ARTCULOS

SVEN LTTICKEN

SECRETO Y PUBLICIDAD
LA REACTIVACIN DE LA VANGUARDIA

La pasada dcada ha sido testigo de un uso creciente por parte de los

artistas jvenes de estrategias y formas derivadas de las neovanguardias:
fluxus, arte conceptual y performance. Esto ha suscitado acusaciones de
plagio en la generacin de artistas mayores, que sienten que los jvenes
estn obteniendo reconocimiento por cosas que nosotros hicimos hace
treinta aos, sin reconocer y a veces lo cual es peor sin conocer la obra
de sus predecesores. Son, entonces, estas repeticiones supervivientes cie-
gas y mudas de formas que hace mucho tiempo sobrepasaron su mejor
edad? Hay de hecho jvenes artistas que estn haciendo obras neocon-
ceptuales o al estilo fluxus que parecen una exasperantemente minscu-
la variacin de algo que ya se haba hecho antes: crear obras de arte
sociales cocinando cenas o pasando la noche con extraos; aceptando
trabajos en profesiones no relacionadas con el arte. Aunque muchas de
esas estrategias guardan un asombroso parecido con actividades que en
la dcada de 1960 fueron mucho ms marginales y tuvieron mucho menos
xito comercial, se mantiene el hecho de que la repeticin de una cierta
prctica dentro de un contexto histrico y cultural distinto tiene un signi-
ficado y una funcin diferentes. A la teora no le ha resultado fcil asu-
mir este fenmeno, en parte porque todava nos resulta difcil pensar en
la historia en trminos de supervivencias y repeticiones, como lo que Hal
Foster ha denominado un proceso continuo de protensin y retensin,
un complejo relevo de futuros anticipados y pasados reconstruidos1.

La cuestin crucial es si (y cmo) los artistas consiguen de hecho reacti-

var los impulsos vanguardistas o si meramente reciclan parte de sus for-
mas de modo nostlgico. En el primer caso, se pareceran a los jacobinos
de Benjamin, que aprovecharon el potencial revolucionario de la rep-
blica romana para realizar su tiempo presente2. En el segundo, estaran

1
Hal FOSTER, The Return of the Real. The Avant-Garde at the Turn of the Century, Cambridge,
Massachusetts, 1996, p. 29 [ed. cast.: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo,
Madrid, Akal, 2001].
2
Walter BENJAMIN, ber den Begriff der Geschichte [1940], Abhandlugen. Gesammelte Schriften,
vol. I, nm. 2, Frankfurt am Main, 1991, p. 701.

99
ARTCULOS
ms cerca de los artistas pastiche posmodernos que Jameson analiz en
la dcada de 1980 que, precisamente, reciclaban signos incorpreos. Mientras
que Benjamin perciba el potencial liberador que supone el romper la his-
toria lineal para llegar a una imagen dialctica, Jameson conclua que la
era posmoderna tena como resultado un consumo de motivos nostlgi-
cos completamente desprovistos de verdadera conciencia histrica. La
repeticin activa y revolucionaria descrita por Benjamin haba sido per-
vertida y convertida en un pasivo reflejo consumista3. La distincin entre
las dos posturas, sin embargo, no es necesariamente ntida. Tal vez exis-
tan complejas amalgamas de ambos en cualquier fenmeno histrico:
falsa ilusin y negacin como importantes compaeros del conocimien-
to. Aby Warburg estaba convencido de que la prctica del Renacimiento
era simplemente un hbrido de este tipo: los artistas intentaban delibera-
damente utilizar formas antiguas, viendo en ellas un tiempo presente;
pero a su vez tambin ellos eran absorbidos, posedos, por las formas.
Sus repeticiones no fueron completamente soberanas e intencionales; a
veces eran involuntarias, como sntomas neurticos4. No obstante, Warburg
estaba firmemente del lado de la razn, y se centr en los intentos de los
artistas de dominar los impulsos paganos codificados en las Pathosfor-
meln antiguas que ellos desplegaban.

Arte y vida

Con varios grados de explicitud, algunas de las recientes repeticiones de

las estrategias vanguardistas han resaltado la cuestin del arte frente al o
a un pblico. A medida que se ha ido haciendo ms pblico el arte, su
papel pblico, en un sentido ms fundamental, se ha vuelto ms dudoso.
Este problema, por supuesto, ha sido abordado de manera instructiva en
diferentes momentos de la historia de la vanguardia. Los artistas contem-
porneos ofrecen a menudo repeticiones con variaciones de estos prime-
ros mtodos, marcando as la senda hacia un renovado examen histrico
de estos futuros anticipados y pasados reconstruidos. La teora social se
ha centrado tambin en la funcin problemtica que desempea la esfe-
ra pblica y ha investigado las diferentes formas que puede adoptar.
Siguiendo el ejemplo del arte y de la teora, entramos en un mbito en el
que incluso repeticiones aparentemente ciegas pueden suponer impor-
tantes huellas mnemnicas; en los que incluso sntomas involuntarios
pueden, sin embargo, contener elementos reactivadores.

3
Fredric JAMESON, Postmodernism, or, The Cultural Logia of Late Capitalism, Durham, Caro-
lina del Norte, 1991, pp. 1-54. Sobre las dos versiones de la repeticin histrica, vase tam-
v
bin Slavoj Z izv ek, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out (edicin revi-
sada), Nueva York, 2001, pp. 69-110.
4
George DIDI-HUBERMAN, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon
Aby Warburg, Pars, 2002, especialmente pp. 273-314.

100
Cualquier reevaluacin parece condenada a empezar repitiendo lo que

ARTCULOS
Peter Brger escribi en su libro Teora de la vanguardia (escrito en
1974), aun cuando sea para criticarlo o rechazarlo a continuacin. El libro
de Brger es la consumacin terica de la ruptura, a finales de la dcada de
1960, con la concepcin despolitizada de la vanguardia. Clement Greenberg
haba usado el trmino como sinnimo para su idea de arte moderno, con
el que haca referencia a artes purificados encerrados en su propia rea
de competencia, en su propia historia. En trminos de Jacques Rancire,
tanto la concepcin de la vanguardia profesada por Greenberg como la
manifestada por Brger pueden considerarse respuestas a la afirmacin
hecha por Schiller de que el arte y el juego esttico sustentan, en cuanto
esencia del ser humano, todo el edificio del arte de lo bello y del arte
an ms difcil de vivir5. Como Rancire ha demostrado, el crucial y
incluido en el arte y la vida se ha interpretado de diversas maneras. Como
otros antes que l, Greenberg vincul el arte a la vida mediante la con-
cepcin de una vida del arte independiente, desde Manet a Morris Louis.
Por su parte, Brger se centr en la forma en que movimientos como el
dad y el surrealismo, cuya importancia haba sido minimizada por la
concepcin moderna de la vanguardia, haban intentado utilizar el arte
para transformar la vida. La categora autnoma y especializada del arte
moderno se trat como un obstculo que haba que superar; el arte no
deba limitarse a su propia pequea esfera, deba revolucionar la socie-
dad. El objetivo supremo del dad, del surrealismo y de la vanguardia
histrica en general haba sido integrar el arte en el Lebenswelt [Mundo
de la Vida], en la sociedad y en la vida diaria.

La vanguardia histrica haba fracasado, pero Brger era comparativa-

mente comprensivo con esto, al tiempo que se mostraba notablemente
duro con las neovanguardias de posguerra que, en su opinin, mera-
mente repetan las formas y las estrategias ideadas por sus predecesores,
cosechando un enorme xito institucional y comercial sin luchar real-
mente por el cambio. Brger ha sido criticado por su ceguera a las dis-
tinciones que hay dentro de esta repeticin; por no ver que la neovan-
guardia haba intentado adaptarse a las nuevas circunstancias. Tambin la
vanguardia histrica haba optado a menudo por mofarse de la moderni-
dad capitalista (dad) o por las evocaciones utpicas de lo que no puede
ser (De Stijl) en lugar de intentar integrar arte y vida6. Esto es realmente
cierto, pero lo que importa es que en la vanguardia se daba una cons-
tante oscilacin entre la irona, las visiones utpicas y el deseo de efec-
tuar un cambio real: los dos primeros elementos podan conducir al lti-
mo, que, a su vez, cuando se frustraba, poda revertir a la distancia irnica
o utpica. Las visiones de Malevich encontraron su parangn en los inten-
tos constructivistas de realizar un arte productivista; Constant ali su

5
Vase Jacques RANCIRE, La revolucin esttica y sus resultados, NLR 14 (mayo-junio de 2002).
6
H. Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the Turn of the Century, cit., pp. 15-16.

101
ARTCULOS
Nueva Babilonia, que se mantuvo esencialmente como un proyecto arts-
tico, con las intervenciones revolucionarias de los situacionistas.

Las corrupciones de la esfera pblica

En una notable repeticin y crtica a Brger, Jrgen Habermas ha soste-
nido que el intento de reconciliar arte y vida descrito por aqul estaba
destinado al fracaso, porque slo funcionaba a partir de una de las esfe-
ras autnomas de las que consta la sociedad actual7. Para Habermas,
como para Weber, la sociedad moderna supona una descomposicin de
las cosmovisiones unificadas en los diferentes campos de la ciencia, el
arte y la moral, o el derecho; cada uno convertido en buena parte en
dominio de los especialistas. Las vanguardias quiz intentasen dejar atrs
el mundo del arte para reformar la vida, pero no consiguieron penetrar
en las dems esferas. La estructura bsica de la sociedad moderna se man-
tuvo intacta. A Habermas este fracaso del proyecto vanguardista no le
preocupaba especialmente: en su opinin, la destruccin de las distintas
esferas significara una regresin, una ruptura con el proyecto de moder-
nidad que emergi con la Ilustracin.

Las esferas weberianas del arte, la ciencia y el derecho no estn, por

supuesto, completamente aisladas entre s, ni siquiera aunque sus discur-
sos internos sean principalmente autnomos. Tambin coexisten en la
esfera pblica, cuyos orgenes Habermas rastre hasta los ciudadanos
pensantes del Reino Unido en el siglo XVIII 8. Si bien cada uno de los
dominios especializados tiene su propio espacio interno, semipblico
constituido por revistas de arte o congresos cientficos, por ejemplo,
tambin requieren una esfera pblica general que medie entre ellos y el
resto de la sociedad. Las esferas menores afectan al mundo exterior a
travs de esta ffentlichkeit. Esto se manifest de modo contundente
cuando por primera vez apareci en el siglo XVIII la crtica del arte como
una esfera autnoma dentro del debate pblico: las primeras reseas cr-
ticas del Saln Francs eran panfletos ilegales, porque se consideraba que
con el ataque a artistas patrocinados por el Estado se debilitaba todo el
Antiguo Rgimen: cuando se censuraba la decadencia de su arte, tambin
se condenaba la podredumbre del Estado.

La esfera pblica se ha descrito como una ficcin que crea su propia reali-
dad. Cuando las personas empiezan a considerarse entre s las representan-
tes de dicha esfera, como hicieron estos primeros crticos modernos, la idea
de sta se convierte en una invitacin a empezar a comportarse como si
realmente existiese: la idea de que existe un pblico es motivadora, no

7
Jrgen HABERMAS, Die Moderne-ein unvollendetes Projekt, Leipzig, 1992, pp. 32-54.
8
J. HABERMAS, Strukturwandel der ffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der
brgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1990 [1962], pp. 54-160.

102
simplemente instrumental9. A medida que se iba especializando el arte

ARTCULOS
moderno, la capacidad de la crtica de arte para influir sobre otras esfe-
ras disminuy. Pero estaba todava dirigida a un pblico, o a diferentes
pblicos, a menudo superpuestos. En el ncleo del mundo del arte haba
un grupo semipblico de profesionales, que se comunicaban entre s, en
lugar de dirigirse a una audiencia ms amplia. Pero incluso las formas
ms esotricas de arte moderno y contemporneo plantean la afirmacin
implcita de que personifican algo que debera aunque no lo haga
importar a la sociedad en su conjunto.

Esa afirmacin suena ahora bastante desesperada. Si la esfera pblica pro-

puesta originalmente por la burguesa del siglo XVIII haba prometido un
foro para el debate racional e instructivo, la concentracin de medios de
comunicacin que tuvo lugar en el siglo XIX condujo a un dominio pbli-
co cada vez ms sensacionalista y consumista: la naturaleza pblica cr-
tica se sustituye cada vez ms por una naturaleza pblica manipuladora.
Para Habermas, el hecho de que los medios de comunicacin se centra-
sen cada vez ms en la vida privada tanto de la gente comn como de
los famosos se poda considerar como una repeticin de una forma pre-
moderna de naturaleza pblica representativa, en la que el rey, en cuan-
to personificacin del orden social y divino, estaba ms all de toda cr-
tica. Aunque tenan una funcin subordinada, los nobles de rango inferior
encarnaban igualmente este orden. Las figuras pblicas, los polticos o las
estrellas actuales, son tambin representaciones en este sentido, aunque
como personificaciones de una cultura meditica cambiante, no de un sis-
tema absolutista inmutable. La esfera pblica se convierte en corte, en
espectculo barroco, ms que en discurso racional y sostenido10.

La pelcula realizada por Robert Altman en 2001, Gosford Park, conecta y

contrapone la decadente aristocracia britnica de entreguerras con el
mundo del cine; de hecho, con toda la industria cultural. La pelcula trata,
por una parte, de un misterioso asesinato al estilo Agatha Christie, am-
bientado durante el transcurso de un fin de semana en una casa de campo
inglesa en el ao 1932. Las mltiples cmaras de Altman deambulan arri-
ba y abajo, retratando a los criados que viven sus pasiones a travs de
la vida de sus seores. Hay algunos elementos ajenos en la partida: Ivor
Novello, galn y protagonista de The Lodger [La habitacin, titulada en
Espaa El enemigo de las rubias], y su amigo, un productor cinematogr-
fico judo estadounidense que busca detalles realistas para una pelcula
de misterio de Charlie Chan, con una ambientacin similar. Al pertenecer
al mundo del espectculo, Novello es ajeno a los huspedes aristocrti-
cos de la casa, que dejan completamente claro su desprecio por el cine.
Una anciana especialmente despiadada se refiere a The Lodger acababa

9
Michael WARNER, Publics and Counterpublics, Nueva York, 2002, p. 12.
10
J. Habermas, Strukturwandel der ffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der
brgerlichen Gesellschaft, cit., pp. 270, 299.

103
ARTCULOS
de hacerse una versin hablada del original mudo de Hitchcock como
The Codger [el viejales].

Los medios de comunicacin de masas: una vanguardia

pervertida?
La irona es que son mucho ms parecidos a Novello de lo que creen. l
es simplemente un nuevo tipo de aristcrata, en la esfera de los medios
de comunicacin. Como sus parientes trasnochados, slo que con ms
xito, proporciona un espectculo emocionante a las clases inferiores. En
una escena hermosamente elaborada, los embelesados criados se quedan
de pie en el oscuro pasillo que conduce a la sala de estar, escuchando a
Novello cantar dentro. La mayora de los invitados de clase alta se mues-
tran indiferentes a la actuacin, pero para los criados todos ellos son
estrellas, aunque Novello es el ms seductor. Todos proporcionan espec-
tculo a los sirvientes, y asiduamente se produce un intercambio de coti-
lleo sobre su vida privada. Para Brger, mientras que la vanguardia haba
fracasado en su intento de disolver el arte en cuanto esfera autnoma, la
industria cultural haba alcanzado la perversin de dicho objetivo, una
falsche Aufhebung de la autonoma artstica. Sus productos omnipresen-
tes cambiaron la vida de las personas, aunque slo fuese introducindo-
las en diferentes patrones de consumo11. La pervertida esfera pblica de
los medios de comunicacin de masas se haba convertido, efectivamen-
te, en una vanguardia distpica que ahora alteraba con xito las esferas
autnomas. La pelcula de Altman es un estudio comprensivo sobre los
efectos que este monstruo cultural tuvo sobre la vida de las personas.

Cul fue la respuesta dada por la neovanguardia de las dcadas de 1960

y 1970 a los indicios de que una fuerza cultural alternativa, en forma de
medios de comunicacin de masas, estaba pervirtiendo sus propios obje-
tivos? Andy Warhol, que centr conscientemente su prctica en estos
medios comerciales, fue a menudo rechazado por los partidarios del arte
de vanguardia. Los nmeros de Artforum editados a finales de la dca-
da de 1960 y comienzos de la de 1970 dan la impresin de que la revis-
ta haca hasta lo imposible por evitar analizar el arte de Warhol y todo lo
que l significaba. Artforum est ntimamente ligada a las tendencias pos-
minimalistas y conceptuales y a otras tendencias relacionadas de la neo-
vanguardia; reacciones, en parte, contra el arte moderno abstracto de las
dcadas de posguerra, y que buscan formas de romper el cubo blanco de
la galera. Warhol tambin haca esto, pero integrando su arte en la eco-
noma del espectculo. Su revista Interview comenz como publicacin
cinematogrfica underground, se volvi progresivamente superficial y
acab siendo una revista que se haca eco del estilo de vida yuppie de la

11
Peter BRGER, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1974, p. 68 [ed. cast.: Teora de
la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1997].

104
dcada de 1980. Warhol dio el paso de la vanguardia a su Doppelgnger

ARTCULOS
[sosias], la industria cultural. Las inauguraciones se convirtieron en acon-
tecimientos sociales; las actuaciones especiales en series televisivas y el
trabajo de los paparazzi pusieron la fama universal al alcance del artista.

La conducta de Warhol ha sido quiz ms emulada de lo merecido entre

los artistas contemporneos: el deseo de integracin en el mundo de la
moda, de los anuncios publicitarios y de la cultura popular se ha exten-
dido. Pero de la misma forma que la obra de Warhol sigui exponin-
dose en los museos y analizndose en revistas de arte (finalmente, hasta
en Artforum) al tomar como objetivo los medios de comunicacin de
masas, los artistas contemporneos no han abandonado el mundo del
arte. En cualquier caso, ahora pueden combinar sus actividades en dife-
rentes esferas con mayor facilidad. Durante buena parte de su carrera,
el xito meditico de Warhol amenaz con debilitar su credibilidad en el
mundo del arte. Ahora que ese mundo se ha convertido en parte de los
medios, los artistas que trabajan como actores de videoclips y fotgrafos
de moda son tan bien recibidos en museos y galeras como en las revis-
tas ilustradas de arte donde podran hacer desfiles de moda. En la actua-
lidad, prcticamente nadie hace distincin entre que su obra aparezca en
las pginas artsticas, bajo el control editorial de la revista, o en un anun-
cio experimental realizado por un diseador de moda, que tenga como
objetivo al pblico de revistas de arte. Tales fenmenos convierten a Warhol
en profeta e indudablemente han contribuido a estimular un enfoque ms
amplio y crtico en el estudio de su obra, libre del tradicional enfoque his-
trico del arte, centrado en sus cuadros; lo cual no quiere decir que esta
vanguardia neowarholiana sea un fenmeno particularmente alentador.
Los artistas que piensan que pueden por fin escapar de la esfera aislada
y autnoma del arte acaban convirtindose en pasto de una vanguardia
pervertida a la que no pueden controlar o incluso en la que ni siquiera
pueden influir en grado significativo.

La otra respuesta a los medios de comunicacin populistas y a las revis-

tas de arte conservadoras era crear los propios medios. Revistas y publi-
caciones de poca circulacin se convirtieron en medios de comunicacin
cruciales para las vanguardias del siglo XX. Cuando dichas revistas pene-
traban en la esfera pblica en general, era en forma de caricaturas que se
burlaban de la ltima forma de locura artstica; las revistas de arte con-
vencionales estaban slo un poco ms interesadas. Diversas publicaciones
dad y surrealistas (desde la beligerante y poltica La Rvolution surra-
liste a la ilustrada Minotaure) intentaron crear algo cercano a lo que la
teora contempornea ha denominado contrapblico: un pblico que en
cierta medida tiene una categora social subordinada y que critica a los
medios de comunicacin convencionales y a la ideologa dominante.
Nancy Fraser, que introdujo el trmino contrapblicos subalternos, se
centr en grupos sociales subordinados como las mujeres, los ciudadanos
de color y los homosexuales. Michael Warner, a pesar de hacer un espe-
cial hincapi en la experiencia queer, ha sostenido que los participantes

105
ARTCULOS
en un contrapblico pueden no tener otra razn para ser subalternos
que su identificacin con este grupo: ya sea una tendencia fundamenta-
lista, una tribu de cultura juvenil o la bohemia artstica12.

Se puede considerar, en consecuencia, que las vanguardias no intentaban

establecer a priori un contrapblico debido a un estigma social sus par-
ticipantes eran a menudo hombres blancos de clase media, aunque haba
algn que otro Claude Cahun, sino crearlo a partir de una disensin radi-
cal con la forma dominante de esfera pblica y con la sociedad que sta
representaba. Las publicaciones de vanguardia diferan de los medios de
comunicacin y de las publicaciones artsticas y literarias ms tradiciona-
les que, igualmente marginales, pertenecan meramente a la industria cul-
tural. stas tenan como objetivo un grupo especializado, un grupo de
amantes del arte, mientras que la vanguardia consideraba sus produccio-
nes como contramedios que intentaban crear, o mantener, un pblico de
oposicin. De tal forma, potencialmente no se dirigan a un grupo limi-
tado con un inters especial (como el arte), sino a una capa mucho ms
diversa que deseaba desarrollar una interpretacin crtica de la sociedad.

Transgresiones batailleanas

A finales de la dcada de 1950 y comienzos de la de 1960, los situacio-

nistas podan concebir sus publicaciones como medios para crear una
contrapblico revolucionario que llevase a cabo el verdadero cambio. En
la dcada de 1930, Georges Bataille haba adoptado un enfoque distinto.
Aunque ntimamente relacionado con publicaciones como Documents y
La Critique Sociale por no mencionar el Collge de Sociologie, del que
fue cofundador en 1937 y que se puede considerar un contramedio de la
palabra oral, Bataille se mostraba al mismo tiempo impaciente con dichos
contrapblicos, incapaces de provocar la revolucin total que en opinin
del escritor se necesitaba. En una resea de varios libros de poesa surre-
alista que realiz para La Critique Sociale en 1933, Bataille critic con
mordacidad el abismo entre las ambiciones del surrealismo y sus resulta-
dos concretos. Record a sus lectores que el surrealismo haba querido
ser un modo de existencia que superase los lmites; especialmente los
lmites del mundo literario y del artstico. El objetivo no haba sido mera-
mente la renovacin artstica, sino surrealizar la vida, creando as una
revolucin social. En la prctica, como subray cidamente Bataille, sim-
plemente ha provocado recopilaciones de poesa, alguna buena (Tzara),
alguna mala (Breton, obviamente), pero en cualquier caso, nada ms que
versos13. El surrealismo haba fracasado en su intento vanguardista de
revolucionar la vida, de ser algo ms que meramente arte o poesa (aun-

12
M. Warner, Publics and Counterpublics, cit., pp. 118-121.
13
Georges BATAILLE, Breton (Andr). Le revolver cheveux blancs. Tzara (Tristan). O boivent les
loups. Eluard (Paul). La vie immdiate [1933], en Oeuvres compltes, I, Pars, 1970, pp. 323-325.

106
que Bataille quiz hubiese sido menos duro con algunos de los pintores

ARTCULOS
surrealistas).

El propio anlisis que Brger hace de la neovanguardia repite la conde-

na de Bataille a su predecesor histrico: el diagnstico de fracaso es el
mismo. Como Habermas, Bataille era perfectamente consciente de que la
autonoma del arte era slo parte de un fenmeno ms amplio. En un art-
culo titulado LApprenti sorcier, seal que la ciencia, el arte y la polti-
ca (para Bataille ahora slo una esfera ms) operaban aislados entre s, y
que la existencia as fragmentada en tres partes ha dejado de ser exis-
tencia: no es sino arte, ciencia o poltica14. Lo que distingue a Bataille de
Habermas y Brger es, por supuesto, su profunda aversin a la herencia
de la Ilustracin. Bataille se dejaba guiar por una nostalgia romntica por
los tiempos premodernos, poblados de seres equilibrados, viriles, cuya
vida giraba en torno a los mitos y rituales a travs de los cuales se mani-
festaba lo sagrado. Su Collge de Sociologie, que organizaba conferencias
de diversos oradores en una sala situada en la parte trasera de una libre-
ra, estaba dedicado a la sociologie sacre. Para Bataille, el estudio de lo
sagrado era un instrumento para provocar el renacimiento de ste. Pero
la sociologa, en cuanto disciplina cientfica, era estructuralmente similar
al arte contemporneo: una esfera autnoma de la sociedad moderna. No
haba razn alguna para que una vanguardia sociolgica tuviese xito all
donde la artstica haba fracasado: estara dicha empresa seguramente tan
condenada como el surrealismo, desde el punto de vista de Bataille?

Es posible deducir la respuesta de Bataille a este enigma a partir de sus

actividades y los escritos que public a finales de la dcada de 1930. En
el anlisis final, la vanguardia artstica y la cientfica no eran ms que pel-
daos hacia la verdadera vanguardia: la sagrada. El reino de lo sagrado
haba sido prcticamente clausurado por el hombre moderno, cuyo
mundo estaba gobernado por el imperativo de la produccin, lo cual le
vedaba el acceso al consumo excesivo y derrochador que Bataille admi-
raba en los festines y sacrificios primitivos: el potlatch, por ejemplo15. Una
vanguardia sagrada tendra que ser transgresora; no meramente para salir
del mundo del arte e irrumpir en la vida, sino tambin para forjar seres
humanos completos y una sociedad nuevamente integrada. Esto no sera
posible, en opinin de Bataille, sin la creacin de nuevos mitos y ritua-
les, capaces de suspender momentneamente las instituciones y las leyes
establecidas por el hombre.

14
G. BATAILLE, LApprenti sorcier [1938], en Denis HOLLIER (ed.) Le Collge de Sociologie
(1937-1939), Pars, 1979, pp. 46-47.
15
Vase, G. BATAILLE, La Part maudite, prcd de La Notion de dpense [1933-1949], Pars,
1967.

107
ARTCULOS La evolucin hacia la clandestinidad

Pero cmo podran las infracciones meramente artsticas del surrealismo

dar lugar una vez ms a las transgresiones rituales impuestas por lo sagra-
do? En su teora de la religin, expuesta en una serie de libros escritos
en las dcadas de 1940 y 1950, Bataille examin la interrelacin entre la
prohibicin y la transgresin: una prohibicin est pensada para ser
transgredida, seala en Lrotisme. Para l, el incumplimiento de la ley
se relacionaba ntimamente con lo sagrado: la transgresin abra la puer-
ta al mundo de los dioses, los festines y el sacrificio que se asentaban ms
all de la ley, ms all de las prohibiciones. Pero su insistencia en que la
transgresin supera, sin destruirlo, un mundo profano al que comple-
menta sugiere que lo que est en juego aqu es una especie de equili-
brio social y psquico. Como Bajtin, Bataille sostiene que el orden del
mundo profano est guardado por su completo opuesto, la transgresin
(temporal y ritual) de sus normas16. Una vanguardia que consiguiese rees-
tablecer lo sagrado como fuerza primaria sera verdaderamente revolu-
cionaria, ya que destruira el orden social moderno. Pero se volvera
entonces profundamente conservadora: la guardiana de un mundo en el
que las erupciones peridicas garantizaran el equilibrio.

El Collge de Sociologie tena tan pocas probabilidades como el surrealis-

mo de efectuar esta transicin revolucionaria a un mundo poscapitalis-
ta que supusiese tambin un retorno a la era premoderna. No poda ser
ms que una investigacin preliminar de la posibilidad de crear una van-
guardia verdaderamente sagrada. Bajo esta luz debe comprenderse la
atencin prestada por Bataille y sus compaeros socilogos a las socie-
dades secretas, a las que consideraban herramientas para un cambio radi-
cal. Bataille sostena que la idea de sociedad secreta estaba ya implcita
en la vanguardia artstica, al menos desde el dadasmo. Dej claro que no
le interesaban las conspiraciones vulgares, sino las organizaciones encu-
biertas capaces de crear nuevos mitos y rituales, que posteriormente se
diseminaran ampliamente. En una conferencia pronunciada ante el
Collge el 19 de marzo de 1938, Bataille propuso la primitiva secta cristiana
como ejemplo de clula de ese tipo; una clula que de hecho haba revo-
lucionado el mundo. En un ataque de realismo, admiti que haba ejemplos
en contra, como la masonera; en su opinin, un monde morte, una secta
que nunca se haba convertido en Iglesia17. Por otra parte, como demostr el
historiador Hans Mayer en la conferencia pronunciada ante el Collge el 18
de abril de 1939, haba modelos con ms xito y ms cercanos.

En el mbito de los ritos y los smbolos, sostuvo Mayer, Hitler no haba

creado realmente nada nuevo: por el contrario, haba transformado en

16
G. BATAILLE, Lrotisme, Pars, 1957, pp. 72, 76.
17
Roger CALLOIS [conferencia de hecho pronunciada por Bataille], Confrries, ordres, soci-
ts secrtes, glises [1938], en Le Collge de Sociologie, cit., pp. 283-286.

108
realidad poltica los ttems ideolgicos de una amplia variedad de sectas

ARTCULOS
reaccionarias18. Mayer busc las races de este patrimonio en la era
romntica y en la resistencia alemana contra Napolen, cuando grupos
secretos polticos y paramilitares haban creado un culto a la tradicin
germnica que se opona ferozmente al racionalismo francs. No cabe
duda de que Bataille, que se enorgulleca del ttulo de aprendiz de brujo
que Kojve le haba adjudicado, estaba en cierto grado impresionado por
este logro. No le satisfaca la confianza de la vanguardia en los contra-
medios: revistas como La Rvolution Surraliste y Documents tenan con-
secuencias drsticamente limitadas. La solucin que intent dar a este
problema fue la de pasarse a la clandestinidad: crear un mundo secreto
en el que el Collge, o Acphale, la publicacin salpicada de referencias
a Nietzsche que l editaba en ese momento, meramente se insinuasen. Al
mismo tiempo que el Collge, fund una sociedad secreta, tambin lla-
mada Acphale, cuya misin era crear los nuevos mitos y rituales del futu-
ro19. Tomadas en conjunto, las actividades de Bataille suponen segura-
mente la empresa ms ambiciosa, ms cuidadosamente meditada, ms
desesperada y ms supremamente absurda de la vanguardia histrica.
Pero en abril de 1939, cuando Mayer pronunci su conferencia, el tiem-
po se estaba agotando rpidamente. Pronto el Collge se dispersara y
Walter Benjamin, uno de sus frecuentes visitantes, estara muerto. La secta
de Bataille no llegara a convertirse en Iglesia.

Mientras que Warhol se ali con un poder que estaba, efectivamente,

cambiando las cosas los medios de comunicacin de una esfera pblica
corrupta, Bataille se sumergi en la direccin opuesta, la del culto clan-
destino. Al contrario de lo que podra esperarse del mundo artstico fuer-
temente pblico de hoy en da, la tendencia de Bataille al secreto reapa-
rece en algunas prcticas contemporneas, pero combinada con la
publicidad [publicity] de estas ideas ocultas. Si la artista hispano-holan-
desa Alicia Framis pasa la noche con extraos como cuidadora de sueos
con un vestido plateado, esta privatizacin de la obra de arte se hace
pblica en exposiciones, con fotografas y artculos. Lo mismo se puede
decir de Suchan Kinoshita, que realiz viajes con diversas personas a des-
tinos desconocidos, o de Carsten Hller, que se encerr en el Atomium
de Bruselas durante veinticuatro horas para ver cmo era el salir de la
sociedad por un da, siguiendo aqu los pasos del rey Balduino de
Blgica, que abdic durante veinticuatro horas para evitar firmar una ley
sobre el aborto. La obra de Hller fue ms secreta, en el aspecto de que
no public fotografas ni grabaciones de vdeo del acontecimiento, pero no
obstante tuvo una amplia publicidad en el mundo artstico.

18
Hans MAYER, Les rites des associations politiques dans lAllemagne romantique [1939],
ibid., p. 452.
19
Marc de KESEL, Woord vooraf, en Marc de KESEL (ed.), De sfinx van de sociologie. Georges
Bataille, Een politieke filosofie van het politique, Lyon, 1985, pp. 59-69.

109
ARTCULOS
Tales actividades ya no conservan la esperanza de crear una secta que con-
duzca a grandes transformaciones sociales. Por el contrario, transmiten la
sensacin de que la comunicacin significativa debe buscarse en un mbi-
to no pblico, en grupos reducidos. A continuacin este hecho se hace
pblico; el pblico en s queda excluido de la esfera ntima del contacto o
experiencia real y debe consumir dicho acto o su idea alejado del
mismo. El conservador artstico francs Nicolas Bourriaud ha desarrollado
lo que l denomina esttica relacional con respecto a este tipo de obra,
identificando el establecimiento crucial de las nuevas formas de comunica-
cin como alternativas a los pervertidos medios de comunicacin de masas;
por ejemplo, organizando una fiesta o una cena20. Pero tales actividades
tienden rpidamente a la mera simulacin de un tipo de comunicacin
ms autntico y no consiguen crear un espacio pblico convincente. Su
fugacidad y su reducida escala los convierte en algo exclusivo y cerrado.

El abrazo warholiano de una esfera pblica corrupta o el retiro bataillea-

no a un mbito secreto no son, por fortuna, las nicas opciones. Desde
hace una dcada se viene produciendo un sentimiento creciente de que
es necesaria una esfera pblica que, aunque se base en el mundo del arte,
alcance tambin a una capa ms amplia situada fuera de un crculo espe-
cializado. En parte, esto ha supuesto prestar nuevamente atencin al papel
central desempeado por los contramedios, con reimpresiones de revistas
como Documents y diversos estudios sobre las publicaciones de vanguar-
dia. Si bien ha habido un elemento de elegancia radical en el renovado
inters del mundo del arte por la Internacional Situacionista, ste ha ser-
vido en cualquier caso para poner de nuevo en el programa el status del
pblico del arte, y la responsabilidad ms amplia del arte en el estableci-
miento de una forma de esfera pblica crtica. Raramente ha dedicado
una vanguardia tanto empeo a crearse un pblico. La Internacional Letrista
distribua oscura y gratuitamente Potlatch con el objetivo como poste-
riormente declar Debord de constituir un nuevo movimiento; Interna-
tionale Situationniste, una revista ms accesible, se public despus de
que ste hubiera tomado forma21.

La recuperacin del situacionismo en el mundo artstico de la dcada de

1990 ha sido atacada por T. J. Clark y Donald Nicholson-Smith por cen-
trarse en la primera fase del grupo, cuando en l participaban artistas
como Constant y Jorn, y olvidar las fases posteriores, ms polticas22. Hay
mucha verdad en esto y la razn, en muchos casos, est completamente

20
Nicolas BOURRIAUD, Esthtique relationelle, Dijon, 1998.
21
Guy DEBORD, prefacio [1958] a Potlatch 1954-1957, Pars, 1996, p. 8.
22
T. J. CLARK y Donald NICHOLSON-SMITH, Why Art Cant Kill the Situationist International,
October, nm. 79, invierno de 1997, pp. 15-31; Peter WOLLEN y T. J. CLARK/Donald NICHOLSON-
SMITH, Letters and Responses, October 80 (primavera de 1997), pp. 149-151. Vase tambin
el comentario de Debord a las maniobras nashistas del mundo artstico en Cette mauvai-
se rputation , Pars, 1993, p. 35.

110
clara: Jorn y Constant proporcionaron objetos para exponer y mercancas

ARTCULOS
para vender. Pero las cosas no siempre son tan sencillas. El que un espa-
cio de exposicin como Witte de With, de Rotterdam, presente una expo-
sicin de Nueva Babilonia quiz sea un intento de una minora dentro del
mundo artstico de utilizar esta esfera para establecer un contrapblico
crtico, no una conjura diablica para despolitizar el situacionismo. Desde
esta perspectiva interna al arte, el centrarse en la fase de Constant y Jorn
tiene sentido: en esta fase, la Internacional Situacionista todava no haba
cortado sus lazos con el mundo del arte, as que sus prcticas tal vez ayu-
den a comisarios, crticos y artistas a comprender de qu manera pueden
los medios artsticos funcionar como contramedios, en lugar de funcionar
como publicaciones especializadas.

Cmo borrar el y

Slo gradualmente, los intentos de fundir el arte y la vida de una mane-

ra grandiosa dieron lugar a que el uso o los usos de los medios de comu-
nicacin, y las formas de esfera pblica que stos suponen, constituyesen
el centro de atencin. Este cambio se puede observar, por ejemplo, en los
escritos de Allan Kaprow. En un texto de 1971, el hombre que promovi
(y bautiz) environments y happenings describi la actividad vanguardis-
ta de convertir el no arte en arte: uno toma una cosa, una idea, un acto
que no se considera arte, y entonces declara que lo es, o lo utiliza como
base para una prctica artstica. Los artistas que se apuntaron a este juego
han informado, en todo momento, al establishment artstico de sus acti-
vidades, para poner en movimiento las incertidumbres sin las que sus
actos no tendran significado. Haba otra estrategia antiartstica: el sabo-
taje deliberado a las convenciones y a los valores del arte, como en buena
parte del dadasmo; pero esto era incluso ms desesperado que la apro-
piacin del no arte. Kaprow abog por una tercera opcin, el inarte y,
escribiendo sobre el inartista, afirm que:

Agencias encargadas de difundir a travs de los medios de comunicacin

de masas la informacin para instigar actividades sociales se convertirn
en los nuevos canales de conocimiento y comunicacin, no sustituyendo
la antigua experiencia artstica clsica (independientemente de todas las
cosas que dicha experiencia haya podido ser) sino ofreciendo a los anti-
guos artistas formas atractivas de participar en procesos estructurados que
puedan revelar nuevos valores, como el de la diversin. A este respecto,
las actividades tecnolgicas de los no artistas y los inartistas actuales se
multiplicarn a medida que la industria, el gobierno y la educacin vayan
proporcionando sus recursos23.

23
Allan KAPROW, The Education of the Un-Artist, Part I (1971), Essays on the Blurring of Art
and Life, ed. Jeff Kelley, Berkeley, 1993, pp. 98, 106.

111
ARTCULOS
Es fcil rechazar un optimismo tecnocrtico tan ilusorio, expresado en
una confusa grandilocuencia (qu actividades sociales?, qu procesos
estructurados?) que esconde por completo la cuestin de si la industria y
el gobierno determinarn los nuevos valores al tiempo que proporcionan
los fondos. Aun as, el texto es un sntoma interesante, al representar la
lucha de Kaprow con la funcin pblica del arte, algo que l considera
opcional. Por consiguiente, un inartista es alguien ocupado en trabajos
variados, en modernizar. Deja de ser un artista y aspira a convertirse, por
ejemplo, en contable, ecologista, jinete acrobtico, poltico, vago de playa.
Vemos de nuevo el ideal vanguardista de integrar arte y vida, no entran-
do a formar parte de la industria cultural (Warhol), ni mediante activida-
des secretas que tengan como objetivo transformar todo el orden social y
crear un mundo nuevo que ya no dispondra de arte autnomo (Bataille),
ni mediante actividades contrapblicas con el mismo objetivo (situacio-
nistas), sino adoptando diferentes identidades profesionales. Cuando el
arte constituye slo una de las diversas funciones posibles de una situa-
cin, pierde su status privilegiado y se convierte, por as decirlo, en un
atributo en minsculas. Cuando un inartista se convierte en poltico
Kaprow da el ejemplo de uno que particip con xito en unas eleccio-
nes locales, la mayora considerar que sus actividades son polticas y
unos cuantos las considerarn una forma de arte24.

Esta defensa de una especie de doble cdigo ha demostrado ser profti-

ca: en la dcada de 1990, los artistas empezaron a desempear activida-
des de empresarios, asesores, antroplogos, restauradores, bilogos, etc-
tera. A menudo no est en absoluto claro si esto es simplemente un
cambio de trabajo o simplemente una mascarada. El trabajo se presenta
normalmente en un contexto artstico, como una revista o exposicin; es
decir, se hace pblico, aunque sea de manera limitada. La diferencia entre
los inartistas y aquellos que utilizan el no arte y en todo momento infor-
man al establishment artstico de sus actividades resulta ser muy vaga.
Para Kaprow, cambiar de trabajo implicaba la posibilidad de penetrar en
la vida y hacer cosas que se pudiesen presentar o contemplar como arte,
pero que no tuviesen por qu serlo. Haba un elemento de eleccin.
Tambin pensaba que los artistas podan implicarse en una esfera pbli-
ca diferente y ms satisfactoria, trabajar en los medios de comunicacin
de maneras no limitadas por el hecho de ser arte (o de ser percibidas
como tal).

Cuando esto sucedi, normalmente adopt un giro ms warholiano, y

simplemente signific la integracin del arte en los anuncios publicitarios
o en la moda: vanse los anuncios ideados para Benetton por Oliviero
Toscani, que siempre ha presentado su trabajo como actividad vanguar-
dista. Joseph Beuys quera utilizar su imagen de chamn para efectuar
cambios, aprovechando los medios de comunicacin de masas, as como

24
A. Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, cit., pp. 104-105.

112
el mundo del arte; pero los medios tendieron a reducirlo al estereotipo

ARTCULOS
de artista chiflado. Warhol admiraba a Beuys y lo consideraba una verda-
dera estrella, ms afn a Marilyn que a otros artistas visuales, y lo retrat
en una serie notable de cuadros. Si bien Beuys tuvo un xito parcial en
la transformacin del contexto del arte mediante performances, confe-
rencias y debates, haciendo que se centrase menos exclusivamente en la
contemplacin de obras estticas, la pervertida vanguardia de los medios
de comunicacin de masas frustr sus intentos de situarlo al servicio de
una prctica verdaderamente radical.

Emplazamiento y no emplazamiento

Los artistas han redescubierto, por consiguiente, la necesidad de presen-

tar su obra independientemente del trabajo que hayan adoptado en
medios relacionados con el arte, una situacin que Robert Smithson
someti a fructferos anlisis a finales de la dcada de 1960. En un
momento en el que muchos artistas intentaban escapar del espacio de la
galera cambiando de trabajo o realizando esculturas monumentales en
algn punto del desierto, Smithson seal que a menudo se vean obli-
gados a volver a la galera para presentar su obra, de una forma u otra.
Parece que no importa lo lejos que te vayas, siempre te ves arrojado de
nuevo a tu punto de partida25. Esto se deba en parte a un imperativo
econmico: algo fotografas, objetos, dibujos tena que exponerse y
venderse para permitir que el artista trabajase. Pero al menos tan crucial
como vender era ser visto: el cubo blanco de la galera era el medio que
haca la obra del artista visible para una audiencia.

Por supuesto, los medios impresos pueden tener la misma funcin: los
artistas de la dcada de 1960 descubrieron la revista como medio para
comunicar sus proyectos. Los artculos fotogrficos de Smithson, publica-
dos en Artforum y otras revistas, se encuentran entre sus obras ms
importantes. Pero dado que, en gran medida, las revistas de arte se cen-
tran en la crtica de exposiciones, este primer medio segua siendo una
forma importante de llegar al segundo. En respuesta a esto, Smithson
desarroll la dialctica del emplazamiento y el no emplazamiento,
mediante la cual examinaba la relacin entre el espacio artstico y el
mundo exterior. Sus obras sin emplazamiento consisten en recipientes lle-
nos de tierra o piedras: el no emplazamiento existe como una especie de
profundo mapa tridimensional y abstracto que seala a un emplazamien-
to especfico en la superficie de la tierra26. Con sus emplazamientos-no
emplazamientos, Smithson super los intentos vanguardistas de abolir el

25
Robert SMITHSON, Fragments of an Interview with P. S. (Patsy) Norvell [1969], en The Co-
llected Writings, ed. Jack Flam, Berkeley, 1996, p. 192.
26
Paul CUMMINGS, Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian
Institution [1972], en R. Smithson, The Collected Writings, cit., p. 295.

113
ARTCULOS
mundo del arte: a pesar de todas sus imperfecciones, ste proporcionaba
medios de comunicacin que deban ser utilizados, no desdeados.

Aunque Smithson prefera la materialidad de estos mapas tridimensiona-

les, que a menudo se complementaban con un mapa real o con fotogra-
fas que muestran el emplazamiento por ejemplo, una cantera de Nueva
Jersey del que deriva el material sin emplazamiento. En el caso de la
escultura titulada Spiral Jetty [Malecn espiral] (1970), tambin utiliz el
cine para presentar un emplazamiento distante al pblico del arte. A lo
largo de la pasada dcada, la fotografa, el cine y el vdeo se han con-
vertido en los principales medios para incorporar emplazamientos en el
contexto del arte, y el trabajo ms a menudo adoptado por los artistas
contemporneos ha sido el de cineasta (documental) o fotgrafo. Utili-
zando estos medios, el espacio de exposicin puede ser tambin un lugar
para presentar al mundo imgenes que se oponen a las de los medios de
comunicacin de masas. En la Documenta XI organizado este ao en
Kassel ya no pareca importar demasiado si un artista proceda del arte,
el cine o la fotografa. Pierre Huyghe, Chantal Akerman y David Goldblatt
estaban presentes en trminos de igualdad, y lo que los una era una dia-
lctica emplazamiento-no emplazamiento. Mientras que el uso que Smithson
haca de esto era an un poco formalista a veces pareca un fin en s
mismo los artistas contemporneos lo despliegan para presentar, por
ejemplo, imgenes de la explosiva regin situada entre Estados Unidos y
Mxico (Akerman) o para reconstruir los comienzos del contramedio hip-
hop (Huyghe). Es revelador, sin embargo, que cuando la obra se vuelve
demasiado poltica, parte del pblico objeta que se trata de un uso ina-
decuado del arte.

Corrupciones de los contramedios?

El comisario de Documenta XI, Okwui Enwezor, ha declarado repetida-

mente que la principal cuestin de la megaexposicin era el estableci-
miento de una esfera pblica en la que las obras de arte pudiesen discu-
tirse y utilizarse como medio para interpretar el mundo contemporneo27.
Sin embargo, la mayor parte de la cobertura de los medios de comunica-
cin de masas, e incluso la de los medios artsticos, se centra en temas
secundarios predecibles: el que Enwezor fuese el primer comisario afri-
cano de la Documenta, o un intelectual que supuestamente emana placer
sensual del arte, etctera. No toda la culpa de esto descansa en una de las
partes. Enwezor concibi la exposicin de Kassel como la ltima de una
serie de cinco plataformas; las primeras cuatro haban consistido en colo-
quios y conferencias sobre diversos aspectos de la globalizacin y de la
cultura poscolonial, ofrecidas en diversas partes del mundo. Algunas de

27
Tim GRIFFIN, Documenta Enters Its Third Period (entrevista con Okwui Enwezor), art press
280 (junio de 2002), p. 32.

114
ellas se celebraron a puerta cerrada, y todava no se dispona de los infor-

ARTCULOS
mes publicados de sus actas cuando la exposicin de Kassel abri sus
puertas.

En contraste con la Documenta X, organizado en 1997, en el que la comi-

saria Catherine David haba organizado cien das de conferencias y colo-
quios durante el transcurso de la exposicin, en Documenta XI se produ-
jo una separacin entre un discurso crtico semipblico que tuvo lugar en
reuniones bastante aisladas, con pocos vnculos directos con el arte, y la
exposicin de arte en s. La distincin, sin embargo, no es absoluta: buena
parte del arte que se expona s haba importado emplazamientos socia-
les e histricos que resaltaban las conexiones del arte con cuestiones ms
amplias. Nueva Babilonia se expona, de hecho, casi en su totalidad sin
prestar atencin al aspecto ms intervencionista de la Internacional Situa-
cionista; pero, al mismo tiempo, se establecieron lazos entre ese proyecto
y obras como el anlisis fotogrfico que David Goldblatt present sobre
el urbanismo completamente diatpico de Surfrica, un montaje que re-
saltaba los aspectos problemticos de Nueva Babilonia y su potencial
para estimular el pensamiento y la accin.

La Documenta X de David era manifiestamente una exposicin peque-

a, inflada hasta la escala de macroexposicin de atraccin turstica. En
esencia, era muy similar a las exposiciones intelectualmente rigurosas que
David presenta para un pblico selecto en espacios ms reducidos. La
mano de la comisaria poda verse en todas partes, en la seleccin del arte,
las publicaciones y el programa de conferencias. Mientras que David infl
a escala masiva una exposicin de tipo contramedio, Enwezor ha creado
un hbrido entre las manifestaciones contrapblicas, casi secretas, de las
plataformas anteriores, y la exposicin de arte para un pblico masivo
organizada en Kassel. A sus diferentes modos, ambos comisarios han
luchado con la paradoja de convertir un contramedio en centro de aten-
cin de los medios de comunicacin de masas. Es revelador que David,
fuese cual fuese la razn, no pasase a hacer otras macroexposiciones des-
pus de Documenta X, sino que prefiriese volver a trabajar con peque-
os espacios como Witte de With de Rotterdam, donde es directora. En
la actualidad se centra en un proyecto de exposiciones, conferencias y
publicaciones a largo plazo, titulado Representaciones rabes contempo-
rneas, utilizando los espacios artsticos para importar emplazamientos
mediante la escritura y el habla, as como fotografas y vdeos de Beirut
y otras ciudades.

Aunque la postura de David pueda considerarse una retirada ante la

corrupcin de la esfera pblica por parte de la vanguardia pervertida, no
es una derrota; al menos no si los comisarios, los artistas y los crticos se
dan cuenta de que los contramedios artsticos deben distinguirse de los
medios especializados en el mundo del arte. Lo que est en juego no es
una huida hacia una especie de comodidad a pequea escala, estilo
Biedermeier, sino un acto de concentracin, de contraccin, con el obje-

115
ARTCULOS
tivo de alcanzar efectos externos. stos tienen una forma de llegar de
manera lenta e impredecible y siempre corren el riesgo de ser una nueva
francmasonera en lugar de constituir el equivalente del antiguo cristia-
nismo. Pero la ambicin no es en absoluto poca.

Qu emerge de estas incontables transformaciones y reiteraciones de la

vanguardia? No cabe duda de que la obra de muchos artistas contempo-
rneos no consiste en repeticiones fciles, oportunistas y a veces invo-
luntarias, ya estn empeados en relaciones neowarholianas con la
corrupta esfera pblica o en intentos ms reducidos de crear su propio
pblico, como Framis y Hller. Afortunadamente, tambin hay repeticio-
nes ms activas y conscientes. Un ejemplo al respecto es la obra de Bik
Van der Pol, un do compuesto por Liesbeth Bik y Jos van der Pol. Estos
dos artistas han creado un estimulante dilogo con el arte de finales de
la dcada de 1960: como en el proyecto dedicado a Lee Lozano, por
ejemplo, un artista conceptual oscuro y casi estrafalariamente radical, que
se apart completamente del mundo del arte. Otra obra que se refiere a
este periodo es la Propuesta para reclamar un espacio, de 1997, una repe-
ticin en Norwich de la galera que Konrad Fischer cre en Dusseldorf
en la dcada de 1960 cerrando un pequeo pasadizo. La obra de Norwich
se convirti entonces en una edicin ilimitada, una especie de equipo
automontable para principiantes, para crear un espacio artstico propio.
Fischer comenz siendo artista, y Bik Van der Pol admira que confiase en
las ideas y en los contactos en lugar basarse en el capital. Pero con el
paso de los aos, la galera de Fischer se ha convertido en una institucin
en el mundo del arte, interesada por promocionar a su cantera de artis-
tas ms que por meditar sobre los problemas que plantea la relacin con
una esfera ms amplia.

La obra de Bik Van der Pol es una invitacin a romper con el estanca-
miento institucional, creando nuevos espacios de exposicin, as como
otros medios, mientras que la posibilidad de una reterritorializacin futu-
ra de stos se insina por el hecho de que se conoce la posterior histo-
ria de la galera reclamada. Pero en qu medida funcionan realmente los
espacios de exposicin comerciales o no y las publicaciones y debates
sobre arte como contramedios eficaces? Desde hace unos aos, las pgi-
nas de Internet relacionadas con el movimiento antiglobalizacin desem-
pean un papel significativo en el intento de estimular el cambio social.
En ellas hay una superposicin parcial con las periferias del mundo arts-
tico, aunque todava existe un enorme abismo entre el arte y el activis-
mo. Pero un enfoque ms reflexivo puede tambin considerarse una
caracterstica positiva de los contramedios artsticos, especialmente por-
que el espacio para esto se reduce a cero en la esfera pblica corrupta.
Con su Librera, Bik Van der Pol ha resaltado el papel del discurso en el
campo del arte: la obra presenta una copia de la librera del Consejo
Internacional de Archivos de Londres en un espacio de exposicin que
realmente funciona como librera. Comisarios como David y Bartomeu
Mar, su predecesor en Witte de With, han resaltado tambin el elemen-

116
to discursivo, concediendo a las conferencias, los debates y las publica-

ARTCULOS
ciones un lugar sobresaliente en sus actividades.

Los intereses del mercado impregnan el mundo del arte; la propaganda

tiende a preponderar sobre la crtica, y la simulacin de teora sobre la
aplicacin de la misma. La incompleta discursividad de los medios arts-
ticos se debe en parte a la mercantilizacin de la esfera; hay productos
que vender y reputaciones que forjar, con lemas propagandsticos semiin-
telectuales. Pero en los casos ms interesantes, el discurso es saboteado
por algo diferente de las fuerzas de mercado. Crucial para el mbito del
arte es en trminos de Adorno la no identidad entre pensamiento y
mimesis, entre el discurso y su otro suprimido. Si bien la crtica y la teo-
ra resaltan el aspecto discursivo del arte, tambin se ven obligadas a
enfrentarse a los puntos ciegos y a su naturaleza provisional que ellas
mismas experimentan. Esta dialctica, que debera fortalecer en lugar de
enervar la reflexin crtica, es crucial para el frgil pero urgente proyecto
de crear y mantener contramedios artsticos. Los tiempos sombros exigen
una reevaluacin de los medios de los que uno dispone; pero tambin
insisten en la elevada importancia de sus usos compensatorios.

117