vezes, de contedo ertico. Salles
acreditava ainda que a constante propaganda enganosa poderia provocar o
afastamento do pblico, pois ningum ia mais confiar no que os ttulos dos filmes
insinuavam.
Na composio dos cartazes, outro destaque so os ttulos dos filmes que
compem com a imagem o propsito comunicativo prioritrio da pea publicitria.
Muitos ttulos eram construdos a partir da utilizao, na maioria das vezes, do duplo
sentido. Em sendo assim, abundavam ttulos maliciosos que sugeriam situaes
erticas: Como era boa a nossa emprega (1973), Gente que transa (1974), Ainda
agarro esta vizinha (1974), A banana mecnica (1974), Cada um d o que tem
(1975), Eu dou o que ela gosta (1975), O bem dotado (1978), Nos tempos da
vaselina (1979). Sem qualquer pudor, dezenas de ttulos de natureza ertica
eclodiam e derrubavam, em termos de bilheteria, produes norte-americanas bem
comportadas, bem produzidas, bem divulgadas, como, por exemplo, O poderoso
chefo (1972) e Tubaro (1975). O nome dos filmes funcionava, portanto, como
chamariz para que o pblico se reencontrasse novamente com o cinema nacional.
Os ttulos dos filmes, quando iam compor os cartazes, recebiam diversos
tratamentos grficos (caligrafia, tamanho das letras, cores etc.) com o intuito de
produzir o sentido desejado pelos cineastas. No caso da pornochanchada, isso era
fundamental, pois o resultado final no s teria de seduzir o pblico mas tambm de
driblar os sensores. Entretanto, alguns cartazes, depois de prontos, foram, muitas
vezes, censurados, e suas exposies, proibidas nas salas de cinema. Nesse caso,
para o cartaz ser liberado, havia necessidade de mudar o nome do filme para ficar
ao gosto dos censores. Foi o caso, por exemplo, de Os maches (1972) que,
anteriormente, se chamava Os bonecas. Como Ziraldo j tinha confeccionado o
cartaz, foi necessrio fazer uma emenda para o filme ser divulgado e exibido. A
propsito dos ttulos, era rotineiro o fato de diversas pelculas precisarem ser
renomeadas: A filha da cafetina virou A filha da madame Betina (1973); O anjo
devasso tornou-se Anjo loiro (1973); Os homens que eu tive, transformou-se em Os
homens e eu (1973), entre outros, tiveram seus nomes modificados.
 62

Figura 5 Cartaz do filme Os Garotos Virgens de Ipanema, de Oswaldo de Oliveira.

Fonte: Cinemateca Brasileira. Disponvel em:
<http://www.cinemateca.gov.br/local/cartazes/CN_0851.jpg>. Acesso em: 3 fev. 2016.

A ttulo de ilustrao, comentaremos brevemente a feitura do cartaz, cuja

autoria de Bencio, do filme Garotos virgens de Ipanema (1973). Nele, o ttulo, com
caracteres em cor preta, aparece centralizado na parte superior e apresenta um
elemento simblico: dois lrios brancos. As flores destacam a palavra virgem e
substituem o pingo da letra i. Elas parecem brotar da letra e quase se fundem
palavra garotos. Nesse caso, a utilizao dessa flor branca simboliza a pureza e a
falta de experincia sexual dos protagonistas da pelcula. As mulheres, alm de
possurem formas indiscutivelmente femininas (vestem biqunis, tm cabelos
esvoaantes, esto maquiadas com as bocas entreabertas e olhos fechados), so
retratadas, por meio do cartoon, sorrindo abertamente, como comum nos cartazes
da pornochanchada, inclusive a que aparece mais ao fundo praticando topless. Alm
disso, as formas femininas esto centralizadas e ocupam um espao significativo do
cartaz, pois esto ali para serem olhadas, embora haja tambm a tentativa de
provocar humor. Este recuperado pela cena em que um rapaz joga gua para,
possivelmente, diminuir o seu estado de excitao, ou seja, apagar o seu fogo,
representada pela expresso de desejo (os olhos arregalados, a lngua acariciando
os lbios, as sobrancelhas arqueadas). A imagem da regio pubiana do rapaz est
 63

escondida por trs das garotas tentativa de estimular e sugestionar a imaginao

do leitor a fim de sugerir que ele encontra-se, possivelmente, com o pnis
intumescido. J o segundo garoto possui uma expresso facial assustada,
provocada pela situao visualizada por ele. Todos esses elementos (ttulo,
imagens, cores), em conjunto, esto a servio, como j foi dito, da publicidade,
antecipando a narrao do filme, o que se confirmar, ou no, no momento em que
a pelcula for vista.
Por conta da publicidade e do marketing, os cartazes, sem qualquer
pudor, passaram tambm a exibir, alm das curvaturas femininas, uma profuso de
ttulos de filmes aliados a campanhas publicitrias inventivas. O filme Eu dou o que
ela gosta, alm de ser batizado por essa frase sugestiva, tinha outra que era
responsvel pela sua divulgao: E o que ela gosta no mole no. Para
completar a insinuao de existncia de pornografia, no cartaz, o ator Jos Lewgoy
determinava com as mos o que ele daria e ela gostaria. Alm de ttulos sugestivos
como o do filme As secretrias... que fazem de tudo (1974), a chave do sucesso
residia tambm na inovao dos divulgadores e exibidores. No caso desse filme,
foram distribudas mais de 3000 cartas-circulares nos principais escritrios de Belo
Horizonte, convidando as secretrias para comparecerem ao cinema a fim de
debater os problemas da classe. A proposta do filme, no entanto, era sugerir que as
secretrias voltassem a usar minissaias e, sempre que pudessem, pegassem clipes
cados no cho. J o cinema Astor, em So Paulo, quando exibiu o filme Garotos
virgens de Ipanema (1973), afixou a seguinte frase promocional: Eles estavam
naquela fase em que podiam cavar at buraco para metr.
Se fssemos considerar to somente o conjunto de comdias erticas
produzidas na conjuntura dos anos 1970, possvel reconhecer a pornochanchada
como um gnero cinematogrfico e no apenas como um rtulo, visto que h,
nessas comdias, um nmero recorrente de procedimentos relativamente estveis
que constitui sua composio e seu estilo. Alm da explorao do erotismo, um
nmero expressivo de filmes influenciados pela tradio da comdia italiana era
estruturado em episdios. Estes contavam histrias curtas e maliciosas cujos temas
giravam em torno dos dilemas do dar e do comer, recorrendo, para isso, ironia e
ao humor. Dessa forma, um filme imitava o outro, parafraseando os ttulos, as
situaes, os personagens.
 64

A imitao da comdia italiana, de maneira antropofgica, como prpria

da nossa cultura, aclimatou-se ao contexto brasileiro e imprimiu cores locais
(influncia do teatro de revista, dos espetculos mambembes, dos circos),
adquirindo, assim, caractersticas bem peculiares e se distanciando do modelo
italiano. Ademais, a pornochanchada propunha como entretenimento os jogos
maliciosos da seduo, da conquista, do desempenho sexual, embalados por um
humor construdo pela ambiguidade e pelo duplo sentido. No conjunto, essa
proposta revela, simultaneamente, uma valorao negativa e positiva dos
princpios da sociedade brasileira da poca. Para surtir o efeito desejado, a
pornochanchada recorria representao de personagens clicherizados, trilha
sonora, aos recursos sonoros e visuais, construo de dilogos recheados de
duplo sentido.
Quanto utilizao do recurso sonoro nas comdias erticas, podemos
afirmar que esse recurso era, reiteradamente, utilizado de maneira singular,
principalmente em cenas mais picantes ou em situaes sexuais, a fim de
proporcionar ao interlocutor a sensao de realidade do registro visual, diminuindo,
assim, a distncia entre a plateia e a representao imagtica. Para isso, eram
introduzidos sons que eram mixados posteriormente e no tinham, necessariamente,
sincronia com os movimentos labiais dos atores. Em sendo assim, era comum a
insero de interjeies que exprimem gemidos de prazer (oh, ah, hum) comentrios
(ai que teso, gostosa) e rudos (smacks, nheque, nheque). Esses sons eram
mixados juntamente com os sons naturalistas que constituam a cena: rangidos de
cama e as falas dos personagens, por exemplo. Em Banana mecnica (1973), de
Braz Chediack, h uma tomada em que o personagem Dr. Ferro faz uma
caminhada na praia, acompanhado por um squito de mulheres, trajando biquni.
Em vez de se ouvir o som natural do ambiente, a sonoridade reproduzida uma
sequncia quase interminvel de cacarejar de galinhas. Em O bem dotado, o
homem de Itu (1978), de Jos Miziara, quando o protagonista concretiza o ato
sexual, so reproduzidos, simultaneamente, efeitos sonoros, tais como gritos,
relinchos de cavalo, barulho de terremotos e gemidos que sugerem a grandiosidade
da genitlia do rapaz e o prazer provocado por ela. Em outro momento, o
personagem passa a usar uma armadura medieval e, a partir da, quando o rapaz
fica excitado, ouve-se um som que sugere o bater de sua genitlia no material
metlico da vestimenta, sinalizando para o pblico a ereo do personagem, j que
 65

isso impossvel de se mostrar em imagem. O uso desses efeitos sonoros

caracteriza, em parte, a construo de uma linguagem inerente cinematografia da
pornochanchada com intuito de provocar o riso em um pblico, majoritariamente,
masculino.
Outras vezes, com o propsito de driblar a censura, optava-se pelo
apagamento de palavras, ou at mesmo de frases, que eram consideradas
obscenas, embora o pblico pudesse recuper-las por meio da visualizao da
articulao labial. Considerando o contexto de represso social, esse apagamento
do som era responsvel por criar um efeito humorstico, visto que o pblico ria da
palavra ou da frase sonegada e, tambm, da subverso vigilncia da censura.
Quanto trilha sonora, podemos afirmar que, tal como os efeitos sonoros,
a insero de trechos de msicas, sejam elas eruditas ou populares de qualquer
nacionalidade, era recorrente e estava a servio da ratificao ou da demarcao de
situaes humorsticas, conflituosas etc. No filme Amada amante (1978), de Claudio
Cunha, a trilha sonora foi composta pelo bossa-novista Carlos Lyra. Nela, h uma
cano, que, em diversos momentos da narrativa, compe as cenas. Como o
conflito vivido pelos personagens transcorre no Rio de Janeiro, o texto da cano
anuncia, j na abertura do filme, o tom moralista e conservador da trama:

Chegando no Rio do Cristo Redentor

Tem um capo de acar, sal e solos e calor
Um bondinho pra mexer
Uma praia pra gozar
Um sorvete pra chupar
Uma fruta pra comer
Um coqueiro pra trepar [...]
[...] Um sambinha pra levar
A letrinha pra meter
A mozinha pra tocar
O pauzinho pra bater
mulherzinha pra cantar[...]7

Em outros momentos, a msica entra, frequentemente, como um recurso

que vai substituir a utilizao de recursos sonoros, visto que a utilizao de um
fragmento musical saa muito mais barato do que a criao de montagem de rudos
que estivessem integrados cena. Segundo Abreu (2002), a insero de msicas
nas narrativas flmicas, a fim de real-las, pareciam, de um ponto de vista mais
crtico, esteticamente inapropriado, grosseiro, com tendncia ao kictch.

7
Texto transcrito do filme Amada Amante pelo pesquisador.
 66

Quanto aos personagens, eles sempre so construdos a partir de uma

viso de mundo estereotipada e de um olhar, dominantemente, masculino. Em
sendo assim, nos filmes, desfilam uma diversidade de caricaturas femininas (virgens,
vivas, desquitadas, prostitutas, esposas insatisfeitas, cafetinas) e caricaturas
masculinas que, geralmente, esto vinculadas ao sucesso e ao fracasso sexual
(maches, cafajestes, garotos virgens, maridos impotentes) ou so ridicularizados
(homossexuais e travestis). Alm disso, esses personagens confrontam-se em uma
relao hierrquica de poder: o patro e a empregada domstica; o executivo e a
secretria etc. Esse olhar masculino era tambm responsvel por focalizar, nos
filmes, um nmero expressivo de seios e de ndegas femininas. Muito raramente,
via-se projetada, nas telas, a regio pubiana feminina. A representao do nu
masculino limita-se, em algumas pelculas, apenas visualizao da regio gltea,
inexistindo a exposio do nu frontal. O modo de construo desses personagens
deve ser creditado, em parte, ao Servio de Censura que determinava o corte de
cenas de sexo e todos os planos de mulher nua, caracterizando, assim, o estilo dos
filmes da pornochanchada. s vezes, a quantidade de cortes era to grande que
causava problemas srios de continuidade na histria narrada.
Quanto construo dos dilogos, frequente o uso do duplo sentido
e/ou dos jogos de palavras. A utilizao desse recurso pode ser constatada, por
exemplo, no filme Ainda Agarro essa vizinha (1975), de Carlos Rovai, na cena em
que o personagem caracterizado como o conquistador contempla, atravs da janela
de seu apartamento, a vizinha do apartamento do andar de baixo, alvo de sua
conquista. Ele come uma omelete ao mesmo tempo em que a garota saboreia um
sorvete. O rapaz sugere para a garota, de maneira debochada: Vamos trocar?! Eu
te dou os meus ovos e voc me deixa chupar o seu sorvete. O texto proferido pelo
personagem assume um sentido conotativo a partir do tom impresso a sua fala (a
modulao da voz, a pontuao da frase), modificando o sentido primeiro de um
dilogo, primeira vista, inocente. Em As moas daquela hora... (1974), de Paulo
Porto, h tambm um exemplo desse procedimento, quando o personagem
homossexual adverte a sua amiga que ir visitar um amigo, em um circo, a ter
cuidado com a tromba do elefante. Em O bem dotado, o homem de Itu (1978), o
mordomo comenta: Mas voc quer mesmo aparecer, no ? Agora est de
armadura! Assim, os filmes da pornochanchada vo construindo, amparados na
palavra, uma comicidade, eroticamente, apelativa.
 67

Nesse contexto cinematogrfico, em que emergiu a pornochanchada,

outro procedimento tambm se manifestou: a pardia. Na cinematografia brasileira,
a pardia um dos procedimentos artsticos bastante recorrentes na construo
discursiva dos filmes. A utilizao do recurso pardico sempre esteve atrelada a
muitas produes nacionais do incio do sculo XX, como atesta Vicente de Paula
Arajo (1976), em A bela poca do cinema brasileiro, apesar de no se saber
exatamente em que momento a pardia manifestou-se pela primeira vez. O apogeu
do discurso pardico cinematogrfico se manifestou, no entanto, nas Chanchadas
da Atlntida em produes como Matar ou correr (pardia de Matar ou morrer, do
diretor Fred Zinnermann) e Nem Sanso nem Dalila (pardia de Sanso e Dalila, de
Cecil B. de Mille), ambos de 1954, do diretor Carlos Manga.
Com o sucesso das pornochanchadas frente ao pblico, a pardia mais
uma vez entrou em cena, principalmente, voltada para os filmes produzidos pela
indstria hollywoodiana: Costinha, o rei da selva (1976); Costinha e o King Mong, de
Alcino Diniz (1977); O bacalhau, de Adriano Stuart (1976); Simbad e o marujo
trapalho (1976) entre outros. Essa estratgia era, muitas vezes, utilizada como
indicao da relao de poder existente na luta pelo mercado cinematogrfico
brasileiro. Por isso, h, nesse perodo, uma profuso de pardias que desqualificava
personalidades do meio artstico, personagens histricos e/ou literrios, seriados
televisivos etc.
Um nmero significativo desses filmes foi produzido a partir da negao,
do rebaixamento e da deformao do discurso, este apoiado, principalmente, no
humor e na nudez. Assumindo a inferioridade da produo cinematogrfica brasileira
em relao do cinema americano, os cineastas encontravam um terreno frtil para
a satirizao de filmes, sobretudo os que seguiam o modelo cristalizado por
Hollywood. Assim, as narrativas flmicas eram construdas debochando dos clichs
do cinema de gnero (filmes de aventura, western, cangao), das histrias infantis
(os contos de fadas), ou daqueles filmes que obtiveram grande xito de bilheteria,
tanto os americanos quanto os brasileiros (Tubaro, de Steven Spielberg; Dona Flor
e seus dois maridos, de Bruno Barreto).
 68

3.2.3 A Pornochanchada e o Cinema da Boca

Como j dissemos anteriormente, embalado pelas polticas de proteo e

de fomento implementadas pela Embrafilme e pelo Concine, o cinema nacional, a
partir de 1972 at 1982, vivenciou, do ponto de vista mercadolgico, um momento
ureo. Nesse perodo, paralelamente aos filmes produzidos pela Embrafilme, uma
onda de comdias erticas manifestava-se tanto no Rio de Janeiro quanto em So
Paulo. Particularmente, na capital paulista, essas comdias, as pornochanchadas,
buscavam atingir o grande pblico apelando para frmulas que atingissem o gosto
da populao menos favorecida de bens culturais. Alm disso, os filmes eram
financiados, exclusivamente, com o dinheiro advindo da iniciativa privada
(comerciantes, pequenos empresrios, fazendeiros) e produzidos no bairro de Santa
Ceclia, prximo da Estao da Luz e da rodoviria, onde se localizava a zona de
prostituio da capital, conhecida popularmente como Boca do Lixo. Devido
proximidade com as estaes rodoviria e ferroviria, os escritrios de exibidores e
distribuidores, tanto nacionais quanto estrangeiros, desde o incio do sculo 20,
instalavam-se naquela regio, porque isso simplificava o transporte das latas de
filmes para outras cidades.
Pelo mesmo motivo, os produtores brasileiros dos anos 1970 tambm se
estabeleceram por l. Por isso, a quase totalidade dos filmes produzidos, naquela
regio, durante o governo dos militares (meados dos 60 at meados dos anos 80),
foram denominados de Cinema da Boca, uma espcie de capital do cinema nacional
ou uma hollywood brasileira. O primeiro registro dessa expresso, veiculada pela
imprensa, ocorreu na revista Manchete, que se referia produo cinematogrfica
daquela regio como cafona tropicalismo brasileiro. Essa expresso clicherizada e
estigmatizada, cinema da boca, era to carregada de preconceitos quanto o termo
pornochanchada.
Entretanto, a Boca do Lixo no foi responsvel apenas pela realizao da
pornochanchada. Ela realizou filmes politizados, como o Pagador de Promessas
(1962), ganhador da Palma de Ouro em Cannes, e at comdias de sexo explcito,
como Coisas erticas (1981). Alm disso, surgiu, entre 1967 e 1971, na Boca, um
movimento cinematogrfico denominado de Cinema Marginal, cujos participantes
eram jovens cineastas provenientes de diversas formaes. O objetivo dessa
 69

esttica cinematogrfica era se contrapor ao convencional, ditadura militar e,

principalmente, esttica do Cinema Novo por meio de personagens totalmente
desestruturados que se encontravam margem da sociedade (prostitutas, bandidos,
homossexuais, drogados, pervertidos). A diferena bsica entre a proposta do
Cinema Marginal e a do Cinema Novo era que, no primeiro, predominava a esttica
do grotesco e, no segundo, a esttica da fome.
Para se ter uma viso mais ampla do fenmeno cinematogrfico da Boca
do Lixo, apresentaremos, a seguir, um quadro demonstrativo que revela o nmero
de filmes da produo cinematogrfica brasileira, realizados tanto pela Boca do lixo
quanto pela Embrafilme, durante o perodo que compreende a supremacia do
governo militar.

Tabela 1: Filmes Brasileiros Produzidos (1966-1980)

FILMES BRASILEIROS PRODUZIDOS (1966-1980)
ANO N DE FILMES EMBRAFILME BOCA DO LIXO
1966 30
1967 41 -
1968 47 -
1969 46 - 12
1970 83 17 21
1971 94 12 22
1972 70 30 25
1973 54 25 20
1974 80 38 21
1975 89 25 24
1976 84 29 37
1977 73 12 21
1978 100 22 40
1979 96 19 44
1980 103 13 39
(Abreu, N. C. Boca do lixo: cinema e classes populares.
Fonte: Abreu (2006, p. 186). Cam
p inas, SP: Editora UNICAMP2006, Pg.186-187)

Nota-se, considerando-se esses dados, que, a partir de 1970, houve um

crescimento expressivo das produes flmicas no Brasil, sobretudo aps 1974, fruto
da implementao das polticas governamentais de incentivo produo de filmes
brasileiros e, principalmente, da entrada da Embrafilme. Vale salientar que o nmero
de filmes da Boca somado ao da estatal no totaliza a soma de filmes produzidos ao
ano, porque havia outras produes oriundas de outras fontes de financiamento que
incidiam sobre o nmero final. perceptvel tambm o percentual expressivo da
participao da Boca do Lixo, que oscila em torno de 26% a 45% de filmes
produzidos ao ano (ABREU, 2002, p. 188). A produo da Boca consegue superar,
 70

inclusive, nos anos de 1976 a 1980, a quantidade de filmes produzidos pela

Embrafilme.
Como o cinema produzido pela Boca no era financiado pelo Estado, a
captao de recursos para a produo dos filmes era feita de maneira eficiente, aos
moldes do que j se fazia no cinema internacional e na televiso: o merchandising,
procedimento em que uma marca, um logo ou um produto aparece em uma ou mais
cenas, inseridos no contexto, geralmente em segundo plano. Por meio de um arranjo
ficcional, o expectador entra em contato com a propaganda do produto. Dessa
forma, os produtores da Boca convenciam empresrios a divulgarem os seus
produtos por meio da qualidade propagandstica do cinema. Por isso, comum, nos
filmes da pornochanchada, a insero de cenas na frente de lojas, bancos, hotis ou
crditos excessivos de agradecimentos ao final dos filmes. Qualquer colaborao,
da alfaiataria alimentao da equipe, era bem aceita. poca, essa prtica no
era bem aceita pelos produtores culturais.
Alm da captao de recursos por meio da iniciativa privada, outro
financiador dos filmes da Boca eram as prefeituras do interior. Estas ofereciam
hospedagem, alimentao e transporte e, em troca, o cineasta gravava cenas que
destacassem a beleza da cidade (a cmera passeava demoradamente pelo jardim
de uma praa principal da cidade) ou exibissem obras da administrao (eram
filmadas as placas indicativas das obras). Em ltimo caso, o nome da cidade
aparecia em uma citao ou nos agradecimentos.
No entanto, havia a acusao de que as pornochanchadas eram
financiadas pela Embrafilme. Naquele momento, o presidente da estatal, o cineasta
Roberto Farias, foi acusado de utilizar a verba da empresa, em torno de oitenta
milhes, para financi-las. Em entrevista concedida Revista Veja, em 1976,
declarou que nenhum desses milhes seria aplicado em filmezinhos supostamente
erticos. Para arrefecer a controvrsia, Farias asseverou: Quero deixar claro que
no sou contra a existncia das comdias erticas, pois sou a favor da mais irrestrita
liberdade de se fazer qualquer gnero de filme.
Essa polmica permeou toda a dcada de setenta e, no incio dos anos
1980, ela ainda vigorava. Por isso, em defesa tambm do Estado, no artigo O lugar
da Pornochanchada, o ministro Eduardo Portella, dialogando claramente com
outras vozes, procura justificar a convivncia pacfica do governo militar com a
pornochanchada. Em seu texto, o ministro agrupa tais vozes em trs categorias: os
 71

puritanos mais ou menos ingnuos, os zelosos guardies do patrimnio tico e os

acusadores. Com os ltimos, ele desenvolve um dilogo mais direto, dividindo-os
nos que reclamam a proibio da pornochanchada e nos que acusam o Estado de
patrocin-las. Sua voz vem, primordialmente, responder a essas acusaes e tentar
justificar certa pacificidade do governo em relao a esse produto cultural. E o seu
posicionamento de que no se justifica a ao repressiva, pois quanto mais
proibida, tanto mais atraente se tornar. Proibir mais que permitir: promover.
Alm disso, ele rebate o fato de o Estado financiar as pornochanchadas por meio
desta declarao: O Estado no deve e, alis, no precisa financiar as
pornochanchadas at porque elas so autofinanciveis.
Essa polmica sobre o possvel financiamento da pornochanchada sempre
esteve em discusso entre os que faziam cinema nos anos 1970. Para alguns
crticos, havia motivos contundentes para que o governo militar promovesse o
financiamento dos filmes, visto que a pornochanchada era considerada
descompromissada com os movimentos de enfrentamento poltico da poca, ou
seja, despolitizada. Mas, na voz do ministro, parece que um dos motivos para sua
no proibio era o fato de que, diferentemente de outros objetos culturais, a
pornochanchada conseguia se manter por meio de um mercado produzido por ela
prpria, sem necessitar da tutela do Estado, vide a produo da Boca do Lixo, o que
no era regra no pas.
Apesar de Eduardo Portella tentar se colocar como um sujeito que est
acima do puritanismo mais ou menos ingnuo e dos zelosos guardies de nosso
patrimnio tico... empertigados por uma postura moralista, o seu discurso tambm
recheado de uma viso, excessivamente, conservadora. Isso fica claro quando ele
vai responder ao que o ttulo do artigo prope. Qual o lugar da pornochanchada? No
alto de seu pedestal, o ex-ministro vaticina que o seu lugar margem e a dever
permanecer. Assim, ele ratifica a viso do grupo social a que pertence, confirmando
apenas o discurso do poder de que nada pode se fazer para controlar a produo
do mercado cultural. Alm disso, fica muito evidente, durante a maior parte do texto,
que o propsito maior de seu artigo promover a defesa do Estado. O Estado deve
ou no deve patrocinar os bens culturais? O Estado promove ou no as
pornochanchadas? E, categoricamente, ele responde que no. O Estado no
promove mas tambm no vai proibi-la.
 72

Mesmo sem o governo proibi-la ou patrocin-la, coincidentemente, a

pornochanchada e o Cinema da Boca entraram em declnio juntamente com o incio
da abertura poltica e o fim da ditadura no incio dos anos 1980. Nesse novo perodo,
os filmes, sob o rtulo de ertico, tornaram-se cada vez mais ousados, e uma
avalanche de filmes de sexo explcito, o hard core, invadiu os cinemas brasileiros, de
forma avassaladora, destruindo o que ainda restava da pornochanchada.
A partir do que foi exposto, podemos concluir que o sentido pejorativo
atribudo s comdias erticas por meio da palavra pornochanchada foi dado no s
pelos que faziam as comdias erticas (as atrizes, por exemplo) mas tambm pelos
sujeitos que estavam fora dela (os crticos de cinema, por exemplo), em uma
intrincada rede dialgica. O signo lingustico pornochanchada foi transformado em
um enunciado, a partir do momento em que este fixou a posio de diversos sujeitos
sociais, pelos que estavam envolvidos com a produo dos filmes e, principalmente,
por aqueles que estavam fora dela. Em suma, a partir do momento em que a palavra
entrou na esfera do discurso, foi possvel responder, confrontar posies, buscar-lhe
um sentido profundo, confirm-la, rejeit-la. Como afirma Bakhtin (2000), qualquer
palavra encontra o objeto a que ele se refere j recoberto de qualificaes, envolto
numa atmosfera social de discursos. Isso explica o fato de hoje a palavra
pornochanchada estar sendo usada no s como substantivo que nomeia os filmes
dos anos 1970 mas tambm como adjetivo que remete para os muitos sentidos que
ela foi adquirindo nas redes sociais em que foi inserida.
Os filmes produzidos sob o rtulo da pornochanchada, no entanto, vistos
pelos olhos dos leitores menos conservadores, sejam estes dos anos 1970 ou de
hoje, possivelmente, no passam de meras comdias que, em sua maioria, abusam
do erotismo e da sensualidade das mulheres bonitas desse perodo. Atualmente, a
maioria dos leitores vai chegar concluso de que, de pornogrficos (talvez
erticos), esses filmes no tm quase nada. O que se constata, em grande parte
desses filmes, so ttulos com duplo sentido, situaes embaraosas e quiproqus
amorosos e piadas maliciosas.
Por fim, por meio da linguagem cinematogrfica, ertica e humorstica, a
pornochanchada, como todo signo, ideolgica, portanto, reflete e refrata os
comportamentos e as vises de mundo da sociedade brasileira da dcada de 1970,
revelando, assim, uma diversidade de valores sociais que constituem os dizeres
sobre aquele momento vivido pelos brasileiros. A pornochanchada j tem o seu lugar
 73

assegurado na histria de nosso cinema e continua a fazer sucesso entre ns. Isso,
por si s, j justifica o seu estudo como uma prtica social.
74
 75

As falhas de memria de nossa cultura reduzem parte

da literatura mundial a no ser percebida como
pardica.

(Bakhtin)

Para compreender a natureza do objeto de nossa pesquisa, faz-se

necessrio depreender um conceito de pardia que funcione com uma lente para
desvendar a gnese desse objeto.
Esse procedimento responsvel pela mistura de variados discursos,
estabelecendo uma relao de agresso e/ou respeito ao texto original. O cinema,
desde a sua origem, sempre tirou proveito do procedimento pardico.
Especificamente no cinema da dcada de 70 do sculo passado, a pardia constri-
se combinando estilos expressivos heterogneos, acentuando seus aspectos
dialgicos, com tendncia a interrogar os padres expressivos da cultura vigente.
A pardia, entretanto, no um fenmeno recente. Surgiu na antiguidade
e, at o sculo XIX, era um procedimento vinculado, por demais, escrita literria.
No entanto, a partir do sculo XX, a pardia tornou-se onipresente em diversas
prticas discursivas da modernidade, tais como anncios publicitrios televisivos,
filmes, msicas entre outras atividades. Nos anos 1970, continuamos imersos em
diversas formas pardicas que circulam corriqueiramente, fazendo uso, s vezes,
desse procedimento sem percebermos. Por isso, diversos pesquisadores da pardia
apontam-na como uma forma expressiva de importncia capital para articulao de
obras artsticas contemporneas. Ainda no incio sculo XX, dois estudiosos da
linguagem, Bakhtin e Tynianov, lanam novos olhares sobre a pardia e trazem
novas perspectivas de anlise desse recurso de linguagem.
Assim, nesta sesso, trataremos, basicamente, de trs concepes de
pardia. Abordaremos esse conceito a partir da viso aristotlica, passando por
teorias mais recentes, especificamente, as discusses travadas, no incio do sculo
XX, pelos formalistas russos e pelo Crculo de Bakhtin. O conceito de pardia
utilizado nesta pesquisa fruto do dilogo entre a viso aristotlica e a dos
formalistas, j que so constituintes da concepo do Crculo. As duas vises so
fundamentais, porque elas dialogam diretamente com a concepo bakhtiniana. Em
sendo assim, esse breve percurso conceitual uma tentativa de elucidar como se
 76

construiu o discurso pardico na linha do tempo, revelando, ento, como ocorreu a

transformao do entendimento desse conceito.

4.1 Uma Origem Enigmtica

A pardia no um procedimento lingustico contemporneo. O sentido

desse termo varia de acordo com a poca e o espao geogrfico, como atestado
por diversos estudos. O seu uso inaugural remonta Grcia Antiga e a Roma.
Contudo, a intensificao de sua prtica ocorreu na Idade Mdia e, somente no
sculo XVII, a palavra pardia passou a ser institucionalizada.
No discurso popular, o termo pardia assumiu um sentido restrito e
depreciativo, uma vez que, nesse caso, atribui-se a ele o sentido de imitao
enganosa ou simulacro. No entanto, a sua concepo no muito diferente no
discurso da esfera literria. Apesar de ter um sentido mais diversificado, continua,
devido a sua natureza ambivalente, sendo definida pelos cientistas da linguagem a
partir de uma conotao negativa, visto que, geralmente, so consideradas obras
pardicas aquelas que se propem a realizar a degradao de um modelo
privilegiado.
O termo pardia foi mencionado, pela primeira vez, no segundo captulo
da Potica de Aristteles. Nessa obra, o filsofo grego prope uma classificao dos
gneros literrios a partir do propsito enunciativo de cada texto. Assim, na
concepo grega clssica, os homens superiores eram imitados na epopeia e na
tragdia, enquanto os inferiores, na comdia. A partir dessa considerao, pode-se
concluir que, nessa concepo aristotlica, a comdia est para a multido,
enquanto a epopeia e a tragdia esto para os heris. Nesse sistema tripartido
proposto por Aristteles, h uma lacuna na representao dos atos e dos
personagens inferiores no modo narrativo, visto que, no modo dramtico, h
representao dos dois universos.
Na Potica, o autor discorre, principalmente, sobre a tragdia. A anlise
da comdia deveria ser abordada em outra obra. Possivelmente, surgisse, nessa
anlise, a quarta classificao: a representao dos homens inferiores em um novo
gnero narrativo (a pardia). Nessa obra, ele faz meno a esse procedimento e
 77

atribui a sua origem a Hegemon de Thaso (sc. V a.C), poeta cmico, e, segundo o
filsofo, essa obra teria feito a representao cmica dos homens inferiores. Em
outras palavras, o gnero pico, que era utilizado para representar os heris em
igualdade com os deuses, passava por um processo de degradao. A partir dessa
considerao, pode-se concluir que, na concepo aristotlica, a comdia e a
pardia esto para a multido, enquanto a epopeia e a tragdia esto para os
heris.
Etimologicamente, o termo pardia tem origem no grego para-d
paroida, passando para o latim parodia. Para (ao lado de), de (canto), significando,
assim, canto paralelo. Na concepo grega, pardia significava uma cano que era
cantada ao lado de outra, funcionando assim como uma espcie de contracanto.
Como se pode perceber, o termo tem uma origem na msica, que mais tarde
apropriado pela literatura de maneira mais especfica para se referir a textos que
imitavam outros, tanto no aspecto formal quanto no temtico, com o propsito de
dessacralizar e caricaturizar o texto original. por esse motivo que a maior parte dos
estudiosos da pardia discute-a a partir da ideia de contracanto.
Apesar de ser, muitas vezes, caracterizada a partir da compreenso de
que a pardia, necessariamente, imita e provoca o riso, como era vista pela maioria
dos autores que antecedem os estudos de Tyanianov (1919) e Bakhtin (1928),
importante salientar que, no timo da palavra, no existe nenhum elemento que
sugira, necessariamente, a ideia de imitao secundria e sempre burlesca.
Os dicionrios, sejam de lngua ou de termos literrios, tendem a reforar
tambm esse carter parasitrio e burlesco da pardia, como por exemplo, a
definio do Dicionrio Houaiss Eletrnico da Lngua Portuguesa: obra literria,
teatral, musical etc. que imita outra obra, ou os procedimentos de uma corrente
artstica, escola etc. com objetivo jocoso ou satrico; arremedo.
No entanto, o conceito de pardia no esttico, ele sofre mudanas a
partir do momento em que a percepo sobre a vida e a arte se transforma. A
seguir, apresentaremos estudos mais recentes sobre a pardia nos quais o termo
passa a ser definido por meio de um jogo dialtico e/ou dialgico responsvel pela
construo textual.
 78

4.2 A Viso dos Formalistas Russos

A pardia tambm foi objeto de preocupao dos formalistas russos, pois

lhes interessava a complexa relao entre a obra parodiada e a parodiante,
enfatizando as convenes literrias. O objetivo principal dos formalistas era
diferenciar a natureza artstica dos textos literrios, a literariedade, de outras
atividades humanas, uma vez que, para eles, a literatura, especificamente, tinha
uma essncia que a particularizava. Por isso, o esforo maior desse grupo era
detectar os procedimentos da arte literria, estudando a dicotomia de sua estrutura e
a sua complexidade formal, porque o aspecto estrutural do texto to importante
quanto o seu contedo. E, sob certas perspectivas, at mais importante, pois o
aspecto formal do texto tambm produtor de sentido.
O formalista russo Iuri Tynianov, um dos responsveis pelas principais
reflexes acerca da pardia, estabelece a diferena entre estilizao e pardia.
Segundo o autor, os dois procedimentos compartilham a diviso de dois planos: o
plano da obra e o plano parodiado ou estilizado. A diferena consiste em que a
estilizao mantm uma semelhana substancial com a obra, enquanto a pardia
introduz um afastamento do texto original. Resultante de uma espcie de jogo, a
pardia surge por meio de um processo de reescrita ou estilizao quase ostensivo.
Esses dois procedimentos so muito parecidos, de modo que basta inserir na
estilizao um elemento de comicidade para transform-la em uma pardia.
No entanto, na concepo dos formalistas, a noo de pardia,
considerada um processo criativo, est desvinculada do burlesco, do cmico e do
ridculo. O aspecto cmico, segundo Tynianov, no inerente pardia, porque seu
elemento definidor o aspecto estrutural. Portanto, apesar de considerar que a
comicidade seja um elemento que possa estar presente nos textos parodiados, ele
nega o fato de esse elemento ser o que define uma obra como pardica. O autor
enfatiza que a pardia determinada a partir do jogo dialtico do procedimento de
construo do texto. Dessa forma, para o terico, a pardia de uma tragdia ser
sempre uma comdia, e a pardia de uma comdia sempre ser uma tragdia.
Outro ponto destacado por Tynianov diz respeito ao fato de que o leitor pode,
algumas vezes, no perceber o texto como pardia por no conhecer o texto
parodiado ou por ter perdido a sua memria coletiva.
 79

O formalista russo foi um dos primeiros tericos a conceber a pardia

como um mecanismo de crtica e anlise literria, passando a estud-la a partir de
uma viso evolutiva da literatura. De acordo com o seu pensamento, o texto
parodiante sempre estabelece uma crtica em relao ao texto parodiado,
executando, assim, uma espcie de dissecao da obra parodiada como um
sistema. Ademais, sugere que a parodia funciona como uma ferramenta que
possibilita a substituio dialtica das escolas literrias, realizando a transformao
de uma forma expressiva exaurida por outra nova, constituindo-se, desse modo,
como um fator essencial para filiao ou evoluo literria.
Em um artigo intitulado Destruio, Tynianov (1969) utiliza o substantivo
destruio associado palavra pardia. Apesar de carregar, primeira vista, um
valor negativo, o termo no utilizado de maneira pejorativa, pois, na perspectiva do
autor russo, ao se destruir algo considerado velho, nasce um novo ciclo que
possibilita a renovao ou a reconstruo de um novo modelo, estilo, discurso etc.
Por meio desse pensamento, a pardia constri uma nova edificao mantendo em
si vestgios da antiga.
A discusso terica sobre a pardia realizada por Tynianov apresenta
aproximaes e, por vezes, distanciamentos da concepo defendida por Bakhtin.
o que apresentaremos a seguir.

4.3 Pardia e Carnavalizao sob as Lentes Bakhtinianas

Trataremos, nesta sesso, especificamente, da teoria da carnavalizao e

da pardia desenvolvida pelo terico russo Mikhail Bakhtin, discusso que nortear
a anlise dos filmes desta pesquisa. Inicialmente, gostaramos de ressaltar que o
estudo sobre a carnavalizao e a pardia encontra-se disseminado em diversos
escritos desenvolvidos por Bakhtin. A discusso sobre pardia, por exemplo,
realizada, inicialmente, no livro Questes de literatura e esttica, no captulo
Discurso no romance, e, depois, reelaborada, em outros momentos de sua obra:
Problemas da potica de Dostoisvski e A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento: contexto de Franois Rabelais.
 80

Para que essas concepes sejam compreendidas devidamente,

importante realizarmos uma breve reviso de outros conceitos basilares advindos da
arquitetnica bakhtiniana, tais como concepo dialgica da linguagem e os
conceitos de enunciado, de plurilinguismo e de hibridizao, sobre os quais o
pensamento do terico alicera-se, constituindo a base para definio de pardia e
de cosmoviso carnavalesca.

4.3.1 Sobre Concepo de Linguagem, Dialogismo e Enunciado

De acordo com a concepo dialgica de linguagem, proposta pelo

Crculo de Bakhtin, linguagem interao. Para desenvolver o seu pensamento,
Bakhtin parte de uma concepo social e histrica da linguagem. Em outras
palavras, ele concebe a linguagem como fruto de um processo de interao social,
desconstruindo a noo de que o ato comunicativo um processo de mera
transmisso de informao. Assim, compreender a linguagem, nessa perspectiva,
significa assumi-la em sua dimenso histrica, social, humana e dialtica.
Pelo fato de constatarem que lngua um fenmeno social e de interao
verbal, podendo apenas ser considerada em situaes concretas, visto que os
interlocutores, o espao, o tempo e o propsito comunicativo so fundamentais para
a construo de sentido, Bakhtin e o Crculo desenvolveram, em seus estudos, uma
concepo de enunciao. Para o autor russo, a enunciao conjunto de
manifestaes verbais e no verbais que cercam o ato comunicativo fruto da
interao entre dois sujeitos historicamente situados e no pode existir fora de um
contexto scio-ideolgico. Isso significa que, ao se produzir um enunciado, seja ele
oral ou escrito, o enunciador deixa, em seu texto, alm de meras informaes,
ndices sobre a sociedade em que est inserido, sobre o seu ncleo familiar, sobre
suas experincias, sobre o modo como v o mundo, ou ainda imagens do
interlocutor para o qual o texto foi supostamente direcionado. Assim, quando o
sujeito produz um texto, tambm conjectura sobre o que o outro, para quem o texto
se dirige, gostaria ou no de ouvir ou de ler.
Segundo esse ponto de vista, produzimos enunciados (unidade da
comunicao discursiva e um elo entre vrios enunciados), resultantes de um
 81

processo de interao, no qual esto envolvidos trs participantes: o falante (autor),

o interlocutor (ouvinte/leitor) e o tpico da fala (o heri). O produto desse processo
de interao (enunciado) entre sujeitos historicamente situados materializado por
meio de signos. E, para os integrantes do Crculo, signo uma forma varivel e
flexvel da comunicao discursiva que est intimamente relacionada com o conceito
de ideologia. No texto Discurso na vida e discurso na arte, Bakhtin (1999) afirmam
que o signo verbal, alm de estar diretamente ligado ao mundo da vida, nasce de
uma situao de interao e mantm um vnculo mais prximo possvel com essa
situao.
Essa concepo j est presente nos primeiros escritos de
Volochnov/Bakhtin (2006). Nela, insiste-se na natureza social do enunciado,
reforando a ideia de que, quando h atualizao ou realizao de um enunciado,
no se deve desconsiderar o contexto, a natureza social do falante e do
ouvinte/leitor. Em outras palavras, ressalta-se, aqui, o carter irrepetvel do
enunciado, visto que cada ato enunciativo nico, garantindo a expresso de
sentido.
Bakhtin, em um sentido mais amplo, acredita que um enunciado,
compreendido, na sua acepo, como a unidade mnima de comunicao, pode ser
concebido, exclusivamente, relacionando-se com outro enunciado. Desse ponto de
vista, por meio de enunciados que se constroem os discursos. Ou seja, cada
enunciado pleno de nuances ou marcas de outros enunciados, com os quais se
relaciona no processo de interao verbal.
Assim, segundo Volochnov/Bakhtin (2006), tudo que ideolgico possui
um sentido8 e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que
ideolgico um signo. Sem signos, no existe ideologia. Os autores ainda afirmam
que um signo no existe apenas como parte de uma realidade mas tambm reflete e
refrata uma outra. Ento, ele pode distorcer essa realidade, ser-lhe fiel sob
determinado aspecto ou apreend-la de um ponto de vista especfico etc.

8
O sentido, na teoria bakhtiniana, representa os elementos no reiterveis e denominado de tema.
Este, juntamente com a significao (dimenso reitervel que se situa no plano da lngua), constitui a
enunciao. O tema do enunciado varia em cada situao concreta (finalidade, interlocutores, lugar e
tempo) enquanto a significao socialmente compartilhvel e garante lngua a sua continuidade e,
comunicao a sua possibilidade. Assim, aos sentidos j cristalizados de uma determinada palavra
que se encontra nos dicionrios, corresponde a sua significao, e a essa significao, dentro de um
determinado contexto de interao singular, denomina-se de tema.
 82

Nessa perspectiva, todo signo axiolgico, ou seja, ele representa uma

realidade que lhe externa a partir de um lugar valorativo, revelando-a como boa ou
m, verdadeira ou falsa etc. O ponto de vista, o lugar valorativo e a situao so
sempre determinados scio-historicamente, ou seja, todo signo possui uma funo
responsiva em relao s formas de compreenso da ordem do real. Essa
responsividade constri seu carter polissmico e dialgico por excelncia.
Os autores Volochnov/Bakhtin (2006) mostram que a palavra pode
funcionar sempre como um signo neutro ou palavra da lngua, quando a lngua for
considerada abstrata. Nesse caso, a palavra no pertence e nem atribuda a
nenhum sujeito, porque ainda no recebeu nenhum acento valorativo. No entanto,
quando objeto da prxis concreta, a palavra est sempre carregada de valores, visto
que ela a arena na qual se confrontam os valores sociais contraditrios. Esses
valores atribudos e/ou agregados quilo dito pelo enunciador (palavra alheia e/ou
palavra minha) so designados de entoaes. Por meio da entoao, o discurso
evidencia o carter das relaes sociais que existem entre os interlocutores. Por
isso, segundo Bakhtin (2010a),

[...] o ouvinte, ao perceber e compreender o significado (lingustico) do

discurso, ocupa simultaneamente em relao a ele uma ativa posio
responsiva: concorda ou discorda dele (total ou parcialmente), completa-o,
aplica-o, prepara-se para us-lo, etc.; essa posio responsiva do ouvinte
se forma ao longo de todo o processo de audio e de compreenso desde
o seu incio, s vezes literalmente a partir da primeira palavra do falante
(BAKHTIN, 2010a, p. 271).

Recapitulando, denomina-se de enunciado, sob a tica bakhtiniana, a

unidade mnima da comunicao discursiva, de carter social e, consequentemente,
de contedo ideolgico. Sua estrutura condicionada pelo contexto social que o
centro organizador de toda enunciao, de toda expresso. Sendo assim, em
sintonia com o princpio dialgico da linguagem, todo enunciado caracterizado por
ser:
a) responsivo a um enunciado anterior ou a uma realidade concreta. O
sujeito de quem o enunciador espera uma resposta constri o seu enunciado em
funo do ponto de vista do outro. Assim, o sentido do enunciado construdo por
meio da participao ativa dos sujeitos envolvidos no processo de interao verbal;
 83

b) endereado a um interlocutor. Possuir um direcionamento, ou seja,

dirigir-se a algum, uma particularidade constitutiva do enunciado. Em outras
palavras, no existe enunciado sem autor e sem destinatrio;
c) acompanhado de posicionamento. O enunciado s se materializa
quando um sujeito, de uma determinada realidade social, assume uma atitude
responsiva e se manifesta pela tomada de posio ideolgica corporificada pela
entonao expressiva (tom amistoso, autoritrio, cientfico). A materializao dessa
entonao (posio avaliativa) inserida em diversas situaes de comunicao
possibilita a variao temtica;
d) um elo entre vrios enunciados. Ele est sempre inter-relacionado a
outros enunciados. Ademais, um enunciado nunca o primeiro nem o ltimo, pois
sempre precedido de enunciados-respostas que geram outros enunciados-
respostas, constituindo, assim, uma cadeia discursiva. Dessa forma, conserva
ressonncias de diversos dizeres ao mesmo tempo em que antecipa outros.
Bakhtin (2010a), ainda acrescenta:

Os enunciados no so indiferentes entre si nem se bastam cada um a si

mesmos; uns conhecem os outros e se refletem mutuamente uns nos
outros. Esses reflexos mtuos lhes determinam o carter. Cada enunciado
pleno de ecos e ressonncias de outros enunciados com os quais est
ligado pela identidade da esfera de comunidade discursiva (BAKHTIN,
2010a, p. 297).

Em relao ao enunciado, importante ainda ressaltar que o seu carter

responsivo possibilita um entrecruzamento de vozes discursivas em concorrncia,
que convergem para diferentes pontos de vista e divergem destes.
Esse entrecruzamento de vozes o que constitui, como destacamos
anteriormente, a natureza dialgica da linguagem. Na acepo bakhtiniana, voz
um conceito que se refere conscincia falante presente nos enunciados, visto que
estes sempre se constroem a partir de um ponto de vista. , portanto, por meio
dessa conscincia falante que os juzos de valor, as vises de mundo sero
construdos.
Essas vozes tambm so constituintes da palavra, produto da interao
entre o sujeito produtor do texto e o ouvinte/leitor. Sendo assim, no existem
palavras sem voz, palavras de ningum. Sobre isso, Bakhtin (2010a, p. 330) declara
que em cada palavra h vozes s vezes infinitamente distantes, annimas, quase
 84

imperceptveis (as vozes dos matizes lexicais, dos estilos, etc.) e vozes prximas
que soam concomitantemente. por meio da palavra que se define a relao do
locutor sobre o outro.
importante destacar ainda que, conforme Volochnov/Bakhtin (2006), as
palavras em situao de dicionrio so unidades da lngua e, por isso, no
pertencem a ningum, no podem ser atribudas a nenhum sujeito, porque ainda
no receberam acento valorativo, expressividade. Elas s assumem sentido sob a
forma de enunciados, pois, por meio deles, sempre se revela uma posio de autoria
e, consequentemente, esta pode ser assimilada, reelaborada e/ou acentuada pelo(s)
interlocutor(es). De acordo com o pensamento de Bakhtin (2010a),

[...] qualquer palavra existe para o falante em trs aspectos: como palavra
da lngua neutra e no pertencente a ningum; como palavra alheia dos
outros, cheia de ecos de outros enunciados; e, por ltimo, como a minha
palavra, porque, uma vez que opero com ela em uma situao determinada,
com uma inteno discursiva determinada, ela j est compenetrada de
minha expresso (BAKHTIN, 2010a, p. 294).

Em sendo assim, os verbetes de dicionrio, por exemplo, pouco dizem do

sentido que uma palavra assumiu, quando do seu surgimento, ou do sentido
assumido hoje em determinados contextos. A ttulo de ilustrao, examinaremos o
caso da palavra pornochanchada. Essa palavra, no dicionrio Houaiss (2001),
definida como subgnero de filmes populares de baixssima ou pssima qualidade
conceptual, caracterizadas por cenas de nudez, de sexo explcito e dilogos que
mesclam pornofonia e humor frequentemente escatolgico. O verbete,
indiscutivelmente, aponta para um uso negativo desse substantivo. Por isso, essa
palavra entendida aqui, de acordo com Volochnov/Bakhtin (2006), como signo
ideolgico que reflete e refrata a realidade quando inserida em novos contextos,
tem valorado outros objetos os quais no pertencem esfera cinematogrfica
sempre de maneira negativa. Essa valorao negativa acompanha os novos
sentidos da palavra.
Se observarmos, ento, o uso dessa palavra hoje, vamos perceber que
ela vai sempre representar um contexto ou uma situao pejorativos, visto que ela j
foi experimentada em situaes semelhantes. E, se formos investigar a origem da
valorao que lhe dada, descobriremos que a raiz dessa significao est na
origem do termo. A princpio, como atestam alguns dicionrios, o substantivo
 85

pornochanchada era utilizado para denominar indiscriminadamente a produo

cinematogrfica brasileira que, em tese, fazia uso de cenas erticas. Atualmente, a
palavra rompe a fronteira do tempo e passa a qualificar tudo que mal feito ou
imoral, seja no campo cinematogrfico seja no campo poltico, por exemplo. Em
outras palavras, o que era substantivo, na origem, passa a ser utilizado, agora,
tambm, como adjetivo. O enunciado, retirado de O Estado (2008), ilustra
exemplarmente esse novo sentido: Alm das crticas ao Palmeiras e seu treinador, o
cartola bateu forte na Federao Paulista de Futebol e no campeonato estadual.
uma pornochanchada com enredo, disparou.
Como deu para perceber, para a unidade da lngua pornochanchada se
tornar enunciado, ela precisou receber um tratamento avaliativo. Essa transformao
aconteceu a partir do momento em que esse enunciado fixou a posio de diversos
sujeitos sociais, tanto pelos que estavam envolvidos com a produo dos filmes (as
atrizes, por exemplo) quanto por aqueles que estavam fora dela (os crticos de
cinema, por exemplo). Isso explica o fato de, na atualidade, a palavra
pornochanchada estar sendo usada no s como substantivo mas tambm como
adjetivo que remete para os muitos sentidos que ela foi adquirindo nas redes sociais
em que foi inserida.
Para uma dada unidade da lngua se tornar enunciado, portanto, ela
precisa estar inserida em um contexto e receber um tratamento avaliativo.
Considerando esse princpio, todo enunciado recebe uma orientao valorativa
(dimenso axiolgica, posio avaliativa, valorao), permitindo que uma mesma
unidade lingustica assuma variados sentidos. Sob a tica bakthiniana, no fluxo da
interao que a palavra concretiza-se como signo ideolgico, modificando-se e
ganhando variados sentidos. Por isso, uma mesma palavra, quando reposicionada
de um contexto para o outro, fica prenhe de valores sociais da situao de
comunicao em que ela estava/est inserida, constituindo-se, assim, como
enunciado cuja dimenso axiolgica expressa juzos de valor e posies ideolgicas
de sujeitos do discurso.
Portanto, ainda de acordo com essa concepo de linguagem, o homem e
a linguagem so inseparveis. Por isso, quando um sujeito produz um texto, ele
deixa marcas indelveis de suas experincias, de seu grupo social, de sua
sociedade. Assim, imprescindvel, para se realizar, por exemplo, uma anlise
textual nesse nvel de abordagem, que se compreenda o dialogismo como uma
 86

caracterstica inerente s manifestaes verbais, visto que esse conceito amplia as

possibilidades de ler o mundo da vida e o mundo da arte.
O Crculo de Bakhtin entende dialogismo como o princpio constitutivo da
linguagem e a condio de todo discurso. Assim, as manifestaes de diferentes
vozes que mantm um permanente dilogo nem sempre simtrico e harmonioso
entre diversos discursos os quais configuram uma determinada sociedade esto
sempre em uma relao dialgica. Isso pressupe que todo discurso constitudo
por outros discursos, mais ou menos aparentes, desencadeando diversas relaes
de sentido. Alm disso, as relaes dialgicas estabelecem-se tambm entre o eu e
o outro nos processos discursivos instaurados, historicamente, pelos sujeitos. Assim,
ao se conceber o dialogismo como o espao interacional entre o eu e o outro no
texto, admitimos que o outro tem um papel fundamental na constituio do sentido,
pois, como reitera o Crculo de Bakhtin (2006, 2010a, 2010b, 2010c, 2010d) ao
longo de sua obra, nenhuma palavra nossa, mas transporta em si a perspectiva da
voz do outro.
A partir do que se disse anteriormente, compreende-se que o dialogismo,
para o Crculo, uma propriedade da linguagem que estabelece tambm a relao
de um enunciado com outros enunciados e/ou com o enunciado do outro. Essa
propriedade tambm responsvel pela interao de um discurso de um sujeito com
o discurso de outrem. Assim, compreende-se que todo discurso pressupe, alm de
um j dito ou interdiscurso, pelo menos dois sujeitos: o falante e seu grupo social.
Em outros termos, refere-se influncia contnua da palavra do outro na construo
dos enunciados.
A respeito disso, Bakhtin (2010b) afirma:

As relaes dialgicas fenmeno bem mais amplo do que as relaes

entre rplicas de um dilogo expresso composicionalmente so um
fenmeno quase universal, que penetra toda a linguagem humana e todas
as relaes e manifestaes da vida humana, em suma, tudo o que tem
sentido e importncia (BAKHTIN, 2010b, p. 47).

A partir desse pensamento bakhtiniano, podemos concluir que o Crculo

no se detm a estudar o dilogo em seu sentido composicional, mas estudar os
eventos que ocorrem nele, isto , o complexo de foras que nele atua e condiciona a
forma e as significaes do que dito ali. Em outras palavras, o dilogo face a face
s interessa devido aos mltiplos dizeres sociais (a internalizao de diversos
 87

pontos de vistas discursivos) que se encontram em confronto e, por isso, revelam

diversas verdades sociais.
Ainda sobre o dialogismo, o terico russo revela que

A orientao dialgica naturalmente um fenmeno prprio a todo discurso.

Trata-se da orientao de qualquer discurso vivo. Em todos os seus
caminhos at o objeto, em todas as direes, o discurso se encontra com o
discurso de outrem e no pode deixar de participar com ele, de uma
interao viva e tensa. Apenas o Ado mtico que chegou com a primeira
palavra num mundo virgem, ainda no desacreditado, somente este Ado
podia evitar por completo esta mtua orientao dialgica do discurso para
o objeto. Para o discurso humano, concreto e histrico, isso no possvel:
s em certa medida e convencionalmente que pode ela se afastar
(BAKHTIN, 2010c, p. 88).

A natureza dialgica da linguagem fundamental para se compreender o

discurso pardico constituinte dos filmes do corpus desta pesquisa. Ademais, um
dos aspectos que tambm vai nos interessar neste estudo, como j foi dito
anteriormente, investigar como algumas vozes sociais foram determinantes para
nomear e, consequentemente, valorar a comdia ertica cinematogrfica dos anos
1970 por meio da palavra pornochanchada, pois, como afirma Bakhtin (2010c),

Todas as palavras evocam uma profisso, um gnero, uma tendncia, um

partido, uma obra determinada, uma pessoa definida, uma gerao, uma
idade, um dia, uma hora. Cada palavra evoca um contexto ou contextos,
nos quais ela viveu sua vida socialmente tensa, todas as palavras e formas
so povoadas de intenes (BAKHTIN, 2010c, p.100).

A partir do momento em que a palavra entra na esfera do discurso,

possvel responder, confrontar posies, buscar-lhe um sentido profundo, confirm-
la, rejeit-la. Assim, conforme o pensamento do Crculo de Bakhtin, qualquer palavra
encontra o objeto a que ele se refere j recoberto de qualificaes, envolto numa
atmosfera social de discursos, a qual se constitui por meio das vozes sociais
(FARACO, 2009).
O discurso cinematogrfico, objeto de nossa pesquisa, configura-se como
discurso dialgico, em sua essncia, uma vez que a sua materialidade discursiva
compe-se da unio de, pelo menos, dois meios audiovisuais (o fotogrfico e o
sonoro), o que j exemplifica a inter-relao de, no mnimo, dois discursos distintos.
A estes so agregadas vozes sociais diversas que se imbricam na narrativa
cinematogrfica. Foi, portanto, partindo desse pressuposto, que analisamos algumas
 88

vozes sociais constituintes dos filmes-pardias e, de certa forma, responsveis

pelo(s) valor(es) atribudo(s) pornochanchada, pois, de acordo com Bakhtin
(2010c), no captulo O discurso no Romance, com essas diversas vozes ou
lnguas sociais (complexos semitico-axiolgicos) que determinado grupo atribui
sentido ao mundo.
Portanto, nesse processo, a pardia a representao mais relevante da
bivocalidade (propriedade do enunciado de ser constitudo a partir do dilogo), visto
que pe em evidencia a voz do parodiado e a do parodiante, enquanto a
carnavalizao remete para variedade de vozes, para diversidade de estilos, para
fuso do cmico e do srio, do sublime e do vulgar.

4.3.2 Sobre Pardia e Carnavalizao

Nos estudos bakhtinianos, a pardia pertence a um imenso conjunto de

sentido do qual impossvel isol-la. O construto terico sobre a pardia, assim
como outros conceitos, no desenvolvido em apenas uma obra mas se encontra
disseminado em diversos textos. No captulo O discurso no romance, na obra
Questes de literatura e esttica (2010c, p. 71-210), por exemplo, Bakhtin refere-se,
diversas vezes, ao tema da pardia. No entanto, a priori, difcil compreender o que,
de fato, significa esse termo considerando apenas esse captulo. O termo surge, em
um primeiro momento, quando o terico refere-se aos gneros inferiores da idade
Mdia (fbulas, soties, provrbio, anedotas, canes de rua), nos quais a
pluridiscursividade considerada pardica e, polemicamente, direcionada contra as
lnguas oficiais daquela poca.
Por isso, para compreender a concepo de pardia delineada por
Bakhtin, preciso, antes, compreender no s a natureza dialgica defendida por
ele como tambm o conceito de pluridiscursividade ou plurilinguismo. Partindo
sempre da noo de dialogismo, Bakhtin define plurilinguismo como o discurso de
outrem na linguagem de outrem que serve para refratar a expresso das intenes
do autor (2010c, p. 127). Nessa perspectiva, todo enunciado constitui-se de uma
multiplicidade de linguagens que fazem ressoar outras vozes. Em outras palavras,
no interior de um enunciado, sempre vai haver uma combinao de duas linguagens
 89

sociais, o que, na teoria bakhtiniana, denominada de hibridizao. Nas

construes hbridas, alm da fuso de dois enunciados, pressupem-se dois
modos de falar, dois estilos, duas linguagens, dois pontos de vistas, embora a
estrutura sinttico-composicional do enunciado aponte para a responsabilidade
deste a um nico falante. A hibridizao, portanto, uma das categorias bsicas na
construo do discurso pardico, visto que marca o reencontro de duas conscincias
lingusticas.
Em outra passagem do mesmo captulo, a pardia reaparece em uma
discusso em que se estabelece uma oposio aos procedimentos estticos do
poeta e do prosador. O primeiro visto como aquele que responde a cada fala como
se fosse sua; e o segundo como aquele que admite a pluridiscursividade em seu
texto. O terico russo (2010c) afirma que

[...] a linguagem do prosador dispe-se em graus mais ou menos prximos

ao autor e sua instncia semntica decisiva: alguns momentos de sua
linguagem exprimem franca e diretamente (como em poesia) as intenes
semnticas expressivas do autor, outros as refratam; o autor no se
solidariza totalmente com esses discursos e os acentua de uma maneira
particular, humorstica, irnica, pardica, etc. (BAKHTIN, 2010c, p. 105).

Na seo do captulo nomeado de Plurilinguismo no romance, Bakhtin

volta a tratar sobre pardia. Dessa vez, o pesquisador assegura que o romance
humorstico (Fielding, Smollett, Sterne, Dickens etc., na Inglaterra, e Hippel e Jean-
Paul, na Alemanha) reproduz o humor-pardico de quase todas as camadas da
linguagem literria escrita e falada de seu tempo (2010c). Para ele, o discurso
humorstico, irnico e pardico introduz e organiza o plurilinguismo no romance.
Ademais, no seu ponto de vista, a pardia, embora possa manifestar-se em outras
reas, um procedimento fundamental na significao da estratificao lingustica
presente no discurso do romance.
A partir do conjunto de ideias do pensamento bakhtiniano, pode-se
concluir que o conceito de pardia formulado por Bakhtin parte do princpio dialgico
da linguagem, quando considera que esse fenmeno articula-se a partir da voz no
s de personagens mas tambm de estilos, de pocas e de grupos sociais. O
discurso pardico supe a deformao da palavra do outro e seu rebaixamento,
alm de introduzir um corretivo de riso e de crtica na seriedade do discurso elevado.
Por isso, a pardia, segundo Bakhtin (2010a, 2010b, 2010d), caracteriza-se sempre
 90

pela remisso de um enunciado a outro, j que se trata de um fenmeno bivocal,

bilngue e metalingustico. Nela, a palavra tem duplo sentido, orientando-se ora para
o objeto do discurso, ora para o discurso do outro.
Para compreender o conceito de pardia, alm do texto citado
anteriormente, outras duas obras bakhtinianas so fundamentais: Problemas da
potica de Dostoivski e A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o
contexto de Franois Rabelais. Essas obras despertaram o interesse dos linguistas,
porque, em ambas, existem subsdios para os estudos lingusticos em geral,
especialmente, sobre a concepo dialgica da linguagem. Nelas, Bakhtin
desenvolveu tambm o construto terico sobre a pardia e a carnavalizao. A
discusso desenvolvida por Bakhtin em torno da pardia diz respeito, basicamente,
ao seu registro de natureza cmica que revira o texto parodiado, revelando como
esse procedimento traz, tona, a gargalhada da praa pblica, o comportamento
sexual, o carnavalesco, o coprolgico, a irreverncia reprimida pela voz oficial. Por
meio de um discurso duplamente orientado, a pardia o modo de representao
da carnavalizao artstica por excelncia.
A princpio, importante ressaltar que Bakhtin (2010b, 2010d), ao tratar
do carter carnavalesco da obra de arte, faz uma distino entre carnaval e
carnavalizao. O carnaval, de acordo com o autor, o conjunto de diversas
festividades, ritos e formas do tipo carnavalesco, cuja origem est na antiguidade, e
diz respeito a um fenmeno complexo da cultura. Como tal festividade sempre
coloca o mundo s avessas, durante a sua realizao, permite-se tudo e, assim,
vive-se uma vida ao contrrio do que estabelecido. H uma suspenso das leis,
das proibies. Em sentido amplo, o processo em que se realiza uma alegre
inverso do estabelecido denominado de carnavalizao. Em outras palavras, isso
significa que, por meio da dessacralizao dos discursos da ordem e da hierarquia,
dos discursos do srio e do imutvel, passa-se a perceb-los como apenas uns
entre muitos, e as relaes discursivas so percebidas como tensas e contraditrias.
A respeito dessa distino, Bakhtin (2010b) afirma:

Para entender corretamente o problema da carnavalizao, deve-se deixar

de lado a interpretao simplista do carnaval segundo o esprito das
mascaradas dos tempos modernos e ainda mais a concepo bomia banal
do fenmeno. O carnaval uma grandiosa cosmoviso universalmente dos
milnios passados. Essa cosmoviso, que liberta do medo, aproxima ao
mximo o homem do mundo e o homem do homem (tudo trazido para a
 91

zona do contato familiar livre), com o seu contentamento com as mudanas

e sua alegre relatividade, ope-se somente seriedade oficial unilateral e
sombria gerada pelo medo, dogmtica, hostil aos processos de formao
mudana (BAKHTIN, 2010b, p. 184).

Como se pode perceber, o propsito de Bakhtin no teorizar sobre o

carnaval enquanto festividade, mas mostrar a fora pulsante e extremamente
poderosa que ele possui. O conjunto de eventos desse espetculo proporciona uma
cosmoviso carnavalesca que, a partir dela, possvel falar de um sujeito coletivo.
Nessa teoria, Bakhtin amplifica o conceito de dialogismo com o intuito de corporificar
a oposio entre o poder e o povo, alm de evidenciar a multiplicidade de mudanas
dessa relao durante os ritos de ambivalncia, degradao e negao, que so
mecanismos responsveis pela provocao do riso. Para o autor, o riso
carnavalesco ambivalente destri tudo que empolado e estagnado, mas em
hiptese alguma destri o ncleo autenticamente heroico da imagem (BAKHTIN,
2010b, p. 151).
Essa sensao carnavalesca, quando transposta para o universo
literrio, torna-se objeto de interesse dos estudos bakhtinianos. Conforme o autor
russo, o mundo carnavalizado medieval e renascentista, alegre e invertido existia em
contraposio cultura sria. Da mesma forma, considerando o contexto
sociocultural e histrico brasileiro, a comdia ertica produzida nos anos 1970, entre
outros eventos artsticos, tentava subverter o autoritarismo poltico vigente no Brasil.
A teoria da carnavalizao, proposta pelo terico russo, possibilita,
portanto, analisarmos no s os textos literrios mas tambm os enunciados
cinematogrficos e at a cultura de um povo a fim de compreender como os efeitos
cmicos e parodsticos podem revelar a viso de mundo de uma sociedade. Essa
anlise pode ser realizada por meio de vrios elementos como as mscaras, o
grotesco, o riso, as dicotomias entre vida e morte, violncia e orgia, carnaval e
quaresma etc. Uma viso carnavalizada de mundo aquela que reestrutura os
prprios meios de representao da realidade e que se revela na fuso
carnavalesca do elogio com o insulto, no destronamento do cmico, nas pardias e
no riso carnavalesco ambivalente, purificador e, muitas vezes, reduzido.
A cosmoviso carnavalesca do mundo, conforme o pensamento de
Bakhtin (2010b, 2010d), engloba quatro categorias que se inter-relacionam e, em
conjunto, so responsveis por sua construo: a familiarizao ou o livre contato
 92

familiar, a excentricidade, as msalliances e a profanao. A primeira categoria diz

respeito ao momento mais importante da cosmoviso carnavalesca: familiarizao
ou o livre contato familiar entre os homens. Um novo modo das relaes humanas
estabelecido, pois so abolidas todas as formas de distino entre os homens:
hierrquica, etria, econmica, sexual entre outras. Independentemente de seu
grupo social, o homem entra em contato com outros em praa pblica. A segunda
categoria, excentricidade, surge em decorrncia da anterior. Tudo o que era proibido
devido s desigualdades sociais passa a ser permitido. Assim, aspectos ocultos da
natureza humana vm tona. A terceira categoria denominada de msalliances
carnavalescas. Tudo o que era separado pela cosmoviso hierrquica
extracarnavalesca se aproxima de seus contrrios: sagrado e profano, alto e baixo,
sabedoria e tolice etc. A ltima categoria a profanao. Esta constituda no s
pela abolio de tudo que sagrado mas tambm pelas indecncias carnavalescas,
relacionadas ao corpo, pelas pardias carnavalescas dos textos e pelos rituais
sagrados etc. Por fim, cabe ressaltar que a natureza das imagens carnavalescas
sempre ambivalente, pois elas sempre se encontram em relao antittica:
mocidade e velhice, gordo e magro, face e traseiro, etc. So tambm ambivalentes a
imagem do fogo que destri e renova e o riso carnavalesco relacionado vida
e morte. Essa ambivalncia constitutiva das relaes dialgicas e,
consequentemente, do discurso carnavalesco, j que este instaura, em sua
essncia, um mundo ambivalente e contraditrio.
Percebemos, pelo que foi dito at agora, que o conceito de relao
dialgica no diz respeito apenas oposio eu-outro, mas pressupe outras
dicotomias, tais como, oficial/no oficial, sagrado/profano, srio/cmico,
erotismo/pornografia, normalidade/carnaval, pardia/estilizao. Alm disso, o
conceito de carnavalizao tem um poder explanatrio para interpretar o apelo
popular existente nas comdias erticas brasileiras dos anos 1970, caracterizadas,
principalmente, pelo uso de ambiguidades e de duplos sentidos. As caractersticas
da carnavalizao fornecem tambm um arcabouo para uma anlise acurada da
liberao do riso e da exibio do corpo grotesco, elementos
constituintes/constitutivos dos filmes da pornochanchada.
Quando aborda a problemtica da cosmoviso carnavalesca, Bakhtin
(2010b) insere a discusso sobre a pardia, porque, para o terico russo, o conceito
de pardia est agregado ao de carnavalizao por se tratar de um procedimento
 93

carnavalesco. Ele destaca a pardia em sua relao com o seu duplo, pois, ao
mesmo tempo em que devora o discurso preexistente, introduz, nesse discurso,
outro posicionamento cuja orientao discursiva mantm-se de maneira oblqua ou
oposta do discurso original. Sobre essa questo, ele afirma:

O parodiar a criao do duplo destronante, do mesmo mundo s

avessas. Por isso, a pardia ambivalente. [...] O parodiar carnavalesco
era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e graus
variados: diferentes imagens (os pares de imagens de sexos diferentes, por
exemplo) se parodiavam umas s outras de diversas maneiras e de
diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um autntico jogo de
espelhos deformantes: espelhos que alongam, reduzem e distorcem em
diferentes sentidos e diferentes graus. (2010b, p. 145-146).

O conceito de pardia, de acordo com Bakhtin, est colado com o de

carnavalizao, uma vez que o recurso pardico, alm de ser ambivalente, subverte
os temas, tradicionalmente, tratados na literatura. Como a pardia no est presa a
paradigmas artsticos, sociais ou morais, a relao dialgica presente nos textos
parodiados sempre resultante de uma subverso. Ao assumir o discurso
dominante, a pardia utiliza a fora desse discurso para desconstru-lo, revelando,
assim, o ponto de vista dos oprimidos e dos impotentes. Porm, para isso ocorrer,
como j ressaltamos anteriormente, a construo do sentido, na concepo do
Crculo de Bakhtin, s pode acontecer na interseco entre um autor, um
ouvinte/leitor e o texto. No caso dos textos pardicos e estilizados, o sentido s pode
ser construdo a partir da relao entre um enunciado e todos os seus outros: o
autor, o leitor e o dilogo entre os enunciados.
Nos textos parodiados, cuja inteno prioritria rebaixar um texto, um
estilo, uma escola, sempre vai haver uma luta de vozes. Na pardia, a voz do outro
serve a fins contrrios ao seu significado original. Sua natureza bivocal possui
diversas orientaes, e isso possibilita ao parodiante modificar o estilo e a maneira
tpico-social ou individual do texto parodiado, alterando o modo de ver, de pensar e
de falar do parodiado, reacentuando o discurso, em diversos sentidos. A pardia, no
entanto, no se confunde com a estilizao, uma vez que esta procura criar uma
obra que seja de nvel mais elevado e que no viva apenas para negar a anterior.
Enquanto a pardia revolucionria, a estilizao reformista. Esta tende a seguir
um caminho prprio que a torna independente, enquanto aquela existe
completamente sombra daquilo a que ela subverte.
 94

Ao realizar uma estilizao, o enunciador utiliza a palavra alheia a fim de

confirmar o ponto de vista do outro, estabelecendo uma relao dialgica das
igualdades entre textos. J no discurso pardico, o enunciador aciona uma voz
social ou individual reprimida que precisa ser desvelada com o intuito de se fazer o
reconhecimento do outro lado de uma verdade uma espcie de estilizao
negativa. Ao fugir de um jogo de espelhos, o procedimento pardico passa a
produzir uma espcie de jogo demonaco que deixa cair a mscara e denuncia a
duplicidade ou a dialogicidade, construindo, assim, uma disputa aberta de sentidos.
Nos filmes da pornochanchada, h um mundo alegre e invertido que
existe em oposio ao mundo da cultura sria e autoritria, fruto do contexto
histrico e social. Nessas pelculas, as inverses sociais so carnavalizadas: a
religio do esprito substituda pelo culto religio carnal, cujos santos cultuados
so as estrelas sensuais do cinema nacional. O discurso oficial da igreja sobre o
casamento, a fidelidade etc. so, em alguns casos, parodicamente invertidos. Existe,
portanto, uma transferncia do plano mais elevado (o espiritual) para o plano mais
baixo (o materialista) da realidade da existncia humana.
Ao estabelecer a diferena entre o procedimento da pardia e o da
estilizao, Bakhtin (2010b, p. 221) afirma que, no primeiro, o autor fala a
linguagem do outro, porm diferentemente da estilizao, reveste essa linguagem de
orientao diametralmente oposta orientao do outro. Sendo assim, o discurso
transforma-se em palco de luta entre duas vozes, cujo resultado a fuso de
vozes, no caso da estilizao; e a negao de uma delas, no caso da pardia.
Esses dois movimentos, no pensamento de Bakhtin, so regidos por duas
foras contrrias e, aparentemente contraditrias: as foras centrpetas e as foras
centrfugas (BAKTHIN, 2010c, p. 82) que se materializam por meio das vozes sociais
e constituem a enunciao. O confronto entre essas duas foras est presente tanto
no discurso de autoridade quanto no conflito de vozes sociais relaes tensas em
que o poder circula em rede.
As primeiras funcionam como foras de centralizao verbo-axiolgica e
trabalham em prol da unificao, da centralizao, da estabilidade, com o intuito de
provocar a conservao da lngua unitria. As foras centrpetas esto presentes em
discursos que tendem a extinguir a diversidade, por isso, so consideradas
monologizantes. No rol das foras centrpetas, esto, por exemplo, os discursos da
esfera religiosa.
 95

As segundas funcionam como foras de disperso que vo de encontro

aos eixos centralizadores e apontam para a multiplicidade, para a ruptura, para a
diferena. Assim, os enunciados de natureza centrfuga combatem continuamente
os esforos de centralizao discursiva. Nesse caso, inserem-se a carnavalizao, a
pardia e o riso como representantes dessas foras que procuram dispersar o
discurso hegemnico. Ao contrrio das primeiras, as foras centrfugas esto
relacionadas questo do processo evolutivo e da estratificao da lngua que no
se realiza apenas no nvel diatpico ou histrico. Dessa forma, de
responsabilidade tambm das foras centrfugas, ao fazer com que os discursos se
distanciem do efeito monologizador das foras centrpetas, o surgimento das
diversas lnguas sociais (plurilinguismo) e o aparecimento de diferentes vozes
sociais (heterodiscursividade) em um enunciado.
Na inter-relao dessas duas foras, a depender do gnero do discurso,
pode acontecer um predomnio de uma fora sobre a outra. No caso especfico da
pornochanchada, entendemos que h a existncia dessas foras em dois
movimentos: um estilizador e o outro parodiador. O primeiro acontece quando as
comdias erticas tendem a reafirmar valores oficiais vigentes (os discursos
centrpetos/dominantes) como, por exemplo, a posio ou o papel social
desempenhado por homens e mulheres. O segundo, quando h uma inverso dos
valores constantes do cotidiano, ultrapassando as barreiras de represso em
variados nveis (discursos centrfugos/opositores). Esses discursos confrontam-se,
constituindo um dilogo antagnico das vozes sociais do perodo sociopoltico e
cultural do Brasil dos anos 1970.
A desintegrao da fala oficial possibilita o fortalecimento de vozes
subjacentes ou o surgimento de novas vozes. Alm disso, esse princpio tambm
gerador de novos perodos culturais. O nascimento do cinema, por exemplo,
aconteceu em um contexto social em que o romance clssico estava em franca
decadncia e havia tambm a perda de identificao da classe alta e da produo
artstica. Da mesma forma, a prtica discursiva da pardia no cinema emerge como
contraponto do cinema oficial, quando um determinado fazer cinematogrfico
comea a perder a sua centralidade. Por isso, h uma necessidade de se questionar
o crescimento da produo do cinema narrativo a partir do momento em que se
detecta uma voz autoritria responsvel pela solidificao de tendncias e valores
desse fazer cinematogrfico.
 96

Apesar de toda a seriedade institucional imposta pelo perodo ditatorial no

Brasil, uma fora criativa manteve-se viva na cultura brasileira: a capacidade e a
necessidade de se produzir o riso elemento profundamente enraizado na cultura
popular por meio tambm dos filmes da pornochanchada. Entre os muitos recursos
estticos e estilsticos a servio da produo do riso no cinema da pornochanchada,
destacamos os jogos de palavras, o esteretipo, o grotesco, a obscenidade e a
ironia.
Sobre o riso carnavalesco e o erotismo, de acordo com o pensamento
bakhtiniano, trataremos a seguir.

4.3.3 Sobre Pornochanchada, Riso Carnavalesco e Erotismo

Uma questo paira na tela: possvel compreender o discurso ertico por

meio de categorias estabelecidas a partir do pensamento bakhtiniano? As noes de
carnaval, carnavalizao podem contribuir para uma semitica do corpo e da
sexualidade?
Do ponto de vista do erotismo, sob certos aspectos, parece no existir
nenhuma reviravolta carnavalesca na pornochanchada, visto que ela nivela a
maioria de seus personagens e dos conflitos vividos por eles dimenso de
natureza sexual. No h um combate visvel aos tabus puritanos ligados
sexualidade, pelo contrrio, a pornochanchada refora, na maioria das vezes, os
valores e clichs vigentes de comportamentos da sociedade dos anos 1970.
Apesar de haver uma celebrao do corpo na pornochanchada, o que se
constata, no entanto, to somente, a celebrao do corpo feminino. O olhar que se
lana sobre ele de puro fetichismo. Por isso, as comdias erticas brasileiras
desse perodo so marcadas pela ausncia: os prazeres da pornochanchada so
limitados aos olhos, aos rgos genitais e aos homens. A narrativa desenvolve-se
em uma profuso de clichs, transformando-a em um banquete lbrico constitudo
pelos fragmentos da imaginao ertica. No filme O homem de Itu, por exemplo, o
personagem central, um caipira ingnuo, vtima da sanha sexual das mulheres. O
objeto de desejo recai sobre a genitlia do rapaz que apresenta um pnis acima do
padro.
 97

Se, existe, realmente, um carter carnavalesco na pornochanchada, este

parece no estar necessariamente no carter ertico dos filmes, mas no fazer
pardico e narrativo das pelculas. Diferentemente de filmes categorizados como
pornogrficos, na pornochanchada, h a ausncia de diversos elementos que a
desqualifica como uma obra de natureza pornogrfica. Nos filmes enquadrados
nessa categoria, existe uma reiterada apresentao metonmica, em primeiro plano,
das partes do corpo como forma de apresentao das diferenas de gnero, dando
uma nfase anatomia do pnis numa espcie de venerao falocntrica, o que no
ocorre nas comdias brasileiras dos anos 1970, reafirmando muito mais a natureza
ertica dessas obras. Como j asseveramos, o foco central das comdias erticas
a imagem sensualizada e erotizada da mulher.
Embora seja direcionada, quase que exclusivamente, ao universo
masculino, no se pode afirmar que as comdias da pornochanchada sejam
eminentemente monolgicas. Elas so dialgicas a partir do momento em que
incorporam vozes sociais diversas e prticas sexuais do outro. Dialgica tambm
quando sabemos que o cinema da pornochanchada era composto por mltiplas
plateias advindas de variadas esferas sociais, principalmente quelas advindas de
segmentos sociais populares. Da, as diferentes reaes do pblico em salas
localizadas em regies diversas. Sabe-se que a recepo de gag1s e piadas nem
sempre funcionavam com o pblico menos popular, mais escolarizado e com acesso
a outros bens culturais. Era comum, por exemplo, uma situao ser muito engraada
para o segmento social de baixa renda, mas no conseguir provocar o riso no grupo
social mais abastado.
Podemos entender o comportamento do espectador a partir da teoria
dialgica da linguagem proposta por Bakhtin. Por meio dessa teoria, no se pode
afirmar que a obra cinematogrfica seja direcionada a um s tipo de espectador. A
narrativa cinematogrfica pode ser valorada por sujeitos diversos que avaliaro
qualquer representao sexual a partir da posio em que se encontram no contexto
social. Assim, a obra ser, para um sujeito, muito ou pouco ertica, muito ou pouco
engraada. Essa entonao e/ou esse sotaque social s so possveis quando se
realizam dentro de um dilogo maior com o espectador, com outros textos e com o
contexto social. Assim, partindo do pensamento de Bakhtin sobre o riso,
compreendemos que, na comdia da pornochanchada, o riso era uma espcie de
smbolo cuja funo era representar a vitria sobre a morte, sobre a opresso e
 98

sobre a paranoia. Ademais, o riso funcionava como uma vlvula de escape em que o
espectador das comdias brasileiras desfrutava de uma fugaz entrada em uma
esfera de liberdade nas salas de cinemas.
Por utilizar a comdia, gnero discursivo considerado inferior desde a
Grcia Antiga; por utilizar o procedimento estilstico do trocadilho e do duplo sentido,
considerado forma mais baixa de se fazer humor; por utilizar a pardia, considerada
uma forma de construo textual parasitria; por ter como pblico-alvo a classe
cultural e economicamente menos favorecida, a pornochanchada, como j
afirmamos anteriormente, foi objeto de muitos preconceitos estratificados que esto
enraizados na tradio do dizer oficial da cultura. Tais preconceitos tm, em comum,
as ambivalncias alto/baixo, inferior/superior e, quando entram no eixo axiolgico do
discurso pardico da pornochanchada, carnavalizam essa tradio oficial, destruindo
hierarquias e valorizando as vozes estigmatizadas. Alm disso, colocam essas
vozes no centro da discusso.
Conforme Bakhtin, o medo a emoo que mais contribui para o poder e
para a seriedade da cultura oficial. Para existir uma ruptura, o riso desempenha um
papel crucial, j que funciona como uma fora desestabilizadora do poder e da
cultura sria. Assim, Bakhtin (2010d) nos explica que

O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter

popular, como dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos
riem, o riso geral; em segundo lugar, universal, atinge todas as coisas
e pessoas (inclusive as que participam no carnaval), o mundo inteiro parece
cmico e percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre
relativismo; por ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo,
mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e
ressuscita simultaneamente (BAKHTIN, 2010d, p. 10).

A pornochanchada foi a vertente de nosso cinema, depois da chanchada,

que, apesar de ter sido manipulada pelos governantes, mais se aproximou das
classes populares, promovendo a aproximao de uma forma de arte que, at ento,
era mais voltada para um pblico elitista. Isso pode ser comprovado pelo nmero
significativo das bilheterias do cinema nacional dos anos 1970, como j mostramos
na tomada anterior. Na constituio desses filmes, diversos elementos (formas altas
e baixas) da cultura popular e da cultura de massa (canes populares, filmes norte-
americanos, pornografia) foram incorporados pornochanchada, subvertendo os
conceitos elitistas de se fazer cinema, principalmente a esttica cinematogrfica
 99

holywoodiana, por meio, sobretudo, do procedimento pardico. Na verdade, a

pornochanchada, como esttica cinematogrfica, como objeto de ludicidade,
simboliza um grito da sociedade brasileira que desejava, naquele perodo, se ver
semiotizada nas telas cinematogrficas. Essa semiotizao expressa tambm o
desejo latente de os brasileiros manipularem e transformarem o discurso ertico em
discurso pornogrfico, revelando, dessa maneira, uma tematizao da revoluo
sexual moda brasileira, fruto da liberao de costumes vigentes naquela poca.
A maioria dos filmes rotulados de pornochanchada tm o riso como marca
e objetivo principal. O riso, para Bakhtin (2010b), alm de ser profundo e comunitrio
, em sua essncia, ertico.

O riso carnavalesco ambivalente possua uma enorme fora criativa, fora

essa formadora de gnero. Esse riso abrangia e interpretava o fenmeno no
processo de sucesso e transformao, fixava no fenmeno os dois polos
da formao em sua sucessividade renovadora constante e criativa: na
morte se prev o nascimento; no nascimento, a morte; na vitria, a derrota;
na derrota, a vitria; na coroao, o destronamento etc. O riso
carnavalizado no permite que nenhum desses momentos de sucesso se
absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral (BAKHTIN, 2010b, p.
189).

Analisando, pelo vis da concepo carnavalesca bakhtiniana, pode-se

afirmar que a pornochanchada, compreendida como um produto da cultura de
massa cinematogrfica brasileira, realiza a representao dos fragmentos de uma
tradio carnavalesca potente e repleta de irreverncia. Alm disso, na
pornochanchada, o mundo retratado a partir de um ponto de vista ertico: o desejo
sexual est dissimulado em todas as partes, seja em casa, na rua ou no trabalho. Na
maioria das vezes, alm de as mulheres serem representadas de maneira amvel e
apetitosa, o ato sexual est sempre disponvel, ocorrendo sem a realizao de um
prembulo amoroso e liberto de qualquer consequncia ou responsabilidade, em
referncia liberdade sexual propagada pelo movimento de contracultura.
No contexto da dcada de 1970, o carnaval, no entanto, no acontecia
to somente na praa pblica mas tambm nas salas escuras dos cinemas. Elas
passaram tambm a concentrar aquilo que era marginal ou fronteirio na vida
cotidiana passou a ocupar o centro da comunidade, visto que a maioria dos cinemas
estavam localizados nas regies centrais das cidades brasileiras e eram
frequentados, principalmente, pela classe operria. O riso que no se manifestava
mais na praa, devido ao contexto poltico no Brasil, tentava se libertar na penumbra
 100

dos cinemas, realizando uma festa carnavalesca em que se procurava recuperar a

alegria por meio de fantasias sexuais que acabavam no se concretizando na tela.
Esse riso foi sancionado pelo/no cinema e se relacionou amistosamente com o
Estado, j que havia certa permissividade de sua realizao nas salas escuras do
cinema. Alm de ser uma resposta censura oficial e cultura oficial e sria, o riso
era, naquele momento e naquele espao, um agente libertador de todos os medos,
pois livrava do medo limitador e de tudo aquilo que era opressor.
importante ressaltarmos ainda que, em seus escritos, Bakhtin
raramente fala sobre sexo. No entanto, quando faz referncia ao ato sexual, ele
surge, quase sempre, acompanhado de outras atividades fisiolgicas como defecar,
urinar e transpirar. O baixo corporal e material carnavalizada obsesso com os
orifcios do corpo so, muitas vezes, representadas, por imagens de esterilidade
fsica: abortos, masturbao, homossexualidade. Porm, h, nessas
representaes, um lado positivo que faz com que o ertico seja um modelo
realmente ambivalente. Se a reproduo deixa de ser o objetivo do sexo, o prazer
sexual assume, especialmente, um lugar deslocado, quando se realiza na leitura do
texto.
Se o ato sexual, na trama cinematogrfica da pornochanchada, , de
certa maneira, estril, podemos afirmar que a relao sexual estabelecida por meio
de um tringulo amoroso entre cmara, filme e leitor est prenhe de criatividade e
vitalidade, conforme a cosmoviso carnavalesca proposta por Bakhtin. A ausncia
de sexo na tela havendo muitas vezes apenas uma sugesto ertica provoca o
leitor/observador que, quando interage com o enunciado flmico, descobre, de
maneira provocante e talvez prazerosa, que s pode possuir a atriz sensual por meio
de sua imaginao. A sexualidade semiotizada pela pornochanchada tenta fazer o
leitor acreditar que /est livre, embora, na verdade, o que se veja nas narrativas
seja uma espcie de controle, revelando a passividade do espectador masculino por
meio de jogos de seduo construdos na tela.
Ao fundir a dupla sexo e riso, os produtores da pornochanchada se
apropriam de uma frmula, conforme j vimos, que sempre deu certo no Brasil, vide
o teatro de revista e a chanchada, por exemplo. No entanto, essa associao na
arte, na maioria das vezes, est fadada depreciao pelos crticos especializados
e, por isso, raramente, associada esfera da cultura erudita, embora tenha,
geralmente, um sucesso estrondoso de pblico. No caso especfico da
 101

pornochanchada, a produo flmica que era direcionada a um pblico popular de

baixo poder aquisitivo com intuito principal de entreter ainda hoje considerada por
muitos um subproduto cultural. No, entanto h casos em que a unio riso e
sexualidade responsvel por um discurso bem sucedido, como o caso do
discurso publicitrio. Quando essa associao visa a um pblico de alto poder
aquisitivo e tem como nico propsito a venda de determinado produto, perde o
carter pejorativo e ganha um status de linguagem criativa.
A pornochanchada um cinema ertico com pretenses pornogrficas.
Quando afirmamos isso, referimo-nos tentativa de recriar, no cinema brasileiro,
situaes, obscenas e pornogrficas, inspiradas no universo da cultura popular, no
qual essas situaes se realizam de maneira plena. Estvamos naquela poca
reprimidos como tambm estavam os camponeses medievais. Igualmente a eles,
queramos celebrar as nossas criaes quando estas subvertiam as normas
vigentes tanto estticas quanto sociais. Em termos de enredo e temtica,
encontramos, nos filmes, alm de prazer e excitao, um pouco do poder
regenerativo do ertico proposto por Bakhtin. Afinal, o carnaval, assim como o
cinema, existe na fronteira entre a vida e a arte.
Por fim, a abordagem terica sobre a pardia desenvolvida por Bakhtin
tem o mrito de demonstrar que o procedimento pardico muito mais do que uma
tcnica lingustica promotora de renovao, ou mesmo de evoluo, da literatura. A
pardia implica mltiplos pontos de vista, sejam eles culturais, sociais ou polticos,
revelando que, por meio de sua anlise, possvel realizar, alm de estudos
lingusticos, estudos de natureza antropolgica.
Ancorado, principalmente, na viso bakhtiniana de pardia e de
carnavalizao, procederemos, a seguir, anlise dos enunciados flmicos que
constituem o corpus desta pesquisa.
102
 103

Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para

transform-lo em totem [...] Contra a realidade social,
vestida e opressora, cadastrada por Freud a
realidade sem complexos, sem loucura, sem
prostituies e sem penitencirias do matriarcado de
Pindorama.

(Oswald de Andrade)

A partir deste momento, iniciaremos as anlises dos trs filmes e seus

respectivos cartazes que constituem o corpus da pesquisa. Reiteramos que, nas
anlises, consideramos cada filme como um enunciado concreto e irrepetvel,
seguindo, assim, a concepo desenvolvida por Bakhtin. Por isso, o olhar que
lanamos para os filmes leva em considerao tanto o envolvimento quanto a
influncia do carter histrico, social e individual no qual eles esto inseridos.
Portanto, mesmo que dialoguem com um j dito, os enunciados aqui analisados
ocupam um lugar nico. Isso nos incita a trat-los como um evento singular dentro
dos fenmenos sociais, pois, embora j existam dizeres que o anteciparam, as
vozes sociais envolvidas nesse novo evento trazem novas nuances do objeto falado
(novas informaes, novas opinies...), visto que os elementos envolvidos, neste
novo processo de interao, j no so os mesmos.
Dessa maneira, considerando a natureza dos enunciados analisados,
procederemos ao estudo dos filmes observando tanto os aspectos verbais (os
dilogos, ttulo etc.) quanto os no verbais (fotografia, sonoplastia, iluminao,
figurino, maquiagem), avaliando, especificamente, a relao dialgica entre a
linguagem verbal e a no verbal constituintes do enunciado flmico.
Para analisarmos os enunciados, elegemos algumas categorias
norteadoras desta pesquisa e as organizamos em trs grupos. O primeiro apresenta
os dizeres sobre a sexualidade em um mundo s avessas; o segundo refere-se a
imagens e dizeres sobre corpo feminino e masculino; o terceiro e ltimo grupo
diz respeito pardia e cosmoviso carnavalesca. Algumas so advindas do
prprio objeto de anlise; outras, constituintes da teoria da carnavalizao
desenvolvida por Bakhtin. Todas foram determinadas a partir da constatao de
vozes mais recorrentes nos enunciados. A seguir, elencaremos essas categorias.
 104

1 Dizeres sobre a sexualidade em um mundo s avessas

o ato sexual
os esteretipos e a pardia
2 Imagens e dizeres sobre corpo feminino e masculino
o corpo ertico
o corpo grotesco
o corpo canibalizado
3 Sobre pardia e cosmoviso carnavalesca
negao da natureza tcnica dos filmes
inverses carnavalescas
msalliances
profanao
negao e inverso do discurso cristalizado
vocabulrio da praa: a questo do baixo material e corporal

A anlise se estrutura da seguinte forma: primeiro, apresentao da

sinopse dos filmes; em seguida, a anlise das vozes sobre os filmes; e, por ltimo, a
anlise das comdias a partir das categorias previamente selecionadas.

5.1 Conto de Fadas Brasileira: Clara das Neves e os Sete Anes

O filme Histrias que as nossas babs no contavam, cujo roteiro

assinado por vrios autores, entre eles, Ody Fraga e Anibal Massaini Neto, foi
lanado no ano de 1979, e a direo ficou a cargo de Osvaldo de Oliveira. A
comdia estrelada por Adele de Ftima e consta ainda, no seu elenco, da
presena de Costinha e de Meiry Vieira. A histria inspirada no conto de fadas
Branca de Neve e os sete anes, verso dos irmos Grimm, e no desenho animado,
de mesmo nome, produzido pelos estdios Disney em 1937. A referncia narrativa
da Disney nitidamente percebida pelo fato de os nomes dos sete anes, na
pelcula brasileira, terem nomes similares aos dos personagens da animao, j
que, na histria original dos Grimm, os anes so annimos. O desenho animado da
 105

Disney teve grande repercusso mundial e, no Brasil, no foi diferente. Branca de

Neve e os Sete Anes considerado um filme inaugural: o primeiro filme de
animao produzido nos Estados Unidos; o primeiro filme a ser realizado totalmente
em cores; o primeiro filme a ser produzido por Walt Disney; o primeiro filme longa-
metragem americano a ter uma trilha sonora lanada juntamente com o filme; e o
primeiro filme a ser considerado um Clssico Disney.
No Brasil, o primeiro lanamento da animao foi em 1938, cuja
dublagem tinha como expoentes vrios cantores da era do rdio. A cantora Dalva de
Oliveira dublou a herona e Carlos Galhardo, o prncipe encantado. Nos anos 1960,
vrios filmes da Disney foram redublados. Em 1965, o filme Branca de Neve e os
sete anes recebeu uma nova dublagem (Cybele Ribeiro de S Freire, do grupo
Quarteto em Cy, nessa nova verso, dubla a protagonista) que permanece at hoje
nos relanamentos da pelcula. Nos anos 1970, o desenho animado ainda
frequentava as salas de cinema do Brasil. Todo esse sucesso mundial um dos
responsveis pelas diversas releituras desse clssico. A publicao da revista Veja
de 25 de junho de 1969, noticia que, na Itlia, foi produzido um desenho animado
que parodia o clssico da Disney. Nessa nova animao, de acordo com a revista, o
lirismo marcante da pelcula da Disney foi substitudo por cenas de natureza ertica.
Nessa mesma perspectiva, na Alemanha, a comdia ertica de horror adaptada dos
contos de Grimm, Grimms Mrchen von Lsternen Prchen (1969), apresenta
Branca de Neve com caractersticas alternativas, assim como a animao
pornogrfica norte-americana realizada em 1976, Once Upon a Girl. No Brasil,
Histrias que as nossas babs no contavam tornou-se um clssico da comdia
ertica brasileira.

5.1.1 Vozes Sobre o Filme

No cinema nacional, a pornochanchada ocupa um lugar por demais

protuberante, seja legitimado pelo discurso especializado, impressionista ou no,
seja legitimado pelo gosto do pblico. Considerando isso, nesta sesso,
abordaremos alguns enunciados que tratam do filme Histrias que as nossas babs
no contavam (sinopse produzida pelos produtores do filme, avaliaes dos filmes
 106

realizadas pelo rgo da censura e pelos crticos de arte). O conhecimento dessas

fontes fundamental para que desvendemos o que foi denominado de
pornochanchada, seu sistema de imagens e sua concepo de mundo, pois, de
acordo com o pensamento bakhtiniano, para que se compreenda uma obra inscrita
no passado, no se pode l-la com olhos da contemporaneidade. Da a necessidade
de imerso no universo social e cultural dos anos 1970.

5.1.1.1 Sinopse

A sinopse reproduzida a seguir foi apresentada aos rgos de censura

pelos produtores do filme a fim de obter a liberao da pelcula.

Nossa histria tem seu incio com a morte do rico e bondoso rei, pai de
nossa herona, Clara das Neves, causando luto e tristeza no prspero reino
por ele governado. Neste instante surgem dois importantes personagens de
nossa histria: um Prncipe jovem e belo (DENIS DERKIAN), amante de
uma Rainha, que tirando partido dessa sua condio obtm muitos
emprstimos para acudir seu reino que encontrava-se em franco declnio
financeiro, e uma Rainha (a sempre exuberante MEIRY VIEIRA), que aps
a morte do rei, seu esposo, prope ao Prncipe, seu amante, a unio dos
dois reinos atravs de um casamento, atitude que deixa embasbacado o
seu fiel e alcoviteiro Espelho Mgico (o extraordinrio RENATO PEDROSA).
O prncipe resolve aceitar tal aliana matrimonial, s que, para total revolta
da Rainha, ele lhe pede a mo da Princezinha Clara das Neves (a
maravilhosa ADELE FTIMA) em casamento, argumentando ser tradio
em seu reino que um Prncipe somente pode desposar uma Princesa
donzela.
No eram esses os desejos da Rainha, o que ela queria na Realidade era a
exclusividade total de seu Prncipe e, ferida em seus brios mandar baixar
um ato institucional destituindo a Princesa Clara das Neves de qualquer
direito ao trono, rebaixando-a a condio de simples servial da Corte,
exigindo dela os mais duros e pesados trabalhos do castelo.
Mal sabia a Rainha que na execuo de um desses pesados trabalhos
atribudos Clara das Neves ela e o Prncipe acabam conhecendo-se, e
que a beleza e a gostosura da ex-Princezinha levam o jovem Prncipe ao
quase enlouquecimento pela grandiosa e repentina paixo que lhe
despertada pela deslumbrante mulata.
A malvada Rainha, utilizando de seus poderes extra-governamentais, mais
precisamente atravs de seu fofoqueiro Espelho Mgico, fica sabendo
dessa nova paixo de seu Prncipe por Clara das Neves, e possessa,
manda vir sua presena o mais temvel Caador de Veados de todos os
Reinos (O impagvel Costinha), para que, a seu mando, execute a ex-
Princezinha e ex-donzela Clara das Neves. Salva de seu trgico destino,
nossa adorvel herona banha-se descontraidamente em uma cachoeira no
bosque, enquanto o seu ex-terrvel algz sai caa de um veado, para dele
tirar o fgado e o corao para serem entregues Rainha como prova da
EXECUO de Clara das Neves.
 107

Clara das Neves inicia sua exaustiva e assustadora caminhada atravs da

Floresta, at cair desmaiada de exausto, nas proximidades da Olaria onde
trabalham os Sete Anezinhos, que a encontram na volta ao lar, doce lar.
Contrariando as vontades de Nervoso, o ano que cuida dos afazeres
domsticos, inclusive os trabalhos de cama e mesa dos demais
anezinhos, os outros levam-na para casa do bosque, passando ento ela a
ser a nica e verdadeira mulher da cusinha, assumindo todos os
trabalhos, inclusive os deliciosos trabalhos noturnos no dormitrio dos
Anezinhos, provocando por isso mesmo, terrvel disputa entre os seis
anes mais interessados em desvendar a misteriosa diferena de Clara
das Neves, resolvendo essa disputa por um concorrido sorteio onde na
realidade todos foram contemplados.
Enquanto Clara das Neves goza os felizes momentos vividos ao lado dos
anezinhos, a malvada Rainha descobre, e novamente atravs de seu
mexeriqueiro Espelho Mgico, que Clara das neves est viva, e muito bem
servido, ao lado dos anes da Floresta. Sentindo todo o seu dio e inveja
lhe aflorar por todos os poros, a malvada Rainha comea a engendrar um
plano mortal para livrar-se de Clara das Neves, preparando uma ma
envenenada para servir nossa ex-Princezinha. Porm... acaba
envenenando-se pela prpria.
Por essa poca, o nosso belo e jovem Prncipe ver-se s voltas em
encontrar Clara das Neves, e consegue o seu intento, descobrindo-a
vivendo com os Sete Anezinhos, para onde prontamente se dirige,
confessando assim nossa herona todo o seu amor e desejos. Para
espanto do Prncipe, Clara das Neves no aceita as suas propostas de
casamento e unio, preferindo as vantagens que seus amados anezinhos
lhe oferecem diariamente. Mas o jovem Prncipe no fica s, para ele
reservamos o mais sensacional e inesperado HAPPY END ao lado de
Nervoso.
ASSISTAM9.

O que chama mais ateno nessa sinopse, alm do tamanho e da riqueza

de detalhes, a quantidade de adjetivos utilizados (exuberante, extraordinrio,
sensacional, inesperado entre outros) que lhe confere particularmente, um tom de
subjetividade que no comum a esse gnero discursivo. Parte desses adjetivos
utilizada com o intuito de elogiar o elenco do filme. Ademais, importante ressaltar
tambm o uso das aspas que imprime a alguns enunciados da sinopse o duplo
sentido, revelando sentidos que no esto na materialidade do texto. Nesse caso,
cabe ao leitor a responsabilidade de compreender o valor semntico-discursivo das
aspas que enquadram cada uma das palavras assim como a interpretao do motivo
pelo qual o enunciador est chamando sua ateno. Na sinopse, o leitor tem de
perceber que as palavras gostosura, cama e vantagens so empregadas, no
contexto, como pertencentes ao campo lexical da sexualidade. Colocando aspas, o
enunciador (os produtores do filme) indica que as palavras aspeadas no esto

9
Disponvel em: <http://www.cinemateca.gov.br/cgi-
bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&exprSearch=Hist%F3rias%20%20and
%20%20que%20%20and%20%20Nossas%20%20and%20%20Bab%E1s%20%20and%20%20n%E3
o%20%20and%20%20Contavam&nextAction=lnk&lang=p#>. Acesso em: 3 fev. 2016.
 108

sendo usadas com um sentido usual e que, talvez, no fazem parte do universo
lingustico-discursivo dos leitores da sinopse que, inicialmente, era direcionada
Diviso de Censura. A palavra EXECUO grafada em letras maisculas faz
remisso aos atos de tortura promovidos pelo governo militar.

5.1.1.2 A voz da censura

O filme foi analisado por diversos censores da Diviso de Censura de

Diverses Pblicas, ligado Polcia Federal, que emitiu alguns pareceres sobre o
filme. Apresentaremos, a seguir, alguns fragmentos de trs pareceres emitidos em
outubro de 1979. Neles, h algumas similaridades. Todos, por exemplo, foram
assinados por mulheres (Ivelice C. de Andrade, Maria Aurineide Pinheiro e Yda
Lucia Netto Pelles) e favorveis liberao do filme, desde que a sua exibio fosse
restrita ao pblico maior de dezoito anos. No texto dos pareceres, as avaliadoras
examinaram basicamente dois critrios: a linguagem verbal e a no verbal e o
contedo de natureza ertica dos filmes.
Ao analisar o contedo verbal do filme, Yda Lcia afirma que a
linguagem coaduna-se com a natureza da pelcula, apresentando expresses
chulas e vulgares. Da mesma forma, Maria Aurineide sentencia que os
personagens usam uma linguagem com expresses vulgares e em tom de
comicidade.
Apesar de haver uma suposta concordncia quanto ao gnero do filme,
visto que as trs autoras denominam a pelcula de pornochanchada, h uma
dificuldade, por parte das avaliadoras do filme, em classific-lo quanto sua
natureza temtica. Percebe-se, claramente, uma confuso conceitual no que diz
respeito ao julgamento daquilo que pode ser considerado pornogrfico ou ertico no
filme. Duas analistas utilizam, simultaneamente, os dois conceitos como se fossem
sinnimos. o caso, por exemplo, de Ivelice. Segundo a analista,

Trata-se de uma pelcula de fundo pornogrfico, estreitamente identificada

com o que estamos acostumados a presenciar em termos de
pornochanchada, expondo numa mutilao total e pretenciosa, o erotismo,
associado a inmeras cenas de sexo, nus parciais e totais, gestos
obscenos, enfim, um coroamento do despertar da libido, apresentado em
 109

bacanal entre anes e a personagem Clara das Neves 10 (BRASIL, [19--],

[documento on-line, no paginado]).

Em relao aos aspectos visuais do filme, as autoras preocupam-se

nitidamente com a quantidade de nus sejam eles totais ou parciais e de cenas de
sexo apresentadas no filme, como podemos perceber no enunciado de Ivelice. No
se analisam, no entanto, o enredo e a sua sintonia com as imagens mostradas,
realizando, to somente, uma anlise superficial e preconcebida do que trata
realmente o filme. Ora se reportam natureza sexual do filme ora a sua natureza
cmica. O comentrio de Yda vai ao encontro do posicionamento de Ivelice:
Contm inmeras e demoradas cenas de relacionamentos ntimos, entre diferentes
casais durante todo o decorrer da pelcula, alm de vrias tomadas de nudez
masculina e feminina (parcial e total).
Depois de apontarem os aspectos negativos do filme, as autoras dos
pareceres autorizam a sua exibio. No entanto, a liberao do filme feita a partir
de um movimento de concesso. Segundo Ivelice, apesar do tema forte, nada
impede a sua exibio para maiores de dezoito anos, pblico que aceitar como
entretenimento, uma vez que desenvolvido em grande parte, em tom de comdia.
J para Yda Lcia, embora haja, em Histrias que as nossas babs no contavam,
um erotismo prprio dos filmes da pornochanchada, o clima de comicidade, criado,
sobretudo pelo exagero e deformao da imagem original de cada personagem,
torna vivel a exibio do filme aos maiores de dezoito anos (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]). O que se pode concluir, portanto, desses
excertos que o elemento cmico parece ser o procedimento que, na maioria das
vezes, vai propiciar a liberao dos filmes. No contedo dos pareceres, h uma
sugesto de que, se houvesse a ausncia de humor, o filme no seria liberado nem
mesmo para o pblico com idade acima dos dezoito anos.
A viso das avaliadoras dos filmes , portanto, regida pelas foras
centrpetas, uma vez que tende a reforar o posicionamento dos segmentos
conservadores da sociedade daquela poca, especificamente, a viso sobre a
problemtica da sexualidade. Esse julgamento fica bem claro na afirmao de Ivelice
Andrade: [...] o filme examinado se comporta ao nvel dos adultos, uma vez que nos
apresenta de maneira deturpada, um conto que deveria povoar positivamente os

10
Disponvel em: <http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0730390C005.pdf>. Acesso em: 3
fev. 2016.
 110

devaneios da criana, lanando mo da licenciosidade abusiva [...] (BRASIL, [19--],

[documento on-line, no paginado]). Acrescenta ainda que nada se constata no
sentido de extrair qualquer mensagem positiva, prejudicada pela introduo de
musicais em igual teor pornogrfico, dando realce desmistificao de imagens
formadas pela criana nos primeiros perodos da infncia. H claramente, nesses
enunciados, uma viso conservadora da autora, quando se preocupa com o carter
desmistificador do conto de fadas Branca de Neve e os sete anes. Alm disso, h
uma preocupao com os danos que a narrativa flmica possa causar na formao
do carter das crianas.
No caso especfico de Histrias que as nossas babs no contavam,
apesar de haver uma srie de crticas ao contexto scio-poltico-cultural vivido pelo
Brasil naquele momento, elas parecem passar totalmente despercebidas pelos
censores. o caso, por exemplo, da cena em que o Servial profere a seguinte
sentena:

Servial Fao saber que o reinado e a corte passam a ser governados por ARIS: Atos Reais e
Institucionais. (...) Artigo primeiro: a princesa Clara das Neves destituda de seus direitos de
herdeira do trono. Artigo segundo: a partir desta data, ela passar ao quadro dos servidores
domsticos do palcio real. Artigo terceiro: o presente ato no poder ser anulado por qualquer ato
de anistia, mesmo que seja a anistia ampla, geral e irrestrita. Artigo quarto: revogam-se as
disposies em contrrio. Selado com selo real e assinado: Rainha.

Essa cena de carter responsivo visto que faz uma aluso,

extradiegtica, tanto diversidade de situaes inquietantes que assolavam o Brasil
desde a implantao do Ato institucional n 5, de dezembro de 1968, quanto
promulgao da Lei da Anistia, que j havia sido promulgada em agosto de 1979,
antes mesmo do lanamento do filme. Essas respostas, geralmente, se encontravam
disseminadas, mesmo que de maneira diluda, em alguns filmes da
pornochanchada. Muitas vezes, a censura deixou de perceber alguns embates
ideolgicos e engajamentos assumidos que se apresentavam de maneira alegrica
ou metafrica nas obras de arte produzidas naquele contexto. Um caso clssico a
msica Clice, de Chico Buarque e Gilberto Gil, que foi proibida s depois de sua
execuo nas rdios. H, nessa cena, uma macaqueao dos atos violentos da
ditadura militar. Talvez se, aos olhos de quem fez o parecer, no fosse focalizado
apenas o contedo de natureza sexual, essa cena tivesse sido cortada ou o filme
 111

colocado no Index Prohibitorum da Censura. Em outras palavras, o consentimento

do filme d-se a partir do julgamento daquilo que poderia ser ou no exibido na tela.

5.1.1.3 Vozes da crtica

Como no poderia ser diferente, a crtica ao filme Histrias que as nossas

babs no contavam dividiu-se em dois polos divergentes: aqueles que viam no
filme aspectos positivos e aqueles que se alinhavam j reiterada viso negativista
das comdias erticas brasileiras. Nesses enunciados, h um embate de vozes
regido tanto pelas foras centrpetas quanto pelas foras centrfugas, gerando o que
Bakhtin denominou de polmica aberta e polmica velada 11. A seguir, mostraremos
uma rpida viso dialgica desse embate de vozes acerca do filme.
Em relao s vozes que valoram o filme positivamente, destacamos o
ponto de vista do jornalista e cineasta pernambucano, Celso Marconi, publicado em
1980, no Jornal do Comrcio (PE) com o mesmo nome do filme. Marconi,
inicialmente, defende que a chanchada uma produo cinematogrfica
genuinamente brasileira, assim como o faroeste representa a expresso cultural do
povo norte-americano. Em seu discurso, desqualifica a voz alheia que, apoiada no
senso comum, repete: o cinema brasileiro uma porcaria, s tem chanchada. O
autor refuta esse posicionamento afirmando que o cinema mais autenticamente
brasileiro ainda a chanchada. Continua seu posicionamento mostrando aspectos
positivos da produo flmica: um tipo de cinema espontneo, feito sem bases
tericas; a no ser a intuio dos produtores/realizadores que sentem, quase no
faro, o que vai atrair o pblico.
Depois dessa defesa inconteste da pornochanchada, Marconi passa a
apontar os pontos positivos do filme, tais como os procedimentos tcnicos da
pelcula, a beleza plstica das atrizes e a quantidade de tempo em que elas
permanecem nuas na narrativa.

11
De acordo com Bakhtin (2010b), na polmica aberta, o enunciador utiliza o discurso de outrem com
o intuito de refut-lo abertamente. Na polmica fechada, o discurso alheio retratado de maneira
implcita, j que o objeto do discurso do enunciador citante no a voz refratada.
 112

[...] no um produto mal elaborado do ponto de vista tcnico. Tem bom

ritmo, os intrpretes sabem falar e se comportar diante de uma cmera.
Uma fotografia feita com boa iluminao. E principalmente: os dilogos no
fazem a menor restrio ao pornogrfico, e as duas principais atrizes em
cena, Adele Fatima, uma mulata belssima, e Meyre Vieira, ficam nuas o
tempo quase todo (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

O jornalista finaliza defendendo o carter ldico e salutar da

pornochanchada, visto que esta proporciona diverso ao pblico brasileiro, ao
explorar a imagem feminina sem estimular a violncia como faziam alguns gneros
cinematogrficos do cinema hollywoodiano.

Dentro da poltica de gozo para todos, acho que um direito do pblico se

divertir vendo o belo corpo de Adele Ftima. Certamente que algo muito
mais saudvel do que os karats, policiais e outros gneros de filmes norte-
americanos que s exploram a violncia, como atrao. Pelo menos a
pornochanchada no incentiva violncia, at acalma depois de um dia de
estafante e rotineiro de trabalho, como acontece com a maioria esmagadora
dos que vo ao cinema (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Outra avaliao positiva a do natalense Salvyano Cavalcanti de Paiva,

um dos crticos mais atuantes e respeitados do pas. A resenha foi publicada
tambm com o mesmo nome do filme, no jornal O Globo, em 1980. O filme
elogiado tanto do ponto de vista tcnico quanto de seu contedo. Segundo o autor,
os dilogos so inteligentes e a incluso de contedo de natureza poltica, alm de
ser surpreendente e ousada causa agitao na plateia, gerando excelente reao.
Quantos aos aspectos tcnicos, Salvyano tece elogios fotografia (belssima), aos
enquadramentos (sugestivos) e atuao de Meyre Vieira (sempre eficiente) e
direo de Osvaldo de Oliveira.
O posicionamento do crtico revela, de certo modo, uma viso negativa
em relao produo da pornochanchada quando demonstra que, embora haja
uma pitada de erotismo, quase libertino, isso no permite a depreciao do filme.
Salvyano polemiza com as vozes que classificam a pelcula como mais uma entre as
pornochanchadas grosseiras que eram habitualmente produzidas na dcada de
1970, j que, para o crtico, Histrias que as nossas babs no contavam um filme
que tem qualidades superiores aos que so categorizados como tal. O que faz o
autor defender essa posio que, para ele, no h vulgaridade nas cenas de
nudismo de Adele Ftima, por exemplo. No entanto, a assuno desse
posicionamento revela, de certa maneira, uma viso preconceituosa em torno dos
 113

filmes classificados como pornochanchada e produzidos na Boca do Lixo visto que,

segundo Salvyano, essas pelculas so subfilmes.
Apesar de elencar diversos pontos positivos, Salvyano faz algumas
concesses a alguns momentos prescindveis do enredo, o que, para ele, causa um
desnecessrio rebaixamento, visando unicamente atender aos consumidores do
pulp e do kitsch. Alm disso, faz crtica atuao de Adele Ftima que representa
como uma esttua.
Em relao s vozes que valoram o filme Histrias que as nossas babs
no contavam negativamente, destaca-se a resenha Desacertos do cinema
brasileiro, do jornalista e crtico paulista, Rubens Ewald Filho, publicada em
novembro de 1979, no jornal Estado de So Paulo. O ttulo da resenha aponta
diretamente para a avaliao negativa do que produzido no pas. Nesse texto, ele
faz a crtica a dois lanamentos de 1979, especificamente, ao filme de Osvaldo de
Oliveira. De acordo com o crtico, Histrias que as nossas babs no contavam
apenas mais uma pornochanchada to ruim que capaz de dar um beijo da morte
no gnero. Estamos, ento, diante de uma viso do filme que diverge frontalmente
da posio dos crticos anteriores.
Quanto aos aspectos tcnicos, ele assevera que a grande quantidade de
problemas dificulta a sua enumerao. No entanto, aponta, como um de seus
defeitos, a dublagem que foi realizada por profissionais conhecidos da televiso.
Segundo ele, fica-se a impresso de se estar assistindo a um Muppet Show
pornogrfico.

verdade que o roteiro muito mal construdo vai capengando at um a

determinada altura. As canes satirizando as msicas do filme de Disney
prometem (mas no chegam a ser engraadas), a produo tem um certo
cuidado mas tudo se perde definitivamente com a entrada dos anezinhos.
Eles, que podem ser adorveis em desenho animado, transforma a fita em
drama de terror. O grotesco da deformidade (conforme utilizou Herzog em
Tambm os anes so pequenos) destri qualquer possibilidade de
erotismo. Tampouco funcionam as solues (a morte da madrasta, por
exemplo, ridculo) ou as piadinhas politizadas sobre atos institucionais ou
anistias. Com certeza, esta a primeira porno chanchada de horror do
cinema brasileiro (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

A ideia de se ter pornografia no filme alinha a voz de Ewald Filho ao grupo

social cuja viso de mundo socialmente mais conservadora, portanto, a foras
centrpetas, entrando em um choque ideolgico com as vozes consideradas menos
conservadoras.
 114

Para finalizar esta sesso, destacaremos a resenha crtica do gacho

Helio Nascimento, publicada em maro de 1980, no Jornal do Comrcio (RS).

A pobreza, a vulgaridade e o humor chulo de algumas situaes de

Histrias que as nossas babs no contavam terminam por vencer certas
virtudes que o filme acumula em sua projeo [...] Mas, mesmo o
desrespeito e a stira maldosa necessitam ser acompanhados de alguma
dose de inteligncia, o que no acontece quando se desce ao ponto de
piadas to grosseiras quanto antigas, e se recorre a trocadilhos que antes
de serem de mau gosto so, na verdade, desprovidos de inteligncia
(BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Embora detecte muitos aspectos negativos, como a atuao de Costinha

(pe quase tudo a perder) e ao uso reiterado de piadas cujo enfoque temtico a
homossexualidade, Helio pontua elementos positivos como a referncia situao
poltica do pas, considerada, por ele, o melhor momento do filme.
Procederemos, a seguir, anlise do cartaz do filme Histrias que as
nossas babs no contavam.

5.1.1.4 Sobre o cartaz

Passaremos agora a fazer uma pequena anlise do cartaz do filme

Histrias que as nossas babs no contavam.
 115

Figura 6 Cartaz original do filme Branca de

Neve e os sete anes.
Fonte:
<http://38.media.tumblr.com/202df236d85b76
63e9639cb8c9d486db/tumblr_inline_mkdzn0m
oBb1qz4rgp.jpg>. Acesso em: 3 fev. 2016.
Figura 7 Cartaz do filme Histrias que
as nossas babs no contavam.
Fonte:
<http://static.cinedica.com.br/capasm/15
382.jpg>. Acesso em: 3 fev. 2016.

Apresentamos, inicialmente, os cartazes dos filmes Branca de Neve e os

sete anes, dos estdios Disney, e Histrias que as nossas babs no contavam a
fim de realar o carter responsivo do segundo cartaz em relao ao primeiro. No
cartaz do filme brasileiro, ilustrado por Bencio, apesar de no haver uma referncia
explicita histria de Branca de Neve, o leitor, por meio do confronto dos dois
enunciados, capaz de abstrair a aluso histria da princesa. No cartaz de
Bencio, existem vrios elementos constituintes do cartaz do filme da Disney
(castelo, prncipe, rainha e anes), que os aproximam, e outros aspectos que os
distanciam, como a cor da personagem central, por exemplo. A partir desse jogo
dialgico entre os filmes e os seus respectivos cartazes, procederemos anlise do
cartaz da pelcula brasileira.
Na parte superior do cartaz, encontra-se o nome do filme Histrias que a
nossas babs no contavam em vermelho e preto a maioria das palavras est
em vermelho, apenas a palavra no se encontra em preto e numa fonte de tamanho
maior, o que lhe confere uma posio de destaque. Sendo assim, a partir do
enunciado-ttulo, o leitor provocado a conhecer outras histrias que eram proibidas
para o pblico infantil, por isso no eram contadas pelas babs. Por meio da orao
 116

adjetiva, perceptvel para o leitor que h, pelo menos, dois tipos de histrias: as
que as babs contavam (discurso oficial) e as que elas no contavam (discurso no
oficial). A palavra no presente no enunciado-ttulo, portanto, revela ao leitor um
dado novo. Infere-se, a partir dele, que as nossas babs nos contavam apenas
algumas histrias. A utilizao da cor vermelha smbolo de vitalidade, ambio,
desejo no letreiro, sugere uma carga ertica em oposio cor preta da palavra
no que, nesse caso, pode significar aquilo que est/ obscuro, escondido,
misterioso, fantasioso. nessa negao que o discurso pardico vai se alicerar.
Mas como o leitor consegue perceber a relao dialgica do cartaz do filme com a
histria original?
Ao olhar a imagem que toma conta de quase todo espao branco do
cartaz, a ideia que se tem, inicialmente, de um aglomerado de personagens
sobrepostos uns sobre os outros, sugerindo, assim, um grande bacanal. Na parte
superior, no lado direito, est uma rainha coberta apenas por um manto real,
exibindo seu corpo para um espelho. Nele, h um rosto refletido de um homem
que pode ser de um pretenso caador. Mais para o lado esquerdo, h a imagem de
um castelo medieval. No centro, e em um tamanho desproporcional aos demais
personagens, a imagem de uma mulata em uma pose sensual, vestida com uma
roupa provocante, com decote acentuado em que os seus seios esto mostra,
ocupa uma posio de destaque no cartaz. Esse destaque justifica-se, porque o
propsito principal dos filmes da pornochanchada, como j destacamos, era exaltar
a sensualidade da mulher. Ao redor da mulata, pequenos seres que lembram
gnomos enroscam-se no corpo da mulher, exceto um com gorro rosa e com trejeitos
efeminados se mantm afastado da morena. Ainda do lado esquerdo, h a figura de
um homem pelado e com uma cara enfarruscada, que parece desaprovar o
comportamento dos anes. A nica coisa que cobre a imagem do homem a ponta
do gorro vermelho de um dos anes, mas, ao mesmo tempo, a ponta desse gorro
parece sugerir a anatomia do rgo sexual masculino entumecido. Alis, a imagem
flica uma dominante em todo texto no verbal: as torres do castelo, os gorros dos
anes, a ponta do espelho, assim como a imagem central em sua totalidade
parecem sugerir o falo. Essa imagem falocntrica revela uma viso machista que
fundamentava a produo cinematogrfica da pornochanchada, reforando, assim,
por meio de um discurso machista, oficial e dominante, o comportamento social do
Brasil desse perodo.
 117

A partir dos elementos (espelho, castelo) e dos personagens presentes no

cartaz (rainha, caador, anes), conclui-se que o novo texto dialoga com o desenho
infantil da Branca de Neve e os sete anes, produzido pela Disney, e no
exatamente com o conto de Grimm, uma vez que, diferente deste, os anes do
desenho animado so denominados por suas caractersticas marcantes (sonolento,
alrgico, manhoso, zangado) e, no cartaz, por meio desses traos caracterizadores,
conseguimos identificar alguns deles. Isso nos leva a crer que o cartaz de o cartaz
da pardia brasileira foi construdo a partir de uma relao dialgica com o desenho
animado da Disney e o seu cartaz, respectivamente.
Essa nova verso constri-se a partir do destronamento de enunciados
anteriores (o conto de fadas, o filme da Disney, o cartaz de divulgao do filme). A
partir dessa constatao, podemos concluir que o cartaz de Histrias que as nossas
babs no contavam constitui-se como pardia. Desconstri, principalmente, o
discurso da pureza contida na histria oficial de Branca de Neve para apresentar
uma nova verso, em que a inocncia constituinte da histria oficial negada. O
novo enunciado desnuda o discurso oficial, revelando o contedo de natureza
ertica que est implcito nos contos de fadas no so mais para crianas e traz
para a cena a naturalizao do sexo.
Desse modo, o discurso oficial ressignificado, e o mito da mulher
sensual reconstrudo, trazendo tona a eroticidade implcita presente nos contos
de fadas. A personagem feminina central no mais a branca europeia, mas
representa um cone da mulher brasileira, a mulata, conhecida por seus quadris
largos e suas curvas acentuadas. A imagem angelical de Branca de Neve
substituda, agora, pela imagem de impureza da nova personagem. Ela no mais
pura. mestia, ou seja, nem branca, nem preta. Ela mulata, morena, clara, fruto
do cruzamento das raas.
Em outras palavras, o cartaz constri uma imagem sedutora da mulher
brasileira. Todos os olhares so atrados para os corpos femininos (rainha, mulata).
O corpo masculino que aparece desnudo no atrai os olhares para si, muito menos o
ano, com trejeitos femininos, que tambm tem sua imagem parodiada. Nesse
enquadramento, a figura masculina apresenta como vtima da sensualidade
feminina, viso reforada pela sociedade falocntrica.
Para finalizar, podemos afirmar que o cartaz do filme considerado um
enunciado concreto, como definiu o Crculo de Bakhtin (2006, 2010a, 2010b, 2010c),
 118

por estar carregado de acentos e entoaes ideolgicas e por ser oriundo de

sujeitos situados scio-historicamente no mundo. Alm disso, sua natureza hbrida,
ou seja, o uso da linguagem verbal e no verbal, no o desqualifica como
enunciado, porque esses dois planos esto devidamente articulados a partir de um
projeto grfico e de um projeto discursivo e, por isso, no podem ser analisados
separadamente. Eles s podem ser compreendidos na enunciao, constituda por
discursos que circulam socialmente. No caso do cartaz, esses discursos so
negados e ressignificados, provocando o rebaixamento do discurso oficial. Portanto,
para que o procedimento pardico do cartaz seja compreendido, necessrio, alm
de considerarmos o processo de interao em que ele se constituiu e o contexto em
que ele est inserido, reconhecermos a responsividade dele a outro enunciado.

5.1.2 O Filme: Pardia e a Viso Carnavalizada

5.1.2.1 Negao e inverso carnavalesca

O conto de fadas de origem com o qual o filme dialoga diretamente

invertido, virado de cabea para baixo, uma vez que todo o ponto de vista (moral,
avaliao, reflexo) desconstrudo. Toda a ordem narrativa do conto de Grimm, ou
mesmo a adaptao do conto realizada pela Disney, revirada ao avesso por meio
do processo pardico, provocando, assim, o riso carnavalizado.
H, portanto, um processo de devorao da histria original com o intuito
de imprimir cores locais a um texto clssico da literatura. Esse procedimento remete
metfora da antropofagia ou metfora da apropriao cultural, idealizada no
Manifesto de Antropofagia*. Nessa perspectiva, entendemos que o filme Histrias
que as nossas babs no contavam utiliza-se, livremente, da cultura europeia,
extraindo o que ela tem de mais relevante e a misturando com elementos
considerados minoritrios e secundarizados pela cultura dominante brasileira. Nos
anos 1970, essa atitude intensificou-se, j que a sociedade brasileira estava imersa
em um processo de valorizao da cultura nacional em oposio influncia
estrangeira.
 119

Esse processo de desconstruo comea a ser constitudo j na abertura

da narrativa. No incio da projeo do filme Histrias que as nossas babs no
contavam, so apresentados o ttulo do filme e os demais componentes de sua ficha
tcnica. Esses caracteres aparecem acompanhados da cano, de Alaor Coutinho e
Oscar Nusbaum, reproduzida a seguir.

Se voc j desconfiava,
Das histrias que a bab contava
Tinha toda razo
Ela lhe contou uma outra verso
O lado que voc conhecia
Era s a fantasia
Histria de prncipe e princesa
Sempre acaba em safadeza
Como Joo e Maria
Que faziam bacanal
E Chapeuzinho Vermelho
Que dava muito pro lobo mal
E ainda existem outras verses
Que queremos contar pra vocs
Mais isto outra histria
Que fica para uma outra vez12

A cano de abertura da comdia, cujo ritmo lembra uma dbil cano do

universo infantil, dirige-se diretamente ao expectador por meio do pronome voc,
interpelando o conhecimento de mundo desse espectador, especificamente, o seu
repertrio literrio dos contos infantis (Chapeuzinho Vermelho e Joo e Maria). A
ativao da memria literria do espectador provocada tambm pela exibio da
imagem de um livro, cujas pginas so viradas sozinhas e, nelas, aparecem os
caracteres dos crditos do filme, enquanto se ouve a cano.
A cano antecipa o que acontecer ao longo da narrativa flmica e
prepara o interlocutor para interagir com a desconstruo do discurso ingnuo (Ela
lhe contou uma outra verso) das histrias direcionadas ao pblico infantil,
revelando a verdade que se esconde por trs dessas narrativas. Enquanto o ritmo
da cano sugere um tom de ingenuidade, a letra da cano constri uma anttese
com esse ritmo quando focaliza o tema da sexualidade sob uma perspectiva ertica,
embora haja certa dose de provocao ou sugesto pornogrfica. Isso fica claro pela
utilizao de termos do universo da sexualidade, como safadeza, bacanal e
dava, lxico que caracteriza o tratamento obsceno dado a essa temtica. Os

12
Texto transcrito pelo pesquisador.
 120

enunciados compostos pelo ttulo do filme, a temtica e o ritmo da cano iniciam o

procedimento pardico e carnavalizado que se consolidaro na narrativa flmica.
Finalizada a apresentao dos crditos, ouve-se agora uma voz feminina
em off da narradora da histria que, aparentemente, pretende narrar, ao estilo
sedutor de Sherazade, um conto de fada a partir de sua estrutura tradicional.

Narradora: Era uma vez, num maravilhoso e longnquo reino, onde as flores nasciam mais belas, um
bondoso rei...

A voz da narradora silenciada por uma algazarra de vozes masculinas,

tambm em off, contestadoras do preldio da histria. Essa situao remete s
praas pblicas ou s feiras livres, onde a figura de contadores de histrias
(repentistas, cordelista, mamulengueiros etc.) comum, e, consequentemente, ao
processo de carnavalizao, principalmente, quando essas vozes conjecturam sobre
a suposta pureza dos personagens dos contos de fadas. No meio da baguna,
destacam-se, nitidamente, trs questionamentos que tm a anuncia de outros
participantes do grupo:

Voz 1: Vai me dizer que, naquele tempo, ningum comia ningum?...

Voz 2: E o lobo mal comeu s a vovozinha, a Chapeuzinho no?!
Voz 3: E o que voc acha que o prncipe fez para acordar a Bela Adormecida?!

A carnavalizao inicia-se a partir da desconstruo da origem de Branca

de Neve. A personagem dos irmos Grimm e a da Disney so constitudas a partir
de um discurso eurocntrico (filha do cruzamento de reis, branca, cabelos negros...).
Na verso tupiniquim, no entanto, a personagem da comdia ertica, diferentemente
do conto original, fruto do cruzamento de raas.

Narradora: Est bem, eu vou fazer a vontade de vocs. Vou contar uma histria como realmente
aconteceu. Existiu uma vez um rei muito bondoso, casado com uma rainha africana muito bonita.
Quando nasceu a sua primeira filha, a rainha, sua esposa, veio a falecer, e o rei ficou vivo. No
conseguindo viver s no ora veja, casou-se novamente. E, dessa vez, escolheu como companheira
uma mulher muito bonita e vaidosa, com certos poderes parapsicolgicos e, acima de tudo,
ninfomanaca.
 121

Igualmente Branca de Neve, a protagonista de Histrias que as nossas

babs no contavam, Clara das Neves, pertence tambm nobreza, porm, fruto
do cruzamento de um rei branco com uma rainha negra. Portanto, a narrativa flmica
prope uma verso para um dos processos de miscigenao da formao do povo
brasileiro que se alinha com o discurso oficial, no qual se defende que o
branqueamento da populao se deu por meio do processo de miscigenao entre
brancos e negros.
H, ento, em Histrias que as nossas babs no contavam, um
afastamento do discurso eurocntrico, visto que se subverte a origem da
protagonista do conto de fadas. O bero de Clara das Neves se afasta
diametralmente da origem de Branca de Neve, j que ela pertence a um novo
contexto scio-histrico. De certa maneira, a concepo de Clara faz uma remisso
mtica ou imaginria ao processo de miscigenao ocorrido na formao do povo
brasileiro, especificamente, criao mtica da mulata. Esta representa, no contexto
flmico, o resultado da mistura da cultura europeia com a africana e, com essa fuso,
surgiu a mulata como smbolo da primeira mulher brasileira, produto genuinamente
do Brasil. Dialoga-se, assim, com outro discurso europeu oficial, que atribui ao
processo de miscigenao de branco com ndio a formao do povo brasileiro. Essa
vertente que atribui a origem do brasileiro ao cruzamento de branco com ndio foi
imortalizada, principalmente, pela literatura romntica brasileira que responsvel
pela elevao do indgena a heri nacional. Considerando a sociedade brasileira
como bero de Clara das Neves, podemos afirmar que ela simboliza um tipo social
originrio do Brasil. Em outras palavras, a personagem contm o germe do primeiro
brasileiro miscigenado, assim como Moacir, na obra de Iracema, de Jos de Alencar.
A representao imagtica da mulata est representada em todas as
formas de arte da cultura nacional. Desde a literatura de Gregrio de Mattos at as
recentes vinhetas de carnaval da globeleza, a mulata constituda,
discursivamente, como objeto de desejo. O estatuto simblico da mulata resultado
da confluncia de mltiplos discursos construdos na cadeia temporal da formao
de nosso povo. Existe, nesses discursos, uma interseco que vincula,
positivamente, a mulata ao universo da pura sensao corporal: lubricidade,
volubilidade, amoralidade. No imaginrio do brasileiro, a mulata figura mtica,
sensual, smbolo maior do carnaval e objeto de desejo refrata os sentidos carnais
dos brasileiros, visto que ela existe para o deleite dos olhos e do sexo.
 122

No Brasil dos anos 1970, o termo mulata ressignificou-se e deixou de

ser apenas uma nomeao de um tipo social. Nessa poca, a mulata tornou-se
conhecida, mundialmente, por meio do show de dana denominado Mulatas de
Sargentelli. A atriz Adele Ftima, que imortalizou a personagem Clara das Neves,
era uma das integrantes desse espetculo. O empresrio Osvaldo Sargentelli, alm
de profissionaliz-las, exportou-as como genuno produto nacional.
Em Histrias que as nossas babs no contavam, para construir a
imagem da protagonista, recorre-se s trs caractersticas sensrio-corporais com
intuito de reforar o discurso social de que a mulata to somente puro corpo e
sexo. A personagem Clara no agente de nenhuma transformao social, pois,
mesmo sendo rebaixada condio de plebeia, no h, por parte dela, a
preocupao em lutar para reestabelecer a sua condio inicial, como seria o
esperado. Pelo contrrio, quando h essa possibilidade de recuperao do poder,
por meio do casamento com o prncipe, ela a rechaa para continuar a servir
sexualmente os anes. Em suma, ela sofre esse descenso e se conforma com essa
condio, pois no se apresenta como agente social de mudana nem de seu status
quo nem da vida de outros personagens. A desordem provocada no cotidiano pela
personagem advinda, to somente, de suas formas sinuosas.
Enfim, Clara das Neves a sntese da construo discursiva que foi
responsvel, na linha do tempo, pela imagem da mulata, visto que a personagem
vive em funo de sua nudez e de sua sexualidade.
Clara a mulata que habita o desejo do inconsciente coletivo tanto dos
povos estrangeiros quanto dos habitantes de nosso pas, porque ela representa o
padro esttico de beleza brasileira, estereotipado ao longo dos anos pela arte,
transformando, assim, as mulatas em smbolo sexual da mulher brasileira. No
inconsciente coletivo, a mulher mulata /foi sempre concebida como uma mulher de
boca carnuda, cintura fina, seios de volume mediano, quadril avantajado e
comportamento fogoso em oposio mulher branca que , geralmente,
considerada, culturalmente, uma mulher mais frgida e sem tanto sex appeal.
Outro jogo carnavalesco realizado com o nome das personagens. A
desconstruo discursiva agora se ancora na nomeao da protagonista da comdia
ertica. importante lembrar que, tanto no conto de fadas dos irmos Grimm quanto
na animao da Disney, o nome da personagem intitula as duas obras (Branca de
Neve e os setes anes). Seu nome, nos dois enunciados, legitima os traos fsicos
 123

(a cor da pele) e, metaforicamente, os seus atributos psicolgicos (a pureza,

ingenuidade), definidores da personagem.
No nome da personagem de Histrias que as nossas babs no
contavam, Clara das Neves, h tambm, como em Branca de Neve, uma remisso
cor da pele. Agora, porm, essa remisso sinaliza para a ausncia de pureza,
caracterstica da personagem da comdia ertica, estabelecendo um contraponto
pureza da personagem dos Grimm e da Disney. Alm disso, h outras nuances
discursivas na nomeao da personagem da comdia. Em seu nome, existe uma
juno de elementos (clara e neve) que remetem, discursivamente, tanto ao
universo gastronmico quanto ao da sexualidade.
No campo da gastronomia, o nome da personagem reporta-se, como
podemos perceber, para um dos elementos da composio do ovo (a clara).
Ademais, a locuo das Neves associada ao termo Clara faz uma aluso a um
procedimento culinrio denominado clara em neves. Portanto, essa expresso
lingustica, ou seja, o conjunto do nome da personagem, revela o rebaixamento da
protagonista: Clara das Neves, no enredo cinematogrfico, deixa de conviver nos
sales nobres do palcio para, sugestivamente, habitar o universo da cozinha (do
palcio e da casa dos sete anes).
No campo da sexualidade, o nome da personagem lembra,
metonimicamente, o ovo, cuja representao simblica sugere, universalmente, a
unio de energias a juno do masculino e do feminino e o nascimento.
Considerando as suas partes (gema e clara) separadamente, a gema simboliza o
feminino (o vulo), e a clara, o masculino (o esperma). Alm disso, no contexto
nutico, clara uma abertura praticada no casco, na estrutura ou em alguma outra
parte da embarcao, por onde passa um eixo, um cabo ou qualquer pea de seu
aparelho. Como percebemos, no h gratuidade na escolha do nome da
personagem, visto que ele refrata uma gama de sentidos que sugerem o contexto da
libido.
Em relao aos anes, na narrativa literria, eles so annimos, mas, no
desenho animado, eles so nomeados de acordo com seus traos comportamentais.
Na comdia brasileira, h uma renomeao dos anes baseada tambm nos seus
traos psicolgicos. Esse procedimento, no entanto, gera, mais uma vez, um jogo
ambivalente de desconstruo discursiva no que diz respeito ao nome dos
 124

personagens do filme da Disney, como se pode perceber no quadro reproduzido a

seguir.

Quadro 1: Nome dos anes

Branca de Neve e os sete anes Clara das Neves e os sete anes
Feliz Alegre
Zangado Nervoso
Dunga Tunga
Atchim Espirro
Soneca Dorminhoco
Mestre Chefe
Dengoso Bondoso
Fonte: Autoria prpria.

Em relao ao comportamento dos personagens dos dois filmes, h uma

tentativa de aproximao e, ao mesmo tempo, de afastamento, visto que o trao
comportamental dos personagens, embora haja similitudes, no exatamente o
mesmo nas duas narrativas. Sendo assim, a partir do contraponto estabelecido entre
o nome dos anes nos dois filmes, conclui-se que, em alguns casos, h uma
similaridade entre os nomes dos personagens, como o caso de Feliz e Alegre e, em
outros, h um afastamento mais radical, como o caso de Zangado e de Nervoso.
A ttulo de ilustrao, analisemos, por exemplo, a distino entre Dunga e
Tunga, e a entre Zangado e Nervoso. No desenho animado, Dunga comporta-se
como uma criana, agindo de maneira ingnua e ldica, alm de ser alvo das
gozaes dos outros anes. Em Histrias que as nossas babs no contavam,
Tunga caracteriza-se, entre outras peculiaridades, por possuir um rgo sexual de
tamanho extraordinrio. Na lngua portuguesa, a palavra tunga tambm se refere
ao inseto sifonptero (Tunga penetrans), que penetra na pele do ser humano ou de
outros animais. Dentro do contexto narrativo do filme, portanto, o nome do
personagem alude, conotativamente, ao baixo corporal do personagem, visto que a
expresso bicho-de-p utilizada em situaes dimensionalmente ertica e jocosa
para se referir ereo masculina.
No caso de Zangado, personagem da animao Branca de Neve, ele tem
como trao caracterizador a teimosia e a irritao. J o personagem da comdia
Clara das Neves, Nervoso, constitui-se a partir do desequilbrio emocional, fruto de
sua condio social e sexual, o que, em alguns momentos, provoca a sua clera.
Esse desequilbrio desencadeado muitas vezes pelo cime que Nervoso sente da
 125

personagem Clara por ela passar a ocupar o papel feminino que ele desempenhava
na vida dos anes.
Em Histrias que as nossas babs no contavam, a instituio famlia
carnavalizada. Tanto na histria original quanto na pardia, a morte da figura
paterna faz com que o ncleo familiar original se desintegre. Em ambas, a
possibilidade de reintegrao familiar se concretiza a partir do encontro com os
anes, quando a herona, destituda da condio de princesa, passa a exercer a
funo bsica de mulher do lar. No entanto, no caso da pardia, Clara das Neves,
alm de exercer as funes domsticas bsicas de cozinhar, lavar e passar, supre
tambm a carncia afetiva e os desejos sexuais dos anes, atividade que se torna
de suma importncia na vida da personagem. Em determinados momentos,
comporta-se como uma me que pretende cuidar e proteger os seus filhos.

5.1.2.2 Vocabulrio da praa e a questo do baixo material e corporal

J consenso, nos estudos lingusticos, que, em determinadas pocas e

em determinados grupos sociais, a linguagem utilizada por um grupo social de
prestgio tende a exercer uma espcie de censura na linguagem utilizada pelo grupo
social, embora majoritrio, considerado de menor prestgio.
Isso ocorre, principalmente, com aquele vocabulrio pertencente ao
campo semntico da sexualidade e aos temas que lhe so correlatos e vetados
tanto pela moral quanto pelo que era considerado bom gosto. No caso especfico
dos filmes da pornochanchada, como j pontuamos anteriormente, a linguagem
verbal utilizada foi controlada pelas normas impostas, principalmente, pelos rgos
oficiais da ditadura, pautadas tanto pela moral quanto pelo que era considerado bom
gosto.
Em sendo assim, em Histrias que as nossas babs no contavam,
recorre-se, frequentemente, ao uso de vocabulrio do mundo no oficial
(obscenidades sexuais e escatolgicas, grosserias, palavras de duplo sentido etc.).
No filme, as palavras obscenas so utilizadas ora para nomear a zona dos rgos
genitais ora para fazer aluso a essa zona ou, como denomina Bakhtin (2010d), ao
baixo corporal. Para driblar os rgos controladores da ordem social, so utilizados
 126

metforas, eufemismos e disfemismos. Essas aluses atenuadas rebaixam a cultura

oficial, de maneira grotesca, a fim de proporcionar o riso. A comdia da
pornochanchada apela para o ldico, remetendo para a linguagem da praa, quando
deseja nomear, por exemplo, a genitlia feminina. Vejamos o dilogo a seguir.

Nervoso: Esses homens so todos uns idiotas. Eu nem sei o que vocs veem nessa rachada. O que
ela tem que eu no tenho?
Espirro: Ela tem dois seios macios e cheinhos.
Bondoso: E o mais importante, ela tem o que voc no tem. a bu...
Chefe: A perseguida...
Bondoso: A preferida...
Dorminhoco: A perereca, ou quer dizer, a predileta...
Bondoso: A depravada, to sonhada e desejada...
Nervoso: Maldita!
Espirro: A nica! A genuna! A legtima!
Seis anes: A bu... (Nervoso quebra um prato)
Nervoso: Vocs esto proibidos de falarem essa palavra na minha frente, ouviram? E vo dormir,
que j tarde! Amanh eu quero ver quem consegue acordar cedo! E vamos j!

Nesse dilogo, por uma razo no revelada explicitamente, os anes no

conseguem pronunciar a palavra boceta, que nomeia a genitlia feminina, como se
houvesse, naquele contexto, um impedimento para a sua realizao. Por isso,
elencada uma srie sinonmica que, apesar de degradante, tem um menor impacto
depreciativo, como perseguida e perereca, visto que, no mbito social, essa
palavra, numa escala valorativa, sempre teve um valor ideolgico bastante
depreciativo. A cena remete para o contexto poltico brasileiro e, com um ar de
deboche, especificamente, para a ausncia de liberdade de expresso vivenciada
naquele perodo. Assim, tira-se proveito dos limites impostos pela censura,
realizando-se uma provocao, especificamente, aos limites sociais relacionados
temtica da sexualidade.
No filme, o tema sobre a liberdade no filme tem funo ambivalente: tanto
remete para o contexto narrativo quanto para o contexto scio-histrico. No contexto
narrativo do filme, os anes so proibidos de se referirem genitlia feminina por
desagradar o personagem Nervoso causando-lhe inveja e cimes devido a sua
condio homossexual e ao comportamento dos anes em relao a Clara das
Neves. No contexto social, o dilogo aponta, responsivamente, tanto para a
 127

ausncia de liberdade para se produzir uma obra artstica em que houvesse a

necessidade de um usar um vocabulrio especfico quanto para a falta de liberdade
vivenciada pelos cidados brasileiros, os quais sofriam, naquele momento, o
controle do Estado. Ademais, todas as palavras degradantes e ambivalentes usadas
no dilogo esto a servio do humor.
Apesar de se referir Clara por meio de uma palavra chula e pejorativa
(rachada) que faz parte, normalmente, do universo vocabular de homossexuais
para nomear os indivduos do gnero feminino, a fala de Nervoso no foi vetada por
nenhum personagem. No entanto, quando se faz referncia genitlia feminina por
meio de uma palavra de valorao negativa, a fala de Bondoso decepada por meio
de um barulho produzido pela quebra de um prato. O fato de o personagem no
conseguir pronunciar o signo que reflete e refrata a genitlia feminina ilustra,
exemplarmente, um procedimento comum nas comdias erticas brasileiras: a
presena da autocensura, reforada na cena pela fala autoritria final de Nervoso
(Vocs esto proibidos de falarem essa palavra na minha frente, ouviram?). Esse
momento responsivo ao contexto social, visto que alude falta de liberdade de
expresso vivenciada no Brasil.
O vocabulrio utilizado no apenas em Histrias que as nossas babs
no contavam mas tambm em outros filmes da pornochanchada para nomear o
baixo corporal ou at mesmo as situaes de natureza sexual so ambivalentes
quando consideramos que existe, na escolha dos termos ou das expresses
empregados, uma atmosfera ingnua e inocente. Por outro lado, h de se
considerar tambm que esses elementos lingusticos revelam a ousadia daqueles
que produziam cinema no Brasil, na poca da ditadura, quando tratavam sobre a
temtica da sexualidade e da liberdade.
O ambiente de liberdade da praa pblica que deixou de existir foi
transposto, considerando as devidas propores, para as salas de cinema, onde,
dado o limite imposto pelo sistema poltico vigente, era permitido interagir
conjuntamente com as questes que envolviam a temtica do riso e da sexualidade,
pois havia, no cinema, uma permissividade do que no era oficial. Fora desse
contexto, tanto o riso quanto o sexo sofriam interdies de natureza vria no mundo
fora do cinema, principalmente o sexo, devido ao tabusmo de diversos segmentos
sociais. O termo rachada, por exemplo, s se concretiza em situao da no
oficialidade e estava associado aos guetos de homossexuais dos anos 1970.
 128

Nessa cena, h ainda a utilizao do recurso sonoro para sinalizar a

existncia de situao maliciosa ou apagar uma fala considerada ofensiva. Esse
recurso sempre utilizado nas comdias erticas como um mecanismo para evitar
problemas com a censura imposta pelo governo militar. o caso, por exemplo, da
quebra do prato para no se ouvir a fala dos seis anes.
No podemos deixar de destacar que, no percurso da narrativa flmica,
uma quantidade significativa de enunciados utilizada como trocadilhos e como
duplo sentido a fim de potencializar a verve carnavalesca que tudo erotiza na
pornochanchada. O ano Bondoso apresenta um problema fonoaudiolgico que o
faz trocar, constantemente, os fonemas, gerando, assim, situaes degradantes e
engraadas. Em um determinado momento, ele troca os fonemas /f/ por /p/ quando
diz que a personagem Clara fode em vez de pode ou troca a palavra fica por
pica.

Bondoso: Ela fode. Ela pode.

Assim, a linguagem vai se constituindo de maneira sensual, jocosa e

ambgua, possibilitando interpretaes mais maliciosas. Por isso, em diversos
momentos, os personagens realizam enunciados geradores de duplo sentido e
cristalizados na cultura popular para expressar situaes de natureza obscena e
risvel, tais como Adoro, cru (caador) ou Se eu cozinho, no lavo. Se eu lavo, no
cozinho (Nervoso).
Para melhor ilustrar esse procedimento lingustico/discursivo,
reproduzimos o dilogo a seguir entre a Rainha e o Caador em que aparece a
utilizao reiterada do recurso do duplo sentido e, em seguida, analisaremos a
funo do duplo sentido do verbo executar.

Rainha: (Caador alisa as pernas da rainha) Estais duro?

Caador: (sem graa) Deu pra perceber, madame?
Rainha: Percebi.
Caador: Sabe o que madame? Eu nunca vi pernas to lindas!
Rainha: Perguntei da outra dureza. Da falta de dinheiro.
Caador: Ah, bom. Isso normal.
Rainha: Me informaram que o senhor especialista... em viados.
Caador: (faz trejeitos que confirmam e ri) Majestade...
 129

Rainha: Falo de sua especialidade na caa.

Caador: Ah, sim, claro. Viado que passou na minha frente viado morto.
Rainha: Eu tenho um presente para voc.
Caador: Oh, sim.
Rainha: Uma mulher.
Caador: (ajoelhando-se) No, no, minha rainha. Outra no. Eu j tenho uma l em casa, que
uma desgraa.
Rainha: Voc no precisa ficar com ela.
Caador: No?!...
Rainha: Leve-a para floresta e executa. E depois executa.
Caador: Mas duas vezes? Uma j acho meio perigoso.
Rainha: Executa e executa. (fazendo gestos com os braos) Compreendeu?

Como podemos perceber, o dilogo apresenta diversos enunciados

geradores de duplo sentido cujo esclarecimento proporcionado no prprio cotexto.
No caso do verbo executar, o duplo sentido esclarecido por meio de dois
movimentos gesticulatrios da Rainha. Para sugerir a morte da princesa, ela faz um
movimento com as mos que sugere o ato de cortar o pescoo. Para sugerir o ato
sexual, ela faz um deslocamento dos braos para baixo e, simultaneamente, da
pelve para frente. Em uma linguagem coloquial, esse movimento ertico pode ser
nomeado pela palavra mengar. Ademais, o jogo com a palavra executar
responsivo ao contexto social, pois revela tanto a situao poltica em que diversos
cidados brasileiros foram executados pelo governo ditatorial quanto o contexto do
comportamento sexual brasileiro no qual imperava uma viso machista nas relaes
entre os corpos.
Na primeira cena em que os anes aparecem, sua linguagem caracteriza-
se por trazer a familiaridade escatolgica (essencialmente verbal) proveniente da
praa, sem utilizar o recurso estilstico da conotao a fim de atenuar o aspecto
grosseiro e degradante da narrativa.

Nervoso: Que merda! Tinha de deixar esta porra cair no meu p?

[...]
Nervoso: Cad o Dunga?
Chefe: Foi cagar!
Nervoso: Isso hora de cagar, ?
 130

A fala dos personagens faz referncia ao ato de defecar por meio da

palavra cagar e a palavres como porra e merda com intuito de estabelecer um
jogo carnavalesco com o proibido e o no proibido instaurado pelo contexto
extranarrativo. Na base dessas expresses verbais, encontra-se uma aproximao
ao baixo corporal. Assim, o ato de Tunga defecar ambivalente, visto que esse ato
anuncia a morte de um ciclo e o nascimento de uma nova vida que vai comear com
o surgimento de Claras das Neves em suas vidas.
Existe tambm uma referncia a esse ciclo na cano entoada pelos
anes, durante a atividade laboriosa.

Dando duro na olaria

Trabalhando sem parar
Um tijolo atrs do outro
Assim temos que fabricar
E, quando em casa chegar,
Teremos que nos conformar
Masturbando, masturbando
Isso ainda vai mudar!13

Na cano, existe uma espcie de resignao dos personagens em

relao a sua vida cotidiana, mas, ao mesmo tempo, h, tambm, o desejo de que
suas vidas passem por mudana. O ato de se masturbar surge tambm como forma
condenada e rebaixada, em oposio forma oficial elevada, o ato sexual
propriamente dito. Da o desejo de mudana enunciado pelos anes.
Esses elementos grosseiros trazem a marca do carter no oficial e esto
diretamente ligados liberdade da praa pblica. Segundo Bakhtin (2010b, p. 133),
a cultura no oficial, tanto na Idade Mdia quanto no Renascimento, dispunha de
espao e data especficos para se manifestarem (a praa pblica e os dias de festas
e de feira, respectivamente). No Brasil, considerando o contexto de falta de
liberdade decorrente da ditadura militar que imps aos cidados a proibio de
reunies em praas pblicas, visto que isso era compreendido como ato
conspiratrio, o riso e as vozes dessa praa foram abafados, transformando-se,
assim, numa praa sria.
As vozes e o riso da praa pblica, de certa forma, migraram, mesmo de
maneira tmida, para as salas de cinema brasileiro. Nelas, sob certas condies
impostas pelos rgos governamentais, tentava-se extravasar o riso amordaado e,

13
Texto transcrito pelo pesquisador.
 131

consequentemente, o vocabulrio da praa se insinuava em maior ou menor

medida. O filme Histrias que nossas babs no contavam, diferentemente de
muitas pelculas da pornochanchada, tenta ressoar esse vocabulrio da praa, j
que foi produzido em um ambiente j menos repressor, apresentando um discurso
permeado de vozes que se distanciam da seriedade oficial. Continuava proibido, na
oficialidade, falar certos palavres, apresentar nus frontais e cenas de cama mais
explicitas, em suma, tudo o que pudesse ir de encontro aos princpios
conservadores da sociedade.
H, entre Clara das Neves e a cmera, um flerte que se transforma em
jogo de seduo. Esta se concretiza com os movimentos do corpo, os olhares e a
forma como a personagem se posiciona. Os enquadramentos de cmera, a todo
instante, procura desvendar os mistrios do corpo de Clara como se, a todo o
momento, desejasse despi-la e possu-la. sobre a valorizao do corpo feminino
em oposio ao corpo grotesco que passamos a tratar a seguir.

5.1.2.3 Corpo canibalizado e carnavalizado

Em Histrias que as nossas babs no contavam, existe, por meio da

linguagem, um escancaramento da atmosfera ertica que apenas sugestionada na
histria de Branca de Neve. Na pardia, desconstri-se o discurso sobre vaidade da
histria clssica com o objetivo de retirar o vu que encobria o carter de suposta
ingenuidade e revelar a sua essncia ertica, colocando em evidncia a motivao
sexual da histria. Alm disso, destri-se o conceito de ncleo familiar convencional
simbolizado por meio do sacramento do casamento. Nessa pardia de Branca de
Neve, no existe o amor romntico, apenas o amor carnal.
Os textos anteriores (a animao e o conto de fadas) so supostamente
direcionados ao pblico infantil e, por isso, mantm uma atmosfera aparente de
ingenuidade da personagem inerente s narrativas construdas para esse pblico.
Segundo Bettelheim (1980), a narrativa de Branca de Neve est impregnada de uma
simbologia alusiva sexualidade e ao erotismo. Para ele, Branca de Neve
constituda por uma natureza dicotmica: branca como a neve, e vermelha como
 132

sangue, ou seja, apresenta tanto aspectos assexuais representados pela cor

branca quanto sexuais representados pela cor vermelha.
Clara das Neves e os sete anes, no entanto, ao subverter a inocncia,
direciona a discusso a um novo pblico, desfazendo, inclusive, a simbologia da cor
que nomeia a protagonista da histria clssica. Diferente dos textos anteriores, em
que a linguagem apenas sugere o erotismo, em Clara das Neves, no se faz
sugesto, mas sim desvela-se um discurso ertico por meio de uma linguagem
ambivalente, ora recheada de duplo sentido ora recheada de deboche e
transgresso. Para compor esse quadro ertico, h um desfile, na comdia, de
nudez, de cenas de sexo, de obscenidades e de palavres.
Nas pornochanchadas, de modo geral, o gnero feminino , na maioria
das vezes, representado por meio da valorizao do corpo belo e sensual, destitudo
de qualquer tipo de culpa. Segundo Lipovetsky (2000, p. 170), na segunda metade
do sculo XX, vive-se o perodo democrtico do belo sexo, em que h o
reconhecimento das qualidades positivas da beleza feminina. A cultura de massa,
principalmente o cinema, um grande difusor da ideia de valorizao do corpo
feminino. De acordo com Lipovetsky (2000), nos meados do sculo XX,

[...] a beleza incendiria perde sua dimenso satnica de outrora, a

oposio entre a ingnua e a devoradora de homens d lugar a um novo
arqutipo que reconcilia aparncia ertica e generosidade de sentimentos,
sex-appeal e alma pura. Nada ilustra melhor o fim do imaginrio da beleza
maldita do que a esttica sexy criada pelos desenhistas dos anos 40 e 50.
Ao longo desse perodo se impe um novo estilo de beleza, a pin up, cujas
imagens invadem os mais variados suportes, dos calendrios aos
fliperamas, dos painis publicitrios aos cartes postais (LIPOVETSKY,
2000, p. 172-173).

Em Histrias que as nossas babs no contavam, a atriz Adele Ftima,

que encarna a protagonista da histria, apresentada tanto no cartaz, analisado
anteriormente, quanto na pelcula como uma verdadeira pin up, assim como a
maioria das estrelas do cinema brasileiro dos anos 1970, como Vera Fischer, Helena
Ramos, Snia Braga, entre outras. A personagem Clara das Neves conjuga sex-
appeal e corao terno que convivem, pacificamente, em um s ser e dialogam
diretamente com uma concepo esttica disseminada na cultura de massa dos
anos 1970.
O corpo de Clara das Neves representa um arqutipo de beleza feminina
brasileira que est no imaginrio coletivo: silhueta exuberante, pernas longas,
 133

cintura fina, curvas acentuadas dos quadris e seios pouco volumosos. Essa beleza
da mulher est associada ao erotismo, e seus atributos so apresentados de
maneira natural, desvinculados de um sentimento de culpabilizao.
O foco da cmera est sob a perspectiva do olhar masculino, pois o
erotismo que se constri em torno da personagem mais visual e mais genital,
perspectiva genuinamente masculina. A partir dessa perspectiva, a cmera cumpre
o seu papel quando passeia pelo corpo de Clara, mostrando as suas pernas quando,
por exemplo, ela toma banho em uma cachoeira ou em uma tina na casa dos anes,
ou ainda quando o prncipe ajuda a tirar um espinho do p. Dessa maneira, o filme
valoriza a beleza do corpo e a do rosto associadas generosidade da protagonista.

Figura 8 Clara com o prncipe e com os anes.

Fonte: <www.cinemateca.gov.br>. Acesso em: 3 fev. 2016.

A personagem Clara caracteriza-se pela juventude, pela beleza do corpo

e do rosto e por estar sempre sorridente e saudvel como uma boneca que encanta
por meio de seu olhar prenhe de malcia. Ademais, a protagonista regida pelo
bem. Todo conflito vivido pela personagem advindo apenas de sua beleza e de
sua sensualidade. Clara representa o desejo que garante a continuidade da vida,
revelando que a emancipao sexual da mulher pode ser concedida fora dos liames
da instituio casamento, visto que ela abre mo do matrimnio economicamente
promissor com o prncipe, que lhe restituiria a condio de princesa. Entretanto, ela
reestabelece o seu equilbrio, quando encontra a harmonia na comunho poligmica
com os anes, promovendo a profanao do sacramento religioso do casamento.
 134

O comportamento de Clara das Neves traz tona a temtica da

promiscuidade. Esse tema, que antecede organizao social e familiar, sempre
esteve em pauta e, a partir dos anos 1960, foi um comportamento estimulado pela
revoluo sexual. A troca de parceiros sem turbulncias sentimentais esteve sempre
presente na fantasia masculina. No entanto, o que vamos ver na comdia Histrias
que as nossas babs no contavam essa fantasia atrelada figura feminina.
Quando perde a sua virgindade, Clara das Neves troca de parceiros sem manifestar
nenhum sentimento de culpa, estando sempre disposio de todos que a desejam.
A representao mxima do comportamento promscuo da personagem d-se a
partir do encontro com os anes com os quais Clara se rene em um bacanal. Ela
atende a todos, suprimindo qualquer tipo de preferncia ertica ou de recusa,
vivenciando uma espcie de comunismo ertico e optando pela promiscuidade
orgistica a ter apenas um nico parceiro proporcionado pelo casamento
monogmico.
Clara das Neves encarna a fantasia ertica, no responsabilizando
nenhum dos personagens masculinos pelo seu desejo e, muito menos, pedindo
algum tipo de compensao tica pelo prazer que lhes proporciona. Ela est ali
apenas para proporcionar prazer sem queixas, splicas, chantagens ou
lamentaes, revelando, portanto, que a irresponsabilidade promotora do
estabelecimento da sensao de liberdade.
Clara das Neves reconhece e descobre a sua sexualidade, mostrando-se
afeita aos prazeres dos jogos erticos, sem haver a necessidade de dissimular o seu
desejo. Analisando a personagem, a partir do contexto da sociedade brasileira
daquela poca, podemos afirmar que ela era fruto de uma sociedade que j produzia
um discurso sobre a sexualidade feminina mais liberada, embora houvesse muitos
setores conservadores (polticos e religiosos) que freavam essa liberao por meio
da divulgao de seus discursos preconceituosos. Assim, Clara a representao
imagtica de um Eros repleto de desejo que no impedido por nenhum controle
social, por isso, a personagem no sofre nenhum tipo de punio, diferentemente de
Branca de Neve que, ao comer a ma, passa por um perodo de hibernao at ser
salva pelo prncipe.
Ao perder a virgindade, a princesa Clara entra em comunho com a parte
inferior do seu corpo, o que determina a morte de sua integridade. No entanto, esse
fato d incio a um novo ciclo de sua vida, em que ela est livre para se entregar a
 135

quem desejar ou queles que a desejarem. Depois de se entregar ao prncipe,

precisa se oferecer em sacrifico ao caador para no ter sua vida ceifada e, a partir
da, passar a ser objeto contnuo de contemplao (o corpo perfeito) ou de um coito
que no cessa.
As falas do Rei e do Espelho revelam o discurso oficial em que imperam a
valorizao da esttica das formas femininas, a da virgindade e a da juventude.

Rainha: Espelho, espelho meu. Servo, fiel e companheiro. Dizei-me: existe no mundo mulher mais
bonita e gostosa do que eu?
Espelho mgico: Rainha, madama, aqui no reino, existe!
Rainha: mentira, mentira! Voc est mentindo!
Espelho mgico: Se der ataque de histeria, eu vou embora. Existe outra sim. Eu sei, e voc sabe
muito bem que eu sei. Como voc sabe tambm que eu no minto nunca. Nunca. Never!
Rainha: O nome! Eu quero o nome dela!
Espelho mgico: Adivinha? Est perto e est longe. sua e no sua. No rainha, mas vai ser.
No tem os seus 40 anos, mas tem vinte, que so muito mais excitantes.
Rainha: No!! ela?!
Espelho mgico: Ela mesmo: Clara das Neves.

Para o espelho, Clara mais bonita, mais gostosa, mais jovem e , por
isso, mais excitante do que a Rainha. A princesa tem comportamento semelhante
ao da madrasta, pois, como foi enunciado no introito da narrativa, a madrasta
ninfomanaca. A narrativa desenvolve-se, essencialmente, pela necessidade
compulsiva dos personagens de fazer sexo, a partir do contraste superioridade de
Clara versus inferioridade da Rainha. No entanto, a valorizao do atributo mais
juventude que potencializa todas as virtudes da mulher jovem em detrimento da
mulher mais velha, inclusive a ausncia e/ou a pouca experincia sexual. Isso fica
tambm explicitado na fala do Prncipe: A rainha est usada, caro conselheiro,
confirmando que a valorizao da mulher d-se to somente por suas qualidades
fsicas. O atributo pouca juventude da Rainha tambm um fator desencadeador
da impotncia sexual do Prncipe, colocando em cheque a virilidade aparente do
personagem.
 136

Prncipe: Mas o que isso, minha senhora?

Rainha: Hoje eu serei uma mulher diferente. Voc conhecer todas as minhas especialidades. No
existe no mundo mulher mais completa do que eu.
Prncipe: No d, minha rainha. No d...
Rainha: Claro que d. Tem que d.
Prncipe: Mas eu no consigo...
Rainha: Mas eu consigo! Voc to jovem. To viril. To forte. To msculo.
Prncipe: Apresento-lhe as minhas desculpas, mas esta a primeira vez que isto... (ouve-se um
efeito sonoro) me acontece. Sinto um peso em nome em minha cabea.
Rainha: Eu no lhe inspiro mais nada. (irritada e empurrando o prncipe)
Prncipe: Sinto um peso enorme sobre a minha cabea.
Rainha: Levanta a sua cabea, meu prncipe.
Prncipe: No adianta. S consigo pensar em Clara das Neves.

Nessa cena, coloca-se em cheque o processo de desmasculinizao do

homem, j que o Prncipe passa a ser objeto sexual da Rainha. Considerando a
maioria dos filmes da pornochanchada em que a mulher era representada como o
objeto de desejo dos homens, h, nesse dilogo de Histrias que as nossas babs
no contavam, uma subverso quando representa a mulher como detentora do
domnio da relao sexual, fazendo com que o homem aja como um animal instintivo
e submisso. Desconstri-se, ento, o discurso da posio masculina hegemnica
na sociedade, visto que a emancipao das mulheres, nos anos 1970, estava no
centro dos debates, advindo, cada vez mais, da sua ocupao em espaos sociais,
os quais eram, em pocas anteriores, ocupados, majoritariamente pelo universo
masculino. As mulheres, nesse contexto, podiam optar agora por desobedecer s
normas sociais e familiares, dispondo livremente de seu corpo 14.
Todos esses valores so atribudos socialmente a modelos de
feminilidade cuja construo discursiva deu-se tanto no cinema quanto em outros
veculos de comunicao em massa, como por exemplo, a televiso.
Em contraposio ao corpo ertico feminino canibalizado, est o corpo
masculino representado de maneira grotesca. Todos os personagens masculinos da
14
A insubmisso feminina no coito marca um processo de demonizao do feminino que remonta ao
mito de Lilith. Citada em vrios textos da antiguidade, como o Antigo Testamento, a mitolgica
personagem encontrada em diversas culturas. Lilith, na mitologia da Babilnia, por exemplo, era
considerada um demnio com corpo de mulher que vivia no inferno. De acordo com a Cabala, ela a
primeira mulher de Ado. Em uma das passagens do Gnesis, o demnio feminino acusado de
assumir forma de serpente e influenciar Eva a provar o fruto proibido. Na contemporaneidade, a
personagem simboliza, alm de sensualidade e seduo, o desejo feminino de emancipao do
poderio masculino.
 137

pelcula, do prncipe at os anes, em uma escala de maior ou de menor grau, so

carnavalizados, em oposio seriedade dos personagens da histria de Branca de
Neve seja os da animao, seja os do conto de fadas. Contrapondo internamente
os personagens da narrativa de Histrias que as nossas babs no contavam,
percebemos um contraste entre a beldade dos personagens femininos (Clara e a
Rainha) e a fealdade dos personagens masculinos (Prncipe, Caador, Espelho,
Anes), representados, sobretudo, por feies marcadas pelo exagero.
O prncipe, o Caador, o Espelho e o Ano Nervoso, por exemplo, so
representados, cada um a seu modo, de maneira afetada, modo clssico de
construo de personagens homossexuais caricatos pelo cinema da
pornochanchada. Todos apresentam comportamentos estereotipados, apresentando
trejeitos associados, cada um a seu modo, a comportamentos femininos, viso
reiterada nas comdias erticas dos anos de 1970. Enquanto Prncipe e Caador
esto caracterizados na categoria menos afetados, Espelho e o Nervoso, na
categoria mais afetados.

Figura 9 Nervoso fantasiado para a festa.

Fonte: Acervo pessoal.

O Prncipe age por puro interesse econmico e, apesar de manter,

durante a maior parte da narrativa, relaes sexuais com Clara das Neves e a
Rainha, no tem um comportamento to viril. Ele tem uma fala um pouco afetada e o
 138

hbito de elevar o anel at a boca para bafej-lo e, em seguida, lustr-lo na roupa,

sugerindo que o personagem tem uma orientao sexual diversa da heterossexual.
O comportamento do prncipe aponta tambm para a problematizao da
identidade masculina que comea a se transformar na dcada de 1970. A mudana
de costumes impactava na mudana desse homem, e um desses questionamentos
girava em torno do efeminamento do homem moderno. A revista Ele & Ela,
direcionada ao casal moderno, em sua edio nmero 8, de 1969, trazia uma
reportagem intitulada At que ponto o homem feminino?. Esse discurso sobre a
identidade masculina adentra na arena discursiva na dcada de 1970 por meio de
diversos movimentos sociais (feministas e homossexuais) questionadores do
patriarcado e da heterossexualidade compulsria.
Semelhante ao Prncipe, o Caador um ser que, por meio de sua
aparncia fsica (muito magro, nariz grande) e sutilezas gestuais, revela-se de
comportamento sexual ambguo (devorador e matador de veados), transitando entre
a heterossexualidade e a homossexualidade, motivo gerador de parte da comicidade
do filme.
O caador, nos contos de fadas, uma figura que tem o domnio e o
controle de animais selvagens e ferozes. Em Clara das Neves, o Caador um
especialista em caar veados, visto que se autodenomina como caador de viados,
fazendo um jogo dialgico com a palavra veado que, no caso da lngua portuguesa
do Brasil, tambm utilizada para fazer referncia ao homossexual masculino. Alm
disso, a ambivalncia dessa palavra aponta, responsivamente, para uma sociedade
que subjugava aqueles que possuam uma orientao sexual diversa da
determinada pelo discurso oficial da sociedade.

Caador: Veado que passou na minha frente veado morto.

Na comdia, o caador representa uma figura que pode ser vista de modo
ambivalente. Por um lado, compreendido como aquele que combate os
comportamentos associais, protegendo a famlia tradicional. No filme, para proteger
a protagonista, o caador caa um veado para lhe tirar o fgado e o corao como
prova da suposta morte de Clara das Neves. Por outro lado, considerando a fala do
caador e a formao machista da sociedade brasileira, viado morto est no
mesmo campo semntico de comer viado, que significa, coloquialmente, manter
 139

relaes sexuais com um homossexual. Portanto, na narrativa flmica, as expresses

caador de viados, comer viado e viado morto tm valorao negativa e revelam
o posicionamento social da sociedade brasileira em torno dos homossexuais
masculinos.
Essa viso preconceituosa da sociedade reforada quando a Rainha
descobre que devorou o fgado e o corao de um veado, e no os rgos de Clara
das Neves, por meio do dilogo reproduzido a seguir entre a Rainha e o Espelho.
Nessa passagem, por meio do enunciado da Rainha, percebemos a valorizao
negativa dada aos homossexuais por aqueles que esto em uma condio social de
superioridade. A voz social destoante que acusa a Rainha de ter uma viso
preconceituosa vem do personagem do grupo social minoritrio, representante dos
homossexuais.

Rainha: Quer saber de uma coisa, seu bobo. Eu comi o fgado e o corao de Clara das Neves.
Espelho: Madame comeu um viado... (sonoplastia, indicando decepo)
Rainha: (tendo nsia de vmitos)
Espelho: Hummm.... O que que h?! Que que foi?!
Rainha: Viado? Que nojo!
Espelho: Preconceituosa.

O Espelho representado por um pequeno homem de trejeitos

afeminados, de comportamento histrico e alcoviteiro, alm de ser fofoqueiro,
contrastando com o aspecto cerimonioso e respeitoso do espelho da madrasta de
Branca de Neve. Ele dialoga diretamente com a Rainha e a mantm informada da
vida de Clara das Neves, fomentando a disputa de poder entre as duas. Nervoso o
esteretipo do homossexual tambm afetado e temperamental, tendo diversos
ataques de histeria, pois no admite ser comparado e substitudo por Clara das
Neves.
 140

Figura 10 O espelho e a rainha.

Fonte: Acervo pessoal.

Essa recorrncia de esteretipos do universo homossexual, na comdia

ertica, se deve, principalmente, a embate dialgico que se travava nos anos 1970,
em torno dessa minoria.
Em Histrias que as nossas babs no contavam, os anes esto ligados
ao grotesco tanto por suas aparncias fsicas quanto por seus comportamentos.
Eles so briges, trapaceiros, desbocados e desejam, a todo momento, copular com
Clara. Alm disso, so valorizados por possurem o pnis acima da medida
considerada padro. Resolvem ajudar Clara das Neves em troca tanto de favores
domsticos quanto de prazeres da carne. Esse conjunto de personagens masculinos
responsvel pelo coroamento da concepo grotesca do corpo.
No final da comdia, o maior grau de subverso estabelecido, quando
modifica a ideia bsica do texto original quebrando, de forma significativa, a
expectativa do leitor. Embora permanea o final feliz ao melhor estilo dos contos de
fadas, a comdia afasta-se dos desenlaces clicherizados desse gnero narrativo ao
realizar uma inverso visceral, propondo uma nova configurao para o destino da
personagem feminina. Clara das Neves abre mo do reestabelecimento de sua
condio de princesa e das regalias que isso poderia lhe proporcionar para viver a
servio das necessidades domstica e sexual dos anes, continuando, assim,
rebaixada condio de plebeia. O prncipe, por sua vez, assume sua condio
 141

homossexual e eleva Nervoso condio de princesa, proporcionando-lhe um

casamento homoertico e monogmico. Essa negao ao modelo de constituio
familiar e marital e ao casamento nos moldes estabelecidos socialmente
responsivo em relao ao contexto social vigente nos anos 1970 e est relacionado
com o inacabamento do mundo, pois o ser humano /est sempre incompleto.
A cena final do filme no poderia ser concebida dentro da seriedade das
convices e dos anseios do mundo oficial. Essa cena permeada pela relao
aberta e reversvel entre morte e nascimento, potencializada pela perspectiva
carnavalesca. Por fim, a pardia de Branca de Neve e os sete anes legitima, ao
final, uma condio social que se distancia do discurso vigente na oficialidade
brasileira, quando possibilita o coroamento dos destronados.
O processo de antropofagia tanto cultura europeia quanto norte-
americana continua quando se subverte a simbologia da ma na histria parodiada,
que representa o amor e o sexo nos seus aspectos benevolentes.
A remisso ma do conto de Branca de Neve introduzida no filme As
histrias que as nossas babs no contavam, em dois momentos. No primeiro,
quando os personagens cantam um trecho da marcha de carnaval intitulada Histria
da ma, do compositor Haroldo Lobo, em uma festa carnavalesca na casa dos
anes:

A histria da ma
pura fantasia
Ma igual aquela
O Papai tambm comia

e, no segundo, quando a madrasta come a ma envenenada.

A imagem do carnaval propriamente dito est restrita ao ambiente
domstico e aparece como expanso da alegria. A presena dessa imagem aponta
para o processo de construo da metfora da carnavalizao, representado pela
entoao da marchinha de carnaval e, principalmente, pelas figuras grotescas dos
anes, que so sinalizadoras da expresso carnavalizante. Nesse momento, todas
as barreiras conflitantes entre os anes e Clara so desfeitas, com exceo de
Nervoso. Nessa cena, reina o contato livre e familiar, dissolvendo as diferenas
hierrquicas entre os personagens.
 142

Clara das Neves uma espcie de Eva que vive com os sete Ades
numa espcie de paraso perdido. Na narrativa, todos os personagens, desde o
prncipe at os anes, funcionam como metonmias do colonizador europeu
encantado pela beleza mestia de Clara. Isso fica evidente nas cenas em que se
focalizam reiteradamente o nu da protagonista ou o ato sexual. Os personagens
masculinos de modo abobado s conseguem enxergar o corpo de Clara que est
sempre disponvel a ser canibalizado.
Diferentemente de Eva, que foi expulsa do paraso por provar do fruto do
conhecimento e depois oferec-lo a Ado, Clara das Neves no s rejeita o fruto
como continua no paraso. Semelhante ao personagem bblico, a personagem
Branca de Neve, ao morder a ma, passa por um perodo de hibernao, punio
por ter perdido a inocncia e, consequentemente, estar preparada para o
casamento. Em Clara das Neves, no entanto, essa situao representada de
forma debochada e provocativa, j que a protagonista no come a ma preparada
pela madrasta, porque, segundo o espelho mgico, Clara detesta ma.
O ato de no comer a ma representa a desconstruo do discurso do
mito da criao em relao perda da inocncia. Clara das Neves no punida por
viver, quase exclusivamente, em funo dos prazeres da carne. Ao no comer a
ma, Clara nega duas coisas: a perda da inocncia e a possibilidade de viver o
amor por meio do casamento monogmico, dois aspectos exaltados na histria
oficial da Branca de Neve. Assim, Clara das Neves continua no paraso, definido por
Srgio Buarque de Holanda, como o lugar de perfeito acordo entre as criaturas,
felizes em sua ignorncia do bem e do mal, isentas de todos o mister penoso e
fatigante, e ainda com a ausncia da dor fsica e da morte (HOLANDA, 2000,
p.186).
A ideia do casamento tradicional posta em discusso ainda no incio da
narrativa. Devido ao comportamento ninfomanaco da Rainha, o Rei ficou esgotado
fisicamente e, por isso, ela o traa com um jovem prncipe de um outro reino com
quem, depois da morte do esposo, desejava se casar. Esse desejo foi revelado em
uma carta escrita pela Rainha ao Prncipe: Todos os nossos caminhos esto
abertos para que nos amemos livremente e possamos, assim, oficializar a nossa
unio. Aguardo louca de desejo por vs em nosso leito real. Diferentemente de
Clara das Neves, existe, na Rainha, o desejo de constituir um casamento nos
moldes impostos pela sociedade. Porm, a pretenso da majestade frustrada,
 143

devido recusa do Prncipe visto que ele a considera velha e, supostamente, deseja
a enteada da Rainha, que mais nova e virginal.

Prncipe: A rainha est usada, caro conselheiro.

A fala do Prncipe refora a ideia de valorizao da mulher mais jovem em

detrimento mulher mais velha. As dicotomias jovem e velha, usada e no usada
esto no eixo axiolgico da valorizao da mulher, permeando toda a histria do
filme e, consequentemente, dialogando com vozes sociais conservadoras que
emergem da sociedade brasileira dos anos 1970.
A ideia de valorizao da mulher vinculada virgindade tambm est
presente no filme no pedido do Rei Rainha:

Rei: Queria lhe fazer um pedido. sobre Clara das Neves. Cuide bem dela e no a deixe cair em
tentao at casar-se com o prncipe.

As vozes sociais que emergem desse enunciado revelam a necessidade

de se conservar a virgindade da mulher como um tesouro para se obter um
casamento bem sucedido, pois, caso contrrio, a mulher poderia cair em descenso
social. Essa fala do Rei reproduz um esteretipo historicamente associado ao
gnero feminino e se confronta com as vozes da revoluo sexual que do mulher
o estatuto de liberdade sobre o seu corpo, disseminado nos anos 1970. Por isso, no
primeiro ato sexual de Clara das Neves, a natureza fica em festa. Isso percebido
pela alegria de dois macacos que se engalfinham e pela diversidade de sons
produzidos por animais (araras, por exemplo) alm de um som orquestral. Na
produo de sentido gerado pelos efeitos sonoros, h ainda o som de uma rolha
para representar a perda da virgindade de Clara das Neves.
O carnaval celebra, em Histrias que as nossas babs no contavam, o
aniquilamento das tradies do ncleo familiar tradicional, revelando o nascimento
de novas possibilidades de constituio da famlia. O jogo morte/nascimento
permeia todo o percurso narrativo de Histrias que as nossas babs no contavam.
Morre a princesa, nasce a borralheira; morre o prncipe garanho heterossexual,
nasce o prncipe gay e monogmico; morre a borralheira, nasce uma princesa;
morre o casamento heterossexual, nasce o casamento homossexual.
 144

As mulheres de Histrias que as nossas babs no contavam so objetos

de desejo dos personagens masculinos do filme e, devido ao padro de beleza
esttica das atrizes que as representavam, eram tambm objetos de consumo dos
homens que frequentavam as salas de cinema, diante da exposio abundante de
seus corpos. Alm disso, percebe-se, nessa pardia, a presena de um discurso
feminino que apresenta tambm a mulher como protagonista de suas aes, visto
que elas comeam, nos anos 1970 a dominar sexualmente os homens, quando
passam a escolher deliberadamente um homem em detrimento do outro, exercendo,
assim, seu poder de escolha.
 145

5.2 Bacalhau: Um Tubaro Made In Ribeiro Preto

Antes de comearmos a tratar dessa pelcula brasileira, necessrio

trazer tona o contexto de sua gnese. Na dcada de 70, o cinema norte-americano
consolidou-se com diversas produes, denominadas de eco-horror, em que
ataques de animais aterrorizavam os expectadores (rs, formigas, aranhas, cobras,
abelhas, piranhas), tais como O ataque das rs (1972), Phase IV destruio
(1974), A invaso das aranhas gigantes (1975), O ataque das cobras (1977),
Enxame (1978), Piranhas (1978). No entanto, o maior representante do gnero de
monstro foi o tubaro-branco, predador de grande dimenso, levado s telonas com
maestria por Steven Spielberg, em 1975. O filme Tubaro (Jaws), baseado em um
best seller homnimo de Peter Benchley, est entre um dos filmes mais vistos de
todos os tempos.
Na esteira do sucesso do filme hollywoodiano, Tubaro, como era de se
esperar, foi produzida, no Brasil, a toque de caixa, uma comdia com traos
genunos da pornochanchada, a fim de repetir o xito da pelcula americana, j que,
por aqui, de acordo com o site especializado em cinema (<cinepop.com.br>), a
bilheteria do filme americano ficou em torno de 13 milhes de espectadores,
ocupando o segundo lugar dos filmes mais vistos no Brasil, perdendo apenas para
Titanic, que teve, aproximadamente, 17,7 milhes de espectadores.
Porm, enquanto a produo norte-americana levou dois anos em sua
produo, os produtores brasileiros produziram um similar em tempo recorde,
apenas oito meses. O lanamento do filme de Spielberg em terra brasilis ocorreu em
dezembro de 1975 e, em agosto do ano seguinte, a pardia Bacs ou Bacalhau
estreava nas salas de cinema do Brasil, atingindo, aproximadamente, um pblico de
1,35 milhes de espectadores, conforme os dados fornecidos pelo site
http://oca.ancine.gov.br. Por ter um baixo oramento, a pardia brasileira destacou-
se como um dos sucessos da dcada de 70 e, atualmente, ainda figura entre as
maiores bilheterias do cinema nacional (145 posio).
A comdia Bacalhau uma produo do cinema da Boca do Lixo, cuja
direo ficou a cargo de Adriano Stuart. Nessa comdia, alm de dirigir, ele tambm
assina o roteiro e interpreta o Oceangrafo. Stuart foi responsvel por vrios
sucessos do cinema nacional, entre eles, a pardia Kung fu contra as bonecas
 146

(1975) que subverte, simultaneamente, filmes de arte marcial e de cangao.

Destacou-se ainda na direo de cinco filmes de Os trapalhes que tinham, em
comum, o procedimento pardico: Os trapalhes na guerra dos planetas (1978), O
cinderelo trapalho (1979), O rei e os trapalhes (1980), Os trs mosqueteiros
trapalhes (1980) e O incrvel monstro trapalho (1981).
A ideia dos produtores de Bacalhau era realizar um filme similar ao do
cinema americano. Considerando esse propsito, houve uma preocupao em
produzir um filme com apelo sexual reduzido, a fim de atrair uma parcela significativa
do pblico que tinha ido assistir a Tubaro e, assim, conquistar o mercado de
massa. Os produtores de Bacalhau realizaram uma pr-estreia de surpresa no
Cinema Regina, na Avenida So Joo, em So Paulo, convidando as pessoas que
passavam na regio central da cidade, para testar o ndice de popularidade da
pelcula. De acordo com Edgar Castro, um dos produtores da pardia, o pblico se
divertiu muito e saiu rindo do cinema. Com o intuito de atrair o pblico da cidade
maravilhosa, realizou-se, poca do lanamento do filme, no Rio de Janeiro, uma
passeata pelas principais praias da orla carioca para desfilar com o peixe artificial
utilizado nas filmagens.
Em relao censura, quando do seu lanamento, Bacalhau estava
liberado para o pblico maior de dezesseis anos. Mas, depois, atendendo ao apelo
dos produtores do filme, os censores reduziram a idade para maiores de quatorze
anos desde que fossem feitas, pelos seus realizadores, algumas modificaes na
pelcula Na seo seguinte, abordaremos o embate que houve entre produtores,
censura e crticos em relao ao filme.

5.2.1 Vozes Sobre o Filme

Devido ao sucesso estrondoso de Tubaro, o lanamento da sua pardia

brasileira, Bacalhau, em meados dos anos 1970, causou muita expectativa. O efeito
dessa expectao gerou uma quantidade significativa de textos que discutiam o
resultado da ousada empreitada dos realizadores do filme. A seguir, apresentaremos
alguns enunciados que revelam as vozes de seus produtores, dos pareceristas da
diviso de censura e dos crticos de cinema.
 147

5.2.1.1 Sinopse

Para obter, inicialmente, a licena do filme pela censura e, depois, realizar

a divulgao por meio da imprensa, os produtores de Bacalhau produziram a
sinopse reproduzida a seguir.

A paz e a inquietude de uma pequena ilha nos trpicos, bruscamente

interrompida em plena temporada de vero, pela apario de um peixe
devorador de gente. Estabelece-se, ento, um conflito entre o chefe de
polcia que quer interditar as praias e o prefeito que v nisso um grave
prejuzo para o comrcio local! Um oceangrafo portugus chamado pelo
chefe de polcia, descobre ser o peixe assassino raro: O BACALHAU DA
GUIN! Recrudesce o conflito! De um lado o chefe de polcia e o
oceangrafo que pleiteiam a contratao de um pescador para caar o
peixe e de outro o prefeito, que inclusive nega a existncia do perigo! O final
do filme to surpreendente quanto o comeo, o meio e o prprio propsito
de fazer o filme! Qualquer semelhana com Tubaro meramente
plagiria! (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

A princpio, quando se l essa sinopse, a sensao de dj vu se

instaura. No resta outra opo ao leitor: indiscutivelmente, ele pensar que est
diante da sntese do roteiro de Tubaro, de Spielberg. Alis, parece que a nica
diferena est to somente no espcime do animal. Em vez de um tubaro, tem-se
um bacalhau da Guin. Por meio desse resumo, no possvel saber, exatamente,
em que consiste a diferena entre os dois filmes, chegando-se a uma concluso
preliminar de que se trata apenas de um mero plgio da pelcula americana.
Entretanto, os seus produtores sinalizam para pequenas diferenas: alm
do animal devorador de gente ser outro (um bacalhau), o local onde se desenrola a
narrativa tambm no o mesmo (ilha nos trpicos). Existe, por meio da sinopse,
uma promessa, de certa forma irnica, de surpreender o espectador desde o incio
do filme. Essa ironia se confirma quando, ao final da sinopse, h a assuno de que,
se o dilogo estabelecido entre os dois filmes no se estabelece de forma
subversiva, o que eles esto apresentando como algo novo to somente uma
cpia do texto original: Qualquer semelhana com Tubaro meramente
plagiria!. Diferentemente de Histrias que as nossas babs no contavam, no
h, na sinopse de Bacalhau, nenhuma sugesto de natureza ertica ou maliciosa,
muito menos a apresentao do elenco envolvido na produo cinematogrfica.
 148

O procedimento de no exagerar quanto utilizao de elementos de

natureza ertica e pejorativa parece ter sido uma estratgia tanto para a confeco
da sinopse quanto para a construo da pelcula, visto que os realizadores, desde o
princpio, desejavam obter, mais facilmente, a liberao pela Diviso de Censura
para um pblico com a faixa etria abaixo dos dezoito anos de idade.
No encarte publicitrio, no qual h a sinopse e as fotos do filme, existem
alguns enunciados que merecem destaque por apresentarem uma valorao
positiva em relao pelcula produzida. A seo referente apresentao do filme
consta de um ttulo e um subttulo que j direcionam para a gnese do filme:
Bacalhau, o parente brasileiro do tubaro. Por meio desse enunciado, os
produtores assumem que o filme possui a mesma histria de Tubaro, mas a sua
estrutura estilstico-composicional se distancia do texto imitado, visto que o texto
imitante construdo com elementos estruturais do gnero comdia. Segundo os
seus realizadores, a pelcula muito rica em situaes confusas e engraadas. Em
outro momento da apresentao, eles assumem, tambm, que o filme, conhecido
pelos ntimos como Bacs, uma resposta brasileira ao tubaro estrangeiro.
Na maior parte dessa apresentao, o texto expe as especificidades da
fabricao do peixe quantidade de profissionais envolvidos, valor gasto e a
capacidade tcnica das filmagens. Segundo ainda os produtores, a aparncia do
bacalhau era to prxima a do animal real que conseguiu amedrontar diversos
pescadores de Ilha Bela, regio onde o filme foi rodado. Todos esses elementos so
destacados na apresentao com o intuito de enaltecer a capacidade dos
realizadores brasileiros em produzir uma pelcula to boa quanto a pelcula imitada
e, consequentemente, convencer os distribuidores da potencialidade do filme.

Tal iniciativa um dos casos espordicos que a ousadia do cineasta

brasileiro tem coragem de realizar. Isso assegura o sucesso do filme,
representa mais um passo para a emancipao do cinema nosso, e vai se
traduzir em confiana pelo pblico brasileiro, quando v um filme brasileiro,
executado com todos os acabamentos e recursos dos mais sofisticados
estrangeiros (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Como possvel perceber, os produtores de Bacalhau acreditavam na

boa qualidade do produto cinematogrfico que estava sendo colocado no mercado.
A euforia dos produtores pode ser inferida pela presena reiterativa do ponto de
exclamao. Eles atribuem ainda o bom resultado excelncia na escolha do elenco
 149

de primeirssima grandeza. Essa qualidade tcnica do filme, no entanto, ser

questionada pela crtica especializada, o que veremos na subseo 5.2.1.3 desta
tomada.

5.2.1.2 A voz da censura

O filme Bacalhau foi, pela primeira vez, submetido Diviso de Censura

de Diverses Pblicas em julho de 1976 e foi avaliado por trs censores: Raymundo
E. de Mesquita, Maria das Graas Sampaio Pinhati e Maria Helena de Medeiros,
todos ligados Polcia Federal. O filme foi, inicialmente, liberado para o pblico de
dezesseis anos, mas, como os produtores no ficaram satisfeitos, solicitaram uma
reviso da idade indicativa. Aps a reviso, os censores sugeriram alguns cortes na
pelcula, que foram, prontamente, acatados pelos realizadores e, dessa maneira, a
faixa etria foi alterada para 14 anos, a mesma classificao do filme Tubaro.
Nos primeiros pareceres, os avaliadores utilizam sempre o mesmo critrio
para a indicao etria das pelculas: o uso das linguagens verbal e no verbal
associadas ao contedo de natureza ertica dos filmes.
De acordo com a avaliao de Raymundo Mesquita (1976), o filme
apresenta mulheres em veste sumrias, linguagem popular (gria e alguns
palavres) e piadas picantes, sem, contudo, atentar contra o decoro pblico ou
induzir aos maus costumes e, por isso, sugere a liberao do filme, desde que
fosse considerado imprprio para dezesseis anos.
Maria das Graas Pinhati (1976), acompanhando o posicionamento de
Mesquita, tambm assevera que, do ponto de vista plstico, o filme no oferece
implicaes. Isso significa, para a censora, que a quantidade de nu e cenas de sexo
no produz nenhum desconforto do ponto de vista da moral e dos bons costumes.
No entanto, a linguagem, utilizada com a finalidade de provocar humor dbio,
malicioso, por vezes, grosseiro, o motivo principal para indicar a faixa etria para
o pblico de dezesseis anos. Segundo a parecerista, apesar de no constituir um
acinte ao decoro pblico, inconveniente para o pblico de faixa etria inferior.
 150

Como os seus colegas pareceristas, Helena Medeiros tambm sugere a

faixa etria de dezesseis anos pela presena marcante da malcia na constituio da
narrativa flmica. Eis a sua justificativa:

Todo cheio de malcia, os personagens a bicha louca exagerada em tudo,

o portugus (cientista) burro, o policial medroso, o prefeito mulherengo e o
z povinho, louco para que aconteam novidades e dela tirar partido usam
uma linguagem bastante popular, palavres e grias, mas que no chegam
a ferir o pblico porque j se acham inseridos no nosso contexto
(MEDEIROS, 1976, p. 742).

Por fim, Helena admite a necessidade da malcia na constituio do filme,

pois, de acordo com a censora, sem a malcia, o filme perderia todo lan. Desse
modo, nomeaes, como humorismo malicioso, humor dbio e grosseiro,
linguagem popular, piadas picantes, Z povinho, bicha louca exagerada,
vestes sumrias, reforam o posicionamento axiolgico da Diviso de Censura e
da sociedade conservadora daquela poca a respeito dos filmes produzidos no
Brasil.
No entanto, o propsito dos realizadores era claro: produzir um filme que
atingisse o mesmo pblico do filme parodiado, como podemos perceber no trecho da
solicitao, assinada por Fernando A. N. Almeida e enviada Diviso de Censura
em julho de 1976.

Pretendemos assim conquistar para BACALHAU uma considervel

parcela do publico que lotou os cinemas nas exibies de TUBARO, o
que seria fantstico em termos de conquista para o cinema nacional, o que
certamente fortaleceria economicamente a nossa incipiente industria
cinematogrfica, dando margem a nos lanarmos a outras produes mais
caras, mais ousadas, melhor acabadas, oferecendo enfim, a todo pblico,
espetculos nacionais de real valor (ALMEIDA, 1976, [documento no
paginado]).

Quando lemos o trecho, fica evidente o propsito de convencer os

membros da Diviso de Censura quanto liberao do filme. Porm, o enunciado
permeado de vozes que reiteram a fragilidade do cinema nacional devido a sua falta
de recursos. Podemos deduzir que os produtores de Bacalhau acreditavam que, por
meio da imitao de sucessos de filmes norte-americanos, o que j era uma tradio
por aqui, seria possvel atingir um pblico brasileiro muito mais significativo,
fortalecendo o nosso cinema e, provavelmente, fugir do modelo da pornochanchada.
 151

Apesar de os produtores de Bacalhau se referirem ao fortalecimento da

indstria cinematogrfica, sabemos que, embora houvesse, nos anos 70, uma
produo numerosa de filmes, o cinema brasileiro no poderia, naquele contexto,
ser considerado uma indstria. Alm disso, eles consideravam, igualando-se ao
posicionamento da maioria dos crticos do cinema nacional, que as nossas
produes tanto precisavam de maior investimento financeiro quanto de uma maior
ousadia e de um melhor acabamento esttico.
As vozes dos realizadores de Bacalhau constroem, assim, um ponto de
vista sobre o cinema nacional daquela poca por meio de valores expressos no eixo
axiolgico. A inteno dos produtores era lanar o cinema brasileiro a outras
produes mais caras, mais ousadas, melhor acabadas. Dessa forma, parecem
estar justificando a qualidade da prpria obra apresentada por eles ao pblico
brasileiro. Parece haver, no subtexto, o reconhecimento de que a cinematografia
brasileira precisa se afastar do modelo oferecido pela pornochanchada para
apresentar ao pblico brasileiro, em sua totalidade, um cinema, como eles dizem,
de real valor, que atingisse a todas as faixas etrias. Em outras palavras, os
produtores, assim como os censores da Diviso de Censura, valoraram,
negativamente, os filmes produzidos no Brasil, viso tambm presente no material
de divulgao do filme.
Aps a reviso do filme, a Diviso de Censura acatou a solicitao dos
produtores de Bacalhau, desde que fossem realizados alguns cortes, quase todos
de natureza verbal: uso da linguagem em duplo sentido, como a palavra comida
utilizada na acepo de ato sexual, que aparece reiteradas vezes na pelcula; o uso
de palavres, tais como caralho e porra.
Comparando as avaliaes feitas pela Diviso de Censura dos filmes
Histrias que as nossas babs no contavam e Bacalhau, conclumos que ambos
no se diferenciam quanto aos aspectos avaliados. A liberao dos dois filmes pelos
censores estava condicionada construo de uma narrativa que espelhasse os
posicionamentos impostos por segmentos mais conservadores da sociedade. Mais
uma vez, fica evidente que a quantidade de nu e/ou de cenas de sexo apresentadas
era condio sine qua non para liberao das pelculas, a partir do julgamento
daquilo que poderia ser exibido ou no na tela. O que h de novo, entretanto, a
revelao de uma viso, tambm conservadora, daqueles que produziam o cinema
 152

brasileiro, revelada a partir da valorao negativa atribuda, pelos produtores de

Bacalhau, aos filmes realizados no Brasil quando dialogam com o rgo de censura.

5.2.1.3 Vozes da crtica

Devido ao seu sucesso comercial em nvel mundial, o filme Tubaro foi

responsvel por certa quantidade de textos produzidos, tais como piadas, charges,
cartuns, pardias at mesmo de desenhos animados direcionados ao pblico infantil,
como Tutubaro e o Meu amigo tubaro, produes norte-americanas realizadas em
1976. Por isso, criou-se uma grande expectativa em torno da pardia produzida aqui
no Brasil.
O filme Bacalhau gerou uma quantidade significativa de textos (nota,
sinopse, resenha). Em nossa pesquisa, tivemos acesso a um total de dezessete
textos. Parte considervel desse quantitativo so resenhas produzidas pela crtica
especializada e publicadas pela mdia impressa brasileira. Embora tenha feito um
satisfatrio sucesso de bilheteria, a maioria dos crticos de cinema valorou a pelcula
de forma negativa. Essa valorao j revelada em alguns ttulos das resenhas:
Bacalhau indigesto, Tubaro subnutrido e A grossura deste Bacalhau. Para fins de
nosso estudo, destacaremos apenas trechos de algumas dessas crticas do filme.
A resenha, intitulada Bacalhau, de Fernando Ferreira, do jornal O Globo,
contrariando a maioria das avaliaes feitas da comdia, aponta diversos aspectos
positivos do filme. Para o crtico, o que Bacalhau tem de melhor seu cuidado com
a produo, pois o filme foi realizado sem improvisaes, dando relevncia coisa
bem feita.

Numa tradio que tem sua passagem pelas mais diferentes fontes de
humorismo e irreverncia dos circos s colunas de jornal, do rdio
produo cinematogrfica, do teatro de revista televiso Bacalhau
praticamente repete as situaes do original estrangeiro ridicularizando-as e
impondo-lhes a caracterstica maior de um deboche local no qual no
difcil de identificar um ressentimento, uma pequena vingana de
subdesenvolvimento e de um de desejo de superao (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]).
 153

A valorao positiva de Fernando apoia-se no resgate da tradio do

humor que o filme Bacalhau consegue recuperar, conquistando o pblico brasileiro.
O filme no s devora o gnero cinematogrfico norte-americano como tambm se
reveste de toda uma tradio popular que constitui o humor nacional, do circo at a
televiso. O jornalista desconstri a maioria dos discursos dos crticos que avaliam o
filme como mal realizado. Para ele, ao repetir as mesmas situaes do filme
americano, a pardia brasileira estabelece um dilogo com a indstria americana
como um todo. Embora o cinema brasileiro no tivesse os mesmos recursos da
indstria cinematogrfica americana, conseguiu, com poucos recursos, produzir um
filme to bom quanto os dos americanos, imprimindo-lhe as cores locais, como, por
exemplo, a tradio do humor circense.
A partir do jogo de vozes que emergem da polmica aberta sobre o filme
Bacalhau, podemos concluir que, por trs da realizao da pardia de Tubaro,
subjazem duas vozes conflitantes: uma voz de negao, que rejeita o modelo
hollywoodiano (no precisamos de vocs), e uma voz voluptuosa, que deseja a
perfeio e o sucesso do outro (ns queremos ser vocs).
Ao considerar o sucesso de pblico da pardia, Fernando credita ainda a
resposta positiva da plateia ao propsito do filme e ao fato de os seus idealizadores
no apelarem, demasiadamente, s caractersticas da pornochanchada, o que, de
certa maneira, antagoniza com os posicionamentos da maior parte das crticas feitas
a Bacalhau.

Bacalhau parece estar cumprindo a sua misso de ir ao encontro do gosto

popular, sem apelar para concesses inaceitveis. Pelo menos o que se
pode concluir da reao mais evidente de uma plateia da sesso das 20
horas, em cinema de bairro (no caso, o Carioca). (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]).

Apesar de tecer elogios ao filme, transparece tambm, por meio de sua

fala, uma viso um tanto preconceituosa em relao pornochanchada. Quando se
refere ao xito do filme, diz que cumpre a sua misso sem precisar fazer
concesses inaceitveis. Em outras palavras, para ele, o filme consegue fazer
sucesso sem precisar ter procedimentos tpicos da pornochanchada.
Para finalizar, tece um comentrio sobre a constituio plstica do
monstro brasileiro:
 154

Quanto ao peixe artificial, devorador e conquistador de mulheres, o

bacalhau de fibra de vidro, que teria sido executado ao preo de 450 mil
cruzeiros, uma concepo tecnicamente aceitvel, com cara malandra e
divertida que deveria ter uma participao mais frequente e tumultuada no
desenrolar da fita (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Esse comentrio polemiza tambm com outras vozes. o caso, por

exemplo, do texto Um bacalhau simples e descontrado, que consegue fazer rir, de
Luciano Ramos, do Jornal da Tarde. Apesar de o ttulo sugerir uma valorao
positiva do filme, a resenha dedica-se a apontar as falhas tcnicas da pelcula.
Ramos, ao contrrio do crtico Fernando, discorda da concepo tcnica do peixe.
Segundo o jornalista do Jornal da Tarde, o peixe carnvoro uma horrorosa pea
de plstico, pintada com purpurina prateada, numa despretenso que ilustra ao
mesmo tempo os limites e alcance desta comdia.
Luciano Ramos afirma, ainda, que h semelhanas entre o humor do
diretor Adriano Stuart e o do cineasta americano Mel Brooks especialista em
produzir pardias de gneros cinematogrficos. No entanto, para ele, essa
comparao desfavorvel ao diretor brasileiro em relao ao grau de humor
produzido pelo Bacalhau. Embora seja inferior a pardias produzidas em outros
pases, a pardia de Tubaro, segundo o crtico, supera as comdias de Os
trapalhes e as da pornochanchada.
A crtica de Rubens Ewald Filho, publicada em A Tribuna, Santos-SP,
dialoga, harmonicamente, com a de Luciano Ramos em relao concepo tcnica
do peixe e aproximao do humor dos diretores Adriano Stuart e Mel Books. Em
A grossura deste Bacalhau, Rubens avalia que o peixe grosseiramente feito de
fibra de vidro, puxado por um visvel fio de naylon, mexendo ocasionalmente os
olhos e os beios. Quanto ao humor, diz que grosseiro como se fosse uma fita de
Mel Brooks interpretada por amadores.
No entanto, o diretor do filme, Adriano Stuart, em entrevista ao Jornal
ltima Hora, em agosto de 1976, contrape-se aos crticos que aproximam o seu
estilo cinematogrfico ao de Brooks.

O que acho mais importante neste trabalho o fato de reproduzir nosso

subdesenvolvimento cinematogrfico. Gosto e curto muito o humor de Mel
Brooks, mas no por estar em moda. Nossa fita no chega a realizar esse
tipo de humor, por que o cinema nacional no tem a mnima condio para
isso. Cinema, no Brasil, brincadeira. Bacalhau uma gozao feita em
cima de um filme de sucesso. Acredito que isso seja importante como
caminho na medida em que no podemos competir com as famosas fitas.
 155

Consequentemente, adotamos como meio a esculhambao brasileira

(BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Segundo Rubens, um dos erros da comdia Bacalhau, a qual se refere

duas vezes como patuscada, foi no ter escolhido comediantes para os papis
principais e apresentar piadas abaixo da crtica, absolutamente infames. Ele avalia
a atuao dos atores como pssima, fazendo uma concesso apenas ao
desempenho de Helena Ramos. O crtico afirma ainda que o filme fez sucesso em
cinemas populares, atraindo um nmero significativo de jovens. Adverte, no entanto,
que o filme no apropriado para essa faixa etria pelo fato de existir uma
quantidade significativa de humor negro, de grossura, de palavras com duplo
sentido etc., concordando, assim, com a indicao do departamento de censura.
Conclui a resenha fazendo a seguinte considerao:

Tudo muito mal filmado, pobremente realizado, num nvel de chanchada

de circo. Considerando a qualidade do filme, a crtica foi at benevolente.
Bacalhau uma das piores fitas j realizadas pelo cinema brasileiro,
insuportvel para qualquer pessoa com quociente de inteligncia acima de
dez. Alis ele nos facilita o trabalho, chamando-se de desastroso e usando
o slogan: Um filme que o far pensar duas vezes antes de ir praia ou ao
cinema (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Na mesma linha de pensamento de Rubens, na resenha Bacalhau

indigesto, Jos Maria Prado inicia a valorao negativa comedia apresentando, de
maneira irnica, a receita de como preparar um Tubaro brasileira:

Junte meia dzia de mulheres feias de tanga, trs ou quatro atores

constrangidos a fazerem papel de cmicos, algumas piadas com pretenses
intelectuais, outro tanto de gags absolutamente cretinas, no tenha a menor
preocupao com a unidade de sentido cinematogrfico, adote certos
macetes dos comerciais de TV e cozinhe a histria muito mal. O resultado
este incrvel O Bacalhau, que o diretor Adriano Stuart vinha anunciando
como um novo caminho para o cinema nacional (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]).

Em sua fala, Prado debocha do propsito inicial dos realizadores de

Bacalhau, particularmente do seu diretor, em querer produzir um filme que se
afastasse do estilo da pornochanchada. Segundo o crtico, a frmula da comdia
ertica brasileira, em meados dos anos 1970, dava sinais de exausto, e sua
bilheteria estava em declnio. Por isso, a tentativa de produzir algo que se afastasse
do que se denominava pornochanchada era louvvel, no entanto, para o crtico,
 156

Bacalhau incorporou muitos procedimentos da pornochanchada, e o produto final

revelou-se mais inferior do que o de outras comdias erticas, porque apenas
repetiu uma frmula j conhecida do pblico brasileiro sem apresentar nenhum
ingrediente novo.
No entanto, a maioria dos crticos de cinema da poca, entre eles Prado e
Ewald, no conseguia enxergar, na pardia de Tubaro, nada de novo, indicando
que, no campo da imitao por subverso, o cinema nacional j havia produzido
melhores exemplares. Quando se reportam a isso, os crticos mencionam,
geralmente, as pardias produzidas nas chanchadas de Atlntida, como Matar ou
morrer (1952) ou Nem Sanso, nem Dalila (1954), ambas de Carlos Manga.
Prado faz tambm uma crtica severa a Adriano Stuart quanto
compreenso do diretor de Bacalhau sobre o que seja uma stira.

Na verdade, Adriano Stuart parece no entender bem o que vem a ser uma
stira. Pois esse gnero, para obter o status, precisa ser igual ou melhor do
que a matriz. Quem se dispe a satirizar uma obra qualquer necessita estar
dotado de recursos materiais pelo menos iguais queles que geraram o seu
prottipo. E tambm talento. [...] se ao invs de satirizar Tubaro, tivesse
limitado suas ambies pardia, Bacalhau talvez fosse um prato mais
agradvel (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Segundo Prado, ao tentar aproximar-se da linguagem da televiso e se

distanciar da linguagem ousada da pornochanchada, Stuart acabou repetindo
apenas o que a televiso j realizava sem proporcionar novidade para o pblico do
cinema.
Prado tambm discorda dos produtores, quando afirmavam terem
realizado um produto que no podia ser classificado como mais uma
pornochanchada. Para ele, houve apenas excluso de alguns procedimentos.

Os enquadramentos com relao s partes anatmicas das mulheres, que

sensibilizam mais os diretores das pornochanchadas, so os mesmos. A
diferena aqui que as mulheres aparecem sempre de tanga, nunca nuas.
No se pode dizer que o resultado esttico seja melhor. A tanga um traje
muito especial: certos diretores ainda no entenderam isso e colocam as
suas atrizes a us-la indevidamente. E pior: parecem ter uma fixao
freudiana em film-las em grande angular que por si s j deformante. A
maioria das mulheres que usam tanga em O Bacalhau no pecam por
escassez de celulite. Nem o diretor, por falta de grande angular. [...] Para
manter a sua coerncia no mau gosto O Bacalhau deveria ter recorrido a
mais uma inglria piada para seu final: mostrar o peixe morrendo de
indigesto, aps ter comido tanta gente ruim (BRASIL, [19--], [documento
on-line, no paginado]).
 157

Com o ttulo de O peixe-avestruz, a crtica da revista Veja desconstri o

posicionamento dos produtores de Bacalhau, quando se refere ao filme como uma
pornochanchada. De acordo com a viso da revista, os realizadores de Bacalhau
esperavam reconquistar fregueses arredios ao gnero. No entanto, para o produtor
Edgar Castro, a inteno dos realizadores da pardia de Tubaro era produzir uma
comdia de gabarito, sem cair na pornochanchada. Nesse embate de vozes, h
uma diferena significativa na valorao de Bacalhau. De um lado, o produtor do
filme nega a presena de elementos que constituiriam a pardia de Tubaro como
uma pornochanchada, revelando, na sua fala, uma valorao negativa s comdias
erticas brasileiras. Do outro, a revista d indcios de que o filme brasileiro repete,
to somente, a frmula de sucesso das comdias nacionais: deboche, preconceitos
reprimidos, metforas de baixo calo e, sobretudo, muita incompetncia.
Entretanto, a maior crtica feita pela Veja diz respeito competncia do
ator e diretor Adriano Stuart, atribuindo-lhe a m realizao do filme por meio de
cortes desajeitados e imagens trmulas. No final do texto, compreende-se a
metfora do ttulo da resenha, peixe-avestruz. Refere-se insacivel fome do
monstro nacional. Nada escapa ao Bacalhau da Guin (sapato, radiador de carro,
principalmente, os banhistas), sejam eles do sexo masculino ou do feminino, embora
tenha uma marota predileo por refeies do sexo feminino. Eis a um dos motivos
de a revista apontar a pardia como mais uma pornochanchada.
No cmputo geral, as crticas ao filme Bacalhau assemelham-se maioria
das avaliaes feitas aos filmes da pornochanchada.

5.2.1.4 Sobre o cartaz

A seguir, procederemos a uma anlise do cartaz de Bacalhau (1976) a

partir do confronto com o cartaz original de Tubaro (1975) e a capa da edio
brasileira da revista Mad (1975), que tambm foi construdo a partir o sucesso do
filme americano.
 158

Figura 11 - Cartaz de Tubaro. Figura 12 - capa da revista MAD. Figura 13 - Cartaz de Bacalhau.
Fonte: Acervo pessoal. Fonte: Acervo pessoal. Fonte: Acervo pessoal.

Inicialmente, destacaremos alguns aspectos que caracterizam a produo

do cartaz do filme Tubaro. O ttulo do filme, grafado em letras maisculas e em cor
vermelha, contrasta com o tom azulado da gua. Enquanto a cor azul sugere,
simultaneamente, uma aparente tranquilidade e uma aparente harmonia entre o
homem e a natureza, representados a pelo mar e o nado tranquilo da mulher, a cor
vermelha, presente no ttulo, indica a possibilidade eminente de perigo. Ademais, a
cor vermelha, nesse contexto, associada ao ttulo do filme, que se encontra na parte
superior do cartaz, alm de indicar perigo, sugere poder, excitao, desejo e
violncia.
A aparente sensao de tranquilidade interrompida pela apresentao
do peixe numa posio vertical, perpendicular ao corpo da mulher. O animal exibe a
boca entreaberta, pronta para o ataque, sugerindo, discursivamente, que o perigo
surge, muitas vezes, em situaes de aparente harmonia. Alm disso, a imagem do
cartaz antecipa ao leitor a temtica do filme e cria, de antemo, uma atmosfera de
suspense, gerando uma expectativa em torno do que o sujeito vivenciar na sala do
cinema: o tubaro atacar ou no a mulher?
Considerando o seu contexto de produo, importante lembrarmos de
que o filme Tubaro e, consequentemente, o seu cartaz, no ficaram imunes ao
comportamento sexual dos anos 1970 e, portanto, aos discursos ligados
sexualidade. Por isso, percebemos, no cartaz, alguns elementos que insinuam um
discurso de dimenso ertica. Alm do erotismo sugerido pela cor vermelha, o
formato e a posio do corpo do peixe lembram um falo, estabelecendo, dessa
 159

maneira, um discurso em torno do poder de dominao da figura masculina,

representada, metaforicamente, pela imagem do animal. Na parte superior, a
imagem da mulher representada de forma desprotegida e disponvel para ser
devorada. A boca do tubaro, juntamente com a sua mandbula, sugere tambm
uma vagina dentada. A mulher que atrai o homem para ser devorado. 15
No caso da revista Mad, publicada em fevereiro de 1976, a capa constitui-
se, responsivamente, a partir do dilogo estabelecido com o cartaz do filme Tubaro.
Promove-se uma desconstruo discursiva com o propsito de reforar o discurso
ertico representado no cartaz do filme de Spielberg. A capa da revista aproxima-se
dos elementos do cartaz, quando imprime, por exemplo, a cor vermelha aos
caracteres que formam o nome da revista, e o tubaro aparece na mesma posio
que o do pster do filme americano. Assim, o discurso pardico construdo ao
substituir a imagem da mulher nadando com vestes sumrias pela do personagem
masculino, protagonista da revista, trajando uma roupa que lembra um pijama.
Apesar de o peixe da capa da revista ser o mesmo e se encontrar na mesma
posio do tubaro do cartaz, os editores acrescentaram-lhe uma enorme lngua
flcida, cada para fora da mandbula, sugerindo cansao, enjoo ou ausncia de
desejo, por ter comido em excesso, estar com fastio ou ainda por se tratar de um
homem. Associado a essa imagem, a insero do balo com uma fala onomatopaica
do tubaro (blargh) refora a valorao negativa presente na imagem.
O discurso de dominao masculina realizado no cartaz do filme, do qual
falamos anteriormente, foi substitudo por um discurso, de certa forma,
preconceituoso, quando h a rejeio devorao de um ser do mesmo gnero do
devorador.
No canto superior esquerdo, embaixo do preo da revista, o enunciado
estamos no mesmo barco tambm tem uma valorao negativa, visto que essa
expresso, na lngua portuguesa, utilizada para indicar que os interlocutores
encontram-se em uma situao complicada. Considerando o propsito prioritrio da
revista, que fazer humor, e o contexto social brasileiro em que ela estava inserida,
podemos afirmar que esse enunciado responsivo conjuntura poltica brasileira.

15
A vagina dentada um mito antigo que aparece em diversas culturas, utilizado para demonizar a
mulher. Essas narrativas eram contadas com o intuito de alertar sobre os perigos de se envolver
sexualmente com mulheres desconhecidas. Nos mitos, a vagina representada como fora
devoradora insacivel que pode levar morte, causando terror nos homens. De acordo com esse
mito, na vagina da divindade, denominada de Grande Me Tenebrosa, habita um peixe e cabe ao
homem derrotar essa entidade.
 160

Ao assumir que a nossa situao similar vivenciada pelos americanos, o

enunciado da revista gera uma polmica velada, quando sugere que os brasileiros
estavam, assim como a sociedade americana, controlados por foras poderosas que
ameaavam a sua tranquilidade. No caso brasileiro, faz-se uma referncia ao
controle dos militares nos desgnios do Estado brasileiro.
O cartaz de Bacalhau, idealizado pelo ilustrador Bencio, subverte,
simultaneamente, tanto o cartaz de Tubaro quanto a pardia da capa da revista
Mad. Assim como a capa da revista, o cartaz de Bacalhau construdo,
dialogicamente, a partir de um jogo de aproximaes e de distanciamento do cartaz
original. As aproximaes esto, principalmente, na disposio grfica de alguns
elementos: a presena da mulher nadando, a centralizao do peixe, a caligrafia. No
entanto, o cartaz do filme brasileiro no se configura como um plgio do cartaz
americano, visto que esse jogo desconstri o discurso falocntrico do enunciado
imitado, exacerbando o discurso ertico velado presente no cartaz de Tubaro. No
cartaz de Bacalhau, no h uma atmosfera de tenso, mas certa cumplicidade entre
a mulher e o peixe, como se os dois estivessem em perfeita harmonia.
O ttulo do filme brasileiro, apesar de possuir a mesma fonte, diferencia-se
do que est no cartaz de Tubaro por apresentar a cor preta. Essa substituio
geradora de sentido, pois essa cor est, frequentemente, associada sensualidade
e ao processo de seduo podendo significar submisso de um indivduo a outro.
Essas duas caractersticas esto presentes na constituio do cartaz de Bacalhau,
representadas pela imagem da mulher nadadora. Diferentemente da mulher do
cartaz de Tubaro, que nada sem se aperceber do perigo, a mulher do cartaz de
Bacalhau parece fazer pose a fim de atrair o animal. O cartaz ainda apresenta o
subttulo Bacs numa brincadeira com o ttulo original do filme de Spielberg, Jaws. A
reduo da palavra bacalhau no s ajuda o leitor a associar ao ttulo do texto
original mas tambm indica o radical da palavra bacanal, associando o subttulo a
uma srie de sentidos relacionados ao culto de Baco.
A mulher e o peixe do cartaz original assumem outro matiz no cartaz do
filme brasileiro. A representao da jovem mulher, no cartaz de Bacalhau, segue a
cartilha dos psteres da pornochanchada, como j discutimos na tomada 3. O modo
de exposio do corpo da jovem lembra a composio de capas de revista
masculina e, como tal, o seu olhar no est nem direcionado para o peixe nem para
gua. Ela olha para o exterior como se estivesse querendo seduzir algo que lhe
 161

est/ externo, o olhar masculino. As formas anatmicas da mulher so

intencionalmente valorizadas, num jogo de mostra-esconde, a fim de criar uma
ambientao ertica (ela veste o top do biquni, mas est sem a calcinha).
Acrescente-se a isso o fato de a posio em que se encontra a moa lembrar um
estilo de natao denominado Cachorrinho. Este tambm nomeia uma posio
sexual muito comum. Tal posio faz muito sucesso entre os homens por facilitar o
alcance do ponto G alm de possibilitar ao sexo masculino a sensao de poder
durante o ato sexual, visto que ela permite ao homem visualizar a mecnica do ato e
ter controle sobre ele, sentindo-se, assim, poderoso.
No caso do peixe do cartaz de Bacalhau, alm de ser de outra espcie,
tambm apresenta uma arcada dentria que no imprime ferocidade. Sua lngua
est para fora maneira do tubaro da revista Mad. Nesse cartaz, no entanto, o
peixe lambe a parte superior da boca e lana um olhar direcionado calcinha,
expressando, metonimicamente, o seu desejo sexual pela mulher.

Figura 14 - Anncio de Tubaro.

Fonte: Acervo pessoal .

Por fim, o enunciado da pea publicitria brasileira do filme Tubaro, e

assim tudo comeou..., dialoga com o enunciado ... e tudo SEMPRE acaba assim,
do pster de Bacalhau. O primeiro enunciado refere-se primeira vtima do tubaro.
O segundo faz um trocadilho sinttico-semntico com o primeiro, estabelecendo um
jogo antittico com os verbos acabar e comear. Enquanto o filme de Spielberg
 162

comea com a mulher sendo devorada, no similar brasileiro, no h sada para as

mulheres que sempre (advrbio grafado em letras maisculas) terminam comidas
pelo peixe. Portanto, o cartaz de Bacalhau constitui-se em um enunciado responsivo
tanto ao do filme Tubaro quanto capa da revista Mad, com o intuito de
estabelecer uma subverso ao texto original, evidenciando o carter ertico que est
velado na pelcula de Spielberg e, consequentemente, provocando humor. Dessa
forma, ressignifica o discurso da supremacia masculina, nas relaes entre homens
e mulheres, que estava em voga nos anos 70.

5.2.2 O Filme: Pardia e a Viso carnavalizada

5.2.2.1 Negao e inverso carnavalesca

Como tratamos na tomada anterior, uma das condies para se ler,

adequadamente, o texto pardico o leitor ter o conhecimento do texto original. No
caso de Bacalhau, condio sine quan non o espectador ter visto o texto matriz
(Tubaro), que inspirou a imitao por subverso do similar nacional (Bacalhau). O
fio condutor da narrativa de Bacalhau segue, praticamente, o mesmo conflito vivido
pelos personagens do filme imitado. No entanto, h dois afastamentos fundamentais
na constituio do similar nacional: a mudana de inteno comunicativa e a
mudana de gnero. O filme americano classificado como suspense j que busca,
por meio de certos procedimentos, criar uma atmosfera de tenso; o brasileiro, como
comdia, j que busca, por meio de certos procedimentos, criar uma atmosfera
humorstica.
Portanto, no resta dvida de que a similaridade de Bacalhau com o filme
original tem o propsito de provocar humor quase gratuito, e isso fica evidenciado
quando o filme imitante assume, discursivamente, a existncia do filme imitado,
Tubaro, em dois momentos. No primeiro, na fala do oceangrafo: Doutor, tubaro
desse tamanho que o senhor quer, somente naquele filme; e, no segundo, quando
o pescador aparece pela primeira vez, e o prefeito diz: Este aquele que o peixe
comeu no fim do filme, fazendo referncia morte do pescador de Tubaro. O uso
desse procedimento tem a funo prioritria de ativar o conhecimento do espectador
e, consequentemente, provocar o riso.
 163

Nos dois filmes, um dos pontos de semelhana est no fato de que, no

embate entre as foras oficiais e as no oficiais, a voz oficial se sobressai,
imperiosamente, em detrimento da voz empirista e marginal do povo. Comprovamos
esse aspecto quando, na cena do embate travado entre os personagens principais
(pescador, oceangrafo, autoridade policial) e o peixe, tanto no filme americano
quanto no brasileiro, o pescador sai derrotado (no primeiro, ele morre; no segundo,
sobrevive, mas no atua como agente direto da captura e da morte do peixe). Em
Bacalhau, o peixe morto pelo oceangrafo, j que possui o conhecimento tcnico
acerca do animal. Porm, na pardia, o monstro morre, de maneira jocosa, a
pauladas, pelas mos do pouco inteligente e abobalhado oceangrafo portugus. A
esse respeito, Jean-Claude Bernadet (1976) afirma que nem sempre a pardia
representa uma postura crtica e independente frente obra original. Para o crtico,
a pardia brasileira apenas repete os principais personagens e os eventos do filme
original, assumindo, to somente, a inferioridade do cinema nacional em relao s
produes advindas da indstria cinematogrfica imperialista norte-americana.
Discordamos dessa viso, porque no h, por parte do procedimento
pardico, o compromisso restrito de realizar uma crtica elevada do texto parodiado
com o propsito de promover uma reflexo crtica de seu ouvinte/leitor.
Concordamos quando afirma que, ao promover o rebaixamento do cinema tido como
modelar, admitimos que o nosso cinema , de fato, inferior, mas esse rebaixamento
est a servio da produo de humor. Nessa perspectiva, a pardia Bacalhau
tambm faz gozao com a incapacidade tcnica e financeira para se construir
filmes bem produzidos. Ao mediar o acordo entre o prefeito e o pescador, o
oceangrafo de Bacalhau afirma: Senhores, quando se trata de amante argentina e
superproduo nacional, o barato sai caro. Esse enunciado faz um deboche de
natureza metalingustica produo de Bacalhau. Desse modo, o filme procura ri
dele prprio, quando assume que a tentativa de se realizar uma superproduo aos
moldes hollywoodianos parecia ser, a princpio, uma boa ideia, mas a experincia
terminaria se tornando desastrosa, j que o resultado final no seria, possivelmente,
o desejado. Certamente, os produtores de Bacalhau sabiam que a produo do
cinema nacional, na maioria das vezes, custava caro aos seus realizadores, visto
que os efeitos obtidos, por melhores que fossem, geralmente, eram execrados tanto
pelo pblico quanto pela crtica brasileiros, os quais estavam habituados a
 164

consumirem o cinema americano e condicionados a qualificarem o cinema brasileiro

como ruim.
No entanto, esse rebaixamento promovido pela pardia de Tubaro no
est atrelado apenas ao mal realizado mas tambm insero, na narrativa flmica
pardica, de um discurso que reveste a pardia de cores locais, ou seja, apresenta a
viso de mundo da sociedade brasileira. Assim, o que se via na tela do cinema
uma linguagem cinematogrfica que refletia o ser brasileiro dos anos 1970. Em
Bacalhau, as relaes de poder entre o povo e as autoridades estabelecidas no filme
parodiado no so questionadas, uma vez que abordar essa problemtica, naquele
contexto, era interdito. Por isso, a viso de mundo presente na pardia de Stuart
reconstitui a maioria dos valores defendidos pelas vozes do discurso oficial,
repetindo-se, inclusive, certas vises de mundo e alguns procedimentos estilsticos
reproduzidos pelas comdias erticas da pornochanchada.
As referncias ao filme de Steve Spielberg so bastante explcitas a
comear pelos ttulos dos filmes. O nome original em ingls de Tubaro Jaws.
Numa gozao com o nome original do blockbuster americano, os produtores de
Bacalhau criaram, em cromia de negativo, um subttulo, resultado da reduo do
ttulo (Bacs), que se iguala quantidade de letras do ttulo do filme imitado, como
podemos ver na figura a seguir.

Figura 15 - Ttulo na abertura do filme.

Fonte: Acervo pessoal.
 165

Ademais, no plano fontico, a sonoridade da palavra Bacs lembra outro

vocbulo da lngua portuguesa, baque, que pode significar queda, oposio,
embate, barulho produzido por um corpo que cai. Sendo assim, o enunciado Bacs
dialoga com o ttulo Jaws, quando assume, a partir desse subttulo, a subverso da
pelcula Bacalhau ao texto imitado e, consequentemente, a qualidade tcnica
inferiorizada em relao imitao do modelo cinematogrfico americano.
Ainda durante essa abertura, a cmera subaqutica com o seu olhar
masculino busca, invariavelmente, o corpo feminino, focalizando as suas pernas e
ndegas. Logo aps a apresentao do letreiro, na primeira sequncia de Bacalhau,
a cmera imita o mesmo movimento realizado na abertura do filme de Spielberg,
mais um procedimento utilizado para ativar a memria da plateia brasileira. Em
Tubaro, a cmera passeia pela praia onde alguns jovens fazem um luau e, na
comdia brasileira, tambm. Porm, diversas falas so inseridas no intuito de deixar
evidente a abordagem ertica do filme brasileiro, j que, no filme americano, o
erotismo fica restrito ao plano da polmica velada. Por isso, em Bacalhau, na
primeira cena, ouvem-se os seguintes enunciados de diversos casais que revelam
os diversos conflitos vividos pelos jovens brasileiros dos anos 1970 no campo da
sexualidade.

Homem1 Eu sei que eu falei em casamento, mas eu tava bbado, minha filha.
Mulher1 E agora eu fao o qu?! Costuro?!

Esse primeiro dilogo diz respeito valorizao da virgindade e

obrigatoriedade do casamento. A cena acontece noite e retrata a liberao sexual
propagada entre os jovens. Porm, o discurso oficial dos anos 1970 ainda fazia
presso sobre as mulheres no sentido de continuarem castas at a realizao do
matrimnio. Por isso, o discurso da garota revela que, apesar da revoluo sexual,
as mulheres ainda estavam presas a tabus, prevalecendo as formas veladas de
independncia.
No segundo dilogo, so retratadas formas no convencionais de realizar
sexo.
 166

Homem2 Ah, isso acontece todo ms com toda mulher, mas, assim mesmo, voc podia quebrar o
meu galho, n?
Mulher2 Quem quebra galho macaco gordo, boneco.

Na impossibilidade de fazer sexo vaginal, pelo fato de a mulher estar

menstruada, o rapaz sugere outra forma de realizar a satisfao sexual dele. Mais
uma vez, a mulher aparece resistente transformao de comportamento sexual,
visto que o sexo anal uma modalidade de sexo condenada pelo discurso oficial.
No terceiro dilogo, a voz da personagem remete para um
comportamento promscuo que desafia os cdigos impostos pelo discurso oficial em
torno da valorizao da monogamia.

Mulher3 Eu t preocupada com a minha prima. Ela sumiu.

Homem3 Ah, ela t com o meu irmo. Est em boas mos.
Mulher3 Rum, disso que eu tenho medo. Eu conheo as mos do teu irmo.

Nesse momento, diferente das outras personagens, a fala da Mulher3

refrata um discurso mais avanado, porque revela a instaurao de uma voz no
oficial, desestabilizadora das foras centrpetas, quando assume o empoderamento
feminino vigente na dcada de 70, que comeava a ser negado valorativamente.
No quarto dilogo, h uma mulher deitada e um homem por cima dela,
posio sexual, tradicionalmente, conhecida por papai e mame.

Mulher4: Quando voc me convidou pra vir aqui, eu no pensei que fosse assim!
Homem4: Assim como?!
Mulher4: De roupa, sua besta!

H uma sugesto de que a mulher esteja reclamando do modus operandi

de realizar sexo com homem. Porm, quebra-se essa expectativa quando ela revela
o fato de estar fazendo sexo com roupa. O tirar responde, dialogicamente, ao
desejo da mulher de se emancipar via o discurso da liberao sexual deflagrada nos
anos 1970.
Portanto, essas cenas revelam que, apesar de o movimento de liberao
sexual defender que cada ser humano poderia se apoderar de seu prprio corpo,
exercendo seu livre arbtrio, a fim de se libertar das vrias formas de controle social,
 167

a sociedade brasileira da dcada de 70 ainda estava cristalizada em

posicionamentos arcaicos e superficiais sobre a sexualidade humana.
A quebra de expectativa um procedimento tpico da pornochanchada,
recorrente em todos os quatro dilogos. Esse recurso estilstico, alm de compor um
quadro comportamental do jovem brasileiro da dcada de 70, est a servio do
risvel. As primeiras cenas de Bacalhau, ao imitar Tubaro, j antecipa o modo de
abordagem da narrativa que ser utilizada, mostrando que a sua composio
estilstica se diferenciar do prottipo imitado. O monstro tubaro tem os seus
sentidos invertidos, pois o que assustador no parodiado ser tratado como risvel
na pardia. De acordo com Bakhtin (2010d, p. 81), o riso, alm de ser uma resposta
censura exterior, ou seja, cultura oficial e sria, liberta o indivduo do censor
interior, do medo do sagrado, da interdio autoritria, do passado, do poder e do
medo ancorado no esprito humano h milhares de anos.
Nessa perspectiva da imitao, o ataque primeira vtima, uma mulher,
em Tubaro, repete-se em Bacalhau, estabelecendo um dilogo contrastante entre
os dois filmes. A pardia apropria-se da sequncia velada de sexo em Tubaro,
construindo, em Bacalhau, uma cena de sexo menos velada quando ocorre o ataque
primeira vtima. Na primeira cena do filme americano, uma garota corre e
perseguida por um rapaz embriagado que ela acabara de conhecer. Durante a
corrida, entre risos, ela vai se despindo enquanto ele tenta o mesmo, mas a sua
embriaguez o impede de realizar o feito. Quando totalmente desnuda (apesar de o
seu nu no ser totalmente revelado), ela adentra ao mar e, como no consegue
despir-se, o jovem apenas murmura beira mar: Eu j estou indo. Nesse
momento, acontece o primeiro ataque do tubaro. Considerando o contexto social
de produo do filme em que as ideias feministas de libertao sexual da mulher
estavam em voga, a cena do filme pode ser compreendida como uma punio aos
comportamentos sexuais. Dessa forma, o tubaro um monstro castrador das
mulheres que ousam assumir uma postura inovadora por meio da libertao de seu
corpo, pois o comportamento delas ameaava o status quo.
Em Bacalhau, o casal est deitado como se j tivesse chegado ao fim do
ato sexual. A jovem convida-o para tomar banho, e o rapaz dorme, numa referncia
ao comportamento masculino aps a cpula. A moa tenta acord-lo sussurrando:
Benzinho, vem, vamos, ande, acorde. Vamos tomar um banho de mar. Como ele
no reage, ela entra na gua sozinha. Segundos depois, ela sofre um ataque e grita:
 168

Alfredo, Alfredo, tem um engraadinho aqui embaixo. Nesse momento, ouve-se

uma sonoplastia que sugere algo engraado. Depois, emerge um esqueleto para
marcar o aspecto cmico da pelcula. A sonoplastia dialoga com outros elementos
da narrativa para gerar sentidos e utilizada, nos dois filmes, com o mesmo
propsito: marcar a presena dos monstros. No entanto, em Bacalhau, a msica
utilizada tambm para marcar a diferena entre as duas pelculas. Em Tubaro, a
msica responsvel pelo clima de tenso e perigo, e, na pardia, pelo clima de
comicidade das cenas.
A similaridade da pardia com o filme americano est bem marcada. O
monstro do sexo masculino, e sua primeira vtima tambm uma mulher. No
entanto, o monstro brasileiro no apavorante como o exemplar americano, porque
a criatura chamada, no momento do ataque, de engraadinho. Esse termo, na
forma diminutiva, utilizado, de maneira pejorativa, para nomear um indivduo
atrevido, espertalho, que tira proveito de uma determinada situao. Desse modo,
o leitor do filme deduz, a partir dessa primeira apario do bacalhau, que ele se
comporta de forma ousada, uma vez que est bolinando o baixo corpreo da
personagem feminina. O devorador de corpos transforma-se em devorador de sexo.
De maneira similar ao peixe americano, o monstro brasileiro tambm funciona como
regulador do comportamento das mulheres. Todas as mulheres apresentadas no
incio da narrativa, ao seu modo, esto procurando exercer um novo comportamento
a partir da revoluo sexual. E a ltima delas morta pelo bacalhau por ousar
adentrar sozinha em territrio desconhecido. Igualmente personagem de Tubaro,
o ataque poder ser compreendido como castrao a comportamentos sexuais que
se afastam das foras reguladoras.
Nesse dilogo entre Bacalhau e Tubaro, estabelece-se um jogo de
proximidade e distanciamento entre os personagens dos dois filmes. Quanto
proximidade, os personagens principais so os mesmos: prefeito, delegado de
polcia, oceangrafo e pescador. No entanto, em Bacalhau, eles so construdos de
forma grotesca, e alguns de seus nomes assemelham-se no plano: o chefe de
polcia Brody vira Breda; e o pescador Quint, Quico.
A similaridade entre os personagens est presente tambm em seus
traos psicolgicos. o caso, por exemplo, dos prefeitos que, nas duas pelculas,
caracterizam-se por serem gananciosos uma vez que visam, unicamente, ao lucro
gerado pelo turismo na temporada de vero, desconsiderando, assim, a
 169

possibilidade de as praias de suas cidades estarem sendo atacadas por um peixe

monstruoso. Por isso, mesmo quando ainda no se tem um veredicto sobre a
apurao dos fatos, tanto o prefeito de Tubaro quanto o de Bacalhau se antecipam,
ao primeiro sinal de resoluo do impasse, em anunciar a soluo do problema.
Entretanto, o prefeito brasileiro apresenta outros traos: indiscreto, possui um
comportamento infantilizado (quase um beb choro) e utiliza roupas extravagantes,
caractersticas que o diferenciam do prefeito americano. Na parte de trs de dois
blazers do prefeito brasileiro esto impressos enunciados que revelam a condio
de autoritarismo vivenciado pelo pas. O primeiro apresenta a imagem de Tio Sam
com o dedo em riste, smbolo da personificao dos Estados Unidos, indicando, por
meio de uma metonmia, a presena da cultura americana em solo brasileiro. Esse
enunciado refora o discurso de que a participao dos americanos na cultura
brasileira autoritria, contrapondo-se ideia de nacionalismo defendida pelo
governo autoritrio brasileiro. O governo incentivava a valorizao dos produtos
nacionais, mas era incapaz de impedir a invaso de produtos estrangeiros no pas.
O valor de autoritarismo ainda reforado no segundo blazer, em que est escrito
os dizeres vote sempre em mim, pois, ao fazer divulgao de sua prpria
candidatura poltica, o prefeito revela sua face opressora. Essa falta de alternativa
do povo marcada pela presena do advrbio sempre.
Na fala do prefeito, a cultura europeia tambm carnavalizada por meio
da profanao do universo literrio e histrico. A primeira aluso a citao da
famosa frase ai dos vencidos (vae victis) atribuda a Breno, lder do exrcito
gauls, que capturou e saqueou a cidade de Roma (387 a.C). Os romanos
concordaram em pagar o regaste exigido pelos invasores a fim de que libertassem
Roma. A apropriao da frase pelo prefeito, neste contexto, no gratuita. A frase
representa o lamento do povo brasileiro (os vencidos), que estava sujeito s foras
centrpetas da sociedade e entregue ditadura militar (os vencedores), subjugando
ao exlio diversos cidados que se impuseram contra ela. Portanto, os brasileiros
estavam submetidos imposio cultural de outros povos que, de posse do poder,
sufocavam qualquer memria nacional que divergisse da sua.
A segunda aluso/ Outra referncia diz respeito aos personagens de
Shakespeare (Macbeth e Hamlet) quando, ao som da cano infantil Frre
Jacques, o prefeito, no momento em que foi obrigado a pagar um valor significativo
ao pescador pela captura do bacalhau, profere os seguintes enunciados:
 170

I feel scorpions in my mind

and blood in my hands
to be or not to be, that's the question
essere o non essere
ser o non ser
pagar ou no pagar

Os primeiros enunciados referem-se pea Macbeth, que tematiza sobre

a ambio humana, a cobia desmedida e os fantasmas que assombram atos
criminosos. Os ltimos referem-se pea Hamlet, que tematiza sobre os dilemas
ticos e morais do ser humano. As duas tragdias convergem para o tema da
loucura, pois os dois protagonistas enlouquecem, assim como o prefeito de
Bacalhau. Em sua aparente loucura, o prefeito da pardia de Tubaro profere esses
enunciados de maneira caricata e debochada, como se, a partir da apropriao das
frases clssicas, houvesse uma degradao ou desconstruo da estrutura frasal e
da densidade metafsica de seu sentido, transformando o que era uma crise
existencial, to somente, em uma mera questo capitalista: pagar ou no pagar.
Dessa forma, devora-se a cultura europeia no momento em que feita uma
referncia ao universo shakespeariano, a fim de degrad-lo para provocar o riso.
Portanto, o que era trgico em Shakespeare transforma-se em comdia em
Bacalhau.
Mais uma referncia degradante cultura europeia diz respeito ao lder
militar Napoleo Bonaparte, quando o prefeito, no processo de enlouquecimento,
utiliza um chapu ao estilo do imperador francs, alm de utilizar uma postura scio-
historicamente marcada, a mo por dentro do uniforme e acima do peito. Ademais,
quando os personagens embarcam para tentar capturar o bacalhau, o prefeito, ao
estilo napolenico, profere as seguintes frases em ingls, do tambm ambicioso
general Crasso, personagem do filme pico norte-americano Spartacus, de Stanley
Kubrick (1960): I don't want glory, I want Spartacus. Mais uma vez, alude-se ao
cinema hollywoodiano como exemplo modelar de fazer cinema e cultura clssica
europeia considerada, tambm, como superior. Para finalizar a sua insanidade, o
prefeito ainda declara: Elba, Santa Helena, ainda esperareis muito por mim. Mais
uma tentativa de provocar humor por meio da canibalizao do conhecimento
histrico. Elba e Santa Helena so as ilhas, em que Napoleo ficou exilado em dois
 171

momentos. Na primeira ilha, ele permaneceu antes de ser derrotado na batalha de

Waterloo e, na segunda ilha, passou os ltimos seis anos de sua vida.
importante ressaltar que esse conjunto de aluses cultura europeia e
americana tenta transformar o filme, que se constitui de uma aparncia grotesca,
em algo definitivamente mais sofisticado. Para isso, constri-se, de maneira
antagnica, a pardia Bacalhau apoiada, discursivamente, em aluses cultura
clssica, mas direcionada a um pblico brasileiro que, em geral, tinha um baixo nvel
de escolarizao. Assim, talvez, a inteno de provocar humor por meio da
degradao do conhecimento de certas informaes histricas tenha ficado
comprometida. Em outras palavras, para se resgatar a inteno prioritria da
comdia Bacalhau, o leitor, alm de ter conhecimento do texto parodiado, precisa
acionar outros conhecimentos advindos da cultura geral.
O comportamento infantilizado do prefeito de Bacalhau surge em diversos
momentos da narrativa. Em uma das cenas, ele chora, como se fosse uma criana,
depois de uma briga entre ele e o delegado, porque este quebrou um cinzeiro de
estimao daquele, presente de uma tia. Para reforar a infantilidade da autoridade,
na faixa sonora, ouve-se a cano infantil, Frre Jacques, enquanto o prefeito
chora abraado a um urso de pelcia e consolado pela sua companheira.

Prefeito (Chorando no colo da amante) Meu cinzeiro... (soluos de choro) ele quebrou o meu
cinzeiro.
Amante do prefeito No faz mal, Pep.
Prefeito (Fala e solua como uma criana) No me chame de Pep ...
Amante do prefeito No faz mal, Totonho. Olha, eu dou outro pra voc.
Prefeito (Chorando e soluando) No ser a mesma coisa. Nada pode substituir o cinzeiro da tia
Sarita.
Amante do prefeito Escuta aqui, por que tanta onda com esse cinzeiro se voc no fuma?!
Prefeito Eu no fumo?!
Amante do prefeito No. (A cmera d um close no rosto do prefeito e ele solua fazendo uma
cara de surpreso)

O chefe de polcia de Tubaro casado e humanista, tem dois filhos e

pavor de gua. Porm, ele precisa superar esse medo para poder, dessa forma,
trazer tranquilidade sua famlia e cidade. Ademais, o policial sente-se
incapacitado de desconstruir o discurso oficial e, por isso, no h confrontos entre
 172

ele e o prefeito da cidade. A pardia de Stuart apropria-se, em parte, desses

atributos para construir o delegado de Bacalhau. Como no filme original, o delegado
Breda tambm casado, tem medo de gua, diz ser humanista e parte dele a
deciso de interditar as praias.
Durante a narrativa, ele repete, por diversas vezes, que humanista.
Porm, as preocupaes nobres do chefe de polcia de Tubaro transformam-se em
manias e covardias do delegado Breda. Ademais, a inocncia do heri de Tubaro
hiperbolizada a ponto de o delegado de Bacalhau se tornar extremamente infantil,
quase um palhao, principalmente, quando obrigado a participar da jornada para
capturar o monstro juntamente com o pescador e o oceangrafo. Essa infantilizao
fica bastante visvel na cena em que os personagens j esto na caa ao monstro.
Por dois momentos, o pescador e o oceangrafo acalantam o chefe de polcia com
duas canes: Carinhoso, de Joo de Barro e Pixinguinha, e Boi da cara preta, do
folclore popular. A primeira cantarolada, quando o delegado e o oceangrafo esto
deitados e abraados. A segunda entoada enquanto o pescador faz carinho na
cabea do delegado, que est sentado em seu colo.
Em diversos momentos, o delegado choraminga como uma criana,
manifestando reiteradamente o desejo de voltar para casa.

Delegado (Com olhos arregalados diz para o pescador) Eu quero ir embora!

Pescador Qu?!
Delegado Minha... minha mulher est me esperando pra... pra jantar.
Pescador Que ?!
Delegado Bife milanesa. Eu adoro bife milanesa!
Pescador Que que , chefe?!
Delegado (Grita assustado) Eu quero ir jantar em casa. Eu quero!

A infantilizao tambm uma marca caracterizadora de Matos, o

oceangrafo portugus, de Bacalhau. Apesar de ser conhecedor do monstro que
habita os mares brasileiros, ele possui poucos conhecimentos tcnicos. um
personagem que se assemelha ao oceangrafo de Tubaro, quando, por exemplo, a
partir de seu conhecimento, identifica a causa da morte de um cadver, embora isso
seja feito de maneira degradante. O bilogo do filme de Spielberg, ao ser parodiado,
sofre uma desconstruo debochada, pois, em Bacalhau, o oceangrafo, alm de se
comportar como caador de mulheres, encarna a piada pronta de que todo
 173

portugus burro. Partindo dessa premissa, o personagem comete diversas

trapalhadas durante a tentativa de captura do peixe. As confuses cometidas pelo
bilogo de Bacalhau degradam o fato de que nem as autoridades locais (delegado,
prefeito) nem mesmo as advindas de um mundo exterior so capazes de solucionar
os problemas da comunidade. O saber tcnico do oceangrafo no suficiente para
solucionar o problema de maneira exemplar. Por isso, o personagem termina
exterminando o monstro de maneira grotesca, a pauladas.
Em Tubaro, o embate entre o discurso emprico e o discurso tecnolgico
est figurado, principalmente, nas falas do oceangrafo e nas do pescador. No filme
americano, o conhecimento tcnico vence o emprico quando o pescador devorado
pelo tubaro, e o bilogo juntamente com o chefe de polcia saem vitoriosos, pois
conseguem destruir o monstro. Na verso pardica brasileira, a imagem do
representante do povo to degradada quanto a das autoridades. O pescador de
Bacalhau, assim como as autoridades, revela-se incompetente, pois, diferente do
personagem parodiado, desconhecedor da atividade pesqueira alm de ser
interesseiro, visto que deseja apenas aproveitar-se daquela situao, cobrando uma
quantia vultosa para capturar o peixe. Essa incapacidade do pescador fica expressa
no dilogo entre ele, o delegado e o oceangrafo.

Pescador Que isso fique bem claro: eu mando aqui!

Delegado (Em um tom de voz baixo) , manda!
Pescador Eu sou um profissional. Conheo esses mares como a palma de minha mo.
Oceangrafo (No mesmo tom de voz do prefeito) Conhece!
Pescador Conheo cada polegada deste barco, cada centmetro quadrado dele. (O delegado e o
oceangrafo balanam a cabea em um sinal de confirmao) Conheo mais este barco do que
conheo minha prpria me. (O pescador volta-se para o delegado) E voc Breda, voc vem comigo!
(O pescador volta-se para o oceangrafo e ordena) E voc, vigie a poupa. (Apontado para a proa).
Oceangrafo L proa!
Pescador Ah...V l que seja! Mas vai! (Volta-se para o delegado) Anda!

O filme no constri os personagens masculinos de maneira infantilizada

gratuitamente. Se considerarmos o contexto poltico vivido pelo Brasil nos anos
1970, deduziremos que a comdia de Stuart promove uma polmica velada ao
sugerir que as autoridades brasileiras daquele perodo, assim como o delegado e o
prefeito de Bacalhau, agiam como crianas. A necessidade de poder, de estar
 174

sempre certo, de controlar os outros, de ser o centro das atenes das duas
autoridades da pardia revela uma crtica, no subtexto do filme, aos condutores do
Brasil daquele perodo. Em suma, a comdia promove uma reflexo ao considerar
que os ditadores tinham um comportamento imaturo ao conduzir os desgnios do
pas.
Um peixe que ataca seres humanos tambm outro ponto de
aproximao entre as duas pelculas. No entanto, os peixes so distintos quanto
espcie. A verso brasileira carnavaliza o filme de Spielberg trocando o tubaro por
um bacalhau, peixe que no pertence fauna marinha brasileira. A inteno dos
produtores da pardia era realizar uma caricatura do peixe hollywoodiano a partir da
devorao do prottipo do cinema americano, revestindo-o de uma roupagem tpica
do universo cultural tupiniquim, a fim de provocar o riso. Ademais, ao eleger um
peixe que faz parte da culinria portuguesa, metonimicamente, realiza-se tambm
uma gozao com os portugueses, quando se refere, discursivamente, ao processo
de colonizao imposto por aquela cultura em solo brasileiro. A comicidade cultura
portuguesa se estende, quando, para atrair o monstro, os pescadores utilizam
pedaos de discos de Amlia Rodrigues como iscas, j que o peixe no resiste aos
discos da cantora.
A escolha de um bacalhau promove, ento, a degradao da cultura
lusitana por dois motivos: o povo portugus tornou-se notvel pelo exmio
desbravamento dos mares atravs das grandes navegaes e instituiu diversas
colnias espalhadas pelo mundo. semelhana dos colonizadores portugueses, o
monstro da pardia brasileira chega s terras brasileiras atravs do mar, devorando,
antropofagicamente, os seus habitantes assim como fizeram os colonizadores
portugueses.
A referncia s colnias portuguesas fica evidenciada no momento em
que o oceangrafo Matos faz o reconhecimento do peixe e afirma que a fera um
bacalhau da Guin. Essa classificao faz uma aluso Guin Bissau, que era
uma das colnias portuguesas no continente africano e havia decretado sua
independncia na dcada de 70. A partir desse evento, muitos portugueses
comearam, progressivamente, a abandonar a capital da Guin. Assim, conclumos
que no h gratuidade na escolha do espcime de peixe, porque o enunciado
bacalhau funciona tambm como metonmia do povo portugus que, aps a
independncia da Guin, teria abandonado a colnia africana e viera fazer vtimas
 175

no litoral brasileiro. A utilizao de um bacalhau para representar o monstro deflagra

um processo de carnavalizao em torno do povo lusitano. Alm disso, bacalhau,
como metonmia cultural, tambm pode representar, por associao, o processo de
colonizao do Brasil pelos portugueses. Esse processo justifica o uso da palavra
bacalhau na cultura brasileira e, consequentemente, no filme. Utilizada como
enunciado, pode acionar vrios sentidos valorados negativamente, como j
mencionamos. No campo da sexualidade, por exemplo, bacalhau pode fazer
referncia, de maneira vulgar e jocosa, genitlia feminina ou ainda ao odor
produzido por ela. Dessa forma, o enunciado escolhido para nomear o monstro da
pardia brasileira est valorado por um posicionamento scio-poltico-cultural.
A partir dessa perspectiva, chegamos concluso de que o corpo do
monstro um corpo cultural, pois ele revela nuances do contexto social que o gerou.
Essa compreenso est na raiz etimolgica da palavra monstro: aquele que revela,
que adverte. Sendo assim, Tubaro um monstro gerado pelos medos e anseios
da cultura norte-americana assim como Bacalhau reflete e refrata a cultura brasileira
por meio de um dilogo estabelecido com outras culturas, especialmente, a
americana e a portuguesa. Dito de outra forma, a pardia realizada por Adriano
Stuart corporifica, por meio de um peixe, um momento singular da cultura brasileira
e, especificamente, do cinema nacional dos anos 1970, quando revela os temores,
os desejos, as ansiedades e as fantasias vivenciados pelo povo brasileiro, em um
contexto social bastante conturbado. Esse monstro sintetiza, alm dos medos dos
indivduos e da coletividade, reaes s influncias culturais e s mutabilidades
sociais.
Nos filmes de monstros, h um elemento composicional recorrente na
estrutura narrativa: as suas presas preferenciais so as mulheres, inclusive no filme
de Spielberg. Em Bacalhau, a primeira vtima do peixe tambm uma mulher. Sob
esse aspecto, a comdia brasileira no se diferencia de outros monstros
cinematogrficos, pois a criatura devora tudo que esteja no mar (cerveja, frango,
carn do Ba da Felicidade, instrumento musical, radiador). Entretanto,
diferentemente do monstro americano, o peixe do litoral brasileiro possui uma
predileo pelo corpo feminino, visto que a maioria de suas vtimas so mulheres e,
com algumas delas, mantm relao sexual. O nico corpo masculino devorado o
do personagem Ceci, um costureiro homossexual que deseja, a todo custo, virar
iguaria do monstro.
 176

De acordo com o pensamento de Cohen (2000), os monstros, como seres

culturais, impedem a mobilidade sexual e delimitam os espaos em que os
personagens transitam. Considerando essa viso, podemos afirmar que existe uma
diferena entre o peixe americano e o peixe brasileiro. No primeiro, tem-se a
potencializao do medo, da ameaa, enquanto, no segundo, tem-se a
potencializao do medo transformada em desejo. Por isso, em Bacalhau, tanto os
personagens femininos quanto os homossexuais desejam ser devorados pelo
peixe, e a forma como so abocanhados revelam o pensamento da cultura oficial
vigente na poca de produo do filme em relao aos papeis desempenhados por
homens e mulheres.
A apropriao depreciativa que o filme Bacalhau faz de Tubaro traz
superfcie a sexualidade velada, presente na construo discursiva do filme de
Spielberg. Porm, o monstro brasileiro constitui-se a partir de elementos filiados aos
discursos oficiais da cultura brasileira. Considerando essa perspectiva, Bacalhau
revela-se, por exemplo, machista e homofbico, resultado da sociedade patriarcal.
Isso justifica, na narrativa, o peixe copular com as mulheres bonitas e devorar os
homossexuais. O monstro corporifica a sexualidade irresistvel do estrangeiro
atraente (o americano e/ou portugus). Isso, no filme brasileiro, fica evidenciado de
duas maneiras: o fascnio dos brasileiros pelo cinema norte-americano (a
colonizao do cinema nacional a partir de modelos estrangeiros) e pela cultura
portuguesa (a miscigenao do povo brasileiro por meio da cultura portuguesa).
Porm, a apropriao dessas duas culturas constri-se de maneira depreciativa,
pois as duas so degradadas na comdia brasileira. O monstro brasileiro, alm de
ser uma caricatura do peixe de Spielberg, originrio das terras lusitanas,
congregando, simultaneamente, elementos dos dois pases que, potencialmente,
colonizaram o Brasil. Em outras palavras, Bacalhau um monstro cultural que
responsvel pela devorao discursiva da cultura brasileira e de outras culturas
para, a partir da, efetivar a sua reconstituio. Ao tentar devorar o cinema norte-
americano, o brasileiro devorado por ele, da mesma forma que fomos,
antropofagicamente, devorados pela cultura europeia. Somos devorados por tudo o
que vem de fora: pelo bacalhau e pelo tubaro. Somos colnia tanto da cultura
portuguesa quanto da cultura norte-americana. Somos atrados por tudo aquilo que
vem de fora, porque somos constitudos tambm pelo que nos exterior.
 177

A representao da cultura portuguesa como um ser monstruoso uma

referncia supremacia desta sobre a brasileira, visto que os lusitanos foram
responsveis pela destruio dos ancestrais brasileiros. Dito de outro modo,
Bacalhau representa, discursivamente, a antropofagia da cultura branca europeia
sobre a cultura brasileira miscigenada. O fato de o peixe ter uma predileo pelo
sexo feminino lembra o envolvimento sexual entre ndias e portugueses a partir do
descobrimento do Brasil. Sendo assim, o monstro que habita os mares brasileiros
agrega, simultaneamente, as diferenas culturais, sexuais, raciais, econmicas entre
outras.
A pardia brasileira, portanto, se distancia do original americano, visto
que a maioria das vtimas de Bacalhau , essencialmente, do gnero feminino,
revelando a supremacia do masculino sobre o feminino. Desse modo, ser devorado
pelo monstro pode ser compreendido de duas maneiras: ser aceito ou ser rejeitado
pela cultura. O homossexual ser devorado pelo bacalhau a corporificao do
discurso oficial que nega a sua existncia. Ser comido, sexualmente, pelo bacalhau
seria reforar o discurso da permissividade do comportamento homossexual entre
dois homens na sociedade. Sendo assim, a morte de Ceci corporifica a punio a
todos que tentassem violar o tabu social da homossexualidade, validando, assim, o
discurso oficial da heterossexualidade. Nesse caso, o monstro bacalhau pune o
homem fracassado, impedindo a sua mobilidade. O desejo de Ceci em ser comido
pelo peixe punido, pois o rapaz ultrapassa os limites impostos pela oficialidade,
que delimitam por onde os corpos privados podem se movimentar fora do espao
domstico, ou seja, as fronteiras que no podem e no devem ser cruzadas. A
pardia de Tubaro, por meio do corpo grotesco do bacalhau, interdita certos
comportamentos e, ao mesmo tempo, valoriza outros, constituindo-se, assim, de
uma natureza ambivalente. Portanto, em Bacalhau, o peixe portugus institui os
cdigos regulamentadores do desejo sexual: o monstro determina as prticas
sexuais que no devem ou devem ser exercidas apenas por meio do corpo do
monstro.
Outra diferena entre os dois monstros dos filmes est na neutralizao
dos aspectos ameaadores do tubaro na pardia de Stuart. H uma inverso de
valores, porque o trao assustador do peixe de Spielberg transforma-se em risvel no
peixe de Stuart. Dessa forma, a necessidade do monstro americano de ingerir
alimentos converte-se na necessidade de acasalar em Bacalhau. Ademais, o
 178

aspecto malfeito e grotesco do monstro bacalhau est tambm a servio do humor,

quando contrasta com o produto tecnicamente bem realizado do monstro de
Hollywood. Esse aspecto assumido, discursivamente, pelos seus realizadores, ao
imprimirem, na cauda do monstro brasileiro, a inscrio made in Ribeiro Preto,
uma aluso cidade do interior de So Paulo, onde o monstro mecnico foi,
supostamente, produzido por uma empresa especializada em materiais nuticos.

Figura 16 - Inscrio na cauda do bacalhau.

Fonte: Acervo pessoal.

O bacalhau antagnico, j que, embora no pertena ao contexto

brasileiro, ele reproduz o que pregava a cultura oficial vigente na dcada de 70 em
relao aos comportamentos sexuais entre homens e mulheres. No entanto, ao
mesmo tempo, o monstro se afasta dessa oficialidade ao se configurar como um ser
exterior a essa cultura oficial. Esse mesmo discurso oficial defendia a valorizao
daquilo que era nacional, inclusive, as suas produes cinematogrficas,
rechaando tudo que no pertencesse ao universo brasileiro. Por isso, existe, na
narrativa flmica, a tentativa de destruir o bacalhau, porque exterminar o monstro
estrangeiro, neste contexto, significa que a cultura brasileira estaria a salvo das
influncias culturais que lhe so externas. Entretanto, essa tentativa frustrada no
final da narrativa, visto que, ao realizarem o banquete com o bacalhau, ele
ressuscita e transforma os personagens em refeio, devorando, inclusive, os
protagonistas. Sob esse prisma, o que impera, na cultura oficial brasileira, sempre
o discurso do colonizador, seja ele europeu ou americano, assumindo, mais uma
vez, um discurso inferiorizado em relao ao que exterior cultura nacional.
 179

Assim, acabamos devorados pela cultura estrangeira, porque somos incapazes de

enfrentar e destruir os nossos monstros.

Figura 17 - O banquete do bacalhau.

Fonte: Acervo pessoal.

Na comdia Bacalhau, o demasiado e pervertido apetite sexual dos

personagens do filme atribudo, duplamente, aos portugueses. Tanto o peixe
quanto o oceangrafo, que tambm de origem lusitana, tm um apetite sexual
exagerado. As mulheres so, duplamente, vtimas dos lusitanos tanto na terra
quanto no mar. No entanto, enquanto o bacalhau tem predileo por mulheres
bonitas, o oceangrafo portugus prefere as mulatas, desconsiderando outras
mulheres que no fossem originrias das terras tupiniquins.
A conversa entre o delegado e o oceangrafo revela o apetite sexual do
estrangeiro.
Oceangrafo Diga-me, c, senhor chefe. No existe em sua cidade uma casa assim que... como
vou dizer? H...
Delegado (mudando de posio no sof) Com licena! De tolerncia?
Oceangrafo Tirou-me a palavra da boca.
Delegado Claro que existe. No somos to atrasados assim.
Oceangrafo (mudando de posio no sof) Licena! No poderamos ir at l, tomar uma
cervejota e conversar?
Delegado (mudando de posio no sof mais uma vez) Com licena! Por que l?
 180

Oceangrafo (mudando de posio) Com licena! que l, conversando, poderamos achar uma
maneira de resolver o problema que est atormentando a cidade. Se no conseguirmos isso, pelo
menos l resolverei o problema que me est atormentando a mim.

Nessa cena, mais uma vez, fica ntida a relao de superioridade

inferioridade da cultura brasileira em relao a outras. Para o delegado, haver, no
Brasil, casas de tolerncias significa que o pas, apesar de atrasado, possui
resqucios de desenvolvimento, o qual estaria representado pela explorao sexual
das mulheres. Nesse dilogo, problematiza-se ainda a constante necessidade do
oceangrafo de fazer sexo. Depois de encontrar, inadvertidamente, a mulher do
delegado tomando banho no banheiro, ele fica atormentado, querendo se relacionar
sexualmente.

Esposa do Delegado (Assusta-se quando o oceangrafo entra no banheiro e a pega tomando

banho).
Oceangrafo Boa noite! Perdo pela intromisso.
Esposa do delegado (Com um ar insinuante) Hum... Boa noite! No foi nada.
Oceangrafo No! Realmente, eu... eu deveria ter batido.
Esposa do Delegado Isso acontece.
Oceangrafo Alm do mais... de qualquer maneira... ... desagradvel.
Esposa do Delegado Bom, no vamos fazer disso um cavalo de batalha.
Oceangrafo No, no. Longe de mim, tal coisa. Eu... devo dizer que entrei aqui, assim,
tempestuosamente porque... Como dizer? Estou, altamente, necessitado.
Esposa do Delegado Se o senhor no se incomodar de esperar, eu j acabo.
Oceangrafo No, no. Agradecido! Dou um pulo at o jardim e resolvo o meu problema. Alm do
mais, um pouco perigoso que eu fique aqui, senhora. Visto que sou um oceangrafo e, como
oceangrafo que sou, me interesso por tudo que esteja debaixo dgua. Com licena!

Esse comportamento de alguns personagens da pardia (bacalhau,

oceangrafo) revela a busca incessante pela miscigenao. Esta algo ansiado
tanto pelo monstro quanto pelo oceangrafo portugus, visto que buscam, a todo
custo, copular com as mulheres locais, resultando, em um comportamento
transgressivo, demasiadamente sexual, e, com isso, afastando-se do que
normatizado pela sociedade que pregava a manuteno das relaes monogmicas
em oposio promiscuidade. Por isso, h um movimento em torno da destruio
do monstro bacalhau, a fim de garantir a manuteno das foras centrpetas. Alm
 181

disso, essa cena tambm faz referncia supresso do relacionamento adltero do

roteiro de Tubaro entre o oceangrafo e a mulher do delegado. Esse affaire existe
no romance Tubaro, de Peter Benchley, que deu origem ao filme de Spielberg.
A promiscuidade ainda tratada em uma conversa entre os personagens
homossexuais Ceci e Dona Socorro:

Ceci Verdade, dona Socorro. Diz que tem um peixe que como gente. Se bem que isso tambm
no grande novidade no, porque o que tem de gente que come gente nessa cidade no normal,
mas peixe...
Dona Socorro (com sotaque gacho) Hoje no se faz mais peixe como antigamente. Mas quem te
falou, tch?

Em relao ao processo de mistura de raas, no filme, h uma aparente

valorizao da mulata, espcie de smbolo nacional. Na cena em que o delegado e o
oceangrafo esto no lupanar, oferecida uma meretriz de origem cubana. O
portugus, no entanto, a rejeita e, na sequncia, chega uma mulher de pele escura.
O oceangrafo, com a mulher sentada em seu colo, fala satisfeito: Senhor chefe,
essa uma terra onde as pessoas se entendem. Porm, essa valorizao
desconstruda no fim da conversa com o delegado, quando o oceangrafo, diz:
Vamos sim. Porm, antes de operarmos o bicho, eu vou operar esta fera
(apontando para a mulata que est em seu colo). Vamos l, piranha!. As palavras
fera e piranha so pertencentes esfera zoolgica e utilizadas, de maneira
pejorativa, para se referir mulher. Ambas destacam a especialidade da mulher em
praticar sexo por dinheiro e com diversos parceiros. A primeira palavra ainda sugere
que a mulher brasileira tem um comportamento pouco civilizado.
A desvalorizao da mulher fica ainda latente, quando o portugus
transporta, em um carrinho de carregar bagagens, a mulata que ele conheceu no
bordel. Toma-lhe em seus braos e, depois de lhe fazer juras de amor (promete-lhe
construir um prdio ao voltar), atira-lhe ao mar, como se estivesse jogando-a para
ser devorada pelo monstro bacalhau. Discursivamente, isso refora a viso machista
de que algumas mulheres nunca sero aceitas socialmente, devido a certos papeis
desempenhados por elas na sociedade.
Um dos personagens que no existe na pelcula de Spielberg o
costureiro Ceci, responsvel pelos momentos mais hilrios da pardia de Tubaro.
 182

Ele encontra, supostamente, a primeira vtima do bacalhau. E, depois de saber que

o monstro um devorador sexual, o costureiro busca, incessantemente, copular com
a criatura. Nessa procura, o discurso oficial tambm profanado por Ceci ao colocar
em prtica o sincretismo religioso para conseguir seduzir o monstro. Ele faz um
cruzamento entre um ritual de uma religio no oficial de origem africana, baseada
na tradio oral, e um ritual catlico latino tradicional, assentado, principalmente, na
tradio escrita.
Depois de preparar uma receita especial (brajolas ao molho de
alcaparras), uma espcie de eb, que servir de isca para capturar o bacalhau, Ceci
vai at a entrada de uma igreja catlica para abenoar a oferenda. Nesse momento,
o rapaz est ajoelhado, eleva o prato com a comida at a altura da cabea e fala
trechos de textos litrgicos do discurso catlico: Dominus vobiscum tuum, Per
ommnia secula seculorum, amen16, enquanto se ouve um rgo. O instrumento
musical reproduz uma cano (uma igreja para Ceci 17) que, inicialmente, lembra um
hino litrgico utilizado em missas. Ao final, faz o sinal da cruz e desce a escadaria da
igreja danando com o prato de brajolas e uma vara de pescar. Esse
entrecruzamento religioso percebido, portanto, tanto pelas imagens (a igreja, a
oferenda) quanto pelo discurso religioso, gerando um processo de carnavalizao no
momento em que o personagem utiliza o sincretismo religioso para obter uma graa:
fazer sexo com o bacalhau.
Bacalhau repete diversos momentos de Tubaro a fim de degradar o
monstro americano. Um desses momentos a autpsia realizada pelo oceangrafo
americano em um tubaro que no responsvel pelos ataques aos banhistas.
Durante o procedimento, ele retira diversos objetos no pertencentes ao mundo
marinho devorados pelo animal, uma crtica degradao da natureza realizada
pelo homem. No filme brasileiro, a cena da autpsia realizada pelo oceangrafo
portugus em um peixe comum. Dele, tambm so retiradas coisas variadas e
alheias ao mar: cerveja, frango assado, sola de sapato, parafuso, instrumento
musical, radiador. Tudo isso em um peixe muito pequeno. A crtica presente no filme
original parece tambm se realizar na pardia o mar brasileiro est to poludo
quanto o americano. O riso se constitui na caracterizao feita pelo oceangrafo a
partir do que encontrado no animal. Assim, ao encontrar cerveja, ele diz que o

16
O senhor esteja convosco, por todos os sculos e sculos, amm.
17
Cano composta por Beto Strada para a trilha sonora do filme.
 183

peixe alcolatra; ao encontrar um frango assado, o peixe faminto. A cena mais

engraada, porm, quando o portugus retira da barriga do peixe um carn do Ba
da Felicidade e verifica que as suas prestaes esto em atraso: Descobri outra
coisa. Este peixe caloteiro. No paga o carn h seis meses. De maneira jocosa,
o filme brinca com tipos sociais pertencentes fauna brasileira: o alcolatra, o
esfomeado e o caloteiro.
A pardia brasileira tambm se apropria da quebra de expectativa,
procedimento utilizado no filme parodiado. Em Tubaro, vrias sequncias simulam
a falsa presena da criatura. Em uma delas, alguns banhistas nadam normalmente
no mar e, de repente, surge uma forma que lembra uma barbatana de um tubaro,
mas, em seguida, a expectativa frustrada ao revelar a touca de um velho que
nadava. Bacalhau apropria-se desse procedimento para criar uma situao jocosa.
Na pardia, uma mulher que estava nadando comea a gritar desesperadamente, e
os banhistas, assustados com o alarde feito por ela, correm para fora da gua.
Quando no h mais ningum no mar, emerge uma imagem do rtulo de Emulso
Scott, um pescador carregando um bacalhau nas costas.

Figura 18 - Carnavalizao do rtulo do Emulso Scott.

Fonte: Acervo pessoal.

No final da cena, o prefeito fala alterado para o delegado: Eu exijo que o

senhor prenda esse farmacutico. Essa mania de promoo dele j est demais. O
enunciado duplamente orientado. A remisso ao produto farmacutico tradicional,
 184

que possui, na sua composio, leo de fgado de bacalhau, faz uma possvel crtica
aos limites da publicidade e, ao mesmo tempo, provoca o riso. Essa escolha para
compor o humor no aleatria, porque o rtulo do produto estabelece uma relao
dialgica com o monstro da pardia, visto que a composio do medicamento
contm, metonimicamente, o bacalhau. A pardia dialoga, assim, com elementos
presentes na cultura brasileira.
Portanto, o monstro bacalhau representa o medo de tudo aquilo que vem
de fora e aniquila a cultura brasileira e a incapacidade de o povo brasileiro refrear
essa invaso. Isso diz respeito tanto invaso de objetos culturais (literatura,
cinema, msica) quanto invaso de comportamentos (revoluo sexual) que eram
responsveis pela mutabilidade da cultura brasileira por meio do processo de
antropofagia. Sendo assim, o monstro uma criatura tripartida, pois se constitui a
partir da cultura norte-americana, portuguesa e brasileira.
Para alguns crticos, o diferencial entre os dois filmes est no fato de a
produo tupiniquim apresentar uma tecnologia inferior ao produto americano.
Sendo assim, em que medida o peixe nacional se aproxima e se distancia do peixe
americano? Bacalhau apropria-se do filme original apresentando ao espectador
brasileiro um produto que refletia o seu gosto e o tipo de cinema produzido
majoritariamente no pas, reafirmando valores estigmatizados na comdia ertica
brasileira. Apesar de os realizadores afirmarem que estavam produzindo um
exemplar que se afastava do modelo da pornochanchada, porque intencionavam
que seu filme tivesse uma qualidade semelhante s pelculas da indstria
americana, o que se ressalta, na verdade, so os procedimentos estilsticos e
composicionais da comdia ertica dos anos 1970, reafirmando, inclusive, os
valores morais reiterados pela pornochanchada os quais estavam aliados aos
discursos oficiais vigentes no perodo.

5.2.2.2 Vocabulrio da praa e a questo do baixo material e corporal

Como j abordamos anteriormente, a linguagem utilizada nos filmes

brasileiros, durante o perodo ditatorial no Brasil, era regulada pelos rgos
censores. Devido a isso, muitas vezes, os filmes sofriam cortes que prejudicavam,
 185

sobremaneira, a sua estrutura narrativa ou havia o apagamento da faixa sonora de

palavras ou expresses que eram julgadas inadequadas para o pblico brasileiro.
No foi diferente com a pardia Bacalhau, de Adriano Stuart. Inicialmente, a pelcula
foi liberada para o pblico de dezesseis anos. Entretanto, como os produtores
solicitaram a reduo da faixa etria, os censores sugeriram alguns cortes. Assim,
embora ela no tivesse cortes severos, os seus produtores foram obrigados a
silenciar as falas as quais os censores julgaram inapropriadas para o pblico de
catorze anos em algumas passagens.
Esses cortes limitaram-se, principalmente, ao uso de palavres. Sendo
assim, o primeiro corte sugerido foi a mmica do palavro filho da puta, realizada
pela amante do prefeito. Os demais palavres foram proferidos pelo oceangrafo
portugus e foram apagados da faixa sonora: Pois porra, carolho e todas as falas
em que ele diz caralho. O uso frequente de palavro leva a uma atmosfera
libertria de aspecto cmico, exercendo poderosa influncia sobre as pessoas. Por
isso, sempre na perspectiva de proteger os mais jovens, o governo tentava gerenciar
tudo que se afastasse da esfera no oficial. Os palavres usados pelo oceangrafo
tm relao direta com o baixo corporal: um se refere genitlia masculina e o outro
ao esperma.
Nesse rol de apagamentos, outra fala do oceangrafo tambm foi
silenciada. Quando ele est em uma casa de tolerncia, chega, a sua mesa, uma
meretriz, fazendo um convite em uma espcie de portunhol. Para dispens-la, o
homem d uma tapinha na bunda da mulher e diz: Gosta de um cuba, seu negcio
outro. Vai, bunduda. Esse apagamento teve, possivelmente, duas motivaes: a
referncia ao sistema comunista implantado na ilha de Fidel Castro e regio do
baixo corporal da mulher. Por fim, o apagamento atingiu a utilizao do adjetivo
comida e do verbo comer empregados em sentido conotativo, ambos restritos
esfera da sexualidade. H trs cenas em que isso acontece.

Cena 1
Prefeito Ento, delegado, onde est o seu devorador de gente?
Delegado O senhor est brincando com a vida alheia. (chega uma mulher)
Mulher (voz apagada pela censura) Seu delegado, minha filha foi comida.
Delegado Eu no disse que o peixe existe?
Mulher Que peixe! Foi o noivo dela e agora no quer casar (todos riem, exceto o delegado).
 186

Cena 2
Seis mulheres tomando banho de sol na praia
Mulher 1 Vamos andar de barco?
Mulher 2 Ser que no perigoso ele comer a gente?
Mulher 3 (voz apagada) Escuta, minha filha, voc comida dez vezes por dia. Vamos l pessoal.
Vem todo mundo, anda logo. (dirigem-se para o barco e se lanam ao mar)

Cena 3
Prefeito: U, ele no te comeu? (voz apagada)
Amante do prefeito: Claro que comeu! (voz apagada)

Depois dessa fala, a mulher vai embora satisfeita e, nesse momento, a

cmera, enquadra, maliciosamente, a bunda da mulher.

Figura 19 - Bunda da amante do prefeito.

Fonte: Acervo pessoal.

A busca pelo baixo corporal um procedimento recorrente em Bacalhau

como nos filmes das comdias erticas da dcada de 70. Em relao anatomia da
mulher, pretendia-se mostrar o corpo feminino valorizando determinadas partes de
sua compleio fsica, principalmente os seios e a regio gltea.
Nesses enunciados das trs cenas, as palavras comida e comeu
pertencem ao campo lexical de ato sexual, sendo que a primeira se refere
pessoa que se entrega sexualmente, em geral, de maneira passiva, e a segunda
significa ter relaes sexuais. Esses silenciamentos, apesar de no terem sido a
inteno primeira do cineasta, passaram a gerar outros sentidos. Como a cena no
 187

foi cortada, possvel fazer a leitura labial dos personagens e recuperar os

enunciados. Esse procedimento carnavalizou a narrativa, pois o espectador passa a
ri no apenas do uso do palavro ou do duplo sentido com conotao sexual mas
tambm daquilo que considerava ser um defeito de realizao da pelcula.
Apesar de sugerir diversos apagamentos, a censura deixou escapar
enunciados de valorao obscena em alguns momentos. O verbo comer, por
exemplo, aparece com a mesma acepo de ato sexual, e a censura permitiu a sua
execuo, como podemos observar, no dilogo entre os homossexuais Ceci e dona
Socorro.

Ceci Verdade, dona Socorro. Disse que tem um peixe que como gente. Se bem que isso tambm
no grande novidade no porque o que tem de gente que come gente nessa cidade no normal,
mas peixe...

O verbo comer empregado, nesse caso, em duplo sentido apresenta

tanto a acepo de ingerir alimento como a de ato sexual, sendo responsvel
pela produo do riso. Estranhamente, o rgo censor no conseguiu perceber o
sentido conotativo do enunciado e o deixou passar.
Durante a narrativa, outros vocabulrios tpicos da praa foram utilizados
com o objetivo de provocar o riso, mas, curiosamente, no foram alvo tambm do
corte da guilhotina da censura. Em um determinado momento, o pescador se refere
ao oceangrafo, de forma pejorativa, como portugus do cacete. Essa interjeio
cacete, nesse contexto, tem acepo de pnis e foi utilizada para provocar o
personagem e demonstrar o aborrecimento do pescador.
A utilizao do verbo comer instaura o procedimento de linguagem que
mais se destaca em Bacalhau: o uso de palavras e de expresses em duplo sentido,
recurso estilstico caracterizador das pornochanchadas. Na pardia, recorre-se ao
duplo sentido, para fazer aluso ao baixo corporal ou a situaes de carter
obsceno. No dilogo entre o prefeito e sua amante, depois de, supostamente, terem
feito sexo, o carter de comicidade da cena decorrente desse recurso.

Prefeito Eu vou embora!

Amante J?!
Prefeito Tenho que estar cedo na prefeitura. Temporada de vero, muitos turistas. Voc sabe
como ...
 188

Amante Voc parece funcionrio pblico: marca o carto e vai embora!

Prefeito Eu no pareo. Eu sou um funcionrio pblico. E tem mais, hoje eu marquei o carto
duas vezes.
Amante (Sedutora) Mas eu s registrei uma. (O prefeito chora)

A expresso marcar o carto e vai embora ambivalente, visto que

duplamente valorada. No sentido denotativo, o enunciado responde,
discursivamente, ao ponto de vista de que funcionrios pblicos ganham os seus
salrios sem efetivamente trabalharem. O enunciado ressignificado e assume um
novo sentido, agora, de natureza conotativa, determinado pelo contexto de
produo. Marcar o carto no significa mais a ao de se fazer presente no
trabalho. A expresso est enquadrada na esfera da sexualidade e significa fazer
sexo. Sendo assim, o carter risvel da cena est em o prefeito ter marcado o
carto duas vezes, e a amante ter apenas registrado uma, ou seja, na realizao
das duas cpulas, a mulher s atingiu o pice uma nica vez, sugerindo, portanto,
que o amante incompetente tanto no campo amoroso quanto no profissional.
O filme Bacalhau ainda recorre ao vocabulrio da praa para provocar
humor ao fazer uma referncia degradante aos papeis sociais no normatizados
pela cultura oficial, mas desempenhados por uma parcela de homens e mulheres.

Delegado O que que voc acha?

Auxiliar Acho que bicha (referindo-se a Ceci, mas o delegado falava do cadver).

Para obter o efeito de humor, focalizado, nessa cena, um objeto

(cadver) de maneira vaga, e a expectativa quebrada ao se colocar em foco um
novo objeto (Ceci). Sendo assim, a utilizao desse recurso possibilita o
enquadramento da orientao sexual de Ceci de modo degradante, provocando o
riso ao nomear o rapaz de bicha, forma rebaixada para fazer remisso a sua
condio social. Outro jogo lingustico para trazer o vocabulrio da praa diz respeito
nomeao de uma mulher que trabalha em um lupanar. O oceangrafo seleciona
um vocabulrio que, ambiguamente, pertence tanto esfera da zoologia quanto da
sexualidade.

Oceangrafo Vamos, sim, porm, antes de operarmos o bicho, eu vou operar esta fera
(apontando para a nova mulher mulata que est em seu colo). Vamos l, piranha!
 189

A palavra piranha, em seu sentido denotativo, um tipo de peixe de

dentes anavalhados, que costuma atacar os seres humanos, causando-lhe graves
ferimentos. O uso da palavra, nesse contexto, assume o sentido conotativo e valora,
negativamente, a mulher de comportamento devasso e amoral.
A linguagem da praa vai sendo utilizada para erotizar e,
simultaneamente, carnavalizar o filme Tubaro. Para nomear as partes do corpo,
so utilizados tambm termos que fogem da cultura oficial elevada. Desse modo, na
pardia, a genitlia masculina denominada de jurupoca, brajola e pau.
Jurupoca o nome de um peixe de gua doce brasileiro e, popularmente, seu nome
se refere ao ato sexual intenso. Na pardia, o nome do peixe ressignificado.

D. Socorro Mas entendes mesmo de pesca, bagual?

Ceci: Claro que no, dona Socorro. Quando era criana, cansei de pegar jurupoca no brejo
(ambas riem).

O riso dos personagens denuncia, simultaneamente, o duplo sentido e a

referncia ao rgo sexual masculino. O riso sinaliza a direo axiolgica do
enunciado e, consequentemente, o responsvel pela ressignificao da palavra.
Isso acontece tambm com o termo brajola.

Ceci (olhando para a cmera como se olhasse para o pblico) Podem ficar tranquilas, minhas
filhas, porque do que esse peixe gosta mesmo de uma boa brajola (sai gargalhando)

Brajola uma espcie de bife recheado. Por ter um formato cilndrico, o

bife , metaforicamente, associado genitlia masculina, porque esse formato
lembra, geometricamente, um pnis. O falo ainda representado na cena em que o
oceangrafo ataca o bacalhau quase no final da narrativa, com uma espcie de
porrete, depois de ter sido chamado de paneleiro pelo delegado. De dentro do
barco, o pescador grita reiteradamente a palavra pau.

Kiko D-lhe pau, mata! Pau nele! Pau nesse bacalhau! D-lhe pau. Pau nele, mata. Pau! Pau!

Nesse contexto, pau e bacalhau representam, metaforicamente, o pnis e

a vulva, respectivamente, e o oceangrafo, em cima do peixe, com o porrete na
 190

mo, lembra uma cena de cpula. Ademais, a expresso pau nesse bacalhau
sugere a introduo do rgo sexual masculino na vagina. Quando o bilogo se
prepara para o ataque ao bacalhau, a cmera, por alguns segundos, enquadra o
porrete que ele segura junto ao seu corpo, sugerindo que o homem estava com o
pnis em ereo, como podemos ver na imagem a seguir.

Figura 20 - Ataque ao bacalhau.

Fonte: Acervo pessoal.

O tamanho do pnis ou a ausncia dele para abordar a impotncia

masculina so retratados, pelo menos, em dois momentos: No primeiro, essa
impotncia sugerida durante uma conversa entre o delegado, o oceangrafo e o
pescador, enquanto esperam a volta do bacalhau. Nesse instante, o pescador
comea a contar o episdio em que sobreviveu ao ataque de tubares, relatando
que alguns amigos foram atacados e perderam membros do corpo. Com isso, o
oceangrafo questiona o delegado:

Oceangrafo E, que mal lhe pergunte, o senhor perdeu o qu?

Pescador (irritado) Sem comentrios!

A irritao do pescador associado sonegao de informao por meio

da expresso sem comentrios deixam implcito que ele teve seu membro sexual
extirpado. A outra situao de impotncia diz respeito forma como a amante do
prefeito o nomeia. Apesar de ele sempre reclamar, ela insiste em cham-lo apenas
por Pep. Todas as vezes em que ela o chama assim, alm de se irritar, o prefeito
 191

chora como uma criana. Essa forma infantilizada de nome-lo, j que o seu nome
verdadeiro Petrnio, valora negativamente o comportamento do prefeito mas
tambm demarca o tamanho de seu rgo sexual. Ele no tem apenas um
comportamento de criana, mas tambm um membro sexual compatvel com o seu
comportamento, e isso o faz chorar sempre que a amante o trata assim, porque,
dessa forma, ela expe a fragilidade do homem. Essa situao dialoga,
discursivamente, com a representao do falo como smbolo de poder e virilidade.
Socialmente, h uma valorizao em torno do tamanho do pnis, visto que o falo
um elemento essencial na construo da identidade masculina. Por isso, no ter o
membro sexual ou ter o rgo de tamanho diminuto simboliza o fracasso social do
homem, devido forma como a genitlia masculina vista no contexto social e ao
modo como o homem valora a posse do membro, determinando o desenvolvimento
de sua estrutura psicossexual.

5.2.2.3 Corpo canibalizado e carnavalizado

Na comdia Bacalhau, os corpos so canibalizados e carnavalizados sob

dois aspectos: os personagens do filme Tubaro (delegado, prefeito, pescador,
oceangrafo) e os tipos sociais recorrentes na pornochanchada (homossexuais,
prostitutas e amantes). A pardia de Adriano Stuart, assim como o texto parodiado,
uma narrativa conduzida, essencialmente, por homens, pois eles constituem o
centro gerador dos conflitos. Por isso, a narrativa gira em torno dos conflitos
vivenciados pelos personagens masculinos, e as mulheres so, to somente,
coadjuvantes. Os personagens de Tubaro so canibalizados, a fim de se criar suas
caricaturas na pardia brasileira, cujo desfile promove um autntico carnaval.
Partindo dessa premissa, o universo masculino comea a ser degradado a partir da
masculinidade, que constitui o monstro brasileiro, j que ele um bicho
antropomorfizado, ou seja, ele possui atributos prprios do ser humano. Nesse caso
especfico, a criatura vida pela atividade sexual, tem preferncia pelo sexo
feminino desde que esse corpo esteja dentro dos padres de beleza e/ou de
comportamentos estabelecidos pela cultura oficial. Caso contrrio, esses corpos so
ingeridos para saciar a sua fome. Isso fica comprovado, quando, na narrativa, se faz
 192

referncia a uma mulher obesa e ao personagem homossexual que so,

literalmente, devorados pela criatura. Diferente do monstro americano, os olhos do
bacalhau lembram os olhos humanos, pois eles tm clios.

Figura 21 - Olho de bacalhau.

Fonte: Acervo pessoal.

O peixe consegue revirar os olhos e detentor de um olhar maroto e

sedutor que faz lembrar o olhar humano. Ademais, o monstro se constitui como um
matador perfeito, porque ele um misto de diversos animais, subvertendo as
caractersticas prprias de um bacalhau e tambm as do monstro imitado.

Oceangrafo Uma desgraa. O que fez isso a mais terrvel e impiedosa fera que habita os sete
mares.
Legista Um tubaro?
Oceangrafo pior!
Delegado Uma baleia?
Oceangrafo Mas muito pior! O bacalhau da Guin.
Delegado Tem certeza?
Oceangrafo Ora pois, no tenho certeza? Ento no conheo bacalhau? Onde pensa o senhor
que nasci? Na Holanda?
Delegado Sim, mas bacalhau no carnvoro.
Oceangrafo Essa a nica espcie do mundo. Este bacalhau faminto como hiena, impiedoso
como um chacal, forte como leo, rpido como cobra e cavuca mais que um tatu.

A monstruosidade do corpo hbrido do bacalhau constri as fantasias

anatmicas de um corpo grotesco exagerado ou excessivo. As suas caractersticas
 193

ambivalentes (a criatura apavora e seduz) degradam o monstro imitado, marcando a

distino entre o peixe brasileiro e o americano, carnavalizando a criatura do filme
de Spielberg.
Essa degradao tambm se estabelece na caracterizao de outros
personagens, visto que atinge a maioria dos seres do sexo masculino representados
como corpos grotescos, independentemente da sua orientao sexual. A
constituio desses personagens um modo de degradar o filme imitado por meio
da desconstruo da forma elevada dos personagens do filme Tubaro. Assim, alm
de se caracterizarem por comportamentos infantis, de serem medrosos e covardes,
os personagens masculinos no apresentam um padro de beleza estereotipado
pela cultura oficial. Os corpos se vestem de forma exagerada, realando, cada um a
seu modo, a sua posio social de maneira degradada. O prefeito, por exemplo,
de baixa estatura, tem uma barriga avantajada, usa sempre um tom de voz elevado,
como quem est o tempo inteiro dando ordens, e se veste de forma escandalosa.
Em algumas cenas, aparece de cueca e, quando vestido, seu figurino composto
por blazers que trazem, na parte de trs, ora dizeres ora imagens.
O delegado, na maior parte do tempo, aparece com uma espcie de farda
que, em nada, lembra a farda de uma autoridade policial brasileira. Ele usa um
conjunto de bermuda e camisa de cor azul clara alm de um chapu branco com
uma estrela vermelha na aba dobrada. A estrela no chapu remete ao papel social
desempenhado por ele. Esse tipo de vestimenta sugere a roupa usada por
aventureiros, uma espcie de Indiana Jones tupiniquim. Usa ainda meias brancas
com listras vermelhas e longas, que ultrapassam o cano de sua bota de couro.
Inicialmente, demostra bastante altivez ao andar de peito estufado, mas, quando j
est em alto mar, ele muda a postura do corpo e assume uma posio corprea
mais retrada, devido ao medo que tem de gua.
O oceangrafo portugus, alm de ser abobalhado, usa, constantemente,
roupas de mergulho, como se estivesse fantasiado, e comete diversas trapalhadas.
Assim como o bacalhau, tambm tem um comportamento voluptuoso, pois no pode
ver um rabo de saia.
O pescador um homem alto, gordo, grosseiro e tem um bigode enorme.
Andar de macho, ele sempre fala com um tom imperativo. Est, continuamente,
cercado por instrumentos de sua profisso (vara de pescar, iscas e linhas de nilon)
e, apesar de alardear o seu profissionalismo, extremamente incompetente. Alm
 194

disso, algumas de suas aes sugerem que tem uma orientao homossexual.
Enfim, os quatro personagens do filme de Spielberg so carnavalizados na medida
em que se transformam, na pardia brasileira, numa espcie de Os quatro patetas,
palhaos responsveis pela conduo do destino do pas. Depois da captura do
peixe, no final, o pescador, o oceangrafo e delegado ficam disputando a glria da
captura do monstro.
Os personagens masculinos homossexuais no pertencem ao filme
parodiado, mas so presena quase obrigatria nas comdias erticas da dcada de
70. Alm de serem nomeados com nomes femininos, Ceci e dona Socorro, so
representados, tambm, de maneira caricata, modo recorrente de representao dos
gays na pornochanchada, como j analisamos anteriormente. Um trao comum na
caracterizao dos dois personagens o uso de bigode, particularidade marcante de
masculinidade, que, estranhamente, os personagens gays possuem. Ademais,
vestem roupas espalhafatosas que se afastam do modo padronizado, prprio do
traje de homens heterossexuais, e so fofoqueiros. Em uma cena, eles vestem uma
espcie de roupa que parece um mai.
No caso especfico de Ceci, possui um modo de falar afetado, usa uma
franja que retoca, reiteradamente, com o dedo mnimo, desmaia com facilidade, e o
seu grito lembra o som de uma sirene de ambulncia. J dona Socorro tem um
sotaque bastante caricato que imita o falar tpico dos gachos. Portanto, todos os
homens da narrativa se constituem em corpo grotesco, compondo, assim, um
cenrio carnavalesco.
Apesar de no protagonizarem a pardia, as mulheres so um elemento
essencial na conduo da comdia, pois o corpo enquadrado pela cmera sempre
o da mulher. No entanto, o corpo feminino aparece quase sempre deformado, devido
focalizao exagerada da regio gltea. A cmera, constantemente, passeia pelo
corpo feminino como se quisesse encontrar partes fragmentadas de seu corpo: os
seios e as ndegas. Na figura abaixo, temos a viso do corpo de uma mulher na
praia atravs da lente da luneta do delegado. Carnavaliza-se a cena de Tubaro,
quando o chefe de polcia, de maneira tensa, observa o mar temendo o ataque do
peixe. Diferente de seu colega de profisso, o delegado de Bacalhau distrai-se a
observar a bunda da mulher.
 195

Figura 22 - Luneta e bunda.

Fonte: Acervo pessoal.

Associada a essa imagem, o delegado conversa com a sua esposa,

referindo-se, jocosamente, ao atributo da mulher como um monstro. Talvez uma
associao degradante ao volume excessivo de ndegas das brasileiras em
oposio ao pouco volume do derrire das americanas.

Esposa do delegado Talvez no haja nenhum peixe.

Delegado (observando uma mulher exibindo o corpo de biquni) H sim! Um peixo. Um monstro.
Esposa do delegado O qu?
Delegado Um monstro. Deve ser um monstro. (Focalizando as ndegas da banhista)
Esposa do delegado Voc est vendo, ?
Delegado Imaginando!

Dessa forma, a mulher valorada pelo baixo material e corporal

degradado em oposio ao elevado, j que, no filme Bacalhau, as mulheres so
avaliadas apenas em relao ao que seu corpo representa sexualmente, destituindo-
o de formas elevadas ligadas ao esprito. Assim, o olho da cmera procura o corpo,
e seu ponto de vista coincide, simultaneamente, com o olhar do delegado e com o
da plateia na sala de cinema, que buscam a (im)perfeio do corpo feminino.
A mulher discursivizada na materialidade flmica de maneira negativa.
Ela representada por corpos saturados de desejos: a amante do prefeito, as
prostitutas e a mulher do delegado. Essas discursivizaes em torno dos corpos, de
modo geral, so perceptveis a partir do que considerado negativo socialmente. Na
narrativa, temos trs representaes bsicas do corpo da mulher: a amante, a
 196

prostituta e a sedutora. Todas se afastam do que apresentado pelo discurso oficial

como a mulher ideal, pois elas so a representao pejorativa de corpos saturados
de desejo e/ou de corpos tentadores. Esto, nessa condio, a mulher do delegado,
a amante do prefeito e as prostitutas. A primeira flerta com o oceangrafo enquanto
toma banho no banheiro. A segunda vive em funo de atender os desejos e as
carncias do prefeito, querendo assumir uma condio de oficialidade. A ltima, ao
deslumbrar a perspectiva de deixar de ser apenas um corpo recreativo, lanada ao
mar para ser devorada pelo bacalhau. Assim, todos os corpos que no esto dentro
do estabelecido pelo discurso oficial so dizimados pelo monstro, inclusive, no final
da narrativa.
Quando o monstro devora os seres que precisam ser aniquilados, os
corpos so transformados em esqueletos. A primeira vtima do animal, que
encontrada mais tarde por Ceci, transforma-se instantaneamente em ossos. Ao olhar
para a ossada encontrada na praia, o delegado deduz que o esqueleto de mulher.
Quando questionado sobre essa deduo, o policial revela que descobriu pelo
perfume. Assim, o corpo da mulher retratado de forma degradante com o intuito de
provocar o riso grotesco, pois, mesmo sem vida, o corpo ainda apresenta sinais que
ressoam a sua existncia.
Como j dissemos, os personagens que no estavam afinados com o
discurso oficial precisavam ser banidos do contexto social. Nesse caso especfico, o
monstro destrua os corpos femininos que estavam fora do padro de beleza
cannico como tambm de comportamentos que se distanciassem da mulher ideal:
aquela que era preparada para constituir uma famlia por meio do sacramento da
igreja. A primeira vtima do peixe est na categoria das mulheres que tentam
explorar, sozinhas, espaos que no lhes pertencem e, por isso, ela sofreu a
punio.
As imagens de banquete e/ou de festa encontram-se intimamente ligadas
aos elementos do cmico popular. Na cena final de Bacalhau, realizado um
banquete para comemorar a aniquilao do peixe-monstro. Em seu discurso, o
prefeito declara: est na hora de comer quem queria nos comer. No entanto, numa
reviravolta, todos os presentes, inclusive, os protagonistas so devorados pela
criatura.
Num processo morte-nascimento, o bacalhau renasce a partir da
canibalizao da cultura brasileira. Todos os corpos devorados pelo peixe so
 197

transformados, instantaneamente, em esqueletos e, conseguimos identificar os

corpos das vtimas devido ao figurino de alguns personagens, como a mscara de
mergulhador do oceangrafo. Os mortos esto no mundo inferior, porm continuam
mantendo atributos relativos vida. Seus esqueletos mantm os acessrios
utilizados em vida (mscara, bon, chapu, etc.) alm de permanecerem em suas
posies mesa, o que remete ao lugar social ocupado por eles. Sendo assim,
mesmo desprovidos de suas marcas biologizantes, que os inserem em categorias
como macho e fmea, paira, sobre os esqueletos, o amlgama do contexto
sociocultural em que estavam inseridos. Portanto, devorar os personagens, no final
significa que a fora reguladora dos princpios morais e dos bons costumes a
vencedora e reina no pas do carnaval. O monstro nunca morre, pois ele sempre
escapa, sempre faz o eterno retorno.
 198

5.3 Yes, Ns Comemos Melancia!

O terceiro e ltimo filme que passaremos a analisar agora se intitula

Vereda Tropical, do cineasta cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade. A pelcula
foi produzida em 1977 e, diferentemente dos outros filmes at ento analisados,
caracteriza-se como um curta-metragem, visto que tem, aproximadamente, 24
minutos de durao. Alm disso, ele um dos quatro episdios que compem o
filme Contos Erticos. Os outros trs episdios so: Arroz e feijo, baseado em um
conto escrito por Srgio Toni, As trs virgens, baseado em um conto escrito por Yara
Ramos Ribeiro, e O arremate, baseado em um conto escrito por Acio Flvio
Consolin. Os trs filmes foram dirigidos, respectivamente, por Roberto Santos,
Roberto Palmari e Eduardo Escorel, trs dos mais importantes cineastas brasileiros.
As histrias desses quatro episdios do filme Contos erticos foram
selecionadas entre aquelas que participaram de um concurso literrio nacional de
contos erticos em 1976, promovido pela revista Status, da Editora Trs, direcionada
ao pblico masculino. poca, o concurso Status de Literatura Ertica Brasileira fez
um enorme sucesso, e os produtores da Linxfilm entraram em contato com a editora
para realizar a adaptao de alguns contos para o cinema. Dentre as histrias
classificadas, os produtores selecionaram dois contos que foram premiados e dois
entre os 25 classificados.
Considerando a possvel interdio pela censura, os idealizadores do
filme tiveram o cuidado de selecionar aqueles textos que a Diviso de Censura havia
liberado para a publicao. Por isso, o conto Mister Curitiba, de Dalton Trevisan,
que foi classificado em primeiro lugar, no foi cogitado para compor o filme, porque a
sua publicao havia sido interditada anteriormente pela censura. Assim, no lugar
dessa histria, optou-se, ento, pelo conto Vereda Tropical, texto escrito por Pedro
Maia Soares. Alm da direo, Joaquim Pedro foi tambm responsvel pela
adaptao, pelo roteiro e pelos dilogos do filme.
Joaquim Pedro de Andrade um dos cineastas renomados do cinema
brasileiro. Foi um dos fundadores do movimento vanguardista brasileiro, o Cinema
Novo, que reuniu, nos anos 1960, um grupo de jovens cineastas entre eles,
Glauber Rocha, Cac Diegues, Nelson Pereira dos Santos e revolucionou a
linguagem do cinema nacional. Esse movimento rompe, radicalmente, com o
 199

passado e proclama a chanchada como inimigo pblico nmero 1. Sendo assim, os

cineastas ligados a esse movimento, intelectuais e artistas, negavam a realizao de
filmes suntuosos, como os produzidos pelo estdio Vera Cruz, ou o processo de
alienao advindo da produo das chanchadas. Os cinemanovistas estavam
comprometidos com um posicionamento poltico de esquerda e defendiam uma
linguagem cinematogrfica mais realista, inspirada pelo neorrealismo dos cineastas
italianos e pela nouvelle vague francesa18. O foco central do movimento era produzir
um cinema de apelo popular que promovesse a discusso de problemas ligados
realidade brasileira, utilizando uma linguagem advinda da cultura nacional.
No caso especfico do cineasta Joaquim Pedro, sua filmografia
caracterizada por adaptaes de textos literrios, destacando-se, entre elas,
Macunama, romance de Mario de Andrade; O padre e a Moa, poema de Carlos
Drummond. Essas adaptaes, entre outras, so representativas da filiao do
cinema novo literatura moderna.
Ao produzir a adaptao do conto Vereda Tropical, Joaquim Pedro
realizou uma espcie de metapornochanchada com o propsito de carnavalizar a
linguagem cinematogrfica das comdias erticas, que j havia se cristalizado no
cinema brasileiro. Em outras palavras, a comdia de Joaquim Pedro constitui um
discurso pardico de elementos estilsticos e composicionais dos filmes da
pornochanchada. A seguir, passaremos a analisar os discursos advindos do filme
Vereda Tropical.

5.3.1 Vozes sobre o filme

O curta-metragem Vereda Tropical foi o responsvel pela interdio do

filme Contos Erticos durante dois anos, sendo liberado pelo Departamento de
Censura de Diverses Pblicas s no final de 1979, j que causou uma grande

18
O cinema neorrealista italiano surge como um reflexo da situao sociocultural em que se encontra
a Itlia na Segunda Guerra Mundial. Caracterizou-se por se distanciar do cinema tradicional de fico
a fim de representar a realidade social e econmica da poca, aproximando-se, assim, da
composio e do estilo do gnero documentrio. A novelle vague surge, na Frana, nos anos 60,
como um movimento cinematogrfico contestatrio, cujos integrantes eram crticos de cinema.
Caracteriza-se, principalmente, por se contrapor s superprodues hollywoodianas e por romper
com os moldes narrativos cinematogrficos cannicos.
 200

celeuma ao mostrar o protagonista, representado pelo ator Cludio Cavalcanti,

relacionando-se sexualmente com uma melancia. A interdio motivou a produo
de diversos textos na poca pareceres da Diviso de Censura, solicitaes dos
realizadores para liberao e reexame da interdio da pelcula, resenhas dos
crticos de cinema.

5.3.1.1 Sinopse

Como o filme Contos Erticos constitui-se a partir de quatro episdios,

entre eles Vereda Tropical, os produtores da pelcula divulgaram as sinopses de
cada uma das histrias:
Para Feijo e Arroz: O perigoso relacionamento de uma mulher de trinta
com um adolescente inexperiente.
Para As Trs Virgens: Aps experincia com um homem que amava,
uma jovem obrigada a viver com suas trs tias solteironas.
Para O Arremate: A dvida era grande e s o corpo adolescente e puro
de sua nica filha poderia salv-lo.
Para Vereda Tropical: O incrvel relacionamento sexual de um homem
com uma melancia.
Diferentemente, dos outros filmes em anlise, essa sinopse bastante
condensada, apresentando apenas o suprassumo dos quatro curtas-metragens,
indicando, de maneira sutil, a temtica de natureza ertica das narrativas. A
linguagem utilizada nos textos no faz meno direta a um vocabulrio do campo
semntico da sexualidade, exceo sinopse de Vereda Tropical (relacionamento
sexual). No caso especfico do filme de Joaquim Pedro, o uso do adjetivo incrvel
confere sinopse certo carter sensacionalista.
Nas trs primeiras sinopses, a linguagem do campo da sexualidade
atenuada: para se referirem a ato sexual, so utilizadas as expresses perigoso
relacionamento e experincia com um homem que amava; para se referirem
temtica da virgindade, optam por adolescente inexperiente, corpo adolescente e
puro e trs tias solteironas. Acreditamos que essas escolhas lexicais devem-se,
principalmente, ao contexto de interdito instaurado no momento da produo dos
 201

filmes a fim de as sinopses no serem vetadas pelo rgo censor e/ou no

causarem nenhum tipo de constrangimento aos seus leitores.
Entretanto, como o foco de nosso estudo o quarto episdio,
apresentaremos tambm a sinopse especialmente escrita pelo cineasta Joaquim
Pedro para o filme Vereda Tropical. Segundo o diretor, o curta-metragem uma

Crnica de uma tara gentil, encontro lrico nas veredas escapistas de

Paquet, imagtica verbalizao e exposio vergonhosamente impudica
das fantasias erticas, Vereda Tropical contm a denncia da vocao
genital dos legumes, a inteligncia das mocinhas em flor, o gosto da vida e
a suma potica de Carlos Galhardo. Educativo e libertrio (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]).

Percebemos, nessa sinopse, um enunciado que responsivo polmica

em que, particularmente, o curta-metragem se envolveu com o Departamento
Censura. Como esse texto foi escrito aps a liberao do filme, existe, portanto, um
vocabulrio mais explcito do campo da sexualidade (tara gentil, exposio
vergonhosamente impudica das fantasias erticas, vocao genital dos legumes),
cuja utilizao responde, de forma provocativa, viso conservadora dos membros
da diviso de censura.
H uma assuno, por parte do enunciador da sinopse, de que o filme faz
revelao de fantasias erticas, estabelecendo uma referncia a filmes da
pornochanchada que no conseguiram concretizar, por meio de imagens, as reais
fantasias do espectador brasileiro, devido aos frequentes vetos da censura.
O enunciado educativo e libertrio, no fim do texto, refere-se ao carter
duplamente libertador do filme: o primeiro sentido diz respeito a sua liberao, uma
vitria para o cinema nacional que passava a discutir, naquele momento, uma
questo mais sria da sexualidade, mostrando outra nuance do comportamento
sexual do brasileiro. Em outras palavras, o filme tornou-se uma bandeira de
liberdade para os cineastas brasileiros. O segundo sentido diz respeito prpria
sociedade brasileira que, naquele contexto, j caminhava para uma situao de mais
liberdade.
Nessa perspectiva, o filme pode ser considerado educativo, pois, a partir
do que mostrado, possibilita ao leitor uma reflexo sobre o comportamento sexual
do brasileiro na dcada de 1970 da ele nomear o filme de crnica , pois ensina
que o ato sexual, como manifestao ntima e privada do cidado, pode se revelar
 202

de diversas formas. Assim, no cabe ao Estado decidir o que se deve ou no

realizar no mbito do sexo, porque as fantasias sexuais do ser humano so, de certa
forma, ilimitadas.

5.3.1.2 A voz da censura

Neste momento, mostraremos os dizeres do Departamento de Censura

de Diverses Pblicas (DCDP) sobre o Episdio Vereda Tropical do longa-metragem
Contos Erticos, desde a sua interdio at a sua liberao pela entidade. As duas
primeiras histrias, Arroz e feijo e As trs virgens, no foram alvo de nenhum tipo
de interveno. Quanto ao terceiro episdio, Arremate, as censoras sugeriram que
fossem suprimidas duas cenas: a primeira em que uma jovem, de ccoras, lava as
partes baixas em uma bacia; a segunda em que h, segundo eles, uma cena de
violentao.
No caso do quarto e ltimo episdio, Vereda Tropical, a pelcula foi quase
completamente vetada pela Censura, restando ilesa to somente a ltima cena em
que Carlos Galhardo canta Luar em Paquet. Para justificar os cortes, as censoras
caracterizam o curta-metragem da seguinte maneira:

retratado o comportamento anormal de um Professor que, com pretexto

de defender uma tese, faz extravagantes experincias sexuais com frutas.
Neste envolvimento mostrado com detalhes o ato sexual do Professor
com a melancia. Alm disso, todos os dilogos e situaes constituem uma
apologia dessa forma de satisfao sexual.
Julgamos que tal temtica acrescida da visualizao minuciosa de cenas
chocantes de aberrao sexual contrariam os dispositivos censrios.
Todavia, poder permanecer o quadro final em que aparece o cantor em
seqncia totalmente divorciada das demais cenas (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]).

Esse enunciado integra o primeiro parecer emitido pelo Departamento de

Censura em junho de 1977 e assinado por quatro pareceristas: Myrtes Naboco de
Oliveira Pontes, Hell Prudente de Carvalho, Valmira Nogueira de Oliveira e Yda
Lcia Netto Pelles. A partir desse julgamento, comea a batalha de seus produtores
por sua liberao.
 203

Como podemos perceber, o critrio de liberao dos filmes continua o

mesmo: a quantidade de nu, a presena/ausncia de cenas de sexo, a temtica. No
caso de Vereda Tropical, a temtica o argumento mais relevante para se
estabelecer a proibio ou os cortes na pelcula. Assim, para as censoras, a
temtica da perverso a justificativa prioritria para se interditar a veiculao da
pelcula, visto que o comportamento pervertido, na viso dos que faziam a Diviso
de Censura, afrontava a moral, os bons costumes e, consequentemente, a famlia
brasileira por meio da disseminao da conquista do prazer sexual, obtido com a
manipulao de vegetais. Por isso, nesse parecer, as analistas referem-se ao
comportamento do personagem do filme como anormal, por fazer extravagantes
experincias sexuais, e, com isso, a pelcula apresenta cenas chocantes de
aberrao sexual. Ademais, as pareceristas alegam que o comportamento do
protagonista (manter relaes sexuais com uma melancia), os dilogos do filme e as
situaes vivenciadas pelos personagens contrariam os dispositivos censrios, por
isso elas se posicionam a favor da interdio da pelcula.
Para realizarem a proibio ou os cortes no filme, as censoras se
fundamentaram no artigo 3 da Lei n 5536, de 21 de novembro de 1968, que diz:

Art. 3 Para efeito de censura classificatria de idade ou de aprovao, total

ou parcial, de obras cinematogrficas de qualquer natureza, levar-se- em
conta no serem elas contrrias segurana nacional e ao regime
representativo e democrtico, ordem e ao decoro pblicos, aos bons
costumes, ou ofensivas s coletividades ou s religies ou, ainda, capazes
de incentivar preconceitos de raa ou de lutas de classe.

Quando um filme como Vereda Tropical era proibido para qualquer idade,
inclusive para os cidados acima de dezoito anos, chamava a ateno para o grau
de interveno do Estado nas escolhas do pblico adulto da populao, ao
determinar o que esse pblico poderia ou no consumir como obra de arte.
Considerar que o filme tem como propsito induzir o espectador a manter relaes
com vegetais revela uma viso um tanto limitada dos que realizavam o exame das
obras artsticas no Brasil. Ademais, houve, no caso de Vereda Tropical, uma
desconsiderao do propsito prioritrio do filme, que provocar humor, visto que a
pelcula se organiza, tanto estilisticamente quanto composicionalmente, como uma
comdia.
 204

Relacionando o que diz a lei deciso de proibir o filme, parece que a

nica base de sustentao para a interdio do curta-metragem est no fato de se
considerar que Vereda Tropical contrrio ao decoro e aos bons costumes. Isso
revela que, no Brasil, os que faziam a censura de objetos culturais tinham, como
princpio norteador para liberar ou no, to somente a moral.
A deciso do Departamento de Censura iniciou a batalha de mais de dois
anos para conseguir a sua liberao. No satisfeitos com essa deciso, vrios
pedidos de liberao foram solicitados pelos produtores e, reiteradamente, negados
pelos censores.
Uma dessas solicitaes, assinada pelo produtor Fernando A. N. Almeida
em agosto de 1977 e direcionada ao Diretor da Diviso de Censura, pedia a reviso
dos cortes. O documento fazia um arrazoado de contra-argumentos a fim de
conseguir a liberao da pelcula. Dentre as justificativas, os produtores alegavam:
1 No episdio Arremate, no existe nenhuma conotao de grotesco e
erotismo na tomada da moa lavando a genitlia em uma bacia. A cena de
violentao apenas sugerida, no havendo inclusive a apresentao da nudez
dos personagens.
2 No episdio Vereda Tropical, o relacionamento com a melancia
absurdo e jocoso enquanto mostra tambm os efeitos tragicmicos de uma
alienao psicolgica que envolve o personagem. Os produtores no acreditam que
qualquer adulto, maior de dezoito anos, se sugestione com tal histria.
3 No filme Contos erticos, no existem palavres nem cena de nus. Nas
cenas de sexo, a cpula apenas insinuada. Segundo os realizadores, isso revela o
cuidado de se conseguir uma produo esmerada, cuidada e de alto nvel, claro
tambm com algum apelo comercial que justifique a sua existncia e, sobretudo, que
seja agradvel e divertida para o pblico.
Notamos, a partir das justificativas dos produtores de Contos Erticos,
que a realizao desse filme estava vinculada ao frequente sucesso de filmes com
apelo eroticidade, notadamente, os filmes da pornochanchada, visto que a
temtica da sexualidade era algo latente no contexto social dos anos 1970. Eles
assumem que, alm do propsito de criar uma obra a fim de promover a diverso do
pblico, objetivavam tambm ganhar dinheiro com a realizao da pelcula. Como
era de conhecimento dos que faziam cinema no Brasil, os filmes cujo enredo
 205

abordava questes de natureza sexual levavam ao cinema um nmero significativo

de espectadores, rendendo bons dividendos em bilheteria.
Transparece, nessas justificativas, sob a forma de uma polmica velada,
o posicionamento de que obras cinematogrficas que utilizam palavres e apelam
para a utilizao de nus no so filmes bem realizados. Esse comentrio subjaz o
ponto de vista dos que afirmam que as pornochanchadas apelam para esse recurso
e, por isso, no podem ser consideradas obras relevantes, j que muitas apelam
para a utilizao do grotesco na constituio de seus enredos.
Gostaramos de destacar as justificativas utilizadas para conseguir a
liberao de Vereda Tropical. Parece estranho o fato de os realizadores desse curta-
metragem tratarem o relacionamento do personagem com a melancia de absurdo.
Talvez tenha sido uma tentativa de conseguir a sua liberao. Alm disso, tambm
parece estranha a afirmao de que o filme mostra os efeitos tragicmicos de uma
alienao psicolgica que envolve o personagem. Assistindo ao filme, constatamos
realmente o seu carter jocoso, no entanto, o trao funesto no se concretiza por
meio das aes dos personagens. Ademais, se considerarmos que, na psicologia,
alienao, de acordo com Silvia Lane (1997), designa os contedos reprimidos da
conscincia e os estados de despersonalizao em que o sentimento e a
conscincia da realidade se encontram fortemente diminudos, no conseguimos
compreender como esse conceito pode ser aplicado ao comportamento do
personagem. Na verdade, o personagem vai na direo contrria do que afirmam os
realizadores do filme, j que ele consciente de seus atos, quando exercita o seu
direito liberdade.
Tudo isso s faz sentido, porm, se considerarmos a inteno dos
produtores do curta-metragem de convencer os censores pela liberao do filme,
visto que essas justificativas entram em conflito com o que diz tanto a sinopse
apresentada pelos realizadores do filme como a produzida pelo diretor Joaquim
Pedro, a qual analisamos anteriormente.
Por outro lado, sempre com base no posicionamento inicial das censoras,
os motivos alegados para a manuteno do veto pela Diviso de Censura, mesmo
quando o filme era avaliado por outros pareceristas, continuavam idnticos.
Reexaminado o filme em outubro de 1977, Yda e Hell (Parecer n.
4442/77) reafirmam o seu posicionamento:
 206

Considerando, portanto, que o recurso do corte em nada alteraria o

contedo pervertido, anormal e imoral do episdio Vereda Tropical, e que
as duas passagens retratando cena de violentao e higiene ntima do
conto Arremate ferem a moral e os bons costumes, somos pela
permanncia das supresses contidas no parecer anterior, s folhas 08 do
processo (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Depois de muitas idas e vindas, o processo, por fim, foi encaminhado, em

dezembro de 1979, ao presidente do Conselho Superior, Octaciano da Costa
Nogueira Filho19. Ao contrrio dos pareceres anteriores, o presidente do conselho
avaliou o filme Contos Erticos de maneira positiva. Em relao ao episdio
Arremate, Octaciano avalia que o curta-metragem

[...] um drama rural em que os autores procuram mostrar certos fatos que
j se transformaram em corriqueiro no cinema brasileiro a partir da
influncia, e principalmente na primeira fase, do chamado cinema novo. A
prepotncia dos poderosos donos de terra e sua ao em relao a
empregados ou mesmo a pequenos proprietrios vizinhos abordada num
sem nmero filmes, principalmente de estreantes. A novidade, no caso em
exame, o extremo bom gosto e discreo do realizador. O fato narrado no
primeiro corte imposto pela Censura (a personagem lavando as partes
genitais) constitui no dia-a-dia de qualquer residncia que no tenha gua
encanada e no apenas na zona rural.
O segundo corte de ARREMATE, como o primeiro, nos parece sem sentido.
E a cena de violentao, onde o ato sexual apenas sugerido, como no
primeiro caso, com dignidade e bom gosto (BRASIL, [19--], [documento on-
line, no paginado]).

A orientao discursiva da avaliao do parecer de Octaciano aponta,

desde o princpio, para a retirada do veto. Ele constri uma argumentao em tom
elogioso, desqualificando os pareceres anteriores emitidos pela Diviso de Censura
que sugeriam dois cortes no curta-metragem O arremate.
Em relao ao veto quase total do episdio Vereda Tropical, o presidente
do Conselho Superior de censura pondera:

Absurdo tambm, se nos afigura o corte do episdio VEREDA TROPICAL

que, ao contrrio do anterior uma comdia quase escrachada, no tendo,
em nenhum momento, preocupao de induzir o espectador a ter relaes
amorosas com uma melancia (fato, alis, citados em Casa Grande &
Senzala, o grande clssico da sociologia brasileira, de Gilberto Freyre,
como comum n o Nordeste). Muito mais do que o relacionamento do
personagem com frutas e verduras, o autor, nos parece, quer mostrar uma

19
Octaciano da Costa Nogueira Filho bacharel em Direito e licenciado em Histria. Foi professor
do Instituto de Cincia Poltica (Ipol) da Universidade de Braslia (UnB) e especialista em Estudos
Polticos e Sociais, pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ). Foi tambm
diretor do Departamento de Imprensa Nacional da Casa do Brasil em Madri (Espanha). autor dos
livros Parlamentares do Imprio, A Constituinte de 1824, Poder Legislativo no Brasil, Democracia sem
democratas e Democracia dos Autocratas.
 207

forma de alienao psicolgica com efeitos cmicos salientados at pela

forma de interpretao (jocosa e cheia de cacoetes) do ator principal
(BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

Percebemos, assim, uma convergncia entre o posicionamento do

parecer emitido pelo Conselho Superior de Censura e as justificativas elencadas
pelos produtores do filme Contos Erticos, apresentadas anteriormente. Em outras
palavras, h inteira concordncia com a solicitao realizada ainda no ano de 1977.
Depois de avaliar o filme, o presidente do Conselho Superior de Censura expediu a
seguinte deciso:

No se afigura que em nenhum momento dos episdios ARREMATE e

VEREDA TROPICAL, do filme em exame, se possa constatar, a no ser
numa interpretao alienada e fora de poca, a infrigncia do dispositivo
legal citado.
Da porque somos favorveis pela liberao, sem cortes, do filme CONTOS
ERTICOS, classificando-se o mesmo como proibido para menores de 16
anos (BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

A deciso do presidente do Conselho Superior est baseada no que diz o

artigo 3 da lei n 5536, citado anteriormente. Dessa forma, possvel perceber que
o Conselho, por meio de seu posicionamento, desqualifica a avaliao feita
anteriormente pelas censoras da Diviso de Censura, acusando-as de infringir o
dispositivo legal ao realizar uma interpretao equivocada e desatualizada, o que
gerou uma polmica aberta. H, portanto, uma divergncia entre os que faziam a
Diviso de Censura de Diverses Pblicas e o Conselho Superior de Censura.
Parece-nos que o critrio utilizado pelo primeiro rgo era estabelecido apenas por
um critrio estritamente moralista de seus membros sem levar em conta a qualidade
tcnica das obras analisadas. bom lembrarmos tambm que, a partir do ano de
1979, no governo de Joo Baptista Figueiredo, com o processo de abertura poltica,
a censura tornava-se, gradativamente, mais branda, e, talvez, a liberao da pelcula
j fosse um reflexo desse novo momento da situao poltica brasileira.
O ato de censura impetrado contra o Vereda Tropical no diz respeito ao
que mostrado pelo filme, mas, basicamente, s ideias defendidas por ele, o que
faz com que a batalha travada entre os censores e os produtores estivesse,
exclusivamente, ligada ao campo ideolgico. Como no filme no se sabia ao certo o
que cortar, (um palavro, um nu frontal feminino ou masculino) a melhor deciso,
ento, foi interditar todo o curta-metragem. Diferentemente da maioria das
 208

pornochanchadas que reforavam os valores sociais vigentes naquele perodo,

Vereda Tropical desconstri a viso sobre a constituio da famlia e a culpabilidade
(o protagonista no pretende se casar, nem se atormenta pelos seus atos). Os
posicionamentos sobre essas questes no so explicitados de maneira categrica.
Eles aparecem sob a forma de uma discusso velada, e isso incomodava os
censores, pois o que estava implcito no podia ser extirpado do filme.
A interdio realizada pelos censores no foi pautada no que estava
determinado na viso moralizante da lei, mas na viso particularizada e moralizante
dos membros da Diviso de Censura, como vimos anteriormente. Quando no se
sabia determinar o limite entre o permitido e o proibido, era comum os censores
constiturem uma verdadeira tropa de elite, composta, entre outros, por ministros,
parlamentares e suas respectivas esposas, cuja sentena era oficializada pelo
censor, mesmo que essa deciso no representasse o desejo real da sociedade.

5.3.1.3 Vozes da crtica

O fato de o filme Contos Erticos ter ficado quase dois anos proibido no
Brasil, devido ao episdio censurado Vereda Tropical, gerou uma expectativa muito
grande em torno dos crticos especializados em cinema. Antes mesmo de ser
liberado no Brasil em 1979, esse curta-metragem foi convidado por crticos
americanos a participar do festival New Director/New film, evento promovido pelo
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque no primeiro semestre de 1979. Alm do
festival americano, nesse mesmo ano, o curta participou, mais uma vez, sozinho no
Festival de Veneza, mas, dessa vez, isso causou um desconforto nos produtores de
Contos Erticos, j que, no caso do festival italiano, o acordo era a exibio na
ntegra do longa-metragem. Sobre essa problemtica, o diretor de As trs Virgens,
Roberto Palmari, declarou que a deciso do festival italiano prejudicou o filme
Contos Erticos e o diretor Joaquim Pedro de Andrade. Alm disso, segundo ele,
essa deciso tambm atestou a burrice da censura brasileira, ao proibir, no Brasil,
aquilo o que se podia ver em outros pases. Palmari (Folha de So Paulo, 5/9/1979),
fazendo ainda uma crtica ao posicionamento da censura, afirma:
 209

Ns quatro somos casados, temos filhos, estamos preocupados com

liberdade, direitos humanos, com os destinos do pas etc. No somos
porngrafos, nem homens do ertico-extico-banal. Por isso acho
constrangedor essa atitude de se liberar um filme para o mercado
estrangeiro e no liber-lo para o nosso, que onde voc pretende debat-
lo, coloc-lo em julgamento. Por que isso? Que direito tem o italiano de
assisti-lo, quando ao brasileiro negado e quando as propostas das obras
so endereadas muito mais ao nosso pblico? (BRASIL, [19--], [documento
on-line, no paginado]).

Assim, foi trilhado o caminho de Vereda Tropical: antes de ser apreciado

pelo pblico ao qual ele foi direcionado, foi visto primeiramente no exterior. certo
que, nesse contexto, a polmica criada em torno da interdio versus oposio do
curta-metragem (no Brasil e no exterior) o colocou, cada vez mais, em evidncia.
Essa evidncia em torno do filme de Joaquim Pedro explica, por exemplo, o cartaz
de Contos Erticos ser construdo a partir de elementos da narrativa flmica de
Joaquim Pedro e a crtica tanto negativa quanto positiva eleger tambm Vereda
Tropical como o filme mais analisado dos quatro episdios.
Como o nosso objeto de anlise apenas o filme Vereda Tropical,
traaremos um painel breve dos diversos posicionamentos da crtica especializada
acerca da comdia de Joaquim Pedro de Andrade. Apresentaremos, inicialmente, as
vises negativas e, depois, as vises positivas do curta-metragem.
Jos Jlio Spiewak crtico do Jornal da Manh e ator de filmes da
pornochanchada, como a Superfmea lana, inicialmente, uma crtica pejorativa
aos intelectuais tanto do Rio de Janeiro quanto de So Paulo que elegeram Vereda
Tropical como o episdio predileto. Em sua anlise, assevera que o curta-metragem
o episdio predileto das pseudo-intelectualidades, de um mau gosto total, mas
justamente por isso, muito do gosto das rodinhas intelectualides de Ipanema e,
como no poderia deixar de acontecer, seus papagaios de So Paulo. Na tentativa
de valorar negativamente o filme, faz uma crtica ainda ao estilo do diretor Joaquim
Pedro (Jornal da Manh, 2/4/1980) e aos cineastas do cinema novo:

No surpreende, pois seu realizador, Joaquim Pedro de Andrade, h muito

vinha enveredando por uma chanchadice disfarada (Macunama, Guerra
Conjugal), fato que vem acontecendo no s com ele, mas com a maioria
dos pseudo-cineastas provenientes do pseudo-polmico cinema novo,
recebendo sempre tal chanchadice a chancela de participante da
realidade brasileira. De acordo com todo o disforme esprito de Vereda
Tropical, grotesca tambm a interpretao, de Claudio Cavalcanti
(BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).
 210

interessante notar que, embora tenha participado de produes da

pornochanchada, que tinham, na maioria das vezes, o grotesco como procedimento
recorrente nas comdias, Spiewak refere-se apropriao do estilo e da
composio da chanchada de maneira pejorativa. Parece no compreender que
Joaquim Pedro, ao se apropriar do que o crtico chama de mau gosto (dos
intelectuais, dos cineastas, do filme), recorre antropofagia oswaldiana a fim de
atingir o propsito de provocar humor e, ao mesmo tempo, promover uma reflexo
sobre o momento social vivido pela sociedade brasileira, no que diz respeito,
principalmente, poltica e ao comportamento moral. Por meio da fala do crtico,
percebemos ainda que, na poca, a polmica em torno do que era cinema de boa
qualidade estava em voga. E, no caso do posicionamento de Spiewak, parece
haver uma tentativa de assemelhar a proposta de Joaquim Pedro ao cinema de
pouca qualidade produzido no Brasil. Essa reao deve-se, possivelmente,
repercusso positiva, no s no Brasil mas, principalmente, em terras estrangeiras,
do filme Vereda Tropical, do cinema produzido por Joaquim Pedro e pelo cinema
novo.
Na perspectiva de tambm valorar negativamente Vereda Tropical, a
escritora Norma Silva Nauer publicou dois artigos para os jornais. O primeiro,
intitulado Vendo revistas, foi escrito em maro de 1979, para o Jornal do Brasil. O
segundo, intitulado Longas-metragens, foi escrito em agosto de 1980, quando o
filme Contos Erticos j ocupava as salas de cinemas do Brasil.
O primeiro artigo foi motivado pela participao de Vereda Tropical no
Festival de Nova Iorque e pela publicao, no Jornal do Brasil, de uma matria em
que o jornalista dizia no compreender a interdio arbitrria da pelcula em terras
brasileiras. E, baseada na avaliao desse jornalista, Norma Hauer se refere a ele
como inocente redator. Assim, ela inicia o seu posicionamento acerca da
participao do filme no festival nova-iorquino. Depois, ela se contrape viso de
Joaquim Pedro quando diz que seu filme uma inocente brincadeira de crianas
saudveis. De forma irnica, Hauer relatar que, em Nova Iorque, crianas
saudveis so fotografadas para revistas obscenas, fazendo sexo com adultos. Em
seguida, problematiza a abertura censria no Brasil, afirmando que, em pouco
tempo, a censura seria abolida. Ela termina o texto, de forma irnica, ao fazer uma
previso direcionada ao produtor de Vereda Tropical:
 211

Fique porm descansado o produtor de Vereda Tropical, que sua histria

pueril de simplrio e seus amores vegetarianos (no entendida pelos
carrascos da Censura) brevemente ser liberada at para crianas, que
iro comparar a melancia ali presente com a abbora de Cinderela
(BRASIL, [19--], [documento on-line, no paginado]).

A viso de Hauer se alinha com as foras centrpetas, quando apenas

confirma a viso do segmento mais conservador da sociedade. O seu pensamento
est aliado ao pensamento da organizao Tradio, Famlia e Propriedade (TFP).
Nota-se que, em nenhum momento, Hauer promove uma reflexo em torno da
qualidade tcnica do filme, apenas faz uma anlise baseada na moral e nos bons
costumes. Alm disso, quando fala de interdio, ela desconsidera que a proibio
do curta-metragem pela censura atinge a todos os brasileiros, inclusive, os maiores
de dezoito anos.
O prenncio de Norma Hauer se confirmou e, com Contos Erticos
liberado, ela escreveu o segundo artigo para o jornal O Globo. O seu
posicionamento desta vez, no entanto, mais contundente, ao questionar o que
acrescentou de positivo ao cinema nacional a liberao sem cortes de Contos
Erticos.
Ao seu questionamento, ela responde que o cinema brasileiro no
precisava criar uma excrecncia patolgica. Como podemos perceber, a sua
posio no se alterou, pois continua centrada numa viso moralista e, a partir
dessa viso, estabelece uma comparao da natureza conteudstica dos filmes,
tendo em vista o que a escritora considera ertico e pornogrfico. Sendo assim,
Hauer determina que apenas o episdio As trs virgens pode ser considerado
ertico, classificando os demais como pornogrficos. Assentada sempre numa viso
moralista, avalia no o curta Vereda Tropical, mas o cineasta Joaquim Pedro,
fazendo uso de vocbulos pertencentes s esferas biolgica e mdica:

Vereda Tropical deveria levar o seu criador a um centro psiquitrico,

urgentemente, a fim de cur-lo de uma teratologia gentica. Tamanha
aberrao pode sair de um crebro corrodo por vermes ou formado com
alguns cromossomos anormais (BRASIL, [19--], [documento on-line, no
paginado]).

Mais uma vez, notamos, na anlise feita por Hauer, que o critrio de
composio do filme no est em foco, apenas uma anlise superficial assentada
numa viso balizada to somente na moral.
 212

A nica tentativa de examinar a qualidade tcnica do filme d-se quando

Hauer comenta sobre a utilizao do quadro em que o cantor Carlos Galhardo
aparece cantando. No entanto, o critrio de anlise continua o mesmo, pois, para
ela, a cena totalmente dispensvel devido recorrncia no filme de muita
baixeza.

Por que aquele nmero musical deslocado no meio de tanta baixeza?

Representaria a tentativa de mostrar que no lodo tambm nascem flores?
Cenrio para uma pelcula romntica, o quadro musical talvez tenha sido
inserido para que o espectador, nauseado com o espetculo patolgico,
deixe o cinema com o estomago menos revoltado (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]).

Havia uma falta de compreenso, pelos segmentos conservadores da

sociedade, das relaes dialgicas estabelecidas pelo cineasta Joaquim Pedro,
principalmente, na construo pardica do filme e na construo de um mundo
carnavalizado proposto na maioria de seus filmes.
Ainda numa valorao negativa, o crtico Ivanir Yazbeck (Jornal do Brasil,
4/1/1980), com base na frase o pblico nunca erra, de Adolph Zukor, fundador da
Paramount, avalia a qualidade de Contos Erticos a partir da recepo do pblico:

Contos Erticos foi reprovado pelos apupos e gracejos de grande parte da

plateia, que lotou a sesso das 22h de tera-feira, no ArtCopacabana.
Comportamento mal-educado, sem dvida, mas o apelo grfico dos
divulgadores, usando uma melancia ertica como chamariz, atraiu sala o
espectador da pornochanchada, que acreditou nas razes da censura e
pagou pra ver as obscenidades que ofendem o pudor. Em troca recebeu
um produto bem condicionado tecnicamente que antes de ultrapassar os
limites das insinuaes, acaba provocando o bocejo, tal a monotonia das
aes preparatrias, at chegar as vias de fato. O episdio final desperta
um pouco a letargia pelos dilogos cmicos sobre os hortifrutigranjeiros,
embora no chegue a justificar o desperdcio de dinheiro, tempo e talentos
nesse ensimo exemplar sexual do cinema brasileiro (BRASIL, [19--],
[documento on-line, no paginado]).

No entanto, diferente das crticas anteriores, que faziam uma leitura do

filme considerando, to somente, o seu contedo, Zukor vai mais alm, quando
analisa a reao do pblico, classificando-o de mal-educado. Na perspectiva do
crtico, o longa-metragem atraiu os espectadores da pornochanchada, a grande
maioria composta pelos segmentos populares, para os quais o filme no era, a
princpio, direcionado. Em seu texto, fica a sugesto de que esse pblico reagiu
dessa maneira por no ter uma formao educacional capaz de fruir uma pelcula
 213

um pouco mais elaborada. No resta dvida de que os produtores de Contos

Erticos, valendo-se da interdio de Vereda Tropical, basearam-se em elementos
do curta para a composio grfica de seu cartaz. Esses dois aspectos foram,
portanto, o chamariz para atrair o maior nmero de expectadores, inclusive, os da
pornochanchada.
Quanto ao aspecto geral de Contos Erticos, apesar de Zukor consider-
lo um produto tecnicamente bem acabado, ele avalia que a maioria dos episdios
so montonos, j que o longa-metragem, mais uma vez, no vende o que o grande
pblico deseja comprar, sugerindo, assim, que, dessa perspectiva, no h nada
essencialmente novo em Contos Erticos. O filme apenas repete o que j se vinha
produzindo no Brasil. Porm, faz uma pequena exceo ao episdio Vereda
Tropical, devido ao seu grau de comicidade, apesar de ele julgar que o filme de
Joaquim Pedro no capaz de elevar o longa-metragem, porque se trata de mais
um exemplar da pornochanchada (ensimo exemplar sexual do cinema brasileiro).
O posicionamento do crtico responsivo ao projeto dos realizadores de Contos
Erticos cuja pretenso era produzir uma pelcula que fosse uma resposta s
pornochanchadas grotescas e vulgares. Os realizadores queriam, utilizando alguns
procedimentos reiterativos da comdia ertica brasileira, fazer um filme que atingisse
a alma do povo brasileiro, mas sem precisar apelar para o uso de palavres e de
recursos considerados de mau gosto e pouco criativos.
Em relao s vozes que avaliaram o filme Contos Erticos, de forma
positiva, o falso moralismo sai de cena, e os crticos evidenciam aspectos mais
relevantes dos episdios do longa-metragem, dando sempre maior destaque ao
curta-metragem Vereda Tropical.
O crtico Ely Azeredo (Jornal do Brasil, 4/7/1980), apoiado na distino
entre ertico e pornogrfico, destaca:

Contos Erticos liberado sem cortes depois de inexplicvel interdio pela

Censura. Proibido por ser ertico, naturalmente. Porque de pornogrfico
no tem nada. [...] A produo Lynxfilme, Editora Trs de nvel quase
impecvel em todos os setores tcnicos (BRASIL, [19--], [documento on-
line, no paginado]).

Enfatiza tambm, em sua anlise, o episdio Vereda Tropical, quando

afirma que o filme de Joaquim Pedro proeza de talento e eficincia de direo e
elenco a partir de uma anedota que realizadores menos inteligentes desprezariam
 214

como grosseira ou limitada demais. A sua voz se alinha ainda dos realizadores de
Contos Erticos ao considerar que os seus produtores se esmeraram com o objetivo
de exorcizar o fantasma da pornochanchada, demonstrar a viabilidade da
inteligncia no cinema de pblico e lembrar que erotismo realmente outra coisa.
Diferente dos que avaliaram o filme numa perspectiva conservadora,
constatamos, de imediato, que o posicionamento de Ely Arajo polemiza com as
foras centrpetas, j que o seu ponto de vista desestabiliza o discurso oficial em
torno da interdio/liberao do filme Contos Erticos e, especificamente, do
episdio Vereda Tropical. Assim, descontri a viso daqueles que consideram o
episdio de Joaquim Pedro como pornogrfico, grosseiro e como sendo mais uma
pornochanchada.
Rogrio Bitarelli (Jornal do Brasil, 4/7/1980) tambm destaca, dentre os
episdios, o curta-metragem de Joaquim Pedro, enfatizando a sua natureza ertica
e ldica:

Vereda Tropical, o episdio-anedota de Joaquim Pedro de Andrade,

sintetiza todas as abordagens de Contos Erticos esse inventrio de
pobres amantes ao som de boleros, sambas-canes e valsas antigas. O
episdio retoma ainda que em tom menor o clima desvairado, as
informaes mltiplas de Macunama. Retoma a metfora audiovisual
tropicalista de uma terra onde no falta iluminadas exaltaes da natureza.
tambm uma tentativa de reestruturar os cdigos improvisados da
chanchada. A msica (Lua de Paquet), cantada por Carlos Galhardo,
acaba funcionando como comentrio irnico da histria, do sutil deboche
poltico que permeia os acontecimentos. O kitsch a servio do erotismo
ldico do indivduo que prefere o jogo de faz-de-conta, brincar com o sexo.
Ou conforme Oswald de Andrade (tema do prximo filme de Joaquim
Pedro) a transfigurao do tabu em totem (BRASIL, [19--], [documento on-
line, no paginado]).

Alicerado em uma viso muito mais ampla da cultura brasileira e do

cinema produzido por Joaquim Pedro, e no em uma alicerada apenas em
princpios moralistas, o crtico Rogrio Bitarelli consegue enxergar, em Vereda
Tropical, o seu movimento antropofgico e carnavalizado. Isso significa que ele
percebe a apropriao de elementos constituintes da pornochanchada a fim de
realizar, por meio do curta-metragem, uma pardia das comdias erticas
produzidas no Brasil, construindo, assim, uma cosmoviso carnavalesca da
sociedade brasileira. Desconstri o discurso dos que avaliam o filme como grotesco,
revelando que esse procedimento est a servio da carnavalizao. Esse crtico
 215

desconstri a viso daqueles que criticaram, negativamente, a utilizao do quadro

final, pelo fato de estes no compreenderem o seu sentido na constituio do curta.
A valorao positiva em torno do longa-metragem Contos Erticos, na
maioria das crticas, est focalizada em Vereda Tropical, devido, principalmente, ao
seu grau de comicidade. o caso, por exemplo, da resenha de Rubens Ewald Filho
(Isto, 19/3/1980). Em seu texto, o crtico destaca a comdia de Joaquim Pedro
como o prato forte do longa. Segundo o crtico, so vinte minutos
engraadssimos, em especial, a sequncia na qual se comparam as diversas
virtudes de legumes e frutas como instrumento de masturbao. Nessa mesma
direo, est a avaliao de Jairo Arco e Flecha (Isto,19/3/1980): O centro das
atenes mesmo Vereda Tropical, transformado por Joaquim Pedro em delicioso
exerccio humorstico. Jairo ainda assevera que o filme no revela nem o grotesco
nem o vulgar, pelo contrrio, alm de engraado muito inteligente. Dessa forma, o
crtico trava um embate com as foras conservadoras (BRASIL, [19--], [documento
on-line, no paginado]).
A partir desse breve painel, podemos concluir que o embate entre as
foras centrpetas e centrfugas, responsveis pela constituio de polmicas
(abertas e veladas), o filme de Joaquim Pedro sai vitorioso, visto que consegue ser
aclamado tanto nacionalmente quanto internacionalmente. As qualidades tcnicas
do filme se sobressaem, conseguindo abafar as vozes conservadores.

5.3.1.4 Sobre o cartaz

O cartaz do filme Contos Erticos uma das peas criadas pelo artista
carioca Fernando Pimenta. H mais de trs dcadas, o designer grfico um dos
ilustradores relevantes da cinematografia brasileira. Produziu cartazes de diferentes
estilos e foi responsvel, por exemplo, pela elaborao de psteres de cineastas do
Cinema Novo (Cncer, de Glauber Rocha), do cinema da Boca do Lixo (Os sete
gatinhos, de Neville de Almeida) e da chamada Retomada do Cinema Brasileiro (O
Quatrilho, de Fbio Barreto), contabilizando uma produo com mais de 200
psteres.
 216

Figura 23 Cartaz do filme Contos erticos.

Fonte: <http://wp.clicrbs.com.br/contraversao/files/2011/06/Contos_1298x1940-4.jpg>. Acesso em: 3
fev. 2016.

Na organizao dos cartazes dos filmes, um dos traos estilsticos

recorrente em sua obra a erotizao, construda por meio de formas e cores, sem
apelar necessariamente para a vulgarizao, mesmo quando o filme se constitui a
partir de elementos vulgares.
Por se tratar de um filme dividido em episdios, era de se esperar que o
cartaz do filme Contos Erticos mostrasse, por meio de uma imagem, uma sntese
do conjunto das narrativas propostas (Arroz e feijo, As trs virgens, O arremate e
Vereda tropical). No entanto, o cartaz da divulgao de Contos Erticos exibe to
somente a foto de uma melancia que ocupa o espao central do pster. A princpio,
o leitor desavisado, aquele que no est por dentro da polmica gerada em torno do
filme, no resgatar, com proficincia, a inteno comunicativa de seus
enunciadores. Embora estejam, em seu cartaz, a fonte de inspirao do argumento
do filme e o nome das histrias, isso, por si s, no ser o bastante para a
compreenso da polmica velada construda pelo enunciado do cartaz, a partir da
imagem singular de uma melancia.
A escolha deve-se, principalmente, polmica em torno da liberao do
episdio Vereda Tropical pelo rgo de censura que tratamos na sesso anterior.
Essa escolha um tanto provocativa, pois responsiva ao tratamento moral dado
pelos censores ao filme, especialmente ao episdio Vereda Tropical, no qual o
 217

protagonista relaciona-se, sexualmente, com uma melancia. Ademais, a opo pela

exibio de uma fruta ao invs de uma mulher tambm tem carter responsivo.
Como j comentamos anteriormente, nos cartazes de cinema dos anos 1970, era
comum a utilizao da imagem de mulheres sensuais. Estas, normalmente,
ocupavam o centro dos cartazes dos filmes, principalmente, aqueles que eram
denominados de pornochanchada. Ao tirar a mulher do centro do cartaz, h uma
desconstruo discursiva em torno da real necessidade da mulher, como objeto de
desejo, para a satisfao sexual dos homens.
Ainda assim, o leitor que desconhece a tal polmica consegue
estabelecer uma relao dialgica entre o enunciado verbal contos erticos e o
enunciado no verbal a imagem da melancia, no centro do cartaz, exibindo uma
fenda. Ao estabelecer essa relao, o leitor consegue recuperar o efeito de sentido
do cartaz. Possivelmente, esse leitor vai acionar o seu conhecimento enciclopdico
e vai recuperar que, em nossa cultura, a utilizao de frutas (ma, morango,
banana), entre outros alimentos, bastante comum para estabelecer analogias
sexuais. A banana, por exemplo, utilizada para a representao simblica do falo.
No caso especfico da melancia, de acordo com o Dicionrio de Smbolos
(2015), a fruta, devido a sua numerosa quantidade de pevides, simboliza a
fecundidade. Por esse motivo, no Vietn, eram oferecidas, antigamente, as
sementes desse fruto aos rapazes recm-casados. Ademais, a fruta, por sua
constituio interna, sempre foi uma das preferidas para os jogos de iniciao sexual
dos rapazes.
No cartaz de Contos Erticos, o orifcio aberto na melancia foi,
visivelmente, realizado por um corte de lmina. Essa abertura lembra,
conotativamente, as aberturas do corpo (boca e baixo corporal). Por meio de um
recurso pontual, a metonmia, a pequena abertura, na melancia, pode representar,
no plano simblico, os orifcios que so utilizados em prticas sexuais: a boca, a
genitlia feminina e o nus. Essa representao prenhe de sentidos desconstri o
ponto de vista de que o sexo deve ser apenas realizado para a procriao, viso
defendida por segmentos mais conservadores da sociedade. Em outras palavras, a
melancia metaforiza o prprio desejo proibido. Esse desejo est duplamente
representado: o sexo proibido e o filme proibido, pelas foras centrpetas.
Na constituio do cartaz, duas cores se sobressaem: o vermelho e o
verde. O uso da cor vermelha, no fundo do cartaz, representa a fome e o desejo,
 218

estimulando o apetite do leitor para que ele devore o objeto do desejo: a melancia-
filme, a melancia-objeto sexual. A cor vermelha contrasta com a cor verde da
melancia, que representa vitalidade, virilidade e fertilidade. No entanto, a cor verde
da fruta domina a maior parte do espao e se sobrepe ao vermelho, sugerindo,
que, apesar de sinais de perigo e/ou de interdio, o leitor pode seguir em frente,
porque ele sempre ter a liberdade de realizar as suas fantasias sexuais, j que
sexo, independente do sistema poltico da sociedade, o ato mais democrtico
exercido pelo ser humano.
O processo de construo do cartaz do filme Contos Erticos estabelece,
assim, um dilogo com os cartazes produzidos nos anos 1970, carnavalizando-os,
porque, ao substituir a imagem de uma mulher, procedimento padro na confeco
da maioria dos filmes da poca, principalmente nos da pornochanchada, subverte o
padro estabelecido na feitura dos cartazes e o discurso oficial sobre a
representao sexual naquele contexto.

5.3.2 O Filme: Pardia e a Viso carnavalizada

5.3.2.1 Negao e inverso carnavalesca

O filme Vereda Tropical, de Joaquim Pedro, constitui-se como comdia

ertica, dialogando, diretamente, com a comdia ertica produzida no Brasil, na
dcada de 1970, denominada de pornochanchada. Esse dilogo realiza-se a partir
do instante em que o curta-metragem Vereda Tropical devora os elementos
essenciais da comdia ertica da dcada de 70 e, simultaneamente, se estrutura por
meio de elementos estilsticos e composicionais da pornochanchada, oferecendo ao
pblico um novo banquete lbrico. Em outras palavras, o filme de Joaquim Pedro
consegue materializar o desejo dos cineastas da pornochanchada quando mostra o
ato sexual entre um homem e uma melancia. No entanto, ao mesmo tempo em que
se apropria de traos estilstico-composicionais do gnero, nega o tratamento
temtico dado, muitas vezes, pela comdia ertica ao representar, discursivamente,
a sociedade brasileira daquela poca, reforando a viso estigmatizada dos
 219

segmentos conservadores dessa sociedade, principalmente, os papeis

desempenhados por homens e mulheres.
A negao ao gnero surge em Vereda Tropical, notadamente, quando o
nu da mulher no se apresenta como elemento central da narrativa flmica. H uma
quebra de expectativa, no curta-metragem, quando a nudez feminina substituda
pela presena da nudez masculina. A mulher aparece, na tessitura do fio narrativo,
como coadjuvante da trama, e seu nu, em nenhum momento do filme, est no centro
das discusses, pois, a princpio, o objeto do desejo sexual masculino outro, uma
melancia. Em outras palavras, Vereda Tropical parodia as pornochanchadas,
quando concede a um vegetal uma incumbncia que antes era atribuda,
naturalmente, s mulheres na comdia ertica brasileira.
Vereda Tropical provoca outra quebra de paradigma na comdia ertica
brasileira, quando, no curta-metragem, a nudez masculina colocada no centro da
cmera, mesmo que no haja, inicialmente, um enquadramento da genitlia
masculina, pelo fato de o protagonista ser focalizado tomando banho de cueca. A
cmera passeia tmida como se evitasse procurar o baixo corporal, procedimento
reiterado nas pornochanchadas, como j evidenciamos anteriormente. No caso de
desse curta, quando existe a tentativa de revelar as partes pudendas, isso fica
restrito, na maior parte da narrativa, figurao do baixo material da melancia-
homem e/ou da melancia-mulher. Por meio da fruta, as partes baixas do corpo do
ser humano (pnis, clitris, nus, vulva) vo sendo mostradas e exploradas pelo
personagem em um processo de ludicidade prpria dos jogos sexuais. No entanto,
h um pice em que, por meio de uma tomada interna da melancia, mostra-se o
interior rosceo da fruta.
A referncia a vegetais em Vereda Tropical, entretanto, no era algo novo
no cinema brasileiro. Nos filmes da pornochanchada, era comum a utilizao de
vegetais para se referir, em uma linguagem metafrica e/ou de duplo sentido, tanto
s partes do corpo feminino quanto s do corpo masculino. Porm, no filme de
Joaquim Pedro, quase inexiste o procedimento de usar vegetais e/ou objetos para
criar uma linguagem em duplo sentido. Ao invs disso, a melancia utilizada como
brinquedo sexual para estabelecer jogos de sentidos, revelando a natureza ldica e
ertica dos vegetais nas brincadeiras sexuais.
A metaforizao da melancia em corpo humano funciona como pretexto
para trazer, tona, tabus cristalizados na sociedade brasileira da dcada de 1970,
 220

tais como sexo anal, felao, ejaculao precoce, virgindade, homoerotismo,

sadomasoquismo. Por meio do artifcio da figurao, Vereda Tropical consegue
mostrar, de forma pioneira, o ato sexual de maneira explicita, uma vez que,
normalmente, as cenas de cama no eram mostradas nas comdias erticas
brasileiras dos anos 1970 por serem vetadas pela censura.
Apesar de se aproximar da pornochanchada, ao se apropriar de
elementos constituintes desse gnero cinematogrfico brasileiro e revelar uma
inteno comunicativa de produzir humor, Vereda Tropical afasta-se da comdia
ertica produzida no Brasil, quando carnavaliza o discurso oficial em torno,
especialmente, da problemtica do sexo, das instituies (casamento, famlia,
religio) e do prprio fazer cinematogrfico da pornochanchada.
H, portanto, na construo do enunciado flmico de Vereda Tropical, um
processo de devorao, no apenas de uma histria, mas do conjunto das narrativas
da pornochanchada, quando o curta promove uma reviravolta do ponto de vista
defendido pelas comdias erticas, visto que elas reforavam, na maioria das vezes,
o discurso srio da oficialidade. O discurso oficial desconstrudo, parodicamente,
quando prope mostrar a atividade sexual como o exerccio de liberdade do ser
humano, contrariando a moral determinada pelo contexto sociocultural. Ao mostrar
outra perspectiva para o ato sexual associado a uma atividade libertria do ser
humano, Joaquim Pedro produz um filme cuja inteno prioritria provocar o riso
carnavalesco, dessacralizando o discurso oficial.
A metfora do comer e da devorao construda em toda narrativa
flmica. Mais uma vez, constatamos a utilizao do procedimento da metfora da
antropofagia ou metfora da apropriao cultural. Nessa perspectiva, entendemos
que, no filme Vereda Tropical, o ato de o protagonista devorar a melancia
representa, metaforicamente, a canibalizao da cultura brasileira. Nesse caso
particular, extrai-se o que o cinema nacional tinha de mais relevante naquele
contexto, a pornochanchada, misturando-a com elementos considerados minoritrios
e secundarizados pela cultura dominante brasileira, a fim de haver um processo de
purificao do discurso dominante e conservador que preponderava no contexto de
produo de Vereda Tropical. O comer sexual aponta para a presena de um corpo
canibalizado, num clima constante de alegria e deboche com o discurso oficial,
permitindo estabelecer uma inverso de valores. Nesse ritual canibalesco, promove-
se a morte do discurso conservador dominante para haver o triunfo do discurso
 221

libertrio, revelando, assim, que a presena da metfora da apropriao cultural

representa uma atitude transgressora.
Em suma, a ideia de devorao e de apropriao so constatadas no
filme de Joaquim Pedro, quando detectamos o apoderamento da estrutura, do estilo
e da composio dos filmes da pornochanchada. O cineasta digere o produto
cultural nacional e nos apresenta um novo modelo que se constitui a partir do
dilogo entre o permitido e o no permitido.
Embora utilize procedimentos constituintes da pornochanchada, o nome
do curta-metragem no se assemelha aos ttulos provocativos e apelativos cuja
inteno principal era levar o maior nmero de espectadores aos cinemas, uma vez
que utilizavam uma linguagem, na maioria das vezes, recheada de duplos sentidos.
No entanto, o enunciado vereda tropical refrata variados sentidos ao associar o
nome do filme ao ttulo da cano de mesmo nome. Na cano, a expresso vereda
tropical pode ser compreendida, metaforicamente, como o caminho que leva ao
prazer ou ainda como o objeto de desejo sexual, o corpo da pessoa amada. Embora
o desejo sexual seja o impulso vital para a realizao do amor carnal, existe, na
cano, uma carga semntica, fruto do discurso da idealizao do amor romntico
(sofrimento, choro, espera). No filme, o ttulo Vereda Tropical remete, entretanto, aos
caminhos que levam ao prazer da carne e sensao de liberdade, e no ao
aprisionamento do amor romntico. Na apresentao dos crditos do filme, vemos,
entre outras informaes, o nome do filme, um desenho abaixo do ttulo, e ouvimos
os primeiros acordes de um bolero.

Figura 24 Crdito de abertura.

Fonte: Acervo pessoal .
 222

O desenho lembra, por meio de uma representao figurativa estilizada,

as formas geomtricas da mulher, e a utilizao das cores vermelha e rsea remete
para o universo feminino. O corpo da mulher est subdividido em partes, e sua
cabea tem uma forma que lembra a representao de um corao. Alm disso, ela
parece estar embalada em uma espcie de caixa que pode remeter tanto para a
caixa de um mgico ou para um atade. Associando esses elementos ao ttulo
Vereda Tropical e ao propsito comunicativo do filme de profanar o modo cannico
de representao da sexualidade na pornochanchada, a abertura do filme antecipa,
de certo modo, o carter de ludicidade do prprio filme ou a realizao dos desejos
sexuais, quando remete para o universo do circo e da fantasia (caixa de mgico). J
o atade pode significar a morte e/ou sepultamento da mulher romntica
(representada pelo corao no lugar da cabea) e da mulher como instrumento das
fantasias sexuais dos homens, deitada como se estivesse esperando o coito.
Quanto cano utilizada na abertura da comdia, trata-se de um
clssico do cancioneiro latino-americano, cujo ttulo coincide, homonimamente, com
o nome do filme de Joaquim Pedro, Vereda Tropical.

Voy
Por la vereda tropical,
La noche plena de quietud
Con su perfume de humedad
Y en la briza que viene del mar
Se oye el rumor de una cancin
Cancin de amor y de piedad...
Con ella fu noche tras noche hasta el mar
Para besar su boca fresca de amar
Y me jur quererme ms y ms
Y no olvidar jams aquella noche junto al mar.

Ao ouvir a cano na faixa sonora, interpretada por Gregorio de Barrios 20,

e ao acionar o seu repertrio musical, cria-se, no ouvinte-leitor, uma expectativa de
que ele ser imerso em um suposto enlace e/ou conflito amoroso, em uma narrativa
de cunho romntico, pois, quando o momento exige romantismo e delicadeza de
sentimento, o bolero o ritmo ideal para criar a atmosfera romntica.
No entanto, essa expectativa ser frustrada j na primeira sequncia do
filme. Logo aps a apresentao do ttulo, dos nomes dos atores (Cludio

20
Nasceu na Espanha, mas, aos dez anos de idade, foi morar na Argentina com a sua famlia, pois
seu pai, socialista convicto, estava sofrendo perseguio poltica. considerado o rei do bolero.
Devido ao sucesso de sua msica no Brasil, fixou residncia no Rio de Janeiro. Esse ritmo concorria,
em p de igualdade, com o tango e o samba.
 223

Cavalcante, Cristina Ach e Carlos Galhardo) e do nome do responsvel pela

adaptao, pelos dilogos e pela direo (Joaquim Pedro de Andrade), h projeo
da sequncia inicial, na qual se v um homem andando de bicicleta com uma
melancia no bagageiro. A partir desse momento, a letra da cano constri uma
anttese com o plano sequncia quando focaliza, sob uma perspectiva ertica, o
envolvimento sexual de um homem com uma melancia. Os enunciados compostos
pelo ttulo do filme, pela temtica e pela cano iniciam o procedimento pardico e
carnavalizado que constitui a narrativa flmica, estabelecendo tambm uma ironia
entre a cano e as imagens projetadas, introduzindo um aspecto risvel situao
que ser narrada.
Nessa mesma sequncia, sempre ao som do mesmo bolero, ao entrar em
casa, aparentemente ansioso e de maneira aflita, vai retirando a roupa, numa
espcie de strip-tease, sempre com a melancia nos braos at ficar apenas de
cueca. Antes de ficar quase totalmente desnudo, a msica suspensa, e o homem
se dirige ao banheiro, para tomar um banho com a fruta. Visivelmente excitado,
embaixo do chuveiro, faz carcias e d beijos na fruta. A cena do banho continua,
mas, agora, dentro de uma banheira, e carcias tpicas de preliminares do ato sexual
no cessam. Quase ao final do banho, volta o som do bolero:

Hoy
Solo me quede recordar
Mis ojos muerem de llorar
Y mi alma muere de esperar

As aes do personagem, juntamente com a letra do bolero, focalizam a

ideia da inexistncia de um ser do sexo feminino, quebrando outra expectativa: a
no concretizao do amor romntico entre um homem e uma mulher. A nfase
recai somente na satisfao do desejo carnal por meio da fitofilia, dando incio ao
rebaixamento realizado, principalmente, por meio do baixo material e corporal
proposto pela comdia. A msica Vereda Tropical, ao dialogar com as aes do
personagem, reala a situao grotesca, aumentando, assim, o grau de irreverncia
da cena.
A escolha do espao tambm gera sentidos, porque ele um dos
elementos narrativos selecionados para negar a viso de mundo romntica. A Ilha
de Paquet, em que se desenvolve parte dos eventos da comdia, j serviu tambm
de cenrio para a realizao do amor idealizado no folhetim romntico do sculo
 224

XIX, A moreninha, de Joaquim Manoel de Macedo. A narrativa romntica de Macedo

foi adaptada para o cinema em diversos momentos: em 1915, em 1938, em 1945 e
em 1970. A primeira produo de 1915 foi realizada sem sonorizao e em preto e
branco. A ltima destaca-se por apresentar como protagonistas Snia Braga e David
Cardoso (no futuro seria denominado o rei da pornochanchada), alm de ter sido
premiada (melhor filme, melhor direo, melhor fotografia entre outros) em vrios
festivais. Devido a essa narrativa romntica, a Ilha de Paquet passou a representar,
discursivamente, uma espcie de smbolo da concretizao do amor romntico.
Essa imagem, no entanto, desconstruda, no filme de Joaquim Pedro, j
que o espao paradisaco, agora, propcio para a realizao de experincias
sexuais, no qual o Ado mtico no expulso do paraso. Ao se apropriar do espao
cnico, carnavaliza-o negando, simultaneamente, o espao sagrado e a realizao
amorosa pura e predestinada. Assim, o filme decreta a morte do amor romntico
para surgir o amor profano e carnal, em que apenas a satisfao do corpo est em
jogo.
Em Vereda Tropical, existe ainda a desconstruo discursiva em torno do
amor romntico, quando no h espao para discursos idealizadores da mulher,
para a busca do ser amado ou para discursos provenientes de conflitos do amor
passional. Os personagens humanos no esto preocupados em encontrar um(a)
parceiro(a) idealizado(a) para contrarem o matrimnio e, dessa forma, constiturem
uma famlia, contrariando aquilo que prega o discurso oficial. Para o personagem
masculino, o Professor, a atividade sexual entre seres humanos muito complicada.

Mulher Mas porque, quer dizer, sempre foi assim com voc, ou por que voc no tem algum,
quer dizer, algum mesmo, algum gente, uma pessoa, que c usa uma melancia?
Professor Mais ou menos. Claro que eu j tive umas namoradas, mas... sempre deu problema.
Ficava complicado. No dava certo. Ou elas eram muito convencionais, ou eu que no tinha
pacincia. Sei l! Tambm, eu no tinha quase dinheiro nenhum pra namorar, ou pra pagar, se fosse
o caso.

A complicao a que o Professor se refere diz respeito s relaes

estabelecidas entre o discurso sobre o feminino e o discurso econmico. Na viso
machista reproduzida pelo Professor, a mulher desempenha o papel de pureza
institudo socialmente em que ela s podia fazer sexo depois do casamento ou a
servio da procriao, discurso veiculado, principalmente, pela moral crist
 225

estabelecida nos anos 1970. A partir dessa perspectiva, para se ter uma relao fora
dos princpios tradicionais, era necessrio procurar as mulheres que rompiam com o
status quo e, com estas, o sexo no tradicional apenas se realizava mediante
pagamento. Por outro lado, mesmo nas relaes convencionais entre homens e
mulheres, o namoro era uma atividade considerada, economicamente, invivel, j
que, para isso, era preciso que se tivesse dinheiro. Ou seja, relacionar-se com
mulheres era um ato dispendioso, pois elas eram economicamente onerosas.
Outro tema abordado pelo filme diz respeito virgindade, recorrente nos
filmes da pornochanchada. Na primeira sequncia, o protagonista apresenta uma
ansiedade que caracteriza o ritual da primeira relao sexual. Assim, a melancia-
mulher seduzida por meio de um jogo sexual, como se fosse uma virgem
assustada. Essa seduo acontece no momento do ritual do desfloramento da
melancia-virgem, em que o Professor profere a seguinte fala para a fruta:

Professor: s uma casquinha. No vai doer nada, nada! s uma casquinha. No tenha medo,
no. Eu no vou ferir voc. Viu? Agora, s um branquinho. T doendo? No t doendo, n?! Agora,
tem que abrir um pouquinho. Pronto. Agora, s essa pelinha, s esse pedao, esse pedacinho. Fica
quieta. (gemidos e beijos na melancia) Fica quieta. No foge de mim, no foge! Hum... Ejaculao
prematura! (ofegante)

Nessa cena, dado um close na melancia, e a imagem sugere uma

vagina tendo o seu hmen rompido por uma faca que representa, simbolicamente, o
falo. Nesse momento, o protagonista, de posse da faca, encontra-se revestido de
aura de dominncia e tenta, quase em um processo de coero, convencer a
parceira a se entregar para ele. Em sendo assim, o protagonista aquele que
detm o poder de romper o que est lacrado e est em uma posio de
subservincia. Logo aps o rompimento, o personagem leva a abertura da melancia
a sua boca em um gesto que lembra um beijo na boca ou a simulao de sexo oral
na genitlia feminina (cunnilingus).
 226

Figura 25 Perda da virgindade.

Fonte: Acervo pessoal .

O dilogo do Professor e os volteios em torno de si mesmo e em torno da

mesa lembram tambm, de maneira caricata, as cenas de defloramento recriadas
pelas comdias da pornochanchada, em que o homem, numa posio de poder
(ativo), tem o conhecimento sobre o sexo e o domnio sobre a mulher (passiva). De
um ponto de vista machista, a melancia representa a submisso da mulher em
relao ao macho, que, por ter experincia sexual, ensina mulher como deve se
comportar no ato sexual.
No entanto, essa relao de poder dessacralizada, quando, na mesma
sequncia, o homem, em um suposto ato sexual, colocado em uma situao de
fracasso, pois, ao penetrar a melancia, sofre uma ejaculao precoce para expor a
problemtica da impotncia masculina, mostra o personagem angustiado. Por esse
ngulo, o filme desconstri a imagem de superioridade masculina ao ridicularizar a
valorizao dada pela sociedade conservao da virgindade das mulheres, num
contexto social em que j se pregava o sexo livre, e a mulher j comeava a ter o
poder de deciso sobre o seu prprio corpo (quando deveria perder a sua virgindade
ou quando poderia ter filhos). Nesse caso, considerando a sociedade falocntrica e
patriarcal, podemos dizer que h, na desmoralizao do macho, o triunfo da mulher.
Essas aes, portanto, so carnavalescas, porque revelam a coroao da
mulher e o destronamento do homem. No primeiro caso, a retirada do hmen celebra
a morte da inocncia e o nascimento da mulher. No segundo caso, a ejaculao
 227

precoce decreta a morte do homem-dominador, nascendo, ento, o homem-

dominado ou o fracassado. So imagens ambivalentes que, simultaneamente,
destroem e constroem, renovando, incessantemente, o riso carnavalesco.
Joaquim Pedro apropria-se da construo discursiva clicherizada do
garanho, tipo caracterstico da pornochanchada, para representar aqueles que so
detentores de poder. Esse tipo de personagem era recorrente na comdia ertica,
porque se relacionava, de certa forma, ao projeto de nao defendido pelo governo
ditatorial. A relao de poder (opressor versus oprimido) est presente em todas as
relaes humanas e era vivenciada pelos brasileiros, em seu cotidiano, e
experimentada na representao flmica dos personagens da pornochanchada. No
entanto, Joaquim Pedro no apenas se apropria do personagem cannico da
pornochanchada como tambm devora o personagem para reapresent-lo, em
segundo momento, de forma debochada. O cineasta subverte a figura do macho
poderoso e indestrutvel, propalada discursivamente pelos homens, j que o
Professor fracassa em seu projeto de homem dominador. Assim, inverte-se a ordem
estabelecida pela moral tpica das pornochanchadas, ao conferir mulher o papel de
vencedora.
Na pornochanchada, no existia espao para a representao das
relaes sexuais homoerticas. O homossexual, como j tratamos em Histrias que
as babs no contavam e em Bacalhau, era representado sempre nas comdias de
forma afetada e espalhafatosa. Desse modo sua representao era sempre caricata,
por isso, estava no campo do risvel. Essa forma de representar decorre do fato de o
homem homossexual assim como o corno, o impotente ser considerado como
um homem fracassado. Por se tratar de uma pardia, Vereda Tropical concede ao
homoerotismo um tratamento que, at aquele momento, no era possvel se
visualizar na comdia ertica. Como o protagonista aberto a experincias, o ato
sexual entre pessoas do mesmo gnero tambm colocado em tela.
Para revelar a possibilidade de satisfao sexual entre dois homens, na
terceira sequncia do filme, constri-se uma cena de sexo com vrios indcios de
que a relao sexual realiza-se entre o Professor e uma melancia-macho. No incio
da sequncia, dado um close em um dos lados da fruta, na qual o homem acaricia
uma fenda aberta do lado oposto em que se encontra o talo. Essa abertura lembra
um nus, como mostra a imagem a seguir.
 228

Figura 26 Sugesto de sexo anal.

Fonte: Acervo pessoal.

Em seguida, a cmera enquadra o rosto do rapaz e a parte da melancia

em que se encontra o talo. Ele manipula a haste de maneira carinhosa, como revela
a imagem a seguir.

Figura 27 Manipulao do talo da melancia.

Fonte: Acervo pessoal.

Associadas a essas imagens, na mesma sequncia, o personagem

profere o enunciado a seguir.
 229

Professor: Hummm, hummm... (Gemidos) Machinho voc, hein?! No! Deixa... sua boba, deixa...
O qu que ?! C tem vergonha, ? Que bobagem... , aqui que mais gostoso. Olha!... (levantando
o talo da melancia e simulando atividade sexual) Olha s como que ele t ficando, . Ahh...agora
voc quer, n, sua danada?! No... hum hum, no, para, para. Isso no, para. (levando o talo da
melancia para sua boca) Para. Felcio no. No...para. Para! Para, que eu no sou desses (pegando
uma faca no criado-mudo).

Nesse enunciado, o Professor refere-se melancia no masculino

(machinho), o que insinua uma relao homoertica, e, ao manipular o talo
(representao simblica do pnis), sugere que a sua manipulao estimula o
processo de excitao e a ereo do pnis. No entanto, ele parece aceitar esse tipo
de envolvimento enquanto est numa posio de dominncia. Tambm ficam
evidentes, nesse processo, as relaes de poder desempenhadas em um
envolvimento homoertico (ativo/passivo). Considerando essas relaes de poder, o
Professor parece se recusar a assumir o papel de submisso. Ao negar isso,
demonstra-se que o personagem reproduz, na cama, mesmo quando a relao
sexual se afasta do que no permitido pelo discurso oficial, as relaes de poder
defendidas pelas vozes conservadoras: o macho, dominante; a fmea, dominada.
Ironicamente, durante o enlace, a cmera enquadra um livro no criado-mudo, cujo
ttulo Teoria Sociolgica. Porm, o conhecimento em sociologia do Professor
parece no contribuir para que as diferenas estabelecidas socialmente se atenuem
ou se anulem durante o ato sexual.

Professor: Ah... Ah... Agora t querendo fugir, no ?! (com a faca na mo) . T... t com medo ?
E agora, quem que macho aqui, hein?! (cortando o talo da melancia) Hein? Diabinha... No, no!
Voc por cima no! Para! Paraaaa... Para. Ai, assim voc me mata. Ah... Snica. Sem vergonha. o
que voc ! Para. Para. Louquinha. Para, seno eu morro. Ai...Para, p, para! (atingindo o orgasmo)
Eu te avisei pra... eu te avisei pra parar. Agora, voc me paga, sua safada. Agora, eu te mato. Te
mato, sua frutona. Te mato. Bebo seu sangue, como sua carne. Sua fresquinha, sua gostosa.

No desenrolar do ato sexual e da fala do Professor, a tentativa de

dominao continua. O jogo dominador versus dominado se estabelece, quando o
Professor corta o talo da melancia, numa remisso ao ato de emasculao (E
agora, quem que macho aqui, hein?!). Em um primeiro momento, quase em p de
igualdade, homem versus homem-melancia tentam, simultaneamente, impor os seus
 230

desejos. Quando acontece a emasculao, h uma mudana de gnero, visto que a

melancia transforma-se em mulher-melancia, e o Professor passa novamente a ser o
dominador. E, nesse processo, o tratamento dado ao ser feminino representado,
linguisticamente, por termos pejorativos (diabinha, safada, frutona, louquinha).
Ainda assim, por parte da parceira, em um ato de insubordinao, uma
espcie de Lilith (uma mulher diaba), h a tentativa de tomar as rdeas do domnio,
quando a mulher-melancia se recusa a ficar por baixo do homem na hora do coito. O
Professor, porm, em sinal de desconforto, reclama: Voc por cima no!. A fala do
personagem nega a possibilidade de inverses de papeis sociais, confirmando que o
poder centrado na figura masculina, mesmo quando essa inverso seja
possibilitadora de prazer e de liberdade. Embora tenha liberdade para realizar suas
fantasias, o Professor de Vereda Tropical no se permite ser dominado pelo outro,
pois est sempre na posio de dominador. Isso fica claro em duas cenas: na
primeira, no momento em que ele se nega a fazer sexo oral na melancia; na
segunda, quando a melancia toma o controle da situao ao ficar em cima do corpo
masculino. A situao vivida pelo protagonista faz referncia ao discurso oficial da
igreja que difunde a superioridade do masculino sob o feminino. Da perspectiva
ainda do discurso religioso, era condenvel, por exemplo, a mulher ficar por cima do
homem no ato sexual, porque isso estaria inferiorizando a figura do homem. Da
mesma maneira, praticar certas modalidades sexuais, tais como felao ou sexo
anal, era considerado um pecado terrvel, principalmente se essas prticas fossem
realizadas entre homossexuais.
Em outro momento da narrativa, a culpa imposta pela viso crist, por no
est fazendo algo bom aos olhos de Deus, revelada em uma conversa entre a
Discpula e o Professor:

Professor: Tem tambm aquela bvia, meu Deus, de amarrar bode quando acaba. S que eu acho
que isso uma coisa convencional que eu superei tranquilamente. Com uma atitude pragmtica.

O discurso da liberdade reforado a partir da desconstruo do discurso

religioso, que determina o que se deve e o que no se deve fazer, acondicionando o
sujeito a uma redoma de represso. Assim, o personagem se desfaz das amarras
sociais, e sua prtica sexual no mais regida por aquilo que proibido.
 231

Nessa sequncia, ainda na cena da cpula, h um procedimento, at

ento, no utilizado pelo cinema brasileiro, devido interdio da censura: mostrar o
pnis ereto e o movimento do membro durante o ato sexual. Por meio de um plano
subjetivo21, v-se o pnis do Professor adentrando a melancia. A verossimilhana da
cena acrescida de uma sonoplastia que, durante a penetrao, simula os gemidos
de prazer constantes do Professor e o entra sai de seu rgo sexual. Em outras
partes do mundo, o cinema pornogrfico j havia se consolidado, enquanto, no
Brasil, ele continuava interditado por fora de lei. Ao fazer uso desse recurso,
Joaquim Pedro, direcionava, responsivamente, uma crtica para os produtores de
cinema da pornochanchada, para o governo e para o pblico vido por esse gnero
cinematogrfico. Em outras palavras, nenhuma comdia ertica brasileira tinha sido
to explicita, nem mesmo o cinema pornogrfico. Ao realizar o plano subjetivo do
interior da melancia, por meio de uma cmera flica, Joaquim Pedro ridiculariza,
principalmente, a vontade do espectador brasileiro que desejava, mais do que ver
corpos femininos desnudos, experimentar, por meio do cinema, outras sensaes
que outras plateias do mundo j tinham acesso. Portanto, respondendo ao desejo do
voyeur masculino, ver mais uma mulher desnuda na tela, a comdia oferece a esse
pblico, ironicamente, uma fruta que se constitui ora como homem ora como mulher
a partir das diferenas refletidas e refratadas pelo outro ser, criticando o discurso
machista que estava disseminado na sociedade brasileira.

21
Plano cinematogrfico em que a cmera se posiciona no mesmo plano de viso do personagem,
como se ela fosse os olhos do sujeito, ou seja, assume um dos personagens, passando a se
comportar segundo seu ponto de vista e seus movimentos.
 232

Figura 28 Viso interna da cpula.

Fonte: Acervo pessoal.

A cmera avana ainda no interior da melancia, assumindo o ponto de

vista de vista do pnis. Por meio do plano subjetivo, consegue-se ver a parte interna
da fruta durante a penetrao. Portanto, carnavaliza-se, por intermdio da categoria
do baixo material e corporal, os filmes da pornochanchada, dando um acabamento
ao ato sexual que, muitas vezes, no se concretizou nas comdias erticas dos
anos 1970.
No final da sequncia, o personagem atinge o orgasmo e, numa atitude
de ferocidade, ataca a melancia, esquartejando-a com facadas. Em seguida, devora
a fruta inseminada pelo seu prprio esperma como se estivesse participando de um
banquete canibalesco. Com esse ato, o personagem consegue saciar,
simultaneamente, duas necessidades bsicas do ser humano: a fome sexual e a
fome fsica. Nesse momento, ele profere a frase Bebo seu sangue, como a sua
carne como se fosse um ritual religioso em que a santificao proporcionada pela
consumao do corpo e do sangue do outro. um rito de profanao, demarcada
pela carnavalizao sacrlega do ritual cristo. No ato sagrado do sacrifcio, o ato de
beber o sangue e o de comer a carne da vtima restabelecem ao ser desejante a
condio de infinitude e de ilimitado, pertencente esfera do sagrado.
Sobre a problemtica do corpo e da devorao, Bakhtin defende que
 233

O comer e o beber so uma das manifestaes mais importantes da vida do

corpo grotesco. As caractersticas especiais desse corpo so que ele
aberto, inacabado, em interao com o mundo. no comer que essas
particularidades se manifestam da maneira mais tangvel e mais concreta: o
corpo escapa s suas fronteiras, ele engole, devora, despedaa o mundo,
f-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce s suas custas. O encontro
do homem com o mundo que se opera na grande boca aberta que mi,
corta e mastiga um dos assuntos mais antigos e mais marcantes do
pensamento humano. O homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo,
o introduz no seu corpo, faz dele uma parte de si. [...] Esse encontro com
mundo na absoro do alimento era alegre e triunfante. O homem triunfava
do mundo, engolia-o em vez de ser engolido por ele (BAKHTIN, 2010d, p.
245).

As imagens do corpo, da bebida, da comida, da vida sexual e da

satisfao das necessidades sexuais representam a fora regeneradora capaz de
inverter os valores estabelecidos pelo discurso oficial, destruindo a hierarquia do
mundo regido pelas foras centrpetas. A imagem grotesca em que o personagem,
depois do ato sexual, esfaqueia e devora a melancia violentamente denuncia, de
maneira simultnea, que a dor e o prazer podem coexistir. Essa ambivalncia do
corpo violentado representa a morte da tradio e o nascimento do novo, a transio
do velho para o novo, apresentando, assim, um significado duplo. A cena do
esfaqueamento e a da devorao da melancia convergem para um momento
violento e, ao mesmo tempo, risvel.
Percebemos, tambm, na cena do esfaqueamento, vrios indcios de
realismo grotesco. O baixo material corporal concede uma nova viso ao ato sexual
e, concomitantemente, provoca um temor realidade oficial, quando revela que o
ato sexual pode se transformar em um sacrifcio para a mulher. Essa nova realidade
advinda da dessacralizao da norma, das relaes de poder e do ideal religioso,
cuja representao se realiza por meio da unio dos corpos. Nesse aspecto, o sexo
o carnal ambivalente, porque dessacraliza o velho, fazendo surgir o novo.
Ao criticar a pornochanchada por meio da construo pardica, Joaquim
Pedro se apropria dos elementos configuradores do gnero e critica,
simultaneamente, o sistema que o gerou, pois a comdia ertica, alm de ser um
espelho da sociedade brasileira dos anos 1970, era veiculadora do discurso oficial
do sistema filtrado pela sua linguagem geralmente grotesca. Um desses discursos
veiculados gira em torno de uma viso de mundo em que o ser masculino possui as
rdeas da conduo da sociedade. Diante dessa realidade, Joaquim Pedro cria uma
 234

narrativa que pretende desconstruir o discurso em torno dessa viso machista

sedimentada na sociedade brasileira.
Nas pornochanchadas, o sexo era utilizado para confirmar a relao de
poder e dominao estabelecida entre os gneros, pois a comdia ertica brasileira
construa, discursivamente, a tese de que estar no poder , em todos os sentidos,
estar em cima do outro. Por esse prisma, o garanho cafajeste era um esteretipo
recorrente para representar o homem (normalmente, um gal bem sucedido
financeiramente) que conquistava o maior nmero de mulheres bonitas em oposio
ao homem homossexual (figura grotesca e sem recursos financeiros), que era
sempre representado como um sujeito fracassado.
O personagem Professor, em Vereda Tropical, aproxima-se dos tipos
masculinos da pornochanchada, quando representado como caipira e garanho,
mas se afasta desse esteretipo, porque no coleciona mulheres bonitas. Em
verdade, ele tarado por melancias e, nelas, deposita todas as suas fantasias
sexuais sejam elas permitidas ou no pelo discurso oficial, realizando-as sem
nenhum sentimento de culpa ou pecado. O filme, portanto, cria uma polmica velada
com a ditadura, quando defende que no existem limites para as fantasias,
principalmente as sexuais. Elas podem ser realizadas, uma vez que no existe
nenhum meio que possa refre-las, estabelecendo, assim, um debate entre os
limites da coero e do poder.
O Professor adepto das mltiplas possibilidades sexuais, ou seja, ele
revela um discurso que est sintonizado com uma bandeira defendida pelo
segmento jovem nos anos 1970: o sexo livre. Isso fica expresso em sua fala: cada
melancia uma melancia diferente. Por meio da melancia, ele conseguia
estabelecer uma ruptura de comportamento que contrariava os cdigos de honra
defendidos pela classe mdia brasileira. Esse novo paradigma profana a instituio
casamento, visto que no se faz mais sexo para procriar e constituir uma famlia. No
caso do Professor, ele no mais regido por presses externas, j que substitui os
controles externos por uma conduta individual que busca, de forma incessante, o
prazer. Por meio de suas fantasias sexuais, o protagonista exercita a sua liberdade
ao realizar o ato sexual fora das relaes heterossexuais e monogmicas, preferindo
outras formas alternativas de sexualidade.
A relao do Professor com a melancia representa tambm o ato solitrio
da masturbao. Essa forma de se relacionar com o corpo surge ainda como forma
 235

condenada e rebaixada, contrapondo-se forma elevada, o sexo genital com a

finalidade de procriar. Como j dissemos, o discurso oficial considera o sexo, to
somente, sob o prisma da reproduo da espcie e, portanto, todas as atividades
sexuais, tais como onanismo, sexo oral, sexo anal, sexo entre pessoas do mesmo
gnero, entre outras, so condenadas, visto que, nesses casos, o sexo est a
servio apenas do prazer e no da procriao. Quando uma sociedade balizada
por um regime de represso de comportamentos, a masturbao uma prtica que
possibilita a realizao das fantasias sexuais.
O casamento tambm profanado, quando o Professor faz uma
referncia vida sexual rotineira dos casais e ao silncio provocado pela falta do
que dizer entre os cnjuges no seu dilogo com a Discpula.

Discpula Acostumou assim... com horrio, tipo casamento acomodado com aquele silncios
horrorosos!
Professor ! Horrio tem que ter mesmo. Por uma questo de disciplina. Economia domstica,
seno o dinheiro no d. Agora, silncio no tem problema porque, quando eu quero, eu falo por
elas, mudo a voz, mudo a personalidade e a cada melancia uma melancia diferente. Hum... (riso)
Claro que tem um lado ridculo, at engraado se voc quiser. Mas achando graa no d! ou
no ?

Quando o Professor se refere mudana de voz e de personalidade, o

seu discurso se comunga com as vozes sociais subversivas que apontavam para a
necessidade da diversidade de parceiros, confirmando o ponto de vista de que a
monogamia destruidora do amor Eros. A instaurao de silncios em uma
relao monogmica sinaliza para possibilidade de mudana de parceiro. Isso,
portanto, s possvel dentro de novos arranjos sexuais que no os estabelecidos
pelas foras conservadoras.
Quanto possibilidade desses novos arranjos sexuais, no final do curta-
metragem, o Professor e a sua Discpula entabulam a conversa a seguir.

Discpula: Mas voc acha que tem que ser solitrio mesmo?! Quer dizer, s uma pessoa e uma fruta
ou uma pessoa e um legume?!
Professor: No sei. Pode ser que misturando mais tambm d certo. Por exemplo, pode ser uma
fruta e um legume com uma pessoa, ou tambm pode ser uma pessoa e dois legumes. Tambm
pode ser um legume e uma fruta, u?!
 236

Discpula: ! A mulher com dois legumes, e o homem com uma fruta e um legume.
Professor: No. Nada disso. Acho que o negcio eu, voc e os hortifrutigranjeiros.
Discpula: Pode?!
Professor: Por mim, tudo bem!
Discpula: Gnio, agora, sem essa de esfaquear melancia. T legal?
Professor: No, boba, a faca fica com voc.
Discpula: Rarar...(risada)
Professor: S se precisar descascar alguma coisa.
Discpula: E..., tem algum te esperando em casa?
Professor: Tem uma melancia... pela metade.

Esse dilogo comprova que os dois personagens esto desimpedidos

para exercerem a sua sexualidade sem imposio de limites. No h nada que os
proba de realizarem as suas fantasias. A mulher deseja vivenciar novas formas de
prazer, e o homem, por sua vez, tambm no encerra uma nica possibilidade na
experincia vivenciada por ele, naquele momento, pelo contrrio, a sua sexualidade
um espectro aberto para uma multiplicidade de vivncias. Nessa defesa pela
liberdade sexual, o filme de Joaquim Pedro, de maneira velada, sustenta o seu
iderio poltico, tambm presente em seus outros filmes, estabelecendo uma crtica
ao sistema ditatorial vivenciado pelos brasileiros no contexto de produo de Vereda
Tropical.
Depois de comprarem frutas e legumes na feira, os personagens
passeiam de bicicleta pela orla de Paquet. Durante o passeio, ouve-se um trecho
da cano Fim de Semana em Paquet, composio de Alberto Ribeiro e Joo de
Barro, cantada, no filme, por Nuno Roland 22.

Esquece por momentos teus cuidados

E passa teu domingo em Paquet
Aonde vo casais de namorados
Buscar a paz que a natureza d

Essa msica antecede o dilogo analisado anteriormente e, mais uma

vez, a letra da msica, da mesma forma que a cano Vereda Tropical, entra em
conflito com a cena e o dilogo dos personagens. Ironicamente, os personagens
esto levando, para casa, uma poro de vegetais (o professor, uma melancia; e a

22
Reinold Correia de Oliveira, conhecido como Nuno Roland (1913-1975), foi um dos grandes
intrpretes da poca de Ouro da Msica Popular Brasileira e do rdio.
 237

garota, diversos vegetais) para consagrar o enlace sexual, no necessariamente o

enlace amoroso. No momento em que se v a cena, os dois andando de bicicleta, o
quadro lembra um casal enamorado. No entanto, quando a fala dos personagens se
desenvolve, assiste-se a um casal em busca de satisfao sexual. Dessa forma, a
ilha outra vez profanada, pois a narrativa refora o que j tinha antecipado no
princpio da sequncia flmica: naquele espao no cabe mais a realizao de
amores romnticos, apenas de amores erticos. Os personagens esto a caminho
da realizao dos prazeres carnais.
No fim da sequncia, os personagens saem do enquadramento, vendo-se
apenas o mar. Ouve-se, nesse momento, outra cano: Luar em Paquet, cantado
por Carlos Galhardo. A ltima cena, realizada em estdio, mostra o cantor rodeado
por vrias mulheres, que tambm entoam a cano, como se fossem as nereidas
que evocam a cano. O cenrio reconstitui elementos que a cano enuncia: mar,
lua cheia, palmeira, cu azul.

Nestas noites olorosas

Quando o mar, desfeito em rosas
Se desfolha a lua cheia
Lembra a ilha um ninho oculto
Onde o amor celebra em culto
Todo encanto que a rodeia

Nos canteiros ondulantes

As nereidas incessantes
Abrem lrios ao luar
A gua em prece burburinha
E em redor da capelinha
Vai rezando o verbo amar.

Jardim de afetos
Pombal de amores
Humilde teto
De pescadores
Se a lua brilha
Que bem nos d
Amar na ilha de Paquet

Pensamento de quem ama,

Hstia azul, fervendo em chama,
Entre lbios separados...
Pensamento de quem ama
Leva o meu radiograma
Ao jardim dos namorados

Onde esse paraso

O caminho que idealizo
Na ascenso para esse altar
Paquet um cu profundo
 238

Que comea neste mundo

Mas no sabe onde acabar...

Jardim de afetos
Pombal de amores
Humilde teto
De pescadores
Se a lua brilha
Que bem nos d
Amar na ilha de Paquet23

A cena em que aparece Carlos Galhardo, como j foi dito antes, foi a
nica permitida pela censura. Essa cena foi considerada, pelo rgo censor, como
dissociada das demais sequncias do curta-metragem. No entanto, a cena final de
Vereda Tropical no compe o curta de maneira arbitrria. Ela se relaciona com o
todo da narrativa flmica, reforando a sua ironia virulenta. O figurino, o cenrio e a
cano constroem um quadro kitsch que lembra os musicais produzidos pela
chanchada, podendo-se depreender, ento, que a busca pelo amor romntico no
diferente da busca pela satisfao dos desejos sexuais. Vereda Tropical
duplamente constitudo e tambm reflete, de modo ambivalente, o cinema nacional
quando remete tanto para o cinema da Chanchada quanto para o da
Pornochanchada.
Outra inverso diz respeito ao papel desempenhado pelas personagens
femininas nas comdias erticas. Em Vereda Tropical, a mulher, diferentemente dos
filmes da pornochanchada, assume uma nova funo. A mulher no mais
apresentada apenas como um corpo belo a ser mostrado, pronto para seduzir os
homens e, por isso, alvo do desejo masculino. Na comdia de Joaquim Pedro, a
discpula do Professor, assim como ele, estudante. O espectador infere isso,
porque ela carrega alguns livros, sendo um deles de Literatura Brasileira. Percebe-
se tambm que a sua nudez no colocada no centro da trama, indiciando que a
mulher no desempenha, como as personagens da pornochanchada, um papel
passivo, porque ela agente no s da busca do conhecimento cientfico mas
tambm do prazer sexual. Dessa forma, ela procura se firmar como cidad e estar
em p de igualdade com os homens, em uma referncia s recentes conquistas
sociais da mulher na dcada de 1970, no Brasil. Alm disso, a personagem
feminina de Vereda Tropical tambm problematizadora dos valores sociais
impostos na vida das pessoas, funcionando, ento, como uma espcie de alter ego

23
Disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/>. Acesso em: 3 fev. 2016.
 239

dos espectadores do filme, quando faz questes, supostamente desses ouvintes-

leitores, que so respondidas pelo filme.

Professor: Quem me dera! Vamo... vamos sair de perto dessas crianas a. Mas fruta tem problema
de estao. No vero, tudo bem! Agora, j teve inverno deu ter de apelar pra berinjela, abacate,
abbora. Abbora quase me mata. duro que voc nem imagina. S cozinhando... run (riso) e eu
cozinhei. Mas da ficou mole demais, sabe? Tipo ensopado. Gruda, mole, cola... no d ponto, sabe
como ? No d ponto.
Discpula: E melo c j experimentou?
Professor: Hum...
Discpula: Coisa de rico. Caro, n?
Professor , run (risos)
Discpula: Tipo, mulher loira. Loira mais caro por aqui.
Professor: Carssimo! Olha, eu...vamo l. Vamos ficar aqui em cima. Eu comprei at daquele
importado (batendo com o punho fechado no convs). Fracasso! (bate com a mo aberta no convs)
Eu no sei se foi o tamanho ou a cor... amarelo, plido. Tambm essas coisas no tm muita razo
objetiva. uma questo de relacionamento pessoal. Eu me dou bem mesmo com melancia. Se
pudesse fazer estoque na entressafra era uma boa, n?! Mas tambm era comprar um frigorfico que
no tem geladeira que comporte aquele tamanho. Ainda... mais que eu gosto mesmo daquelas...
compridonas, sabe? As rajadas, escuronas. Cada uma daquelas d vrias.

No incio desse dilogo, h uma referncia situao vivenciada no pas

em torno do que era permitido e proibido, fazendo uma aluso, principalmente,
situao dos filmes da pornochanchada: vamos sair de perto dessas crianas a.
Desse modo, o cineasta ridicularizava o contedo das pornochanchadas que, muitas
vezes, foi censurado pelo discurso oficial, pois, de acordo com essa viso, esse
contedo no podia ser visto por todos, principalmente, por atentar contra a
constituio de valores das crianas e da manuteno da moral das famlias.
A fala do Professor descontri, discursivamente, a importao dos
padres de beleza e a valorizao excessiva de bens culturais advindos de fora do
Brasil. Ao desvalorizar o que vem de fora (melo importado) em detrimento da
valorizao do nacional (melancia), o filme prope, veladamente, a valorizao da
mulher tipicamente brasileira, resultado do processo de miscigenao (as rajadas,
as escuronas). Por fim, esse discurso em torno da valorizao da mulher brasileira
tambm revela a viso estigmatizada pela cultura de que somente as mulheres de
 240

cor so mais sensuais e sexualmente mais fogosas do que as de cores claras

(condio j discutida em Histrias que as nossas babs no contavam).

5.3.2.2 Vocabulrio da praa e a questo do baixo material e corporal

De acordo com Joaquim Pedro (1979), Vereda Tropical no tem

palavro, no tem mulher nua, e mesmo assim no pode. Entretanto, o vocabulrio
dos personagens no est to isento, porque ele se distancia das escolhas lexicais
do discurso oficial. O cenrio idlico do curta-metragem, a ilha de Paquet, tambm
profanado pela natureza discursiva da conversa entre os personagens da narrativa,
cuja temtica sobre sexualidade, revelando, ento, que o espao pblico tambm
um espao para realizao de obscenidades e para o uso de vocabulrio da praa.
No espao da feira, principalmente, o vocabulrio da praa e a questo do baixo
material e corporal vo subvertendo o discurso oficial. Mais uma vez, no so
utilizados palavres, e a nomeao das genitlias feita por meio de vocbulos da
esfera da hortifruticultura, como era de costume no cinema da pornochanchada. No
h palavres, mas h um leque de palavras metafricas, as quais so utilizadas para
nomear as genitlias masculinas e femininas e fazem parte da fala no oficial do
povo. O que h de novo, ento, na utilizao desse procedimento pelo cineasta
Joaquim Pedro?
A praa pblica e a feira so os espaos, por excelncia, da
carnavalizao. Joaquim Pedro utiliza, simultaneamente, os dois espaos para dar
vazo ao vocabulrio da praa no que diz respeito, principalmente, ao baixo corporal
masculino. Durante o passeio pela feira, os personagens so introduzidos num
verdadeiro pomar, no qual se promove um desfile no s da nomeao metafrica
da genitlia masculina por meio de frutas e verduras como tambm das
potencialidades sexuais dos vegetais de maneira geral. Assim, os dois personagens
compram as frutas e as verduras de acordo com as especificidades dos vegetais:

Discpula: Voc... voc me orienta?

Professor: um negcio muito pessoal?!
Discpula Chuchu?!
 241

Professor: Dependendo do lado, oito ou oitenta. Rum...

Discpula: Tem pentelhinho, olha! (apreciando o chuchu)
Professor: Psiu! (preocupado com os arredores)
Discpula: Podia arrancar com pina ou deixava.
Professor: Voc que sabe.
Discpula: Banana, claro?!
Professor: (pegando em uma banana pequena) Runrum, fimose. Meia bomba...
Discpula: (pegando em uma banana grande) Rum... Acho que c t com cime.
Professor: (pegando na banana grande) Cruzes!
Discpula: Que loucura! Olha s! Aipim. Um homem das cavernas. Milho. Que exagero (risos).
Professor: Tipo, ralador. Pode descaroar.
Discpula: Rum, ... Ah, mamo! Acho que pra voc fica bem mais em conta.
Professor: Oco por dentro. Aquela sensao de vazio. Vamo...
Discpula: Rum... Cenoura, que horror! Tem de tudo que tipo.
Professor: Olha, maxixe. Gnio. Parece um ratinho. Pra... pra brincar de esconder timo. Fica s o
rabinho do lado de fora.
Discpula: T, no seu.
Professor: Nada disso.
Discpula: Sou mais um pepino. Vamo logo que a feira t acabando.
Professor: Eu vou levar maxixe.
Discpula: Abobrinha. Pelo nome, quem diria?
Professor: Eu acho que um pimento vai ser bom pros intervalos?! (rindo)
Discpula: Rer... Vamo levar dois de cada. Vamos sim.
Professor: Nada disso. Essa brincadeira vai ser carssima.

Entretanto, os espaos da praa pblica e da feira livre, naquele contexto,

no possuem ambincia para pr em prtica o exerccio da liberdade. Isso fica
evidente com a preocupao vigilante do Professor em relao proximidade de
outros transeuntes da feira, o mesmo temor que ele teve em relao s crianas.
Essa apreenso faz referncia debochada ausncia de liberdade existente no
pas, principalmente, em relao ao universo feminino. Nesse contexto social, no
era permitido mulher, por exemplo, fazer uso lingustico de palavras de baixo calo
ou de natureza obscena. Por isso, o Professor, ao utilizar a onomatopeia psiu,
sinaliza para a Discpula que ela deve falar baixo, no momento em que a garota
pronuncia a palavra pentelhinho, vocbulo pertencente ao baixo corporal.
Assim como Clara das Neves, de Histrias que as nossas babs no
contavam, a personagem de Vereda Tropical tambm dotada de empoderamento,
representao que no era comum nas comdias erticas dos anos 1970. No curta-
 242

metragem, esse empoderamento construdo no espao da feira, quando a

personagem feminina representada nas mesmas condies sociais do homem,
podendo disputar, igualitariamente, com ele. Ela vai feira no para pr em prtica
os seus dotes culinrios, mas para realizar as suas fantasias erticas.
Diferente da maioria das personagens femininas da pornochanchada, a
de Vereda Tropical tem acesso a bens culturais (estudante de literatura), o que, no
passado, esse acesso era facultado a pouqussimas mulheres, porque esse direito
era concedido apenas aos homens. Alm disso, na narrativa flmica, a jovem do
filme est aberta a novas experincias, e isso passa tambm pela descoberta de seu
corpo escolher o que pode fazer com ele , buscando alcanar o prazer sexual,
muitas vezes, relegado apenas ao universo masculino. Essa mudana no universo
feminino, portanto, implica tambm uma mudana das escolhas lingusticas da
mulher.
No ambiente da feira, o filme traz, de forma debochada, a problemtica do
tamanho do pnis, uma questo que sempre causa angstia nos homens. Para
colocar em voga essa discusso, o Professor, de maneira debochada, refere-se
banana pequena como meia bomba ou como portadora de fimose, ao passo que
a garota debocha do Professor insinuando que ele estava, na verdade com inveja da
espessura e do comprimento de uma banana grande. A apropriao da temtica da
sexualidade pela personagem subverte o papel desempenhado pelas mulheres na
sociedade. Essa representao feminina se afasta do padro de comportamento
estabelecido pelas normas sociais vigentes. A uma mulher de famlia, no era
concedido o direito de tratar de certas questes, principalmente, as que diziam
respeito esfera da sexualidade. Portanto, mais uma atitude subversiva retratada
pelo curta-metragem.
Vereda Tropical se afasta tambm dos procedimentos da
pornochanchada, quando no utiliza o nome dos vegetais para gerar duplos
sentidos. No filme, os vegetais servem para representar, metaforicamente, a
genitlia ou so utilizados como instrumentos que possibilitam a substituio da
genitlia masculina ou da feminina. Esse procedimento uma ruptura com o que era
realizado nas comdias erticas da pornochanchada que utilizavam os vegetais para
abordar contedo de natureza obscena, ertica e/ou pornogrfica a fim de provocar
humor e, ao mesmo tempo, driblar os cortes da censura. Enquanto na
pornochanchada se recorria a palavras obscenas e de duplo sentido a fim de aludir
 243

ao ato sexual ou aos rgos sexuais, em Vereda Tropical, no se tem a

preocupao de atenuar o contedo de natureza sexual, pois os vegetais, na
comdia de Joaquim Pedro, no so subterfgios para se falar de sexo. De fato,
eles so ou sero utilizados, de maneira ldica, como verdadeiros brinquedos
sexuais. Essa brincadeira quase pueril dos personagens, no espao pbico da feira,
confere uma cosmoviso carnavalesca ao mundo.
Portanto, a ausncia de vocabulrio obsceno ou pornogrfico, utilizado
para nomear o baixo corporal ou as situaes de natureza sexual, revela o contexto
social de interdio vivida no Brasil. Ainda assim, h uma subverso ordem
estabelecida, quando, de maneira grotesca, um homem e uma mulher trocam
experincias de como cada um, individualmente, pode exercer o direito de conhecer
o prprio corpo e obter orgasmo sem apelar para um relacionamento amoroso ou
para o casamento, desconstruindo o que era estabelecido como comportamento
oficial. A aparente inocncia dos personagens responde ao discurso oficial,
segundo o qual a atividade sexual, diferente do propalado, ato elevado, que no
pode ser considerado algo sujo nem pecaminoso. O riso carnavalesco est na
aparente pureza dos personagens ao tratar tambm com pureza uma questo que,
normalmente, tratada como algo imoral.
No podemos nos esquecer da inexistncia de liberdade no contexto
poltico e social do Brasil em que o filme foi produzido. A comdia de Joaquim Pedro
flerta com essa falta de liberdade. A ausncia de vocabulrio mais vulgar uma
condio imposta pelo contexto e, dificilmente, era possvel romper esse princpio.
Mesmo sem palavres e mulheres nuas, como disse o cineasta, o filme passou mais
de dois anos interditado.
Portanto, no curta, o carnaval est representado por meio da
dessacralizao de valores tidos como reguladores das foras centrfugas. Ademais,
Vereda Tropical constitui-se em um exerccio de deboche privao de liberdade e
de expresso.
 244

5.3.2.3 Corpo canibalizado e carnavalizado

J discutimos, em outras sesses, que a pornochanchada, em sua

gnese, alm de conceber o corpo de maneira ertica, apresentava o corpo tambm
de maneira grotesca, aproximando-se, assim, de um corpo quase no ertico. Para
isso, lanava mo da representao do corpo, muitas vezes, deformado,
desproporcional ou ainda escatolgico com intuito prioritrio de provocar humor. No
filme Vereda Tropical, a representao do corpo transita entre o ertico e o grotesco
a comear pela constituio do protagonista da narrativa, o Professor. O
personagem central caracterizado, de maneira cmica, como um docente jovem,
em fase de concluso de sua tese de ps-graduao, o qual opta por relacionar-se
sexualmente com melancias, configurando-se como um verdadeiro garanho das
melancias. Alm do hbito pouco convencional, o rapaz no o tpico gal de
telenovelas no belo nem elegante possui trejeitos e gestos afeminados,
comportamento que no representa o prottipo de virilidade masculina, cristalizado
pelas comdias erticas e pela sociedade (tratamos sobre o efeminamento do
homem nos anos 70 em Histrias que as nossas babs no contavam). Ademais, o
rapaz fala com sotaque caipira e como se tivesse a lngua presa, condio
associada, geralmente, ao modo de falar de homossexuais masculinos. O filme
lana um olhar grotesco sobre o corpo, quando focaliza o coito, a masturbao, o
despedaamento corporal, compondo, no texto visual, aspectos carnavalizados,
momentos considerados ridculos e risveis at pelo prprio protagonista.
Portanto, a imagem austera concedida, normalmente, a esse tipo de
personagem desconstruda, apresentando, assim, um professor que se distancia
da caricatura clicherizada desse profissional. O seu exagerado apetite sexual
desafia as foras centrpetas da sociedade, revelando uma mudana de
comportamento e de valores dessa mesma sociedade.
O corpo masculino e o feminino so tambm constitudos por um
processo de metaforizao, quando so representados por meio de vegetais. Assim,
a melancia, por exemplo, uma metfora do feminino como o pepino uma do
masculino. Alm desse procedimento, os corpos passam por um processo
metonmico, quando eles so retratados apenas como parte do corpo do homem e
da mulher, a sua genitlia. Desse modo, temos a representao da genitlia
 245

masculina e da feminina como resultado de um processo mais amplo: a

canibalizao. O corpo perde sua dimenso totalitria (corpo deformado), pois passa
a ser reduzido apenas a sua genitlia, significando, neste contexto, que o mais
importante, nas relaes humanas, o sexo. Parte da caracterizao do Professor
fica explcita no dilogo a seguir, depois da cena de esquartejamento da melancia.

A eu apago. Durmo dez horas seguidas sem sonhos. Acordo no meio daqueles restos cor-de-rosa
escuro, j na hora de sair correndo pra dar aula. Minha defesa fingir que sou mesmo o
esquartejador e que ningum ainda desconfia que sou eu. E que eu vou poder continuar matando,
esquartejando as minhas melancias impunemente. Um monstro de frieza. Sabe como ? Uma... uma
inteligncia superior voltada para o mal. O doutor Silvana, mas tipo jovem intelectual de direita.
Feioso e tinhoso. Daqueles meio esnobes. A dou umas aulas louqussimas. Quando sempre isso
acontece...

O corpo apresentado de dois modos: o corpo torturado (a melancia) e o

corpo do torturador (o Professor). Se considerarmos que a melancia uma metfora
do feminino, o jovem intelectual de direita simboliza aquele que se alinha a uma
viso conservadora de mundo, oprimindo a mulher. O homem detm o direito de
exercer a sua liberdade, mas, contraditoriamente, pune a mulher, quando ela entra
no jogo masculino pelo exerccio de liberdade, assumindo uma posio de poder e
de dominao. Ao esquartejar a melancia, o Professor est colocando fim aos
comportamentos que se afastam do estabelecido socialmente, seja ele o
empoderamento da mulher ou o do homossexual, j que o homem, normalmente,
menos afeito a mudanas. Segundo Bakhtin (2010d, p.168), na base dessa
dissecao carnavalesca e culinria, encontra-se a imagem grotesca do corpo
despedaado.
Em relao a esse processo de antropofagia, vejamos o dilogo a seguir.

Professor: Pra mim, escrever a tese um negcio repousante. Feito msica depois do crime. O
parentesco colateral entre os nordestinos imigrados na construo civil do Rio de Janeiro. Sabe
aquele cara que toca piano depois de esquartejar a mulher? Pois ... S que o meu som mais pra
Lus Gonzaga com uma conotao homossexy inevitvel, uma loucura. Acho que eu vou acabar
sendo reprovado e desrespeitado, alm de tudo.
Discpula: Assim, essa tua tese vai ficar chatssima. C tem que dar um jeito de encaixar a melancia
a na construo civil. Pe um apndice no final comparando o uso da melancia pelos operrios e
pelos solitrios de classe mdia. Ficava uma tese poltica e de sacanagem. D at livro! Best-seller,
 246

se voc puser essa parte experimental. E aprovada na certa. Voc chegava com a melancia l na
obra e fazia a pesquisa.
Professor: Mas no precisa fazer pesquisa. Eles iam simplesmente comer a melancia. bvio!
Discpula: Dos dois jeitos?
Professor: Se eu fosse ensinar o segundo... Quem acabava sendo comido era eu. E pela classe
operria. Pelo menos, era o final correto, do ponto de vista poltico-antropolgico.

Ao mesmo tempo em que aponta para uma viso conservadora, a figura

do intelectual, representado, no filme, pelo Professor, estabelece uma ligao entre
o dominador e o oprimido. Como ele estuda um fenmeno de natureza sociolgica,
est preocupado com o comportamento do povo, mas parece ter conscincia de que
o conhecimento produzido pelos estudos brasileiros estava longe de dar resposta
aos problemas prioritrios do cidado comum.
Os conflitos vividos pelos brasileiros eram de ordem vria. De um lado, o
jovem de classe mdia que almejava transformar a sociedade por meio da mudana
de seus valores morais. Do outro, o operrio cuja preocupao primria era
satisfazer a sua carncia alimentar. Estabelece-se, assim, a diferena de duas
vises conflitantes de mundo: a dos operrios e a dos jovens de classe mdia. Para
os primeiros, a melancia simboliza a possibilidade de saciar a sua fome fsica
necessidade primria; j para classe mdia, ela representa a possibilidade de saciar
a fome sexual, necessidade secundria. Alm disso, se o povo aprendesse um novo
modo de comer a melancia, nesse contexto, isso representaria um risco para a elite
brasileira, que seria dominada pelos valores sociais estigmatizados das classes
oprimidas.
O embate de luta de classes fica tambm evidenciado na fala do
protagonista, quando afirma que ser devorado pela classe operria seria o final
correto do ponto de vista poltico-antropolgico. A fala do Professor faz referncia
ao princpio da antropofagia oswaldiana. De acordo com essa viso, a classe
operria s vai chegar ao poder, se devorar o seu opressor, porque, para
revolucionar a sociedade, o oprimido tinha de ser ator dessa revoluo a fim de
chegar ao poder.
O Professor se autodefine como intelectual de direita e esquartejador de
melancias. O intelectual de direita era defensor do regime militar e, portanto, dos
discursos conservadores. Esquartejar melancias significa impedir que os discursos
subversivos tomem forma na sociedade, e, consequentemente, os avanos das
 247

foras centrfugas destruam a manuteno dos discursos conservadores (normas de

conduta, regras morais). Nesse processo, o homem tem papel fundamental no
impedimento das mudanas de valores sociais, j que estes so mais resistentes s
transformaes. Em contrapartida, a Discpula se apresenta muito mais avanada
em relao ao Professor e representa a fora centrfuga, ao tentar assumir as
rdeas das transformaes quando sugere, por exemplo, a introduo da melancia
no contexto da pesquisa do docente, ou seja, apresentar sociedade um novo
conceito de liberdade.
Ao fazer um contraponto entre o tocador de piano e a msica de Luiz
Gonzaga, o curta promove uma analogia entre a cultura clssica europeia e a cultura
eminentemente brasileira. O primeiro simboliza o discurso oficial da manuteno dos
valores estabelecidos enquanto o segundo, a fora antropofgica transformadora da
sociedade. Sendo assim, o comportamento do Professor se afasta do que
determinado pelas foras conservadoras, por isso ele considera a sua prtica um ato
criminoso, principalmente, quando diz que o seu som possui uma conotao
homossex inevitvel, numa aluso clara viso preconceituosa relativa ao grupo
social dos homossexuais. Para ele, realizar um estudo sociolgico reabilita-o no
mundo da vida.
No final da narrativa, a personagem feminina, agora como se fosse o alter
ego do prprio Professor, se reveste totalmente de um corpo flico, pois, ao seu
modo, ela se vai seduzindo e se apoderando do homem como se ele fosse a sua
presa. Ele a melancia; ela, os vegetais flicos. Enquanto ele leva uma solitria
melancia no bagageiro de sua bicicleta; ela leva uma quantidade significativa de
vegetais flicos na cesta de sua bicicleta. A mulher aberta s possibilidades de
busca pelo prazer, a partir do conhecimento de seu prprio corpo, seduz o homem
para, enfim, devor-lo, ou seja, se apoderar do homem. Esse empoderamento fica
evidente, no momento em que o professor transfere a posse da faca (o falo, o poder)
mulher. Abandonar a faca significa renunciar aos confrontos de um homem do
passado e idealizar um novo homem: educado e senhor de suas paixes. Portanto,
a mulher do filme procura conquistar, com independncia e autonomia, a satisfao
dos seus desejos, pois ela pode escolher, por exemplo, fazer sexo para procriar ou
para simplesmente obter prazer.
Portanto, o filme Vereda Tropical transgride e escandaliza, ou seja,
carnavaliza, por meio do cinema, as instituies, quando anula, principalmente, o
 248

ncleo familiar, dando vazo a relaes sexuais, sejam elas homo ou

heterossexuais, destitudas de preconceitos, pois buscam o hedonismo propagado
pela revoluo sexual. O exerccio de liberdade sexual posto em prtica pelos
personagens nada mais do que a liberdade almejada pelos brasileiros dentro de
uma sociedade que estava permeada de interditos. Vereda Tropical promove, assim,
uma reflexo acerca das mudanas de comportamento sexual transgressor,
principalmente na juventude da classe mdia, relacionando-as interdio imposta
pela sociedade. Ademais, reavalia as convenes sociais orquestradas pelo embate
das foras estabilizadoras e desestabilizadoras dos discursos, destituindo o modelo
precedente para instaurar novos paradigmas.
O cineasta Joaquim Pedro de Andrade constri uma comdia ertica
apropriando-se da organizao estilstico-composicional da pornochanchada,
subvertendo-a por meio do procedimento pardico com o propsito de provocar o
riso, a partir da reavaliao de padres sociais estigmatizados que eram reiterados
pela comdia ertica produzida no Brasil nos anos 1970. Em um jogo de
aproximaes e distanciamentos, ele devorou o produto cultural brasileiro, digeriu e
apresentou um produto que possibilitava ao povo brasileiro rever a ausncia de
liberdade a partir dos papis polticos e sexuais desempenhados por homens e
mulheres.
249
 250

No existe nem a primeira nem a ltima palavra, e

no existem fronteiras para um contexto dialgico
(ascende a um passado infinito e tende para um
futuro igualmente infinito).

(Bakhtin)

Chegamos ao fim de uma viagem fascinante pelo universo do cinema,

especificamente, do cinema da pornochanchada que ressoa muito do que fomos e
somos at hoje. Essa viagem s foi possvel, porque embarcamos com um
passaporte, a teoria da carnavalizao, que possibilitou enxergar as nuances desse
cinema produzido em um pas mergulhado por foras centralizadoras de discursos
que tentavam, a todo custo, propagar verdades cristalizadas e j bastante
emboloradas.
As comdias erticas estavam impregnadas desse discurso conservador,
representante das foras centrpetas e, consequentemente, reforavam os discursos
relativos aos papeis sociais desempenhados por homens e mulheres. Esse discurso
se cristalizava em torno do riso e do tema da sexualidade e estava, principalmente,
embasado nas relaes de poder. O discurso oficial pregava a dominao dos fortes
sobre os mais fracos: do governo sobre o povo; do homem sobre a mulher. Sendo
assim, a maioria das pornochanchadas refletia e refratava esse pensamento, visto
que suas narrativas tratavam, reiteradamente, de problemticas relativas s relaes
sexuais, reforando sempre a viso de que estar no poder significava estar,
literalmente, em cima do outro. De acordo com esse discurso oficial, a manuteno
das relaes patriarcais era o modo de perpetuar a organizao tradicional da
instituio famlia.
Mas, em um espao dominado pelos discursos repressivos, havia lugares
para a irreverncia e a desestabilizao da fora centrpeta? Como as foras
centrfugas se instalavam causando o desequilbrio nos discursos da cultura
dominante? Em um contexto no democrtico, dificilmente as foras centrfugas vo
de encontro s foras centrpetas. Estas tentam emudecer qualquer voz que se
insurja contra a voz do centro. No caso especfico do cinema brasileiro da dcada de
70, quando isso ocorria, a tesoura da censura decepava o filme, como fez com
Vereda tropical ou, quando mais amena, calava a voz gemida e sussurrada que
 251

invadia o ambiente escuro das salas de cinema, como fez com Bacalhau. No
entanto, nesse contexto, o discurso ambivalente da pardia instalou-se, de maneira
tmida, atuando, em alguns momentos, como fora desestabilizadora. Desse modo,
subverteu o discurso do outro, estabelecendo uma inverso no status quo, por meio,
principalmente, de polmicas veladas.
A linguagem cinematogrfica das comdias erticas, em geral, reproduzia
o discurso proclamado pela TFP (Tradio, Famlia e Propriedade). Por isso, os
personagens que se afastavam dessas prerrogativas ideolgicas eram
automaticamente punidos, uma vez que, no final, os valores da moral e dos bons
costumes deveriam imperar, reforando o discurso da cultura oficial. Portanto, para
representar a fortaleza masculina, era comum o desfile de esteretipos do macho
(o garanho cafajeste, o engravatado safado) em oposio fragilidade feminina (a
virgem, a viva). Desse modo, nas comdias, a presena de patres que seduziam
as suas secretrias e/ou as suas empregadas domsticas, por exemplo, era um
modo quase pedaggico de mostrar ao espectador, a maioria pertencente ao
segmento popular, quem era, de fato, o detentor do poder. Sendo assim, ainda
questionamos: a pardia como procedimento carnavalesco foi realmente capaz de
corroer o discurso oficial por meio da pornochanchada?
Se considerarmos os anos de produo dos filmes analisados, Bacalhau
(1976), Vereda tropical (1977) e Histrias que as nossas babs no contavam
(1979), perceberemos uma gradao ascendente no modo de manifestao das
vozes contestadoras nas trs pardias. Isso se justifica porque o pas caminhava
para o processo de liberalizao do regime militar, conhecido como abertura poltica,
que teve incio em 1974. Desse modo, as vozes contestadoras aparecem, em
Bacalhau, de maneira mais canhestra, e, em Histrias que as nossas babs no
contavam, mais agressiva. Por ser o filme mais revolucionrio, ao problematizar o
limite de interferncia do governo na vida do cidado, Vereda tropical ficou durante
dois anos interditado e obteve a sua liberao apenas no final dos anos 1970,
chegando aos cinemas em 1980.
Os trs filmes analisados em nossa pesquisa revelam que, ao parodiarem
o discurso elevado, fizeram emergir discursos antagnicos geradores de polmicas
veladas. De um lado, as vozes manifestavam posicionamentos sobre os papis
sociais e sexuais a serem desempenhados por homens e mulheres em uma
sociedade regulada por segmentos conservadores. Por outro lado, eclodiram outras
 252

vozes contrrias que tentavam corroer as verdades cristalizadas, apresentando um

novo modelo de comportamento tanto para o homem quanto para a mulher e,
consequentemente, de famlia. Em maior ou menor grau, as trs pardias esto
impregnadas de vozes reprodutoras de posicionamentos advindos da revoluo
sexual, em voga no Brasil, na dcada de 70, os quais defendiam novos papis
sociais a serem desempenhados por homens e, principalmente, pelas mulheres.
Apesar de o corpo da mulher, nas pardias Bacalhau e Histrias que as
nossas babs no contavam, ter o mesmo modo de apresentao comum aos filmes
das pornochanchadas, existe, em graus diferenciados, uma nova representao da
mulher, fruto da revoluo sexual. Na pardia Bacalhau, as mulheres so
representadas como objeto sexual dos homens (a amante, as prostitutas), no
entanto, as vozes advindas dos casais, no incio da narrativa flmica, do indcios de
que a mulher, ainda que de modo incipiente, j se posicionava como agente da
procura do seu prazer sexual e das decises do que ela podia fazer com o seu
corpo. Isso funcionou como ncleo gerador dos conflitos vividos pelos personagens.
A fora centrfuga engolida completamente pela fora do centro a partir da
representao do monstro (o bacalhau). O peixe o elemento regulador dos
posicionamentos contrrios ao discurso oficial, vencendo, no desfecho da trama, ao
devorar todos os personagens. Por isso, dos trs filmes, foi o que sofreu menos com
os cortes da censura, pois a pardia de Tubaro enfatiza que a fora reguladora dos
princpios morais sempre vence, embora retrate os detentores do poder local de
maneira caricata e degradada.
Diferente de Bacalhau, no entanto, em Histrias que as nossas babs no
contavam, a fora desestabilizadora degrada o discurso oficial, ao apresentar novas
possibilidades de arranjos maritais. Os papis desempenhados por homens e
mulheres, no texto original, so carnavalizados para responder, dialogicamente, ao
modelo de constituio de ncleos familiares tradicionais. O discurso da TFP foi,
completamente, profanado e, estranhamente, nesse caso, a censura no se
pronunciou contra a pelcula, talvez, porque, no contexto de produo da comdia, o
Brasil j se encontrasse no momento de abertura poltica. Apesar de apresentar o
corpo da protagonista por uma lente machista, como era comum nas comdias
erticas daquele perodo, Clara das Neves representava o surgimento do discurso
da mulher empoderada, que toma as rdeas de sua vida. A protagonista abre mo
de um casamento monogmico e, financeiramente, consolidado para viver uma vida
 253

simples no campo, estabelecendo, com os anes, uma relao poligmica e

orgistica. Com isso, subverte o discurso da cultura oficial.
Em Vereda tropical, apesar de a mulher no ser a protagonista, e o nu
feminino no ser o foco da cmera, ela atua como agente de transformao de
comportamentos. Dessa forma, est disposta a experimentar novas experincias e
no se preocupa em procurar um prncipe encantado. Constata-se tambm, no filme
de Joaquim Pedro de Andrade, que a estruturao de um ncleo familiar
descartada, distanciando-se, nesse aspecto, de Histrias que as nossas babs no
contavam, ao propor a atividade sexual como um dos princpios libertadores dos
seres humanos, respondendo, de maneira velada, ao contexto social repressor.
Em relao imagem dos homens, estes so apresentados de forma
grotesca e emasculada, ou seja, embora eles se assemelhem aos maches tpicos
da pornochanchada que funcionam como smbolos ideolgicos da cultura
dominante, so subvertidos na pardia. Assim, na comdia Bacalhau, os homens
responsveis pelo estabelecimento da ordem social, o prefeito e o delegado,
comportam-se como dois infantes. As aes do primeiro sugerem uma conduta
similar ao de um ditador infante, ao negar a existncia de uma fora externa
reguladora dos comportamentos sociais, e as do segundo revelam um agente
policial medroso que incapaz de estabelecer a ordem social.
Os homens garanhes tambm so degradados ao serem representados
com certo grau de afeminao. Isso acontece em Histrias que as nossas babs no
contavam e em Vereda tropical. O prncipe e o caador, por exemplo, apresentam
gestos pouco viris que tanto esto a servio do humor como tambm refletem um
tipo social masculino que tomava corpo na sociedade da dcada de 70. Do mesmo
modo, o professor de Vereda tropical apresenta delicadeza em sua fala e em sua
gesticulao, contrapondo-se ao tipo viril canonizado pelas pornochanchadas.
Os personagens homossexuais masculinos das pardias analisadas so
tambm construdos de maneira degradada, assemelhando-se aos das comdias
erticas da dcada de 70. Em Bacalhau e Histrias em que as nossas babs no
contavam, os homossexuais so constitudos de maneira caricata. Eles possuem
trejeitos e comportamentos peculiares, que so similares s condutas femininas.
Das trs comdias, Histrias em que as nossas babs no contavam se destaca por
ter o maior grau de subverso do comportamento homossexual. Nessa narrativa,
diferente de Bacalhau, em que o homossexual morto pelo monstro, o personagem
 254

homoertico sai da categoria de rebaixamento e passa para a categoria de elevado.

Isso acontece ao ano Nervoso que, no momento em que se liberta de uma situao
marginalizada, transforma-se em cnjuge do prncipe no final da narrativa,
carnavalizando-se, ento, as relaes maritais da cultura oficial.
Para valorar posicionamentos do campo discursivo da sexualidade nos
enunciados flmicos, eram utilizados os procedimentos de duplo sentido, trocadilhos,
disfemismos, metforas e metonmias, j que a linguagem de natureza obscena e/ou
pornogrfica era devidamente controlada pelos rgos governamentais. Esses
procedimentos, usados como forma de driblar o controle da censura, tinham funo
ambivalente: fazer rir e aludir, muitas vezes, a uma situao ertica e/ou a uma
regio do baixo corporal. Ademais, o uso de muitos enunciados, axiologicamente,
negativos servia tambm para degradar as mulheres e os homens fracassados
(cornos, homossexuais etc.).
No embate entre as foras centrpetas e as centrfugas, era comum, nos
filmes da pornochanchada, serem consolidados os discursos oficiais. No entanto,
quando a pornochanchada se apropria do discurso pardico, apesar de todo o
controle governamental por meio do rgo da censura e das vozes advindas de
setores conservadores, a fora que se sobressai a centrfuga. Podemos, ento,
concluir que, nos filmes analisados, a fora centrfuga se consolida e outros
posicionamentos so evidenciados a partir do momento em que se inicia um
processo de democratizao. Ao comparar o momento de produo e exibio dos
filmes analisados, percebemos que a utilizao do discurso pardico s foi possvel
devido a essa abertura poltica, ainda assim, driblando o rgo sensor ou por meio
de polmicas veladas. Sem isso, no havia como criar uma atmosfera carnavalizada
dentro de um contexto de interdito.
Entendemos, por fim, que o cinema produzido na dcada de setenta tem
uma multiplicidade de vozes que precisam ainda serem investigadas. Como o nosso
estudo foi apenas um pequeno mergulho nesse universo, novas lentes so
necessrias para focalizarem outros matizes, outros recortes, outros ngulos, que
permeiam esse produto cultural. Alm disso, pelo fato de romper a barreira do tempo
e no conseguir calar-se, a pornochanchada merecedora de ser vista por outros
olhares para, assim, construirmos novos dizeres ainda no revelados sobre ela e,
consequentemente, compreendermos melhor a essncia da sociedade da brasileira.
 255

REFERNCIAS
 256

ABREU, N. C. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Unicamp,

2006.

ABREU, N. C. O olhar porn: a apresentao do obsceno no cinema e no vdeo.

Campinas, SP: Mercado das Letras, 1996.

ABREU, Nuno Cesar Pereira de. Boca do Lixo: cinema e classes populares. 2002.
224 f. Tese (Doutorado em Multimeios) Instituto de artes da UNICAMP
(Universidade de Campinas). Campinas, 2002.

ALBERONI, F. O erotismo. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.

ALBERTI, V. O riso e o risvel: na histria do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar; FGV, 1999.

ALMEIDA, F. A. N. Solicitao de reviso de censura. 1976. Eletro filmes ltda.

Disponvel em: <http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0510209C009.pdf>.
Acesso em: 3 fev. 2016.

ALVES-MAZZOTTI, A. J.; GEWANSZDNAJDER, F. O mtodo nas cincias

naturais e sociais: pesquisas quantitativas e qualitativas. So Paulo: Pioneira,
1998.

AMADO, Gilberto. Mocidade no Rio e primeira viagem Europa. Rio de Janeiro:

Livraria Jos Olympio, 1956.

AMORIM, Marlia. O pesquisador e seu outro: Bakhtin nas cincias humanas. 2.

ed. So Paulo: Musa Editora, 2001.

ANDRADE, Ivelice G de. Parecer n. 4835/79. Ttulo: Estrias que nossas babs no
contavam. Braslia: Ministrio da Justia; Departamento de Polcia Federal; Diviso
de Censura de Diverses Pblicas, 1979. Disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0730390C005.pdf>. Acesso em: 3
fev. 2016.

ARAJO, V. P. A bela poca do cinema. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1985.

AVELLAR, J. C. A pornochanchada uma soluo tpica e natural. Revista de

Cultura Vozes, v. 70, n. 4, p. 25-32, maio, 1976.
 257

AVELLAR, J. C. O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de Janeiro:

Rocco, 2007.

AZEREDO, Ely. Olhar crtico: 50 anos de cinema brasileiro. So Paulo: Instituto

Moreira Salles, 2009.

BAHIANA, A. M. Como ver um filme. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.

BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: contexto de

Franois Rabelais. 7. ed. So Paulo: Hucitec; Braslia: Universidade de Braslia,
2010d.

BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. 5. ed. So Paulo: WMF Martins Fontes,

2010a.

BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Traduo feita a partir do francs por

Maria Ermantina Galvo. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

BAKHTIN, M.; VOLOCHINOV, V. M. N. Marxismo e filosofia da linguagem:

problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. 12. ed.
So Paulo: Hucitec, 2006.

BAKHTIN, M. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo:

Hucitec, 1988.

BAKHTIN, M. O discurso na vida e o discurso na arte. In: DIETZSCH, M. J. (Org.).

Espaos da linguagem na educao. So Paulo: Humanitas, 1999. p. 11-39.

BAKHTIN, Mikhail M. Para uma filosofia do ato responsvel. Traduo aos

cuidados de Valdemir Miotello e Carlos Alberto Faraco. So Carlos: Pedro & Joo
Editores, 2010.

BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoivski. 5. ed. Rio de Janeiro:

Forense Universitria, 2010b.

BAKHTIN, M. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 6. ed. So

Paulo: Hucitec, 2010c.

BALLERINI, F. Cinema brasileiro no sculo 21: reflexes de cineastas, produtores,

distribuidores, exibidores, artistas, crticos e legisladores sobre os rumos da
cinematografia nacional. So Paulo: Summus, 2012.
 258

BARROS, D. L. P. de; FIORIN, J. L. Dialogismo, polifonia, intertextualidade: em

torno de Bakhtin. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2003.

BARROS, J. D. A.; NVOA, J. (Org.). Cinema-histria: teoria e representaes

sociais no cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Apicuri, 2008.

BAZIN, A. A margem de o erotismo no cinema. In: BAZIN, A. A experincia no

cinema. Rio de Janeiro: Grau; EMBRAFILME, 1983.

BAZIN, A. O que cinema? So Paulo: Cosac Naify, 2014.

BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Zahar,

1980.

BERNARDET, J. Cinema Brasileiro: propostas para uma Histria. So Paulo:

Companhia das Letras, 2009.

BERNARDET, J. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 1980. (Coleo primeiros

passos, n. 9)

BERNARDET, J. Piranha no mar de rosas. So Paulo: Nobel, 1982.

BERNARDET, J.; Avellar, J. C.; MONTEIRO, R.F. Anos 70: cinema. Rio de Janeiro:
Europa, 1979-1980.

BERNARDET, J.; Avellar, J. C.; MONTEIRO, R.F. Filmografia do cinema

brasileiro, 1900-1935. So Paulo: O Estado de So Paulo; Comisso Estadual de
Cinema, 1979.

BERNARDET, J.; Avellar, J. C.; MONTEIRO, R.F. Zezro e o fantasma da

castrao. Opinio, So Paulo, ano 1, n. 9, p. 6, jan. 1973.

BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fadas. Rio de Janeiro: Paz e

Terra, 1980.

BORGES, L. C. R. O cinema margem: 1960 - 1980. Campinas: Papirus, 1983.

BORTONI-RICARDO, S. M. O professor pesquisador: introduo pesquisa

qualitativa. So Paulo: Parbola Editorial, 2008.
 259

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin e o crculo. So Paulo: Contexto, 2009.

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. So Paulo: 4. ed. So Paulo: Contexto,

2008.

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: dialogismo e construo de sentido. 2. ed. Campinas, SP:

Unicamp, 2005.

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: dialogismo e polifonia. So Paulo: Contexto, 2009.

BRAIT, B. (Org.). Bakhtin: Outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2008.

BRANCO, L. C. Eros travestido: um estudo do erotismo no realismo burgus

brasileiro. Belo Horizonte: UFMG, 1985.

BRANCO, L. C. O que erotismo. 12. ed. So Paulo: Brasiliense, 1984.

BRASIL. Ministrio da Cultura. Memria da censura do cinema brasileiro 1964-

1988. [19--]. Disponvel em: <http://www.memoriacinebr.com.br/>. Acesso em: 3 fev.
2016.

BRASIL. Presidncia da Repblica. Lei n. 5.536, de 21 de novembro de 1968.

Dispe sbre a censura de obras teatrais e cinematogrficas, cria o Conselho
Superior de Censura, e d outras providncias. Disponvel em:
<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/1950-1969/L5536.htm>. Acesso em: 3 fev.
2016.

CABRAL, O. O riso subversivo. Macei: Edufal, 2007.

CALEFFE, L. G.; MOREIRA, H. Metodologia da pesquisa para o professor

pesquisador. 2. ed. Rio de Janeiro: Lamparina, 2008.

CARDOSO, D. A televiso pornogrfica. Veja, 6 abr. 1994.

CARDOSO, D. David Cardoso: autobiografia o rei da pornochanchada. Campo

Grande, MS: Letra Livre, 2006.

CARLI. A. M. S. de. O corpo no cinema: variaes do feminino. Caxias do Sul, RS:

EDUCS, 2009.
 260

CAVALCANTI, M. C.; SIGNORINI, I. (Org.). Lingustica aplicada e

transdisciplinariedade. Campinas: Mercado das letras, 1998.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos,

costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Traduo Vera da Costa e
Silval... [et al.]. 27. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2015.

DEL PRIORE, M. Histrias ntimas: sexualidade e erotismo na histria do Brasil.

So Paulo: Planeta do Brasil, 2011.

DENTITH, S. PARODY: the new critical idiom. London: Routledge, 2000.

DDIMO, M. O cangao no cinema brasileiro. So Paulo: Annablume, 2010.

FAOUR, R. Histria sexual da MPB: a revoluo do amor e do sexo na cano

brasileira. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2011.

FARACO, C.A. Linguagem &dilogo: as ideias lingusticas do crculo de Bakhtin.

So Paulo: Parbola Editorial, 2009.

FERREIRA, A. B. de H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2. ed. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

FLICK, F. Introduo pesquisa qualitativa. 3. ed. So Paulo: Artmed, 2009.

FLORES, V. N. et al. (Org.). Dicionrio da lingustica da enunciao: So Paulo:

Contexto, 2009.

FREITAS, M. T.; JOBIM E SOUZA, S.; KRAMER, S. (Org.). Cincias humanas e

pesquisa: leituras de Mikhail Bakhtin. 2. ed. So Paulo: Cortez, 2007.

FURTADO, M. P. T. Espectros e Silhuetas em uma Cidade: imagens da mulher no

cinema Brasileiro de 1896 a 1928. 2006. 160 f. Dissertao (Mestrado em Bens
Culturais e Projetos Sociais) Fundao Getlio Vargas. Rio de Janeiro, 2006.

GALENO, A. et al. Brasil em tela: cinema e poticas do social. Porto Alegre: Sulina,
2008.

GALVO, Maria Rita Eliezer. Crnica do Cinema Paulistano. So Paulo: tica,

1975.
 261

GAMO, A. C. Vozes da Boca. 2006. 162 f. Tese (Doutorado em Multimeios)

Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP, 2006.

GAMO, A. Jairo Ferreira e convidados especiais: Crticas de inveno: os anos de

So Paulo Shimbun. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo; Cultura
Fundao Padre Anchieta, 2006.

GAUDREAULT, A. FRANOIS, J. A narrativa cinematogrfica. Braslia:

Universidade de Braslia, 2009.

GEGe UFSCar. Questes de cultura e contemporaneidade: o olhar oblquo de

Bakhtin. So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2011.

GENETTE, Grard. Palimpsestos: la literatura em segundo grado. Madrid: Taurus,

1989.

GERALDI, J. W. A aula como acontecimento. So Carlos: Pedro & Joo Editores,

2010.

GOMES, P. E. S. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e

Terra, 1996.

HABERT, N. A dcada de 70: apogeu e crise da ditadura militar brasileira. 3. ed.

So Paulo, tica, 2003.

HOLANDA, Srgio Buarque de. Viso do Paraso. So Paulo: Brasiliense;

Publifolha, 2000.

HOUAISS, A. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,

2001.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de arte do

sculo XX. Lisboa: Edies 70, 1985.

KEHL, M. R. Ordem, famlia, virgindade. Movimento, n. 7, p. 20, 1975.

LANE, Silvia. Conscincia/alienao: a ideologia no nvel individual. In: LANE, S. e

CODO, W. (org.). Psicologia Social: o homem em movimento. So Paulo: Cortez,
1997.
 262

LEITE JR., J. Das maravilhas e prodgios sexuais: a pornografia bizarra como

entretenimento. So Paulo: Annablume, 2006.

LIPOVETSKY, G. A terceira mulher: permanncia e revoluo do feminino. So

Paulo: Companhia das Letra, 2000.

LOPES, L. P. M (Org.). Por uma lingstica aplicada INdisciplinar. So Paulo:

Parbola Editorial, 2006.

MACHADO, A. O sujeito na tela: modos de enunciao no cinema e no

ciberespao. So Paulo: Paulus, 2007.

MACHADO, I. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de

Janeiro: Imago; So Paulo: FAPESP, 1995.

MAINGUENEAU, D. Cenas da enunciao. So Paulo: Parbola Editorial, 2008.

MAINGUENEAU, D. O discurso pornogrfico. So Paulo: Parbola Editorial, 2010.

MANTEGA, G. (Coord.). Sexo e poder. 4. ed. So Paulo: Crculo do Livro, 1982.

MARKU, S. La parodia en el cine posmoderno. Barcelona: UOC, 2011.

MEDEIROS, Maria Helena. Parecer n. 3900/76. Ttulo: Bacalhau. Braslia: Ministrio

da Justia; Departamento de Polcia Federal; Diviso de Censura de Diverses
Pblicas, 1979. Disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0510209C006.pdf>. Acesso em: 3
fev. 2016.

MEIRELLES, W. R. Pardia & Chanchada: imagens do Brasil na cultura das

classes populares. Londrina: Eduel, 2005.

MENARINI, R. La parodia nel cinema italiano: intertestualit, parodia e comico nel

cinema italiano. Bologna: Hybris, 2001.

MINOIS, G. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora UNESP, 2003.

MOITA LOPES, L. P. (Org.). Por uma lingustica INdisciplinar. So Paulo:

Parbola Editorial, 2006.
 263

MONEGAL, E. R. et al. Sobre pardia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980.

MORAES, E. R.; LAPEIZ. S. M. O que pornografia. So Paulo: Brasiliense, 1984.

MOREIRA, H.; CALEFFE, L.G. Metodologia da pesquisa para o professor

pesquisador. 2. ed. Rio de Janeiro: Lamparina, 2008.

O ESTADO. So Paulo, 23 abril, 2008.

PAULINO, G,; WALTY, I.; CURY, M. Z. Intertextualidades: teoria e prtica. 6. ed.

So Paulo: Formato, 2005.

PELLES, Yda L. N. Parecer n. 4799/79. Ttulo: Estrias que nossas babs no

contavam. Braslia: Ministrio da Justia; Departamento de Polcia Federal; Diviso
de Censura de Diverses Pblicas, 1979. Disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0730390C003.pdf>. Acesso em: 3
fev. 2016.

PESSOA, A. Carmen Santos: o cinema dos anos 20. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2002.

PINHEIRO, Maria Aurinete. Parecer n. 4798/79. Ttulo: Estrias que nossas babs
no contavam. Braslia: Ministrio da Justia; Departamento de Polcia Federal;
Diviso de Censura de Diverses Pblicas, 1979. Disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0730390C004.pdf>. Acesso em: 3
fev. 2016.

PONZIO, A. No crculo com Mikhail Bakhtin. So Carlos: Pedro & Joo editores,
2013.

PORTELLA, Eduardo. O lugar da pornochanchada. Veja, 7 maio 1980.

POSSENTI, S. Os humores da lngua: anlises lingusticas de piadas. Campinas:

Mercado das letras, 1998.

POURRIOL, O. Cinefil: as mais belas questes da filosofia no cinema. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2009.

PRETI, D. A gria e outros temas. So Paulo: T.A. Queiroz; Edusp, 1984.

 264

PRETI, D. A linguagem proibida: um estudo sobre a linguagem ertica. So Paulo:

T. A. Queiroz, 1983.

PUEO, J. C. Los reflejos em juego; uma teoria de La parodia. Valencia: Tirant lo

Blanch, 2002.

RAMOS, F. (Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art, 1987.

RAMOS, F. e MIRANDA, L. F. (Org.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So

Paulo: SENAC, 2000.

RAMOS, G. Um cinema brasileiro antropofgico? (1970-1974) So Paulo:

Annablume; FAPESP, 2008.

RAMOS, J. M. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50, 60,70. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1983. (Coleo cinema, v. 16)

RAMOS, J. M. Cinema, televiso e publicidade: cultura popular de massa no Brasil

nos 1970-1980. 2. ed. So Paulo: Annablume, 2004.

RIBEIRO, A. P. G.; SACRAMENTO, I. (Org.). Mikhail Bakhtin: linguagem, cultura e

mdia. So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2010.

ROSE, M. A. Parody: ancient, modern, end post-modern. Cambridge: Cambridge

University Press, 1993.

SALES FILHO, V. Pornochanchada: doce sabor da transgresso. So Paulo:

UNICAMP, 1995.

SALES FILHO, V. Um estudo de caso sobre a representao de preconceitos e

excluso social na pornochanchada. 1984. Dissertao (Mestrado ECA)
Universidade de So Paulo. So Paulo, 1984.

SALIBA, E. T. Razes do riso: a representao humorstica na histria brasileira: da

Belle poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das letras,
2002.

SALLES GOMES, P. M. Ela (a pornochanchada) d o que eles gostam? Entrevista

concedida a Maria Rita Kehl. Movimento. So Paulo, n. 29, p. 20, 1976.

SANGSUE, D. La parodia. Roma: Armando, 2006.

 265

SANTANNA, A. R. Pardia, parfrase & cia. 2. ed. So Paulo: tica, 1995.

SELIGMAN, F. O Brasil Feito porns: o ciclo da pornochanchada no pas dos

governos militares. 2000. 183 f. Tese (Doutorado em Cinema) Universidade de
So Paulo, Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicao
e artes. So Paulo, 2000.

SIGNORINI, I.; CAVALCANTI M. C. (orgs.) Lingstica Aplicada e

transdisciplinaridade. Campinas, SP: Mercado de Letras, 1998.

SIMES, I. F. Sou ... mas quem no ? Pornochanchada: o bode expiatrio do

cinema brasileiro. In: MANTEGA, Guido (Org.). Sexo e poder. So Paulo:
Brasiliense, 1979. p. 85-96.

SIMES, I. F. Aspectos do cinema ertico paulista. 1984. 151 f. Dissertao

(Mestrado) Universidade de So Paulo. So Paulo, 1984.

SIMES, I. F. Roteiro da intolerncia: a censura cinematogrfica no Brasil. So

Paulo: SENAC, 1999.

STAM, R. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 2000.

STERNHEIM, A. Cinema da boca: dicionrio de diretores. So Paulo: Imprensa

oficial do estado de So Paulo; Cultura Fundao Padre Anchieta, 2005.

STERNHEIM, A. David Cardoso: persistncia e paixo. So Paulo: Imprensa oficial

do estado de So Paulo; Cultura Fundao Padre Anchieta, 2004.

TURNER, G. Cinema como prtica social. So Paulo: Summus, 1997.

TYNIANOV, J. Destruction, parodie. Change, 2, Paris, Seuil, 1969. p. 67-76.

VANOYE, F.; GOLIOT-LT. Ensaio sobre a anlise flmica. 5. ed. Campinas, SP:
Papirus, 2008.

VERENA, A. O riso e o risvel: na histria do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar Ed.: FGV, 1999.

VIEIRA, J. L. Este meu, seu, nosso: introduo pardia no cinema brasileiro.

Filme Cultura, ano XVI, n. 40-41. Rio de Janeiro: EMBRAFILME, MEC, maio, 1983.
 266

VIEIRA, Joo Luiz Vieira. A chanchada e o cinema carioca (1930-1955). Mdulo 4.

In: RAMOS, Ferno (Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora,
1987. p.131-187.

WINCKLER, C. R. Pornografia e sexualidade no Brasil. Porto Alegre: Mercado

Alberto, 1983.

XAVIER, I. (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Grau; EMBRAFILME,

1983.

XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema

marginal. 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, 2014.

XAVIER, I. Cinema brasileiro moderno. 3. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

267
 268

ANEXO A - FICHAS TCNICAS DOS FILMES

1. Histrias que nossas babs no contavam

Companhia(s) produtora(s): Cinedistri - Companhia Produtora e Distribuidora de
Filmes Nacionais.
Produo: Anbal Massaini Neto.
Direo de produo: Tony Jakoska; Ary Abramides Fernandes.
Equipe de produo: Jos Abramides; Jorge Sampaio Santos.
Gerente de produo: Antonio Martins C. Filho.
Autoria: Irmos Grimm.
Roteirista: Anbal Massaini Neto.
Estria: Livremente inspirada na histria Branca de Neve e os sete anes, de Irmos
Grimm.
Direo: Osvaldo de Oliveira.
Direo de fotografia: Osvaldo de Oliveira.
Cmera: Osvaldo de Oliveira.
Tcnico de som: Carlos dos Santos.
Montagem: Jos Luiz Andreone.
Edio: Jos Luiz Andreone.
Direoo de arte: Julian Romeo; Marineida Massaini.
Elenco: Adele Ftima; Costinha; Meiry Vieira; Denis Derkian; Xand Batista; Srgio
Hingst; Lino Srgio; Felipe Levy; Teobaldo; Castor Guerra; Quinzinho; Licho;
Zezinho; Paulinho; Zequinha; Joo Grando; Dilim Costa;
Participao especial: Renato Pedrosa

2. Bacalhau (Bacs)
Companhia(s) produtora(s): Omega Filmes.
Direo de produo: Antonino Sant'Anna.
Produo executiva: Edgard Castro; Renato Carrera Filho.
Gerente de produo: Antonino Sant'Anna.
Companhia(s) distribuidora(s): U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A.
Roteirista: Adriano Stuart.
Direo: Adriano Stuart.
Direo de fotografia: J. Marreco.
 269

Cmera: J. Marreco.
Direo de som: Srgio Martins.
Tcnico de som: Srgio Martins.
Montagem: Roberto Leme.
Direo de arte: Ricardo Amadeo.
Cenografia: Luiz Vtor Rosa Lopes.
Msica: Beto Strada.
Locao: Ilha Bela SP
Elenco: Hlio Souto; Dionsio Azevedo; Maurcio do Valle; Adriano Stuart; Marlene
Frana; Helena Ramos; Fbio Rocha; David Netto; Canarinho; Neuza Borges;
Matilde Mastrangi; Adelia Louise; Rubens Moral; Rejane Lima; Mariusa Watuzi.

3. Vereda tropical
Produo: Lynxfilm S.A.
Companhia produtora associada: Editora Trs.
Produo: Csar Mmolo Jnior.
Direo de produo: Jeremias M Silva; Yara Nesti; Antnio Cristiano; Srgio
Mesquita.
Argumento: Pedro Maia Soares.
Direo, roteiro e adaptao: Joaquim Pedro de Andrade.
Estria: Baseada no conto "Vereda tropical" de Pedro Maia Soares.
Direo de fotografia: Kimihiko Kato.
Montagem: Eduardo Escorel.
Figurinos e cenografia: Pedro Nanni.
Msica: Vero em Paquet. Intrprete: Carlos Galhardo.
Elenco: Cludio Cavalcanti; Cristina Ach; Carlos Galhardo.