20 UNIVERSIDAD DE MEXICO

Edn maravilloso en el que la vida se des-
bord pletrica de pasin.
.Recuerda con viva af eeto al llorado
RonaId de Carvalho, a Manuel Bandeira,
a Amoroso Lima y a otros escritores,
quienes formaban la avanzada de la lite-
ratura brasilea.
y 'luego, est Buenos Aires. La ciudad
europea, la urbe gigante y cosmopolita en
cuyo vientre se fragua la nacin argen-
tina. De ella surge una rica y bella litera-
tura, donde acaba la pampa y el gaucho
en~uentra al ciudadano.
-Jorge Luis Borges -nos dice don
Alfonso- es el ms alto exponente de las
letras hispanoamericanas. Ningn escritor
como l, dueo de tan limpio y alto estilo.
Su obra es mltiple y erudita.
Entre los amigos argentinos recuerda
a Victoria Ocampo, animadora de Silr; a
Silvina, esposa de Adolfo Bioy Casares,
el cual fu descubierto por Borges; y al
poeta Ricardo Molinari, Mara Rosa li-
vier, Mara Rosa Lida, etc. El ya falle-
cido Amado Alonso, con quien estuviera
en el Centro de Estudios Histricos de
Madrid, comenzaba a ensear filologa en
do a banderas de trnsito, fugaces en la
vida de los pueblos. Y he procurado ha-
cerlo 10 mejor posible y honrando la in-
vestidura que se me otorg.
Hace una pausa.
-Esto mismo exp!ica mi desapego por
filiaciones literarias. Interesado en el es-
tudio, me desintereso de las capillas. Esta
conducta es temperamenta1. Si me la hu-
biese propuesto racionalmente, no 10 hu-
biera logrado. Mi curiosidad de escritor y
estudioso est ms all de esas facciones.
Pero esto no quiere decir que don Al-
fonso Reyes ignore la poltica, como no
ignora escuelas y modas literarias. Quie-
re decir que el humanista Alfonso Reyes
ha vivido ms profundamente; los asun-
tos y ptoblemas que le ocuparon son de
CEZANNE
Por Paul WESTHEIM
los cali'ficados esenciales y permanentes.
Hemos privado de dos largas horas a
don Alfonso. N os despedimos. Al salir,
r::os llama la atencin un bello retrato de
la seora de Reyes pintado por Portinari,
el gran artista brasileo a quien don Al-
fonso impuls y ayud fraternalmente ha-
cia 1923, en Ro. En el lienzo central del
muro interior de la gran estancia vemos
un escudo en bronce. N o, no es un escu-
do, es el ingenuo y bello apunte con que
don Alfonso distingue su papel de carta
y an le sirve de exlibris. Don Alfonso
complace nuestra curiosidad.
-El grabado es una sorpresa que me
di mi esposa. S, mand hacerlo copiado
de mi apunte de !I10nterrey, mi Correo
Literario.

e
Buenos Aires, siendo despus gran maes- EZANN~ es un conocimiento y
traen la filosofa del lenguaje, con ines- una ensenanza.
timable provecho para las letras hispanas. El conocimiento de lo que es la
creacin artstica. La enseanza
Otros recuerdos. de que los medios expresivos de que dis-
pone el pintor: la superficie pictrica, el
Miramos los retratos de don Alfo:1so. color, los contrastes colorsticos, son ele-
No existe uno pintado por Diego Rivera. mentos funcionales, que el artista debe
Es que no son amigos? aprovechar para construir esa unidad p-
-Con Diego Rivera guardo antigua tica y espacial que es el cuadro. Para C-
amistad, desde sus comienzos en Mxico, zanne, como para Giotto, Miguel Angel,
desde los da s de la Savia: Moderna, en El Tintoreto, El Greco, la obra de arte
que se agrupaban Gmez Robelo, Cravio- es una vivencia espiritual a que llegamos
to, etc. Diego era amigo del grupo. Una al travs de los sentidos. Para l, como
beca del gobernador Dehesa (Veracruz), pina todos aquellos maestros, la realidad
le permiti trasladarse a Pars. Pero, ('n no es el objeto en s, sino la transmuta-
cierto momento, debido a ~os cambios re- cin del objeto en forma plstica, la trans_
volucionarios, ces la beca. Diego se \Iae- mutacin de la percepcin ptica en co-
d en difcil situacin. Aos despus Jos nocimiento espiritual. El hombre es capaz
Vasconcelos logr reanudarle la pensin, de tal conocimiento gracias a una propie-
trasladndose a Italia para que estudiara dad que lo distingue de todos los dems
el Renacimiento y al fin volviera a M"i-
seres: su espiritualidad. El medio de que
ca. Diego me present en Pars, a llia
Erehnburg. De gran imaginacin y pers- se sirve el artista en aquel proceso de
picaz, .interrumpa los razonamientos de transmutacin, es la forma; lo que tiene
los contertulios para ,adelantar las conclu- que decir en 10 artstico y en lo espiritual, Autorretrato
siones que an no haban sido expuestas
por el interesado. Diego ejerca ,~"Vidente
influencia sobre Erehnburg, cuando ste
escriba su Julio Jurenito .
Diego Rivera es tres aos mayor que
don Alfonso. En los das de la Savia M 0-
derna, ste era el "Ben iamn", hasta que
ingres en el grupo Julio Torri, un mes
menor que don Alfonso.
Los aos de Pars le traen el r,ecuerdo
de la primera esposa del pintor Rivera.
Angelina Beloff, finlandesa de origen,
pintora excelente que al fin se radic en
Mxico, cuya nacionalidad ha ::tdoptado.
Don Alfonso nos muestra grabados, tin-
tas, leos de esta al,tista, primera compa-
uera de Rivera en las horas difciles.

Poltica y crean .

. -Don Alfonso -preguntamos-, Ha

SIdo usted hombre de partido? Ha sido
hombre de escuelas literarias, de cencu-
los?
El maestro niega con un movimiento
de cabeza. Contesta reposado:
-He servido a mi patria, no he servi- Naturaleza muerta
 UNIVERSIDAD bE MEXlb
slo lo puede expresar por la forma. No
existe obra de arte que no est hecha con
formas y valores formales. No hablo de
esos cuadros que se fabrican da por da
y que en el mejor caso se convierten en
una mancha simptica -o fea las ms
veces- en la pared. Hablo de la creacin
artstica.
El hombre, para comunicarse con sus
prjimos, se ha creado el lenguaje, la
palabra. La palabra designa las cosas, es
decir es un signo, un signo abstracto, que,
al ser pronunciado, evoca en nuestra men-.
te la imagen de determinado objeto. La
palabra ocupa as el lugar de la realidad,
se constituye ella misma en realidad, a
travs de la cual comprendemos las re-
presentaciones que quiere transmitir el
que habla o el que escribe. Tambin la
pintura es un lenguaje. Sustituye las rea-
lidades por signos, signos plsticos, o sea
formas.
El problema de toda creacin artstica,
no importa lo que se represente, no im-
Un paisaje de e zanne
porta qu ideologa se quiera interpretar,
es el desarrollo de un lenguaje formal que
llegue a la vez a los sentidos y a la con-
ciencia. No es suficiente trasladar a la
superficie pictrica la forma natural, as
como el sonido natural todava no es m-
sica.
La realidad es mltiple, tiene infinitas
facetas y aspectos. Cada uno la interpre-
tar en forma distinta, segn su capaci-
dad de percepcin. En la obra de arte ya
no hay vaguedad, ni pluralidad de aspec-
tos y facetas. Crear una obra de arte es
dar sentido, dar un solo sentido a algu-
na ,realidad. La vivencia que inspir al ar-
tista a crear su obra, esa misma vivencia
debe convertirse en vivencia del especta-
dor. Czanne llama esto "realizar". Por
lo menos creo yo que ste es el verdadero
sentido de aquella enigmtica palabra
"realizar" que emplea tan a menudo.
"Todo 10 que vemos -escribe C-
zanne- se dispersa, se volatiliza. La
naturaleza es siempre la misma, pero na-
da queda de ella, nada queda de los fen-
menos que percibimos. Es nuestro arte
lo que da duracin a la naturaleza, a todos
sus elementos y a todos sus cambios".
Clive Bel1, conocido escritor ingls, ha
dicho que el arte de Czanne es "un nuevo
continente de la forma".
Por qu?
Este ser el tema de nuestra charla.
Les muestro una de las na,turalezas
muertas de Czanne. Una mesa con una
taza, una concha, un florero, un limn.
El mantel cae en pliegues que forman en
el primer plano tres zonas blancas. Al
fondo un reloj. Unos cuantos colores: el
amarillo del limn, en la concha una raya
de bermelln y algunas manchas verdo-
sas, el negro del reloj y el blanco del
mantel. Colores apenas suficientes para
caracterizar los objetos; colores emplea-
dos sobre todo para desplegar un ritmo
cromtico y organizar con l la unidad co-
lorstica de la superficie. Un conjunto ex-
traordinariamente discreto, sin un solo
acento fuerte. Los colores, todos ellos apa-
gados, estn referidos al gris blanquecino
y al blanco azulado del mantel, cuyas am-
plias superficies constituyen el elemento
dominante en esta composicin.
Uno de los paisajes de Czanne llama-
do "L'Estaque", muestra una aldea del
sur de Francia, tierra de sol deslumbran-
te, de vigorosos contrastes de luz y som-
bra. Un trozo de la naturaleza visto obje-
tivamente. Esta obj etividad de Czanne
y su esfuerzo por lograrse resaltan an
ms claramente al contemplar ;.In cuadro
de Van Gogh, que representa nn paisaje
de Arls no lejos de la tierra de Czanne.
Van Gogh proyecta a la naturaleza su
temperamento apasionado, ese xtasis su-
yo, que convierte los cipres~s en l1amara-
da que hace ondular las mIeses como un
m~r azotado por el huracn. Van Gogh
dramatiza a la naturaleza. Lo que l re-
presenta ya no es propiamente el paisaj:,
sino la pasin que alienta en su propia
alma, su mstica entrega a la naturaleza,
el fuego que brota de l y se vuelve ex-
presin. Czanne, en cambio, es el obser-
vador fro y consciente. No se deja arre-
batar por el impulso. Registra los hechos
y construye pausadamente una superfi-
cie, contraponiendo raya a raya, color a
color, masa a masa. Tambin en la obra
de Czanne la naturaleza aparece trans-
formada, pero lo que la transforma es la
conciencia ordenadora. Para l la viven-o
cia no es la emocin ante la naturaleza,
ni tampoco la naturaleza como proyeccin
y reflejo de su propio sentimiento. Su
vivencia es la creacin artstica, la orga-
nizacin de una unidad plstica mediante
los recursos pictricos.
Recordemos la serie de las "Baistas".
y con esto ya conocemos toda la tem-
tica del pintor. Casi no pinta otra ca a.
Ocasionalmente algunos retratos, obre
todo su autorretrato y una y otra vez la
efigie de su mujer. En us comienzo
crea un corto nmero de cuadros que na-
rran algo: un asesinato, un baj en medio
de su harn, etc. Pronto abandona este
terreno. Se pone a pintar las cosas ms
sencillas, ms cotidianas. ms intra cen-
dentales. ujetos vistos a millares, pinta-
dos a millares. Temas que como tale no
tienen ignificacin. Temas que por ca-
recer de un inters extraart tico ;10 de -
van la atencin de lo que para l e 10
esencial: la creacin art tica. Lo revolu-
cionario en Czanne -y subrayo la pala-
bra "revolucionario", pues zanne es L1I10
de los grandes revolu ionarios espiritua-
les en el de arrollo le la historia del ar-
te-, lo revolucionario en \zanne, deca
yo, es u esfuerzo por convertir la expe-
riencia artistica de nuevo en 10 que haba
sido en la grandes poca del arte y que
volver a er en las grande poca ar-
Ufl paisaje de Van GogJ
tsticas del porvenir: en experiencia del
espritu.
Los problemas que lo ocupan, que no
dejan de atormentarlo durante toda su
larga vida de pintor de sesenta y siete
aos son:
1) La unidad de la composicin pict-
rica; la estructuracin del espacio pictri-
co mediante colores, masas de colores y
contrastes de colores.
2) El valor funcional eJe los medios eJe
expresin.
3) La identidad eJe la realidad natural
y la realidad pictl-ica.
Les puedo mostrar en un ejemplo de
qu manera transformaba Czanne la na-
turaleza. Vemos un cuadro suyo, el "Mont
Sainte Victoire", cerca de Aix, que ha
pintado a menudo. Y abajo la fotografa
del paisaje original, hecha por el pintor
norteamericano Earle Lorran, que publ i-
c un libro titulado "Czannes Composi-
tion". La primera impresin, al comparar
estas dos imgenes, es: " Caramba, qu
poco expresiva es la naturaleza y qu ca_
tica! i Qu claro, intenso, grande es el
cuadro de Czanne!" Mucho ms gran-
de por su estructura, su unidad que la
naturaleza! Esta, tal como e le presenta,
no le basta a Czanne. La transforma, la
organiza. En la fotografa se ve entrr las
rocas un negro profundo, que parece un
hueco y destruye la unidad del conjunto.

Ba.istas
Czanne lo elimina. Cierra la lnea de
las rocas, colocando en ese lugar un pe-
asco que est sombreado un poco, slo
un poquito en comparacin con las rocas
a la derecha y a la izquierda. Sobre el pe-
asco a la derecha la fotografa regstra
una hilera de rboles, toda una confusin
de rayas delgadas. Este caos queda supri-
mido en e! cuadro. El tronco y las ramas
deshojadas de uno de los rboles entran
en el hueco. Czanne traslada aquel rbol
ms hacia la orilla del cuadro. All se
convierte en bambalina que se alza a tra-
vs del lienzo y como masa pesada, le
confiere profundidad. Es decir, hace que
l.s montaas y el cielo parezcan ms cor-
preos, ms espaciales. Los rboles del
lado opuesto, otro revoltijo anrquico, por
e! cual se transparenta la claridad del cie-
lo, forman una masa verde, pesada y uni-
da, desde la cual surge la montaa, se
eleva con dinmico empuje hacia arriba,
mientras que en la fotografa la cumbre
de la montaa da la impresin de hundir-
se. En la naturaleza, la montaa aparece
aplastada; en la obra de arte es grande,
grandiosa. Con mucha razn Czanne
pudo decir que re-creaba la naturaleza. O
para usar otra de sus palabras: "la natu-
Mont S ainte Victoire
raleza se piensa dentro .de m." Rainer
Maria Rilke, e! gran poeta lrico austra-
co, dijo en cierta ocasin ante uno de esos
cuadros del Mont Sainte Victoire: "Des-
de Moiss nadie ha visto as una monta-
a y Moiss, para ver tan grandes las
montaas, tuvo el pretexto de Jehov. Es_
te viejo en cambio no tiene ninguna ex-
cusa.."
Contemplemos e! primer plano. En la
naturaleza aparecen a la derecha som-
bras pesadas, a la izquierda un matorral,
encima de l, planas como una pared, dos
rocas. Miremos ahora la disposicin co-
lorstica del cuadro. Czanne coloca de-
lante de! muro de piedra una cinta ho-
mognea de rboles, cuyo verde fro y
fuerte produce un contraste impresiona-
te con el anaranjado de las partes rocosas,
preparando as el vigor del macizo de
montaas al fondo. Este contraste de co-
lores clidos y fros: amarillo, anaranja-
do y verde se repite a travs de todo el
cuadro, en el conjunto y en los pequeos
detalles. Con l Czanne crea movimiento
en profundidad, dinamismo espacial.
He aqu uno de los problemas funda-
mentales por cuya solucin Czanne se
esfuerza ardua y constantemente. Des-
tJN1VERSIDAD DE MEX1CO
arrollar
. ,. movimiento dentro del espac'10
plCt?:IC?, que, ti.ene estructura esttica,
eqUlhbno arm0111CO. N o reproducir una
escer~a I.novida, como lo hacen los artistas
academlcos al representar una batalla
t~rbulenta, sino crear movimiento e pa-
cI.al dentro de la superficie pictrica. Me-
d.lante el desarro~lo de contrastes colors-
tI cas. s~ crea una fluencia constante, un
mOVImIento hacia atrs y hacia adelante
que .a .diferencia de la reproduccin de
movImIento corpreo es movimiento for-
mal. D~ Van Gogh dije hace un rato que
d.ramatIza la naturaleza; Czanne drama-
tIza el proceso creador.
Para desen~~lver profundidad espacial
e~ la superfIcIe de las dimensiones la
p1l1tura ~urope~ invent en el siglo xv la
perspectIva. Cezanne procura librarse de
la r~presentacin de los objetos en pers-
p,ectlva, que d~struye la superficie pict-
nca y la conVIerte en una especie de es-
cenano en que penetra la mirada del es-
pectador. El recurso que aprovecha aquel
111vento renacentista, es la lnea; la lnea
que gua la mirada hacia un punto supues-
to detrs de la superficie pictrica. Czan-
ne, excelente observador que es, descu-
bre que en la realidad no percibimos las
lneas; que la lnea es una ficcin a que
rec~rren los artistas para conferir mayor
c1andad a la representacin. Dice, en una
conversacin con el pintor Lvy: "Una
forma existe tan slo gracias a las formas
contiguas." El ojo percibe masas y colo-
res. El contraste de luces y sombras con
que suele trabajar la pintura es igualmen-
te un recurso artificial. El pintor tiene,
para expresarse, una sola cosa: el colQr.
El color no slo sirve para caracterizar el
objeto, no S'o indica que una falda es
azul o roja; el color es tambin y ante
todo un elemento funcional. La extensin
de una masa de color, su contraste con
las otras masas de color a que se halla
contrapuesta, determinan su valor para
la composicin de la superficie. El color
clido, como se expresan los pintores, es
decir,.amarillo y rojo, color de la sangre,
de la vida, aproxima el objeto alojo; el
color fro, azul, verde, blanco, 10 aleja.
El color clido le da pesadez, el fro le
confiere ligereza y transparencia. Por me-
dio de la contraposicin de co~ores cli-
dos y fros, como lo hemos visto en el
cuadro del Mont Sainte Victoire, se des-
arrolla una representacin en perspectiva
que corresponde a la condicin natural de
nuestra capacidad visual. Los cuerpos que
se despliegan en el espacio -y sta es la
nica. cuestin interesante para el artis-
ta, que no sea "un servil copista de la
naturaleza", como obra suya-, se estruc-
turan con ciertos elementos bsicos, de
que tiene que partir el pintor. Dos aos
antes de morir, Czanne escribe una car-
ta al pintor Emile Bernard, carta que se
ha hecho clebre porque es compendio y
suma de sus conocimientos. Dice: "Perm-
tame que le repita lo que ya le he dicho
aqu: A la naturaleza hay que tratarla par-
tiendo del cilindro, de la esfera y del cono,
para que cada lado de un objeto, o de una
superficie conduzca a un centro. Enton-
ces las lneas paralelas al horizonte dan
la extensin horizontal de un trozo de la
naturaleza o, si usted lo prefiere, de un
trozo del espectculo que el Pater omni-
potens aeterne Deus extiende delante de
nuestros ojos. Las.lneas perpendiculares
a este horizonte dan la profurididad. Es
cierto que la naturaleza es para nosotros
 UNIVERSIDAD DE MEXICO 23
los hombres ms profundidad que super- Unen entre ellas las tres zonas y, 10 que zanne escribe en otra carta a Bernard:
ficie horizontal y de ah la necesidad de es 10 esencial, hacen que ya no estn una "En el contacto con la naturaleza e edu-
mezclar en nuestras vibraciones lumino- encima de la otra, sino una detrs de la ca el ojo. Mediante tanto ver y trabajar
sas reproducidas por los tonos rojos y otra, es decir, de nuevo se produce un se vuelve concntrico. Quiero decir con
amarillos, una cantidad suficiente de to- movimiento en profundidad. El colorido esto: en una naranja, una esfera, una
nos azules, para alcanzar el efecto de la del cuadro sirve a la misma estrategia es- cabeza exi te un punto que es el ms alto
atm fera." tructural. En la indumentaria de los hom- de todos y este punto ms alto se encuen-
Veamos una representacin diferente bres notamos como colores un verde gris- tra siempre ms cerca de nuestro ojo, a
de! Mont Sainte Victoire. Diferente no ceo, un gris que tira a un moreno rojizo pe ar del efecto extraordinariamente in-
lo en cuanto al punto de vista desde el y un poco de blanco. El blanco de los tenso de la luz y las sombras y a pesar
cual se pint, diferente sobre todo en lo cuellos, tambin la pipa blanca de barro de los efectos del color. La orillas de
que concierne a la estructura plstica. N os y las superficies blancas de los naipes. los objeto se mueven hacia un punto \
preguntamos: Qu es lo que determin a Son pues, exclusivamente colores fros, central, que se halla a la altura de nue'-
Czanne a crear este cuadro del Mont que segn la observacin ptica de C- tro horizonte." El papel de este punto ms
Sainte Victoire tan por completo distin- zanne alejan al objeto representado del alto, de cuya ignificacin habla igual-
to del otro? Evidentemente -y esta es la ojo, en direccin de profundidad. Las su- mente Corot, est aqu l' servado a un
nica respuesta que puede tener esa pre- perficies horizontales, o sea la arista de requisito aparentemente insignificante:
gunta-, para crear con otros recursos la mesa y el forro de felpa del sof estn la botella con su corcho caf claro. Una
plsticos una unidad pictrica nueva y di- pintados en colores clidos: color mamey disposicin muy meditada que abe em-
smil. El rbol que vemos a la izquierda y rojo. Por lo tanto estos planos tien- plear conscientemente el efecto funcional
en e! primer trmino, representa la ver- den pticamente hacia adelante y son em- de los valores ptico-plsticos.
tical, es decir, indica la profundidad: un pujados hacia atrs por la masa de los Esto significa otra cosa ms: El pin-
enorme espacio articulado por una suce- cuerpos. Otra vez, movimiento hacia ade- tor incita al espectador, hace activo el
sin de lneas horizontales, que aparecen lante y hacia atrs; movimiento de unas ver del espectador. En la obra de Rafael
y desaparecen y vuelven a surgir luego masas contra otras; movimiento en pro- o de Murillo se ofrece al contemplador
en otro lugar, en una superficie ms ale- fundidad que se vuelve movimiento es- una belleza preformada por el arti ta,
jada, por ejemplo, en el puente que ve- pacial. Aque!lo que la pintura eurooea captable inmediatamente para el ojo. Se
mos a la derecha. Podramos decir que desde Mantegna y Leonardo procura lo- exige de l tan slo que la reciba o, ex-
se trata de ir penetrando en aquel espacio grar mediante la perspectiva, se alcanza presndolo cen una frase usual, "que se
hasta donde las lneas horizontales se aqu sin destruir el carcter de superficie entregue a la obra de arte". Es ms fuer-
amontonan formando una masa vertical: de la superficie. La botella como tercera te la exigencia que nos impone una obra
las dos colinas del fondo. Y este movi- vertical dentro de esta composicin hace de Czanne. Con ayuda de las indicacio-
miento en profundidad lo hacen suyo las que la pared del sof retroceda an ms, nes formales que se le dan, el espectador
ramas de los rboles, que se extienden se ve claramente cm'o crea distancia en- tiene que transformar en emocin propia
sobre todo el horizonte en un ritmo din- tre mesa y sof y confiere corporeidad a la emocin expresada por la obra. Es de-
mico netamente barroco. Recordemos que las figuras representadas como planas. C- (Pasa a la pg. 32)
el punto de partida para el joven Czanne
fu el arte barroco. Admiraba al Tintore-
to y copi al Greco. Por 10 dems, Czan-
ne fu, ms all de las fronteras de Es-
paa, e! primero en redescubrir al Greco.
Czanne no se da por satisfecho con
ARTES PLASTICAS
la mezcla de los tonos, con la adicin de Por Jorge CRESPO DE LA SERNA
tonos azules a los tonos rojos de la que
habla en su carta. A fin de evitar que el JOSE CHAVEZ MORADO EN LA ha tenido la decisin y el nimo indis-
color destruya la superficie, lo emplea no ALHONDIGA DE GRANADITAS pensables para realizar tal empresa. Y la
para modelar el objeto sino como elemen- ha cumplido, con tal fervor y conoci-
to creador de espacio, como valor fun- RAN problema para un pintor el miento de su noble oficio, que la obra
cional de la superficie pictrica. Colocan-
do un segmento de superficie contra otro,
desarrolla el movimiento en profundidad
G recibir el encargo de una com-
posicin pictrica mural en un
edificio como la Alhndiga, cuyo
slo nombre evoca el perodo ms dra-
puede y debe ser considerada, desde aho-
ra, como suma perfecta de todo lo que
sugiere y hace evocar este lugar, de tan
emocionante historia. Su tono est en ab-
y al mismo tiempo lo retarda para impe-
dir que el conjunto se vuelva demasiado mtico y culminante de nuestras guerras soluta correspondencia con el espiritu,
plano y para no caer en un decorativismo de independencia. Jos Chvez M orade grave y austero, de la arquitectura del
privado de vida espacial. Lo que acta
en la obra de Czanne es ese "sens cons-
tructif" de los franceses, esa disciplina de
la creacin artstica que toma como mo-
delo al arte clsico de Italia -pensemos
en Poussin, en Chardin, en Ingres- y
que en Francia se ha apreciado siempre
como una gran cualidad.
Ya un poco familiarizados con las ba-
ses tericas del arte de Czanne, contem-
plemos ahora ese otro cuadro suyo "Los
jugadores de naipes", conservado en Pa-
rs, en el Louvre. Tenemos aqu la tpica
composicin clsica: un eje -central, fuer-
temente acentuado por la botella de vino.
Es casi simtrica la disposicin de las dos
figuras a la derecha y a la izuierda de
sta. Los ngulos que los brazos forman
adelante, son ms o menos iguales. Los
dos cuerpos estn dispuestos en un pla-
no paralelo a la arista de la mesa en pri-
mer trmino' y al respaldo del sof al
fondo. As surgen tres zonas, que son
cortadas por las masas, de tendencia ver-
tical, de los dos cuerpos. Estas dos vertica-
les tienen que cumplir la misma funcin
ptica que le tocaba en e! cuadro del Mont
Sainte Victoire al rbol de! primer plano. J. Chvez M orooo: Pao lateral del fresco en la Alhndiga de Granaditas

C.::amrr ".Hon/ Sain/l' /'ir/oire"
e E z A
(Viene de la pg. 23)
cir, la recepcin pasiva se.-<:onvierte en
un acto creador, re-creador. El contem-
plador e vuelve productivo en su ver,
una de las experiencias ms graneles que
la obra de arte puede brindar o, mejor
dicho, puede provocar. Czanne es un
pintor para personas de vivencias espi-
rituales -no toelos los intelectuales lo
son-: para personas que tienen el don
de transformar su ver en un acto cons-
ciente, de espiritualizado.
Czanne, hijo de un banquero de Aix,
nace en 1839. Aix, la vieja capital de
Provenza, sede de una universidad de
gran prestigio, tiene un ambiente muy
peculiar. En sus calles pulcras y bien cui-
dadas, se respira un aire de opulencia y
cultura. Su padre quiere que el hijo sea
como l, banquero y su sucesor en el ne-
gocio. Y el hijo trabaja efectivamente al-
gn tiempo en el banco. Pero no le inte-
resa hacer dinero. Quiere ser pintor. El
radre que es como son por lo general to-
f.o'- jugadorl's dI' carlos
Fotografa del "Mont So-inte Victoire", por Er/e Lorron
N N
Retrato de A1I1broise Vollard
/
dos los padre, e opone, pero acaba por
E ceder a las instancias de la madre. Dice:
"El dinero que yo tengo alcanzar tam-
bin para l. Y mi hijo no ser tan tonto
como para no ganar nada,"
Emilio Zol, su antiguo compaero de
escuela, le escribe de Pars que para ha-
cerse pintor, hay que vivir en Par. En
la capital Czanne se adhiere a los jve-
nes vanguardistas que en ese preciso mo-
mento estn dando principio a un nuevo
movimiento artstico: el impresionismo.
En la segunda exposicin de los impre-
sionistas, en 1877, exhibe algunas cosa
suyas. Y contra l se dirigen los m tre-
mendos insultos de la crtica y del pbli-
co. Los conocedores ven en l "un br-
baro". Vuelve a Aix, donde trabaja in
que nadie le haga caso, sin que jams
venda un cuadro. Vive como un burgus.
Trabajar ante el modelo desnudo se lo
prohibe su religin.
Zol lo convie-rte en protagonista de
su novela "L'Oeuvre". Es cierto que e e
Claude Lantier de la novela de Zol es
un romntico iluso. Czanne, en una car-
ta corts, acusa recibo del libro y con
esto rompe la correspondencia con el 3mi-
go de infancia. Algn da Vo!lard, ese
famossimo negociante de cuadros de Pa-
rs, ve por casualidad varios lienzo d.e
Czanne. En vano se esfuerza por a\'en-
guar el paradero del artista, hasta que
por fin obtiene la direccin de un expe-
didor que alguna vez se ha encargado de
una mudanza de ste. En 1905 Vollard,
a quien con toda razn se considera. como
descubridor de Czanne, le orga11lza la
primera exposicin personal. Czanne ex-
clama conmovido: "Y todos los cuadros
con sus marcos."
Sus cuadro los trata con mayor des-
cuido que un alumno de academia de ar-
te. Destruye innumerables. En muchas
ocasiones los deja despus de pintarlos, a
la vera del ca~ino. Importante para l
no es el cuadro en s sino el trabajo en
el cuadro, la resolucin de determinado
problemas pictricos, esas respue tas a
determinadas cuestiones plsticas que han
Ile a ado a ser la base de todo arte con-
te~porneo de categora, Le interes~n o_
bre todo y ms que todo sus ~xpcnn:en
tos. Pocos das antes de monr escrtbe:
"Estoy continuando mi estudios."
La enseanza ele Czannc est resu-
mida en estas palabras : "No se tr3\a ele
pintar haista o manzana, sino de crear
forma."
Traduccin ele Mariana Frcnk