UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE PSICOLOGIA

TIAGO DE MORAES TAVARES DE LIMA

Msica e invocao:
uma oficina teraputica com crianas
com transtornos de desenvolvimento

So Paulo

2012
 TIAGO DE MORAES TAVARES DE LIMA

Msica e invocao: uma oficina teraputica com crianas com

transtornos de desenvolvimento

Dissertao apresentada ao Instituto de

Psicologia da Universidade de So Paulo, como
parte dos requisitos para obteno do grau de
Mestre em Psicologia.

rea de concentrao:
Psicologia Escolar e do Desenvolvimento
Humano

Orientador: Prof. Dr. Rogrio Lerner

So Paulo

2012
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRA-
BALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS
DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na publicao
Biblioteca Dante Moreira Leite
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo

Lima, Tiago de Moraes Tavares de.

Msica e invocao: uma oficina teraputica com crianas com
transtornos de desenvolvimento / Tiago de Moraes Tavares de Lima;
orientador Rogrio Lerner. -- So Paulo, 2012.
109 f.
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em
Psicologia. rea de Concentrao: Psicologia escolar e do
desenvolvimento humano) Instituto de Psicologia da Universidade
de So Paulo.

1. Msica 2. Musicoterapia 3. Autismo 4. Psicose infantil 5. Tra-

tamento 6. Psicanlise 7. Pulso invocante 8. Voz 9. Constituio
do sujeito 10. Distrbios de desenvolvimento I. Ttulo.

MT1
Nome: Lima, Tiago de Moraes Tavares de
Ttulo: Msica e invocao: uma oficina teraputica com crianas com
transtornos de desenvolvimento

Dissertao apresentada ao Instituto de Psicologia

da Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre em Psicologia

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _________________________________________________________

Instituio:_____________________Assinatura:_________________________

Prof. Dr. _________________________________________________________

Instituio:_____________________Assinatura:_________________________

Prof. Dr. _________________________________________________________

Instituio:_____________________Assinatura:_________________________
Para Jasmin
 AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Rogrio Lerner, pela orientao cuidadosa, criteriosa e, acima de tudo, formativa
atravs da qual tanto aprendi sobre pesquisa e psicanlise desde os primrdios desse
projeto, quando acolheu alguns alunos de graduao motivados a pesquisar e refletir sobre
uma oficina de msica.

Profa. Dra. Maria Cristina Kupfer, pelo incentivo minha participao no Lugar de Vida e,
consequentemente, sem a qual esta pesquisa teria sido impossvel. Agradeo ainda pelas
discusses e sugestes ao longo do processo que tanto enriqueceram a oficina de msica e a
mim.

Profa. Dra. ngela Vorcaro, pelas valiosas contribuies no exame de qualificao e pelo
auxlio na indicao e disponibilizao de material bibliogrfico.

A Daniel vila e Julia Santos, com os quais formei a primeira equipe da oficina Msica,
Corpo e Movimento da qual participei. Agradeo profundamente pelo acompanhamento que
tive nas diversas etapas desse projeto: desde o convite inicial para a empreitada, o
planejamento, a prtica entusiasmada, a reflexo e escrita constantes at, por fim, o incentivo
carinhoso para que continuasse nossa pesquisa na forma deste mestrado. Compartilho com
vocs o resultado, esperando que esteja altura da riqueza do processo.

Fabiana Marchiori e Isabela Valent, pela participao engajada no planejamento e

concretizao das atividades da oficina, com suas sugestes e ideias to frteis para o
trabalho.

equipe integrante do Grupo Portas Abertas e Grupo da Tarde do Lugar de Vida: Monica
Nezan, Paula Belotti, Deborah Gleizer, Fernanda Castro, Siglia Leo e Carolina Tiussi, pelo
acolhimento, discusses e contribuies dia a dia. Aos demais associados, colaboradores e
estagirios do Lugar de Vida que me ajudaram a pensar, fazer ou escrever sobre a oficina.

A todas as crianas participantes do grupo em que a oficina aconteceu, que com suas
singularidades tanto me ensinaram sobre msica e psicanlise.

Aos colegas de consultrio Jonas Boni, Rafael Lima, Pedro Coelho e Beatriz Waldvogel, que
acompanharam e apoiaram o processo de escrita do texto.

Aos meus pais e familiares, pelo apoio e confiana. Aos meus amigos, sempre presentes.

Associao Lugar de Vida, pela parceria no projeto.

Ao CNPq, por me confiar a bolsa para realizao desta pesquisa.

 RESUMO

Lima, T. M. T. (2012). Msica e invocao: uma oficina teraputica com crianas com
transtornos de desenvolvimento. Dissertao de Mestrado, Instituto de Psicologia,
Universidade de So Paulo, So Paulo.

A presente pesquisa visa acompanhar os efeitos de uma oficina de msica sobre um

grupo de crianas com transtornos de desenvolvimento. O objetivo foi o de estabelecer
algumas hipteses sobre a compreenso que a ateno dimenso da musicalidade pode
fornecer sobre esses casos, bem como que tipo de contribuio capaz de proporcionar em
termos de tratamento. Diversas pesquisas constataram que h, na primeira infncia, uma
relao do beb com o outro, cuidador, da qual possvel depreender certas qualidades
musicais. Alm disso, pela via da psicanlise, desenvolvida a tese de que a voz e a msica
podem ser abordadas como uma porta de entrada para a relao arcaica entre o sujeito e o
Outro, em especial atravs da noo de pulso invocante termo cunhado por Jacques Lacan,
mas aprofundado principalmente por autores posteriores. A leitura de alguns trabalhos em
torno dessa questo conduziu a uma considerao sobre a importncia da musicalidade da
voz, bem como da sincronia temporal na relao entre o infans e o outro, para a constituio
do sujeito. Apesar da potncia invocadora da msica, o circuito da pulso invocante no se
completa enquanto a dimenso diacrnica e a alternncia entre presena/ausncia no
engendrarem a falta cujo destino na constituio do sujeito for o do recalque originrio. O que
coloca a questo de se, em primeiro lugar, em casos de psicose e autismo, a sensibilidade
musicalidade est preservada e, em segundo lugar, se uma interveno teraputica pela via da
msica produziria efeitos positivos na qualidade do lao social estabelecido por essas
crianas. Os resultados obtidos na pesquisa alinham-se com os de outras pesquisas que
mostram que a sensibilidade ao manhs e musicalidade est preservada em casos de
autismo. Os efeitos que a dimenso de surpresa envolvida na msica produz em diferentes
crianas apresentaram uma aproximao possvel com as hipteses diagnsticas e com a
orientao da interveno no tratamento desses casos. Por fim, pareceu-nos que a ateno
dimenso musical, seja presente na fala ou nos movimentos, profcua para o trabalho com
crianas com distrbios de desenvolvimento como o autismo e a psicose, seja num enquadre
institucional em grupo ou no.

Palavras-chave: msica; musicoterapia; autismo; psicose infantil; tratamento institucional;

psicanlise; pulso invocante; voz; constituio do sujeito; distrbios de desenvolvimento.
 ABSTRACT

Lima, T. M. T. (2012). Music and invocation: a therapeutic workshop with children with
developmental disorders. Master degree dissertation, Instituto de Psicologia, Universidade de
So Paulo, So Paulo.

The present dissertation aims to verify the effects of a music workshop on a group of
children with developmental disorders. The goal was to establish some hypotheses related to
what an attention to the dimension of musicality may provide in terms of understanding to
these cases, as well as the kind of contribution it may offer in terms of treatment. Several
researches have established that there is, in early childhood, a relationship of the infans with
the caring other from which it is possible to infer musical qualities. Furthermore, through
psychoanalytical theory, we develop the thesis that voice and music may represent a doorway
to the archaic relationship between the subject and the Other, specially through the notion of
invocative drive a term coined by Jacques Lacan, but which was further developed by
subsequent authors. The reading of some works related to this issue has lead to a reflection on
the importance of the musicality of voice, as well as the temporal synchrony present in the
relationship between infans and other, to the subjects constitution. Despite the invocative
power of music, the circuit of the invocative drive cannot complete itself as long as the
diachronic dimension and the alternating cycle of presence/absence produce the lack that is, in
the constitution of the subject, destined for the original repression. Which raises the question,
first of all, if the sensibility to music is preserved in cases of autism and child psychosis and,
secondly, if a therapeutic intervention based on music would produce any positive effects in
the quality of the social bonds established by these children. The results obtained line up with
other researches which show that the sensibility to the motherese and musicality is
preserved in cases of autism. Also, the effects that the surprise inherent to music have on
different children present us with a possible approach to the diagnostic hypotheses and to the
orientation of intervention in the treatment of these cases. Finally, we had indications that the
attention to the musical qualities present in speech or movement is fertile in work with
children with developmental disorders such as autism and psychosis, whether in an
institutional context or not.

Keywords: music; music therapy; autism; childhood psychosis; institutional treatment;

psychoanalysis; invocative drive; voice; constitution of the subject; developmental disorders.
 SUMRIO

1. Introduo 11

2. Musicalidade, pulso invocante e constituio subjetiva 15

2.1. Qualidades musicais envolvidas na relao me-beb 16
2.1.1. Sintonia (attunement) e Musicalidade Comunicativa 16
2.1.2. Msica, voz e cultura 18
2.1.3. Da intersubjetividade ao sujeito 19
2.2. A pulso invocante 25
2.2.1. De que voz se trata na pulso invocante? 26
2.2.2. A voz como objeto 33
2.2.3. Voz e constituio subjetiva: trao unrio e recalque originrio 35
2.2.4.(Re)definies para nossos termos: 45
2.2.4.1. Pulso invocante e a voz (ou daquilo da msica que no
concorre aos efeitos de significao) 45
2.2.4.2. Pulso invocante e a escanso (ou daquilo da msica que
concorre aos efeitos de significao) 47
2.3. Para prosseguirmos... 51

3. Mtodo 53
3.1. Psicanlise, tratamento institucional e oficinas 53
3.1.1. Instituio e psicanlise 53
3.1.2. A Oficina Msica, Corpo e Movimento 55
3.2. Psicanlise, msica e pesquisa 56
3.2.1. Articulao dos campos 56
3.2.2. Eixos de hiptese e registro 58
3.2.2.1. Msica, invocao e enlaamento 59
3.2.2.2 O gozo e os objetos musicais 59
3.2.2.3. Msica e significante:canes, jogos e regras 61
3.2.3. A Avaliao Psicanaltica dos 3 anos (AP3) 61
4. Resultados 65
4.1. Invocao, corpo e enlaamento 66
4.1.1. Som vibrao 66
4.1.2. Um balano 69
4.2. Msica e gozo: repetio e diferena 73
4.2.1. O que um piano? 73
4.2.2. Desdobrando a repetio, incluindo o gozo no campo do Outro 77
4.3. Msica e significante: jogando com msica 79
4.3.1. Um, dois, trs, dez indiozinhos 79
4.3.2. Jogos e brincadeiras infantis 81

5. Discusso 84
5.1. A AP3, as crianas participantes da oficina e a interveno atravs de uma oficina
de msica 84
5.2. A precocidade da sensibilidade musical, o manhs e sua relao com a
psicopatologia 86
5.3. Sobre a pulso invocante 91
5.4. Consideraes sobre formas de interveno em casos de autismo e psicose infantil 99

6. Consideraes finais 103

Referncias bibliogrficas 105

 11

1. Introduo

A presente pesquisa visa acompanhar os efeitos de uma oficina de msica sobre um

grupo de crianas com transtornos de desenvolvimento. O objetivo estabelecer algumas
hipteses sobre a compreenso que a ateno dimenso da musicalidade pode fornecer sobre
esses casos, bem como que tipo de contribuio capaz de proporcionar em termos de
tratamento.
Como mostraremos, diversas pesquisas constataram que h, na primeira infncia, uma
relao do beb com o outro, cuidador, da qual possvel depreender certas qualidades
musicais. Alm disso, pela via da psicanlise, e das questes envolvidas em torno da noo de
pulso invocante, percorreremos a tese de que a voz e a msica podem ser abordadas como
uma porta de entrada para a relao arcaica entre o sujeito e o Outro1. Isto , tambm para a
psicanlise, a voz representa um veculo da relao entre infans e outro que inicia a recortar
contornos pulsionais antes que o olhar ou o significado se ponham em jogo. Uma das
referncias nesse sentido o do estudo do manhs nome cunhado para designar a forma
particular como os adultos se dirigem aos bebs, numa prosdia com caractersticas universais
em que curvas meldicas so acentuadas.
Tomando essa referncia como ponto de partida, cabe-nos perguntar, em primeiro
lugar, se essa caracterstica est preservada nas crianas que participam do grupo e caso a
resposta seja afirmativa se favorece a conexo com elas. Em segundo lugar, trata-se de
buscar discriminar em que nvel essa conexo favorecida, ou em outras palavras, de que
forma a interveno orientada pela msica incide sobre essas crianas. Para uma tal avaliao,
organizamos trs eixos em torno dos quais, de um lado, reunimos hipteses relativas a esse
1
A grafia de Outro com letra maiscula se refere ao conceito de grande Outro segundo Lacan.
 12

trabalho e, de outro, nos servissem de direo para os registros que foram feitos ao longo da
pesquisa. A anlise dos resultados, alm de compar-los com as questes tericas do primeiro
captulo e com os trs eixos mencionados, ainda conta com a referncia Avaliao
Psicanaltica dos 3 anos (AP3), desenvolvida no interior da pesquisa IRDI (Indicadores de
Risco para o Desenvolvimento Infantil).
O percurso do autor do presente texto com um trabalho com crianas com transtornos
de desenvolvimento atravs da msica iniciou-se em 2008, quando foi desenvolver, ainda
durante a Graduao em Psicologia, um estgio na Associao Lugar de Vida. A convite de
um colega que j participava desse estgio, juntou-se oficina de msica, coordenada por ele
prprio, dentro do grupo Portas Abertas. Logo no primeiro dia, chegando instituio,
cumprimenta as crianas do grupo, no recebendo de nenhuma delas qualquer resposta verbal
ou olhar. Quando vai ser dado o incio do ateli de msica, senta-se com um violo e comea
a acompanhar o piano tocado pelo outro oficineiro. Joo2, uma das crianas do grupo, vem
correndo desde o outro lado da sala at o violo, apia as mos nos ombros daquele que est
tocando, d uma risada e o olha diretamente, para sua completa surpresa.
Alguns meses depois, os estagirios participantes desse ateli iniciam uma pesquisa
com o carter de um projeto de iniciao cientfica, com o intuito de sistematizar as
intervenes e efeitos desse trabalho que observam nas crianas. A presente pesquisa de
mestrado constitui o desenvolvimento seguinte desse projeto de pesquisa.
Encontraram-se diversas pesquisas que tiveram resultados significativos tanto a partir
de trabalhos com msica ou dana quanto a partir de trabalhos de enquadre institucional
psicanaltico na forma de oficinas. Contudo, no se encontrou na literatura nenhum trabalho
que refletisse sobre o potencial desta articulao para o desenvolvimento de crianas
portadoras de distrbios globais do desenvolvimento.
Julgamos pertinente j adiantar, nesta Introduo, o uso que se faz deste termo
diagnstico. O Manual de Diagnstico e Estatstica de Distrbios Mentais , DSM-IV, da
Associao Americana de Psiquiatria, colocou dentro de uma mesma categoria as crianas
diagnosticadas como psicticas e autistas, sejam quais forem as causas admitidas. s crianas
desta ampla categoria foi atribudo o nome de portadoras de distrbios globais do
desenvolvimento (Kupfer, 2000b, p. 10). Desse modo, utilizaremos aqui este termo quando
quisermos nos referir genericamente ao conjunto de quadros formados pelo autismo e pela
psicose infantil. Este ser o caso quando descrevermos ou discutirmos o caso de uma criana

2
Todos os nomes so fictcios.
 13

para o qual no se tem informaes suficientes para construo de uma hiptese diagnstica,
ou quando tal discusso diagnstica no for nosso foco. Nessas circunstncias, os eixos da
AP3 constituem ordenadores suficientes para comentarmos alguns sintomas clnicos e o
direcionamento de algumas intervenes.
Noutros momentos, teremos elementos suficientes para comentarmos a hiptese
diagnstica psicanaltica de determinado caso. Alm disso, a abordagem dessa questo ser
necessria para podermos discutir com certas teorizaes em torno da temtica da constituio
subjetiva e do conceito de pulso invocante que abordam uma diferena clnica entre o
autismo e a psicose.
O captulo 2 apresenta a justificativa terica do presente trabalho. Optamos por iniciar
o percurso do leitor destacando algumas evidncias colhidas nas ltimas dcadas que apontam
para traos musicais na relao me-beb extremamente precoces ou inatos. Esses trabalhos
mostram como o beb, desde seu nascimento, demonstra uma preferncia por se engajar num
contato com o outro que tenha certas caractersticas meldicas, rtmicas e dialgicas. Tais
pesquisas apontam que tal engajamento fornecer ao beb bases importantes sobre as quais se
dar o desenvolvimento da linguagem e da fala. Uma primeira pergunta que tal evidncia nos
conduz a formular se tal capacidade estaria preservada em crianas com distrbios de
desenvolvimento. No caso de a resposta ser afirmativa, teria a interveno por meio de uma
oficina de msica em crianas mais velhas (entre aproximadamente quatro e oito anos) algum
efeito na qualidade do lao que fazem com o outro?
Tal questionamento nos incentiva a explorar um segundo bloco de textos, ainda no
segundo captulo. Isso porque evidncias como essas levam alguns autores a buscar em
teorias psicolgicas uma hiptese acerca do que esse relacionamento inicial com o cuidador
representa em termos da construo do psiquismo. At que ponto a msica tem a um papel
relevante? Em que momento do nosso desenvolvimento deixaramos de ser seres pautados
mais pela musicalidade da fala para nos guiarmos mais predominantemente pelas palavras e
seu sentido? Em quadros psicopatolgicos como o autismo, as hipteses etiolgicas e
teraputicas se articulariam em que medida a uma proposta de interveno apoiada na
msica? So perguntas como essas que nos levaram a uma explorao em torno da noo de
pulso invocante, cunhada pelo psicanalista Jacques Lacan, mas pouco desenvolvida por ele
prprio, e do estatuto da voz para a teoria psicanaltica no que tange constituio da
subjetividade no infans.
Tais questes retornaro no quinto captulo, quando sero dessa vez revisitadas a partir
de algumas cenas registradas da oficina de msica, apresentadas no captulo quarto, para
 14

extrairmos algumas hipteses mais precisas acerca de nossa problemtica. Antes disso, no
terceiro captulo, exposta a metodologia da pesquisa, alguns princpios norteadores da
prtica da oficina de msica e o contexto institucional em que ela estava inserida. Esse
contexto, isto , a Associao Lugar de Vida, muito mais do que um espao em que aconteceu
a oficina de msica que analisaremos, forneceu um enquadre em termos clnicos e tericos,
fundamentais para a realizao do presente trabalho.
 15

2. Musicalidade, pulso invocante e constituio

subjetiva

Dividimos a reviso bibliogrfica em duas partes.

Na primeira, so percorridas pesquisas que analisam a relao inicial me-beb do
ponto de vista da musicalidade. A tese apresentada por esses autores a de que tal
caracterstica musical promove entre beb e cuidador a partilha de um senso de tempo comum
sincronia que definir uma relao intersubjetiva inicial, a partir da qual o desenvolvimento
cognitivo, social e afetivo ter continuidade.
Na segunda parte, a noo de pulso invocante e de voz como objeto a nos colocam
em contato com outro referencial terico. A diferena com relao ao primeiro bloco de
textos, alm de presente no significado especfico que certos termos e conceitos recebem
(como simblico, sujeito, Outro, ...), localiza-se principalmente na tese de que a entrada do
beb na linguagem no est numa sequncia contnua com a sincronia primordial entre beb e
outro. A operao de entrada na linguagem, concomitante dita constituio subjetiva, como
veremos, fruto do destino dado simbolicamente (ou no) a uma diacronia que marca a
relao entre me e beb na forma de um corte, confrontando este ltimo com uma falta
fundamental.
 16

2.1. Qualidades musicais envolvidas na relao me-beb

2.1.1. Sintonia [attunement] e Musicalidade Comunicativa

Na dcada de 70, Stern e Beebe iniciaram pesquisas que se propunham a analisar a

natureza da comunicao me-beb, j nos primeiros meses de vida (Stern, 1992; Trevarthen,
2002). Concluram que havia um timing intersubjetivo presente nessa relao, um padro
temporal nos sinais emitidos por ambas as partes em interao, caracterizadas por motivaes
e emoes tais que compem uma verdadeira sintonia (attunement) entre elas. Desde ento,
acumulou-se a evidncia de que a comunicao inicial est assentada em formas primitivas
poticas e musicais que auxiliam a criana a unir-se e contribuir com um fluxo simptico de
movimento e sentimento. Elucidar as motivaes inatas para esse jogo com afetos dinmicos,
e como iro elas transformar-se sob a influncia das convenes culturais na medida em que a
criana imita e aprende a tomar parte nisso com habilidade, coloca-se como um grande
problema cientfico para a psicologia do desenvolvimento (Papaeliou & Trevarthen, 1994, p.
19, traduo nossa).

Um beb, desde o momento do nascimento, capaz de reconhecer os padres sonoros

da voz de sua me e manifesta preferncia por ela. Mais do que isso, observou-se que o beb
se engaja numa protoconversao rtmica e afetiva com o cuidador que coordena
modulaes e expresses vocais com movimentos corporais e gestuais e com orientaes do
olhar.
Evidentemente, o carter inato do movimento polirrtmico que torna possvel o
compartilhamento do tempo da vida possvel fundamental para o aprendizado de modos
culturais e para a aquisio de linguagem. A forma como os bebs se engajam,
intersubjetivamente, em jogos vocais e gestuais rumo fala, prova que a vocalizao humana
inatamente dialgica (Gratier & Trevarthen, 2007, p. 170, traduo nossa).

A importncia que a interao com o outro tem para o beb nesse processo, revelada
por experimentos publicados por Murray e Trevarthen nos quais, por exemplo, pediu-se que
mes ficassem durante um minuto na frente de seus bebs, em silncio, com uma expresso
impassvel. Essa atitude produziu fortes protestos da parte do beb (Malloch, 1999). Noutro
experimento, me e beb interagiam um com o outro atravs de uma gravao da imagem e
do som de cada um deles, a qual era transmitida ao outro, ao vivo, por um aparelho de
televiso. A performance de cada um era gravada. Num segundo momento, colocava-se o
beb para interagir com a imagem e o som de sua me que haviam sido gravadas. A
dissincronia entre as aes da gravao e as suas prprias produzia sinais de protesto e de
 17

desligamento da ateno do beb (Malloch, 1999). Uma criana no procura apenas por
sinais comunicativos encorajadores por parte de sua me os sinais tm de ser temporizados
e flexionados apropriadamente (p. 31, traduo nossa).
Desde o nascimento, bebs se movem de forma ritmada com propsito integrado e
o pulso fundamental e as aceleraes dos movimentos pareceram ser compatveis com as
expresses espontneas e intuitivas dos adultos. (...) Desde o incio, os ritmos fundamentais
do adulto e do beb coincidem (Schgler & Trevarthen, 2007, p. 282, traduo nossa). O
beb e a me partilham, assim, nesses momentos de troca, um senso de tempo comum, o qual
seria o ponto de toque entre os dois, ao mesmo tempo que a fonte que permitir ao beb
experenciar e sentir todas as partes do seu corpo como um nico self. Mais do que isso,
Schgler & Trevarthen (2007) observam como h um intercmbio de modalidades sensoriais
que participam dessa partilha do tempo-em-movimento:
A pesquisa micro-analtica provou que ao coordenar suas aes com sua simpatia e com uma
sensibilidade dinmica, me e beb acabam por partilhar uma dana da voz, da mo e da face
em um tempo. Apesar de a modalidade da informao que eles apreendem um do outro mudar
constantemente, a coordenao e foco de sua ateno disposta em unidades de tempo
musical coerentes que formam os tijolos para a construo de seu engajamento (p. 286-7,
traduo nossa).

O campo da performance expressiva mostra-nos que as informaes perceptivas que

temos sobre ns mesmos podem ser expressas ao outro atravs de modalidades diferentes, a
partir da forma pela qual controlamos nosso movimento, seja pulando, correndo, danando ou
rindo.
Mais recentemente, Malloch (1999) aprofundou a anlise dos padres rtmicos,
meldicos e temporais envolvidos nesse jogo vocal e gestual entre mes e bebs e props o
conceito de Musicalidade Comunicativa 3 . Haveria padres universais dessa interao os
quais o autor rene na descrio de um Intrinsic Motive Pulse (IMP), inato, que
fundamentaria a forma como o beb busca a comunicao com o outro. Este composto de
trs elementos: (1) um senso temporal rtmico, designado como pulso, (2) sensibilidade
variao de intensidade, freqncia e timbre, a que os autores do o nome de qualidade, e (3)

3
Essa pesquisa sugere que nosso corpo expressa impulsos da nossa mente em dimenses compatveis, e que
somos capazes de reagir instantaneamente s expresses um do outro, para refletir suas motivaes.
inadequado denominar essa comunicao de no-verbal. A expresso corporal e vocal to poderosa no
manejo das relaes humanas que ela merece um nome melhor. Estendendo a metfora, ns a chamamos de
Musicalidade Comunicativa [Communicative Musicality] (Malloch & Trevarthen, 2000, p. 5, traduo nossa).
No mesmo artigo, os autores acrescentam: A Comunicao se estabelece atravs da prosdia da fala direcionada
ao beb, da participao do beb nesta, e dos movimentos faciais e gestuais tanto dos pais quanto do filho (p. 7,
traduo nossa).
 18

uma percepo de narrativa no desenvolvimento emocional de uma linha meldica,

permitindo a antecipao da repetio de harmonias, frases e formas emocionais na
performance musical ou vocal (Trevarthen, 2002, p. 26, traduo nossa). As mudanas na
qualidade e pulso ao longo do tempo, no interjogo de vocalizaes e movimentos entre um
beb e sua me, passam a compor uma narrativa emocional, delimitando fases de expresso
que passam a ser compartilhadas.
Em um exemplo registrado por Malloch e Trevarthen, uma menina de 6 semanas de
idade desenvolve uma proto-conversao de 26 segundos com sua me. As vocalizaes da
me so rtmicas e agrupadas em frases e compassos com modulaes meldicas, que formam
por sua vez uma introduo, desenvolvimento, clmax e resoluo da atividade. As
vocalizaes emitidas pelo beb (marcadas abaixo com um asterisco) coincidem
especialmente com os instantes de passagem entre essas partes da narrativa da voz materna:

|Come on | A-gain | Come on then | That-s clev-er!| ** |

Oh yes! Is that right? | | Well, tell me some more then |* |
Aaaah! | Come on | * * | E-goo! | | E-goo! |
(Schgler &Trevarthen, 2007, p. 283).

2.1.2. Msica, voz e cultura:

Se abordarmos a questo do ponto de vista especfico da voz, j citamos como o beb

capaz, ao nascer, de reconhecer a voz de sua me pois, ainda no tero, j era capaz de
distinguir a voz da me de outras vozes, como atestam experimentos com prematuros (cf.
Gratier & Trevarthen, 2007). Porm, temos de lembrar que a voz que a me dirige ao beb
no a mesma voz com que fala normalmente. A voz com que se dirige ao beb j , por si
s, uma voz dupla, pois a voz que sua nova identidade materna tem para ela, e a voz que
responde aos impulsos e sentimentos que o beb lhe dirige. Alm disso, a voz de algum
sempre uma multiplicidade de vozes, pois carrega marcas de uma histria social e cultural.
O que certamente crucial que bebs podem escutar e ter a experincia de uma
unidade nessa multiplicidade, sabendo que todas essas vozes pertencem a uma nica me
amorosa e protetora. Ao mesmo tempo, eles comeam a escutar as continuidades e as rupturas
 19

entre a voz da me e a voz dos outros prximos que carregam vises de mundo similares (p.
177, traduo nossa).

Assim, Gratier & Trevarthen (2007) distinguem a importncia dos elementos inatos e
universais envolvidos nas vocalizaes emitidas entre mes e bebs, ao mesmo tempo em que
identificam o quanto essa interao comea a criar traos singulares na criana. Isso porque a
voz da me carrega a histria de suas filiaes na forma como sua fala acentuada, no seu
estilo e no uso recorrente de certas palavras ou frases. E, a partir disso, medida que o beb
interage de forma significativa com outros prximos, a cultura comea a habitar seu corpo e
sua voz (p. 179, traduo nossa). Assim, a partir das motivaes inatas para compartilhar e
significar, comeam a ter desenvolvimento marcas sociais que criaro razes na comunidade
em que nasceu, mas desde j expressas no seu corpo e na sua voz.
Vemos, portanto, como a questo da identificao e compreenso do papel de fatores
inatos e relacionais (ou ambientais) complexa. Trevarthen (2002) considera que, por muito
tempo, e em grande medida, at hoje, as cincias se dividiram na nfase de apenas um ou
outro desses fatores:
A psicologia social e a antropologia so, compreensivelmente, relutantes em atribuir um
fundamento biolgico para a complexa vida social humana. A cincia mdica e psicolgica
reduziu tanto a natureza humana ao nvel dos sistemas fsicos, que as fontes da motivao e da
ateno consciente ficam remotas e difceis de compreender. Mas, a cincia comparativa do
comportamento, cujo pioneiro foi Charles Darwin, mostra que a vida animada social em sua
essncia. Atravs do estudo dos fundamentos da ao conjunta e da ateno cooperativa na
infncia, podemos perceber o papel crucial dos impulsos emocionais no aprendizado da
cultura (p. 27, traduo nossa).

Apesar do referencial terico de Trevarthen assentar-se sob o que ele denomina de

cincia comparativa do comportamento, a apreciao das caractersticas que se estabelecem
no lao com o outro, e sua importncia para a aquisio da linguagem e entrada na cultura,
leva o autor a buscar uma articulao com certas noes da psicologia ou da psicanlise.

1.3. Da intersubjetividade ao sujeito

A observao da interao entre me e beb levou diversos autores a procurarem

estabelecer uma teoria que sustentasse esses fenmenos a nvel psicolgico. Veremos a seguir
 20

que, alm de Trevarthen e seus colaboradores, tambm temos alguns psicanalistas que se
interessaram em desenvolver a teoria psicanaltica a partir de pesquisas com esse objeto.
A concepo de uma prontido do beb para a interao com o outro levou
construo da noo de Intersubjetividade Primria (Stern, 1992; Gratier & Trevarthen, 2007;
Trevarthen, 2002). O fundamento dessa intersubjetividade e a forma por ela assumida esto
radicados numa sensibilidade de tempo e espao, intrnseca do beb, no contato com o outro:
hierarquias rtmicas de impulso motor na expresso corporal, e valores emotivos de padres
harmnicos e meldicos na voz. agora evidente que sinais expressivos do corpo todo, mas
especialmente do rosto, da voz e das mos, so coerentes numa subjetividade nica ou em um
tempo e espao corporificados desde o nascimento (Trevarthen, 2002, p. 25, traduo nossa).

O beb tem uma intersubjetividade inata medida que capaz de imitar e de

responder a respostas recprocas de imitao ou de sintonia do outro, numa protoconversa.
Segundo essa teorizao, se o beb nasce disposto a uma cooperao com o outro, depois de
alguns meses de vida, essa interao se estenderia para um interesse no interesse do outro. O
beb passa a observar cuidadosamente a forma como o outro age com objetos e iniciam-se,
com o outro, jogos agora envolvendo tambm objetos, criando uma forma de cooperao
pessoa-pessoa-objeto (Stern, 1992; Gratier & Trevarthen, 2007). Nesse momento, portanto
muito antes da fala e da linguagem terem se estabelecido para o beb, este j se interessaria
pela apreenso dos propsitos das aes do outro levando alguns autores a falarem numa
intencionalidade compartilhada (Colle & Grandi, 2007). Ao mesmo tempo, o beb comea
a construir seu prprio self na medida em que se d conta dele por meio do olhar do outro, isto
, colocando-se no lugar do outro que o observa. O fundamento dessa operao uma
conscincia do outro como um self-other, matriz a partir da qual se organizar o seu prprio
self, pela comunicao e contato com o outro (Aitken & Trevarthen, 1997; Reddy &
Trevarthen, 2004).
Em dilogos imitativos, a sequncia na qual o beb imita a imitao que a me faz de sua
prpria vocalizao claramente a transformao atravs do outro. Isso envolve uma
experincia e explorao do self pelo exterior onde o self social se encontra com o self inato.
O oOutro introjetado no Self tem tanto uma funo estruturante como de guia, exercitando o
crescimento do carter e da identidade (Gratier & Trevarthen, 2007, p. 174, traduo
nossa).

Na obra de Daniel Stern (1992) tambm aparece uma considerao quanto a essa
passagem entre momentos intersubjetivos distintos. O autor, focalizando a temtica do
desenvolvimento em torno do Self, distingue quatro momentos, os quais prefere designar
como domnios, que correspondem a diferentes sensos de self: senso de um self emergente,
senso de um self nuclear, senso de um self subjetivo e senso de um self verbal. Se pensarmos
 21

nos momentos da intersubjetividade primria e secundria descritas acima, a passagem de um

ao outro estaria prxima daquilo que inaugurado no modo de relacionamento do senso de
self subjetivo:
Stern define o senso de self nuclear como uma transformao ou criao do
desenvolvimento [que] acontece entre o segundo e sexto ms de vida, quando os bebs
sentem que eles e a me so bem separados fisicamente, so agentes diferentes, possuem
experincias afetivas distintas e histrias separadas (p. 21). J o senso de self subjetivo
consiste em uma perspectiva organizadora que se d no momento em que os bebs se do
conta de que h outras mentes l fora, assim como a sua prpria. O efeito dessa descoberta
que o eu e o outro no so mais apenas entidades nucleares de presena fsica, ao, afeto e
continuidade. Eles agora incluem estados mentais subjetivos sentimentos, motivos,
intenes que esto por trs dos acontecimentos fsicos no domnio do relacionar-se
nuclear (p. 21).
Quanto ao perodo anterior aos dois meses de idade, Stern identifica tambm a a
presena de alguma organizao de Self, na figura de um Self emergente, no qual j existem
algumas integraes de afetos, percepes e experincias sensoriais suscitadas pelo contato
com os objetos, com o outro e, a seu respeito, afirma: Alguma integrao dos
acontecimentos feita de modo inato (p. 22). Apesar de Stern atribuir o termo de
intersubjetividade apenas ao domnio de relao que se inicia entre stimo e nono ms de
vida, podemos inclusive luz dos outros autores aqui citados aceitar que se, desde o
incio, o beb tem alguma experincia de um self, ainda que numa forma apenas emergente,
possvel, ento, falarmos da descrio, em sua obra, de um contato intersubjetivo com o outro
presente desde o incio da vida.
Cato (2009) nos apresenta outros autores de inspirao psicanaltica que tambm
perceberam na voz um elemento fundamental na formao psquica do infans. Em maior ou
menor grau, todos eles afirmam que h desde muito cedo na vida do beb algum tipo de
comunicao ou proto-conversao com a figura materna, alm de estarem convencidos de
que essa interao fundamental para o desenvolvimento ou constituio do psiquismo.
Alessandra Piontelli realizou um estudo de observao psicanaltica publicado com o
ttulo From fetus to child, no qual relata a observao de 11 fetos dentro do tero, por meio da
ecografia. A autora afirma ter identificado uma continuidade entre a vida intra-uterina e a
primeira infncia e que guardaramos uma memria das experincias vividas intra-tero.
Sugere inclusive que certas formaes psicopatolgicas e defensivas possam comear a se
desenvolver no tero (Piotelli apud Cato, 2009, p. 156).
 22

A psicanalista italiana Suzanne Maiello, baseada na observao de que o feto capaz

de escutar a voz da me a partir do quarto ms de gestao, prope que ainda antes do
nascimento o beb comea a constituir um proto-objeto sonoro. Por meio dos elementos
sonoros a que o beb tem acesso, constituiriam-se as primeiras imagens internas, as quais a
autora denomina audiogramas. Ainda segundo ela, a diferena no espectro de freqncia
sonora da voz materna em relao aos outros sons ouvidos no tero (batimento cardaco, o
barulho da respirao, sons do aparelho digestrio e os rudos do meio-ambiente externo)
comeariam a introduzir uma experincia de presena-ausncia. Ou seja, a voz materna
percebida pelo feto introduz um elemento de descontinuidade na continuidade do meio
ambiente pr-natal, considerado por Maiello como um possvel germe de diferenciao eu
no eu, dado que a voz, por si mesma, cumpre um papel organizador (Cato, 2009, p. 158).
Inversamente, haveria tambm a possibilidade de o beb ser atingido, por meio da voz, por
um estado de no-integrao psquica materna, o que poderia levar o beb, desde muito cedo a
assumir uma posio defensiva em relao ao estmulo da voz materna.
Ao se proteger maciamente de mensagens vocais da me antes mesmo de nascer, o infans deixaria de
fazer uma experincia indispensvel para a constituio de um objeto sonoro, o que traria
conseqncias psicopatolgicas. (...) A percepo de alguma qualidade da voz materna como sendo no
estimulante ou no-continente poder gerar uma no diferenciao defensiva do estmulo de voz desde
intra-tero (p. 158).

Piera Aulagnier, em seu livro A violncia da interpretao, faz uma abordagem

metapsicolgica do tema da voz (Cato, 2009). Descreve o funcionamento do psiquismo por
meio de processos aos quais correspondem um tipo de representao: ao processo primrio
corresponde a representao fantasmtica (cnica) ou fantasia; ao processo secundrio, a
representao ideativa ou enunciado (atribuio de sentido); e inclui, por sua vez, um terceiro
processo, anterior a outros dois, denominado de processo originrio e ao qual corresponde a
representao pictogrfica ou pictograma. Esse momento originrio seria inaugurado pela
primeira experincia de prazer no encontro da boca com o seio e seria caracterizado por uma
experincia representacional ainda rudimentar, mas j existente, pela qual o psiquismo
metaboliza um elemento de informao proveniente de um espao que lhe heterogneo e o
transforma em material homogneo sua estrutura (p. 152).
Para Aulagnier, fundamental para a existncia de uma vida psquica que, alm da
garantia de sobrevivncia do corpo, que haja um investimento libidinal da me erogeneizando
o corpo do beb. Todo encontro um confronto entre a atividade psquica e um excesso de
informao, ignorado at fazer a atividade psquica reconhecer que tudo o que no includo
na representao prpria ao sistema retorna psique como desmentido (p. 152). Nesse
 23

sentido, sempre que a me se dirige ao beb, h uma oferta de sentido maior do que a
demanda e o beb solicitado para alm de sua capacidade de resposta. Aulagnier denomina
de efeito de antecipao essa oferta de sentido materna pautado numa interpretao da me.
com essa violncia primria que o beb ter de se haver metabolizando-a dentro de suas
possibilidades, numa representao pictogrfica, pois a palavra materna que lhe oferecida
antecipa sua possibilidade de significao e tambm de resposta (p. 152). Nesse sentido, a
me exerce uma funo de porta-voz, falando do e pelo beb, introduzindo por meio da sua
voz, alm dos afetos inscritos no seu discurso, tambm a ordem exterior qual est
assujeitada, isto , o sistema de parentesco e a estrutura lingstica. Tal idia esta de acordo
com a exposta por Lacan (1956-57/1994; 1957-58/1999) nos seminrios 4 e 5.
Aulagnier divide em trs etapas o percurso do infans desde a percepo de uma
sonoridade at a apropriao do campo semntico: a do prazer de ouvir, do desejo de escutar e
da exigncia de significao. O prazer de ouvir caracteriza o funcionamento do processo
originrio, no qual a escuta dos sons apenas fonte de prazer ou desprazer, no produzindo
nenhum significado. Em seguida, o processo primrio une o desejo de escutar presena do
Outro4, que passa a ser entendida ento ou como desejo de prazer ou inteno persecutria.
Ou seja, nesse momento ainda h uma primazia do sentido libidinal sobre a significao
lingstica. Porm, j se trata de um funcionamento que abre caminho para a etapa seguinte,
pois se a significao ainda no produzida, j se insinua de forma rudimentar na psique que
essa significao existe.
Para Aulagnier, um som emitido ser tomado pelo funcionamento do infans como prazer ou
desprazer, dependendo da funo de signo que o primrio lhe atribuir como desejo do Outro.
O desejo de reencontrar um signo do desejo do Outro origina o investimento da linguagem (p.
154).

Tambm na obra de Didier Anzieu nos deparamos com a nfase no universo sonoro
como preponderante no incio da vida do infans. O autor, assim como Aulagnier, v a
necessidade de lanar um conceito que d conta teoricamente do momento anterior ao da
entrada do beb na linguagem. Prope que pensemos numa primeira organizao psquica de
unidade como Si (Soi), espao este de contato entre o interior e o exterior do corpo. Em seu
trabalho intitulado Eu pele, ele descreve essa superfcie de troca e contato com o mundo como
fundamentalmente sonora, concebendo-o como um envelope sonoro:

4
Em Aulagnier, a grafia do Outro com letra maiscula faz referncia ao conceito de grande Outro lacaniano.
 24

... a fabricao de um envelope sonoro estabeleceria os rudimentos das fronteiras entre o Eu e

o no-Eu, entre o interior e o exterior, fornecendo um esboo da imagem do corpo prprio com
base nesse espao auditivo instaurado entre o beb e a me (p. 154).

Esse envelope sonoro, constituinte do Si (Soi), permite a produo de um espao de

troca entre me e beb, a organizao de uma primeira imagem espacio-auditiva do corpo
prprio, alm de um lao de realizao fusional real com a me, imprescindvel para que a
fuso imaginria com ela seja ulteriormente possvel (p. 155). Antes da experincia do
espelho, na qual se constitui a imagem do corpo como Eu, a voz materna faz ao beb a funo
de um espelho sonoro.
Anzieu, portanto, considera que no espao sonoro constitudo pelos barulhos
exteriores e pelos sons inquietantes provenientes do interior do corpo e, inclusive, dos
prprios gritos do beb, a introduo da melodia da voz materna organizadora. Mas
possvel tambm que o banho sonoro no qual a criana est imerso no cumpra a funo de
envelope caso das vozes mal ritmadas, sem melodia ou roucas (que, graves, se confundem
com os sons de fundo do espao sonoro) de modo a perturbar a constituio do Soi.
Por fim, Laznik (2004) trabalhou a noo de manhs, a qual props inclusive que
recebesse o nome de parents, j que no importa se a me ou qualquer outro cuidador
que, nesse ponto, se dirige criana. O manhs designa a maneira particular com que
costumamos nos dirigir aos bebs. Ele caracteriza-se por frases curtas e independentes, com
utilizao de palavras simplificadas do ponto de vista morfolgico e, principalmente, tem uma
prosdia marcada por um tom de voz de registro mais agudo do que da fala comum, alm de
entonao exagerada, alongamento das vogais e curvas meldicas. O manhs capta a ateno
da criana, a motiva para o intercmbio servindo como modelo verbal precoce que orienta o
beb na comunicao oral, alm de facilitar a interpretao das emoes (Cato, 2009, p.
165). Como se trata de uma comunicao desprovida de significado, o manhs confirma que a
nfase no est no que a me diz, mas na forma como o diz. Os significantes que utiliza, no
entanto, partes do aparelho da linguagem, produzem o gozo que ser fundamental para que,
posteriormente, o beb se interesse e seja determinado pelos significados das palavras (Cato,
2009).
Vemos que, apesar de haver concordncia acerca da importncia da musicalidade da
voz materna para a aquisio ou entrada na linguagem, h uma diferena na nfase dada ao
que o beb traz de inato ou ao que desenvolve na relao com o outro. Vimos que alguns
autores atentam qualidade musical presente na intersubjetividade inata, ou primria, como
fundamento para o desenvolvimento em direo linguagem e msica propriamente dita.
 25

Por essa via, propem que se encontram elementos importantes tanto para a prtica do
diagnstico, como para tratamentos possveis e intervenes precoces em casos de distrbios
de desenvolvimento (Malloch & Trevarthen, 2000; Malloch & Trevarthen, 2002; Schgler &
Trevarthen, 2007).
No caso dos trabalhos de alguns psicanalistas, vimos a tese de que preciso que o
encontro com a figura materna na primeira infncia tenha certas caractersticas para que o
desenvolvimento do psiquismo ou a entrada na linguagem aconteam.
De qualquer maneira, parece que o percurso percorrido pelo infans na passagem do
som palavra e ao sentido crucial para os destinos posteriores que o sujeito ter dentro da
linguagem, de modo que as experincias iniciais parecem ser relevantes para determinar como
se daro as experincias seguintes. O psicanalista Jacques Lacan dedicou boa parte de sua
obra ao tema da nossa relao com a linguagem, estabelecendo a os fundamentos de sua
teoria.
A seguir, ento, vamos nos debruar mais detidamente em alguns pontos dessa teoria
lacaniana os quais se articulam com o papel da musicalidade e da voz para a constituio
subjetiva, em especial, atravs da noo, cunhada por Lacan, de pulso invocante.

2.2. A pulso invocante

Lacan (1962-63/2005) introduz no seu seminrio 10, A angstia, duas novas categorias
a respeito da pulso: a pulso escpica e a pulso invocante. Poderia quem sabe ter dado o
nome de pulso visual primeira, mas com essa outra designao, parece ser introduzida
uma distino, de fato, entre o olho e o olhar5. Ou seja, uma coisa a funo do rgo, outra
a funo que surge no momento em que um corpo se relaciona com um outro marcado pela
linguagem. Olhar e ser olhado.
Quanto pulso invocante, tambm interessante que Lacan opta por no falar em
uma pulso vocal, parecendo direcionar seu conceito antes ao que da pulso est em jogo
no chamar e ser chamado. A pulso no encontraria sua satisfao no aparelho fonador, e sim
na vocalizao que se dirige a algum. Mas se no nos contentamos to logo com esta

5
Cf. Lacan, 1964/1988.
 26

explicao, resta ainda o problema de se haveria uma materialidade ao objeto dessa pulso. Se
a pulso na sua definio freudiana ocupa a fronteira entre o somtico e o psquico, seu objeto
no caso da pulso invocante teria algo que ver com a voz? E se sim, com que parte dela? Isto
, h no falar algo que se submete ao significante, e h no chamar algo da ordem da
nomeao, mas seria j isso ou apenas isso que a pulso invocante designa?
Obviamente, essas questes nos interessam o suficiente para justificar uma busca por
definies mais precisas para esses conceitos, na esperana de que nos seja possvel chegar a
uma hiptese sobre a funo da musicalidade da voz para a criana, mas no que diz respeito
s possibilidades de formao de um lao com o outro e da sua insero no campo da
linguagem.

2.2.1. De que voz se trata na pulso invocante?

Que a voz parece ter um apelo para a criana, a qual atravs dela e dos ritmos
corporais trava um contato com o outro, j demonstramos haver fortes indcios de que sim.
Mas se quisermos pensar se, de um ponto de vista psicanaltico, as caractersticas dessa
interao so determinantes para a entrada de um sujeito na linguagem e no campo do sentido,
precisamos avanar mais um pouco nessa discusso.
Jacques-Alain Miller (1989), em uma conferncia intitulada Jacques Lacan et la
voix, procura definir o estatuto do objeto voz na teoria lacaniana. O autor ressalta que Lacan
introduz por meio da sua teoria estrutural uma distino com relao ao ponto de vista
gentico que compreenderia o desenvolvimento da criana em termos de uma sucesso de
estgios. A diferena essencial que na perspectiva lacaniana a estrutura da linguagem supe
um sujeito, o sujeito do significante. Dessa forma, h um remanejamento da noo de
indivduo que suporte para a perspectiva do desenvolvimento, no qual os objetos
pulsionais se organizam em estgios de evoluo da libido em direo ao objeto genital para
essa noo de sujeito do significante. Esse remanejamento traz, no entanto, um problema,
crucial na teoria de Lacan, a saber, qual o lugar do objeto nessa estrutura de linguagem, j
que o objeto no nem significante, nem significado. Miller inclusive nos lembra que por isso
ele designado por uma letra (a)6, diferente das variaes dadas letra s para designar

6
A letra a recebeu usos diversos na conceitualizao lacaniana ao longo de sua obra. A partir do seminrio 10
(Lacan, 1962-3/2005), chegou formulao do objeto a objeto causa do desejo , noo que ser comentada
nas pginas seguintes.
 27

diferentes elementos pertencentes estrutura lingstica (S, s, $, ...). Qual a relao entre esse
objeto que no significante e um sujeito definido como sujeito do significante?
Miller dir que:
a voz como objeto a no pertence de modo algum ao registro sonoro (...). H a um paradoxo,
mas ele relativo a isso que os objetos ditos a no se acordam ao sujeito do significante seno
perdendo toda substancialidade, seno com a condio de serem centrados por um vazio que
aquele da castrao. Enquanto eles so oral, anal, escpico, vocal, os objetos contornam um
vazio, e a esse ttulo que eles encarnam diversamente, ou seja, que cada um desses objetos
sem dvida especificado por uma certa matria, mas ele especificado por essa matria
enquanto ele a esvazia (p.3).

Miller se baseia nesse texto em duas referncias principais aos textos de Lacan para
estabelecer suas idias. Uma a elaborao feita no Seminrio 11, Os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise (1964/1988), acerca da esquize do olhar; a outra a forma como
Lacan representou a voz no grafo do desejo em Subverso do sujeito e dialtica do desejo no
inconsciente freudiano (1966/1998b). Atravs da primeira referncia, o autor estabelece que
assim como h uma antinomia entre o olho e o olhar (antinomia entre a funo da viso como
rgo visual e a funo do olhar, que inscreve o desejo do sujeito), poderamos estabelecer
uma antinomia anloga agora entre a orelha e a voz.
Atravs da segunda referncia, Miller (1989) nos aproxima de como entende a funo
da voz enquanto objeto a para a teoria de Lacan do significante:

Eu diria que a funo da voz merece ser inscrita como terceira entre a funo da fala e
o campo da linguagem. Pode-se partir disso que a funo da fala aquela que confere um
sentido s funes do indivduo.
Digamos que ela enoda, essa fala, que ele enoda um ao outro, o significado ou melhor
o a-significar, o que a significar, e o significante; e que esse enodamento comporta sempre
um terceiro termo que aquele da voz. Se colocamos que no podemos falar sem voz, nada
seno que ao dizer isso podemos inscrever no registro da voz o que faz resduo, resto da
subtrao da signficao ao significante. E podemos numa primeira abordagem definir a voz
como tudo o que, do significante no concorre ao efeito de significao (p. 4).

Ou seja, Miller nos lembra que se quisermos entender a voz como objeto a, preciso
que se articule sua relao com a cadeia significante e com a produo de uma significao.
No grafo do desejo tal como trabalhado em Subverso do sujeito..., Lacan (1960/1998)
estabelece um patamar do grafo no qual o vetor do significante cruzado pelo vetor da
significao em A, retroagindo sobre o primeiro vetor em s (A). A voz est localizada no
grafo ao lado do Outro, como a sada do primeiro vetor, segundo Miller, como o que
permanece como resto da operao de significao. Aquilo que o sujeito no pode assumir na
 28

sua fala, em um significado que foi enodado ao outro, permanece alheio a ele, do lado do
Outro, como resto. o que justifica que Miller diga que o estudo do olhar e da voz como
objetos da pulso foi motivado em Lacan pela evidncia clnica da psicose: algo que resta
inassimilvel ao significante e que foracludo no real e atribudo ao Outro, no pode ser
assumido pelo sujeito.
A voz enquanto objeto a para Miller, portanto, o objeto mais-de-gozar que
produzido enquanto resto da operao de significao, aquilo que permanece sem sentido. Ao
mesmo tempo, ao permanecer como resto do lado do Outro, toda cadeia significante uma
invocao na qual se espera a voz do Outro, isto , aquela que me dir o que me espera, o
que ser de mim, e o que j de meu ser como indizvel (p. 7). Enquanto objeto indizvel
que remete ao ser, a emergncia da voz acompanhada do horror que tal quebra de sentido
acarreta, o que leva Miller a concluir que toda cadeia significante uma tentativa de fazer
calar a voz como objeto a.
Teremos a oportunidade de voltar, mais a frente em nosso texto, a esses conceitos
pelos quais passamos rapidamente, mas gostaramos de ressaltar nesse momento um aspecto
central do artigo de Miller para a discusso que levantvamos: enquanto objeto a, presente
toda vez que uma cadeia significante oferece uma posio de enunciao a um sujeito, a voz
no guarda relao nenhuma com o som ou a entonao. A cadeia significante assinala lugares
subjetivos, mas no necessariamente pela fala, pelo ouvido, mas tambm, por exemplo, pela
escrita. De modo que, segundo Miller, no o essencial desse conceito para a perspectiva
estrutural a questo da percepo fenomenolgica da voz, ou da entonao com que se diz
algo.
O autor reconhece que Lacan fez em certo momento um esboo de uma
fenomenologia da percepo envolvida nos paradoxos da percepo da fala. E que chegou a
concluses como a de que h na fala do outro um aspecto de sugesto profundo; de que
existem paradoxos que produzem efeitos interessantes, como o de quando algum fala,
tambm ao mesmo tempo se escuta, mas que, se essa pessoa pra para se ouvir, j no pode
mais falar sem se dividir enquanto sujeito (por exemplo, quando nossa voz gravada nos
repassada com um pequeno atraso em relao ao tempo em que falamos, fazendo com que se
perca o controle sobre a fala e o que se queria dizer); ou ainda de que, por exemplo na
alucinao verbal, a observao nos traga indcios de movimentos fonatrios nos pacientes.
Mas Miller categrico ao dizer que isso no o mais relevante:
 29

A perspectiva estrutural toda outra. E o tema da voz, o conceito da voz em Lacan se inscreve
nessa perspectiva a. A perspectiva que o sujeito do significante constitudo a partir da cadeia
significante, que ele no constituinte mas constitudo, e que a cadeia significante e sua
estrutura que tem a a primazia. ento que se pode formular que a voz uma dimenso de
toda cadeia significante, pelo tanto que uma cadeia significante como tal (sonora, escrita,
visual, etc) comporta uma atribuio subjetiva, ou seja, assinala um lugar ao sujeito (p. 6)

Mesmo na questo do efeito que produz uma voz ouvida como injria num caso de
psicose que Miller comenta, ele atesta que o essencial aqui no o tom ou a entonao em
que a voz ouvida, e sim o fato de que essa voz vem do Outro.

Ento, onde est a instncia da voz quando eu falo? No o tom que eu pego, mesmo se eu
jogo variando-o segundo os efeitos de sentido que quero produzir. No simplesmente que
minha voz gravada me pareceu ser aquela de um outro. A instncia da voz sempre presente
desde que eu deva notar minha posio em relao a uma cadeia significante, na medida em
que essa cadeia significante se tem sempre na relao a um objeto indizvel. A respeito disso, a
voz exatamente o que no pode se dizer (p. 7).

De fato, no seminrio da Angstia, Lacan (1962-63/2005) aponta que para que o

objeto a encarne o impasse do acesso do desejo Coisa (p. 298) preciso que os objetos
pequeno a que a criana v no espelho 7 passem a se constituir como resto. Em seguida,
prossegue seu seminrio nos apontando uma direo na qual pode ser encontrado esse resto:
na forma vocal. Mais especificamente, na ressonncia vocal, que ressoa num vazio. Lacan nos
diz que no se trata de um vazio real, nem o vazio em torno do qual se forma esse tubo que
o aparelho fonador (e nem o tubo do ouvido), mas o vazio do Outro como tal.

por isso mesmo, e no por outra coisa, que, separada de ns, nossa voz soa com um som
estranho. prprio da estrutura do Outro constituir um certo vazio, o vazio de sua falta de
garantia. A verdade entra no mundo com o significante antes de qualquer controle. Ela se
experimenta, reflete-se unicamente por seus ecos no real. Ora, nessa vazio que a voz ressoa
como distinta das sonoridades, no modulada, mas articulada. A voz de que se trata a voz
como imperativo, como aquela que reclama obedincia ou convico. Ela no se situa em
relao msica, mas em relao fala (p. 300).

Lacan afirma que a voz antes incorporada do que assimilada, interessado na

operao de formao do supereu. Mas tambm d o exemplo da quinta elementar do chofar
da sinagoga, perguntando-se se no h a possibilidade de que esse intervalo de quinta, num
dado momento, ele seja o substituto da fala, arrancando poderosamente nossos ouvidos de
todas as suas harmonias costumeiras? (p. 301).

7
Lacan faz referncia ao estdio do espelho, teorizao antiga sua, que retoma medida que j continha a
participao da letra a.
 30

Cato (2009, 2010), a partir de uma reviso bibliogrfica da literatura psicanaltica

sobre o tema da funo da voz para a constituio subjetiva, comenta o texto de Miller
marcando uma diferena de posio. Para a autora, a voz no se confunde com o som, mas
no o dispensa (Cato, 2011, p. 6). Seu argumento que encontramos em Lacan a afirmao
de que a funo da fonao suportar o significante, de modo que se a voz no som, este
tambm cumpre uma funo. Podemos dividir seu raciocnio em ao menos duas partes.
Em primeiro lugar, na sua afirmao de que h uma anterioridade lgica da voz em
relao aos outros objetos pulsionais, inclusive ao olhar: a voz est na matriz da primeira
forma de funcionamento psquico (Cato, 2009, p. 112). Baseada em outros estudos que
mostram como o contato com a voz materna precoce, a autora procura demonstrar como,
logicamente, o tempo de constituio de uma voz prpria ao beb seria inclusive anterior ao
estdio do espelho.

Em psicanlise, a voz se caracteriza como sendo o objeto vazio passvel de ser contornado
pela pulso e permitindo seu enlaamento. E assim, abre-se para o sujeito a dimenso do
Outro, nica possibilidade do inconsciente estruturar-se como uma linguagem. A voz no
apenas um objeto a mais acrescentado por Lacan aos objetos pulsionais freudianos. Ela
cumpre papel preponderante na articulao da linguagem (Outro) ao corpo do beb (p.
148).

O excerto acima alm de explicitar o peso e papel decisivo atribudos voz como
objeto pulsional para o engajamento do beb linguagem, nos introduz a um segundo ponto
crucial. Enquanto objeto a, a voz objeto vazio, e que s pode ser contornado pela pulso por
esta sua condio de resto, de objeto que no produz imagem no espelho. De modo que a
autora concorda com Miller que a voz ganha consistncia como conceito medida que
compreendida como objeto a. Porm acrescenta que a faceta da voz materna enquanto
musicalidade tem uma funo na forma da prosdia. Em primeira instncia, seria a alienao
voz materna um dos grandes responsveis pela operao de alienao do infans no Outro:
O poder quase absoluto de invocao exercido pela musicalidade da voz do agente materno,
sua promessa de gozo sem limite, provavelmente um dos determinantes da alienao do
infans ao desejo do Outro (Cato, 2011, p. 8). De modo que a autora responde problemtica
trazida por Miller dividindo o valor que a voz tem para o beb em dois momentos: num
primeiro que corresponde operao de alienao a voz tem valor enquanto prosdia e
musicalidade; num segundo momento, inaugurado pela operao de separao, a voz se
constitui como objeto a da pulso. Para que isso ocorra, o infans deve poder ensurdecer para
a dimenso sonora da voz como modo de aceder ao inaudito, isto , voz propriamente dita
 31

ou ao enigma da voz: Che vuoi?, que queres?. o momento da separao (p. 9). Ou seja,
a voz enquanto musicalidade seria fundamental para criar um enlaamento do beb com a
me, colocando-os numa sincronia temporal.

O poder quase absoluto de invocao do manhs seria um dos determinantes da alienao

radical do infans ao desejo do Outro. A melopia materna uma espcie de enganche para a
alienao da criana ao campo do Outro, e importante que ela o possa agarrar. Mas tudo
indica que esse enganche, embora necessrio, no suficiente (Cato, 2009, p. 224).

Para que o beb constitua uma voz prpria e o desejo fundador do inconsciente,
preciso que essa sincronia com o outro materno seja quebrada, produzindo um resto que
permanece inassimilvel e se apresenta como enigma do desejo do Outro. Como veremos
mais a frente, a idia a de que a passagem de um momento ao outro possvel pela
constituio de um ponto surdo na voz materna (Vivs, 2009), furo que permitir que
juntamente com essa voz materna seja transmitido um enigma em relao ao desejo que ela
expressa.
Alm de identificar a dissociao desses dois momentos lgicos por meio das
operaes de alienao e separao, introduzidas por Lacan, Cato ainda se baseia na idia de
circuito pulsional em trs tempos de Laznik:

Em termos de invocao, o beb tem que ser chamado, chamar e se fazer chamar completando
um circuito pulsional em trs tempos. No basta ser chamado. Ele ter, por sua vez, que
responder chamando (chamar) e, principalmente, se fazer chamar, o que corresponde ao
terceiro tempo do circuito da pulso, tempo de instalao do desejo Outro. Na hiptese de
Laznik, a criana autista no completa esse terceiro tempo da pulso. Ela no se faz ao Outro,
como demonstra o seu brincar (Cato, 2011, p. 9) 8.

Se acompanharmos esse raciocnio, s podemos falar da voz como objeto pulsional

aps a constituio seja da operao de separao, seja do terceiro tempo do circuito
pulsional, o que leva Cato a concluir que o

autismo apresentaria uma falha no circuito da invocao no possibilitando funo psquica

da voz constituir-se como tal. A criana autista ouve, mas no escuta. Ela ouve rudos no real.
Um evitamento seletivo da voz, seja ele defensivo ou primrio, faz com que a voz permanea
como massa sonora, rudo. A criana tapa os ouvidos ao barulho. No autismo, a voz no se
constitui como enigma. Disso decorre a proposta de nome-la: voz inconstituda (Cato, 2009,
p. 225).

8
H outro desenvolvimento anlogo que a autora faz, sobre os 3 tempos da pulso e a alienao (imaginria,
simblica e real) e os 3 tempos da pulso com relao voz: ouvir, se ouvir e se fazer ouvir em (Cato, 2009, p.
124-5).
 32

Se retomarmos a diviso que fizemos da tese de Cato em um argumento acerca da

primazia da voz e em outro acerca da necessidade da operao de separao, constituio de
um ponto surdo na voz do Outro, para que a voz ganhe o estatuto de objeto da pulso
interessante ainda citarmos como a autora responde Miller no que diz respeito questo da
entonao. Para a autora, a entonao, enquanto um dos elementos que definem a prosdia,
no tem sua importncia no que se poderia entrever de significado na modulao da voz. A
entonao definida como a associao de acentos na frase, definindo um segmento em
relao a outro na sequncia fnica temporal.

No contnuo de fala s o valor relativo dos parmetros entre eles pode assumir
relevncia significativa, assumindo-se como ndice ou trao prosdico.
Nessa breve descrio da fontica da lngua vemos surgir a dimenso, cara
psicanlise desde Lacan, de um funcionamento significante sutil. A prosdia subverte o uso
padro da lngua deixando entrever (entreouvir) o sujeito em questo, um modo prprio de se
haver com a lngua materna expresso por Lacan no neologismo forjado por ele: alngua
(lalangue). A prosdia a traduo acstica da enunciao (p. 132).

Apoiando-se em Laznik, Cato nos diz que a importncia estrutural da prosdia da voz
do outro reside em fazer girar o circuito da pulso oral em torno de um objeto outro que no o
da satisfao da necessidade alimentar da criana (p. 140). Modifica sutilmente a tese
milleriana, afirmando que, na perspectiva de Lacan, o estatuto da voz no se restringe ao que
do registro do sonoro, sendo a voz um objeto que teria, sim, uma materialidade, porm esta
seria uma materialidade incorprea (p. 135).
H duas grandes tenses tericas entre os autores reunidos at aqui. Primeiro, h uma
questo de etiologia de psicopatologias da infncia, como o autismo, que leva os autores a
atriburem diferentes causas para esse quadro. De uma perspectiva que considera que o
contato com o outro determinado por expresses de elementos inatos, numa predisposio
do organismo em se relacionar, at uma perspectiva que considera que essa relao no
suficiente ou melhor, que o fundamental para a constituio subjetiva no esse a
pergunta que nos colocada em que momento o autista passou a fazer o chamado
evitamento seletivo do outro. Sempre o fez, desde o incio, e os novos sintomas que se
desenvolvero a partir disso so apenas conseqncia de um mau encontro de partida com o
outro? Ou h um momento decisivo da estrutura que tira ou no a criana da dimenso do
ser e a traz para a do sentido?
Parece-nos que a despeito da dificuldade de eliminar essa tenso, escolhendo uma
dessas opes e descartando a outra, o princpio de que o encontro com a alteridade produz
marcas no corpo, traos de linguagem constituintes de uma histria afetiva, justifica a
 33

tentativa de construo de uma hiptese terica acerca do valor que essas marcas adquirem
para um sujeito, nascido em um mundo de linguagem. Isto , seja o evitamento seletivo do
outro primrio ou defensivo para usar os termos de Cato j citados a clnica deve se
orientar pela interrogao sobre os efeitos que o encontro com a alteridade pode ter para o
sujeito a partir de uma hiptese sobre o valor desse encontro.
A segunda tenso foi apresentada quando colocamos a posio de Miller e de Cato
lado a lado. Desse modo, pudemos perceber como o primeiro entende que a voz serve para a
produo de um sujeito e de um lao com o Outro da linguagem a partir da sua dimenso de
resto da operao de significao, sendo a questo da entonao apenas acessria ou mesmo
irrelevante nesse sentido. Cato, por sua vez, no discorda dele com relao ao ponto em que
afirma que se quisermos entender a voz como objeto a da pulso, ela ser aquilo que causa o
desejo como resto da fala, porm, ao invs de entend-lo apenas como objeto vazio, lhe
confere uma materialidade incorprea. Ademais, caminha mesmo que ligeiramente para uma
posio de que j haveria no manhs e na entonao, algo da estrutura do significante e que,
portanto, nos leva a perguntar o quanto j contribui para que seja dado esse passo que
inaugura o sujeito.
Isso posto, julgamos que podemos prosseguir no estudo da pulso invocante, com o
leitor agora advertido dessas tenses que perpassam os textos que percorreremos a seguir,
ainda que de forma sutil. Talvez pelo fato de Lacan no ter chegado a avanar muito nos
desdobramentos desse conceito, ele pde ser apropriado por diferentes autores de modo a
produzir linhas de raciocnio que so capazes de funcionar autonomamente. Nosso desafio
ser articul-las.
Procederemos apresentando, primeiro, o que da pulso invocante desenvolvido na
articulao com a teoria das pulses de Lacan. Em seguida, reuniremos abordagens da questo
motivadas mais pelas teorizaes relativas constituio subjetiva, passando pelas noes de
recalque originrio e trao unrio.

2.2.2. A voz como objeto

A funo do objeto para a teoria lacaniana , segundo Assoun (1999), diferente da que
este desempenha no pensamento freudiano. Os objetos, mais do que se distriburem ao longo
 34

da histria libidinal como verses do objeto parcial, se apresentam como precipitados desta
funo central de falta (p. 90). Lacan examina a funo do objeto em sua relao com a
funo demanda/desejo e com a funo do Outro, a partir da promoo de uma segunda dade
de objetos, o olhar e a voz, ao lado dos objetos seio e excrementos, sendo o objeto flico um
quinto objeto, mas tambm um permutador, que permitiria a circulao dos demais.
Se referirmos esses objetos experincia libidinal freudiana, entenderemos que a
necessidade oral coloca o sujeito numa relao com a demanda ao outro, porque o que eu
como, preciso que algum mo d: a oralidade est toda em demanda ao [demande ]
Outro (idem). J na satisfao anal, h uma inverso, pois desse objeto que o excremento,
s me ser possvel gozar (dele) se me situo em relao demanda de quem suposto me
demandar que o produza de modo que o objeto anal me coloca em relao com a demanda
do [demande de] Outro.
Se nos objetos oral e anal, estamos no plano da demanda, os objetos escpico e vocal
estabelecem uma relao com o Outro que da ordem do desejo. Pelo olhar eu desejo ao
[dsire ] outro (p. 91): isso porque antes mesmo que o eu [je] se veja no espelho, j h
um outro que o olha e ao qual ele est exposto. a imagem que o Outro tem do infans no
espelho que abre a possibilidade de um mais-alm da imagem, introduzindo um descompasso
entre i(a) e o desejo do Outro.

Da mesma forma, pela voz, eu desejo do [dsire de] Outro, com a violncia
homloga da demanda anal: coloco o eixo no Outro. Eis a um ponto de destituio e de
alienao radical. O olhar e a voz se encontram, assim, na linha de frente do desejo e da
castrao.
Ao penetrar deste modo na cena, estes objetos manifestam uma espcie de
recomposio da paisagem, na evoluo da problemtica de Lacan. O ponto de vista acha-se
deslocado do eixo definido pela experincia do espelho no horizonte que, desde o mundo, olha
o sujeito mesmo (p. 91).

Assoun aponta para uma simetria dissimtrica entre o objeto vocal e o objeto
escpico. Enquanto a falta do olhar inscrita a partir daquilo que resta a ver, velado, como um
mais-alm da imagem, haveria uma sutileza a ser compreendida sobre o que se passa com a
voz. Isto , no bastaria dizer, sobre a falta da voz, que a se trata do objeto a no campo do
audvel. Isso porque a pulso, dita invocante, suporia o fazer-se voz para buscar o ouvido do
Outro aquilo que o enunciado Al? traduziria, no momento em que por meio dele,
procuro me assegurar de que h algum do outro lado da linha, e que, me escutando, poder
lanar, por sua vez, sua voz. Est claro, portanto, que sobre este fundo de silncio que se
constitui o objeto vocal (p. 92).
 35

Nas palavras de Assoun,

o olhar retira seu objeto de uma extenso, prestes a escrever a seu fora-do-mundo, enquanto
que a voz se eleva subitamente sobre o fundo de um fora do mundo, de certo modo: a est a
funo do silncio. Mais precisamente, o recorte da voz no silncio poderia perfeitamente
fazer espelho/eco ao recorte do olhar, entre visvel e invisvel (p. 103).

O silncio no qual a voz se recorta nos remete novamente a funo do objeto a,

enquanto resto. Qual a relao, ento, entre a voz e o furo real introduzido no campo do Outro
no momento de nascimento do desejo? Haveria na voz algo que colocasse o sujeito nessa
trilha?

2. 3. Voz e constituio subjetiva: trao unrio e recalque originrio

Como vimos, estamos acompanhando uma perspectiva terica que define o sujeito
como um efeito da linguagem, na qual ele falado. Ainda para essa linha terica, ento, o
sujeito no nasce junto com o organismo, o ser que se inaugura no momento do nascimento,
mas efeito da alienao do infans na linguagem. Que pode ou no acontecer. De modo que
quando discutimos a constituio do sujeito, em certa medida, tambm estamos
necessariamente vislumbrando o desencadeamento de um destino outro para o infans.
Para Alain Didier-Weill (1998), o recalcamento originrio9 pode ser considerado um
pacto firmado entre o sujeito e o Outro, e por meio do qual, o sujeito entraria definitivamente
na linguagem. Antes dele, contudo, haveria um pacto primeiro, anterior a esse, atravs do qual
se definiria um h simblico e um no h real. O significante a marca de uma
presena de satisfao, do apaziguamento de uma tenso, mas que eventualmente faltar,
trazendo uma ausncia que desencadear o que, para o autor, seria o que, desde Freud,
chamamos de trauma. Pode-se dizer que o trauma a apario violenta desta significao:
no h significante (p. 12). E seria esse trauma, constitutivo de uma ruptura no pacto
primeiro, que motivaria uma reposta a ele, na forma de um segundo pacto, pacto que agora
leve em conta o h e o no h, no deixando o sujeito mais a merc da apario de um ou
outro. E a integrao dessa contradio (h e no h) ser o n desse processo enigmtico
que nomeamos de recalque originrio (p. 12). Como isso aconteceria?

9
O termo cunhado por Freud, Urverdrngung (o prefixo ur-, em alemo, remete a algo ancestral, originrio,
primrio; Verdrngung comumente traduzido em portugus por represso ou recalque. Cf. Notas do Tradutor 2
e 15 de Luiz Hanns para o texto de Freud (1915/2004), O recalque), traduzido pelos autores que veremos a
seguir como recalque ou recalcamento primrio ou originrio, mas o leitor deve trat-los como sinnimos.
 36

Para Didier-Weill, cada um desses pactos signatrio de um furo. Primeiro, um furo

simblico no real, signo dessa presena h. Mas tambm na experincia traumtica, na qual
o beb percebe o corpo da me como furado. Geralmente, segundo ele, esse furo simblico no
real ocorre atravs da viso. Ele nos d o exemplo do Homem dos Lobos, no qual pela viso
se delimita uma cena traumtica, um mau-olhado (mal-vu, em francs). A sada possvel para
esse furo pela sua substituio por um novo furo:

Nesse ponto, a seguinte operao encontra lugar: o sujeito vai poder substituir esse furo
simblico no real por um furo real no simblico. No ponto em que havia um furo no fora, ele
instituir nele mesmo um furo. Como ser possvel que o sujeito faa o luto de uma parte de si
para instituir, em si, um tal furo? (...) A psicanlise dirige sua ateno para uma coisa
totalmente diferente, ela se volta para o fato de que, a partir do significante, o sujeito possa
criar o nada. Pois a partir do momento em que cria em si mesmo o nada que o sujeito tomar
seu prumo (p. 17).

Trata-se para o autor da passagem do registro da viso para o registro sonoro,

substituio do mau-olhado, do mal visto (mal-vu) pelo mal-entendido, mal-escutado (mal-
entendu). A sada do trauma depende da conciliao dessas duas mensagens contraditrias
h e no h, atravs da inveno mais originria da metfora (p. 19); ao invs de um ou
outro, representa-se esse dois elementos um sobre o outro h sobre no h.

Surge ento uma nova significao, significao metafrica que substitui o dualismo ou h ou
no h por uma significao terceira propriamente inaudita, que , quando ela tem xito, a
significao da metfora paterna. Esta nova significao sincrnica absolutamente
incompreensvel para nossa experincia racional, por ser significativa da ausncia no seio da
presena (p. 19).

O significante originrio da nodulao do h e do no h o S de A barrado S( ).

No texto de 1925, A negao (Die Verneinung), Freud distingue, segundo Didier-Weill, dois
pares. O par Introjizieren Werfen (introjetar rejeitar) regido pelo princpio do prazer e
pelo eu, agindo de forma dualista sob o princpio do bom de dentro, mau de fora; introjeo
do objeto bom, rejeio do objeto mau. O eu fundamentalmente dualista (p. 22). O
segundo par, Bejahung Ausstossung (afirmao expulso), regido pelo alm do princpio
do prazer e pelo sujeito do inconsciente. Nesse registro, sim e no no so separados e
porque h um sim e no que esse no no foracluso (p. 23).

Quando o sujeito integra o S( ) (Bejahung), diria que h um tempo de siderao no qual ele
integra o significante sem contudo compreend-lo; isso a siderao, o que substitui o mau-
olhado pelo mal-entendido. O fato de que haja um mal-entendido algo que se aproxima do
chiste. (...) Este mal-entendido promessa de atingir um bem-entendido, e promessa que no
v, uma vez que o esprito da metfora pode efetivamente produzir-se (p. 24).
 37

Vorcaro (2002) recorre a Charles Melman para fazer uma distino entre linguagem
maternante e lngua materna. Enquanto a primeira diria respeito linguagem privada e
particular do lao primrio que ata o beb a sua me, a segunda se refere lngua
propriamente dita de um pas natal, lngua nativa de um falante. A passagem de uma a outra
seria o efeito do recalque, que operaria a interdio da me para aquele que fala:

A lngua materna , para Melman, a lngua na qual, para aquele que a articula, a me foi
interditada, ou seja, a lngua na qual funcionou a interdio da me daquele que fala. Dessa
perspectiva, o recalcamento primrio a operao de interdio do gozo do lao privado
inaugural, permitindo especificar lngua materna por seu trao negativo (p. 66).

O que daria origem ao sujeito, portanto, seria a incidncia da barra do recalque,

suscetvel de vir a atingir qualquer elemento literal, levando-o posio de recalque (p. 66).
Dessa perspectiva, portanto, no se trata do recalque de certo elemento especfico rejeitado,
mas da incidncia da barra sobre um elemento literal que passa, ento, aprs-coup, a
representar uma falta de gozo, tomado como tal aps o golpe da barra que faz supor que teria
havido antes uma plenitude de gozo. Marcando o que falhou do gozo, os signos dessa falta se
oferecem como refgio escavado no Outro, constituindo um abrigo para o sujeito. O
recalcamento do desejo e dos significantes que viriam presentific-los so conseqncia desse
interdito (p. 66).
A partir do recalque que o funcionamento da lngua permite nos seus deslizes, lapsos
e tropeos, a emerso do desejo inconsciente, revelando no signo da falta do gozo interditado,
aquilo que ao desejo ficou enganchado. De modo que seria esse interdito que dotaria a lngua
de seu poder de significncia, medida que permite, atravs das formaes do inconsciente, a
manifestao de um desejo. A privao da me operada pela lngua, por meio dos
significantes que representam o interdito, no fazem do inconsciente uma lngua oprimida. Ao
contrrio, o interdito e a incidncia do recalque que organizam o inconsciente como uma
linguagem.
tambm tomando como ponto de partida a questo da lngua que Gabriel Balbo
(2004) empreende uma interessante teorizao acerca da constituio do sujeito. Para ele, o
que nos causa enquanto sujeitos a lngua mas uma lngua que no se confunde com nem
com a lngua prpria partilhada entre uma criana e sua me e nem com a lngua que fala
certa comunidade ou povo. A primeira sem dvida necessria medida que confere uma
incluso do infans no Outro, atravs de um significante de identidade com que o Outro lhe
nomeia. Mas ele deve ser logo desta privado, para passar de seu semblante de identidade a
uma lngua que lhe serve de identificante. Se bem compreendemos o autor, o infans tem de ser
 38

privado de um lugar comum no Outro, conferido por esse significante de identidade, para
poder, por sua vez, servir-se do poder identificante da linguagem, extraindo da lngua seu
poder de significncia. A perda ou no constituio desse significante de identidade, exilaria o
sujeito em relao a um lugar no campo do Outro:

Um tal exlio pode produzir diversos sintomas, marcando a relao do sujeito lngua que ele
quer falar, ao saber, ao ideal do eu, insero junto aos outros, etc; mas a forcluso, da qual
eventualmente procede esse exlio em relao ao Gozo do Outro, pode, eventualmente,
conduzir psicose, mesmo mais precocemente ao autismo, quando nenhum significante torna
simblico, para o sujeito, o dejeto real, o hors-de, o Ausstossung, ao qual esse gozo
correspondente lngua interditada no Outro faz objeto. A lngua que o causa vai ento se
descarrilar no real, e lhe jacular um outro gozo todo goela, boca aberta (p. 125).

Assim, a lngua a que Balbo se refere, e cujo destino decidir a relao que o sujeito
manter com a linguagem, procede da causa, j que em funo do objeto a, e em particular
do objeto voz, que ela sustenta o desejo; ela comanda a linguagem inconsciente, visto que
feita de cadeias significantes (p. 126). E ele adianta que essa lngua poderia ser escrita como
alngua, j que a linguagem da qual estruturado o inconsciente seria seu objeto a.
O autor se dedica ento a analisar algumas evidncias colhidas pela observao de
bebs empreendida por alguns autores. A primeira por ele destacada uma mudana que
ocorre por volta do 2 ms: se antes o beb reagia amamentao de forma apenas reflexa,
orientando-se em direo ao estmulo exterior, o peito, apenas a partir da percepo
interoceptiva da fome, a partir do 3 ms, percebe-se uma atividade nascente no beb que
passa a identificar especialmente no rosto do cuidador um sinal precursor para a
alimentao. Ou seja, o beb percebe no ambiente catico exterior um elemento significativo,
simblico, que levaria a criana de um estado narcsico autstico ao objeto exterior. A objeo
que Balbo faz a essa compreenso, que sustenta o entendimento desse momento como o de
um estgio pr-verbal, baseia-se noutra evidncia emprica, a de que desde o nascimento do
beb h uma prevalncia do aparelho auditivo em relao ao aparelho visual, que s a partir
do 10 ms passa a funcionar perfeitamente. Por fim, destaca que outro comportamento
comum dos bebs de, quando escuta um barulho ou uma voz, especialmente a do outro que
lhe mais familiar, seu olhar procura ver no espao o que ele escuta. De modo que o autor
sugere que quase poderamos pensar que ouvido, viso, e mesmo o tato, concorram num
primeiro momento para uma consistncia corporal comum, um orifcio circular nico um
orolho.
Mas no toa que o autor traz a idia de orifcio circular. Essa consistncia
imaginria circular conduz evidentemente ao furo, que entalha o simblico no real que lhe ex-
 39

siste, fazendo a a borda e o cerne de seu turbilho (p. 133). O que Balbo prope que a
condio do infans de estar exposto aos sons lhe confere uma necessidade lgica de
antecipao a esse som, atravs de uma forma visual virtual e que toda virtualidade implica
o simblico.

A prematurao na qual o lactente se encontra condicionado, vai conduzi-lo logicamente, ou

seja, necessariamente, antecipao, a antecipar o visto correspondente ao escutado, porque
este predomina inicialmente sobre aquele, e tambm a antecip-lo por uma virtualidade
formal. Essa necessidade lgica impe considerar o simblico como primeiro, em relao a
um imaginrio que no se encontra de modo algum descartado igualmente, mas que s toma
consistncia quando a forma visual toma, literalmente, corpo do real do outro em que ela se
origina, pela parte fonemtica que lhe cabe. Em suma, s a prematurao faz nascer o
simblico (p. 134).

O autor divide a exposio dessa lgica organizando-a em tempos lgicos:

O primeiro tempo que essa lgica supe um tempo em que prevalece o pr-especular, mais
exatamente, o no-especular. O escutado, tal como o estruturam o ouvido e os fonemas , com
efeito, no especular, ento, e toma lugar de -. O escutado entalha o real que ex-siste ao
sujeito nascente; nesse buraco, no qual, como o dedo de uma luva revertida, o lactente poderia
cair, sem despertar que o tire desse pesadelo, esse mesmo lactente pode limitar a borda,
conferindo virtualidades visuais a certos fonemas, tomando por sorte para ele valor simblico
ou significante. Uma tal antecipao virtual, do correspondente visual de um fonema ou de
uma srie fonemtica, puramente simblica: ela o simplesmente por ser uma virtualidade
antecipadora; referida ao esquema tico lacanianos: ela prefigura i(a), a imagem virtual, da
qual, alm do mais - no est dissociado. Em nossa elaborao terico-clnica, essa
virtualidade antecipadora simblica ope e articula ao no-especular do escutado, o especular
do qual ela o smbolo. (p. 135)

A antecipao virtual visual , portanto, a antecipao simblica, necessria por algo

que o real impe (a prematurao), e que confere borda ao real. Ser essa antecipao que
permitir que, ento, se atrele um sentido a essa virtualidade, dando-lhe consistncia
imaginria ao transbordamento fonemtico. A audio, ao contrrio dos demais sentidos,
depende de um orifcio, a orelha, que no se fecha por si mesmo, de modo que se estrutura
como um transbordamento que nada de real pode conter.
No segundo tempo dessa lgica, ento, a esse escutado, radicalmente Outro, vem ser
atribudo, aprs-coup, um sentido que dar consistncia imaginria a sua antecipao virtual
visual. Sem esse enodamento do imaginrio (o significado), a imagem virtual no se tornar
jamais uma imagem real i(a)10.

10
A esse real, a esse simblico, em que nada se sustenta seno sua oposio ao que lhe sincrnico, s se enoda
por seu turno ao imaginrio se, do discurso de um outro, articulada qualquer significao, dando consistncia
ao escutado no grande Outro; articulao que faz escanso, corte, inscrio temporal e, portanto, diacrnica,
 40

Balbo cita uma passagem de Lacan de Subverso do sujeito... (1960/1998), na qual

o significante definido como uma reunio sincrnica e enumervel com os demais
elementos significantes da cadeia. O Outro, conotado por s(A), o que se pode chamar a
pontuao, onde a significao se constitui como produto acabado (Lacan apud Balbo, 2004,
p. 137). E mais adiante: Aqui se insere a ambiguidade de um desconhecer [mconnatre]
essencial o conhecer-me [me connatre]. Pois tudo de que o sujeito pode se assegurar nessa
retroviso, de vir ao seu encontro a imagem, esta antecipada, que ele tem de si mesmo em
seu espelho (p. 8).
De modo que temos assim dois movimentos fundamentais que enodam simblico,
imaginrio e real: o da antecipao, que introduz uma virtualidade simblica que faz borda ao
real; e do aprs-coup, ou capitonagem, pelo qual a imagem virtual i(a) ganha a consistncia
imaginria de um sentido conferido pelo Outro, produzindo uma imagem real i(a). Caso
contrrio, se ao infans vier a faltar o aprs-coup paradoxal da antecipao teremos o
fracasso primordial de seu advento como sujeito. interessante reproduzirmos a passagem
que Balbo trata do autismo:

A criana antecipa bem uma virtualidade visual, mas o discurso do outro familiar no lhe d
nenhuma consistncia: jamais nesse caso essa virtualidade visual encontra percepo visual
real correspondente. Ao real e ao simblico, nenhum imaginrio se enoda. Um tal sujeito se
fixa ou se fascina sobre suas virtualidades visuais, sobre isso que certos autores, nomeias, nos
autistas ou psicticos, esteretipos sintomticos dessas estruturas; nos confins de tais
sintomas, apresenta-se o quadro clnico do autista, visivelmente fascinado por isso que no
pode ser nada de outro seno uma antecipao virtual visual, mas que se d por realmente
perceptvel alucinando-a; alucinao que no se analisa como uma projeo, mas como uma
afetao de borda entre um fora e um dentro, no distinguveis, indissociados (p. 139).

Trata-se de um enodamento borromeano, no qual se um dos trs falta, os outros dois se

dissolvem11. De modo que estamos diante de uma teoria que concentra nessa operao do
aprs-coup paradoxal da antecipao as possibilidades de diferentes destinos
psicopatolgicos para um sujeito, dependendo de qual dos registros envolvidos no se atar aos

fazendo sentido, no escutado, por meio disso que visto pelo sujeito, nisso que lhe enunciado (Balbo, 2004,
p. 135).
11
Se, por exemplo, a consistncia imaginria falta, o simblico antecipador marcado de irreal: o real do qual
ele no seno a virtualidade antecipadora, faz dele, com efeito, defeito; se o real do escutado no ex-siste aos
dois outros registros: nem o simblico antecipador, nem o imaginrio que ele produz aprs-coup se constituem;
mas se o simblico no antecipa nada, o real e o imaginrio que ele associa, mas distingue entretanto, so isentos
de se meterem um dentro do outro; o real do escutado, real sincrnico, se mistura a imaginarizaes, sem que
jamais nada de simblico faa sentido, significncia ou diacronia; no fim, o sujeito est precipitado num
turbilho sonoro, aquele do escutado, do qual ele no mais do que a borda (Balbo, 2004, p. 139).
 41

demais. Os outros dois autores que vnhamos acompanhando nessa discusso Angela
Vorcaro e Alain Didier-Weill tambm fazem esforo anlogo.
Vorcaro (2002) prossegue a discusso sobre lngua materna e linguagem maternante,
tal qual Balbo, dirigindo seu olhar aos jogos de bebs realizados entre eles e o outro. Nota
como fundamental nos jogos de esconde-aparece, assim como no de cantigas de embalar
bebs, a dimenso da surpresa: Em seu engajamento, experimenta a tenso da antecipao
que a alternncia do andamento lhes permite supor; passa a esperar a surpresa (...). Afinal, a
criana no sabe quando vir, mas sabe que vir (p. 68). Ela compara os dois jogos,
encontrando por fim uma funo anloga que desempenhada nos dois. O anteparo que
interrompia a viso, no primeiro jogo, parece ter sido substitudo no segundo, por um
anteparo sonoro ou melhor, uma ausncia de som que no ausncia pura, mas tal qual o
esconder, inscreve um trao de presena subjetiva. Estamos novamente diante dos
fenmenos de chiste analisados por Freud, que Didier-Weill j notara. No caso das crianas, o
prazer do chiste frequentemente extrado de um jogo com similaridades fnicas, brincando
com a rima e com o non-sense:

Freud considera que o chiste sanciona a expectativa infantil. o que nos permite dizer que a
articulao homofnica sinonmia a expectativa de uma criana j submetida constrio
imposta pela lngua materna, em que o gozo do non-sens adviria da passagem de um
fragmento da linguagem maternante, e secreta, para o registro transposto do que permitido
na lngua materna (p. 68).

Mas antes mesmo disso, no jogo do Fort!-Da!, em que o neto de Freud jogava um
carretel preso por uma linha para fora do bero e depois o puxava de volta, temos um jogo
infantil de maior importncia para nossa anlise. Segundo Vorcaro (2002), um jogo que
permite criana operar plenamente uma alternncia, permitindo-a experimentar diferentes
posies sintticas da linguagem, que lhe permitiriam, assim, apreender as redes de sua lngua
materna (p. 69).
Qual a relao entre o jogo de brincar com os fonemas das palavras e o jogo do Fort!-
da!? Didier-Weill (1998) nos pergunta se No seria a sucesso diacrnica que o h e o no
h nos faz ouvir pelo ritmo da msica? Quando ouvimos msica, seu ritmo nos diz
alternadamente h e no h. H o instante em que soa o som; no h, o intervalo vazio entre
dois sons. Mas no momento do no h existe como que uma promessa: o som retornar (p.
19). De modo que na msica vemos como a alternncia de dois elementos (som e pausa,
silncio) capaz de produzir uma promessa de retorno tal qual a promessa de sentido do
chiste, ou a presena na ausncia do carretel que a nomeao fort produz.
 42

Vorcaro (2002) faz uma anlise do valor que os elementos significantes que incidem
sobre a criana adquirem nas experincias de tenso e apaziguamento.
A natureza fornece suportes aos quais se prendem a organizao inaugural das relaes
humanas. O significante faz parte da materialidade que caracteriza a condio biolgica do ser
humano, j que por meio dele que se modelam mesmo as relaes primrias do ser humano.
Portanto, antes de qualquer formao de um sujeito que se situa nessas relaes por meio de
seu pensamento, o jogo operatrio do significante age de maneira pr-subjetiva. Por estar
includo nesse jogo operatrio, sendo nele contado, o ser pode vir a ser contador (p. 71).
Assim, o organismo num primeiro momento tomado pela me e pelos signos que ela
supe partilhados com seu filho. porque ela supe que o beb compartilhe o sentido dado
imaginariamente por ela a esses signos que se assegura uma comunicao entre eles. Ou seja,
a presena irredutvel de organismo real convoca a sustentao imaginria da me para
revesti-lo de significao. A me enlaa o infans medida que o toma numa posio desejante
e faz de si mesma o instrumento da vivncia de satisfao de seu filho. Assim, o corpo prprio
, na verdade, no incio, lugar do gozo privado da me, oferecido criana como dom. O grito
da necessidade pela me transformado em demanda de um sujeito, que ela se encarregar de
trazer o apaziguamento, mas antes que possa se construir uma lngua do desejo, mediada pelo
interdito, a me ensina ao seu filho, primeiro, uma linguagem da relao que ela tem com o
gozo imediato (p. 73).

Os objetos de satisfao oferecidos criana alojam-na em uma posio de alienao plena, e

se inscreve somente o registro de uma posio de alienao, e se inscreve somente o registro
de uma diferena entre dois estados que se recobrem. A possibilidade do apaziguamento
permitir a cessao do estmulo adverso que prova a tenso permite fazer funcionar a
alienao numa alternncia de reciprocidades em que se anulam, e portanto, se equivalem.
No h descontinuidade nessa circularidade (p. 73-4).

A esse gozo irrestrito, ainda necessrio o trabalho de dosar (doser, em francs) o

gozo, para que seja possvel ousar (doser) vestir a mscara da repetio, que atrelaria a esse
gozo um trao que no mais faz escoar o jorro de gozo, mas que comemora sua lembrana,
mascarando uma possibilidade de presena que no realiza (p. 73). Nessa relao circular
entre tenso e apaziguamento, no entanto, cada um dos termos reenvia ao outro sem constituir
um valor determinado ou alguma significao.
Porm, se a repetio, aqui, no veste mscara alguma, essa relao diferencial em
continuidade recproca o que sustenta a condio mnima para a possibilidade de estrutura
simblica estrutural, ou seja, ao que vir a ser um sistema que no conhece igualdades (p.
 43

74). A alternncia da relao presena/ausncia sincrnica no que sua diferena apenas

sgnica, porm por sua prpria estrutura complexifica-se, medida que a cada vez que a me
vem apaziguar o grito da criana, muda o valor atribudo a esse apelo. Mesmo porque esse
apelo, dependendo da contingncia, no ser apenas apelo de presena, mas, quando a me
estiver presente, ser tambm apelo de ausncia de alternncia.
Tambm o prprio funcionamento ritmado da alternncia acabar por incidir uma
defasagem entre os termos diferenciais, fazendo incidir lacuna, alteridade real, na relao
rtmica em que um termo anulava o outro alternadamente (p. 75). Essa hincia acidental
instaura a situao de privao, ponto central da estrutura da identificao de um sujeito por
vir, em que algo falta em seu lugar, h um nada ali. A falta, portanto, s apreensvel por
intermdio do j estruturado (do simblico), no qual algo inominado falta na posio
esperada (p. 76). Essa falta que na dupla de termos alternantes, tornar impossvel a
sustentao da automaticidade dessa relao de tenso e apaziguamento. E o grito que se
segue a essa falta ento apelo que oferece o infans ao simblico, medida que o coloca
entre o agente, que participa da ordem simblica, e um par de termos significantes opostos.

A condio de falta demarca um lugar, introduzindo um trao. No momento em que a criana

encontra a falta num dos termos da estrutura simblica constituda por alternncia do casal
primitivo de articulao significante, a coisa desconecta-se do seu grito, elevando-o funo
de demanda no grito-significante-da-coisa. O grito enlaado pelo pequeno como apelo de
urgncia diante da falta opera a primeira substituio do infans, onde a falta faz deslizar o grito
de apelo com o que preencheria a hincia. Isto que se desprende como grito, que se separa do
infans passando por um orifcio do corpo, ultrapassa a funo fonatria do organismo,
referncia invocante, resqucio de um objeto indizvel, que faz dessa emisso o que no se
pode dizer. Assim o sujeito aparece no que lhe faz alteridade: no que o primeiro significante
o grito incide como sentido, significante unrio que, por s poder se prestar a intimar uma
recuperao, no se faz equivaler a ela, apenas traa a sua falta (p. 76-7).

Nesse excerto, est sintetizada conceituao do recalque originrio na sua relao com
esse trao unrio, trao primeiro, que marca a falta. Pois a ele (S1) aquilo que teria satisfeito
a falta vem se articular o significante do Outro (S2), que responde ao seu apelo. Como j
vimos, o S2 do Outro pontua uma significao que a virtualidade da coisa perdida (S1)
buscava reencontrar. Essa marca da estrutura simblica e do desejo, pois o campo da
linguagem essa cadeia de termos que reenviam sempre a outros, necessariamente espera
de outros que completem, mais e melhor, sendo portanto, infinita e interminvel, em que um
significante retroage sobre o anterior para lhe dar sentido, e onde sempre ter cabido mais
um (p. 74). O sujeito agora se depara sempre e de novo com as mscaras do ciclo da
 44

repetio que o colocam mais uma vez em contato com a falta, urgindo-o busca pelo seu
apagamento e retorno a uma anterioridade inatingvel.
O raciocnio desenvolvido por Vorcaro nos trouxe ao menos duas idias importantes
que precisamos destacar: a de uma alienao simblica ao ritmo circular e recproco do
Outro, ao que o organismo adere de maneira pr-subjetiva; e a de uma escanso que, pela
falta, talha a diferena de valor entre esses elementos, promovendo o recalque originrio.
A ausncia da dimenso metafrica, s possvel a partir da escanso, recebe o nome,
segundo Vorcaro, de holfrase. Entre um significante e o significante pelo qual se designa
esse significante, h no-coincidncia, falha, intervalo que no apenas permite no apenas a
dimenso da metfora, (...) mas que tambm funda, para o sujeito, o desejo do Outro, na
medida em que tal desejo pelo sujeito interrogvel (Vorcaro, 1999, p. 33). O primeiro par
significante se solidifica na holfrase, de modo que um significante no pode vir a ocupar o
lugar do outro, ocupando os dois o mesmo lugar. A autora investiga, a partir das operaes de
alienao e separao, os destinos possveis da holfrase, nos casos psicopatolgicos
conhecidos como autismo, psicose, debilidade e fenmenos psicossomticos.
Sobre o autismo, sugere que a criana entra na alienao significante para, a seguir,
destacar-se, sem entretanto efetuar uma interpenetrao entre os campos do ser e do Outro.
Ela , sem interpolao, ou puro ser vivo, ou pura mquina significante (Vorcaro, 1999, p.
34). Isso, portanto, no quer dizer que est completamente fora da linguagem, e sim, que h
um funcionamento paralelo e exclusivo ou do ser, com suas aquisies reflexas, ou da
maquinao significante em que se faz ventrloca, de modo a haver uma excluso ativa de um
campo em relao ao outro.
A autora prossegue: Balbo nos ensina a dizer que, em quaisquer emisses vocais
gestuais ou escritas, o que faz falta ao autismo o tempo. O tempo significante da assuno
subjetiva, pois o tempo o deslocamento, o recalcamento. Sem tempo, tudo contnuo:
repetio que no produz diferena, que o vocbulo estereotipia nomeia, designando falta de
diferena (p. 35).
Mesmo nesse caso limite do autismo, a autora considera que h alguma entrada
possvel, j que, ainda assim, haveria resqucios de uma atividade pulsional de fazer-se para e
com a falta do Outro: a incidncia dos significantes do Outro segmenta a continuidade do jogo
autista. Na clnica, trata-se precisamente de contar com a incidncia do sujeito da pulso,
para a reconhecer um trajeto, discretiz-lo, fazendo incidir o corte do significante na
substncia de gozo, cartografando-a e dando-lhe outra extenso! (p. 58).
 45

Se no autismo a dialtica descrita por Lacan entre o ser e o sentido no opera e

escolha entre um ou outro o autista faz equivaler um e outro (ser ou sentido ser e sentido),
de modo que S1 no produz nenhuma distino, na psicose o sentido equivalente ao Outro.
A criana psictica ficaria presa ao mandamento de que ela o que falta no Outro.

2. 4. (Re) definies para nossos termos

Esperamos que esse percurso em torno de algumas teorizaes acerca da constituio

subjetiva tenham podido fornecer algumas ferramentas conceituais importantes para a
discusso da pulso invocante, medida que nos d referncias para pensarmos nossa
pergunta do quanto a musicalidade e a voz so decisivas para a constituio do sujeito. Agora,
preciso finalmente encontrarmos uma definio mais estvel para esses termos.

2.4.1. Pulso invocante e a Voz (ou daquilo da msica que no concorre aos efeitos de
significao)

J vimos como em Miller necessrio que a voz atinja a condio de resto para que
possa causar o sujeito, enlaando-o com o Outro. A voz, em sua definio, aquilo do
significante que no concorre ao efeito de significao. Enquanto objeto mais-de-gozar o
resto da operao significante; ao mesmo tempo que o que a operao significante no deixa
transbordar. O contato com a voz, sua emerso sem sentido, acompanhada de angstia.
Nesse sentido, o estudo da psicose, segundo Miller, nos mostra como certo significante pode
trazer atrelado, para certo sujeito, uma carga afetiva ou libidinal que

opera uma ruptura da continuidade e um efeito de dejeto no real. A respeito disso, Lacan
chama voz um efeito de forcluso do significante que no de modo algum redutvel, como
a vulgata gostaria, clebre forcluso do Nome-do-pai, e na medida em que um pedao da
cadeia significante, quebrada em razo disso que ns chamamos agora essa carga libidinal, no
pode ser assumida pelo sujeito, ele passa no real e assinalado ao outro. A voz aparece nessa
dimenso de objeto quando a voz do outro (Miller, 1989, p. 7).
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Da a concluso que Miller faz na sua conferncia, dizendo que se ns falamos tanto,
se ns fazemos colquios, se ns tagarelamos, se ns cantamos e se ns ouvimos cantores, se
ns fazemos msica e se ns escutamos, a tese de Lacan, parece-me, comporta que para
fazer calar o que merece se chamar voz como objeto pequeno a (p. 8).
Vivs (2009), em seu artigo Para introduzir a questo da pulso invocante, alm de
empreender uma considerao sobre a particularidade dessa pulso em relao s outras,
desenvolve a tese de que o sujeito na relao com a Voz do Outro se estrutura em torno de um
ponto surdo.
Retomando os pares analisados por Didier-Weill, introjizieren-werfen e Bejahung-
Ausstossung, considera como o primeiro est na origem do supereu trata-se da primeira
parte do circuito da pulso invocante, mas o sujeito incapaz de fazer o que quer que seja
com esse endereamento (p. 338) enquanto o segundo permitir a emergncia da voz do
sujeito, na medida em que, para poder ter uma voz, ele teve que perder a do Outro aps t-la
aceitado (p. 338). Desse modo, a operao do recalcamento originrio permite voz
permanece em seu lugar, isto , inaudvel num primeiro tempo e, depois, indita. Esta surdez
para a voz primordial permitir ao sujeito vir, por sua vez, a dar voz (p. 337).
Como se pode observar, sua teorizao j no nos completamente estranha, medida
que o recalque originrio est novamente posicionado nesse lugar central para o aparecimento
do sujeito. O que deve ser perdido, mais especificamente, a dimenso de gozo pleno trazida
pela voz do Outro. o destino dado voz pela Ausstossung pela qual o sujeito esquece a
voz do Outro, mas sem esquecer desse esquecimento. Nos termos de Didier-Weill, trata-se de
atingir a dimenso do inaudito.

Aquele que no ter podido estruturar, por intermdio do recalcamento originrio, esse ponto
surdo se ver invadido pela voz do Outro. Aquele que no ter conseguido tornar-se surdo para
essa voz primordial ficar para sempre pendurado nela e em sofrimento. Essa voz que o sujeito
no pode fazer calar, pois ela no fala, foi imaginarizada sob a forma das imprecaes das
Ernias, que no dizem nada, mas perseguem o sujeito com seus terrveis gritos inarticulados
(p. 337).

A comparao dessa voz do Outro com a voz das sereias deve-se qualidade musical
dessa voz que, na pura continuidade, coloca o sujeito a merc do gozo do Outro. Concordando
com Miller, o autor afirma:

Ao passo que a voz enquanto tal desaparece por detrs da significao no ato de fala, na sereia
ela ocupa a frente da cena como pura materialidade sonora. Tornando-se real, prxima do
grito, ela berra para quem quiser ouvi-la: Goze, ns lhe ordenamos! Que nada o detenha! Para
voc, o saber absoluto! (p. 333).
 47

Didier-Weill (1998) faz uma considerao acerca da voz da diva, comentando como
em certo momento da histria da pera h uma passagem do parlar cantando, em que as
peas eram compostas de modo que o cantor falava cantando, para o prima la voce, que
significa que, nestas peras, a voz se emancipa palavra. Segundo ele, desde muito antes, a
voz aguda, que ocupa uma faixa de freqncia sonora que apaga as descontinuidades, era
usada nos corais como a semelhana voz dos anjos. A voz dos anjos evoca um gozo Outro,
distinto do gozo flico, o qual uma das verses a do gozo feminino. A figura dos castrati,
curiosamente, permitiu que homens com vozes extraordinrias e agudas dispensassem as
mulheres de ter de subir no palco. Ao mesmo tempo que essa voz aguda, semelhante voz
dos anjos, era a que a Igreja utilizava como a voz para louvar a Deus, a ameaa de gozo
carregada por ela fez com que nessas peras houvesse chegasse sempre o momento em que
essa figura feminina morre e, quando morre,

h uma derrapagem do grito arrebatador que se situa no superagudo tendendo ao grito. Por que
esse grito foi to frequentemente colocado em cena na pera? A hiptese que me propus a de
que esse grito possivelmente testemunhava o momento em que a mulher abandonava o corpo
do anjo pelo vis da morte, e que este era o testemunho do sofrimento pelo qual em todo
caso, no imaginrio do homem o anjo morre, ou seja, o que desencarnado morre (Didier-
Weill, 1999, p. 62).

2.4.2. Pulso invocante e a Escanso (ou daquilo da msica que concorre aos efeitos
de significao)

Se h algo de musical na voz que aproxima o sujeito do real, afastando-o do sentido,

de outro lado, vimos brevemente como Didier-Weill e Vorcaro atriburam um musica e outro
ao ritmo, a capacidade de operar a escanso.
Vorcaro (2002) define o andamento como as marcas produzidas pelas escanses
sonoras estabelecidas no lao que a criana ata ao Outro primordial [e que] so constituintes
de uma primeira matriz simbolizante prvia matriz propriamente simblica (p. 65).
Se Melman, fazia a hiptese de que o canto da fala a msica da lngua materna
imprimida quele que fala, Vorcaro faz a hiptese de que

a entonao singular, marcada na fala do sujeito, torna distinguveis resduos de inscrio da

linguagem maternante, saldo de escanses do andamento audveis pela sonoridade da
linguagem maternante ao articular uma lngua qualquer. Talvez, seja o que os sintomas de
 48

disfluncia, tiques de pontuao, o holofraseamento presente nos autismos, psicoses,

debilidades e mesmo a estranha fala da criana com sndrome de Asperger comemoram: uma
certa modalizao da escanso operada pelo Outro no organismo infantil (p. 79).

Vorcaro baseia-se na idia de que, tal como a lngua, a msica tambm composta de
elementos discretos e tem uma significncia. Apesar dessa significncia no estar organizada
por um interdito, algo rege a sucesso que organiza a msica. O que a rege uma certa
relao matematicamente estruturada de seus elementos discretos entre si (p. 79). E que
tambm a msica inerente fala, seria regida por essa relao matemtica fixa, que no
chega a ter voz, mas que veicula um apelo, pela entonao (p. 80).
Por meio dessa relao temporal a que ela chama de andamento, supe que os
cuidados maternantes que contm o corpo do beb articulam

a matriz estruturada num clculo temporal que imprime escanses no organismo,

estabelecendo uma regularidade Outra que segmenta seu fluxo vital coagulando-o, definindo
esperas, urgncias, sobressaltos e sncopes que discretizam e organizam elementos de uma
forma singular que engaja um gozo acfalo e define uma superfcie corporal. Desse lugar,
antes que advenha um sujeito por efeito de um interdito que o coloca na ordem significante da
lngua e lhe oferece o abrigo de uma significncia, um leito organiza-a, preparando segmentos
em seguimentos (p. 80).

Ou seja, j h algo nessa interceptao do beb pelo outro que ultrapassa a funo
orgnica, j transformando o fluxo orgnico em doses capazes de regular o corpo como
superfcie de troca.
Citando Bergs e Balbo, Vorcaro analisa a funo prosdica presente em certos jogos
infantis, frmulas repetitivas desprovidas de sentido, mas que seria, justamente, segundo os
autores, de onde o sentido poderia emergir. Do mesmo modo que o jogo do embalar, em que
se criam descontinuidades que servem tal qual o anteparo do esconde-aparece, marca um
trao de presena subjetiva.

Podemos constatar, a, que o fisgamento da pulso invocante prescinde do sentido a no ser

que o sentido seja to somente, nesse momento, a seta direcional dada pela repetio
automtica, segmentada por avatares do andamento que a escandem. Nesse solo, a surpresa
vertiginosa ao mesmo tempo em que nessa vertigem um acrscimo de gozo pode ser contado
(p. 82).

Alain Didier-Weill (1997a) dir que o sujeito, antes de receber a palavra, recebe
previamente uma base, uma raiz sobre a qual poder, em segundo lugar, germinar a palavra
(p. 240), a qual Lacan teria dado o nome de trao unrio. Trata-se de um nome primeiro, que
cria um real primordial, sem ser assumido ainda pelo poder nomeante da linguagem. A
diferenciao entre esses dois tempos, para o autor, necessria porque introduz a essncia da
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nossa relao com o tempo. E essa relao se estabelece j num contato com o Outro, e cujo
vetor a pulso invocante.
Sobre a relao do homem com o tempo, o autor afirmar: O homem, com efeito, no
habita no tempo, ele no existe seno habitado pelo tempo porque, fundamentalmente,
habitvel por ele. Habitvel significa que o habitat se produzir se alguma coisa permitiu
que o enxerto pegasse (p. 257).
Que coisa seria essa que permitiria criana ser habitada pelo tempo? Didier-Weill
prope que a primeira via pela qual o infans se ata com o Outro pela msica: (...) no
podemos, no momento, seno supor que o infans, enquanto banhado na fala dos pais, s se
comunica com ela pelo mdium da msica que ele ouve por intermdio do ritmo que escande
a melodia da voz materna (p. 259).
A pulso invocante , nas palavras de Lacan (1964/1988), a mais prxima da
experincia do inconsciente (p. 102). O seu poder est em invocar um eu que dir sim
msica e que, por meio dela, ser habitado pela presena do Outro12.

nessa mutao pela qual um sujeito invocado advm como invocante que indicamos,
nessa presso de dizer sim, a pulso invocante.
Se a msica tem uma relao com essa pulso, a mais prxima da experincia do
inconsciente, que, ao se transmitir como o bom entendedor de um sim que no se conhecia
a si mesmo, ela liberta o enunciador desse sim, o sujeito do inconsciente, do no-ser, para
faz-lo advir existncia (Didier-Weill, 1997a, p. 238).

Quem esse eu que diz sim msica? o sujeito dividido, que sustenta o desejo
do Outro? Ou ser o desejo do Outro que criaria, ex nihilo, o sujeito do inconsciente? O
apelo que existe na msica no requer um eu que j estaria l, mas um sujeito que ainda no
est l, indefinidamente suscetvel de advir (p. 238).
isso que leva Didier-Weill a afirmar que uma reflexo terica sobre a msica um
dos caminhos possveis para compreender a relao mais primordial do sujeito com o Outro.
Uma das entradas possveis para essa questo dar-se-ia pelo trao unrio:
Trata-se de um nome primeiro, que cria um real primordial, sem ser assumido pelo
poder nomeante da linguagem. sobre esse nome primeiro que se assentar o significante, ao

12
Por isso, a diferena radical entre a demanda e a pulso invocante: A demanda , ento, uma exigncia
absoluta feita ao Outro, de que se manifeste aqui e agora. Se o sujeito est numa posio de dependncia
absoluta do Outro, porque cedeu a este o poder de satisfaz-lo por completo, ou no satisfaz-lo. A invocao
danante, ao contrrio, um movimento que retira o sujeito dessa dependncia: invocante, o sujeito guiado,
orientado em direo a um ponto azul que ainda no est presente, mas que se situa num porvir possvel, de
onde convoca o sujeito como pura possibilidade (Didier-Weill, 1999, p. 17).
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mesmo tempo em que riscando esse trao primeiro. O exemplo utilizado pelo autor como
alegoria dessa passagem o a da diferenciao da nomeao luz para a nomeao dia.
Enquanto a primeira seria intraduzvel, no havendo outro nome que pudesse ocupar o seu
lugar na experincia, substituindo-a, segunda nomeao pode ser associado um significado;
pode-se traduzi-la em outro significante. A nota musical estaria do lado da primeira nomeao
na medida em que um l bemol no pode ser traduzido em nenhuma outra freqncia, sendo
da ordem, portanto, do real.
Pois bem, a suposio de uma passagem desse significante zero (que Didier-Weill
associa ao ponto zero de significncia de que fala Lvi-Strauss) para o significante tem uma
necessidade lgica: se no houvesse esses dois tempos introduzindo uma discordncia entre
o traduzvel e o intraduzvel, viveramos em um mundo outro, em um mundo onde a
linguagem no seria clivada entre a palavra e a msica (p. 243). Mas em que consiste a
diferena entre essas duas dimenses?
Trata-se de uma diferena que nos reporta essncia de nossa relao com o tempo.
Enquanto no sujeito siderado pelo significante, a experincia temporal a do tempo psquico
de latncia, do aturdido, na msica temos uma transmutao subjetiva que coloca o sujeito
em continuidade com o Outro de forma instantnea. O grande mistrio da msica reside
nesta ausncia de diacronia entre o Outro e o Sujeito, de forma que o sujeito que dana est
em sincronia absoluta com o Outro (p. 244). Ou, dizendo de outro modo, o sujeito, na
msica, no tem que traduzir o que ouve.
Para Didier-Weill, a escanso a operao da interdio que permite ao sujeito enodar
os trs registros e atingir a dimenso metafrica de unio do h e do no h. Esse
enodamento, para o autor, simultneo da capacidade de um registro operar uma barra sobre
o outro, barrando a proliferao de um sobre o outro e permeabilidade entre eles. Os trs
registros, quando amarrados, tm um ponto de toque entre eles, mas esse contato dado por
um furo na estrutura um do outro.

Afirmamos que a dor do sintoma efeito da percepo endopsquica da perda da continuidade

entre o real, o simblico e o imaginrio. Este desaparecimento das trs interseces, que so o
inaudito (R/S), o invisvel (S/I) e o imaterial (I/R), produz trs tipos de dualismo que
encarnam as trs faces do sintoma (Didier-Weill, 1999, p. 20).

A perda do inaudito, dimenso que permite, na msica, uma dimenso de para-alm do

som, onde o sujeito pode habitar, quebra a continuidade entre o som e o sujeito. A palavra
passa a estar em perigo, ela morre e surge um olhar supereuico sob o qual o sujeito no pode
mais dizer uma palavra; simples idia de falar ele engasga, ou reduzido ao estado de
 51

morto-vivo, mudo, autista (Didier-Weill, 1998, p. 35). Sobre o invisvel, o autor afirma que,
no caso mais benigno, enrubescemos de vergonha: Porque temos ento o sentimento de que
nada mais h em ns de invisvel, tornamo-nos inteiramente visveis, inteiramente
transparentes ao olhar do Outro (p. 36). J a perda do imaterial, encarnada no prprio
dualismo entre o corpo e o sujeito, vota o sujeito sua materialidade pesada, sintoma da
depresso.
A escanso seria para Didier-Weill aquilo que permitiria, na clnica, restaurar a
interseco entre essas trs separaes. Escanso do ritmo que devolve a leveza ao corpo
pesado; escanso do olhar, que faz reaparecer o invisvel; e a escanso prpria ao significante
siderante, que pretende ... transmitir, por intermdio de uma palavra siderante, comparvel
ao chiste, aquilo que tem por funo restituir o suporte da palavra quele que perdeu a fala, ou
seja, retir-lo do tempo traumtico do no h em que ele se encontra, restituir-lhe a palavra
que nasceu com a metfora que diz h e no h ao mesmo tempo (p. 38).
Do ponto de vista da constituio subjetiva, Didier-Weill (1999) entende que a pulso
invocante tambm se estabelece em tempos lgicos. J vimos que a uma primeira afirmao
da presena do significante, segue-se o furo traumtico da privao materna. A superao
desse trauma seria possvel pela introduo de outra coisa alm do som musical: um
significante especial que chamamos de significante siderante que (...) permite ao infans
substituir o furo externo do trou-matisme (furo real no simblico) por um furo interno (furo
simblico no real), que introduz a castrao originria (p. 70-1).

2.3. Para prosseguirmos...

A diviso que acabamos de fazer de duas faces da msica (uma em que o som,
colocando o sujeito em continuidade com o outro, no contribui para a simbolizao; e outra
em que a escanso promovida pelo ritmo poderia antecipar, em uma matriz simbolizante,
certos elementos da estrutura simblica e da escanso seguinte, a do significante siderante) foi
uma diviso artifical, pois no necessariamente ope idias inconciliveis. Julgamos, no
entanto, que ela pode nos servir para dois propsitos:
O primeiro ressaltar uma questo no resolvida sobre o papel que a msica poderia
ou deveria desempenhar no tratamento de crianas com distrbios de desenvolvimento, como
 52

o autismo e a psicose. Afinal de contas, a msica favoreceria, para essas crianas, o circuito
da pulso invocante? Ou teria, inversamente, o efeito de reforar uma relao da criana com
o sonoro que apenas a afastaria mais da palavra? Poderia essa diviso forjada entre duas faces
da msica, ou a ateno a ela, contribuir para a compreenso clnica do autismo e da psicose?
Um segundo motivo pelo qual essa diviso foi feita que, a nosso ver, ela nos coloca
certa cautela, seja diante das possibilidades de tratamento entrevistas ou das possibilidades de
desenvolvimento da teoria. Diante de tantas evidncias da facilidade com que o beb se
engaja num dilogo musical no difcil supor, apoiado na idia de um desenvolvimento
linear e contnuo, que bastaria retom-lo do ponto onde ele parou para que se tenha sucesso
no tratamento. Por outro lado, a tarefa de construo terica a partir da experincia conduz
frequentemente a um mpeto de tentar abarcar todos os fenmenos dentro de certa teoria,
correndo-se o risco de subverter seus conceitos e alicerces.
Aproveitemos, ento, o ensejo que essa problemtica nos traz para passarmos ao
prximo captulo, deixando a questo da pulso invocante para ser rediscutida junto com a
apreciao da experincia que tivemos na oficina de msica.
 53

3. Mtodo

3.1. Psicanlise, tratamento institucional e oficinas

3.1.1. Instituio e psicanlise

Nem sempre a prtica institucional e a psicanlise puderam combinar-se de forma

coerente, por possurem, ao menos aparentemente, pressupostos contrrios, segundo Alfredo
Zenoni (2002). Porm, o autor nos lembra que as tentativas de introduo da psicanlise nas
instituies, durante muito tempo, partiram da idia de que a instituio deveria abrir um
espao para que o analista aplicasse ali o trabalho que fazia em seu consultrio. Se, no
entanto, atentarmos s especificidades da abordagem institucional isto , sua funo social
de acolhimento e abrigo a posies subjetivas que respondem mais passagem ao ato e ao
acting out do que ao sintoma possvel pensarmos numa prtica institucional iluminada por
reflexes psicanalticas:

J no se trata de saber se e como a psicanlise pode ter lugar entre as outras prticas do
campo mdico-social, mas se essas outras prticas podem ser exercidas em sua motivao
clnica e em sua funo social tendo em conta as hipteses da psicanlise (Zenoni, 2002, p.
22-23, traduo nossa).

Num segundo momento de seu texto, Zenoni trata da especificidade de trabalho com
as psicoses, propondo como ponto de partida uma mudana interna teoria da clnica das
psicoses em Lacan, que instaura um momento no qual se trata de aplicar a psicose
 54

psicanlise, pois a psicose quem ensina, ensina sobre a estrutura e ensina quanto
soluo, variedade de solues possveis de inventar, ao problema da inconsistncia dessa
estrutura (Zenoni, 2002, p. 24, traduo nossa). Essa perspectiva nos coloca na posio de
um sujeito suposto no saber frente ao psictico, ao invs do sujeito suposto saber da
transferncia neurtica. A importncia clnica dessa posio de no-saber verifica-se j pelo
fato de que o saber que apenas suposto ao Outro na neurose, realizado pelo Outro na
psicose na medida em que o gozo do Outro toma o sujeito como objeto, reduzindo-o a essa
posio.
Da a idia de se pensar em um tratamento do Outro, no qual possam ser inventadas
maneiras de dizer no ao gozo do Outro. Nas palavras de Kupfer, Faria & Keiko (2007)
que emprestam essa expresso de Zenoni , ao invs de se fazerem demandas diretas
criana, o mais adequado seria apresentar-se enquanto Outro barrado ( ).

Se para essas crianas o Outro gozador, tratar o Outro implica tratar seu gozo, por meio de
uma construo, uma inveno, particular em cada caso, j que se trata de crianas para quem
o modelo do Outro da neurose no est mais ao alcance. (...) Uma interveno, uma palavra
dirigida ao Outro do sujeito, pode apaziguar, ou negativizar, seu gozo, barrando-o (p. 161).

Hoje, h diversas instituies pelo mundo que se propem ao trabalho institucional

com crianas psicticas e autistas apoiado em grupos de oficina13. O Lugar de Vida uma
instituio de ateno a crianas com distrbios graves, em funcionamento desde 1991 e
inspirado em larga medida na experincia de Maud Manonni em Bonneuil (Kupfer, 2000a).
Nesta instituio, o trabalho em atelis tem um importante papel, medida que procura tirar a
nfase da interpretao da loucura atravs da socializao de um discurso (Kupfer, 2000a).
Uma proposta em especial, dentro do Lugar de Vida, procurou responder s
dificuldades, abordadas nessa tematizao do tratamento do Outro, que so colocadas pelo
estatuto invasivo que o Outro teria para a psicose:
So as agora chamadas Oficinas de Portas Abertas. Enquanto ocorrem as atividades, as
portas das salas permanecem abertas, de modo que as crianas podem circular entre elas. So
as crianas, portanto, que fazem a regulao de suas aproximaes e distanciamentos em
direo aos adultos. O abrandamento do sentimento de invaso, propiciado pela relativa
escolha das crianas, permite uma aproximao gradual, determinada pela criana e dentro de
suas possibilidades, em direo aos adultos, s atividades e s outras crianas (Kupfer, Faria &
Keiko, 2007, p. 163).

13
Por exemplo, a Antenne 110 (cf., por exemplo, Baio, 1992) e o Courtil (cf., por exemplo, Stevens, 1989), na
Blgica, Bonneuil, na Frana, e o Lugar de Vida, no Brasil, dentro do qual est inserida a oficina de que trata o
presente trabalho.
 55

As oficinas oferecidas nesse grupo procuram ser orientadas tambm pelo desejo dos
membros da equipe, para, assim, na sua condio desejante em relao a um objeto da cultura,
poderem apresentar-se como Outro barrado para a criana (Kupfer, Faria & Keiko, 2007).
Alm das oficinas Portas Abertas, um segundo dispositivo a ser citado, mas que no
ser exposto aqui em detalhes, o chamado Grupo Mix. Trata-se de uma proposta de
interveno que acolhe tanto crianas com problemas na constituio subjetiva, quanto
crianas em situao de risco social, oriundas de abrigos. O objetivo o de criar um espao
cuja principal caracterstica possibilitar a circulao de uma diversidade de discursos como
um lugar facilitador de estabelecimento de lao social ou enlaamento social (Pinto, 2009, p.
9).

3.1.2. A Oficina Msica, Corpo e Movimento

Foi nesse contexto, tal como o descrevemos, que teve origem a oficina Msica,
Corpo e Movimento, proposta por trs alunos de psicologia da Universidade de So Paulo,
que estagiavam na instituio. O intuito era o de oferecer uma oficina atravessada pelo
discurso da msica e da dana, e que, como pano de fundo, tinha a questo de se haveria
alguma especificidade do trabalho com msica e dana em relao a atelis que se focassem
em outros objetos da cultura.
Seis meses depois do incio da oficina, foi formalizado um mtodo de pesquisa e
registro que teria a finalidade de aproximar-se dessa questo. Essa primeira formalizao do
trabalho serviu de referncia para a metodologia da presente pesquisa de mestrado.
Ao longo dos dois anos que se seguiram, a formatao da oficina foi sofrendo algumas
modificaes, tanto internas (de acordo com as caractersticas do grupo de crianas que
participava da oficina; com a entrada e sada de alguns integrantes da equipe; e tambm
conforme evoluam nossos questionamentos e a prpria prtica envolvidos) quanto externas
(devido, por exemplo, a mudanas institucionais s quais a oficina teve de se adequar). Assim,
num primeiro momento, a oficina contava com a participao de quatro crianas, que podiam
escolher entre participar da oficina de msica ou de uma outra, de jogos e brincadeiras. No
ano seguinte, permaneceu o funcionamento Portas Abertas, mas tambm foi feita uma
composio com as propostas e crianas de um grupo Mix, de modo que o grupo passou a
receber entre dez e quinze crianas. Um terceiro formato ainda foi proposto, um ano depois,
dividindo esse grupo em dois menores, e que aconteciam simultaneamente, em espaos
 56

diferentes. As diferentes oficinas passaram ento a ser propostas, uma de cada vez, para esses
grupos, sem haver possibilidade de escolha por parte das crianas.

3.2. Psicanlise, msica e pesquisa

3.2.1. Articulao dos campos

Se a articulao entre tratamento institucional e psicanlise no evidente, exigindo

que se explicite o lugar que ocupamos quando nos dirigimos a esses dois campos, preciso
que se tome a mesma medida de cuidado, quando tratamos da relao entre pesquisa e
psicanlise. Isso porque, apesar de no serem termos excludentes, deve-se lembrar que nem
sempre a psicanlise pesquisa. Como qualquer campo discursivo, a psicanlise est sujeita
ao risco de antecipar as respostas s suas perguntas, tirando concluses que estavam presentes
nas hipteses, num movimento de legitimar um saber j constitudo sobre seu objeto. Se os
pressupostos forem desencadeados, se as perguntas forem desarticuladas ou a forma de fazer-
lhes face for desprezada, o mtodo perder sua fundamentao. Neste caso, a psicanlise
divorcia-se da pesquisa (Lerner, 2008, p. 175).
A questo se torna mais complexa, quando perguntas oriundas da clnica psicanaltica
so endereadas a contextos distintos daquele que a define, j que contextos distintos
engendram mtodos distintos, partindo de materialidades discursivas especficas (p. 175). Na
presente pesquisa, nos deparamos com a necessidade de pensar de que forma estabelecer uma
articulao possvel no s entre psicanlise e pesquisa, mas tambm entre psicanlise e
msica. Em outras palavras, isso equivaleria a perguntar: que estatuto queremos dar msica,
aqui? O de discurso, de objeto ou de mtodo?
vila (2009) sinaliza o entrave metodolgico presente no projeto de uma psicologia
musical e apresenta ainda o lugar histrico da psicanlise com relao msica. Citando
Safatle, a psicanlise teria dividido suas produes a respeito da msica em torno de quatro
modelos de investigao: o das anlises psicanalticas da escuta, interessada nos
investimentos libidinais envolvidos na escuta musical e o modo como a fixao em uma
melodia pode ser expresso de uma representao psquica recalcada; o das pesquisas
 57

biogrficas, que procuram analisar o contedo de obras a partir de uma psicanlise de seus
compositores; o das anlises propriamente hermenuticas de composies musicais, as
quais se debruam sobre a narrativa das obras, contudo reduzindo-se, com isso, basicamente
anlise de peras; e, por fim, o de uma psicanlise da forma musical, na qual empreendida
a suspenso temporria do carter hermenutico da interpretao psicanaltica, a fim de
preservar o binmio msica-psicanlise. Trata-se, neste caso, de preservar a especificidade da
anlise da forma musical, lembrando que, em primeiro lugar, toda arte tem condies de
organizar os problemas e conceitos que ela produz no interior de seu prprio campo e, em
segundo lugar, que toda obra bem-sucedida responde a problemas sobre regimes de
determinao e sobre possibilidades de reorientao de categorias como identidade, diferena,
relao, unidade entre outras (Safatle apud vila, 2009, p. 85). Desse modo, as obras de arte
fornecem a imagem do modo com que sujeitos podem estabelecer identificaes, relaes de
objeto e reconhecer afinidades mimticas com o que se pe como Outro. Neste sentido, elas
disponibilizam figuraes para problemas gerais de subjetivao (Safatle apud vila, 2009,
p. 85).
Esta quarta linha de articulao entre msica e psicanlise parece-nos profcua, na
medida em que no supe a assimilao de um dos discursos pelo outro. A psicanlise pode
trazer uma contribuio msica quando coloca a questo da alteridade no fundamento da sua
atividade esttica.
Ainda que aceitssemos tal caminho de articulao como satisfatrio, nos restaria uma
dificuldade a ser superada para chegarmos a nosso mtodo, visto que a msica no nosso
objeto enquanto obra musical a ser analisada, mas instrumento de interveno. Por esta razo,
que no vemos como fundamental para nosso mtodo a gravao e anlise da msica criada
e tocada na oficina por mais interessante que fosse seguir esse caminho , sob a condio de
que tomemos os acontecimentos que ali tiverem lugar como casos, a serem traduzidos em um
relato.
Segundo Vorcaro (2008), em psicanlise, somente o caso permite ao analista mostrar
a no coincidncia entre cada paciente e uma estrutura patolgica j estabelecida, como
tambm o ngulo de incidncia da transferncia e o desejo do analista (p. 199). Isso significa
que o caso, medida que coloca em um texto a experincia da clnica, seria a nica forma de
abordar o real:

O real, ou o singular da clnica, que o clnico necessariamente desconhece, s pode ser

abordado aps ter sido transposto para outro sistema de registro: antes de ser localizado,
tornar-se legvel. Recuperar a operao de apagar e de ressaltar trilhamentos do caso no
 58

registro escrito descompor sries imaginrias que bordeiam e encobrem o real, a letra, ou o
singular do caso. Destitu-las de sua condio imaginria reduzi-lo a uma cartografia que
distingue sries inusitadas, correlatas, e as que encontram a repetio. Da a necessidade da
funo da narrativa: s o encadeamento significante permite ler, no escrito, na constrio real,
ou seja, a singularidade do caso que no nem apenas da estrutura do paciente nem de suas
manifestaes sintomticas, mas refere-se ao encontro desencontrado do sujeito com o analista
(p. 202).

Ora, como desprezar a ordem do real, do singular, do desencontrado, envolvida em

nosso encontro com a msica e com aquilo que ela nos causa? Basta lembrar a sensao que o
prprio Freud nutria em relao a essa arte:
No obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a
literatura e a escultura e, com menos freqncia, a pintura. Isso j me levou a passar longo
tempo contemplando-as, tentando apreend-las minha prpria maneira, isto , explicar a
mim mesmo a que se deve o seu efeito. Onde no consigo fazer isso, como, por exemplo, com
a msica, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinao mental em mim,
racionalista ou analtica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber
porque sou assim afetado e o que que me afeta (Freud, 1914/1996, p. 217).

3.2.2. Eixos de hiptese e registro

O relato a que nos propomos, no entanto, no um relato puramente arbitrrio, feito

de acordo com o que a experincia nos desperta ou chama a ateno. Nunca demais lembrar
que falamos de uma experincia singular e que s sobre ela que podemos falar , mas, a
essa experincia, dirigimo-la uma pergunta. o momento de retom-la.
Como vimos, diversas pesquisas constataram que h, na primeira infncia, uma
relao do beb com o outro cuidador cujas qualidades so musicais. Alm disso, pela via da
psicanlise, e das questes envolvidas em torno da noo de pulso invocante, percorremos a
tese de que a voz e a msica podem ser abordadas como a porta de entrada para a relao mais
primitiva entre o sujeito e o Outro. Tomando essa referncia como ponto de partida, cabe-nos
perguntar, em primeiro lugar, se essa caracterstica est preservada nas crianas que
participam do grupo e caso a resposta seja afirmativa se favorece a conexo com elas. Em
segundo lugar, trata-se de buscar discriminar em que nvel essa conexo favorecida, ou em
outras palavras, de que forma a interveno orientada pela msica incide sobre essas crianas.
Para uma tal avaliao, organizamos trs eixos em torno dos quais fosse possvel, tanto reunir
as hipteses relativas a esse trabalho, quanto servir de direo para os registros que foram
feitos ao longo da pesquisa.
 59

3.2.2.1. Msica, invocao e enlaamento

Haveria, no ritmo e na melodia, uma potncia de enlaamento da criana psictica ou

autista com o outro? Potncia que lhe possibilitasse responder invocao musical do outro?
Vimos, nos trabalhos de Didier-Weill (1997; 1999), como a pulso invocante, pela via da
msica, convida um sujeito a estar em continuidade com o Outro, com seu ritmo e melodia, e
que esse apelo distinto da demanda (Assoun, 1999). Tambm acompanhamos seu raciocnio
quando nos leva a pensar na dimenso do inaudito que a msica e a dana carregam,
colocando um para-alm do som. Como isso se apresentaria na prtica?
De que forma, ento, isso se apresentaria, na experincia, com as crianas do grupo?
Este eixo de registro e hiptese corresponde, portanto, tentativa de reunir os relatos daquelas
crianas que, por no fazerem apelo ao outro, levam-nos a perguntar: a msica, o ritmo ou a
musicalidade da voz poderiam estabelecer alguma conexo com elas?
Outra questo que ainda pode ser formulada nesse registro se a msica tocada tem
algum efeito especfico sobre essas crianas. A msica seria capaz de acalm-las ou,
inversamente, agit-las? Ser que desenvolveriam um gosto por uma melodia especfica, em
detrimento de outra? Se sim, de que ordem seria essa preferncia?
Malloch e Trevarthen (2002) e Laznik (2011) mostraram como os bebs se interessam
mais pela voz humana com algumas caractersticas prosdicas especficas. Qual a distncia
entre o manhs e a msica propriamente dita, em termos de enlace da criana? Haveria, a esse
respeito, diferena entre a msica instrumental e a cano?

3.2.2.2. O gozo e os objetos musicais

A impossibilidade de estabelecimento da transferncia, na psicose, nos mesmos termos

que na neurose, coloca a questo de qual ser a relao possvel entre o autista e o oficineiro
medida que este introduz, atravs da msica, um objeto de gozo como um terceiro. Pela
 60

perspectiva do tratamento do Outro, a msica poderia representar a oferta de uma demanda

indireta que seria capaz de negativizar o gozo absoluta da criana psictica?

[Nas psicoses] no h limite para o gozo, no h canal para a palavra articulada. Este , em
tais pacientes, o obstculo de estrutura que impede que se unam o saber e o amor nesse
corao da psicanlise que a transferncia. A interpretao aqui intil quando no
persecutria e perigosa (Braunstein, 2007, p. 268).

Da a idia de que o tratamento na psicose, no seria o do sujeito, mas o do Outro. Nas

palavras de Kupfer, Faria & Keiko (2007), ao invs de se fazerem demandas diretas criana,
o mais adequado seria apresentar-se enquanto Outro barrado.

Se para essas crianas o Outro gozador, tratar o Outro implica tratar seu gozo, por meio de
uma construo, uma inveno, particular em cada caso, j que se trata de crianas para quem
o modelo do Outro da neurose no est mais ao alcance. (...) Uma interveno, uma palavra
dirigida ao Outro do sujeito, pode apaziguar, ou negativizar, seu gozo, barrando-o (p. 161).

A msica, nesse sentido, possuiria uma particularidade interessante, na medida em que

ao mesmo tempo em que no dirigida diretamente criana na forma de uma demanda ou
de um saber, tambm no pode ser evitada, chegando ao seu destinatrio. Com isso, faz-se um
convite para que a criana possa gozar desse objeto musical, mas no sua prpria maneira,
mas necessariamente em um jogo, j que esse objeto est tambm inscrito num campo
exterior ela, o campo do Outro. O objetivo seria o de, por meio da msica, produzir no
movimento de repetio sem diferena da psicose marcas de alteridade que dialetizem o gozo
de um objeto. Seria esse trabalho de desdobramento da repetio estereotipada do autismo
possvel de se atingir por meio de uma interveno apoiada na msica?
Percorremos tambm alguns textos que mostravam a importncia para a constituio
subjetiva de uma interdio ao gozo absoluto do infans num tempo anterior ao recalque
originrio. Didier-Weill (1999), dividindo em quatro tempos a pulso invocante, coloca que
esta, a partir do momento que o empuxo simbolizao foi interrompido pelo trauma [trou-
matisme] (p. 70), ser posta em jogo novamente a partir da possibilidade de o sujeito receber
um significante especial o qual denomina de significante siderante. Acompanhando esse
raciocnio, cabe perguntar qual papel uma interveno com msica desempenharia nesse
sentido. At que ponto ela poderia auxiliar a pulso invocante a se colocar em marcha?
 61

3.2.2.3. Msica e significante: canes, jogos e regras

Quanto tocamos msica, o fazemos a partir de determinado contexto scio-histrico

em que estamos inseridos. A msica brasileira, a msica infantil e um rap tm diferentes
conotaes e sentidos do ponto de vista social. Uma das propostas do Lugar de Vida criar,
ainda que na forma de um semblant, um lugar para a infncia de acordo com o universo
simblico em que estamos inseridos. Da, por exemplo, o costume de comemorarmos, no
grupo, os aniversrios das crianas ou festas tradicionais, como o Natal, Festa Junina e o
Carnaval. Quais as possibilidades de, por meio da msica e da dana, explorar esses universos
simblicos com as crianas, construindo novas possibilidades de estar no mundo?
Uma segunda questo que nos caberia formular aqui seria acerca da influncia ou
papel que desempenha a regra nas atividades que envolvem msica na oficina.
Delalande (1984) empreende uma aproximao dos estgios de desenvolvimento
propostos por Piaget com o desenvolvimento da habilidade musical. A atividade musical,
segundo o autor, teria estatuto de simblica quando a criana fosse capaz de incorporar certas
regras e estruturas que organizam a linguagem musical. No se trata aqui de fazer uma
aproximao entre o emprego do termo simblico em Delalande e Piaget e em Lacan, mas
de nos perguntarmos qual o efeito, para as crianas do grupo, da disposio de regras e papis
que organizem a atividade.

3.2.3. A Avaliao Psicanaltica dos 3 anos (AP3)

A anlise dos resultados contar com as referncias provenientes da Pesquisa

Multicntrica de Indicadores Clnicos de Risco para o Desenvolvimento Infantil (IRDI), que
consiste num levantamento de indicadores de risco da constituio psquica, em crianas de
18 meses (cf. Lerner & Kupfer, 2008). A pesquisa tambm incluiu a criao de uma Avaliao
Psicanaltica, realizada com os pais e as crianas quando chegavam aos 3 anos de idade
(AP3), a fim de verificar a correlao dos indicadores, num primeiro momento, com os
sintomas evidenciados na avaliao, num segundo momento. Nesse trabalho, formularam-se,
 62

como eixos tericos, quatro operaes formadoras, fundamentais para a constituio

subjetiva.
Estas operaes so formadoras de uma matriz que recebe o nome de fantasma fundamental.
Em termos freudianos, o que constitui o cerne do aparelho psquico, as identificaes
primrias (...). Em termos kleinianos, trata-se das relaes de objeto que constituem as
posies primordiais do sujeito e o Complexo de dipo Primitivo (...). Em termos
winnicottianos, trata-se das formas iniciais de um espao transicional entre a me e a criana
(...). Em termos de Franoise Dolto, essas operaes cumpririam atravs das castraes
sucessivas (...) (Jerusalinsky, 2008, p. 118-9).

As operaes a que nos referimos so as seguintes: (1) Suposio de um Sujeito, (2)

Alternncia Presena/Ausncia, (3) Estabelecimento da Demanda e (4) Funo Paterna. Trata-
se, portanto, de operaes que se efetivam na relao com o Outro cuidador quando (1) este
supe um sentido ao grito emitido pela criana, tomando-a como sujeito; (2) cria atravs do
seu movimento de ir e vir um intervalo entre demanda e satisfao; (3) reconhece, na criana,
solicitaes e pedidos a ele dirigidos (a ele por parte da criana); (4) atravessado pela
determinao de um terceiro, apresentando-se como barrado, faltoso. O fantasma fundamental
composto pelas estruturas de sexuao, filiao e identificaes que regulam, organizam e
determinam as relaes do sujeito com os outros, com os objetos, e com seu prprio
pensamento (p. 119).
Os entraves e dificuldades encontrados pela criana em desenvolvimento, para realizar
essas operaes so produtores de sintomas, que constituem os fenmenos aos quais temos
acesso, seja na experincia clnica, seja no contexto de uma avaliao, tal como o da AP3.
Desse modo, a forma como os sintomas so apresentados e que, portanto, constitui a
maneira como possvel definir a posteriori as quatro operaes formadoras se do no nvel
das formaes do inconsciente da criana. Esses sintomas podem ser de duas ordens: sintomas
de estrutura (que Lacan denomina de sinthome), por meio dos quais se constituem modos de
elaborao do problema, ou sintomas clnicos, (que Lacan denomina de symptme), que
expressam dificuldade ou impossibilidade de elaborao dos problemas colocados para o
sujeito. A AP3 concentra sua ateno s formaes do inconsciente, nas quais se revelam tanto
os sintomas de estrutura quanto os sintomas clnicos, ordenados em quatro categorias:
- o brincar e o estatuto da fantasia: o brincar , certamente, uma forma de permitir a
expresso do imaginrio de um modo livremente associativo para revelar a posio da fantasia
no inconsciente desse sujeito infantil (Jerusalinsky, 2008, p. 126). A esse respeito,
distinguem-se as posies nas quais: (a) h ausncia de fantasia seja acompanhada de uma
ausncia completa do imaginrio, estando o comportamento da criana limitado mecnica
dos objetos, sem que suas produes configurem movimentos ou praxias, traos de uma srie
 63

significante (p. 126) - seja manifestando-se (numa)na mimese de cenas habituais, sem
significado particular posio tpica do autismo; (b) a fantasia apresenta-se sem limites entre
imaginrio e real, expressando-se como alucinao, delrio ou passagem ao ato domnio das
psicoses; (c) h uma ultrapassagem constante do limite entre a fantasia e o real h, no
sujeito, um reconhecimento do limite entre a fantasia e o real, mas fica constantemente colado
ultrapassagem dessa fronteira (p. 127) caso das perverses; ou (d) h diferenciao entre
o simblico, o imaginrio e o real nos atos, produes e brincadeiras da criana caso das
neuroses , sendo precisamente nessa produo ordenada que se revelam as inibies,
angstias e sintomas clnicos.
- a imagem corporal: a imagem inconsciente do corpo no somente contm os traos
da diferenciao sexual (gestualidade, postura e movimentos concordantes com a posio do
sujeito na sexuao), mas tambm os esquemas motores e os traos de auto-reconhecimento
(p. 128). Trata-se, portanto, de uma imagem que requer um investimento da pulso na forma
de um circuito, passando pelo outro, contendo uma demanda de reconhecimento. A
discrepncia na atividade, no movimento, na diferenciao esttico-sexual, nas expresses de
auto-reconhecimento e no carter massivo da demanda de reconhecimento por meio da
captura incessante do olhar do outro, a manifestao de inibies, so todos demonstrativos
da presena de sintomas clnicos (p. 128).
- As formaes da lei: trata-se da interiorizao, por parte do sujeito, de uma instncia
de interdio que d sustentao s diversas formas que a lei pode adotar (a diferena de trato
entre pessoas estranhas ou familiares, bem como entre espaos e objetos de ordens ou regimes
diferentes, a marcao de tempos e atividades). A falta ou intermitncia de tais percepes e
atitudes costumam demonstrar a presena de sintomas clnicos.
- A posio do sujeito na linguagem: temos aqui, como expresses de sintomas
clnicos, tanto as restries gramaticais, sintticas e de vocabulrio, como a dificuldade em
sustentar a circulao varivel de significaes, demanda e desejo pela linguagem. Trata-se,
portanto, do lugar desde o qual o sujeito se enuncia e se representa no campo da lngua (p.
129) e das possveis restries gramaticais, lxicas e sintticas que podem ser resultado da
dificuldade de sustentao ou assuno dessa posio.
Por tratar-se de uma avaliao, AP3 bastava verificar a presena dos sintomas,
clnicos ou de estrutura, sem precisar ler retroativamente que instncia do fantasma
fundamental os tinha determinado.
Para nossos propsitos para os quais no se trata de aplicar a AP3 nas crianas, mas
apenas de usar suas categorias como referncia , utilizaremos os eixos das formaes do
 64

inconsciente para ordenar a leitura dos casos quanto s qualidades do lao social do sujeito.
Poderemos, no obstante, referir-nos s quatro operaes formadoras, quando quisermos
explicitar a direo de uma interveno.
 65

4. Resultados

Passaremos agora ao relato de algumas cenas e percursos que testemunhamos durante

estes dois anos que contamos de pesquisa, conquanto o formato tanto das interrogaes e
hipteses que dirigimos a essa prtica, quanto da prpria oficina, no tenha sido sempre
exatamente o mesmo.
Para organizar a exposio, tomamos como referncia os trs grupos de hipteses
acima propostos, por mais que assim acreditamos haja sempre uma mistura entre eles no
trabalho. O que quer dizer que, em certos casos, nos limitaremos a relatar algumas cenas de
maneira isolada, isto , sem o compromisso de expor todo aquele caso de forma detalhada.
Mesmo porque houve crianas que tiveram uma passagem muito rpida, seja pelo grupo, seja
pela oficina, embora isto no as tenha impedido de participar das cenas que dialogam com as
questes eleitas para reflexo, neste trabalho. J em outros casos, vamos nos deter mais
longamente na apreciao do percurso de algumas crianas pelo grupo e, quando assim o
fizermos, incluiremos uma breve considerao sobre os fenmenos e sintomas presentes no
caso, tomando como referncia ento os eixos da AP3. claro que, quando passarmos ao
relato do caso em sua extenso cronolgica, tambm ser necessrio um recorte e a escolha de
alguns momentos que considerarmos significativos para a discusso. Fomos tambm
obrigados a deixar fora, cenas e intervenes igualmente interessantes e sugestivas, mas que
tornariam o texto demasiado extenso e, basicamente, serviriam apenas para repetir a ilustrao
de algumas ideias.
 66

4.1. Invocao, corpo e enlaamento

4.1.1. Som vibrao

Joo era um menino de 8 anos, quando chegou ao Lugar de Vida.

Em relao aos eixos da AP3: apresentava (a) ausncia de brincadeiras e no
demonstrava preferncia pela manipulao de quaisquer objetos. Ficava na maior parte do
tempo em uma posio passiva, sentado e evitava o contato com o outro.
(b) Quanto imagem corporal, andava de forma desengonada e desequilibrada. Seu
corpo era tomado por excitaes desencadeadoras, na maior parte das vezes, de angstia, em
que muitas demonstraes de experincia de prazer freqentemente desembocavam,
desorganizando-o.
(c) No parecia capaz de seguir regras e outros combinados do grupo e houve
episdios em que chorou, quando confrontado com pedidos para que seguisse regras.
(d) No falava; mantinha-se geralmente numa posio passiva, com algumas
demandas feitas ao outro, geralmente levando-o pela mo, ou apontando algo que queria, para
se fazer entender. Certa vez, por exemplo, ele havia tirado seu tnis e estava descalo no
grupo. Na hora de ir embora, sentado, estendeu o p na direo de um adulto, pronto para que
este o calasse. Dependendo do dia, chegava ao grupo com estados de humor muito
diferentes, s vezes calmo, noutras agitado e angustiado. As hipteses que dirigamos a ele
procurando nomear seus desconfortos tinham pouco efeito.
Joo j fazia parte do Lugar de Vida quando teve incio a oficina de Msica, Corpo e
Movimento. Geralmente, aceitava ficar dentro da sala, enquanto a msica acontecia.
Costumava logo achar uma cadeira para sentar-se ou ficava na janela olhando para o lado de
fora. Mesmo nos dias em que chegava agitado, andando de um lado ao outro da sala,
apoiando-se nas paredes, o incio da msica parecia acalm-lo. Ocupava uma posio
eminentemente passiva frente ao outro. Se lhe era dado um objeto por exemplo, uma gaita
aceitava-a, colocava-a na boca, ou apenas a segurava. No entanto, em alguns momentos, era
tomado por um sbito interesse por pessoas ou objetos.
Certo dia, por exemplo, os oficineiros estavam apresentando, para as crianas, alguns
tubos de plstico que, quando girados no ar, produziam um som, como se fora o uivo do vento
 67

entrando por uma fresta. Demos um tubo para Joo, mostrando-lhe as possibilidades de
manipulao do objeto, mas ele se limitou a segur-lo. Quando, porm, um dos oficineiros,
levando o tubo boca, comeou a fazer sons dentro deste, posicionando a sua outra
extremidade na direo de Joo, ele, agarrando a ponta que lhe era dirigida, colocou-a no
prprio rosto, pescoo, nuca e ouvido, experimentando as sensaes daquela vibrao e
daquela voz encanada. Quando incentivado a trocar de posio e fazer sons para que o adulto
o escutasse, Joo apenas colocava o tubo dentro da boca, chupando-o. Dali a pouco, pedia,
por meio de gestos, que o adulto voltasse a assoprar o tubo no seu rosto.
Numa outra cena anloga, as crianas e os adultos faziam uma brincadeira de Joo
Bobo, na qual uma criana ficava no centro de uma roda e se apoiava e era empurrada de um
lado para o outro pelos demais. Joo gostou muito de ficar no centro da roda, mas no aceitou
ajudar a empurrar outra criana, quando acabou a sua vez de ficar no centro.
Em relao msica tocada, Joo alternava perodos que pareciam de maior
desinteresse ou simplesmente escuta passiva, com momentos em que a msica parecia excit-
lo e ele se voltava, num estado de xtase, em direo pessoa que estava tocando, como a
cena que relatamos, como vinheta, na Introduo. Mas, em geral, quando tinha algum
instrumento nas mos, limitava-se a segur-lo e parecia no gostar de produzir sons com ele.
O trabalho com ele parecia tomar uma dupla direo: primeiro, procurvamos
propiciar uma alternncia entre a posio passiva, que ele to bem aceitava, e uma posio
ativa que ainda no ficava muito claro como se apresentaria, ou como se dava fora da
instituio. Em segundo lugar, observava-se que as marcas do trabalho incidiam no prprio
corpo da criana: via-se que o contato com o outro, e seu enlace, produziam-lhe grande
excitao, mas esse investimento parecia carecer de contorno ou sentido. Era uma boca que
sugava ou assoprava uma gaita, e no uma boca que tocava, para ser escutado.
No ano seguinte, Joo comeou, com maior freqncia, a chegar ao grupo mais
agitado e tornou-se mais difcil apazigu-lo e convid-lo a ficar junto do grupo.
Paralelamente, o aumento do nmero de crianas do grupo, produzindo uma agitao maior
no ambiente, acabava por tornar-lhe ainda mais difcil suportar permanecer dentro da sala.
Duas cenas ilustram tentativas de interveno, orientadas pelas duas direes citadas acima.
Certo dia em que Joo se negava a entrar na sala onde estava acontecendo o grupo,
saio para ficar com ele, no quintal. Perto dele, fico tocando violo. De tempos em tempos,
Joo coloca a mo sobre as cordas. Pergunto se ele quer que eu pare. Parece que, na verdade,
ele est tentando sentir a vibrao das cordas com os dedos. Continuo tocando de leve e no
momento em que ele tira a mo, toco alguns harmnicos nas cordas. Joo pega o instrumento
 68

e vai sentar-se no banco. Sigo-o com um tamborzinho. Mas no toco, apenas fico ao seu lado,
olhando-o. Joo, agora, manipula o violo da sua maneira caracterstica: s vezes toca as
cordas soltas, fica girando o violo sobre a perna ou coloca-o em p em seu colo ora pelo
corpo, ora pelo brao.

Comeo a cantar:

Olha o Joo girando o violo,

Gira violo no joelho do Joo [Joo comea a rir]
O violo girando faz don, don
O Joo girando faz Hi, hi.
O violo faz Don, Don,
O Joo faz Hi, Hi,
O Tiago faz tec-ah-tec-ah-tec [comeo a fazer don e tec cantando e
tocando no violo]

Comeo a fazer um batuque no violo, que est no seu colo e comeo a cantar uma
melodia, baixinho e de forma doce, para ele. Joo sorri, olhando para o resto do quintal, s
vezes se agita um pouco e comea um balano corporal muito forte; digo-lhe Calma.... e
nesses momentos, toco mais devagar. Ele se acalma.
Interrompemos a dinmica e eu o convido a entrar na sala, comigo. Ele no responde,
continuando sentado no quintal. Mais tarde, ainda no mesmo dia, pergunto-lhe se ainda se
lembrava da msica que havamos tocado e comeo a cant-la de novo, para ele. Joo parece
ficar ainda mais animado que da primeira vez e, balanando fortemente o corpo, para frente e
para trs, d alguns gritos e risadas. Tento novamente acalm-lo, e comeo a tocar mais
lentamente e bem baixinho. Desta vez, sua reao completamente outra, e ele se cala,
aptico.
No outro dia, Joo estava novamente no quintal. Tento aproximar-me dele, com
instrumentos, mas a cada vez que me aproximo, ele se afasta. Nesse meio tempo, todos se
renem para tomar lanche. Convido-o para ir juntar-se aos outros, mas ele, ao invs disso, vai
at o porto. Quando lhe digo que ainda no hora de encerrar o grupo, Joo comea a ficar
agitado e angustiado. Procuro dizer-lhe que no falta muito para a hora do fim do grupo; que
ele pode esperar; que todos esto ainda tomando lanche e que quando voltarem poderemos
todos ir embora. Joo pega-me pela mo e tenta arrastar-me , de volta ao porto. Primeiro fico
ali, segurando-lhe a mo por algum tempo e repetindo que ele pode esperar um pouco.
 69

Depois, vou sentar-me no cho, ali perto. Ele vem me puxar e novamente quer levar-me ao
porto. Permaneo sentado onde estava, mas Joo comea a ficar bastante agitado. Levanto-
me ento, vou at ele, seguro-lhe mais uma vez a mo e, dali a um tempo, sentome
novamente. Dessa vez, ele faz como eu e tambm se senta, acalmando-se.
Dali a pouco, aproximo-me e comeo a bater palmas perto dele. Joo rapidamente
comea a repetir um jogo que havamos feito h duas semanas (um segurava as mos do outro
e o fazia bater palmas, e trocvamos de tempos em tempos quem fazia o qu, na brincadeira).
Da primeira vez, um adulto tocava uma msica, oferecendo um ritmo. Dessa vez, estvamos
sozinhos. Joo s aceitou bater palmas com as minhas mos e as batia num ritmo
relativamente compassado, mas de forma ansiosa e estereotipada. Tambm no parecia querer
parar com aquilo. Escutamos ento a sirene de uma escola que fica na mesma rua e comecei a
imitar esse som - que ia subindo, para depois ir ficando mais grave de novo e parar -,
enquanto tambm aumentvamos e diminuamos a intensidade e o ritmo das palmas. Joo
comeou a imitar o som da sirene com a boca tambm, mas ainda estava um pouco ansioso e
parecia ser-lhe difcil conseguir pontos de basta que sustassem seus movimentos com as mos
e os sons que fazia com a boca. Mesmo assim, deu-se a impresso de que o jogo e tambm o
ritmo colocado pelo outro, puderam dar um contorno para a angstia que ele experimentava.

3.1.2. Um balano

Heraldo tinha 6 anos quando chegou ao Lugar de Vida. Como Joo, j tinha um
percurso na instituio, antes de participar da oficina de msica.
Em relao aos eixos da AP3, apresentava (a) um brincar estereotipado, repetitivo e
sem fantasia. Ficava grande parte do tempo manipulando terra, gua e folhas, no jardim, ou
fios e lpis, quando dentro da sala. (b) Por vezes aparentava sentir perturbaes no corpo e
angstia, talvez por um extravasamento de libido ou confuso dos limites corporais com
objetos exteriores.
(c) Tinha dificuldade para seguir regras e acordos do grupo, assim como para certas
convenes sociais. No parecia ter efeito sobre ele a transmisso da diviso da rotina do
grupo em momentos distintos: horrios para fazer uma determinada atividade ou espao da
instituio.
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(d) Apresentava ausncia de fala. No se conseguia chegar a determinar o sentido de

seus estados e humores: no se sabia por que estava mais contente, agitado, angustiado ou
chorando, em determinado dia. As tentativas de atribuir significaes a esses estados no
pareciam surtir muito efeito. Era uma criana que, apesar de no falar, vocalizava bastante.
Normalmente, fazia com a boca sons agudos, s vezes mais rspidos, outras vezes mais
relaxados.
Heraldo era uma criana que se mantinha alheia ao grupo. O local onde preferia estar
era o quintal, onde ficava mexendo na terra, manuseando folhas e pedaos de grama e, quando
possvel, abria uma torneira e ficava observando a gua e molhando a mo. Isso quando
deixavam que ele assim o fizesse, porque foi notado no grupo que a gua frequentemente era
desorganizadora, para Heraldo. Principalmente depois de um dia, no incio do ano, em que
Heraldo, num momento em que ningum estava olhando, abriu a torneira do quintal at
formar uma grande poa no cho. Foi encontrado deitado em meio poa, num gozo
visivelmente angustiado. Quando trazido para o espao interno das salas onde aconteciam as
oficinas, Heraldo procurava maneiras de ir para o lado de fora, de novo. Contentava-se em
ficar dentro, se houvesse um pedao de barbante ou um grupo de lpis que pudesse manusear,
deixando-os cair no cho ruidosamente. Assim como parecia acontecer com a gua, os lpis
esparramados no cho pareciam coloc-lo num espao sem contornos ou limites. Ao invs de
continuar pegando e jogando os mesmos, ia buscar outros lpis ou qualquer objeto que
pudesse tambm escutar cair no cho, numa estereotipia sem fim.
Assim, nos primeiros seis meses da oficina no Grupo da Tarde, pouco contato foi feito
com Heraldo, atravs da msica. Houve algumas tentativas de tocar violo e cantar perto dele;
cham-lo pelo nome, no meio da melodia; tentar inclu-lo em algum jogo, quando ele se
encontrava por perto mas sem que elas parecessem surtir muito efeito.
Numa delas, por exemplo, Heraldo estava, durante a hora do lanche, prximo ao muro
do quintal. Segurava um montinho de sementes na mo, apoiando-as e esfregando-as contra a
parede, deixando-as escorrer para o cho. Recolhia as sementes do cho e reiniciava o
processo. A cada vez que as sementes caam, Heraldo produzia um som caracterstico, algo
entre um suspiro e uma exclamao. Aproximo-me dele e coloco minha mo embaixo da dele,
aparando as sementes que caam, forando-o a pegar a minha mo e chacoalh-la tambm,
para que as sementes fossem ao cho. Quando ele assim o faz reproduzo com a boca o
barulho, meio de chocalho, meio de chuva, que as sementes faziam. Repetimos algumas vezes
o processo, quando um adulto anuncia que o grupo tinha acabado. Ao transmitir-lhe essa
informao, ele imediatamente se dirigiu sada.
 71

Na semana seguinte, deu-se uma nova cena. Dessa vez, o grupo no acontecera como
de costume, porque havia uma festa em comemorao ao aniversrio de uma das crianas.
Fiquei no quintal, junto com mais uma adulta, tocando e cantando msicas no violo com
outra criana, que cantava junto, bastante absorto. Heraldo permaneceu perto de ns o tempo
todo, mais prximo que de costume, aparentemente escutando. Depois que terminamos, ele
sentou-se num banco. Fui at ele e inventei uma cano, descrevendo nosso dia ali no Lugar
de Vida; o que as crianas haviam feito e como ele tinha brincado, escutado msica e cantado
naquele dia. Ele ficou alguns minutos escutando, depois se levantou e foi embora.
Uma semana depois, foi trazido, para visitar o grupo, um percussionista, com a
proposta de tocar e cantar sambas com as crianas. O fato de ele ter trazido instrumentos e de
ser uma pessoa nova, no espao das crianas, causou curiosidade e excitao por parte de
muitas delas, que se reuniram todas no quintal, sua volta. Por orientao dele, a msica foi
sendo construda aos poucos. Primeiro, foi desenhada uma batida, depois se inseriu uma
melodia que ele puxava e qual todos, em coro, deviam responder. Heraldo mostrou-se muito
contente e envolvido com a msica. Ficou no meio de todos, junto a um tant posto em p, no
cho. Trazia seus pedaos de grama e de terra para colocar em cima da pele do instrumento e
alternava um tamborilar estereotipado, usando o dorso dos dedos, que lhe era caracterstico
com algumas batidas secas, fortes e animadas. Essas duas expresses de batidas pareciam
diferentes uma da outra, visto que as batidas fortes se articulavam com a msica que estava
sendo tocada, evocando de forma rudimentar, a pulsao da msica. Heraldo ficou bastante
tempo fazendo essa atividade.
Certo dia, chegou ao grupo muito agitado, chorando a ponto de aventarmos a
hiptese de que ele sentia alguma dor. Haviam-lhe sido dados, para distra-lo, alguns pedaos
de giz de lousa, que ele manipulava de forma estereotipada. Aproximo-me de Heraldo, pego
alguns pedaos de giz e comeo a bater uns nos outros, como pequenas clavas, e demonstro
interesse por aquele som. Exploro as possibilidades, fao alguns sons com a boca e pequenas
melodias. Heraldo acha graa e ri. Prossigo, agora fazendo um chocalho com os gizes entre as
mos, agitando-as num movimento ritmado enquanto cantarolo uma melodia. Heraldo comea
ele prprio a emitir sons em alturas diferentes e comea a bater a palma da mo num banco, a
toques secos. Comeo agora a colocar algumas palavras na melodia, usando o nome de
Heraldo, referindo-me s atividades que eles estavam fazendo quela tarde. Heraldo sobe,
ento, nas minhas costas, apoiando-se. Os dois ficam balanando num pndulo ritmado,
enquanto o oficineiro canta: Heraldo pra c, Heraldo pra l; Heraldo no sabe pra onde vai
d. Depois de alguns segundos, ele desce e vai para o seu canto. Uma adulta que observava a
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cena me disse: Foi s voc reagir, desviando sua ateno para ele, que pronto: ele escapuliu.
De fato, quando tento retomar alguma atividade com ele, ele se recusa. Fica andando entre a
torneira e um vaso com terra, fazendo lama da mistura deles. Prossigo tocando prximo dele,
mas j sem despertar-lhe qualquer reao. A mesma adulta, que continuava por perto, diz a
Heraldo que no dava para ele ficar tanto tempo na torneira e que j tinha sido combinado que
aquela brincadeira no era legal. Mais tarde, outra adulta traz um tambor para Heraldo. Ele
aceita o instrumento e fica fazendo o seu tamborilar estereotipado. Assim, conseguimos os
trs, formar uma roda e tocamos em conjunto, mais um pouco.
J no ano seguinte, a organizao do grupo sofre uma alterao, que acaba por reduzir
o nmero de crianas na hora da oficina de msica. Era possvel, ento, insistir mais para que
Heraldo permanecesse dentro da sala, durante a oficina. Mais do que isso, a prpria oficina
comea a ser o recurso utilizado para que ele aceite ficar ali.
E assim ele passa a ficar com maior frequncia, na sala, sentado em algum canto. A
msica, certas vezes, parecia apazigu-lo e acalmar-lhe o mpeto de jogar lpis no cho.
Quando, porm, o rudo produzido pelas demais crianas se tornava forte ou desordenado
Heraldo parecia agitar-se tambm e buscava sair da sala ou recomeava suas estereotipias.
Notou-se, entretanto, que, por vezes, o som ali produzido gerava nele uma crescente
excitao, sua alegria parecia aumentar at o ponto em que ele ento se levantava e ia at uma
das pessoas que estava tocando, soltando exclamaes. Numa dessas vezes, Heraldo senta-se
no meu colo, abraando-me e roando o corpo em mim, em busca de um contato. Contenho
sua excitao, colocando um limite para esse contato, dizendo-lhe que a msica parecia t-lo
deixado muito contente.
Ainda houve mais uma cena parecida, em que o incio de uma cano perto dele
provocou-lhe excitao e busca por contato fsico, dessa vez no quintal. Nessa ocasio,
comecei a brincar com o nome dele, separando-o em slabas alongadas, formando uma
melodia que acabava abruptamente. Essa ltima nota curta era seguida por uma pausa, tempo
durante o qual Heraldo emitia algum som mais excitado e se aproximava. Eu fazia um
acompanhamento num tamborzinho de brinquedo e preenchia essa pausa com alguma
variao que servia de recomeo para uma nova repetio. Ainda me permiti acrescentar uma
nova parte letra, desenvolvimento este em que ele ficava mais distrado. Mas a cada vez que
voltava ao refro contendo seu nome e rpida interrupo com que terminava a frase,
Heraldo ria, exclamava ele tambm, alguma nota e se aproximava, dessa vez menos excitado
do que na cena anterior.
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3.2. Msica e gozo: repetio e diferena

3.2.1. O que um piano?

Egberto contava seis anos quando participou da oficina, perodo este que durou um
ano.
Em relao aos eixos da AP3, apresentava (a) um brincar repetitivo, em torno de
alguns objetos e imagens, nos quais parecia fixar-se. Era difcil identificar a presena de
fantasia em suas brincadeiras: estas no envolviam histrias nem desdobramentos, repetindo-
se de maneira idntica, aparentemente sem engendrar diferena. Algumas cenas,
comportamentos e atividades com traos imaginrios mais complexos pareciam ser da ordem
de uma reproduo mimtica de algum trao com o qual ele entrava no outro, frequentemente
algum da famlia.
(b) Sua aparncia transmitia fragilidade; o andar era inseguro, descoordenado; os
gestos, infantis. Olhava o outro numa demanda que parecia no conhecer falta: ou bem o
outro respondia sua demanda de forma satisfatria, sem deixar resto, ou ento, se a resposta
era mal dirigida ou incompleta, desencadeava-se nele uma frustrao desorganizadora, a qual
se manifestava na forma de grito, choro, de bater no outro ou em si mesmo, e que, tanto num
caso como no outro, era acompanhada da exclamao: Bateu!
(c) Parecia reconhecer regras, mas difcil supor que elas estivessem interiorizadas. Se
o No no estava presente fisicamente, para sustent-lo, Egberto fazia o que queria.
Tampouco aceitava as regras e os limites enunciados pelo outro sem antes fazer birra, chorar
ou dar tapas, nele mesmo ou no outro.
(d) Sua fala era pobre, recorria apenas a algumas poucas palavras. Estas consistiam, na
maior parte dos casos, em dislalias que no se modificavam, e cujo significado, com o tempo,
podia ser inferido. Caso a palavra utilizada por ele, no fosse reconhecida pelo outro, no
havia esforo em diz-la de outro modo ou em modificar sua pronncia. Nos casos em que
persistia a incompreenso do que ele tentava expressar por meio daquela palavra, ele reagia da
mesma forma que quando frustrado em outras situaes. Por outro lado, fazia um uso dessas
palavras, nomeando a sua frustrao, como no caso do uso do significante Bateu!, e fazendo
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demandas ao outro, dizendo Pi quando queria o piano ou o-t queria tocar, ou tchau! na
hora de se separar de uma pessoa ou objeto (por exemplo, o prprio momento de parar de
tocar para ir embora continha, ritualmente, um dizer tchau para o piano).
Desde o incio, Egberto sempre demonstrou uma vontade incontrolvel de ficar
tocando o piano do salo durante toda a durao do grupo. Mesmo quando era possvel
entret-lo em outra atividade, bastava que o interesse por ela, ou a convocao vinda do outro,
se enfraquecessem um pouco, para que ele fosse novamente procurar o piano. A hora da
separao do instrumento, tambm s poderia dar-se seguindo um ritual, que inclua dar
tchau para o piano, acenando-lhe e mandando-lhe beijos.
Houve uma diviso nos horrios do grupo. Delimitou-se, ento, a hora da oficina de
msica, horrio em que era permitido tocar piano, ao contrrio da hora de outras atividades,
como tomar lanche, jogar, desenhar etc. No incio, Egberto se desesperava de tal modo, com a
idia de ter que esperar para tocar, que se tornava difcil sustentar por muito tempo essa
interdio junto a ele. Com o passar dos meses, fomos desenvolvendo uma srie de jogos e
dinmicas que procuravam dar um sentido quela espera. Entre vrios artifcios, ora eu fingia
dormir sobre a tampa do piano fechado, esperando que ele me acordasse, ora olhava no
relgio e dizia: Puxa, ainda no est na hora da msica! e voltava a dormir, ou tentava lev-
lo ao outro ateli, onde outra atividade tinha lugar. Ou ainda, por exemplo, escrevia na lousa a
sequncia de atividades daquele dia e contava nos dedos a hora de chegada da msica.
Sempre a inteno subjacente nessas intervenes era tomar como jogo ou brincadeira a sua
tentativa de comear a tocar antes da hora, e de remeter essa regra a uma instncia que no era
determinada por nenhum de ns dois. Num certo dia, meses depois do incio do trabalho,
desenhei um teclado de piano numa folha de papel. Egberto ficou tocando as teclas
desenhadas da mesma forma como fazia com o piano real.
Nos momentos da oficina, levou aproximadamente um ms, a contar do incio do ano,
para que ele me aceitasse tocando junto com ele. Era preciso que eu me adaptasse sua forma
de tocar, dando-lhe o suporte que ele me demandava naquela atividade. Muitas vezes, e at o
fim do ano, quando eu brincava de qualquer maneira que o desagradava, Egberto tirava a
minha mo do piano, soltava uma exclamao de manha, ou simplesmente me dirigia um
aceno, dizendo: Tchau, titio! expressando sua vontade de ser deixado a ss com o
instrumento. Foi feita, nesse sentido, a hiptese de que seria importante para ele entrar, em
algum nvel que fosse, na linguagem da msica, no se restringindo exclusivamente ao seu
gozo particular.
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De fato, por muito tempo, nos perguntamos qual era o estatuto daquele objeto para ele.
Ele escutava o que estava tocando? Era a msica que o chamava? Havia um desenvolvimento
daquela atividade? primeira vista, seu tocar parecia um tanto aleatrio e caracterizava-se
por um apertar frentico e forte das teclas. Depois de algum tempo, aventamos a hiptese de
que o seu tocar corresponderia mais a uma descarga motora ou mimese de alguma cena ou
imagem qual ele se fixara, do que uma satisfao que envolvesse os sons ali produzidos. O
fato de tocar sobre o desenho do piano apontava para a idia de que o fundamental, para ele,
era repetir e reproduzir a performance, a imagem, de algum tocando piano.
Um jogo que se estabeleceu com ele, depois de dois meses de trabalho, tornou um
pouco mais complexa essa interpretao. Tentamos fazer, com ele e mais dois adultos, um
conjunto, cada qual tocando seu instrumento. A nica regra a ser respeitada era a de que todos
deveriam comear e terminar a msica juntos. De resto, fazamos uma improvisao livre.
Com isso, pretendia-se incluir uma alternncia ao seu tocar que no tinha fim, alm de for-
lo a escutar o que os outros estavam tocando tambm. Como auxiliar dessa tarefa, utilizou-se
um signo que lhe era familiar, e ao qual ele prprio recorria no incio de qualquer atividade: a
contagem um, dois, trs e... j!. O final da msica era sempre marcado por uma pausa ou
hesitao que precedia um gran finale, quando tocvamos todos da forma frentica, como ele
gostava, a precisvamos ento nos entreolhar para fazermos juntos um ltimo toque seco e
forte que coroava o fim da msica. Aplaudamos ao final de cada performance. Mas Egberto
nem sempre realizar todo esse processo em conjunto: ora antecipava logo o fim da msica,
intenso e performtico, sua parte preferida, ora no parava de tocar entre um improviso e
outro, no se contendo na espera para comear uma nova msica. Disso foi feito um jogo, no
qual se estendeu a contagem inicial, tornando-a bem pausada; a cada vez, ameaando tocar,
mas segurando o gesto no ltimo momento, esperando pelo j! abrupto. Se Egberto
comeava a tocar antes, reagamos tomando sua ao como brincadeira, dizendo-lhe Ah!
Voc enganou a gente, Egberto?!. Ele gostava desse jogo e dava risada nessas horas. Uma
das vezes, fui eu que roubei no jogo, contando um, dois, trs e j bem rpido e comeando a
tocar antes que ele tivesse tempo de reagir, o que o fez dar ainda mais risada.
Isto , fazamos intervir no nosso jogo a dimenso da surpresa. Numa festa de
aniversrio do grupo, observou-se sua reao quando uma criana pisou num balo de festa,
estourando-o. Inicialmente, Egberto tomou um grande susto, mas depois me pediu que
repetisse aquele jogo. Conforme eu ia apertando lentamente o p sobre o balo espremido no
cho, Egberto levava as mos ao ouvido, enquanto exibia no rosto uma expresso mista de
 76

prazer e angstia. Logo vinha o susto, seguido da risada. Mas Egberto, ele prprio, no tinha
coragem ou interesse em estourar um balo, preferindo que o outro o fizesse.
Outra caracterstica de sua posio que nos foi revelada nesse tipo de jogo em que
mais de uma pessoa tocava com ele, era que, esporadicamente, algo da msica do outro
parecia capaz de fisg-lo de algum jeito. Houve situaes em que ele interrompeu o seu tocar
mecnico, quer para observar a msica que estava sendo feita pelo outro, quer para
acompanhar, com algum interesse, a interao que outras duas pessoas estavam estabelecendo
por meio da msica. Nesses momentos, parava de tocar o piano por alguns instantes, olhando
e escutando. Mas talvez a impossibilidade de fazer parte daquilo fizesse-o dali a pouco
retomar o pressionar das teclas e o ensurdecimento msica do outro.
Diversas outras intervenes foram feitas no sentido de permitir que o seu brincar
pudesse incluir tambm o outro, ou ainda, que o seu gozo pudesse ser includo num campo
que fosse marcado pelo Outro: incentivou-se que ele experimentasse outros instrumentos e
sons, alm do piano; que alternasse entre ocupar um papel de lder e de acompanhante dentro
da msica; fizemos dinmicas que alternavam improvisos com demarcao de compasso
mtrico, com trechos com ausncia de pulso; e ainda a tentativa de estabelecer relaes entre
a msica e diferentes intenes, procurando dar ao som o contorno de sentimentos.
Dez meses depois do incio desse trabalho atravessado pela msica com Egberto,
houve uma cena que nos pareceu indicar uma novidade no processo de seu tratamento. Antes
de essa cena propriamente dita ter lugar, mas ainda no mesmo dia, outra criana queria tocar o
piano e comeava a se desentender com Egberto, que no queria com ela dividir o
instrumento. Digo que vamos tocar juntos e que revezaremos os instrumentos. Egberto no
responde minha sugesto, mas continuo insistindo. Pego-o no colo e coloco-o numa outra
cadeira, provocando imediatamente seu choro. Digo-lhe, ento, com convico, que ele pode
tocar, um pouco, outro instrumento e coloco o violo na sua mo. Mais do que apenas
expressar uma ordem, procurava transmitir-lhe a idia de que ele conseguiria esperar para
tocar piano e que, quela altura, eu j era testemunha disso. Mesmo assim no deixo de me
surpreender quando ele, de fato, se acalma com a interveno e aceita tocar conosco.
Algum tempo depois, um adulto substitui a segunda criana, que se cansara de tocar e
Egberto volta ao piano. Eu fazia no violo uma harmonia que j havia tocado anteriormente,
ao piano, ao mesmo tempo em que olhava com interesse para Nina, outra criana do grupo,
que estava brincando com um jogo de tabuleiro, ali perto e parecia estar gostando da msica
que fazamos. Porm minha ateno atrada novamente para Egberto quando ele faz ao
piano uma figura rtmica marcante, que se sobressai ao fundo da msica. Ainda olhando para
 77

Nina, meio de costas para Egberto, copio a mesma figura rtmica feita por ele, nos acordes
que tocava no violo. Egberto me olha surpreso e excitado, aponta para si, batendo no peito e
diz com tom de interrogao: Ti-tio?! e continua tocando, animado. Respondo: Sim,
Egberto, estamos tocando juntos, sim.
Essa cena indica uma mudana na forma como Egberto se relacionava com o piano e,
por conseguinte, na forma como gozava dele. Nesse momento, Egberto nem estava
enfeitiado pela msica do outro, olhando-a passivamente, nem destituindo a msica do outro,
para fazer valer a sua. Ao escutar sua prpria frase, repetida pelo outro, Egberto talvez tenha
se reconhecido na escuta do outro. Passamos de um nvel em que a repetio era reproduo
isolada e estereotipada, para um nvel em que foi partilhada num tocar conjunto.

4.2.2. Desdobrando a repetio, incluindo o gozo no campo do Outro

Nos dois exemplos que se seguem, tambm so apresentadas intervenes que visam a
um desdobramento da repetio do movimento estereotipado, procurando incluir o gozo no
campo do Outro, neste caso particular em que colocamos a msica nesse campo.
Paulo era um menino que participara durante alguns meses da oficina, quando esta
apenas principiava. Repetia incessantemente a mesma atividade de dobrar e desdobrar objetos
que tivessem dobradias (mesas e cadeiras dobrveis, tampas de caixas, do piano, portas,
janelas). Ademais, freqentemente arrancava as portas dos armrios, exigindo ateno dos
adultos, pois fazia isso com bastante habilidade e em poucos segundos. Evitava o contato com
o outro praticamente o tempo todo e era difcil que aceitasse brincar juntamente com outra
pessoa. Pronunciava muito raramente algumas palavras e, quando o fazia, pronunciava-as
numa voz bem baixa e numa entonao completamente neutra, sem qualquer modulao
prosdica.
Soubemos pela psicanalista que fazia o seu atendimento individual, que ela
recentemente descobrira um novo jogo com ele, no qual ela descrevia cantando a brincadeira
do menino. Dizia ela que Paulo gostava desse jogo, que ria e at repetia algumas palavras da
cano, imitando a melodia.
Certo dia, Paulo, pegando o violo e vrios instrumentos de percusso, comeou a
empilh-los sobre a tampa do piano. Ficava manipulando-os, abrindo e fechando a tampa,
 78

montando e desmontando a pilha de instrumentos. Sentei-me junto dele ao piano e comecei,

num primeiro momento, a tentar ajud-lo na montagem e desmontagem, mas logo me pus a
estabelecer alguns ritmos com os barulhos dos choques dos instrumentos. Comeo ento, a
dizer-lhe que estvamos montando um boneco e fao uma cano improvisada, falando da
brincadeira, do boneco e do monta-desmonta, raspa-cai, tira-pe que fazamos. Paulo aceita
a brincadeira, dando risada algumas vezes. De vez em quando, solta algum instrumento no
cho, fazendo barulho, e eu procuro reproduzir esse som na cano com onomatopias. Paulo
sorri nessas horas, ainda que em alguns momentos ainda se mostrasse um pouco incomodado
com minha presena ali.
Assim como no caso de Egberto, a interveno procura incluir algo do campo do
Outro no gozo repetitivo sem diferena. A diferena entre os dois casos que, no caso de
Egberto, esse gozo j estava associado msica ou ao piano , enquanto que a estereotipia
de Paulo significada como msica pelo oficineiro, que v ritmo no seu rudo. Ainda assim,
foi aparentemente esse ritmo ou a brincadeira meldica com as palavras, que promoveu um
enlace que permitiu o desenvolvimento desse pequeno jogo.

A cena de Paulo que acabamos de relatar aproxima-se de outra, acontecida com Nina,
uma menina de 5 anos. Apesar de no falar, ela emitia, frequentemente, vrios sons de forma
meldica. Podia-se ter a impresso de que s vezes estava imitando a fala, sem falar. Apesar
de apresentar uma postura bastante passiva, quando estimulada a fazer alguma brincadeira,
Nina era capaz de responder sua maneira. Uma caracterstica dessas brincadeiras possveis
que elas eram sempre desenvolvidas formando um par com algum normalmente algum
adulto , mas era-lhe mais difcil participar de uma brincadeira em que estivessem envolvidas
mais pessoas.
Uma brincadeira a que ela respondia bem, era a dana; muitas vezes tocamos e
danamos junto com ela. Nessa brincadeira, cabia ao adulto interpretar seus movimentos
como dana, responder a eles de forma coerente e remet-la ao ritmo da msica que estava
sendo tocada e s suas variaes.
Quando convidada a tocar algum instrumento, contudo, Nina mostrava-se mais
aptica. De vez em quando, parecia cantar alguma cano, ainda que no se pudesse
reconhecer qual. Mas tinha sempre a mesma forma de cantar, embora s vezes nos deixasse a
impresso de estar cantando msicas diferentes. Num certo dia, porm, interessou-se por
alguns instrumentos de percusso que estavam no cho e comeou a bater neles. Um adulto
tocava piano. At a, ela se apresentara dentro do padro de comportamento que conhecamos,
 79

mas quando coloquei instrumentos diferentes um perto do outro, compondo uma espcie de
bateria, ela comeou a variar as suas batidas entre eles, formando algumas frases musicais.
Foi possvel ento criar com ela um jogo de imitao e variao; cada um fazia uma frase,
depois era a vez do outro, e alternvamos quem imitava quem. De vez em quando, eu ou ela
fazamos alguma variao, o que permitia um desdobramento do jogo.
O que nos parece essencial dessa cena, no entanto, que a msica tocada ao piano nos
servia de uma referncia terceira, um pano de fundo ao qual eu, dentro do par que com ela
formava, podia remet-la. Assim, partindo da repetio de suas frases, acrescentava-se uma
dimenso que antes no estava ali: a do ritmo que nos era fornecido por um outro que, ainda
que de costas para ns, nos escutava.

4.3. Msica e significante: jogando com msica

4.3.1. Um, dois, trs, dez indiozinhos

O trabalho com Egberto incluiu ainda outra linha de intervenes, que incidiram sobre
uma cano trazida por ele. Tratava-se de uma msica infantil conhecida, cuja letra a
seguinte:
Um, dois, trs indiozinhos,
quatro, cinco, seis indiozinhos,
sete, oito, nove indiozinhos,
dez no pequeno bote.
Vinham navegando pelo rio abaixo,
quando o jacar se aproximou.
E o pequeno bote dos indiozinhos,
Quase, quase virou.

Egberto cantava apenas alguns segmentos da cano, particularmente o primeiro e o

ltimo verso. No fim da msica era feito um gran finale, brincadeira que foi estendida
tambm a outras canes ou improvisos, j que, por meio dele, era includo um jogo cujo
 80

objetivo era acabarmos a msica juntos. A aproximao do fim da cano era marcada por um
ralentando, seguido de uma pausa (entre o vi- e o -rou), o gran finale de forte a
fortissimo e de durao indeterminada e um ltimo toque seco que deveria ser tocado
simultaneamente por todos:
quaase, quaaa...a...seeee
viiii.... [pausa]
rooooooooooooo... - ou! [toque seco, forte, em conjunto]

Essa cano passou a ser objeto de um pedido incessante por parte de Egberto. Ele no
a tocava sozinho; precisava que o outro a tocasse e cantasse, enquanto ele podia apertar as
teclas como queria, aguardando o gran finale, onde franzia o cenho e cerrava os dentes numa
expresso de xtase esforo e prazer. Imediatamente, j vinha um novo pedido, fosse
cantando o primeiro verso (humm ... di, tis indiuzinhu), fosse j iniciando ele mesmo
uma contagem pulsada (hum, di, tis, e...[incio da msica]).
As intervenes sobre essa repetio se deram em dois sentidos.
Em primeiro lugar, procurou-se desdobr-la em um sentido horizontal. Entendendo
que os significantes a envolvidos pudessem organizar-se na forma de uma cadeia, procurou-
se ampli-la. Isso significa que, dentro da prpria msica, procurou-se fazer com que Egberto
cantasse um pedao maior dela, no respondendo diretamente a sua demanda para que o outro
cantasse a msica por ele. Tambm tentamos introduzir outras canes, percorrendo algumas
sries (por exemplo, msicas de animais, msicas de ninar...) e designando as msicas por
significantes que serviam para nos referirmos a elas (msica dos indiozinhos, do pato, do
gato, da rua e assim por diante). De incio, Egberto se mostrou bastante resistente a essas
intervenes e se frustrava quando insistamos nelas. s vezes, ele se via obrigado a esperar
que tocssemos outra cano antes da dos indiozinhos, mas o fazia com impacincia, tocando
com bastante raiva, apertando forte e desordenadamente as teclas.
Um dos recursos utilizados para tornar mais concreto e finito esse percurso por
diferentes canes, foi o de ir colecionando numa pasta, as msicas que iam sendo
acrescentadas ao nosso repertrio da oficina, ou tambm de registrar numa folha de papel, que
deixvamos na estante de partitura do piano, as canes que haviam sido tocadas naquele dia.
verdade que o maior interesse de Egberto com relao a essa proposta era o de
simplesmente houvesse uma folha de papel naquele lugar vazio destinado a uma partitura:
cogitou-se a hiptese de que isso representava para ele um signo da msica, ou daquele que
faz msica. Mas pouca diferena lhe fazia se ali estivesse uma partitura de verdade, uma letra
 81

da msica que amos cantar ou uma folha em branco. O importante era a folha naquele lugar,
qual ele se referia, dizendo: L.
Pode-se afirmar que com o tempo, foi-se alongando a durao de sua espera pela
msica dos indiozinhos e que ele comeou a divertir-se cada vez mais, com outras msicas.
Acreditamos que foi de grande auxlio para esse processo o fato de terem sido criados junto
com ele novos jogos em torno de cada uma das diferentes msicas que eram introduzidas.
Assim, a msica do pato (Pato pateta) passou a ser o jogo em que surpreendamos um ao
outro, passando repentinamente de um andamento rpido a lento na passagem da parte A (de
compasso binrio) para a parte B (de compasso ternrio), para algumas vezes surpreend-lo
voltando ao A num andamento mais rpido ainda, coisa com a qual Egberto se divertia
bastante. J a msica do padre inclua uma coreografia com as mos e momentos em que era
preciso bater palmas, e assim por diante.
O que nos traz ao segundo conjunto de intervenes em torno da msica dos
indiozinhos, a saber, conceber diferentes jogos em torno dela, com o intuito de que ela se
tornasse uma chave giratria entre diferentes contextos: o jogo de roda, a histria contada, a
dramatizao. Num desses casos, dois meses depois do incio do trabalho com Egberto, foi
criado um jogo que contou com a participao de todas as crianas do grupo. Uma espcie de
trem foi formado com cadeiras de rodinha, que faziam o papel dos botes dos indiozinhos. Em
cada cadeira, sentava-se uma criana que era empurrada junto com a mesma por uma outra
criana ou adulto. No momento da msica do quase, quase virou todos giravam as cadeiras
que estavam empurrando. Egberto ficou especialmente fascinado por esse jogo, no apenas
reagindo com muita animao quando via todas as cadeiras girando juntas, como aceitando
participar da brincadeira, e at dividir uma cadeira com outra criana momento raro, j que
Egberto no costumava interagir muito com outras crianas e se desentendia freqentemente
com elas, quando o fazia.

4.3.2. Jogos e brincadeiras infantis

Por fim, resta relatar algumas cenas que, oportunamente, podero dar uma idia
melhor do tipo de atividades que rotineiramente aconteciam dentro da oficina, por se tratar de
propostas organizadas em torno de brincadeiras ou jogos que, mais ou menos diretamente,
 82

envolviam a msica ou o corpo. Foram atividades que, muitas vezes, ocuparam o primeiro
plano, por assim dizer, do espao da oficina, enquanto que, de forma mais discreta, e por
vezes at marginal, tinham lugar algumas das outras intervenes j relatadas aqui.
Um primeiro recorte que pode ser feito o do trabalho com canes, o qual, alis,
talvez se tenha constitudo num dos pontos de menor sucesso dentre as propostas. Primeiro,
por ser uma atividade que exigia, bem ou mal, uma razovel sustentao e conduo por parte
dos adultos. Segundo, porque era rapidamente associada pelas crianas, como uma
brincadeira que demandava um saber: saber cantar, saber tocar, saber bater palmas. Talvez
tambm pela heterogeneidade do grupo, era difcil encontrar um desafio comum a todas as
crianas. Mesmo com esses problemas, as canes constituam um espao que podia ir sendo
construdo junto com elas. Havia uma pasta na qual iam sendo includas as canes novas que
cantvamos em conjunto, de forma que se criava para o grupo, tanto um repertrio quanto
uma memria de nossas atividades nessas ocasies.
Nesse sentido, algo muito interessante se passou quando levamos um microfone para a
oficina, improvisando-se uma espcie de karaok. Cada um, ao chegar sua vez, escolhia
uma cano para cantar, com o acompanhamento instrumental de alguns adultos e/ou
crianas. O microfone e a possibilidade de escutar a prpria voz de forma externa,
despertaram interesse e curiosidade nas crianas, alm de gerar reaes bastante reveladoras.
Houve crianas, por exemplo, que s conseguiram cantar ao microfone alterando o timbre da
voz, criando assim um disfarce que tornava a voz irreconhecvel uma soluo que unia a
possibilidade de cantar ao microfone com a impossibilidade de escutar a prpria voz,
natural tal como os outros a escutam.
Outro tipo de atividade da oficina foram brincadeiras e jogos em que a msica estava
envolvida indiretamente. Por exemplo, houve uma sequncia de vrias semanas no grupo, em
que, a pedido das crianas, organizamos rodas de capoeira. Joel, um menino de 5 anos, que
nos havia pedido licena para trazer para o grupo a visita de um primo seu, que morava em
outra cidade e estava hospedado na sua casa. Quando ele assistiu o primo jogar capoeira com
outro garoto, Joel comeou a chorar, a gritar que parassem e foi at eles na tentativa de
defender o primo deixando o outro menino, com quem ele jogava, bastante desapontado e
sem reao. O primo, por sua vez, tentava acalm-lo sem conseguir, dizendo que estava tudo
bem. Explicamos para Joel que na roda de capoeira s poderiam entrar duas pessoas de cada
vez; que no valia nenhum golpe com a mo; que quando ele quisesse interromper o jogo,
as demais pessoas deveriam fazer determinado gesto com a mo entre os dois jogadores,
 83

sinalizando que queria jogar tambm. Isso permitiu que Joel se acalmasse e pudesse participar
da brincadeira.
Outro recorte de intervenes foram os jogos coletivos de improvisao. Nesses
tambm, sempre se estabeleciam uma ou duas regras cujo objetivo era dar um contorno para
aquela atividade, o que no era simples para todas as crianas. Um exemplo: formava-se uma
roda e algum principiava a tocar alguma coisa com seu instrumento; a pessoa da direita,
depois de escutar um tempo, entrava com o seu instrumento tambm, como quisesse; e assim
sucessivamente at todos estarem tocando; ento, a primeira pessoa que comeara a tocar,
deveria parar, e assim sucessivamente at que s restasse uma que deveria fazer o
encerramento da msica.
Em outra brincadeira, parecida com a anterior, todos do grupo comeavam a tocar,
improvisando. Uma criana, sem instrumento, fazia o papel de maestro: quando erguia a mo,
todos deveriam tocar bem forte, e conforme fosse abaixando-a, os demais deveriam
acompanhar esse movimento, diminuindo a intensidade dos toques. Certo dia em que essa
mesma brincadeira teve incio, todas as crianas do grupo dela participaram. At mesmo
Miguel, um menino que havia entrado para o grupo h pouco tempo e que ainda parecia
pouco vontade, sem saber direito como se posicionar naquele espao, pde, por meio dessa
brincadeira, ser no s includo naquele grupo, mas tambm experimentar como era ser o
mestre dele. Outra criana, Antonio, mesmo h mais tempo no grupo, era bastante sensvel
a momentos em que se evidenciava um no-saber por parte dele. Participava pouco da oficina
de msica e, quando o fazia, era para mostrar algo que sabia (que tinha aprendido na escola,
por exemplo). Mas ia embora seja quando era convidado a aprender alguma outra coisa, seja
quando era simplesmente para tocarmos juntos. J essa brincadeira do maestro surtiu
grande interesse de sua parte, tanto em brincar de ser o maestro, quanto em seguir o mestre.
 84

5. Discusso

5.1. A AP3, as crianas participantes da oficina e a interveno atravs de

uma oficina de msica

As cenas e percursos das crianas pelo grupo que relatamos tiveram um formato de
escrita variado. Essa variao deveu-se, em primeiro lugar, diversidade de situaes de cada
criana dentro do grupo: algumas crianas estiveram presentes no grupo durante todo perodo
em que a oficina de Msica, Corpo e Movimento foi realizada no Grupo da Tarde do
Lugar de Vida; outras tiveram uma passagem mais breve pelo grupo, enquanto que em ambos
os casos sua participao e engajamento nas atividades com msica e dana ofertadas tambm
foi diversa. Ademais, o tratamento que cada criana recebia tambm no era o mesmo:
algumas participavam do grupo apenas, outras tambm recebiam tratamento individual; os
pais de algumas participavam do Grupo de Pais, ofertado simultaneamente ao horrio do
grupo, outros no; sem falar das diferenas de tratamento e escola que havia entre as crianas
fora da instituio. Com isso, o prprio Grupo da Tarde, e tambm a oficina de msica dentro
dele, procurava se adequar s crianas daquele momento, no sentido de propor uma
interveno mais dirigida quelas crianas especficas.
 85

De modo que, por tudo isso, nos seria impossvel querer extrair das cenas relatadas um
mtodo de oficina e atividades a serem replicados. Ainda assim, como pretendemos
demonstrar a seguir, julgamos que possvel recortar dessa prtica alguns pontos que ressoam
questes relevantes relacionadas ao tratamento de crianas com transtornos de
desenvolvimento.
Para tanto, fizemos alguns recortes. Um deles deu-se no momento de agrupar as cenas
em um relato, procurando evidenciar trs grandes tipos de interveno ainda que muitas
vezes dentro de uma cena possamos ver caractersticas de mais de um deles presentes. Um
primeiro diz respeito s tentativas de convocao pela via da musicalidade, observando os
efeitos que tinham sobre as crianas sua imerso num ambiente musical e se haveria diferena
entre um chamado direto s crianas e um atravs da msica. O segundo grupo de
intervenes rene algumas tentativas de interveno com crianas especficas com que se
procurava obter algum efeito por meio da explorao de possibilidades do tocar e cantar junto
com elas. Por fim, houve aquelas cenas que transmitem a tentativa de trabalhar com regras,
jogos coletivos com msica e com canes.
Alm desse recorte, dispusemos de outro instrumento que nos serviu de guia tanto no
registro das oficinas como na reflexo sobre ela a AP3. Esta foi construda no formato de
uma entrevista a ser aplicada em crianas de trs anos de idade e seus pais, a fim de avaliar
indicadores de risco para o desenvolvimento psquico (Lerner & Kupfer, 2008). Nosso uso
dela no foi no sentido de fazer um levantamento prvio dos sintomas clnicos das crianas do
grupo, mas sim de nos servirmos de seus indicadores e categorias como instrumento de leitura
dos registros que fazamos ao longo das oficinas. Quanto a isso, avaliamos que as categorias
da AP3 em relao s formaes do inconsciente (o brincar e o estatuto da fantasia; a imagem
corporal; as formaes da lei; e posio do sujeito na linguagem) foram capazes de dar conta
da diversidade fenomenolgica com que entramos em contato na oficina. No ltimo ano de
realizao da pesquisa, por exemplo, em que o Grupo da Tarde uniu-se ao Grupo Mix,
tivemos crianas no grupo que diferiam bastante em relao a cada uma das quatro categorias
da AP3. Assim, ao mesmo tempo em que tnhamos no grupo crianas com fala pobre, brincar
mecnico e estereotipado e uma posio na linguagem de recusa assuno de uma posio
enunciativa caractersticas tipicamente autistas tivemos tambm a entrada no grupo de
crianas que estavam morando em abrigos, com sintomas no lao social, mas que muitas
vezes se apresentavam para elas como questes, exploradas em brincadeiras que encenavam
 86

conflitos posio da neurose (Jerusalinsky, 2008)14. Ademais, tambm as ditas operaes

formadoras da AP3 (suposio de sujeito; alternncia presena e ausncia; estabelecimento da
demanda; e funo paterna) eram verificadas no sentido de muitas das intervenes, mas
tambm aqui o valor que se esperava que tivessem para cada criana tambm era muito
distinto.
Assim como a AP3 fornece apreciaes semiolgicas a partir das quais seria possvel a
construo de uma hiptese diagnstica (apesar de a prpria AP3 no necessariamente lidar
com categorias diagnsticas, j que seu foco a identificao de indicadores de risco),
podemos levantar tambm a hiptese de se a interveno pela via da musicalidade contribui
para a discusso clnica desses casos. Lerner (2011) faz uma reunio de indicadores da
pesquisa IRDI em torno de focos comuns, sendo que um destes constitudo pelas respostas
da criana convocao. Apoiados nesse recorte, possvel realizarmos uma discusso de
como a convocao pela via da musicalidade pode ser articulada com as categorias
semiolgicas e de constituio da subjetividade que a AP3 pretende detectar, de modo a
estabelecermos, primeiro, se h na convocao pela via da musicalidade uma especificidade e,
segundo, se a qualidade da resposta a essa convocao forneceria material relevante para a
compreenso do caso e para a elaborao de direes para o tratamento.

5.2. A precocidade da sensibilidade musical, o manhs e sua relao com a

psicopatologia

Servindo-nos da referncia fornecida pelos eixos da AP3, pudemos perceber que

algumas das crianas que participaram do grupo apresentavam grave comprometimento
psquico e do desenvolvimento. Mesmo nesses casos, uma ateno s caractersticas
meldicas e rtmicas presentes na interao com elas nos pareceu profcua para o
estabelecimento de uma conexo, ainda que efmera. Mais do que isso, diramos que com as
crianas com maior fragilidade no lao com o outro, a resposta dimenso sonora da msica
ou da voz foi preponderante a outras tentativas de conexo dentro da oficina (como, por

14
Para uma discusso sobre os ganhos teraputicos e objetivos da composio de um grupo com sujeitos com
caractersticas to distintas, cf. Pinto, 2009.
 87

exemplo, nos casos de Joo e Heraldo, ou seja, casos agrupados no primeiro bloco do captulo
3). Inversamente, crianas com maior recurso simblico e de fala, pareciam em contextos em
que foram feitos jogos e brincadeiras musicais mais suscetveis a reagir, por exemplo,
questo de quem era bom ou ruim naquele jogo ou da msica que sabiam cantar. J em outras
crianas, a dimenso sonora talvez fizesse uma associao ou gancho com um trao ou signo
em torno dos quais se produzia uma repetio (como parecia ser o caso da msica dos
indiozinhos e do piano para Egberto).
Para crianas como Joo e Heraldo, os momentos em que essa conexo pela via da
musicalidade era estabelecida eram acompanhados de grande animao por parte deles, que
reagiam vocalizando sons e melodias, movimentando o corpo, batendo palmas, dando risada,
dirigindo o olhar para o outro ou procurando um contato fsico com ele. Mesmo em crianas
com ausncia de fala, foi comum que elas vocalizassem e que o fizessem em entonaes e
intervalos que nos lembra os de um beb que responde ao manhs.
So reaes semelhantes s que Malloch e Trevarthen (2002) e Schlger e Trevarthen
(2007) descreveram sobre o momento de jbilo do beb quando em contato afetivo com seu
cuidador, estabelecendo com ele uma protoconversao. Malloch (1999) descreve a qualidade
dessa protoconversao em trs aspectos pulso, qualidade e narrativa 15 que juntos
constituem a chamada musicalidade comunicativa. interessante notar que Heraldo e Joo
no responderam apenas voz e ao canto, mas engajaram-se num contato com o outro
tambm a partir da msica instrumental ou de uma batida rtmica de palmas ou tambor. E
houve momentos em que pareceu que a msica tinha certo efeito apaziguador ou relaxante
para eles. Com Heraldo, chegamos mesmo a tocar CDs, deixando a msica de fundo durante
alguma outra atividade, a partir de uma experincia que tinha se mostrado frutfera em seu
atendimento individual fora do grupo. O que nos remete a uma relao possvel de ser traada
entre esses dados e outros trabalhos de musicoterapia que pretendem ter um efeito calmante
ou organizador e at mesmo estudos sobre o efeito de canes de ninar.
J Joo, parecia ser bastante afetado pelo som na sua forma mais pura, mecnica. Ele
parecia extremamente sensvel vibrao das cordas do violo, ou do ar uivando que saia de
dentro do tubo em que algum assoprava. Aqui verificamos um engajamento dessa criana no
som, enquanto essa vibrao que chega aos ouvidos e pele, que anterior organizao

15
O pulso a sucesso regular de passos comportamentais ao longo do tempo; a qualidade consiste nos
contornos expressivos vocais e corporais que moldam o tempo; e narrativa refere-se s cadeias de expresses
constitudas das unidades de gestos compartilhadas (Malloch e Trevarthen, 2002).
 88

musical dos sons. Joo podia ser embalado por um ritmo, responder uma melodia (como
aquela que imitava uma sirene), mas tambm s vezes preferia apenas tentar colocar a palma
da mo nas cordas do violo que tocava talvez mais interessado em sentir a vibrao da
corda no corpo do que em escutar a msica que o instrumento fazia.
Laznik, Maestro, Muratori e Parlato (2005) observaram em vdeos caseiros de bebs
que viriam a ser diagnosticados com autismo que mesmo crianas que desde cedo no
respondiam convocao dos pais ou cuidadores, eram capazes de responder a uma
convocao que tivesse as caractersticas prosdicas do manhs. Lerner (2011) tambm no
encontrou diferenas significativas entre a chance de um beb com autismo e a de um beb
normal responderem ao manhs at 1 ano de idade. Segundo ele, com base em dados como
esses, alguns autores argumentam que o manhs pela sua universalidade entre as culturas
humanas e inclusive comportamento semelhante em outras espcies de mamferos, alm do
fato de que bebs muito precocemente respondem a esse tipo de prosdia deve ser um
comportamento geneticamente selecionado. Lerner sugere que:

A indiferena na chance de responder ao manhs entre o grupo com autismo e o normal pode
decorrer do engajamento de reas mais antigas do crebro nesta funo, no afetadas pelo
autismo. Tais reas talvez sejam capazes de um rudimento de significao que habilita o beb
a discriminar algumas emoes por meio da prosdia, do ritmo e da narratividade da voz. Em
bebs saudveis, estes rudimentos de significaes so arcaicos quanto sofisticao
simblica decorrente. Entretanto, dados os comprometimentos desta sofisticao nos autistas,
estes rudimentos ficam restritos como primitivos. So capazes de proporcionar algum enlace
possvel por meio da msica mesmo com crianas mais velhas com certo grau de cronificao,
mas no chegam a proporcionar um salto qualitativo quanto qualidade da interao
simblica com o outro (p. 66).

Como vimos, algumas crianas do grupo com que se era muito difcil estabelecer uma
conexo respondiam convocao pela voz cantada e mesmo pela msica instrumental (como
no caso Heraldo e da batida de samba tocada no tambor). Porm, como Malloch (1999)
demonstra, para o beb no basta que uma me se dirija a ele com uma prosdia afetuosa para
que ele se d por satisfeito: se essa voz no interagir com ele, respondendo s suas
vocalizaes num jogo dialgico, o beb se frustra. Nas cenas que relatamos, o fisgamento da
criana pela musicalidade muitas vezes levava-a a procurar o contato (inclusive fsico) com o
outro. Noutros momentos, verificou-se aps essa conexo, a entrada da criana numa
repetio algumas vezes partilhada com o outro, atravs de uma pequena cano que
conseguia incluir algo da estereotipia, ou mesmo um deslocamento de um brincar mecnico
em algum ciclo no qual o outro pode fazer parte. Porm, ao contrrio dos bebs que Malloch
(1999) observou com suas mes, ao invs de esse jogo se desdobrar como num dilogo
 89

imitativo em que cada parte copia o outro, mas tambm acrescenta algo seu, que o outro
reconhece, e passa a incluir a seu turno Heraldo, Joo e Paulo (por exemplo) pareciam
perder o interesse no partilhamento da atividade assim que uma pequena variao era
oferecida. Tambm era visvel como muitas vezes essa conexo criava uma aderncia ao outro
que acontecia de forma macia, como numa cola. No parecia haver um objeto simbolizvel
que mediasse essa relao momentnea, ou um sentido que fosse criado a partir dela; passava-
se a impresso que o estmulo parecia atingir fisicamente a criana, provocando um montante
de excitao que crescia desordenadamente. Esses elementos so indicativos diagnsticos de
autismo, j que os significantes que participam desse jogo com o outro no se associam a uma
significao, no se endeream ao reconhecimento do outro e nem tampouco se articulam
com novos significantes em uma cadeia.
Cato (2009) define o autismo como a impossibilidade de um sujeito assumir uma
posio enunciativa na linguagem. De modo que, se o autista muitas vezes verboso,
segundo um comentrio feito por Lacan (1975), sua fala no faz lao.
Para Lerner (2011) haveria no autismo uma dificuldade da criana em simbolizar os
estmulos que fazem parte da interao com as pessoas (p. 69). O autor considera que tal
dificuldade pode ser reforada tanto por aspectos orgnicos ou relacionais, mas que no ser
humano esses dois aspectos so particularmente interdependentes, por causa da denominada
maturao expectante:
A maturao propicia ao beb funes do desenvolvimento a partir das quais se dar o
engajamento pulsional incipientemente simblico com seus pais, tais como troca de olhar,
vocalizao rtmica coordenada, interao corporal rtmica coordenada, alimentao, etc.
Neste sentido, ela propiciadora. Por sua vez, o engajamento pulsional incipientemente
simblico entre o beb e seus pais dispara novos processos neurolgicos, at ento potenciais
em termos de maturao, necessrios para a transformao dos estmulos envolvidos neste
engajamento em elementos semiolgicos. (...) Em outras palavras, h processos neurolgicos
que s alcanam a especificidade da sua especializao em funo da especificidade simblica
com que o aspecto social da interao humana for vivido. A funo simblica fundamental
para o funcionamento do aparelho psquico passa a influenciar a especializao do substrato
neurolgico requerido, tanto anatomicamente como fisiologicamente (p. 90).

Independentemente da causa, a dificuldade do autismo revela-se no contato com o

outro, medida que as marcas que so deixadas em seu corpo por ele, que dessa forma
investe-o de afeto e linguagem, no mobilizam o circuito pulsional. Laznik (2004) defendeu a
hiptese de que o autista no entraria no terceiro tempo do circuito pulsional, de modo que a
operao de alienao no chega a ser concluda. Como apresentado ao final do Captulo 2, h
uma articulao entre o recalque originrio e a instalao do circuito da pulso invocante,
instaurando a relao do sujeito com o objeto a (Assoun, 1999; Didier-Weill, 1998, 1999;
 90

Vivs, 2009). De modo que para que esse sujeito nascente possa se tornar invocante preciso
que haja a operao da dimenso do inaudito (Didier-Weill, 1999) ou da criao de um ponto
surdo na voz do Outro (Vivs, 2009). A no realizao dessa operao, por sua vez, teria
como destino quadros psicopatolgicos como o autismo e a psicose.
Tambm para Cato (2009), por uma falha no circuito da invocao, a funo psquica
da voz no chega a se constituir como tal: diferena do psictico, em quem a voz parte
da cadeia significante inassimilvel ao sujeito, sendo por isso mesmo subjetivamente atribuda
ao Outro, no autista, a voz como enunciao est ausente, a menos que um outro (Outro)
decida o contrrio (p. 143). Essa distino entre psicose e autismo est de acordo com a
explicao de Vorcaro (1999) de que enquanto para o autismo no h distino entre o ser e o
sentido, na psicose o sentido est presente, mas encontra-se determinado inteiramente pelo
Outro. Ao psictico nada falta, nada desse objeto de que a falta se nutre. Na psicose, a voz
imperativa, real, seu vazio preenchido (Cato, 2009, p. 179). Da o sintoma tpico da
psicose, das alucinaes em que o sujeito escuta vozes.
importante ressaltar que h uma tendncia atualmente das pesquisas em torno do
autismo em valorizar, para o tratamento desses casos, instrumentos que verifiquem sinais
clnicos desses quadros precocemente na vida dos bebs (Lerner, 2011). A despeito da causa
para o autismo, h chance alta de um beb com tendncia a esse quadro express-la na forma
como ele se relaciona com seus cuidadores (Lerner, 2011). Nesse sentido, tambm a
interveno precoce pode ser eficaz nesses casos (Laznik, 2011), de modo que temos que
considerar que os casos atendidos no Grupo da Tarde eram de crianas j mais velhas. Isto ,
se h, como prope Didier-Weill (1997a), um chamamento irresistvel por parte da msica,
que marca um trao, uma raiz onde posteriormente a palavra germinar, fica a questo de se o
momento de incidncia da musicalidade relevante no que diz respeito aos efeitos que teria
para a constituio da subjetividade.
Alm disso, h uma diversidade de pesquisas que apontam como a voz um meio de
comunicao importante para o beb desde muito cedo na sua vida (Malloch & Trevarthen,
2002; Cato, 2009; Lerner, 2011; Laznik & Cohen, 2011) e que, assim, torna-se um indicador
relevante para identificar perturbaes no lao me-beb (Cato, 2009; Laznik, Maestro,
Muratori et al, 2005). A seguir, discutiremos mais detidamente como a convocao pela via da
musicalidade e a noo de pulso invocante podem contribuir para a compreenso da
qualidade do lao social da criana.
 91

5.3. Sobre a pulso invocante

Vimos alguns casos, como os de Joo e Heraldo, nos quais a conexo que se
estabeleceu com a criana se deu na forma de uma colagem, de forma macia. Apoiados nas
teorizaes que caracterizam o autismo e a psicose como quadros para os quais o circuito da
pulso invocante no se completou, levantamos a hiptese de que, nesses casos, a criana
estaria presa dimenso sonora da voz, impossibilitada de extrair uma significao a partir
dos significantes do Outro. Do mesmo modo, nos deparamos com a dificuldade de extrair da
repetio estereotipada dessas crianas a diferena que pudesse engendrar um
desenvolvimento da atividade em uma brincadeira.
J no segundo bloco de cenas que reunimos, apresentamos algumas atividades em que
a partir do gancho feito inicialmente com a criana, foi possvel partir de uma repetio para o
desenvolvimento de jogos. Especialmente no caso de Egberto, supomos que tenha havido uma
mudana no estatuto do piano para ele: de incio, objeto que tocava de forma bastante
mecnica, para depois tornar-se um jeito possvel de estar com o outro.
Se pensarmos nos eixos da AP3, vemos algumas diferenas de Egberto com relao a
Joo e Heraldo. Apesar de Joo e Heraldo tambm fazerem algumas demandas, por meio de
gestos, Egberto o fazia com muito mais freqncia e tinha algumas palavras ou parte de
palavras que utilizava para expressar sua demanda. Na grande maioria das vezes, essa
demanda era por ir tocar piano. Lidava muito mal com a frustrao e chorava muito. Mas, ao
longo do tempo, foi sendo possvel estabelecer algumas regras que eram entendidas mais ou
menos bem por ele, alm de irem sendo descobertos alguns recursos que podiam faz-lo adiar
a satisfao da demanda.
Mas talvez a grande diferena entre Egberto e os casos que discutimos at aqui estava
na possibilidade de se estabelecer um jogo com ele por meio da msica na sua dimenso
diacrnica, estabelecendo uma relao que desenvolve uma narrativa, no sentido dado a esse
termo por Malloch (1999). Alm disso, constatamos que, tal como Heraldo e Joo, Egberto
tambm tinha um brincar bastante repetitivo e parecia fixado em alguns signos como o
piano e a cano dos indiozinhos. No entanto, Egberto tinha uma abertura a pequenas
variaes dentro dessas brincadeiras, o que possibilitava alternncias nos ritmos das msicas
tocadas e um prazer que ele extraa da surpresa.
 92

Didier-Weill (1998) props que a operao da constituio subjetiva e da entrada do

ser na linguagem se d por meio de dois pactos entre o sujeito nascente e a estrutura
simblica, distribudos cada qual em dois tempos lgicos distintos. O primeiro pacto constitui
uma afirmao inicial do significante, por meio de uma marca o trao unrio que cria uma
distino entre a presena e a ausncia. O segundo pacto viria quando, aps o trauma do
confrontamento com a ausncia do significante, o sujeito, por meio do recalque originrio, faz
uma aliana da presena na ausncia, de forma metafrica. Para Didier-Weill (1997a), a
msica presente na voz da me faz um chamamento irresistvel, uma presso de aceitao, por
parte da criana, desse significante, deixando esse trao onde, posteriormente, a palavra
poder germinar. Cato (2009), sobre essa teorizao, afirma que esse primeiro tempo musical
no suficiente para a constituio subjetiva, mas ainda assim fundamental, medida que
o primeiro signo da presena do significante e que far suportar o trauma da ausncia do
significante no Outro, S( ). No o suficiente porque, como apresentado anteriormente, algo
desse tempo primordial precisa ser recalcado, para que a voz como objeto pulsional seja
constituda (Cato, 2009). Didier-Weill (1998) chega a denominar esse passo de foracluso
primordial do tempo musical.
A pergunta fundamental que se coloca sobre o caso de Egberto se, dado o seu forte
enlace com a msica, estaramos favorecendo ou no sua aproximao da palavra e do lao
com o outro por meio de uma interveno pautada na prpria msica. Em segundo lugar, cabe
discutir como podemos compreender a diferena clnica entre o caso de Egberto e de casos
como de Heraldo e Joo no que tange possibilidade de variao do jogo musical ou no.
Comecemos pela segunda questo, que nos conduz a pensar o papel e efeito da surpresa na
constituio subjetiva.
Para Egberto, jogar com a surpresa produzia-lhe grande interesse. Seja com bales de
festa prximos a estourar, seja com a msica prestes a terminar, Egberto fascinava-se com a
surpresa que a variao no tempo desses acontecimentos causava. Apesar de esse fascnio em
alguns momentos beirar a angstia, era notvel o acrscimo de gozo envolvido na brincadeira
quando a surpresa entrava em jogo.
Essa observao concorda com a que Vorcaro (2002) fez acerca dos jogos infantis, nos
quais tambm se percebe esse gozo envolvido. A autora se refere a esses jogos no sentido em
que ele estabelece uma temporalidade marcada pela escanso que a alternncia entre a
presena e a ausncia coloca. Essa temporalidade fornecida pelo Outro foi denominada de
andamento, e refere-se ao tempo do outro que confronta os ritmos corporais do beb, criando
a uma defasagem. De modo que tal como no jogo de esconde-aparece, os prprios cuidados
 93

maternos produzem um saldo de escanses temporais que criam uma defasagem entre a
necessidade e a satisfao, produzindo uma espera que, por fim, passar a ser antecipada pela
criana. A espera da surpresa, portanto, o que confere o acrscimo de gozo ao jogo:

Em seu engajamento, [a criana] experimenta a tenso da antecipao que a alternncia do

andamento lhes permite supor; passa a esperar a surpresa, que se faz passvel de clculo pela
mudana abrupta imposta a qualquer momento , provocando uma espcie de deslocamento
a um s tempo esperado e desconhecido. Afinal, a criana no sabe quando vir, mas sabe que
vir (Vorcaro, 2002, p. 68).

Em Egberto, conseguimos com alguns jogos desenvolver uma alternncia que acabou
por criar uma espera da surpresa. Egberto pedia que o jogo se repetisse e ficava aguardando o
gran finale da msica, e quando essa ltima nota era tocada em conjunto, isso lhe produzia
grande satisfao. Do mesmo modo, divertia-se quando, na espera para comearmos juntos a
msica (se ele comeava antes, era-lhe dito que tnhamos que recomear juntos), era feita uma
brincadeira em que, roubando, subitamente a msica se iniciava sem ele, num pulso muito
mais rpido do que o de costume.
A espera da alternncia presena-ausncia tambm estava envolvida no jogo em que
alternvamos o tocar frentico que Egberto costumava mecanicamente apresentar com um
momento de relaxamento, sem pulso definido, e com notas esparsas e longas.

No seria a sucesso diacrnica que o h e o no h nos faz ouvir pelo ritmo da msica?
Quando ouvimos msica, seu ritmo nos diz alternadamente h e no h. H o instante em
que soa o som; no h, o intervalo vazio entre dois sons. Mas no momento do no h existe
como que uma promessa: o som retornar (Didier-Weill, 1998, p. 19).

No caso do jogo em questo, criava-se uma lacuna, por meio da prpria msica, no
tocar frentico que Egberto repetia incessantemente. Esperava-se que essa oposio de dois
jeitos de tocar criasse uma pea musical de duas partes. A parte nova e calma que foi
introduzida poderia, escandindo o tocar mecnico das teclas, quem sabe conferir a ela o
estatuto de msica.
Retomando a noo de andamento cunhada por Vorcaro, a autora faz uma articulao
dessa noo com a de linguagem maternante e lana uma hiptese acerca do papel da
temporalidade imprimida pelo Outro na entrada do infans na linguagem:

Em seus efeitos sobre o organismo, a linguagem maternante fundaria uma matriz

simbolizante, entendida como funcionamente significante mnimo implantado pelo organismo,
fazendo o leito para o posterior funcionamento da lngua por meio da relao temporal que
pode ser chamada de embalar andante. Tal temporalidade organizada, determinada e
comemorada por meio da motricidade e da articulao fonemtica.
 94

Entretanto, o que essa hiptese visa ressaltar a possibilidade de esse registro

temporal, com funo de escanso na cartografia corporal operada pelo cuidador da criana,
ser eixo estruturante do campo simblico (Vorcaro, 2002, p. 71).

Qualquer elemento simblico se define pelas relaes de vizinhana que estabelece

com outros elementos. Lacan se aproveita dessa definio, de Saussure, para edificar sua
teoria do significante e da estrutura simblica (Vorcaro, 2002). Vorcaro, por sua vez, alinha-se
a essa concepo para desenvolver a noo de uma matriz simblica, em que o jogo
operatrio do significante age de maneira pr-subjetiva (p. 71), antes que a esses
significantes a criana associe uma significao. Porm, Lacan (1964/1988) j afirmara que a
natureza fornece significantes, dispostos em oposio, de modo que se pode depreender que
com a materialidade oferecida por sua prpria condio biolgica que o organismo sofre os
efeitos da sua desnaturalizao a partir do momento em que a ordem simblica passa a regular
a sua economia (Vorcaro, 2002, p. 72).
Estamos, assim, novamente, na posio de nos perguntar se a formao dessa oposio
significante, em si, suficiente ou no para a constituio subjetiva. Vorcaro (2002) define
dois momentos de funcionamento dessa oposio. Um primeiro em que essa oposio produz
uma equivalncia entre os significantes da presena e ausncia, numa alternncia circular e
recproca (p. 71). No h diferena entre os termos da oposio: a me vem responder
demanda do beb, satisfazendo a necessidade, anulando-a. Mas faz tambm mais do que isso,
medida que, tomando o grito da criana como apelo passvel de apaziguamento, assujeita o
ser aos significantes do Outro ao, retroativamente, nomear essa demanda16. Num segundo
tempo lgico, a defasagem entre tenso e apaziguamento da necessidade criaria um
deslocamento temporal no qual o grito da criana passa a designar desta vez, para ela
mesma uma falta, sentida como privao17. Nessas condies, o grito faz apelo ao retorno
da coisa que falta, tendo um estatuto distinto do primeiro grito. Nesse segundo tempo,
portanto, a defasagem da satisfao em relao necessidade precipita o trauma do encontro
com a falta.

16
entre o vivo (a que se reduz o sujeito do gozo) e o Outro (a cadeia significante que comanda tudo, tomando,
na resposta, a retroao do grito como apelo passvel de apaziguamento), que se presentificar uma condio de
assujeitamento do ser, na qual aquilo que teria satisfeito a necessidade sustentar sua condio de no-
simbolizvel, inassimilvel, estranho. O funcionamento simblico acfalo do organismo faz, assim, o leito
estrutural necessrio para a entrada em jogo do real (Vorcaro, 2002, p. 75).
17
Na condio de privao, algo falta em seu lugar, h um nada ali. A falta, portanto, s apreensvel por
intermdio do j estruturado (do simblico), no qual algo inominado falta na posio esperada (Vorcaro, 2002,
p. 76).
 95

A retomada dessas teorizaes, aqui, pode nos auxiliar a estabelecer algumas

distines. At aqui, vimos que Egberto, diferentemente de Joo e Heraldo, tinha uma relao
com a musicalidade em que as variaes na interao com ele eram capazes de produzir uma
surpresa que o satisfazia. Porm, se a defasagem no tempo da interveno do outro capaz de
produzir, nos casos de neurose, uma associao a outro significante que represente essa falta
radical, Egberto no chegou a fazer essa representao simblica da falta. As construes
significantes para lidar com a falta, no seu caso, eram modificadas lentamente e no pareciam
dar um salto no sentido que elas representavam para ele. Exemplo disso a contagem que ele
fazia (1, 2, 3 e j) antes de qualquer atividade que lhe gerava insegurana. O mesmo 1, 2,
3 que, curiosamente, lhe servia para pedir ou iniciar a msica dos indiozinhos. Essa
contagem no progredia nem era substituda por outro significante, permanecendo como uma
construo esttica que ele usava para lidar com a falta e suas frustraes.
Segundo o eixo da AP3 que trata da posio do sujeito na linguagem, indicativo de
falha na posio do sujeito na linguagem quando este no capaz de

... fazer circular pela linguagem a demanda e o desejo, de reconhecer na linguagem a demanda
e o desejo dos outros, de perceber o enigma que lhe coloca o enunciado de novas
significaes, e de produzir, por sua vez, ele prprio, significaes novas destinadas a recobrir
manifestaes reais que excedem os enunciados prvios (Jerusalinsky, 2009, p. 129).

Se temos na escanso promovida pelo Outro a condio a partir da qual a falta

mobilizar a significao a partir do enigma acerca da ausncia do Outro enodamento do
h e do no h, nas palavras de Didier-Weill (1998); presena e ausncia , os casos da
oficina de msica discutidos at aqui nos indicam que o efeito que a convocao pela via da
musicalidade produz na criana, dependendo do recurso que esta dispe para responder a ela,
pode fornecer uma indicao relevante a respeito da posio daquele sujeito na linguagem.
Mais especificamente, poderamos pensar qual a possibilidade da criana ser afetada pela
escanso do tempo do outro, criando um ritmo que, dependendo do caso, poder ou no
surpreend-lo. A pergunta seguinte se dessa surpresa, defasagem temporal que adia ou
antecipa a presena do outro, a falta com que a criana se depara mobilizadora do circuito
pulsional e da emerso de uma significao que o enlaa com o Outro.
Cato (2009) faz a seguinte afirmao na concluso de sua obra:

Conclumos que do som msica h um passo, assim como da msica voz h outro. Este
seria um outro modo de abordar as operaes constitutivas do sujeito: alienao e separao.
Por outro lado, a voz resulta de uma operao de alienao que, como demonstram os casos de
autismo, pode no se completar. Por essa razo, de acordo com muitos psicanalistas, o autismo
decorre, em termo metapsicolgicos, de uma falha na operao de alienao (Cato, 2009, p.
225).
 96

Isso leva a autora a compreender trs destinos para a voz no processo de constituio
subjetiva. A voz se constitui como enigma se h constituio do par significante que produz
um ponto de basta ou de estofo (point de capiton). Nesse caso, estaramos na neurose. Na
psicose, a voz se rompe, provocando como efeito a indistino entre corpo (representante do
lugar) e discurso (representante do saber) (p. 206) (grifo nosso). Nesse caso, o significante
no retroage sobre a cadeia produzindo diacronicamente uma significao. O sujeito fica
preso voz do Outro, impossibilitado de atingir a dimenso do inaudito, responsvel pela
distino radical entre simblico e real (Didier-Weill, 1998). Por fim, no autismo, a voz no
chegaria a se constituir, permanecendo como barulho18.
Se havamos aproximado Heraldo e Joo do autismo, essa definio sugeriria uma
hiptese diagnstica de psicose para Egberto. importante ressaltar que essa hiptese que
nas palavras de Cato, coloc-lo-ia na dimenso da msica, e no mais do som no se
sustenta por seu gosto pelo piano ou pela cano; e sim, no nosso ponto de vista, pela tomada
da escanso no ritmo empreendida pelo outro como surpresa.
Por outro lado, na interveno dirigida a ele em que fazamos a alternncia de dois
andamentos musicais, esperava-se que a introduo do segundo andamento criasse uma
oposio que determinasse o primeiro, significando-o como msica. Se difcil fazer uma
afirmao sobre o sentido que Egberto dava a essa interveno, possvel, no obstante,
reportarmo-nos ao efeito que isso produzia em termos da qualidade simblica da sua relao
com o outro. No houve grandes saltos qualitativos; mas parece legtimo afirmar que se criou,
junto com ele, atravs do tocar e do brincar um modo possvel de estar com o outro. Nesse
sentido, essas mesmas intervenes que aqui nos auxiliam a compreender o quadro dessas
crianas, serviram tambm para alguns passos serem dados ou esboados no que diz respeito
ao seu tratamento. Mas guardemos essa discusso para a seo seguinte.

Havamos, no momento da leitura dos textos em torno da noo de pulso invocante,

forjado uma diviso a fim de forar o aparecimento de uma tenso. Tal tenso levantava uma
questo sobre o estatuto da musicalidade para aqueles sujeitos em que a operao do recalque
originrio no teria se efetivado. Afinal, se na psicose a voz permanece presa dimenso

18
A criana autista ouve, mas no escuta. Ela ouve rudos no real. Um evitamento seletivo da voz, seja ele
defensivo ou primrio, faz com que a voz permanea como massa sonora, rudo. A criana tapa os ouvidos ao
barulho. No autismo, a voz no se constitui como enigma. Disso decorre a proposta de nome-la: voz
inconstituda (Cato, 2009, p. 225).
 97

sonora no produzindo o enigma em torno de seu sentido que impulsionaria o circuito da

pulso invocante, teria a msica dirigida a essas crianas um efeito teraputico? De outro
lado, temos a hiptese de que o estabelecimento de um tempo musical primordial (Didier-
Weill, 1997a) deixa marcas no corpo do beb, por meio da escanso, que antecipam algo da
estrutura do campo simblico (Vorcaro, 2002).
Parece-nos que esta tenso, em alguma medida, estrutura-se em torno de uma ausncia
de respostas definitivas atualmente para a pergunta de por que determinado sujeito deixa de
passar por essas operaes formadoras do psiquismo, tomando outros destinos, mesmo
quando em alguns casos as condies para que essas operaes se realizassem parecem estar
presentes. Entre os fatores inatos e relacionais elencados por diversas pesquisas, encontram-se
posies tericas distintas em torno da questo. J apresentamos uma parte dessa discusso
acima, inclusive mostrando a hiptese que tal inter-relao de fatores complexa segundo a
concepo da maturao expectante (Lerner, 2011). Do ponto de vista de uma articulao
com a psicanlise, possvel aproximar essa noo com a idia proposta por Freud de que a
psicognese da neurose deve ser entendida num processo de sries complementares, em que
os fatores orgnicos e relacionais interagem mutuamente e compensam um ao outro (Lerner,
2011).
O posicionamento frente questo da etiologia do autismo (ou ao que desse tema
resiste nossa compreenso) ainda exige, por vezes, a reviso do valor de certo conceito
dentro de determinado construto terico. Um exemplo disso o da compreenso do estatuto
do grande Outro na psicanlise lacaniana. Cato (2009) escreve em certos momentos em que
fala da relao do infans com um cuidador, em que este ocuparia uma posio de outro
(Outro). Essa grafia procura denotar que, nesse caso, o (pequeno) outro semelhante
desempenharia a funo de aporte da linguagem a esse sujeito nascente, exercendo para ele a
funo de grande Outro19. J Laznik (2009), no prefcio que escreve para o livro de Cato,
marca sua diferena nesse aspecto com relao autora:

Ins Cato fala de um papel de grande Outro que o cuidador deve desempenhar. Sei
que Laznik escreveu isto em artigos passados. Mas mudei! Em funo de minha clnica com
bebs em autismo, tive de recorrer a uma outra leitura deste conceito na obra de Lacan. (...)
Dizer que o Outro passa a ser uma funo em Lacan e no mais um lugar tem
conseqncias ticas e clnicas. Isto quer dizer que algo vai ocorrer entre o outro e o
19
por isso que o uso pontual do manhs pelo pediatra ou pelo analista em consulta, ainda que desperte a
ateno e o interesse do beb, no produz efeito constitutivo duradouro. A eficcia estruturante desta invocao
necessita da repetio, sistemtica e sustentada pelo desejo, da mesma experincia. Essa experincia tem que ser
sustentada por que faz funo de Outro primordial (Cato, 2009, nota de rodap 8, p. 210).
 98

protosujeito, cuja resultante vai ser o aparecimento, ou no, desta resultante: o grande Outro.
O papel do beb passa a ser mais preponderante (pp. 15-6).

Analogamente forma como se d esse debate, parece-nos que a discusso em torno

da pulso invocante e da voz como objeto a, tem sido revisitada por alguns autores a partir de
novas evidncias. Assim, vimos que, para Miller (1989), a voz como objeto a portanto,
aquela que impulsionaria a pulso invocante no guardaria relao alguma com o registro
do sonoro, ocupando este na teoria exclusivamente o lugar de resto sintomtico de uma no
separao com o Outro na psicose. As descobertas em torno, primeiro, da sensibilidade
precoce do beb ao campo do sonoro e, segundo, da importncia do manhs e da participao
ativa do beb no jogo que da se desenvolve com o outro cuidador, pode ter mobilizado alguns
autores a pensar na importncia da interao me-beb antes que o plano do sentido
desempenhe seu papel.
Nesse sentido, a sugesto de Cato (2009) de tratarmos a voz conceitualmente
enquanto materialidade incorprea interessante. Material porque no falta absoluta,
contendo tambm a dimenso prosdica. Sobre esse aspecto, pode-se pensar inclusive na ao
da prosdia materna mesmo na ausncia de som, medida que entonao e acento, como
dimenses da prosdia, podem se fazer presentes na ausncia do som (pp. 135-6). Ainda
assim, quando o som pode agir sobre a criana, deixa suas marcas: O ritmo da melopia
materna escande o real do som, estabelecendo os primrdios de uma alternncia que dar
incio ao funcionamento significante do futuro ser falante (p. 136). Alm disso, a voz
tambm incorprea, medida que

o essencial na voz do Outro materno o que assinala sua incompletude, isto , o que a me
no diz. A constituio subjetiva necessita, como condio de possibilidade, desse ponto que
falta no espelho, ponto no-especularizvel, dimenso que na palavra apenas se esboa (p.
136).

De modo que essa definio da voz parece dar conta teoricamente da dupla face da
msica que recortamos. Afinal, a msica teria tanto a dimenso sonora que nos remete
sincronia do ser (e que est presente na captura do sujeito pela Voz do Outro na psicose),
quanto a dimenso da escanso que nos coloca na diacronia do sujeito da linguagem.

O que escandir? Escandir transcender; transcender a distino absoluta. transcender o

real, estabelecer entre o real, o simblico e o imaginrio uma dimenso transcendente. Quando
isto opera, estabelece-se uma interdio que torna impossvel, no sujeito, o contato entre real e
simblico (Didier-Weill, 1999, p. 35).
 99

Didier-Weill (1999) sugere que o sintoma psicopatolgico fruto do contato entre dois
ou mais dos trs registros (real, simblico e imaginrio), o que provocaria a perda da distino
entre eles. O analista, frente psicopatologia, buscaria empreender, atravs da escanso, a
separao entre os registros, conferindo sua transcendncia um em relao ao outro. A
escanso do ritmo (dimenso do imaterial) promoveria a distino entre imaginrio e real; a
escanso do olhar (dimenso do invisvel), entre imaginrio e simblico; e a escanso do
significante siderante (dimenso do inaudito), procura criar a distino entre o real e o
simblico20.
De modo que a pulso invocante, enquanto conceito dentro do arcabouo da teoria
lacaniana, talvez se sustente medida que fundado no paradoxo atravs do qual a
negatividade contm o germe da presena. Quer dizer, isso quando a dimenso da metfora
pode se fazer presente. Nos casos em que no, talvez a referncia a essas duas faces da msica
possa auxiliar na compreenso desses casos e, quem sabe, na orientao da interveno.

5.4. Consideraes sobre formas de interveno em casos de autismo e

psicose infantil

Parece-nos que as intervenes descritas com as crianas do grupo, mostram como a

interveno atravs da msica pode ser propiciadora de um enlace a partir do qual se pode
buscar um desdobramento. O tratamento de crianas com hiptese de autismo ou psicose
conduz o analista a ocupar uma posio diferente da do trabalho com a neurose (Vorcaro,
1999). Trata-se de percorrer um caminho invertido da clnica convencional, em que se
caminha do simblico ao real, atravessando o fantasma em direo pulso. Na psicose, o
sintoma est colado ao fantasma e coloca o sujeito diante de um real que o simblico no
recobre. No autismo, como coloca Balbo (2004), a criana no confere nenhum significado
imaginrio antecipao virtual (simblica). Para Vorcaro (1999), a transferncia que se pode
estabelecer na clnica com o autista a de dirigir-se a ele supondo-lhe um sujeito, antes que

20
No digo que seja fcil, mas digo que o analista deve poder, em dado momento, transmitir, por intermdio de
uma palavra siderante, comparvel ao chiste, aquilo que tem por funo restituir o suporte da palavra quele que
perdeu a fala, ou seja, retir-lo do tempo traumtico do no h em que ele se encontra, restituir-lhe a palavra que
nasceu com a metfora que diz h e no h ao mesmo tempo (Didier-Weill, 1998, p. 38).
 100

ali haja um. Desse modo, o analista l a manifestao da criana com seu imaginrio (p.
99). O objetivo , com isso, segmentar o contnuo dos signos da criana, inserindo-o numa
nova rede. Nesse sentido, a interpretao no uma traduo metafrica, mas uma extenso
metonmica (p. 101).
Vimos em algumas intervenes com as crianas do grupo que mostram uma direo
similar, medida que a partir do enlace momentneo, procuravam dar manifestao da
criana uma nova extenso. Assim, na montagem de instrumentos, com Paulo, procurava-se
estabelecer um jogo em que o empilhamento dos instrumentos no fosse s mecnico, mas
produzisse uma forma nova; ao mesmo tempo, o ritmo subjacente atividade e os cortes que
o barulho da queda de um objeto produzia no cho, talvez tenham sido o que permitiu o
enlace a dois naquele momento a partir da diverso encontrada em ver a montagem
fracassar quando a pilha de brinquedos e instrumentos desmoronava.
Com Egberto, a cano dos indiozinhos apresentava uma repetio contnua a partir da
qual se procurou tambm estabelecer, na forma de uma metonmia, novas possibilidades de
jogo. Assim, de um lado, trabalhou-se para aumentar o repertrio de canes, adiar o
momento de tocar a cano insistentemente pedida momento de espera que se estendia para
outras brincadeiras e oficinas e pela insistncia para que ele circulasse por outras atividades,
mais ou menos distantes dos signos do piano e da contagem de indiozinhos. Na oficina de
msica, entraram canes do pato, do rato, do gato. Interessante notar que ele gostasse mais
de canes que variavam no ritmo ou intensidade de suas partes (por exemplo, a msica do
Pato pateta, que tem uma parte em 2/4, com pulso bem demarcado, e outra em , mais
suave, em ritmo de valsa). De outro lado, a msica dos indiozinhos ganhava brincadeiras
variadas. Numa delas, em que todas as crianas participaram, cadeiras com rodinhas eram os
botes e cada criana era empurrada por outra ou por um adulto. Egberto entusiasmou-se tanto
com a brincadeira que aceitou deixar o piano e ir sentar-se numa cadeira. Suportou, inclusive,
dividir a cadeira com outra criana, coisa pouco comum para ele, que facilmente se frustrava
ou aborrecia quando uma criana vinha se intrometer na sua brincadeira.
Com relao s cenas que reunimos no nosso terceiro bloco do captulo anterior, elas
servem-nos para indicar como as intervenes que discutimos at agora, que se focaram em
uma ou outra criana, estavam inseridas dentro de uma oficina em grupo, numa perspectiva de
tratamento institucional. De modo que parte do trabalho com as crianas com um
comprometimento no lao com o outro era de criar um lugar para elas dentro de um grupo
heterogneo.
 101

Antonio, por exemplo, era uma criana que se encontrava, em determinado momento
do seu percurso pelo Lugar de Vida, s voltas com a questo de como se colocar num grupo.
Ele parecia explorar, assim, questes como de quem ele gostava, e quem no; em que
brincadeira ele era bom e com quem formava boas parcerias. No incio, um tanto tmido e
frgil, com o tempo foi conquistando alguns espaos seguros no grupo. Ainda assim, sentia-se
desconfortvel e afastava-se de qualquer tarefa em que se frustrava ou que apontava para um
no saber seu. Para crianas como ele, o jogo em que uma criana era o maestro que apontava
com as mos a intensidade que todos do grupo deveriam tocar produzia um efeito
interessante. Era uma brincadeira que propunha questes em torno do reconhecimento que
aquele gesto tinha por parte do outro, isto , quo bem se consegue transmitir uma inteno
silenciosa que, para se concretizar, precisava da mediao de todo o grupo.
Se era difcil para aquela criana suportar as demandas do outro, ou o confrontamento
com a falta, jogos como esse permitiam aos adultos do grupo intervir na resposta que o grupo,
enquanto Outro, dirigia criana. O que nos remete idia de tratamento do Outro (Zenoni,
2002; Kupfer, Faria & Keiko, 2007), segundo a qual a interveno dirigida ao Outro da
criana Outro que, para elas, goza irrestritamente, sem estar submisso lei pretende barrar
esse gozo.
Tambm no dia em que foi levado um microfone e uma caixa de som oficina,
tivemos uma proposta que funcionou bem. Quando escutamos nossa prpria voz, ao menos
nas primeiras vezes, geralmente sentimos um estranhamento, j que a novidade daquele
timbre nos produz um desconhecimento da nossa prpria voz. Em grupo, numa atividade em
que cada um a sua vez cantava uma cano acompanhado por alguns instrumentos, esse
estranhamento era abordado de maneira mais ou menos controlada. Afinal, medida que essa
sensao era partilhada por todos, era tambm apaziguada. A atividade tambm empreendia
esse acusamento, em grupo, de um sujeito. Vorcaro (2002) nos lembra da importncia
atribuda por Bergs e Balbo s parlendas e aos jogos infantis, os quais constituem frmulas
faladas ou cantadas desprovidas de sentido, mas que servem para apontar a funo que ser
assumida por determinada criana (como no jogo de uni-du-ni-t).
Esse apontamento do sujeito, a partir de uma suposio que se faz presente o tempo
todo na clnica do autismo, teve talvez seu pice, em termos de efeito, no momento em que
tocando em conjunto com Egberto, Nina e outro adulto a repetio no violo da mesma figura
rtmica que Egberto acabara de fazer no piano foi reconhecida por ele. A surpresa e
gratificao que ele demonstrou somaram-se tentativa de confirmao ou de resposta por
parte dele, desta vez verbalmente: Titio?!. Ali, tocando em conjunto, foi possvel coloc-lo
 102

mais prximo da dimenso da msica enquanto linguagem, enquanto mensagem que

dirigimos a algum.
 103

6. Consideraes finais

A presente pesquisa foi motivada, inicialmente, pela percepo subjetiva de uma

potncia que a msica parecia possuir para o trabalho com distrbios de desenvolvimento
como o autismo. A seguir, o encontro na literatura de trabalhos, de diversas orientaes
tericas, que atribuam uma importncia voz e musicalidade no perodo inicial de vida do
beb, e a articulao possvel com quadros psicopatolgicos, abriu caminho para uma
explorao mais aprofundada das possibilidades que uma interveno atravessada pela msica
teria nesses casos. Ao final desse percurso, pudemos estabelecer algumas concluses, ainda
que reste um campo vasto para a pesquisa sobre o tema.
Os resultados colhidos na nossa experincia alinham-se com os de outras pesquisas
que mostram que a sensibilidade ao manhs e musicalidade est preservada em casos de
autismo. Apesar disso, a discusso com alguns autores da psicanlise mostrou-nos que a
msica no suficiente para a constituio subjetiva. De modo que, tambm no caso das
crianas do grupo, pudemos nos perguntar se o limite de algumas intervenes era decorrente
da idade da criana (j que h uma tendncia atual da literatura em identificar efeitos mais
duradouros no autismo de intervenes precoces), da necessidade de maior constncia e
repetio de intervenes como as que fizemos ou se simplesmente mantinha-se nas crianas
a mesma resistncia subjetivao que provavelmente teve lugar nas suas experincias de
vida iniciais.
No obstante, autores da prpria psicanlise atriburam a esse momento de sincronia
do infans com o outro na msica um tempo da constituio subjetiva fundamental para que
um passo seguinte pudesse ser dado em termos simblicos. Hipteses como a de Ins Cato,
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de que o som teria para o autista apenas a dimenso de rudo (e no de msica), somadas a
possibilidade percorrida na presente pesquisa de enlace pela via da msica, para buscar a
partir da um desdobramento da atividade, justificam maiores estudos a esse respeito.
Alm disso, a articulao terica da escanso presente na diacronia do ritmo do Outro
com o corte na alternncia entre sua presena e ausncia, que coloca o sujeito em contato com
a falta no Outro, apresenta uma aproximao possvel entre a surpresa produzida pela msica
e as condies para a constituio do sujeito. A prpria possibilidade, por ns apenas
entrevista, de que a diferena entre a criana que responde ou no surpresa inerente msica
possa ser compreendida do ponto de vista da hiptese diagnstica justificaria uma explorao
dessa questo para a compreenso clnica desses casos.
Foi possvel tambm colher algumas orientaes importantes para o trabalho clnico
com crianas com o autismo e a psicose. Nesse sentido, as operaes formadoras da AP3
(suposio de sujeito, alternncia presena-ausncia, estabelecimento da demanda e funo
paterna) sintetizam a direo de diversas intervenes quando combinadas com um
levantamento das caractersticas do lao da criana.
Por fim, parece-nos que a ateno dimenso musical presente na fala e nos
movimentos profcua para o trabalho com crianas com distrbios de desenvolvimento
como o autismo e a psicose, seja num enquadre institucional em grupo ou no.
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