O Acervo Do Museu Do Cartaz de Curitiba Uma Proposta de Conservacao

UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARAN
Elisa Tkatschuk
O ACERVO DO MUSEU DO CARTAZ DE CURITIBA: UMA

PROPOSTA DE CONSERVAO
CURITIBA
2012
Elisa Tkatschuk

Monografia apresentada ao curso de especializao em

Gesto e Produo cultural da Faculdade de Cincias
Humanas, Letras e Artes da Universidade Tuiuti do
Paran, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de especialista em Gesto e Produo cultural.
Orientador: Prof. Ms. Renato Torres
CURITIBA
2012
TERMO DE APROVAO
Elisa Tkatschuk

Esta monografia foi julgada e aprovada para a obteno do grau de Especialista em Gesto e Produo Cultural
no Programa de Ps-Graduao Lato Sensu da Universidade Tuiuti do Paran.
Curitiba, 23 de maro de 2012.
Prof. Ms. Elisa Kiyoko Gunzi

Coordenadora geral do curso de Gesto e Produo Cultural/ Programa de Ps-Graduao Lato Sensu
Universidade Tuiuti do Paran
Orientador:
Prof. Ms. Renato Torres
Programa de Ps-Graduao Especializao em Gesto e Produo Cultural
Prof. Ms. Elisa Kiyoko Gunzi

Programa de Ps-Graduao Especializao em Gesto e Produo Cultural
AGRADECIMENTOS
Ao orientador Renato Torres, pela ajuda e pacincia, e Elisa Gunzi, pelo apoio
durante o curso e fora dele.
s colegas de ps-graduao, que se tornaram colegas fora da Universidade e que
fortaleceram ideias.
Ao meu pai Miguel Tkatschuk, que, infelizmente, no pode presenciar este trabalho,
mas cuja presena se d de outras formas.
minha me Elvira Tkatschuk, que sempre tolerou minhas aventuras e
experimentaes.
Finalmente, a Pierre Lapalu, companheiro de ideias inusitadas.

RESUMO
O objetivo desta monografia foi estudar o acervo do Museu do Cartaz de Curitiba, em

seu estado atual, destacando suas potencialidades para a elaborao de uma proposta
de conservao. Em busca de um suporte terico para as questes que a conservao
deste acervo envolve, recorreu-se a uma pesquisa bibliogrfica que aborda reflexes
sobre arquivo e acervo, patrimnio, museu, conservao e deteriorao. Essas
reflexes so articuladas com levantamentos histricos sobre o cartaz e sua relao
com a arte e a cidade, para justificar a importncia do acervo do Museu do Cartaz de
Curitiba. Fez-se um breve histrico do Museu do Cartaz, o que foi possvel atravs de
uma pesquisa documental em centros de pesquisa da Fundao Cultural de Curitiba, de
uma visita ao Museu e de uma entrevista com a responsvel pela manuteno desta
instituio. Com os dados coletados, props-se uma forma de catalogao e
conservao que tenta corresponder aos cuidados que o armazenamento que o tipo de
suporte do cartaz exige, dentro das possibilidades e limitaes que a situao nos
coloca. Ao mesmo tempo, buscou-se uma proposta que beneficia a comunicao entre
o museu e o pblico, reafirmando um dos objetivos ao qual a instituio museu se
destina. Esse estudo tem importncia para a questo da preservao do patrimnio, e
atenta para o dilogo que pode ser estabelecido entre o pblico e patrimnio. Alm
disso, o estudo pode indicar um aprofundamento posterior sobre a relao entre a
linguagem que o cartaz instaurou e favoreceu, as cidades e os museus, na atualidade.
Palavras-chave: museu; cartaz; conservao; patrimnio; artes grficas.

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - DURER, Albrecht. O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, 1513 ................16
FIGURA 2 - REMBRANDT. O tocador de flauta, 1642.............................................17
FIGURA 3 - HOGARTH, William. Auto-retrato, 1748...............................................18
FIGURA 4 - CHERET, Jules. Bal Valentino,1869.......................................................20
FIGURA 5 - GOYA. Chinchillas, 1799.......................................................................21
FIGURA 6 - MANET, Edouard. Champfleury - Les Chats, 1869...............................22
FIGURA 7 - CAPA de programa circense [1864]........................................................23
FIGURA 8 - TIEPOLO, Giovanni. St. Tecla praying

for the plague-stricken, 1759.........................................................................................24
FIGURA 9 - TOULOUSE-LAUTREC, Henri de. Reine de Joie, 1892......................25
FIGURA 10 MAPOTECA........................................................................................51
FIGURA 11 - CALVI, Gian. Bastam dois para danar um bom bolero, s/d...............57
FIGURA 12 - VEGA, Luis. Os irmos Karamazov,1972............................................71

SUMRIO
1. INTRODUO .........................................................................................................7
2. HISTRICO DO CARTAZ....................................................................................10
2.1 HISTRIA DO PAPEL...........................................................................................10
2.1.1 O papel e o livro...................................................................................................12
2.1.2 O papel e a gravura...............................................................................................15
2.2 OS CARTAZES E A ARTE.....................................................................................19
2.3 O CARTAZ E A CIDADE.......................................................................................26
3. SOBRE PATRIMNIO..........................................................................................30
3.1 SOBRE OS MUSEUS.............................................................................................33
3.1.1 A pesquisa museolgica........................................................................................36
3.1.2 Museus e comunicao.........................................................................................38
3.2 RESTAURAO E CONSERVAO..................................................................41
3.2.1 Musealizao........................................................................................................43
3.2.2 Deteriorao e conservao..................................................................................45
3.3 REFLEXES SOBRE O ARQUIVO E O ACERVO.............................................52
4. HISTRICO DO MUSEU DO CARTAZ DE CURITIBA.................................57
5. PROPOSTA .............................................................................................................62
6. DISCUSSO............................................................................................................67
7. CONCLUSO.........................................................................................................69
REFERNCIAS..........................................................................................................72
7
1 INTRODUO
O interesse nesta pesquisa sobre o Museu do Cartaz de Curitiba parte de uma
disposio pessoal para estudar o histrico dos cartazes enquanto linguagem artstica.
Tal disposio envolve o gosto pelas origens da gravura e as possibilidades que suas
tcnicas trazem. significativo, tambm, o interesse pessoal pelas expresses artsticas
folclricas eslavas que remontam tradio da gravura e do cartaz, explicado por
herana cultural familiar1.
O problema surgiu no perodo de estgio no Centro Cultural Solar do Baro,
mantido no centro da cidade pela Prefeitura de Curitiba, ao verificar que o Museu do
Cartaz existe em referncias nas placas desse local, mas no est instalado em
nenhuma sala do prdio. Ao buscar saber se o Museu ainda existe ou no, perguntando
aos orientadores dos atelis do Solar do Baro, descobriu-se que ele est instalado na
Casa da Memria de Curitiba, mas no tem um espao fsico prprio e tem seu acervo
catalogado em uma sala de escritrio.
O Museu do Cartaz funciona recebendo visitas agendadas: preciso ligar
confirmando a visita. Um funcionrio recebe os visitantes e mostra o que se quer
pesquisar. Isso porque os cartazes so catalogados em mapotecas e devem ser
manuseados pelos funcionrios. Os cartazes no esto dispostos em uma sala de
exposio, mas sim conforme arquivos. O acesso a tais informaes foi facilitado por
uma vivncia que partiu de dentro: o projeto de pesquisa e parte desta foram feitos no
1 Das tradies folclricas, destacam-se os cones, as ilustraes, a pssanka, o bordado, o cartaz e o lubok.
No h nenhum livro publicado no Brasil sobre o lubok, tradicional xilogravura eslava que combina
ilustraes e textos por volta do sculo XVI. As referncias a essas tradies so principalmente de pesquisas
pessoais. Referncias so encontradas sobretudo na internet.
8
perodo em que fui estagiria do centro cultural Solar do Baro.
A partir da anlise da situao atual do Museu do Cartaz em Curitiba, pode-se
contribuir para o estudo do gerenciamento de arquivos e manuteno de acervos em
museus. Pode-se especular sobre a participao da populao no processo de
gerenciamento dos bens pblicos e levantar elementos envolvidos na conservao e
difuso da cultura e patrimnio, sobretudo na contemporaneidade.
No captulo 2, levantou-se o histrico do papel e da gravura atravs de leituras
de Otavio Roth (1983), Catafal e Oliva (2003) e Ana Paula Mathias Paiva (2010).
Deste histrico, estudou-se como eles fazem parte do surgimento e difuso do cartaz,
em relao ao urbano, atravs de publicao de Abraham Moles (1974). Tambm
verificou-se a relao entre os cartazes e a arte, apoiadas nas anlises de Barnicoat
(1976).
No captulo 3, estudou-se a diferenciao entre arquivo e acervo pelos textos
de Ducrot (1997) e Cook (1998), num momento em que conceitos como museologia e
comunicao museolgica, como apresentados por Santos (2000) e Cury (2001), esto
sendo questionados. Abordou-se a questo da conservao e deteriorao em Bradley
(2001) e Catafal e Oliva (2003), assim como a questo da restaurao e conservao
em Brandi (2005), utilizando-se dos conceitos de museu de Fausto Henrique dos
Santos (2000) e de patrimnio de Lemos (1987), Goodey, Morales e Murta (2005).
O captulo 4 apresenta um breve histrico do Museu do Cartaz,
contextualizando a instituio conforme o que fora apresentado nos captulos
anteriores. Para isso, utilizaram-se textos de catlogos e folders da Fundao Cultural
de Curitiba, annimos ou escritos por Key Imaguire Jr. (1991), e depoimentos de

9
Patrcia Natel (funcionria do Museu).
Por ltimo, foram pensadas tanto em possibilidades de manuteno e
disponibilizao do acervo, como em possibilidades de revitalizao e instalao do
Museu do Cartaz em um espao fsico, buscado costurar a relao entre o acervo, o
arquivo, o cartaz, a arte, o urbano, o patrimnio e o pblico, estudada nesta
monografia.
10
2 HISTRICO DO CARTAZ
O surgimento do cartaz foi possvel graas ao desenvolvimento concomitante
do papel e da prensa. Buscando entender o desenvolvimento do papel, passando pelo
surgimento do livro at a difuso da gravura e dos cartazes, recorreu-se ao trabalho de
Otavio Roth (1983), Ana Paula Mathias Paiva (2010) e Jordi Catafal e Clara Oliva
(2003).
2.1 HISTRIA DO PAPEL
Otavio Roth (1983) mostra como os egpcios, com o monoplio do papiro, e
os persas, ao desenvolverem o pergaminho, estavam em busca de objetivos prticos.
Queriam um suporte flexvel para comunicar atravs de pictogramas, palavras ou
ilustraes. O desenvolvimento do papel at como o conhecemos atualmente abaixo
analisado a partir do ponto de vista unicamente deste autor.
Os rabes foram os primeiros a utilizar corantes e padronizar medidas para as
folhas, conforme sua finalidade. No sculo XII, o papel chega Europa quando os
mouros conquistam a Espanha, e neste pas tambm foi fundada a primeira fbrica de
papel, em 1151 (ROTH, 1983).
Naquele momento, o papel no foi bem aceito, pois desconfiavam de sua
durabilidade e resistncia ao compar-lo com o pergaminho. A matria-prima do papel
era importada, o que encarecia o produto. Alm disso, havia o preconceito da igreja
com relao a rabes e judeus, que fabricavam localmente o papel.

11
Da Espanha, o papel difundiu-se para a Itlia, Frana, Alemanha, Holanda e
Inglaterra. Sua produo em territrio europeu sofreu diferenciaes com relao ao
Oriente, sobretudo por conta da finalidade a que era destinado. Na Europa, ele seria
utilizado inevitavelmente para a escrita. Suas caractersticas foram determinantes para
o surgimento da imprensa e encadernao de livros (ROTH, 1983, p. 37).
O papel europeu recebia cola e utilizava fibras distintas das utilizadas no papel
oriental. Por isso, era mais duro e propiciou, por exemplo, a impresso frente e verso
da folha. Essa a base da impresso de livros que conhecemos ainda hoje. A prensa de
Gutenberg foi criada para que fosse possvel imprimir nessa folha dura, ento as
medidas das folhas existentes e a qualidade do papel serviram de molde para o
tamanho da prensa e a elaborao de tintas (ROTH, 1983).
A prensa tambm fez com que o papel tivesse seu custo reduzido, pois seu
consumo aumentava atravs da possibilidade de reproduo de textos. Outras
consequncias foram a crescente alfabetizao, horizontalidade do conhecimento e
declnio do poder da Igreja que era o centro de cultura e poder (ROTH, 1983, p. 39).
Com a impresso de livros em larga escala, o consumo de papel aumentou.
Surgiram tambm revistas e jornais atravs da popularizao da imprensa. Na
Renascena, o papel ganhou importncia nas artes, sobretudo na tcnica da gravura,
que se aprimorava ligeiramente e possibilitava o surgimento de novas formas de
impresso (ROTH, 1983, p. 41).
Roth (1983) nos mostra, por fim, que em 1719, Ren de Reaumur introduz a
madeira enquanto matria prima adequada fabricao do papel, graas sua
observao das vespas e a construo de seus ninhos atravs da transformao, na

12
mastigao, de celulose. A industrializao do papel ainda se d sob essa forma.
Em sua avaliao sobre o processo de desenvolvimento do papel, Roth aponta
que foram perdidos seus aspectos estticos e seu significado espiritual. Por outro lado,
a sociedade burocratizada, que depende do papel, confere a este um grande poder.
Mesmo assim, o autor afirma, j em 1983, que o futuro do papel diante da
informatizao ser de [...] provvel ltimo elo de ligao com o registro do
passado. Sua previso de que acontecer o fim da imprensa atravs da digitalizao
(o que equivaleria a dizer que o livro seria substitudo pelo e-book) (ROTH, 1983, p.
47).
Os artistas seriam, em grande parte, os responsveis pela recuperao de tais
valores estticos e tradicionais. Isso porque eles se interessam em certificar um lugar
neste mundo, atravs da busca por um suporte duradouro para seus trabalhos. Essa
concluso de Roth relevante para o estudo do acervo do Museu do Cartaz porque
valores estticos e tradicionais permeiam a produo de cartazes no incio do seu
desenvolvimento no sculo XVIII, conforme ser visto mais adiante.
2.1.1 O papel e o livro
Ana Paula Mathias de Paiva (2010, p. 15), ao analisar o desenvolvimento do
livro, entende que seu uso como suporte no sculo XXI resultado de um processo.
Ele nasce de uma longa evoluo da escrita, do suporte, da tcnica e da indstria. Em
sua interpretao, o livro o registro que instrui, porque traz significados. Seu
desenvolvimento em paralelo com o da prensa analisado neste captulo conforme a

13
tica de Mathias de Paiva.
A iconografia, as representaes rupestres e os ideogramas eram algumas
formas de registro e expresso existentes antes do surgimento do livro. Paredes de
pedra de cavernas, pedras vulcnicas, mrmore, argila, placas de metal (incluindo
ouro), peles de animais (como peixe e camelo) e madeira eram materiais usados para a
marcao, registro e pintura.
Na interpretao desta autora, as inscries referiam-se geralmente a trs
categorias: comemorativa ou histrica; votiva ou dedicatria; e donativa2. O ato de
escrever tinha relao com duas noes: o desenhar ou tornar visvel; e reutilizar ou
raspar de novo. Para isso, povos do Egito Antigo, Mesopotmia, China e Grcia, ndia
e Roma, por exemplo, usavam as placas de madeira cobertas e recobertas de cera,
chamadas de pugillares. O instrumento utilizado para marcar a cera era o stilus ou
graphium3 (PAIVA, 2010, p. 16).
Neste processo, o livro flexvel mais antigo de todos um rolo de papiro
descoberto em Tebas, com textos datados de 2563-2424 a. C. A palavra papiro vem do
latim papyrus, que originou a palavra conhecida hoje como papel. O papiro uma
planta que era o suporte usado para a escrita durante a Antiguidade, principalmente no
Antigo Egito e Oriente Mdio (entre os hebreus, babilnios e greco-romanos) (PAIVA,
2010).
Acredita-se que era usado no Egito desde o terceiro milnio a.C, para fins
literrios e documentos legais, recibos, notificaes e cartas oficiais. Ele no podia ser
dobrado devido sua fragilidade, e por isso era estendido entre dois bastes (de
madeira, marfim, bano ou ouro), que permitiam enrolar o papiro.

2 A autora no se estende na explicao destes termos, apenas enumera-os.
3 A nica descrio deste instrumento encontrada no livro de Paiva de um objeto pontiagudo.
14
Esse suporte era uma espcie de livro fabricado a partir da extrao da polpa
de uma planta. Por sua matria prima, os papiros se deterioram rapidamente. Os
ltimos que chegaram a poca atual datam do sculo X. A fabricao do papiro foi
monoplio do Egito at o sculo XII. Outras partes do mundo continuavam a utilizar
suportes como pedra, metal, madeira, seda, vidro e pele de animais.
Contra o monoplio do Egito, o rei de Prgamo, na sia menor (atual
Turquia), buscou alternativas para desenvolver sua biblioteca, pois esta era indicativa
de um princpio de civilizao. Surge ento o pergaminho, o nome dado pele de
animal cabra, carneiro ou ovelha. Ele era dobrvel, podendo formar folhas-cadernos,
costurados juntos (PAIVA, 2010).
A inveno do papel pelos chineses no sculo II d. C., para substituir a seda,
d impulso revoluo do livro. Ele foi apresentado ao mundo pelos rabes aps cerca
de 600 anos de monoplio chins. A inveno do papel com fibras vegetais atribuda
a Lun, um oficial do tribunal chins, por volta de 105 d.C. (PAIVA, 2010, p. 34). Os
rabes aprenderam a confeco do papel com prisioneiros chineses, mas fabricaram
papel com linho e cnhamo. O papel difundiu-se dos rabes para a Europa, no sculo
VIII d.c, pela Espanha.
A partir da difuso da fabricao do papel pela Europa, os livros proliferaram,
deixando de ser propriedade de instituies religiosas. Surgem os livros escolsticos e
literrios, passando a ser comercializados a partir do sculo XIII. J no sculo XIV, a
cpia feita mo deixa de ser suficiente para atender a demanda. Para produzir mais
cpias, a tcnica da xilografia (gravao de textos e imagens em madeira)
amplamente utilizada. Da xilogravura chegou-se aos tipos mveis ou tipografia,

15
sobretudo atravs de Gutenberg, um impressor alemo (PAIVA, 2010, p. 43).
A impresso surgia como auxiliar na multiplicao das cpias, contribuindo
para a comunicao em massa. No sculo XV, so instaladas imprensas e tipografias
na Itlia, Inglaterra, Frana, Sua e Polnia, dentre outros pases (PAIVA, 2010, p.
45). A escrita verbal e no verbal tambm reformada para se adaptar imprensa.
O aspecto de livro que conhecemos hoje se generalizou com a difuso do
Cristianismo, entre os sculos II e IV (PAIVA, 2010, p. 22).
2.1.2 O papel e a gravura
Aqui, toma-se como apoio o estudo de Jordi Catafal e Clara Oliva (2003) para
entender o lugar da gravura no processo de desenvolvimento dos cartazes. O
desenvolvimento da gravura ocidental est intimamente ligado imprensa, aos seus
progressos tcnicos e ao mundo do livro impresso. (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 15)
Eles tambm mostram que a inveno da imprensa no teria acontecido sem o
conhecimento prvio das tcnicas de impresso - a gravura xilogrfica. Pouco depois,
a xilografia se popularizou nos Pases Baixos e na Alemanha. Nos dois pases, esteve
muito relacionada com a pintura.
As primeiras gravuras em metal surgiram quase simultaneamente com a
xilogravura (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 16). Na Holanda, apareceram as primeiras
gua-fortes e pontas-secas. At o sculo XVII as gravaes em cobre estiveram muito
ligadas pintura, pois se utilizavam para a reproduo de quadros.
Catafal e Oliva (2003) trazem Albrecht Durer (ver figura 1) como um dos
16
grandes gravadores do Renascimento do Norte da Europa, na virada do sculo XV
para o sculo XVI.
FIGURA 1 - DURER, Albrecht. O Cavaleiro, a

Morte e o Diabo ,1513. NOTA: Figura extrada
de CATAFAL, Jordi; OLIVA, Clara. A gravura.
Lisboa: Editorial Estampa, 2003.
Tem-se Hans Holbein e Lucas Cranach como destaque na Alemanha, e
Rembrandt4 na Holanda. Rembrandt (ver figura 2) teria diferenciado a gravura da
pintura atravs da gua forte.
4 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, artista holands nascido em 1606 que teve grande importncia para o
desenvolvimento da gravura enquanto expresso artstica. Ver: REMBRANDT e a arte da gravura.
Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2004. Catlogo.
17
FIGURA 2 - REMBRANDT. O tocador de flauta, 1642. NOTA:

Figura extrada de REMBRANDT e a arte da gravura. Curitiba:
Museu Oscar Niemeyer, 2004. Catlogo.
Em Veneza, no sculo XVIII, se desenvolveu uma rica atividade editorial,
baseada nos livros ilustrados e na influncia holandesa. Essa conjuntura se converteu
na infra-estrutura econmica e industrial necessria para o desenvolvimento da gravura
(CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 17).
Na Frana, a gravura no ocupou um lugar de destaque at 1660, quando Luis
XIV incentivou a produo editorial atravs de um edito. Posteriormente, no sculo
XIX, neste mesmo pas, muitos pintores utilizavam tcnicas de gravura para dar maior
difuso sua obra.
No sculo XVIII, a gravura se difundiu pela Inglaterra, tendo William
Hogarth (ver figura 3) como destaque.

18
FIGURA 3 - HOGARTH, William.

Auto-retrato, 1748. NOTA: Figura
extrada de CATAFAL, Jordi; OLIVA,
Clara. A gravura. Lisboa: Editorial
Estampa, 2003.
Na Espanha, a gravura toma um grande impulso devido dinastia francesa
dos Bourbons, que criou uma estrutura de apoio s Belas Artes, relacionadas com o
Iluminismo.
Paralelamente ao processo de produo em massa das gravuras de grande
consumo, alguns artistas produziam gravuras artsticas ou criativas. A partir de ento,
grandes alteraes sociais, tcnicas e estticas marcaram o desenvolvimento da
gravura (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 18).
A litografia, no sculo XIX, permitiu tiragens maiores e modificou o pblico,
a esttica e as caractersticas da gravura (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 22). No final do

19
sculo, Toulouse-Lautrec produziu litografias a cor, sobretudo em cartazes.
A gravura tornou-se mais acessvel. As ilustraes de livros, as reprodues
litogrficas de quadros e as imagens exticas ou de viagens foram disponibilizadas a
todos pelos livros e revistas ilustradas. O colecionismo ento popularizado, coisa que
no sculo XVIII era elitista e aristocrtica (CATAFAL; OLIVA, 2003).
2.2 OS CARTAZES E A ARTE
Os anncios pblicos, como nos mostra Barnicoat (1976), tem origens na
Antiguidade. O primeiro anncio impresso apareceu na Inglaterra, em 1477, obra de
William Caxton. Tais anncios, de modo geral, no eram maiores que uma pgina de
livro. Em 1869, com o aparecimento dos cartazes de Cheret, o anncio assume um
desenho novo e sbrio, que se tornaria a caracterstica essencial do cartaz.
O cartaz surgiu em 1866, quando o artista Jules Cheret comeou a produzir em
Paris cartazes coloridos em litografia, como o cartaz Bal Valentino (ver figura 4). Essa
a forma de cartaz que conhecemos hoje e, conforme Barnicoat (1976), a
coincidncia de dois fatores: as melhorias tcnicas na impresso litogrfica e a prpria
existncia de Cheret.
A litografia foi introduzida por Alois Senefelder, na ustria, em 1798. Foi s
em 1858, no entanto, que Cheret realizou seu primeiro desenho litogrfico em cores,
Orphee aux Enfers. Na Frana, a litografia era usada, tradicionalmente, como meio de
ilustrar livros, e como procedimento para reproduzir outras formas de expresso
artstica (BARNICOAT, 1976).

20
FIGURA 4 - CHERET, Jules. Bal Valentino,

1869. NOTA: Figura extrada de
BARNICOAT, John. Posters: A concise
history. Londres: Thames and Hudson, 2003.
Cheret, ao voltar da Inglaterra, comeou a desenhar diretamente na pedra,
como fazia Goya (ver figura 5) no comeo daquele sculo, trazendo sua contribuio
para a historia do cartaz. A pgina impressa, ento, considerada como o [...] meio de
evoluo do cartaz (BARNICOAT, 1976, p. 8).

21
FIGURA 5 - GOYA. Chinchillas, 1799.

NOTA: Figura extrada de SEIS sculos
da arte da gravura. Curitiba: Museu Oscar
Niemeyer, 2006. Catlogo.
Quando os cartazes de Cheret estavam surgindo, um pequeno anncio indicava
os novos padres de desenho simples que se tornariam caractersticas da tcnica do
cartaz: era o anncio de Champfleury - Les Chats, de Edouard Manet, em 1869 (ver
figura 6).
Os cartazes de Cheret chamaram a ateno de crticos e historiadores de arte.
Eles eram compreendidos como uma galeria de arte na rua. Cheret somava a tcnica
do litgrafo ilustrador de livros ao estilo de grandes pintores, como Tiepolo. A isso,
acrescentou um terceiro elemento fundamental: colocar seu trabalho de desenhista a
servio da linguagem popular do seu tempo (BARNICOAT, 1976, p. 12).

22
FIGURA 6 - MANET, Edouard. Champfleury -

Les Chats, 1869. NOTA: Figura extrada de
BARNICOAT, John. Posters: A concise history.
Londres: Thames and Hudson, 2003.
Cheret emprestou a linguagem popular dos programas de circo, que eram
panfletos decorados, geralmente, de forma annima (ver figura 7). Barnicoat
aproxima a tcnica de desenho de Cheret a Watteau e Fragonard, ou seja, suas obras
so comparadas ao trabalho de outros artistas anteriores. O autor coloca os cartazes de
Cheret em primeiro lugar na historia do cartaz, visto que eles no eram bom material
publicitrio, mas obras de arte baseadas na pintura mural.

23
FIGURA 7 - CAPA de programa circense [1864]. NOTA: Figura extrada de

BARNICOAT, John. Posters: A concise history. Londres: Thames and Hudson, 2003.
Tal afirmao se deve s suas composies grandes, verticais e retangulares,
tal como observado nas composies de Tiepolo (ver figura 8). O prprio Cheret teria
declarado, em uma entrevista, que os cartazes no eram necessariamente uma boa
forma de publicidade, mas eram excelentes murais (BARNICOAT, 1976 , p. 6).
Para Cheret, a rua transformou-se no novo lugar para a sua obra. Alm disso,
o artista, quando desenhou o cartaz da inaugurao do Moulin Rouge em 1889, trazia a
linguagem de Tiepolo ao cenrio moderno (BARNICOAT, 1976, p. 25).

24
FIGURA 8 - TIEPOLO, Giovanni. St.

Tecla praying for the plague-stricken,
1759. NOTA: Figura extrada de
BARNICOAT, John. Posters: A concise
history. Londres: Thames and Hudson,
2003.
Os artistas jovens perceberam que o cartaz criaria uma linguagem visual
prpria para expressar ideias de forma simples e direta, e a influncia de Cheret sobre
eles aumentou. O trabalho de Cheret influenciou tambm a Art Nouveau, em geral, e o
artista Georges Seurat.
Henri de Toulouse Lautrec (1864 1901) acentuou e estendeu as contribuies
de Cheret, utilizando o cartaz como meio para descrever as vidas interiores dos
25
habitantes das ruas. A contribuio de Lautrec (ver figura 9) para a evoluo do cartaz
foi a dramatizao de sua experincia pessoal.
FIGURA 9 - TOULOUSE-LAUTREC, Henri

de. Reine de Joie, 1892. NOTA: Figura
extrada de BARNICOAT, John. Posters: A
concise history. Londres: Thames and
Hudson, 2003.
Na pintura do seu tempo, Lautrec no tinha como expressar os elementos
caricaturesco, irnico e satrico, nem a linha decorativa ou as formas simples e lisas,
como podia no cartaz (BARNICOAT, 1976, p. 24).
Cheret trouxe para o cartaz a tradio da arte do passado. Lautrec antecipou,
no cartaz, a evoluo futura da pintura, ao mesmo tempo que consolidava a forma

26
tpica de expresso do cartaz (BARNICOAT, 1976, p. 24): os desenhos de Lautrec
distanciaram o cartaz das ilustraes de livros e da pintura tradicional de cavalete
(BARNICOAT, 1976, p. 25).
Barnicoat argumenta: a arte no fundamentalmente comunicao, mas
criao. Dessa forma, os cartazes, ao servirem para as funes da publicidade e
propaganda, seriam uma forma secundria de arte. No entanto, os cartazes mantiveram
relao com a pintura nos seus primeiros cem anos de existncia. Como consequncia,
os cartazes levaram grande populao os movimentos artsticos do sculo XX
(BARNICOAT,1976, p. 7).
2.3 O CARTAZ E A CIDADE
Abraham Moles (1974, p. 219), em seu livro O Cartaz, mostra que um dos
mais importantes aspectos do cartaz o seu papel e seu lugar na cidade. Ele tem um
destino urbano.
Para Moles (1974), o cartaz um estmulo colorido que tem uma funo. Este
carrega um contedo semntico e funcional em duas dimenses: uma promover a
venda de alguma coisa, a outra uma dimenso esttica que nem sempre tem conexo
com sua dimenso funcional. uma imagem-mancha de cor, um [...] microevento
no fluxo da percepo (MOLES, 1974, p. 229). O que caracteriza o cartaz, para
Moles (1974, p. 231) o fato dele nunca estar s e no ser nico, porque est ligado ao
mecanismo da cpia e da cultura global. Alm disso, o cartaz combina os gneros da
arte visual e da arte tipogrfica.

27
O autor divide o acontecimento do cartaz na cidade entre a tica do psiclogo
e a do urbanista. O psiclogo centra-se no indivduo e no contedo individual de
percepo, e a pergunta que se faz : Como esses estmulos se sucedem, no trajeto
que o indivduo faz e no qual seduzido? (MOLES, 1974, p. 229) Este seria o meio
mais racional de estudar o papel do cartaz na vida urbana, isto , sua situao na rua. A
viso do urbanista se interessa pela massa, pelo fluxo de indivduos que se move a
partir de um estmulo em um ponto determinado.
O cartaz traz uma funo de paisagem urbana. Ele tem como aspecto o choque
visual perante o cinzento das ruas. Junto com as vitrines, ele desvia as pessoas de
seu caminho. Isso acontece porque os vrios elementos nas cidades, no-organizados,
constituem um mosaico de apelos, como o mito da felicidade, o erotismo, o poder e
o prestgio. O cartaz no convence o indivduo, apenas, ele seduz e emociona. Essas
so justamente suas tcnicas. (MOLES, 1974, p. 220).
O fenmeno dos cartazes nas cidades envolve o gratuito, o prazer e o
funcional. A cidade , com suas vitrines e cartazes, como uma [...] galeria permanente
de estruturas estticas ou emocionais, cuja percepo programada pelo trajeto dos
indivduos na cidade, estmulos que so renovados depois de um certo prazo de uso,
sofrendo um desgaste sob o olhar (MOLES, 1974, p. 232).
A cidade de Moles, em relao ao fenmeno do cartaz, um [...] labirinto
explorado pelos indivduos com motivaes diversas, no qual se distribui certo nmero
de choques cromticos e semnticos. (MOLES, 1974, p. 233). Conforme Hollenstein
(1966, citado por MOLES, 1974, p. 231), o acaso mistura as mensagens e imagens
criadas para os transeuntes. A isso, Moles acrescenta que o elemento aleatrio so os

28
locais de afixao de cartazes disponveis na cidade (MOLES, 1974, p. 221).
Os cartazes podem ser feios ou belos, ou seja, no so esteticamente neutros.
Moles ressalta que alguns cartazes recorrem a efeitos de obras de arte do passado,
desempenhando por isso um papel importante na difuso cultural e na educao
permanente das artes. Eles pertencem ao museu imaginrio - algo como o acervo
simblico de uma populao - e colocam em questo a prpria existncia do museu
real, que considerado por ele como cemitrio da cultura e que mataria a
espontaneidade (MOLES, 1974, p. 233).
O cartaz puramente decorativo, impresso e vendido, abriga uma nova
possibilidade. Sobre o carter artstico do cartaz, Moles cita que a utilizao de
cartazes grandes ou pequenos enquanto obras de arte ou elementos decorativos em
apartamentos e salas ilustra o novo - naquele momento - papel puramente esttico
do cartaz, que no mais s propaganda ou publicidade, mas existe em si e representa
um objeto de arte multiplicado (MOLES, 1974, p. 234).
A importncia do estudo de Moles sobre os cartazes para este trabalho a
ideia da cidade como labirinto que envolve vrias solues para se pensar em
exposio. Pontos de sada e chegada, como estaes de metr, praas centrais,
bairros residenciais, so fontes de visibilidade que dialogam com o problema de
galerias de arte e museus e so pontos estratgicos explorados pelos artistas urbanos,
como os que fazem os lambes. O centro da cidade o lugar onde a complexidade
dos microacontecimentos mxima. (MOLES, 1974, p. 233)
Moles imagina a cidade como um quadro gigante, em que o transeunte s
consegue enxergar um detalhe. Seu prazer seria a colagem de todas as partes para
29
formar uma imagem s, formando uma sequncia de situaes estticas (MOLES,
1974, p. 234). Mas Moles pensava tudo isso com a preocupao de elaborar uma
poltica urbana do cartaz.
Essa poltica envolveria a escolha do lugar conforme o fluxo dos trajetos, o
que poderia gerar a construo de espaos destinados afixao de cartazes
publicitrios [...] em forma de esculturas abstratas s quais o cartaz empresta a sua
fora de cores (MOLES, 1974, p. 225). A poltica deveria envolver, tambm, a
natureza e o carter colorido e artstico prprios do cartaz.
Para este estudo, destaca-se a concluso de Moles de que os elementos da
imagem, no cartaz, adquirem valor simblico e lingustico nas cidades. O cartaz
reproduz a erotizao da sociedade de consumo, mas tambm um meio de veicular
outros valores, como fora, insero social, alegria e individualismo. Os valores que
podem ser transmitidos dependem da escolha e enfoque que a sociedade d ao cartaz.

30
3 SOBRE PATRIMNIO
Carlos A. C. Lemos, ao tratar do patrimnio histrico, mostra que se deve
perceber as relaes mantidas entre os bens culturais, sobretudo as relaes espaciais
(LEMOS, 1987, p.47). A partir desta observao, ele formula a seguinte questo: o que
preservar na cidade?
Para tentar respond-la, ele afirma que o importante entender como as
cidades se adaptaram ao local de estabelecimento, pois nesta relao esto implcitos
todos os componentes culturais importantes para a anlise do patrimnio. O autor
defende esta ideia baseando-se na definio do intelectual brasileiro Mrio de Andrade
(1981), para quem patrimnio cultural tudo que tem interesse para a Antropologia
Cultural (LEMOS, 1987, p.42).
Uma das normas de conduta relacionadas ao modo de preservar seria manter o
bem cultural, sobretudo o edifcio, em uso constante e, sempre que possvel,
satisfazendo a programas originais (LEMOS, 2005, p.69). Neste movimento de
preservao, um problema encontrado que o patrimnio geralmente est arruinado,
endividado, descaracterizado e apresenta defasagem em sua documentao.
Quando Brian Goodey (2005) trata do patrimnio urbano no contexto do
turismo, ele afirma que a nossa poca marcada pela variedade de contedo e de
apelos, o que significa que quaisquer edifcios, associaes e eventos, por exemplo,
podem ser comercializados no mercado como patrimnio a ser compartilhado e
consumido. No entanto, em muitos deles h potencial para transmitir mensagens e
informaes honestas.
31
O problema apontado por Goodey que tudo isto, atualmente, se enquadra em
um padro de consumo e lazer inspirado pela mdia, ou seja, uma "experincia
voltil", pronta para ser esquecida quando o visitante se afasta do local. A soluo
apresentada por ele seria:
[] enfatizar o valor particular do patrimnio no desenvolvimento das

cidades e fazer com que os moradores e visitantes entendam que as decises
tomadas sobre o planejamento e preservao dos centros urbanos afetam a
sua imagem. (GOODEY, 2005, p. 77)
Outro problema que a insuficincia de recursos tcnicos e financeiros na
preservao do patrimnio no recebe o devido cuidado, no divulgada e, logo, no
alcana a visibilidade dos moradores e visitantes. O desenvolvimento sustentvel nas
cidades, em relao ao patrimnio, pede que os moradores e visitantes tomem para si
um maior controle sobre seus recursos e seu futuro, pois isso interfere no local que
ocupam (GOODEY, 2005, p.48).
Stela Maris Murta e Brian Goodey (2005, p. 13) entendem que a questo do
patrimnio histrico e cultural envolve a interpretao. Interpretar um ato de
comunicar mensagens ou emoes, revelar significados e provocar emoes.
Interpretar o patrimnio ampliar o valor da experincia do visitante ao fornecer
informaes e representaes que destacam a histria e as caractersticas culturais e
ambientais de um lugar.
Para estes autores, as evidncias pessoais da historia so fundamentais no
processo de interpretao e valorizao do patrimnio: Enquanto arte de apresentar
lugares e expresses culturais, a interpretao elemento essencial conservao e
gesto do patrimnio, uma vez que orienta o fluxo de visitantes visando a proteo do
32
objeto da visita. (GOODEY; MURTA, 2005, p. 14)
De acordo com Stela Maris Murta e Celina Albano (2005, p. 10), a
interpretao do patrimnio natural e cultural mostra o valor nico de um determinado
ambiente e a comunicao com o visitante estimula vrias formas de olhar e apreender
o que estranho: O principal foco da interpretao estabelecer uma comunicao
efetiva com o visitante [] mantendo, dentre outras, relaes com a preservao do
patrimnio e o desenvolvimento cultural.
Morales, ao pensar a questo do patrimnio, defende que a interpretao revela
o significado do legado natural, cultural, ou mesmo a historia do pblico. Afirma que o
conhecimento deve ser popularizado para preservar o patrimnio, o que induz a
atitudes de respeito e proteo (MORALES, 1998, p. 95).
Para estes autores que trabalham a questo do patrimnio e do turismo
Goodey, Morales, Albano e Murta (2005) - o erro da administrao dos patrimnios
desde a expanso das cidades na dcada de 80, sobretudo na Europa, foi a ausncia de
planejamento. Sem uma parceria entre rgos de preservao e turismo, explicam, os
patrimnios tornam-se fossilizados e pasteurizados para o rpido consumo, sem a
vitalidade das prticas culturais e sociais das comunidades locais.
Morales, baseando-se em Tilden (1957) e Wagar (1976), defende que todo
intento de realizar uma interpretao deve contribuir para um melhor estado das
pessoas e das coisas. A finalidade da interpretao do patrimnio produzir mudanas
nos mbitos cognitivos, afetivos e comportamentais (MORALES, 2005).
Porm, a mudana no comportamento deve ser efetiva e permanente, sendo
que para isso necessrio: unir as partes em um todo; produzir impacto no pblico;
33
deve ir alm do contexto da visita; deve elaborar polticas de gesto ou de metas, como
estratgia de planejamento que ajuda o pblico a criar vnculo com o patrimnio
(MORALES, 2005, p. 96).
O cartaz um documento que pode ser vinculado historia de um povo e
uma cidade, pois tem caractersticas culturais que, inseridas numa linha do tempo,
narram os acontecimentos de uma poca, como j mostrava Imaguire Jr (1991) e como
pretendia Mrio de Andrade em seu interesse pela Antropologia Cultural.
A preservao, como defende Lemos (2005), depende de esforos de apelo e
integrao ao pblico, comunicao que essencial para a interpretao e conservao
do patrimnio, conforme Morales (2005) indica. Qual o espao do Museu do Cartaz
nesse contexto? O Museu do Cartaz ocuparia o lugar das runas, uma definio tcnica
que traz o reconhecimento e exigncia de um ato a ser desenvolvido para a sua
conservao, como formulado por Cesare Brandi (2005, p.77)?
3. 1 SOBRE OS MUSEUS
De acordo com Fausto Henrique dos Santos (2000), a histria dos museus nos
mostra que a museologia varia conforme o contexto socioeconmico, poltico e
cultural de cada local, em um dado momento histrico.
O autor destaca que, no Brasil, a Semana de Arte Moderna de 19225 foi
relevante para inovar o conceito de arte e de objeto. Surge neste momento o Museu
Histrico Nacional, que buscava recolher objetos que representassem uma simbologia
nacional.
5 O autor refere-se Semana de Arte Moderna de 1922, que aconteceu entre 13 e 18 de fevereiro no Theatro
Municipal de So Paulo. Nesta manifestao, reuniram-se artistas e poetas como Anita Malfatti, Di
Cavalcanti, John Graz e os irmos Mrio e Oswald de Andrade.
34
Em 1932, criou-se o curso de Museus, nico do pas. Somente a partir de 1950
as discusses e reunies sobre museologia se ampliaram no pas.
A UNESCO/ICOM define o museu como6:
uma instituio permanente, sem fins lucrativos a servio da sociedade e a

seu desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa,
comunica e exibe a herana tangvel e intangvel da humanidade e do seu
ambiente para os propsitos de educao, estudo e usufruto. (traduo livre)
A essa definio, Santos (2000, p. 14) acrescenta que o museu [...] um
frum de debates e uma das formas de efetivao desse frum, o estabelecimento de
mltiplas relaes com a comunidade. O museu de Fausto Henrique dos Santos
produtor de conhecimento: o acervo permite a compreenso do tempo e da sociedade.
O museu, em sua perspectiva, capaz de compreender o passado, entender o presente
e projetar o futuro.
Foi atravs do objeto que o homem conseguiu estabelecer uma linguagem, pelo
uso de signos e smbolos. A garantia de preservao dessa memria dada pela
sobrevivncia do objeto, ou seja, atravs da conservao e preservao dos objetos
(SANTOS, 2000, p. 17).
Em sua anlise, o autor mostra que os objetos eram colecionados, antigamente,
por causa de uma relao entre vida e morte (SANTOS, 2000, p. 18). Como o homem
no conhecia seu destino, nem do mundo, colecionava objetos como registro de sua
trajetria. A escrita e os suportes usados na escrita surgiram desse registro. As
reflexes e ideias registradas originaram livros, cartas e bibliotecas (SANTOS, 2000,
p. 19).7
6 "A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the
public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage
of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment. " Disponvel em:
<http://icom.museum/who-we-are/the-vision/museum-definition.html> Acesso em: 7 dez 2011.
7 A biblioteca de Alexandria foi a primeira biblioteca desse tipo. (SANTOS, 2000, p. 19)
35
Conforme Santos, os objetos tambm devem ser vistos atravs das informaes
que esto associadas a eles. Sua justificativa para este fato que tudo criado pelo
homem e transmitido pelas geraes possui um sentido social, pois resultado de sua
vivncia e transforma [...] as experincias em patrimnio, ideias em herana,
acontecimento em tradio. (SANTOS, 2000, p. 19) Isso significa
interdisciplinaridade.
O acervo definido pelo autor como [...] um conjunto de objetos e/ou
espcimes que constituem a coleo ou as colees de um museu, ou de uma
instituio ou mesmo de particulares. (SANTOS, 2000, p. 22) O produto humano
patrimnio e tradio. O conjunto de bens dos museus, ento, constituem patrimnio.
O autor estabelece que foi a partir da civilizao grega que se consolidou o ato
de colecionar. Ali surgiram as primeiras pinacotecas. Partindo do ato de colecionar, se
deu a abertura para o surgimento de gabinetes de raridades, que eram reunies da
burguesia apreciadora de raridades (SANTOS, 2000, p. 20). O mercado de obras de
arte se originou dessas reunies, e tinha como clientes o clero e a nobreza. O comrcio
de arte se intensificou com o tempo e dali apareceram vrios colecionadores.
Santos (2000) afirma que foi a Frana a iniciadora de uma campanha para
reunir as obras de arte que estavam espalhadas em diferentes palcios, em um mesmo
lugar. A ideia tomou forma e legitimao com a criao do Museum des Arts, que
hoje o Museu do Louvre, em 10 de agosto de 1793. O acervo teve origem no desejo,
com vrios objetivos e significados, de reunir objetos. Mas, conforme Santos (2000, p.
23), o ato de colecionar implica [...] capacidade de pesquisa e estabelecimento de
polticas de preservao [...].

36
A preservao do acervo envolve gerenciamento financeiro, que inclui
manuteno de pessoal, tcnicas e processos adequados para a conservao e
restaurao. A responsabilidade da preservao do acervo guardado no museu, aponta
Santos, da instituio. Ela deve estabelecer princpios para dar apoio equipe
tcnica. Uma das suas metas deve ser a preservao da integridade fsica original da
obra (SANTOS, 2000, p. 24).
O estabelecimento de sistemas de gesto de qualidade, na rea da cultura, para
a preservao da memria, partiu da conscientizao da necessidade da preservao
mencionada acima. Os acervos dos museus constituem grande parte dessa memria a
que nos referimos. Nas palavras do autor, [...] preserva-se para que o legado dos
nossos antepassados chegue aos nossos descendentes (SANTOS, 2000, p. 25).
Santos (2000) demonstra que, na preservao do patrimnio, deve ser
observada a difuso de informaes o mais completas possveis sobre a existncia dos
acervos. Isso significa a divulgao dos acervos atravs de produtos.
O autor avalia que um dos desafios enfrentados pelos acervos o seu acmulo,
o que exige adoo de tcnicas de preservao atravs de aes decisivas, conforme
uma poltica nacional. Os museus no so mais concebidos como locais de depsito,
que expem os objetos. Conforme dito anteriormente, o museu tem outra finalidade: a
de centro de pesquisa (SANTOS, 2000). O museu do Cartaz de Curitiba poderia se
encaixar nessa descrio de "centro de pesquisa".
3.1.1 A pesquisa museolgica

37
O melhor desenvolvimento dos museus, de acordo com Santos (2000),
depende de se repensar a utilizao dos museus, dentro de suas funes. O muselogo
deve se conscientizar da importncia da pesquisa para transformar o museu em um
centro dinmico de divulgao cultural:
Essa transformao dos museus teria dupla utilidade, pois alm de

continuarem como instituies de preservao e de educao, seriam
tambm centros de pesquisa que ocupariam parte de um vazio muito
preocupante. (SANTOS, 2000, p. 88)
A pesquisa museolgica pode se estender para as relaes externas e internas
do museu, possibilitando ao muselogo melhorar seu trabalho em sua rea e
compreender pesquisas realizadas em outras reas. A pesquisa museolgica
compreende a catalogao das peas, as exposies, as intervenes de restauro, coleta
e compra de acervo (SANTOS, 2000, p. 92).
Quanto doao ou aquisio de acervo a um museu ou instituio, para ser
exposto, Santos defende que o pblico tambm adquire direitos sobre os objetos a
serem expostos: eles passam a ser domnio pblico. Por isso que o muselogo deve
conciliar os interesses do pblico s aes do museu. A manuteno desse vnculo com
a comunidade que onde est o museu e onde se processa a cultura - obtida atravs
da pesquisa do acervo (SANTOS, 2000, p. 90).
Ao compreender o objeto como a linguagem do museu, tem-se que a pesquisa
museolgica tenta recuperar a memria do objeto. Ela parte do prprio objeto para o
acontecimento que o envolve, com o auxlio de cincias como artes e filosofia. Seu
objetivo fazer o arranjo das colees (SANTOS, 2000, p. 92).
O objeto possui uma existncia independente do pesquisador, mas o

38
pesquisador tambm tem sua vida prpria: o contexto em que est inserido e suas
vises sobre diferentes aspectos da sociedade (SANTOS, 2000, p. 94). A exposio a
atividade final do museu, em que se devolve ao pblico um enfoque da memria do
objeto. Esse enfoque depende do recorte dado pelo pesquisador ao seu objeto.
3.1.2 Museus e comunicao
Para Santos (2000, p. 124), os museus so considerados comunicadores em
potencial, pois recolhem, preservam, estudam, guardam e expem objetos. O meio de
comunicao especfico dos museus a prpria exposio .
Nas palavras de Marlia Xavier Cury (2005, p. 34), a comunicao
museolgica, em amplo sentido, so [...] diversas formas de extroverso do
conhecimento em museus [...] como artigos cientficos de estudos de colees,
catlogos, material didtico em geral, vdeos e filmes, palestras, oficinas e material de
divulgao e/ou difuso diversos. No entanto, Cury (2005, p. 37) concorda com
Santos, afirmando que a forma especfica de comunicao museolgica a exposio,
sendo a principal maneira de aproximao entre o homem e o objeto, a sociedade e o
patrimnio cultural .
Conforme a autora, tem ocorrido o distanciamento entre museus e sociedade.
Esse distanciamento tem bases histricas: origina-se da ideia de museu pblico,
iniciada a partir da institucionalizao das colees privadas. As colees, explica,
foram formadas a partir de valores do proprietrio original. Dessa forma, o direito ao
acesso a essas obras no garante que as colees sejam democraticamente apropriadas,

39
porque as intenes do colecionador original eram pessoais e a coleo era exposta a
poucos (CURY, 2005).
Uma mudana de sentido ocorreu quando se passou da coleo para o acervo.
Contudo, a institucionalizao das colees alterou pouco o distanciamento entre
pblico e museus, porque as exposies abertas ao pblico continuavam refletindo um
sistema fechado de pensamento, por parte dos centralizadores do processo de
musealizao, compreensveis apenas para uma elite cultural (CURY, 2005, p. 35).
A postura democrtica props o museu como instrumento de transformao
social e destacou o papel das colees na busca desse objetivo. Essa postura levou
reflexo sobre as formas pelas quais tais instituies se aproximam do pblico. Como
consequncia, surge a construo de outros tipos de museus comunitrios, centros de
cincia, museus de cidades, entre outros. Como exemplo em Curitiba, temos o Museu
do Holocausto e o Museu da Periferia, ambos recm-inaugurados.
No entanto, ainda h o risco de se transmitir a noo de que a instituio j tem
estruturado o significado da mensagem, e de que o pblico alvo aquele que est apto
a receber a mensagem e compreend-la. Por isso, a exposio como transmisso de
mensagem a um pblico alvo por meio de objetos pode ser uma noo equivocada,
limitada e negativa (CURY, 2005).
A proposta de Cury (2005, p. 42) para o processo comunicacional que este se
d na interao entre o pblico e a exposio. Assim, a avaliao museolgica deve ser
repensada e enfocar no espao da interao, no na emisso e recepo. Isso traz
consequncias para a forma de atuao dos museus. O pblico passa a ser visto como
ator, ativo, no um consumidor passivo. Tambm sugere uma alterao na metodologia

40
de concepo e montagem de exposies, dando espao a uma equipe interdisciplinar:
O museu monlogo ceder lugar ao museu dilogo e local de discusso.
Paralelamente, ocorrem as atividades de documentao e conservao dos
objetos. Um museu conserva e ao mesmo tempo comunica, ento necessrio
equilibrar exposio e conservao, sem anular um ou outro (CURY, 2005, p.110). A
integridade fsica dos objetos depende da orientao do conservador. O contedo
temtico da exposio depende do pesquisador, que tambm figura chave no
processo.
Fausto Henrique dos Santos (2000) reafirma a postura da autora ao mostrar
que a comunicao eficiente e positiva se d quando os objetivos forem expressos
buscando respostas do receptor. Ele mostra que os museus devem utilizar todos os
meios de comunicao possveis para atingir seus objetivos. Os instrumentos
utilizados, alm da exposio, so cartazes, folders, convite, ingresso, folhetos e
catlogos.
Santos (2000) comenta que eles devem ser usados em suas funes normais,
mas sempre considerando que eles podem servir para valorizar a imagem do museu.
Como exemplos, cita os museus europeus, que utilizam uma face do ingresso para
imprimir um objeto do acervo ou a imagem do prprio museu. No caso de Curitiba,
temos o Museu Oscar Niemeyer (MON) que adota a mesma prtica.
Dentre as funes importantes da comunicao, Santos (2000) destaca: de
identidade, expressiva, informativa/educativa, de divertimento e de articulao
poltica. O museu deve, tambm, buscar se comunicar atravs de sinalizao nas ruas e
bairros, arquitetura do prdio e anncio visual, acervo, jornais e revistas.

41
Mas, alm da comunicao, este autor mostra que fundamental para um
museu a circulao. Ele enumera os seguintes aspectos fundamentais para uma boa
circulao:
1. Espao fsico x quantidade de visitantes por hora, o que permite a
observao do fluxo ideal, resguardando a obra de arte dos excessos, evita poluio e
torna o acervo exposto menos vulnervel. Racionaliza o fluxo e favorece o
estabelecimento de critrios adequados na organizao das exposies.
2. Utilizao do espao x proposta de organizao do museu: assim o espao
pensado de maneira eficiente levando em conta a sua total utilizao, inclusive
considerando-se a arquitetura do local.
3. Adequao do espao x otimizao da circulao: importante sobretudo
nos museus instalados em espaos preexistentes, tombados ou adaptados, em que o
desenvolvimento de propostas alternativas importante como fator integrante,
associado organizao do museu (SANTOS, 2000, p. 132).
O autor ressalta que a circulao do museu no est restrita a exposies,
abrange as reservas tcnicas e reas de lazer, por exemplo, ou como se verifica no
MON, em Curitiba, o estacionamento, que aos finais de semana assemelha-se a um
parque que as pessoas frequentam.
3.2 RESTAURAO E CONSERVAO
Se tomarmos a definio de Cesare Brandi (2005, p. 25), temos que
restaurao [...] qualquer interveno voltada a dar novamente eficincia a um

42
produto da atividade humana. A restaurao est atrelada ao fato de reconhecermos
no produto da atividade humana uma obra de arte. At que esse reconhecimento
ocorra, o produto s o potencialmente.
Essa definio de restaurao envolve a interveno em um produto da
atividade humana. Sua definio mais completa que [...] restaurao constitui o
momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte [...] com vistas sua
transmisso para o futuro (BRANDI, 2005, p. 30).
A conservao da obra vai do simples respeito interveno mais radical, e se
relaciona com a consistncia material da imagem. Por isso, um primeiro eixo de sua
teoria de que se restaura somente a matria da obra de arte, mesmo que a perpetuao
da imagem no esteja associada somente ao seu suporte. Isso significa que o suporte
fsico um meio, e no o fim da manifestao da imagem, e que essa matria, mesmo
assim, se relaciona com a imagem.
A obra de arte possui historicidade e esteticidade. A conservao e restaurao,
consequentemente, no devem ser feitas seguindo apenas um desses elementos. Da
surge o problema levantado por Brandi: legtimo conservar ou se deve remover o
estatuto de arte que uma obra recebeu?
A restaurao funo da prpria atualizao da obra de arte na conscincia de
quem a reconhece como tal. Ao buscar conservar os elementos que atribuem valor
semntico imagem, atrela-se ao tempo histrico da obra. A restaurao constitui
ento em duas fases: a reconstituio do texto autntico da obra e a interveno sobre a
matria de que a obra se compe (BRANDI, 2005).
H a possibilidade de prevenir as alteraes na obra, que depende das

43
caractersticas fsicas e qumicas do seu suporte. A restaurao no consiste apenas de
intervenes prticas na matria da obra de arte. Qualquer providncia para assegurar,
no futuro, a conservao da obra de arte como imagem e matria, tambm
considerada restaurao. Assim, restaurao preventiva e restaurao efetiva valem
como ato que a conscincia impe quando do reconhecimento da obra como arte.
A restaurao preventiva mais imperativa e, talvez, mais necessria do que a
restaurao de urgncia, porque tenta impedir que a urgncia acontea. Por isso, o
mximo empenho da pessoa ou do rgo que abriga a obra deve ser sobre a
restaurao preventiva. A obra de arte define-se na matria de que feita, deve-se
questionar sobre o estado de consistncia da matria e sobre as condies ambientais
enquanto permitam, dificultem ou ameacem a conservao (BRANDI, 2005).
3.2.1 Musealizao
Marlia Xavier Cury (2005) se prope a analisar metodologicamente a
comunicao inserida no processo de musealizao do conhecimento.
Musealizao, para ela, o processo de valorizao dos objetos, que pode
ocorrer com a transferncia do objeto para o contexto dos museus ou a sua valorizao
no lugar de origem (CURY, 2005, p. 24). A musealizao indica a seleo das coisas
materiais por um olhar museolgico, percebendo o valor das coisas, selecionando-as e
as preservando.
Cury (2005, p. 25) avalia: A musealizao, ento, se inicia na valorizao
seletiva, mas continua no conjunto de aes que visa transformao do objeto em

44
documento e sua comunicao. As aes sobre os objetos que a musealizao envolve
incluem a aquisio, pesquisa, conservao, documentao e comunicao. O fim do
processo a apresentao do objeto ao pblico atravs de exposies e atividades
educativas, por exemplo. As atividades administrativas so pano de fundo desse
processo.
A ao de valorar objetos no neutra. A instituio museu no neutra,
ideolgica. Os objetos [...] so selecionados com o objetivo de provocar o confronto
do Homem com sua Realidade, Realidade construda pelo prprio Homem (sic). []
Museu no coleta coisas, Museu coleta a poesia que est nas coisas [...] (CURY,
2005, p. 30)
Museu e museologia, consequentemente, criam valores culturais, e suas
finalidades so a cidadania e seu exerccio. Da a importncia da preservao do
patrimnio cultural, como construo e reconstruo da memria e identidade. Sobre
isso, Cury conclui que a preservao est ligada com o ato de interrogar (CURY, 2005,
p. 31).
O museu assume diversas formas. A relao entre o Homem e o Objeto (sic)
ocorre em uma situao provocada institucionalmente [] A ideia consensual que
temos dessa instituio um prdio que abriga um acervo (depositado em reserva
tcnica)[...] (CURY, 2005, p. 32). Essa ideia vem se modificando atravs do conceito
de musealizao. A ideia de acervo se amplia quando o objeto tem sua qualidade de
musealidade (qualidade histrica, antropolgica, tcnica, entre outras) avaliada no seu
lugar de origem, que pode ser uma escola, um ambiente natural, ou: um escritrio (no
caso especfico que nos interessa, do Museu do Cartaz). Surgem conceitos como
45
Patrimnio Comunitrio, Patrimnio Integral e Referncia Patrimonial, abaixo
definidos segundo palavras de Cury (2005):
- Patrimnio Comunitrio o conjunto de bens partilhado em um dado tempo
e espao, por um grupo de pessoas, que deve ser preservado por manter a identidade
cultural do grupo;
- Patrimnio Integral o conjunto de bens que se relacionam com a identidade
e integridade dos seres vivos;
- Referncia Patrimonial um recorte de um universo que o preserva.
Estas ideias levaram criao de outras formas de instituio, como museus de
bairros, ou novos museus: Cada um com seu desafio metodolgico que consiste na
sua forma especfica de construo da relao entre o Homem e o Objeto [...] (CURY,
2005, p. 33). Ela conclui que h apenas uma museologia e seu objeto de estudo, o fato
museal, mas diferentes formas de manifestao.
3.2.2 Deteriorao e conservao
Susan Bradley (2001), ao analisar a conservao das obras nos museus,
constata que, aps se tornarem parte de um acervo, nem todos os objetos tem
possibilidade de sobreviver, pois alguns so feitos de materiais durveis e outros,
sujeitos a rpida deteriorao.
A historia dos objetos antes deles fazerem parte de um acervo afeta suas
probabilidades de sobrevivncia. Por isso, o papel da conservao nos museus de
grande importncia. A finalidade de um museu a proteo dos bens sob sua guarda,
46
por meio da segurana e conservao (BRADLEY, 2001, p. 19).
Bradley (2001) afirma que, quando um objeto entra num acervo, todo esforo
deve ser feito para garantir sua sobrevivncia. No entanto, a finalidade para a qual um
objeto foi feito, seu material e o modo como foi utilizado, so fatores determinantes
para saber quanto tempo ele sobreviver.
As finalidades do museu, com relao ao pblico, so a curadoria, o estudo do
acervo (por pesquisadores e estudantes, por exemplo), a exposio e o ensino.
"Segurana" consiste em limitar o acesso aos objetos do acervo, o que contribui para a
sobrevivncia do objeto. O efeito da conservao deve ser o de estabilizar e proteger o
objeto, garantindo sua sobrevivncia. Quando a preservao de um objeto ultrapassa o
estado em que se encontram a teoria e a prtica da conservao, ele deve ser registrado
atravs de ilustraes e fotografias (BRADLEY, 2001).
A causa mais comum de prejuzos aos objetos nos museus, conforme Bradley
(2001, p. 20), o manuseio. Por isso, importante que toda equipe dos museus receba
formao quanto s tcnicas corretas de manipulao. Tambm necessria a criao
de normas para o manuseio dos objetos. Em museus, o manuseio deve ficar restrito ao
pessoal especializado e a um nmero limitado de pessoas. Uma das tarefas dos
conservadores de museus fazer recomendaes sobre os objetos emprestados
(BRADLEY, 2001, p. 21).
A preservao permanente mais plausvel se os objetos nunca forem
manipulados e se forem mantidos em ambientes escuros, com umidade relativa e
temperatura constantes. Mas o conservador no deve afastar os objetos da equipe do
museu e do pblico, pois seu papel garantir que os objetos sejam usados, em
47
segurana, para os objetivos do museu (BRADLEY, 2001).
Para isso, h mtodos de conservao "ativos" e "passivos" (BRADLEY, 2001,
p. 22). Os mtodos ativos incluem interveno no objeto. O mtodo passivo prev
exame do acervo, recomendaes sobre o modo de usar o objeto, possibilidade de
coloc-lo em exposio ou emprest-lo e recomendaes sobre condies ambientais
seguras.
Na avaliao de Bradley (2001), os conservadores devem estabelecer com os
curadores um programa de levantamento do acervo, para identificar os objetos que
precisam de conservao. Como o nmero de objetos no acervo pode ser grande, os
conservadores podem no conseguir um tratamento completo de conservao. Neste
caso, d-se ateno ao urgente.
Sobre a deteriorao, considera-se que os objetos podem se deteriorar porque
eles mesmos so instveis. Entre os materiais dos objetos, no h nenhum que seja
classificado como estvel. Bradley (2001) destaca, inclusive, que muitos objetos j
comearam a se deteriorar antes de entrarem no museu. Por outro lado, os objetos
estveis tambm podem ser acidentalmente danificados no manuseio pelo pblico ou
por atos de vandalismo deliberados.
Como soluo, especula-se que possvel retardar a deteriorao atravs do
controle ambiental. A umidade e o calor afetam a velocidade das reaes, ento, a
remoo de gases corrosivos da atmosfera pelo uso de filtros e absorventes, alm da
escolha criteriosa dos materiais usados na armazenagem e exposio do acervo, so
caminhos para o controle da deteriorao (BRADLEY, 2001, p. 23).
Todos esses aspectos tm importncia ao se estudar a conservao do acervo

48
do Museu do Cartaz porque os materiais orgnicos, como txteis, papel, ossos e
marfim, alteram-se com as variaes de umidade relativa e temperatura. A situao do
cartaz ainda mais especfica, pois seu suporte o papel, muitas vezes no to
resistente quanto outros papis preparados especialmente para a gravura. No entanto,
em busca de parmetros para a conservao do acervo do Museu do Cartaz, parte-se
aqui dos cuidados que se aplicam gravura para encontrar cuidados que poderiam ser
comuns entre eles.
preciso considerar que a umidade causa a expanso e contrao do papel,
provocando deformaes, rachaduras, descamao e deteriorao na sua estrutura. Os
raios UV e a luz visvel tambm causam deteriorao estrutural: os pigmentos podem
ser desbotados e sofrer alteraes qumicas. Essas reaes podem ser controladas
restringindo-se a exposio luz. Se esses cuidados se aplicam a gravuras e aos
pigmentos em geral, tambm poderiam se aplicar a cartazes.
Ainda comparando a condio do cartaz com aquela de outras obras grficas, a
luz pode prejudicar desenhos e gravuras, causando sria descolorao. Como a
natureza do material de gravuras e desenhos , em grande parte, mista, e entendendo
que o material do cartaz ainda mais frgil, consequentemente, a exposio luz no
tem parmetros definidos. A restrio do tempo de exposio pode ser aplicada a todos
os objetos fotossensveis, o que poderia se aplicar aos cartazes tambm. Se um registro
do perodo de exposio luz fosse feito, isso facilitaria decises futuras para as
exposies do acervo (BRADLEY, 2001, p. 29).
Bradley (2001, p. 28) menciona como exemplo o Museu Britnico, que
promove apenas exposies temporrias de sua coleo de gravuras e desenhos, com

49
durao de at seis meses cada, com luz e ultravioleta controlados. Ao fim das
exposies, os objetos voltam a ser abrigados em caixas e arquivos especiais, onde
ficam guardados no escuro, sendo retirados apenas para novos estudos ou novas
exposies. Similarmente, menciona-se que, no Japo, pinturas japonesas foram
restringidas a um tempo de exposio de dois meses e luz controlada.
As oscilaes de umidade relativa afetam a estabilidade das dimenses e
provocam enrugamento do papel. As variaes de temperatura provocam expanso e
contrao. Os gases poluentes podem aumentar a acidez. No entanto, haveria indcios
que as condies mais secas so mais adequadas para as colees de biblioteca e
etnogrficas. Sobre isso, Bradley declara:
A menos que se instale um sistema completo de refrigerao, impossvel

obter o controle pleno da umidade relativa do ar e da temperatura. Os efeitos
das variaes da umidade so mais nocivos do que os das oscilaes de
temperatura, desde que a temperatura no seja excessivamente elevada
(BRADLEY, 2001, p. 30).
Dessa forma, fundamental que a umidade relativa se mantenha estvel, de
preferncia prxima a umidade relativa mdia do prdio. mais fcil manter um
ambiente totalmente estvel num espao pequeno. Sua concluso que o ndice de
sobrevivncia de objetos guardados em museus bom.
[] no se pode prever o tempo real de sobrevivncia dos objetos, mas ele

est estreitamente ligado capacidade de os seres humanos manterem um
ambiente favorvel e estvel, o que e aplica no somente aos museus, mas
tambm a todos os objetos e construes de fabricao humana que fazem
parte do nosso dia-a-dia (BRADLEY, 2001, p. 32).
Catafal e Oliva (2003), ao estudarem a deteriorao das gravuras, encontram

50
suas causas, tal como Bradley (2001), em fatores naturais, como mudanas de
ambiente, desastres naturais ou agresso direta por organismos vivos; e em fatores de
origem humana, como o modo de exposio das obras, sua manipulao, limpeza ou
pela poluio ambiental. A instabilidade qumica dos materiais que constituem a obra,
como a acidez dos materiais, tida como causa de deteriorao.
O papel absorve a gua do ambiente, ento necessrio o controle da umidade
relativa do ambiente em que esto armazenadas ou expostas. A temperatura ideal para
a conservao do papel de cerca de 18C e umidade relativa de 50%. A umidade a
60% j favorece o aparecimento de fungos no papel, e a 80%, envolve o risco de
surgimento de microorganismos e insetos, que destroem as fibras do papel e as tintas
(CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 30).
A favor de Bradley (2001), Catafal e Oliva (2003) observam que, exposta ou
guardada, importante que a obra fique longe de fontes de calor, para que no se altere
os pigmentos e o papel. A esse fator, acrescentam que o p tambm favorece o
surgimento de microorganismos e insetos, e as mudanas bruscas de temperatura
provocam um envelhecimento do papel. Os riscos diminuem se houver ventilao no
local e nos mveis.
Ensina-se que as gravuras devem ser guardadas sempre estendidas e
protegidas, dentro de gavetas produzidas para o armazenamento de papel - chamadas
aqui de "mapotecas" (ver figura 10). As gavetas ideais so de metal, tratadas com
antioxidantes, ou movis de melamina (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 30). No
manuseio, se as gravuras no estiverem protegidas por papel, necessrio usar luvas
de algodo fino para no marc-las com gordura e suor das mos.

51
Catafal e Oliva (2003) recomendam uma maneira simples de conservar as
gravuras: guard-las em sacos de papel de seda translcido e neutro, feitos na medida
das gravuras. Depois, junt-las em pastas feitas de papel resistente e neutro, dobrado e
fechado. Esses autores recomendam, tambm, nunca enrol-las. Se for inevitvel,
enrola-se a gravura com a imagem para fora. Ao desenrolar, necessrio que se
umedea superficialmente o papel, com vaporizador ou material absorvente mido,
para que ele volte ao seu estado normal.
Portanto, ao se propor a conservao do acervo do Museu do Cartaz em um
ambiente propcio, deve-se pensar nos cuidados mencionados acima. Afinal, o cartaz
utiliza o mesmo suporte da gravura o papel, ainda que em qualidade inferior. Isso
significa que seu suporte sofreria com umidade, luz e temperatura da mesma forma
que as gravuras. Por ser confeccionado, muitas vezes, em papel mais frgil, o cartaz
poderia sofrer maiores danos com tais elementos.
FIGURA 10 - MAPOTECA para conservao de gravura.

Fonte: Fotografia extrada de CATAFAL, Jordi; OLIVA,
Clara. A gravura. Lisboa: Editorial Estampa, 2003.
52
3.3 REFLEXES SOBRE O ARQUIVO/ ACERVO
Ariane Ducrot (1997), em texto produzido para o Seminrio Internacional
sobre Arquivos Pessoais, afirma que uma boa classificao de arquivos pblicos e
privados consequncia da combinao de trs fatores: a preparao, a observao do
princpio da provenincia e a observao de regras especficas para cada categoria
de arquivos.
A preparao envolve a definio de uma poltica, a visita aos proprietrios e
tratamento jurdico e material rigoroso. A definio de uma poltica requer
recenseamento de arquivos privado conservados por variadas instituies pblicas e
privadas, como arquivos, bibliotecas, universidades e museus; e tambm conservados
por particulares.
preciso, conforme Ducrot (1997), definir regionalmente ou nacionalmente,
qual a vocao de cada instituio, observando qual poltica seria melhor para cada
arquivo. A coordenao e cooperao entre as instituies, no caso de arquivos
privados, so indispensveis para esta autora.
O "princpio da provenincia" implica que os documentos no devem ser
tratados isoladamente conforme um mtodo, mas devem ser agrupados conforme seu
fundo de origem. O fundo de origem o conjunto de arquivos que provm de uma
mesma entidade, seja ela pessoa, famlia ou rgo pblico, por exemplo.
Ducrot (1997) acrescenta que, alm de documentos escritos de tipo tradicional,
constituem um fundo de arquivo: cartazes, mapas, plantas, desenhos e croquis,
fotografias, gravaes sonoras, visuais e outros; que esclarecem ou completam outros

53
documentos da atividade cotidiana de algum. Esses documentos devem ser inseridos
no fundo. No entanto, Ducrot (1997) observa que, quando esses documentos
constiturem criao literria ou artstica, e no uma necessidade utilitria, eles no
pertencem ao arquivo.
Ducrot (1997) destaca que a lei brasileira n 8.159, de 8 de janeiro de 1991
define os arquivos como
[]os conjuntos de documentos produzidos e recebidos por rgos pblicos,

instituies de carter pblico e entidades privadas, em decorrncia do
exerccio de atividades especficas, bem como por pessoa fsica, qualquer
que seja o suporte da informao ou a natureza dos documentos. (DUCROT,
1997)
Essa definio coloca-se em oposio definio de coleo. As colees so
constitudas voluntariamente por uma pessoa em torno de um tema escolhido. As
criaes literrias, artsticas, dentre outras, tambm nascem de uma deciso voluntria
do autor e, assim, conforme palavras de Ducrot (1997), se opem definio de
arquivos.
Se a coleo no se aplica na categoria de arquivo, a sua classificao e
conservao deve ser organizada de forma que favorea as pesquisas, como ordem
cronolgica, ordem alfabtica de nomes de pessoas ou pases. Mas no deve ser
organizada por assunto de pesquisa, pois o critrio depende do entendimento do autor
da coleo. Se h conhecimento de como o autor classifica, ento possvel recorrer a
essa nomenclatura.
Terry Cook (1998) identifica uma diviso incmoda ou uma tenso entre o
arquivo pblico e o pessoal. Na Europa, a maior parte dos pases no recolhe papis
pessoais de indivduos como recolhem documentos oficiais. Estes so recolhidos, em

54
sua maior parte, por bibliotecas, museus, institutos de pesquisa ou universidades.
O autor menciona como exceo o Canad, que implantou a noo de arquivo
total: toda instituio arquivstica do pas adquiriu, alm de arquivos oficiais dos
produtores, os manuscritos ou mdias pessoais de indivduos, famlias ou grupos
particulares (COOK, 1998, p. 130). Com isso, os papis pessoais neste pas so
procurados pelas instituies, adquirindo fora ativa nos arquivos.
Cook (1998) aproxima os arquivos pessoais e pblicos conforme duas
caractersticas: ambos so formas de registro e evidncias de uma atividade; e os
arquivistas aplicam mtodo e tcnica semelhantes no armazenamento dos arquivos,
mas se dissolvem em divergncias de perspectiva. De acordo com a perspectiva
clssica, os arquivos pblicos ou institucionais so acumulaes neutras, imparciais e
objetivas, e os arquivos pessoais so diferenciados de documentos de arquivos oficias
e pblicos.
Entretanto, para Cook (1998, p. 132) essa ideia merece ser repensada, pois
existem novas exigncias, como a insero da tecnologia sobretudo o advento da
internet, que causaram mudanas conceituais no mbito da organizao dos arquivos.
O enfoque deve ser na construo da memria da sociedade. A teoria clssica
herana de 1898, poca em que os arquivos eram gerados pelo Estado e para ele
prprio.
Comenta-se:
No novo mundo dos documentos eletrnicos, essa anlise funcional e as

decises de avaliao dela resultantes devem ser incorporadas desde cedo ao
processo de criao de documentos [...] e no tempos depois da criao e uso
do documento, quando pode haver o benefcio de uma viso retrospectiva e
de uma perspectiva histrica ao se decidir sobre a avaliao. (COOK, 1998,
p. 137)
55
Essas mudanas nos conceitos e metodologias arquivsticas alteram, segundo
Cook (1998, p. 139), a teoria arquivstica como um todo. Arquivos multimdia, por
exemplo, so organizados de forma instvel se aplicada uma metodologia clssica,
pois envolvem vrias categorias. Atualmente, a teoria arquivstica estaria voltada para
a anlise dos processos de criao dos documentos, transferindo a importncia do
registro para o contexto.
Neste processo, cabe ao arquivista avaliar, investigar e compreender o contexto
do documento. Dessa forma, no possvel que ele fique neutro e imparcial dada a
prpria natureza de sua atual atividade, pois suas escolhas dependero de seus valores.
Os arquivistas tornaram-se construtores ativos da memria social e trabalham com
contextos semioticamente produzidos. Essa reintegrao do subjetivo positiva
para Cook (1998), j que o arquivista parte do processo histrico.
Helosa Liberalli Bellotto (1997), comentando Ariane Ducrot (1997), mostra
que os arquivos pessoais so interdisciplinares, o que possibilita muitas abordagens.
Existem interrelaes possveis entre reas da arquivstica, museologia e teorias ou
polticas documentrias.
Conforme Belotto (1997, p. 2), a existncia, rastreamento, organizao e
divulgao desses arquivos ganhou importncia recentemente, duas ou trs dcadas
atrs. Atualmente, arquivos pessoais documentam trabalhos acadmicos e inspiram
exposies ou pesquisas. Tal feito demonstra a dinamizao e crescimento da
organizao e conservao de documentos de origem privada em rgos pblicos e
particulares.
Para Cook (1997, citado por BELLOTTO 1997, p. 4), os documentos de

56
arquivo so produzidos [...] dependentes das instituies e/ou dos indivduos. O
enfoque, afirma Bellotto (1997, p. 5), deve passar do governo, compreendido como as
estruturas e a ao burocrtica, para a governana, sendo esta tudo o que possa
comprovar a interao entre cidado e Estado, o impacto do Estado na sociedade e as
funes e atividades da sociedade em si mesma[...].
Em dilogo com as ideias de Ducrot (1997), Bellotto constata que no Brasil, o
arquivo parece ser mais oferecido do que procurado, e que parece existir uma [...]
tradio no tratamento dos registros pessoais para a qual [...] ainda no temos
substitutos plausveis. (BELLOTTO, 1997, p. 7) Bellotto questiona como seria
possvel viabilizar esta mudana.
A reflexo sobre os arquivos suscita um problema, no contexto do Museu do
Cartaz: como lidar com o acmulo de cartazes, separando o cartaz que apresenta
contedo artstico, dos demais cartazes, como os informacionais ou publicitrios? Que
critrios adotar para que o cartaz seja parte do acervo?
O problema se coloca ao nos depararmos com o volume de doaes que este
museu recebe. Ele tambm interfere na proposio de solues para a conservao do
acervo do Museu do Cartaz e enfatiza a importncia de uma equipe especialista por
trs de sua administrao.
Como essa questo no pretende ser resolvida neste trabalho, aponta-se apenas
para uma possvel soluo, que seria a constituio de uma comisso para avaliar quais
cartazes poderiam ser aceitos ou no para o acervo, quando da doao.

57
4 HISTRICO DO MUSEU DO CARTAZ DE CURITIBA
O Museu do Cartaz de Curitiba foi fundado em 1981 no Solar do Baro, com a
1a. exposio Brasileira de Cartazes de Teatro (ver figura 11). Diferentes datas da sua
fundao so apresentadas: 7 de julho, no catlogo desta Exposio inaugural (1981), e
16 de junho, em catlogo de 10 anos do Museu, Fundao Cultural de Curitiba (1991).
Foi o primeiro museu do gnero no pas.
FIGURA 11 - CALVI, Gian. Bastam

dois para danar um bom bolero,
s/d. NOTA: Figura extrada de:
FUNDAO CULTURAL DE
CURITIBA.1 a. Exposio de
Cartazes de Teatro. Curitiba:
Imprensa Oficial. Catlogo.
O surgimento desse museu foi possvel devido a doao de 4.000 cartazes de
um colecionador particular, que percorreu vrios estados brasileiros coletando cartazes

58
para sua coleo, e veio morar no Paran. Seu nome era Ailton Silva, ator, natural de
Caruaru, em Pernambuco. Da seu apelido: "Caru".
Em 1981, o Museu contava com um acervo de cerca de 5.000 cartazes.
Conforme texto do catlogo da exposio inaugural, essas obras estavam sendo: "[...]
recuperadas, catalogadas e classificadas dentro de um sistema especialmente criado,
procurando caracterizar o cartaz quanto ao seu tipo de papel, impresso, cores, autoria,
tema, local, data, dentre outras caractersticas." (FUNDAO CULTURAL DE
CURITIBA, 1981)
Nesse mesmo catlogo, o texto apresenta uma preocupao do Museu para
chamar a ateno da populao para o cartaz enquanto obra de arte. Dentre seus
objetivos, descava-se no texto: levantamento histrico, social e cultural do cartaz
brasileiro, edio de publicaes sobre o tema, promoo de cursos e palestras e
realizao de duas exposies por ano sobre temas especficos, que percorriam o pas.
Enumera-se a existncia de uma sala de exposies permanente com uma
mostra didtica sobre o cartaz, uma sala para a recuperao, e uma sala para
catalogao e classificao dos cartazes, alm da criao de um banco de layouts
colaborativo, que possibilitava aos artistas enviarem seus trabalhos (FUNDAO
CULTURAL DE CURITIBA, 1981).
Inicialmente, Caru coletava cartazes de teatro. Mas, conforme texto do folder
explicativo, "[...] valorizando o cartaz como documento, Ailton passou a colecionar
variados temas." [FUNDAO CULTURAL DE CURITIBA, 200?] Na poca da
edio deste folder, o Museu do Cartaz j contava com 10.000 exemplares no acervo.
O texto segue, afirmando que as finalidades do museu so "[...] guardar e preservar o

59
cartaz considerando-o como um documento iconogrfico; possibilitar a pesquisa e
ampliar o acervo." A ampliao do acervo feita atravs de doaes da comunidade, o
que significaria "[] a cumplicidade da comunidade em relao a seus bens culturais."
Constam como objetivos, neste folder,
[...] manter o acervo tecnicamente organizado, disposio de profissionais

da rea de Artes Grficas, estudantes e pblico em geral; realizar
levantamento sobre a produo local e nacional; difundir o acervo atravs de
exposies, palestras, encontros e publicaes.(FUNDAO CULTURAL
DE CURITIBA, [200?])
Em pasta sobre o Museu do Cartaz, no Centro de Pesquisa do Solar do Baro,
encontram-se registros em jornais de exposies, como: "Cartazes polticos", em 1982;
"Poemas de Mrio Quintana", com abertura no dia 25 de agosto de 1982; "Palestina",
em 1986; "Cartazes Poloneses" da dcada de 60, com abertura no dia 10 de maio de
1989; e "Cartazes mostra - Esportes", aberta em abril de 2006. H registros da
programao de exposies, ms a ms, para o ano de 1996, em parceria com o SESI.
Elas incluem temas como: ndio e arte indgena, folclore, poltica e sociologia, filatelia
e etnias.
No catlogo de aniversrio de 10 anos do Museu, Key Imaguire Jr. (1991)
ressalta a importncia do cartaz como um documento que revela traos culturais da
sociedade. Em sua apresentao, afirma que, tal como os desenhos esboados em
cavernas no perodo paleoltico, o cartaz tambm transmite uma mensagem para a
comunidade, atravs de um grupo ou de um artista .
Imaguire Jr. (1991) mostra que o cartaz se desenvolveu junto com o
desenvolvimento do consumo e serviu, historicamente, como instrumento poltico:
Jules Cheret creditado como introdutor do cartaz em 1869, com Bal Valentino - tal
60
como Barnicoat (1976), visto anteriormente. Mas a Revoluo Francesa havia
utilizado esta tcnica no sculo anterior para o recrutamento de seu exrcito. Mais
tarde, o cartaz foi amplamente utilizado pelo governo sovitico em sua propaganda.
O cartaz, como produto do processo de impresso e das artes grficas,
apresenta, alm das caractersticas da sociedade industrial, caractersticas sociais. Por
isso, uma das justificativas de Imaguire Jr. (1991) para a criao do Museu do Cartaz
em Curitiba foi a valorizao dos cartazes como um "documento histrico" e "forma
de expresso". A proposta do Museu era a organizao e classificao do acervo para
consulta e exposies freqentes, focadas em ressaltar caractersticas culturais
brasileiras.
Em visita ao Museu do Cartaz realizada no dia 04/08/2010, fui orientada pela
responsvel, Patrcia Natel, que, em um breve histrico, me mostrou as instalaes em
que esto armazenados os cartazes do acervo. Patrcia Natel explicou o modo de
funcionamento do Museu do Cartaz, atualmente instalado em uma sala do segundo
andar da Casa da Memria, no Largo da Ordem local onde para onde foi mudado,
em 2006.
Em fotos guardadas pela direo, mostrou-se como era feito o armazenamento
dos cartazes no Solar do Baro: em uma estante de madeira, guardados em envelopes
de papel. Mostrou-se, tambm como feito o armazenamento atualmente, em
mapotecas que comportam cerca de 500 cartazes.
Patrcia informou que esta instituio no efetivamente um museu porque
no h um estatuto que a regula como tal. Em contraposio proposta inicial do
Museu do Cartaz em 1981, o acervo no exposto. A ltima exposio realizada foi

61
em 2006, nas instalaes do Teatro Guara, para homenagear Caru, o doador do
acervo.
possvel agendar consultas e pesquisar os cartazes arquivados, sob a
superviso do responsvel pelo Museu do Cartaz. inclusive disponibilizada a
permuta de cartazes repetidos entre entidades, assim como h cartazes disponveis para
doao ao pblico.
A partir deste contato, buscou-se analisar a relao entre acervo, museu e
patrimnio cultural no caso do Museu do Cartaz, mantido pela Fundao Cultural de
Curitiba, para elaborar uma proposta de preservao do acervo deste museu.

62
5 PROPOSTA
Este captulo apresenta uma proposta de preservao do acervo do Museu do
Cartaz, a partir dos contedos trabalhados nos captulos anteriores. As ideias elencadas
abaixo pretendem, conforme os autores trabalhados no captulo 3, relacionar a
conservao do acervo com a preservao do patrimnio. O objetivo alcanar maior
visibilidade para o potencial que o acervo do Museu do Cartaz carrega.
O acervo do Museu do Cartaz entendido aqui como "arquivo total", como
definido por Cook (1998), em que as categorias de "acervo" e "arquivo" se relacionam
entre si, pois a prpria Fundao Cultural de Curitiba entende os cartazes do acervo
como "documentos iconogrficos" (ver captulo 4).
Enquanto soluo para a organizao do acervo, prope-se o "museu virtual"
ou "acervo digital", baseado no mesmo tipo de arquivo de bibliotecas. Entende-se que
essa proposta resolve os problemas da manipulao, que interfere na conservao e
acelera a deteriorao do documento; da organizao dos cartazes; da disponibilizao
a um amplo pblico, alm do problema do espao especfico para visitao.
A ideia de Museu Virtual como um ambiente construdo de forma totalmente
virtual est presente em uma iniciativa do jornal "El Pas", do Uruguai. O "Museo
Virtual de Artes" ilustra a possibilidade de se transformar um acervo em arquivo
digital8. O posicionamento favorvel ao pensamento de Cook (1998), que mostra que
no possvel, atualmente, pensar apenas na teoria arquivstica clssica, separando
categorias de arquivos, documentos e acervos, sobretudo na era da tecnologia.
No entanto, pensando em formas de injetar dinheiro para sua preservao,
8 Disponvel apenas em endereo eletrnico.

63
observa-se que o Museu do Cartaz est sob os cuidados da Fundao Cultural de
Curitiba, uma entidade municipal. Pensa-se que a iniciativa privada poderia ser
proposta via editais da prpria Fundao Cultural9, como por exemplo, os editais do
Fundo Municipal de "Ocupao de espaos para exposies", "Difuso de estudos
sobre patrimnio cultural", "Fomento para a produo e difuso artstica e cultural";
ou o edital da lei do Mecenato.
Essa forma de captao de recursos possibilitaria o contrato com um sistema
de arquivo digital, como por exemplo o Pergamum10, utilizado atualmente nas
bibliotecas das universidades e faculdades de Curitiba, e na Biblioteca Pblica do
Paran. Um sistema como o Pergamum permitiria o acesso ao acervo do Museu do
Cartaz de qualquer local, sem que o indivduo precisasse ir at o seu prdio, a Casa da
Memria, para pesquisar.
Ou seja, ao contrrio do sistema de arquivo digital existente atualmente na
Casa da Memria, que cataloga e disponibiliza a informao de maneira fechada
(somente na rede da Fundao Cultural de Curitiba e seus funcionrios), o Pergamum
transformaria o acervo em arquivo aberto. Um aspecto positivo deste sistema que ele
integra todas as bibliotecas de uma entidade. Assim, todo arquivo digital da Fundao
Cultural de Curitiba poderia ser disponibilizado em rede ao pblico, em integrao s
bibliotecas da cidade, acima mencionadas.
Como exemplo de acervo digital implantado no Brasil, temos o "Projeto de
Informatizao do Centro de Documentao e Arquivo do Museu Universitrio
'Professor Oswaldo Rodrigues Cabral' ", na UFSC, de 2010. Neste projeto, define-se
9 Uma lista de editais fica disponvel no endereo eletrnico da Fundao Cultural de Curitiba, referenciado no
final deste trabalho.
10 O software possui endereo eletrnico, disponvel ao final deste trabalho.
64
como biblioteca digital "[...]tanto uma base de dados na Internet, que organiza objetos
digitais, quanto uma base onde catalogamos objetos (livros, peridicos, etc) de uma
biblioteca fsica." Nos dois casos, o objetivo principal "[...]a recuperao dos objetos,
sejam eles virtuais ou fsicos." (CAPRI; DUARTE; GARRIDO, 2010, p. 4)
Como resultado do projeto da UFSC, destaca-se maior controle sobre o
destino do acervo. O sistema desempenha as principais funes de uma biblioteca, o
que facilita a gesto dos centros de informao. O sistema ainda permite a consulta ao
catlogo on-line, no formato de pesquisa por autor, ttulo e assunto (CAPRI;
DUARTE; GARRIDO, 2010). No entanto, para mant-lo, o sistema Pergamum tem
uma taxa mensal, estimada no projeto (CAPRI; DUARTE; GARRIDO, 2010) no valor
de R$ 800,00.
Seria possvel obter recursos, tambm, para divulgao do Museu: folders,
cartazes, veiculao em jornais, outdoors so alguns exemplos. Parcerias poderiam ser
buscadas em universidades e entidades envolvidas com design, ou entidades
museolgicas, para a promoo de exposies temticas, j que, conforme visto no
captulo 4, o Museu do Cartaz realiza emprstimos de acervo.
A Universidade Federal do Paran tem em seu prdio da Reitoria uma sala
disponvel para exposio de pesquisas e trabalhos desenvolvidos pelos alunos do
curso de Design. A sala seria uma possibilidade de parceria de exposies temporrias,
o que daria ao Museu do Cartaz maior visibilidade aos estudantes envolvidos com
artes grficas, um pblico potencial.
Sobre a conservao do acervo, indica-se nos textos consultados sobre o
histrico do Museu do Cartaz, que o acondicionamento em prateleiras de madeira ou

65
mapotecas com capacidade para 500 cartazes foram as opes disponibilizadas para o
armazenamento. Como estudado em Catafal e Oliva (2003), no captulo 3, a
conservao das gravuras pede um acondicionamento mais apropriado, sendo
necessria a disponibilizao de um maior nmero de mapotecas. Alm disso, Bradley
(2001), no captulo 3, sugere o treinamento de profissionais do museu.
Embora no seja possvel propor um edifcio para o acervo, tendo em vista que
o Museu pertence Fundao Cultural de Curitiba, especula-se aqui o que poderia ser
feito para que ele ganhasse um espao fsico apropriado, como soluo para a
conservao do seu acervo. Apresentam-se aqui duas possibilidades: disponibilizar
uma sala ou um andar no Museu Metropolitano de Artes de Curitiba, o MUMA,
localizado no bairro Porto; ou no projeto do centro cultural da rua Riachuelo, no
prdio da Polcia Municipal.
O MUMA possua, anteriormente, biblioteca, sala de cinema e de exposies.
Aps sua restaurao, est prevista sua inaugurao, mesmo que sem data precisa. Se o
projeto de restaurao inclusse a transferncia do acervo do Museu do Cartaz para seu
prdio, o espao fsico poderia ser enriquecido como centro cultural. O museu
ganharia visibilidade pois, separado do conjunto da Casa da Memria, estaria dentre
outras opes de exposies, fazendo parte do circuito de visitao de artes. Poderiam
ser realizadas exposies temporrias, temticas, do acervo. Elas teriam que ser
organizadas por funcionrios especializados, contratados e treinados, o que seria um
benefcio para o Museu.
Semelhantemente proposta do MUMA, poderia ser cedida uma sala no
centro cultural da rua Riachuelo, uma promessa ainda no concretizada da Fundao

66
Cultural de Curitiba em substituio aos Cinemas Ritz e Luz. Se o projeto deste centro
cultural fosse pensado como o Pao da Liberdade, que administrado pelo Servio
Social do Comrcio do Paran, ali instalado, o Museu teria os mesmos benefcios
apontados na proposta do MUMA: maior visibilidade, contrataes, treinamento de
funcionrios e insero no circuito de visitaes.
Chega-se, ento, a uma proposta de espao fsico, independente da
administrao da Fundao, prevendo armazenamento do acervo, pesquisa, exposies
e visitao: pensa-se que um centro cultural seria um ambiente ideal e propcio, pois
ofereceria um circuito de visitaes mais diversificado, colocando o Museu do Cartaz
dentre vrias salas de exposies e no isolado. Ao mesmo tempo, um prdio de centro
cultural forneceria espao para pesquisa e manuteno do acervo permanente.
Quando se pensa em uma sala de exposies prpria para o Museu do Cartaz,
isso nos coloca diante de novas possibilidades de revitalizao, como a abertura de
editais, seja para exposies de artistas que trabalham com cartazes, gravuras e
lambes, seja para propostas de exposies temticas do acervo; ou mesmo abertura de
espao para exposies de cartazistas estrangeiros, nacionais, contemporneos ou no,
que no fazem parte do acervo.
Em ambas propostas arquivo digital e espao fsico de museu -, um prdio
adequado ao acervo do Museu teria que permitir o armazenamento sem sobrecarga das
mapotecas, alm dos cuidados previstos no captulo 3 sobre a temperatura e
condicionamento do papel.
67
6 DISCUSSO
Ao trabalhar com Ducrot (1997) e Cook (1998), temos dois autores com
perspectivas opostas sobre a distino entre arquivo e acervo. Quando Ducrot (1997)
afirma que fundo de origem o conjunto de arquivos que provm de uma mesma
fonte, seja uma entidade, pessoa ou famlia, significa que podemos pensar os cartazes
do Museu como arquivo de fundo de origem.
No entanto, posteriormente, Ducrot contrape as colees ao arquivo de fundo
de origem. Os cartazes do acervo do Museu se enquadram na categoria de coleo,
sobretudo porque foram organizados, num primeiro momento, por Caru,
voluntariamente.
Ducrot (1997) classifica os cartazes como parte de documentos que esclarecem
ou completam outros documentos da atividade cotidiana de uma pessoa. Mesmo que
ela diga que esses documentos, que complementam outros, no podem pertencer ao
arquivo se forem criaes literrias ou artsticas, podemos encontrar no cartaz uma
dimenso utilitria - o que ela define como parmetro de classificao de arquivo.
Conforme Cook (1998), a perspectiva clssica, que considera os arquivos
pblicos e institucionais como neutros, deve ser repensada. Este autor pensa que
arquivos pessoais e pblicos so ambos formas de registro e evidncias de uma
atividade. Os arquivos multimdia, segundo Cook (1998), abrangem vrias categorias
que se entrelaam, sendo impossvel organiz-los de forma estvel a partir de uma
teoria arquivstica clssica.
No presente, a importncia do documento passou do registro para o contexto.

68
Por isso, o arquivista deve avaliar, investigar e compreender o documento. Assim,
pode-se pensar o acervo do Museu do Cartaz como constituindo um arquivo total.
Finalmente, Santos (2000) prope o museu como frum de debates, com
mltiplas relaes entre a comunidade. Os museus, em sua perspectiva, no so mais
locais de depsito, que expem objetos. A sobrevivncia do objeto a preservao da
memria. A conservao do acervo do Museu do Cartaz e a preservao deste
patrimnio encontram neste argumento suas justificativas.

69
7 CONCLUSO
A previso de Roth (1983) apresentada no captulo 2 de que o papel seria o
ltimo elo de ligao com o registro do passado, culminando no fim da imprensa. Os
processos tradicionais seriam, ento, resguardados pelos interessados. Partindo dessa
premissa, estendo para os cartazes a importncia de resguard-los como registros
tambm, uma vez que o suporte utilizado na sua confeco o papel; e a tcnica pela
qual se difundiu, a impresso em xilogravura e litografia.
Uma das concluses deste estudo que, se o cartaz est vinculado a uma
dimenso comercial e outra esttica, e surge atravs do advento da cpia, da
reproduo e do consumo em massa, decorre da sua importncia histrica. O cartaz,
alm disso, interfere na paisagem urbana, diante de todos os apelos publicitrios, como
destacou Moles (1974) no captulo 2. Eles esto conectados a processos artsticos, por
isso concordo que desempenham papel fundamental na difuso cultural e educao das
artes.
Pensando que o patrimnio tem valor especfico no desenvolvimento das
cidades, como Goodey e Murta (2005), sugiro que a preservao do Museu do Cartaz
atua na manuteno ou construo da imagem urbana e necessita da visibilidade
proposta por esses autores, em que interpretar envolve: comunicar e revelar o
significado do patrimnio.
O acervo do Museu do Cartaz, estando organizado conforme arquivos em uma
sala de escritrio, traz uma reflexo sobre a distino entre o arquivo e o acervo,
conforme analisado no captulo 3. Questiono: como poderamos classificar o material
do Museu do Cartaz? documento, termo que os prprios textos do catlogo e do

70
folder analisados utilizam, ou obra de arte?
Se, conforme ideia de Santos (2000) estudada igualmente no captulo 3, o
museu tem tambm a finalidade de centro de pesquisa, defendo que o Museu do Cartaz
pode ser um espao para abrigar arquivos. Este autor mostra ser necessrio repensar a
utilizao do museu para que este alcance um melhor desenvolvimento. Considero que
a pesquisa seria um fator importante neste processo, e o museu do Cartaz poderia ser
transformado em um "centro dinmico de divulgao cultural".
As finalidades do Museu do Cartaz incluem, notadamente, a pesquisa e a
preservao do cartaz como "documento iconogrfico", conforme visto no captulo 4.
Para Cook (1998), a insero da tecnologia e internet mudou os conceitos de
organizao dos arquivos. Essa mudana favorece a implementao de um acervo
digital no Museu do Cartaz - conforme proponho no captulo 5.
Como exemplo de resgate de memria artstica que o cartaz representa e
possibilita, menciono a exposio realizada na galeria da Caixa, "Cartazes Cubanos",
em 2009. Esta exposio apresentou uma seleo de cartazes produzidos entre 1960 e
1990 pelo Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfica - ICAIC. Os cartazes
ali selecionados foram feitos atravs da tcnica da serigrafia, remontando histria da
linguagem do cartaz (OLIVEIRA, 2009).
A exposio mostrava cartazes de artistas cubanos como Ren Azcuy e Luis
Vega (ver figura 12). Esses cartazes contam a histria poltica e cultural de Cuba que,
sob a Revoluo de 1959, viu o surgimento do ICAIC e de uma poltica de valorizao
nacional. Essa poltica pedia que artistas cubanos criassem cartazes novos em
alternativa aos cartazes originais de filmes estrangeiros, e causou uma revoluo nas
71
artes visuais desse pas (MICHE, 2009).
A realizao dessa exposio pela Caixa Cultural confirma a relao entre os
cartazes e a arte, estudada no captulo 2. Estabelece-se, dessa maneira, a importncia
da preservao da instituio do Museu do Cartaz, da valorizao e da conservao do
seu acervo.
Finalmente, concluo que a relao entre os cartazes e a cidade d margem a
estudos posteriores sobre manifestaes artsticas contemporneas, como as
intervenes urbanas conhecidas por "lambes": papis colados e expostos no mesmo
suporte que os cartazes - os muros e as paredes - e interferem na paisagem da cidade.
FIGURA 12 - VEGA, Luis. Os irmos Karamazov,

1972. NOTA: Figura extrada de: GUEDES,
Alexandre Linhares (org). Cartazes cubanos: um
olhar sobre o cinema mundial. Rio de Janeiro:
Letra e Imagem, 2009. Catlogo.
72
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SEIS sculos da arte da gravura. Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2006. Catlogo.
TIEPOLO, Giovanni. St. Tecla praying for the plague-stricken, 1759. 1 gravura p&b.
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TOULOUSE-LAUTREC, Henri de. Reine de Joie, 1892. 1 cartaz colorido. In:
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VEGA, Luis. Os irmos Karamazov, 1972. 1 cartaz colorido. In: GUEDES, Alexandre
Linhares (org). Cartazes cubanos: um olhar sobre o cinema mundial. Rio de Janeiro:
Letra e Imagem, 2009. Catlogo.

O Acervo Do Museu Do Cartaz de Curitiba Uma Proposta de Conservacao

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O Acervo Do Museu Do Cartaz de Curitiba Uma Proposta de Conservacao

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UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARAN

O ACERVO DO MUSEU DO CARTAZ DE CURITIBA: UMA

O ACERVO DO MUSEU DO CARTAZ DE CURITIBA: UMA

Monografia apresentada ao curso de especializao em

Orientador: Prof. Ms. Renato Torres

O ACERVO DO MUSEU DO CARTAZ DE CURITIBA: UMA

Curitiba, 23 de maro de 2012.

Prof. Ms. Elisa Kiyoko Gunzi

Prof. Ms. Elisa Kiyoko Gunzi

durante o curso e fora dele.

s colegas de ps-graduao, que se tornaram colegas fora da Universidade e que

mas cuja presena se d de outras formas.

minha me Elvira Tkatschuk, que sempre tolerou minhas aventuras e

Finalmente, a Pierre Lapalu, companheiro de ideias inusitadas.

O objetivo desta monografia foi estudar o acervo do Museu do Cartaz de Curitiba, em

Palavras-chave: museu; cartaz; conservao; patrimnio; artes grficas.

FIGURA 1 - DURER, Albrecht. O Cavaleiro, a Morte e o Diabo, 1513 ................16

FIGURA 2 - REMBRANDT. O tocador de flauta, 1642.............................................17

FIGURA 3 - HOGARTH, William. Auto-retrato, 1748...............................................18

FIGURA 4 - CHERET, Jules. Bal Valentino,1869.......................................................20

FIGURA 5 - GOYA. Chinchillas, 1799.......................................................................21

FIGURA 6 - MANET, Edouard. Champfleury - Les Chats, 1869...............................22

FIGURA 7 - CAPA de programa circense [1864]........................................................23

FIGURA 8 - TIEPOLO, Giovanni. St. Tecla praying

FIGURA 9 - TOULOUSE-LAUTREC, Henri de. Reine de Joie, 1892......................25

FIGURA 12 - VEGA, Luis. Os irmos Karamazov,1972............................................71

2.1 HISTRIA DO PAPEL...........................................................................................10

2.1.1 O papel e o livro...................................................................................................12

2.1.2 O papel e a gravura...............................................................................................15

2.2 OS CARTAZES E A ARTE.....................................................................................19

2.3 O CARTAZ E A CIDADE.......................................................................................26

3.1 SOBRE OS MUSEUS.............................................................................................33

3.1.1 A pesquisa museolgica........................................................................................36

3.1.2 Museus e comunicao.........................................................................................38

3.2 RESTAURAO E CONSERVAO..................................................................41

3.2.2 Deteriorao e conservao..................................................................................45

3.3 REFLEXES SOBRE O ARQUIVO E O ACERVO.............................................52

4. HISTRICO DO MUSEU DO CARTAZ DE CURITIBA.................................57

O interesse nesta pesquisa sobre o Museu do Cartaz de Curitiba parte de uma

tcnicas trazem. significativo, tambm, o interesse pessoal pelas expresses artsticas

folclricas eslavas que remontam tradio da gravura e do cartaz, explicado por

herana cultural familiar1.

O problema surgiu no perodo de estgio no Centro Cultural Solar do Baro,

mantido no centro da cidade pela Prefeitura de Curitiba, ao verificar que o Museu do

catalogado em uma sala de escritrio.

O Museu do Cartaz funciona recebendo visitas agendadas: preciso ligar

confirmando a visita. Um funcionrio recebe os visitantes e mostra o que se quer

pesquisar. Isso porque os cartazes so catalogados em mapotecas e devem ser

manuseados pelos funcionrios. Os cartazes no esto dispostos em uma sala de

perodo em que fui estagiria do centro cultural Solar do Baro.

A partir da anlise da situao atual do Museu do Cartaz em Curitiba, pode-se

contribuir para o estudo do gerenciamento de arquivos e manuteno de acervos em

museus. Pode-se especular sobre a participao da populao no processo de

gerenciamento dos bens pblicos e levantar elementos envolvidos na conservao e

difuso da cultura e patrimnio, sobretudo na contemporaneidade.

No captulo 2, levantou-se o histrico do papel e da gravura atravs de leituras

em relao ao urbano, atravs de publicao de Abraham Moles (1974). Tambm

verificou-se a relao entre os cartazes e a arte, apoiadas nas anlises de Barnicoat

No captulo 3, estudou-se a diferenciao entre arquivo e acervo pelos textos

sendo questionados. Abordou-se a questo da conservao e deteriorao em Bradley

(2001) e Catafal e Oliva (2003), assim como a questo da restaurao e conservao

em Brandi (2005), utilizando-se dos conceitos de museu de Fausto Henrique dos

Santos (2000) e de patrimnio de Lemos (1987), Goodey, Morales e Murta (2005).