Chinita Fatima Espectadorinvisivel PDF

Ftima Chinita
O ESPECTADOR
(IN )VISVEL
Reexividade na ptica do espectador

em INLAND EMPIRE de David Lynch
livros
LABCOM
books
FTIMA CHINITA
O ESPECTADOR (IN)VISVEL
REFLEXIVIDADE NA PTICA DO ESPECTADOR
EM INLAND EMPIRE DE DAVID LYNCH
Livros LabCom
Srie: Cinema e Multimdia
Direo: Jos Ricardo Carvalheiro
Design de Capa: Cristina Lopes
Paginao: Cristina Lopes
Covilh, UBI, LabCom, Livros LabCom
ISBN: 978-989-654-118-7
Ttulo: O espectador (in)visvel: Reflexividade na ptica do espectador em

INLAND EMPIRE de David Lynch
Autores: Ftima Chinita
Ano: 2013
www.livroslabcom.ubi.pt
ndice
Introduo 5
PARTE I - A AUTO-REFLEXIVIDADE
COMO ENUNCIAO AUTORAL 23
Captulo 1 - O CINEMA DA REFLEXIVIDADE 25
1.1. A reflexividade no cinema, ou o cinema especular 25
1.2. As bases da teoria especular 27
1.3. O espectador no contexto do cinema reflexivo 42
1.4. As alegorias do espectador 47
Captulo 2 - REFLEXIVIDADE EM INLAND EMPIRE 65
2.1. Para uma anlise da estrutura 65
2.2. O filme reflecte-se 85
2.3. O metacinema como olhar duplicado 115
PARTE II - A DINMICA ESPECULAR E A NARRATIVA FLMICA

Captulo 3 - MISE EN ABYME E ENUNCIAO 129
3.1. A construo em abismo 129
3.2. Tipologias de mise en abyme 135
3.3. O espectador enunciador 153
3.4. O fluxo temporal segundo Deleuze 159
Captulo 4 - MISE EN ABYME DE ENUNCIAO
EM INLAND EMPIRE 167
4.1. Todos os filmes so filmes de fico 167
4.2. A enunciao aportica 182
4.3. O filme mental e a experincia cinematogrfica 205
4.4. O tempo no cronolgico 210
4.5. De volta ao enunciado a sinopse das histrias 223
Concluso: A alegoria na era do digital 229
Bibliografia 249
Estrutura flmica 265

Tisa, ao Valdemiro e Maggie.
Tourner un film dans lequel on tourne un film,
cest peu prs comme rver quon rve.
Cest, en tout cas, regarder un regard.
Isabelle Danel (2005)

INTRODUO
I
A experincia cinematogrfica, traduzida no visionamento de um filme em

auditrio adequado (a sala de cinema), pe em contacto espectador annimo
e obra, numa relao de intimidade artstica. O vidente cinematogrfico como
instncia de recepo ou seja, como plo abstracto de uma economia relacional
pressuposta de origem pelo prprio medium - um estimulante objecto de
investigao e, como tal, no surpreende que tenha sido pormenorizadamente
abordado ao longo dos tempos por diversas correntes de pensamento (mais
ou menos homogneo, consoante os casos) e/ou por personalidades tericas
singulares 1. Todas as teorias do cinema como meio de comunicao sempre
integraram, de uma forma ou de outra, o vidente cinematogrfico. Sem querer
desonrar, por omisso, o contributo de nenhum pensador, creio ser possvel
salientar cinco grandes atitudes tericas relativamente interaco do espectador
abstracto com o filme:
Compromisso afectivo 2
Aqui se inserem, em minha opinio, a anlise antropolgica de Edgar
Morin em Le cinma ou Lhomme imaginare (1956) e a intimista de
Jean-Louis Schefer em Lhomme ordinaire du cinma (1980). Morin
insiste no suplemento de alma que o filme pode transmitir ao vidente e
na alma que este, por seu turno, lhe devolve sob a forma de participaes
1) Ao longo deste livro usarei a designao de vidente como uma traduo de film viewer.
Uma consulta ao Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da Academia das Cincias
refora a ideia: (1) vidente = que v; que tem o sentido da vista. Nestes termos o vocbulo
sinnimo de espectador.
2) Edgar Morin, O Cinema ou o Homem Imaginrio: Ensaio de Antropologia, trad. Antnio-
Pedro Vasconcelos (Lisboa: Relgio dgua, 1997 [1956]) e Jean-Louis Schefer, LHomme
ordinaire du cinma (Sl: Cahiers du cinma-Gallimard, 1997 [1980]).
[O Espectador (In)Visvel:
Reflexividade na ptica do espectador em INLAND EMPIRE de David Lynch, pp. 5 - 22]
6 Ftima Chinita
subjectivas. Schefer preocupa-se com a visibilidade que o espectador

confere ao filme atravs dos afectos e da memria, a qual funciona como
uma cmara invisvel interior onde se preserva a natureza sublime
da obra. Apesar das diferenas existentes entre as duas abordagens e
do largo intervalo temporal que as divide, ambas se caracterizam por
conferir ao espectador uma participao imaginria na aco flmica.
Inscrio gramatical 3
Aqui pode-se reunir todos os estudos que tendem, por virtude dos
prprios cdigos cinematogrficos, a atribuir ao espectador um lugar
implcito na prpria linguagem do filme. A montagem e algumas das
suas tcnicas ocupam um lugar de destaque nestas teorias: sobretudo a
regra dos 180, o campo/contracampo e o plano subjectivo (P.O.V.). O
espectador responsvel por ordenar, suturar e visualizar os elementos
que no figuram na imagem, mas fazem parte da narrativa flmica o
que pressupe encontrar-se treinado na lgica interna ao cinema em
causa. Embora a reaco deste vidente esteja predeterminada em moldes
definidos, sem o seu contributo o filme tambm no faria qualquer
sentido.
Relao pulsional 4
a abordagem psicanaltica por excelncia, versando a relao ptica-
escpica entre o filme e o seu vidente. Pressupe que o espectador se
3) Exemplos: Jean-Pierre Oudart, La suture - partes I e II (1969 in Cahiers du cinma,

n 211, pp. 36-39 e Cahiers du cinma, n 212, pp. 50-55); Edward Branigan, Point of View in
the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Berlin, New York and
Amsterdam: Mouton Publishers, 1984); Nick Browne, The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric
of Stagecoach (1975), in Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ed. Leo Braudy
and Marshall Cohen (New York and Oxford: Oxford University Press, 1999), pp. 148-163. Estas
teorias encontram-se especialmente vocacionadas para os cdigos do cinema clssico americano,
na medida em que este detm uma natureza ficcional e profundamente normativa.
4) Leituras aconselhadas: Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse
Seminaire livre XI [1964], texto estabelecido por Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1973) e
Christian Metz, Le signifiant imaginaire [1975], que existe em traduo portuguesa: O Significante
Imaginrio: Psicanlise e Cinema, trad. Antnio Duro (Lisboa: Livros Horizonte, 1980).
O Espectador (In)Visvel: Reflexividade na ptica do espectador em INLAND EMPIRE... 7
encontre na sala mas projectando-se na obra, atravs de mecanismos

de identificao e de desejo que tendem a manifestar o filme como um
complemento de quem o v. Entre o espectador e a obra existe, pois, ao
mesmo tempo, uma relao de distncia (fsica) e outra de proximidade
(psquica), da que a experincia cinematogrfica seja um necessrio
misto de prazer e desprazer. Entre as pulses analisadas por estes
tericos contam-se o voyeurismo - prazer de um vidente que observa - e
o exibicionismo - da obra que se deixa, ao fim e ao cabo, ver.
Postura interpretativa 5
a posio cognitivista, empenhada em perceber como os espectadores
do sentido ao filme. O maior ponto de contacto entre os vrios tericos
desta linha de pensamento, nada homognea, a aposta em metodologias
de anlise cientfica (fisiolgica, psicolgica, neurolgica), usadas
para validar as emoes e os sentimentos do vidente perante a obra
(aspecto designado por empatia). Baseia-se, no entanto, no pressuposto
de que o filme orienta a compreenso do espectador e a sua resposta
afectiva. Ou seja: que o filme contm sentidos que o vidente deve extrair.
Consequentemente, o campo de anlise duplo: por um lado, a dinmica
pela qual o sentido induzido no vidente e, por outro, o papel que este
atribui aos dados flmicos.
Resistncia ideolgica 6
O activismo marxista de Bertolt Brecht levou-o a procurar eliminar
o condicionamento do espectador e a sua subjugao a fenmenos de
5) o caso de Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford:
Clarendon Press, 1995); Richard J. Gerrig / Deborah A. Prentice, Notes on Audience Response,
in Post-theory: Reconstructing Film Studies, eds. David Bordwell and Nol Carroll (London, UK
and Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1996), pp. 388-403 e Torben Grodal,
Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition (Oxford and New York:
Oxford University Press, 1997).
6) Para a posio de Brecht, cf. Brecht on Theater, sobretudo o captulo The Epic Theatre and
Its Difficulties, ed. and trans. John Willet (London: Methuen Drama, 1964) e a resenha feita por
Robert Stam em Film Theory: An Introduction (Malden, MA; Oxford, UK; Carlton, Australia:
Blackwell Publishing, 2000), pp. 145- 150.
8 Ftima Chinita
identificao hipntica, que considerava serem apangio da arte burguesa.

Ou seja, levou-o a rejeitar o voyeurismo e a conveno da quarta parede
teatral. Brecht preconizava um vidente activo, capaz de interpretar o
sentido imanente do texto, e, ao mesmo tempo, desejoso de corrigir o
mundo presente na obra em vez de desejar a prpria obra. O efeito de
estranheza que, com esse intuito, o dramaturgo advogou para o teatro
e que baptizou de efeito de distanciao (Verfremgunseffekt no
original)7 - destinava-se a contrariar, atravs de uma rupturade natureza
esttica, uma alienao socialmente instituda.
As trs primeiras caracterizam-se por, tendencialmente, posicionar o

espectador no filme ou desejando nele entrar 8; as duas ltimas j adoptam
uma perspectiva do vidente que mais externa relativamente obra que aquele
observa. este aspecto o posicionamento do vidente que, em meu entender,
todas as teorias sobre o espectador tm em comum. Este posicionamento ,
inclusive, o pano de fundo da minha prpria abordagem meta-reflexiva, a qual se
distingue, no entanto, das posies agora referidas, porquanto detm um pouco
de cadauma.
Porm, a relao do espectador cinematogrfico com a obra vista depende
fundamentalmente do contributo maior para a existncia daquela: o trabalho do
autor. Sem esta intencionalidade subjacente no haveria filme. meu objectivo
proceder ao exame da relao filme/espectador no mbito de uma carreira
de crditos artsticos firmados e cuja potica denote uma constncia ao nvel
dos motivos temticos. Refiro-me a um auteur, no sentido inicial do termo
cunhado pelos crticos dos Cahiers du cinma. Deste modo possvel fazer
coincidir duas enunciaes num s acto de visionamento flmico: a concepo e
produo, a cargo do autor, e a interpretao e recepo, a cargo do espectador.
Ambos enunciam o filme, embora o primeiro o faa sobretudo em termos fsicos
e o segundo essencialmente em termos mentais.
7) Tambm traduzido muitas vezes como efeito de alienao. No entanto, esta prtica
destina-se a afastar o sujeito da vertente ilusionista da obra (fazendo-o pensar) e no a alienar o
prpriosujeito.
8) Ou inversamente o filme no vidente, o que vai dar ao mesmo.
Tendo em conta a extrema coerncia da sua cosmoviso, enriquecida por

uma polivalncia artstica que vai das artes plsticas ao cinema e a outras formas
criativas audiovisuais - passando pela fotografia, composio musical, escrita de
argumentos e elaborao de artefactos decorativos David Lynch um objecto
de anlise digno do pressuposto indicado no pargrafo anterior. Os seus filmes
representam da melhor forma a coincidncia das duas enunciaes. Para trinta e
seis anos de actividade, se contarmos apenas as dez longas-metragens 9, no uma
oeuvre muito extensa, mas trata-se de um corpus suficientemente relevante para
nele se detectar uma profunda consistncia esttica e temtica 10. O prprio autor
no se cansa de reiterar algumas das suas obsesses em inmeras entrevistas,
tanto impressas como audiovisuais, salvaguardando todavia o segredo das
obras:
And then another problem is talking something to death. You start thinking
about articulating a certain thing, and then you suddenly see it for what it is
and the magic goes away a little bit. Its tricky. When you talk about things
unless youre a poet a big thing becomes smaller. 11
Esta recusa em interpretar o sentido dos prprios filmes, desacompanhada

de igual intuito no que diz respeito valncia da obra artstica na sua totalidade,
abre caminho a que outros o faam. Na realidade, convida mesmo a esse ensejo
por parte de eventuais hermeneutas, criando vias de comunicao entre os filmes
e o(s) seu(s) vidente(s).
9) Cf. David Hughes, The Complete David Lynch (London: Virgin Books, 2001) para uma lista
completa de todos os trabalhos anteriores a INLAND EMPIRE.
10) A lgica onrica, os mundos dentro de mundos, o enigma/mistrio por resolver, os leitmotive
da electricidade e das cortinas vermelhas so alguns dos tpicos mais frisados. Cf. Mark Allyn
Stewart, David Lynch Decoded (Bloomington: AuthorHouse, 2007).
11) David Lynch, em entrevista a Chris Rodley (ed.) em Lynch on Lynch - revised edition (London:
Faber and Faber, 2005 [1997]), p.27 (e parcialmente repetido na p. 227).
10 Ftima Chinita
II
O presente livro, concluso parte, fruto de um Mestrado em Cincias da

Comunicao, tendo o grosso do texto sido escrito em 2006, poucos meses aps a
estreia portuguesa de INLAND EMPIRE, em Maio desse ano e agora actualizado12.
A pesquisa que, nesse mbito, efectuei sobre o autor, levou-me a constatar que
o maior volume de anlises acadmicas sobre a experincia cinematogrfica na
obra de David Lynch se integrava numa de duas perspectivas fundamentais: a
psicanaltica, em grande parte devido dualidade real/imaginrio e economia
onrica 13, e a cognitiva, muito por causa da (deliberadamente) misteriosa e
contraditria legibilidade textual de cada filme 14. Para alm da relao entre filme
e espectador de cinema, conclu ainda que o caudal de trabalhos sobre David
Lynch se estendia tambm ao campo da narrativa (com insistncia na narrativa
12) Opto por grafar sempre o ttulo do filme do modo preferido por David Lynch, correspondendo
assim ao seu desejo autoral.
13) Cf. Slavoj iek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynchs Lost Highway
(Seattle: University of Washington, 2000) sobre a fantasia, a realidade e o Sublime Lacaniano;
Todd McGowan, The Impossible David Lynch (New York: Columbia University Press, 2007),
sobre a proximidade e o afastamento do espectador; Domenico Zazzarra,. Cinema e sogno
in Mulholland Drive di David Lynch (Tesi di Laurea Specialistica). Faculdade de Letras e
Filosofia, curso de Cinema, Teatro e Produo Multimdia. Universit degli Studi di Pisa, 2006),
sobre a relao entre o cinema e o sonho (ver sobretudo pp. 91-140).
14) Cf. Kathleen-Ann Chisholm, Toward a Rhetorical Hermeneutic for Film: Blue Velvet
as Cinematic Text (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993); Rmy Adjiman,
Lmergence du sens du spectateur au cours de la projection cinmatographique: une approche
communicationnelle et cognitive. Tese de doutoramento em Cincias da Informao e da
Comunicao, Universit de Montpellier (Faculdade de Administrao e de Gesto), 2002. E
ainda David Andrews, An Oneiric Fugue: The Various Logics of Mulholland Drive, Journal of
Film and Video, vol. 56, n 1 (Spring 2004), pp. 25-40. Acedido a 5-8-2013 em http://www.jstor.
org/stable/20688441
circular ou em espiral 15), da esttica (sobretudo o formalismo ps-modernista16)

e - em termos temticos - a reactualizaes do film noir 17. Curiosamente, de
pendor deleuziano encontrei sobretudo textos relativos temporalidade 18. Tudo
parecia conduzir-me a uma dupla ilao: (1) a de que havia determinados campos
sobejamente explorados na obra de Lynch (e em especial determinados filmes)
e que praticamente todos os trabalhos feitos se esforavam por imputar s obras
uma coerncia literal; (2) que algumas abordagens tericas bastante centradas na
plasticidade das formas deixavam mais desguarnecido o pendor interpretativo,
em prol de um desejo suplementar de descrio (normalmente relacionado com
as texturas e os ambientes lynchianos) 19. Entre uma e outra atitude encontrei
um vcuo, relacionado com a natureza abstracta dos filmes, que o prprio Lynch
semprereiterou:
I want a dream when I go to a film. I see 8 and it makes me dream for a

month afterward; or Sunset Boulevard or Lolita. Theres an abstract thing
in there that just thrills my soul. Something in between the lines that film
15) Cf. Greg Hainge, Weird or Loopy? Specular Spaces, Feedback and Artifice in Lost Highways
Aesthetics of Sensation(pp. 136-159) e Anne Jerslev, Beyond Boundaries: David Lynchs Lost
Highway (pp. 151-164) ambos in The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare
Visions, eds. Erica Sheen & Annette Davison. (London and New York: Wallflower Press, 2004).
Cf. Igualmente Warren Buckland, Making Sense of Lost Highway, in Puzzle Films: Complex
Storytelling in Contemporary Cinema, ed. Warren Buckland (Malden, MA; Oxford and Chichester:
Wiley-Blackwell, 2009), pp. 42-61.
16) Cf. Sheli Ayers, Twin Peaks, Weak Language and the Resurrection of Affect, in The Cinema
of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, eds. Erica Sheen & Annette Davison.
(London and New York: Wallflower Press, 2004), pp. 93 106.
17) Cf. Simon McKenzie, More Deeply Lost: Lost Highway and the Tradition of Alienation
in Film Noir: An Examination of the Contemporary Phenomenon and its Wider Cultural
Significance (2003), acedido em 12-9-2005 no site THE CITY OF ABSURDITY, http://www.
thecityofabsurdity.com/papers/mckenzie.html Mais recentemente: Jean Foubert, LArt audio-
visuel de David Lynch (Paris: LHarmattan, 2009), pp. 127-190.
18) Em 2008 surgiu no mercado um livro intitulado David Lynch: matire, temps et image, escrito
por ric Dufour (Paris: Librairie Philosophique), o qual aborda a questo da incompossibilidade
mas sem a articular com o metacinema.
19) essa a tnica de Guy Astic. Cf. Le purgatoire des sens Lost Highway de David Lynch
(Pertuis: Rouge Profond, 2004).
12 Ftima Chinita
can do in a language of its own a language that says things that cant be
put into words. 20
Refira-se que da para c pouco se alterou, havendo talvez uma maior

incidncia no trabalho da narrativa, merc do acrscimo de ateno dada a
essa matria no mundo acadmico ps-moderno. Uma comparao com o
filme anterior de Lynch, Mulholland Dr. (2001), que o prprio autor considera
ser parte de um dptico sobre Hollywood, alertou os investigadores para uma
dimenso metacinematogrfica que antes nunca fora descortinada, pese embora
existir, de modo menos bvio, desde o primeiro filme do cineasta (Eraserhead,
1977, EUA) 21.
Pareceu-me que talvez fosse importante explorar esta componente abstracta
e investir numa anlise flmica capaz de conciliar a relao filme/espectador
cinematogrfico com a explicao de um sentido figurado. Ao rever a obra de
Lynch, julguei discernir nela um padro relacionado precisamente com esta
20) David Lynch, em entrevista a Michael Sragow, I Want a Dream When I Go to a Film,
Salon Magazine (October 1999). Pode ser consultado em linha em: http://www.salon.com/ent/col/
srag/1999/10/28/lynch/index.html Cf. igualmente David Breskin, David Lynch, in Innerviews:
Filmmakers in Conversation (Boston and London: Faber and Faber, 1992): [] its so beautiful
just to leave it abstract. Once it becomes specific, its no longer true to a lot of people, where if its
abstract there could be truth to it for everybody, p.69.
21) Tudo comeou em 2006 com Ren Aubron e o seu livro Mulholland Drive de David Lynch:
Dirt Walk with Me (Crisne: Yellow Now, 2006), onde se abordam algumas questes relacionadas
com a cinefilia (pp.5-17), a reflexidade (pp. 76-91) e a intertextualidade (pp. 92-103), mas a obra
no especificamente sobre o metacinema. As teses de H. Faye McIntire (In the Absence of
the Woman: The Spectators Presence in Hitchcocks Rear Window, Polanskis The Tenant, and
Lynchs Blue Velvet, Departamento de Ingls da Universidade de Manitoba em Winnipeg, 1990.
Dissertao de Mestrado) e de Farida Khali (Le surcadrage dans le cinma de David Lynch:
Du signe narratif au signe nonciatif. Sarrebruck: ditions Universitaires Europenes, 2010.
Dissertao de licenciatura pela Universidade de Letras da Universidade de Friburgo, defendida
em 2004) centram-se, respectivamente, no lugar do espectador e no enquadramento dentro do
enquadramento. Contudo, o livro de Davide Morello, David Lynch. Inland Empire (Alessandria:
Edizione Falsopiano, 2009), que mais se aproxima da minha ptica, na medida em que versa
a enunciao reflexiva impessoal e a auto-reflexividade, servindo-se de alguns dos tericos que
fundamentam o meu raciocnio. Porm, a sua lgica, apesar de fazer uso das mesmas referncias,
muito diferente da minha: prime constantemente a tecla do ps-modernismo e no oferece uma
leitura alegrica da obra. Vendo bem, tirando a nomenclatura, so mais as divergncias do que as
semelhanas face ao meu raciocnio.
matria 22. Vislumbrei a hiptese de o corpus de longas-metragens deste autor

reflectir em termos intradiegticos a relao possvel do espectador de cinema
com o prprio filme no decurso da experincia cinematogrfica 23. As obras
seriam, pois, alegorias intencionais, radicando a abstraco dos filmes em grande
medida nesta componente. Dito de outro modo: a mecnica das personagens
(re)duplicava o mecanismo de recepo do vidente cinematogrfico, gerando
alegorias do espectador. Apercebi-me, sobretudo, de que este fenmeno
era mais bvio e funcionava de um modo diferente nos ltimos filmes, muito
marcados por uma grande modernidade: Twin Peaks Fire Walk With Me (1992,
FRA/EUA); Lost Highway (1997, FRA/EUA); Mulholland Dr. (2001, FRA/EUA) e
INLAND EMPIRE (2006, FRA/POL/EUA). As afinidades sugeriam um percurso, ou,
melhor, o apuro de um discurso meta-espectatorial.
A incidncia de uma cada vez maior abstraco, a ausncia de linearidade
(tanto narrativa, como espacial e temporal) e um acrscimo de trabalho sobre
as texturas visuais e sonoras (com mais efeitos de ruptura e estranheza, no
interior de uma lgica de repetio) apontavam para um radicalismo da
forma que no poderia encontrar-se desligado da tendncia para a alegoria do
espectador. Portanto, a ousadia esttica do cineasta pautada pela fragmentao,
multiplicidade, descentramento, crise identitria, hibridez, revelao dos
mecanismos e segredos de produo, intertextualidade, reciclagem nostlgica
do film noir e do musical - no poderia ser apenas um efeito de estilo, uma
marca de ps-modernismo. Acreditei que a reflexividade do texto flmico que
assim se evidenciava o fazia com o propsito de tambm evidenciar o espectador
tanto o extra como o intradiegtico. Semelhante ostentao criativa no
seria a reflexividade irnica e algo blas dos filmes sem discurso, mas sim a
cambiante fundamental da prpria alegoria. Senti que a residia a especificidade
da abordagem lynchiana, visto que o fenmeno da alegoria do espectador no
22) Martha Nochimson em All I Need Is the Girl: The Life and Death of Creativity in
Mulholland Drive, in The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, eds.
Erica Sheen and Annette Davison (London and New York: Wallflower Press, 2004) pp. 165-181
faz uma leitura alegrica de Mulholland Dr., mas na ptica do criador.
23) A excepo The Straight Story (1999, FRA/GB/EUA), cuja forma flmica a anttese esttica
das restantes obras de Lynch (o que confere ao ttulo um duplo significado).
14 Ftima Chinita
em si mesmo uma novidade, tendo, inclusive, sido filmado de diversos modos

por diferentes cineastas ao longo dos tempos: desde o britnico Cecil Hepworth
em How It Feels To Be Run Over (1901) ao sueco Ingmar Bergman em Persona
(1966), passando por Alfred Hitchcok, na sua fase americana, em Rear Window
(1954) (para apenas referir um exemplar de cada grande perodo da histria do
cinema).
Desta feita, tornava-se imprescindvel analisar um filme de David Lynch como
alegoria do espectador, aliando a forma (vanguardista) ao contedo (porventura
conservador). Escolhi como obra de anlise o filme INLAND EMPIRE, que julgo ser
a smula perfeita entre a criatividade da forma e a temtica espectorial que me
apraz abordar. Com este filme David Lynch parece alcanar o auge da vertente
experimental, sem todavia descurar uma narrativa. Alis, o contar de histrias
um aspecto crucial desta obra, como o prprio cineasta revela em entrevista a
David Breskin:
Sometimes the linear thing isnt really so hot. It doesnt take you underneath
the surface and allow for surprise or thrill. But I really believe in a story.
How its told is the key to the whole thing. 24
Ao mesmo tempo, o filme d a ver o papel e o posicionamento do espectador,

quer intra, quer extradiegtico.
INLAND EMPIRE uma obra que se reflecte como construo e artifcio,
poeticamente inolvidveis; que nos reflecte enquanto videntes extra-flmicos,
assinalando a nossa participao na experincia cinematogrfica; e que reflecte
ainda ter conscincia dessa dupla conjugao ao torn-la o tema explcito da
sua(s) narrativa(s), nesse facto residindo, precisamente, a alegoria do espectador.
Por todos estes motivos, quanto mais o filme se d a ver, mais manifesta tambm
o espectador e vice-versa. INLAND EMPIRE , pois, um filme integralmente
sobre o regime do cinema, dado que remete para o autor, para o vidente e para o
prprio filme (atravs de aspectos nele inscritos). Ao afirmar que INLAND EMPIRE
uma obra inseparvel de Mulholland Dr. (2001), o prprio Lynch admite que
24) Breskin, op. cit., p. 77.

se trata de um filme metacinematogrfico 25. A natureza institucional da obra ,

porventura, mais uma componente da alegoria do espectador e o reforar de uma
tendncia j notada no filme precedente do mesmo autor.
III
sobre o espectador e a alegoria que lhe diz respeito e o reduplica (redouble)

que resolvi centrar a minha anlise, adoptando os restantes aspectos como mais
uma componente daquele fenmeno. No entanto, sem a vontade de o filme se
mostrar (ou mostrar os princpios do seu funcionamento) nenhuma alegoria do
espectador exequvel, pois esta a amostragem que atravessa em termos visuais
e temticos de uma ponta outra. Assim: pretendo abordar a reflexividade, mas
na ptica do espectador, aplicando-a em termos prticos apenas ao filme INLAND
EMPIRE e sua modalidade muito especial de alegoria, dado que este tipo de
textos flmicos varia no s de cineasta para cineasta, mas tambm de obra para
obra.
Todas as alegorias do espectador so mises en abyme e INLAND EMPIRE no
foge regra. Como tal, a modalidade alegrica expressa por Lynch nesta obra
caracteriza-se em primeira instncia por uma conjugao de posicionamentos
e olhares: o espectador dentro do filme (intradiegtico) o natural correlato do
espectador fora dele (extradiegtico ou cine-espectador), ocupando o mesmo
lugar e vendo exactamente o mesmo. Logo, a pergunta quem v? muito
pertinente num contexto de enunciao flmica que me parece aqui fundamental
- , neste caso, dirigida a ambos 26. Estou em crer que a valorizao do olhar pode
25) INLAND EMPIRE est un film-compagnon de Mulholland Dr. Touts deux traitent de
lindustrie du cinma mais sous un angle diffrent Lynch em entrevista concedida a Herv
Aubron, Stphane Delorme e Jean-Phillippe Tess, Un sphinx souriant, Cahiers du cinma, n
620 (Fvrier 2007), pp. 12-14.
26) O mesmo sucedendo com a pergunta quem fala?, j que o filme pe em campo vrios
narradores, em vrias plataformas narrativas diferentes.
16 Ftima Chinita
ser entendida neste caso como uma referncia directa ao trabalho do vidente e ao
seu desejo de penetrar na obra.
A alegoria lynchiana tem nesta obra como principal objectivo manifestar
alguns mecanismos pelos quais o espectador de cinema se introduz no filme ou
por ela atrado ao seu mago, em termos fundamentalmente pticos e narrativos.
O sentido figurado expressa o posicionamento real do espectador (fora da obra),
mas dando igualmente conta de uma possvel inscrio do vidente no interior do
filme, uma figurao incorprea que o revela, de certo modo, j l dentro como
presena invisvel, a vrios nveis 27. Logo, a relevncia maior de INLAND EMPIRE
como alegoria do espectador reside nas caractersticas tcnicas da figurao
que empreende, mais do que nela prpria. Mostrar o dispositivo e o vidente que
ele constri, revelar o dilogo encetado entre ambos, ou colocar por analogia
ficcional o espectador no filme no muito inovador. O que pode contribuir
para uma tal considerao a natureza ao mesmo tempo dual e aportica da
abordagem lynchiana. Deste modo, o filme no se limita a convocar o espectador
cinematogrfico que somos - o vidente extradiegtico sem identidade pr-
definida - e a entabular connosco um dilogo visual. To-pouco se remete
ilustrao da presena das personagens espectadoras no interior da obra e do seu
contacto com o outro lado do filme, o universo no realista dafico.
INLAND EMPIRE um filme que consegue conciliar ambos os aspectos e ambas
as instncias, inscrevendo uma circunstncia dentro da outra, mas de modo
perfeitamente reversvel. A sua reflexividade , assim, a de um filme que se d
inteiramente a ver (como acto de enunciao), mas de forma dialgica, fazendo
depender a sua visibilidade da prpria visibilidade do espectador (atravs de
uma representao temtica caracterstica da alegoria e de uma presentificao
indirecta assegurada pela amostragem do dispositivo). Quanto mais o filme se
mostra, mais ele aponta na direco do vidente, revelando que a segregao
dos espaos que caracteriza a experincia cinematogrfica (dividida num lado
27) De fora desta minha abordagem ficam todos os aspectos psicanalticos relativos ao
espelhamento psquico do espectador no filme no imputveis a uma prtica enunciativa (pulso
escpica, identificao especular, narcisismo) bem como ao voyeurismo do espectador de cinema,
pois essa realidade secundria em relao aos factores j referidos. No pretendo fazer uma
anlise sobre escoptofilia; porm, no evito a componente onrica e de construo mental presente
no filme, por ser um importante factor de enunciao.
de c e num lado de l) pode, na realidade, ser um contnuo. O universo

da obra estende-se muito para alm dela, tanto no mundo do seu fabrico como
da sua recepo (assumida aqui como mais um fabrico) e concede ao filme a
sua natureza de produo em acto. Somos levados a concluir que a obra do
autor David Lynch se est a fazer perante os nossos olhos e incluindo-nos a
ns tambm como contedo fundamental. Por essa razo, aquilo que noutras
obras apenas alegoria aqui uma verdadeira aporia do espectador. Esta s
possvel devido combinao do olhar duplicado que configura o espao em
duas metades - com a mise en abyme de enunciao.
Ainda que a obra toda baralhe sistematicamente as pistas do vidente para
aumentar a ambiguidade e assim fazer a irrealidade do universo flmico
em geral reflectir-se melhor - este factor est directamente relacionado com
a temtica, dependendo de marcas de pontuao e de vrias recorrncias
deliberadamente inscritas no texto flmico e pautadas por uma lgica frrea.
Portanto, o brilhantismo formal de INLAND EMPIRE no se resume a um efeito de
assinatura, mas , isso sim, um dos discursos metacinematogrficos mais slidos
e completos que existem, denotando, a um tempo: (a) o filme como reflexo puro
(de uma intencionalidade autoral); (b) o filme como reflexo directo do espectador
invisvel (revelando a presena implcita do vidente cinematogrfico); (c) o filme
como reflexo de si mesmo (atravs da enunciao interna das suas personagens).
Este ltimo trabalho de David Lynch consegue assim a proeza de aliar uma
componente metaflmica de enunciao da obra e na prpria obra a uma
vertente metacinematogrfica de filme sobre a actividade industrial e o papel do
espectador. A complexidade formal de INLAND EMPIRE fruto de uma estrutura
cerrada que tende a reflectir a obra (e o vidente) por todos os seus poros, que
tende a cristaliz-la como cinema auto-reflexivo na ptica do espectador. 28
28) Para este efeito dois conceitos so fundamentais: a ideia de reflexividade e o mecanismo
da enunciao, este ltimo abordado numa perspectiva mais flmica do que lingustica, pois o
cinema dotado de cdigos diversos dos da linguagem verbal. Refira-se que neste livro adopto
trs instncias diferentes de reflexividade: a da forma/contedo narrativo do filme, a do espectador
extradiegtico, a do espectador no filme. Do mesmo modo, apadrinho outras tantas ocorrncias-
tipo de enunciao: a do autor subjacente obra, a da obra em si mesma, a das personagens
daobra.
18 Ftima Chinita
A estrutura do presente livro pretende seguir a prpria natureza do cinema:

simultaneamente arte visual (que comeou por ser) e arte narrativa (em que
rapidamente, e de forma deliberada, se transformou). Logo, os aspectos relativos
reduplicao visual e ao olhar antecedem os que se reportam enunciao
narrativa. Embora tendo o cuidado de salientar a reciprocidade de ambos, esta
frmula tambm se adequa estratgia do prprio Lynch: o realizador comea por
introduzir as personagens num filme intradiegtico e s depois na(s) histria(s)
que dele faz(em) parte ou que com ele confina(m).
Na medida em que cada captulo terico constitui uma espcie de grelha de
anlise do filme INLAND EMPIRE, cuja abordagem se limita a alguns aspectos bem
identificados, faz mais sentido fazer anteceder as apreciaes flmicas desses
contedos que lhe servem de substrato directo. Assim, a primeira parte do livro
incide sobre a auto-reflexividade mas numa tnica muito concreta correlacionada
com a enunciao autoral. Para a parte II relego todas as consideraes sobre o
storytelling do filme e o modo como este se reduplica e reduplica o espectador.O
captulo 1 explica a importncia da especularidade como parte intrnseca
da reflexividade e apresenta a minha posio sobre o assunto. Segue-se uma
pequena resenha de teorias assinada por alguns dos pensadores mais relevantes
da rea do cinema, quer eles assumam ou enjeitem essa filiao, antecipando o
ncleo duro da especularidade auto-reflexiva, que atribuo a Gilles Deleuze e a
Christian Metz. Deleuze, ao defender o hialosigno e a imagem cristal, dois dos
signos do cinema moderno, mais voltado para a opacidade do registo, confere,
de modo implcito, plena liberdade ao criador para se fazer materialmente sentir
na obra atravs da sua arte. Metz, na sua ltima obra relevante, publicada em
1991, defende a enunciao como algo que existe intrinsecamente no filme,
considerando-a por isso impessoal. Metz no deixa, no entanto, de referir
que a especularidade remete para o fora da obra, querendo com isto assinalar a
existncia e o trabalho do autor flmico como origem das estratgias especulares.
Toda esta reflexividade, por mais inerente que seja prpria imagem ou por
mais dependente que se encontre do prprio filme, no deixa de contemplar o
espectador, pois que no h filme que no lhe seja endereado, sobretudo quando
as obras so alegorias do espectador. Sempre presente, ainda que muitas vezes
de modo unicamente pressuposto, h num filme especular mais vidncias do que
o habitual. Logo, pode proferir-se como axioma a omnipresena do espectador

abstracto, o qual mantm com o filme uma relao determinada pelo prprio
sistema, quer a nvel institucional, onde o lugar preferencial do visionamento
flmico ainda a sala de cinema, quer a nvel mental, completamente interior
ao vidente. No fundo, de duas formas de dependncia que aqui se trata: uma
ptica, outra escpica. O primeiro captulo foca-se na componente ocular desta
dinmica, dando especial relevo ao psicanalista Jacques Lacan e sua teoria do
olhar duplicado.
O captulo 2 medita sobre a reflexividade em INLAND EMPIRE em termos
institucionais. Contudo, nenhuma anlise seria possvel sem indicar logo de
entrada o modo de construo do filme, explicando a sua aparente complexidade
por meio de uma diviso em blocos. Esta estrutura, indispensvel ao entendimento
da obra e do seu funcionamento interno, encontra-se neste livro em apndice
e deve ser consultada na ntegra, de tal modo crucial para os raciocnios
por mim desenvolvidos e para remisses que efectuo. Dividindo a anlise da
estrutura em as partes e o todo, indico no s as caractersticas de cada
bloco, mas tambm os leitmotive crpticos recorrentes no filme, contribuindo
para transformar a obra numa alegoria. Uma vez acometido o labirinto, que se
quer tornar mais lgico, passo aos efeitos especulares para explicar de que modo
o filme se manifesta de modo cristalino. Dito de outro modo: de que forma a
enunciao especular veculo para um discurso autoral de cunho alegrico.
No entanto, este discurso tem uma particularidade de o reflexo e o olhar so
reversveis, transformando a obra numa alegoria de carcter muito especial, a
qual remete duplamente para o universo do espectador (e do autor, tambm ele
fora da obra): a alegoria aportica. Neste mbito so analisadas ocorrncias de
imagem cristal e propagao do reflexo segundo Deleuze; de efeitos especulares
impessoais, segundo Metz; de olhar duplicado, segundo Lacan. Tudo com o
intuito de explicar como o filme revelaovidente.
O captulo 3 dedicado especularidade narrativa e, em particular, ao
efeito de mise en abyme. Comeo por explicar quais as principais caractersticas
desta construo em abismo, de modo a tornar bem claro o conceito com
que se lida; s depois indico as suas origens e domnio de aplicao. Partindo
do modelo tipolgico de Lucien Dllenbach, introduzo as categorias de mise
20 Ftima Chinita
en abyme de enunciado e de mise en abyme de enunciao, bem como as

respectivas subcategorias. Porm, na medida em que o narratologista criou a
sua taxinomia para uso no campo da literatura apesar de grande parte dela ser
directamente transponvel para a rea do cinema torna-se necessrio aprofundar
esta questo especificamente na stima arte, tanto em termos tericos quanto
prticos. Feita essa correspondncia, especial ateno dada mise en abyme
aportica (considerada por Dllenbach como sendo o tipo III de mise en abyme
de enunciado no que diz respeito forma). Esta modalidade de construo em
abismo , precisamente, a que caracteriza, na globalidade, INLAND EMPIRE,
funcionando como um contentor de todas as outras modalidades desse efeito
especular. Apesar de arquitectadas por um enunciador-mor (o autor abstracto),
estas ocorrncias carecem de um trabalho por parte do espectador, que assim
duplamente evidenciado na obra. Desta feita introduzo o conceito de ecr
psquico, proposto por Robert T. Eberwein, o qual implica que um espectador
veja, simultaneamente, um filme projectado num ecr e na sua mente, pois que
a experincia cinematogrfica desencadeia processos psquicos do mesmo teor
que os do dispositivo que debita o filme. Todavia, em INLAND EMPIRE, a mise
en abyme no funciona independentemente da manipulao temporal, havendo
justamente subcategorias de construo em abismo que se articulam com o
tempo. altura de introduzir a noo de fluxo temporal segundo Deleuze e os
signos que lhe dizem respeito.
O captulo 4 comea por defender a importncia da narrativa em David
Lynch, ideia que em 2006 era contestada por alguns sectores da crtica (aqueles
adstritos materialidade plstica do autor). Tomando como ponto de partida da
anlise os vrios encaixamentos contidos no filme, atenho-me s modalidades de
enunciado nele registadas e sua dimenso algo hermtica, fruto do deslocamento
e condensao de sentidos de que so alvo. Nesse contexto, vrias formas de
enunciao so passadas em revista enquanto representaes em abismo.
De seguida volto-me para as modalidades de enunciao, dando especial
relevo aporia e aos seus agentes. Realando a reversibilidade enunciativa do
filme, em que em vez de um s enunciador intradiegtico (uma personagem)
existem dois, reflicto sobre as incompossibilidades de uma tal obra, que ao
mesmo tempo que faz sentido se recusa a faz-lo por completo. Parte dessas
incompossibilidades so de natureza mental, o que refora a dimenso imagtica

da obra e a importncia que o olhar nela detm. Aqui entra no s a teoria do
olhar duplicado numa ptica institucional como tambm uma aferio do tempo
como fluxo no cronolgico, contra todas as evidncias da fsica. Por esta razo,
no obstante a sua rigorosa arquitectura, o filme permanece irredutivelmente
crptico, para desespero dos hermeneutas e para agrado do prprio Lynch.
A estrutura do filme, dada a complexidade da obra em causa e o grau de
narrativas auto-encaixadas que detm, no era passvel de transmisso por
diagrama. Recorri, por isso, a um esquema cromtico para melhor clarificao.
Parte I
A AUTO-REFLEXIVIDADE COMO
ENUNCIAO AUTORAL
Captulo 1
O CINEMA DA REFLEXIVIDADE
1.1. A reflexividade no cinema, ou o cinema especular
O cinema dito reflexivo - aquele que, em termos genricos interroga as prprias

convenes flmicas, revelando o artifcio em que se baseia a Stima Arte 1
assenta desde logo num paradoxo terminolgico. A consulta de um qualquer
dicionrio revela que o vocbulo reflexivo provm do campo da Filosofia,
reportando-se capacidade que o esprito tem de alcanar a conscincia e o
conhecimento de si atravs do pensamento.
Reflexivo(a) (2) Filos. Que implica uma tomada de conscincia pelo

pensamento; que atende s prprias operaes do esprito. 2
preciso ir ao campo da Fsica para obter aquilo que a outra parte da

natureza do cinema reflexivo: reflectir uma imagem de si mesmo. Ou seja:
mostrar-se, numa ptica verdadeiramente especular.
Reflexibilidade (1) Fs. Qualidade de reflexo; propriedade do que

passvel de ser reflectido.
1) Reflexivity [] points to its own mask and invites the public to examine its design and
texture. Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard
(New York: Columbia University Press, 1992), p.1.
2) Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da ACADEMIA DAS CINCIAS DE LISBOA
(Lisboa: Editorial Verbo, 2001). O Dictionnaire de la langue philosophique (1969), citado por
Lucien Dllenbach em Le Rcit spculaire: Essai sur la mise en abyme (Paris: ditions du Seuil,
1977), p. 60, vai no mesmo sentido referindo a reflexividade como a mente voltando-se para os
seus prprios actos ou aces.
26 Ftima Chinita
Reflexvel Fs. Que se pode reflectir; que susceptvel de reflexibilidade.

Reflexo Fs. Reflexo da luz, do som3
De tal modo o fenmeno reflexivo transversal a todo o cinema, que as

definies utilizadas para o descrever tendem a ser vagas. Importa, pois,
escavar mais fundo e procurar uma explicao que d conta da sua verdadeira e
duplaessncia.
Provm de Jacques Gerstenkorn, num ensaio intitulado A travers le miroir,
a mais curta e incisiva explicao de reflexividade que encontrei: [] la
rflexivit apparat dabord comme un phnomne protiforme dont le plus
petit dnominateur commun consiste en un retour du cinma sur lui-mme 4.
Todavia, o prprio Gerstenkorn reconhece, implicitamente, a insuficincia da
explicao, pois quase de seguida refere que necessrio resistir tentao dos
extremos: a maximalista, de considerar todos os filmes como auto-reveladores,
mas tambm a minimalista, de conceber como reflexivas apenas as obras que
versam, de forma directa, o cinema 5. Na categorizao efectuada por este autor,
alis, o mundo do cinema ocupa uma parte muito diminuta da listagem de
hipteses reflexivas. Entre as restantes ocorrncias por ele recenseadas contam-
se: (a) marcas de enunciao cinematogrfica (que permitem apreender o cinema
como linguagem); (b) todos os jogos de espelhos intraflmicos levados a cabo
pela obra para convocar outros filmes (reflexividade heteroflmica) ou o
prprio filme (reflexividade homoflmica).
3) Ibidem. O prefcio da obra de Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature, op. cit. traa
a radiografia das origens do vocbulo (do latim reflexio/reflectere), a sua apreenso por diversos
domnios do conhecimento e da arte (filosofia, psicologia, literatura, gramtica, lingustica, artes
plsticas) e o seu alcance generalizado: Reflexivity exists wherever language-using human beings
talk about talk i.e. wherever they reflect on consciousness, language, art and communication
(p.xiii).
4) Jacques Gerstenkorn, A travers le miroir, Vertigo, n 1 (nmero temtico intitulado Le
cinma au miroir, 1987), p. 7.
5) Il faut dembler rsister la tentation des extrmes: la tentation minimaliste, qui tend
rduire la rflexivit aux seuls films qui parlent explicitement du cinma; la tentation maximaliste
pour laquelle aucun film (considr globalement) ne saurait chapper la rflexivit [].
Ibidem,p.7.
O banalizado cinema sobre o cinema em que erradamente - se pensa

quando se fala de obras reflexivas , afinal, a ponta de um icebergue de gigantescas
propores. Logo, condicionamentos ideolgicos parte, no se pode reduzir a
vertente cinematogrfica reflexiva aos relatos que a indstria produz de si mesma,
quer em termos sociais, quer em termos tcnicos. No se pode, igualmente, cair
na tentao de julgar como reflexivos todos os filmes, dado que nem todas as
obras detm conscincia da sua especularidade intrnseca nem a veiculam de
forma consistente e duradora. Torna-se fundamental encontrar um meio-termo,
que, na minha opinio, se pode exprimir do seguinte modo:
Filmes reflexivos so todos aqueles que expem, de uma forma consciente

e integral, algo sobre a problemtica do cinema. Correspondem a uma
extrema especializao dentro daquilo que a prpria tendncia da Stima
Arte como um todo: manifestar-se perante um espectador.
Na medida em que cada exemplar flmico se d a ver, pressupondo pelo

menos a existncia de um vidente, cada filme feito poderia ser inserido na
categoria reflexiva, no fora a inteno explcita por parte do autor de o fazer,
marcando uma posio (narrativa, ideolgica ou esttica) sobre o prprio regime
do cinema. Trata-se de um discurso, portanto, endereado a terceiros. Logo,
parece-me legtimo considerar o espectador como parte integrante do regime do
cinema. De uma forma ou de outra, todos os filmes o espelham e reclamam a
suacumplicidade.
1.2. As bases da teoria especular
Vrios tericos, de vrias reas do saber, analisam a reflexividade (ou alguns

dos seus aspectos) como um fenmeno constitutivo da matria cinematogrfica.
Exploram, no fundo, a natureza especular do meio e a capacidade que o filme
tem de se manifestar, em si mesmo como imagem, como filme, como cinema
ou como evidncia da posio do espectador mas nunca como reproduo
directa do real. A este respeito, Robert Stam observa: Reflexivity subverts the
28 Ftima Chinita
assumption that art can be a transparent medium of communication, a window

on the world, a mirror promenading down a highway 6.
Alis, Robert Stam quem usa o termo reflexividade em moldes mais
continuados e quem resume todas as possibilidades do gnero, abordando o
cinema como texto e como processo industrial/artstico (no qual se inclui o
espectador). Dentro de vrias das categorias, opera uma distino clara entre os
filmes que tm algo para dizer/mostrar sobre o cinema e aqueles que tm algo
para mostrar/dizer tambm no cinema (isto , no seu prprio corpo flmico).
O autor no esconde a sua parcialidade por estes ltimos, que proferem um
discurso sobre a Stima Arte em geral ao mesmo tempo que se do a ver em
termos materiais como prtica flmica. Para reforar a dupla exposio a que eles
se encontram sujeitos, aplica-lhes o ttulo de auto-reflexivos (self-reflexive),
por oposio aos outros, que considera meramente reflexivos (ou seja, dotados
de uma natureza mais descritiva, embora ideologicamente formatada pela
instituio econmica geradora).
Ambos os termos usados por Stam ficaram conotados, respectivamente,
com cinema moderno (por definio, auto-consciente) e cinema clssico. Na
prtica, esta conotao falaciosa, pois desde muito cedo a actividade produziu
obras auto-reveladoras dos seus prprios processos constitutivos, bem como do
contacto dialgico que entabulavam com o vidente. Ainda hoje a actividade
produz filmes em que os mtodos de feitura e recepo surgem apenas como
pano de fundo ou banal ilustrao. O prprio Stam, ao afirmar que o coeficiente
de exposio flmica intencional varia de acordo com vrios factores, reconhece
implicitamente que a cronologia no o nico factor determinante da auto-
reflexividade 7. No basta a poca a que a obra corresponde, h que somar-lhe
tambm o autor da qual ela emana e, porventura, a respectiva potica.
6) Stam, Reflexivity in Film and Literature, introduo (p.xi). O sublinhado meu.

7) Embora tambm reconhea no ps-modernismo uma maior propenso para a auto-
reflexividade, ali utilizada como regra e no como excepo em Film Theory: An Introduction
(Malden, MA; Oxford, UK; Carlton, Australia: Blackwell Publishing, 2000). Para um traado
histrico desta matria veja-se a tese de doutoramento de Deborah A. Walker, Self-reflexivity
and the Construction of Subjectivity in Contemporary French Cinema (Alain Resnais). Tese de
doutoramento em Humansticas (Departamento de Francs especializao em Cinema) pela
Universidade de Auckland, 2001. Neste trabalho Walker analisa a evoluo de tratamento do
Gloria Withalm, num ensaio curto mas decisivo (por ser uma das mais
completas categorizaes sobre a matria) afasta-se ligeiramente dos dois
termos-chave de Stam e respectivos pressupostos cronolgicos, mas conserva-
lhes a essncia. A tipologia desta autora separa, partida, a abordagem do
cinema em duas vertentes: (a) o processo cinematogrfico (onde se incluem as
modalidades de produo 8, distribuio e consumo/recepo); (b) o produto
dele resultante (a modalidade textual) 9. Distingue, porm, no interior de cada
uma delas, um conjunto de filmes que abordam o cinema na temtica obras
auto-referenciais (self-referential films) - de outro conjunto de obras que o
fazem em si mesmas filmes auto-reflexivos (self-reflexive films). Se no
primeiro caso um filme mostra histrias sobre a actividade e chama a ateno
do espectador para os cdigos cinematogrficos, no segundo expe o filme no
prprio filme.
Tanto Jacques Gerstenkorn como Christian Metz propem nomenclaturas
alternativas mais divulgada (a de cinema reflexivo e auto-reflexivo) 10. Ambas
so, por um lado, menos cronologicamente determinadas e, por outro, integram
melhor uma abordagem do cinema como acto de enunciao. No entanto, para
Gerstenkorn este ltimo factor apenas sinnimo de acto de produo e/ou de
linguagem cinematogrfica ostensivamente exposta, ao passo que na ptica de
Metz este conceito tem, por um lado, um significado mais abrangente e, por
outro, mais reduzido. Assim, a enunciao metziana tanto incorpora todos os
mecanismos institucionais e flmicos que so reduplicaes, como descarta
certos aspectos da actividade e algumas prticas flmicas (entre as quais se
sujeito ao longo dos tempos no cinema francs, estabelecendo um paradigma de auto-reflexividade

que vai do cinema especular de Mlis reflexividade ps-moderna de, por exemplo, um Olivier
Assayas, em Irma Vep (1996, FRA). Cf. quadro completo na pgina 85 da tese de Walker.
8) Para todas as fases do ciclo produtivo.
9) Gloria Withalm, You Turned off the Whole Movie! - Types of Self-Reflexive Discourse
in Film, 2000. Acedido em linha, a 16-3-2007, em http://www.uni-ak.ac.at/culture/withalm/wit-
texts/wit00-porto.html Comunicao intitulada The Self-Conscious Screen Aspects of Reference
to the Movies in the Movies, proferida na Conferncia: Perception and Self-Consciousness in the
Arts and Sciences, International Conference under the auspices of the IASS-AIS (26-28 Setembro,
1995). Associao Portuguesa de Semitica, Porto.
10)Para um resumo da posio de Gerstenkorn, cf. Travers le miroir, op. cit. Sobre o
postulado terico de Christian Metz irei falar mais frente.
30 Ftima Chinita
contam a metfora reflexiva, a que Gerstenkorn d bastante relevncia). com

os limites e a razo de ser da nomenclatura de Metz que mais me identifico e
ser, portanto, essa que utilizarei prioritariamente no decurso deste livro.
Christian Metz parte da convico de que a reflexividade assumida se
divide em metacinematogrfica, quando o filme espelha factores relativos
prtica cinematogrfica em geral, e metaflmica (ou discursiva), quando o
filme reflecte factores atinentes sua prpria construo como filme 11. Todas as
obras que versam o regime do cinema, de forma directa ou figurada, no podem
deixar de ser tabeladas como metacinematogrficas, mas s algumas dentre
elas podero ser reconhecidas como metaflmicas. Inversamente, nem todas as
obras que expem os seus mecanismos textuais, revelando a matria flmica
com que so produzidas (obras metaflmicas), tm necessariamente de conter
um discurso, figurado ou explcito, sobre o regime do cinema. Embora menos
divulgada, a terminologia de Metz possui a vantagem de ser mais operativa e
manejvel em circunstncias no to pouco frequentes como isso - em que uma
obra se insere em ambas as categorias e com igual relevncia, como o caso de
INLAND EMPIRE.
Uma obra pode ser alvo de ambos os tratamentos, acumulando traos de
metacinematografia com uma abordagem formal ou ideolgica declaradamente
metaflmica. o caso das obras Le Mpris (Jean-Luc Godard, 1963, FRA/ITA), 8
(Federico Fellini, 1963, ITA/FRA) e Persona (Ingmar Bergman, 1966, SUE), todas
elas registos explcitos sobre o mundo do cinema e exemplares incontestveis da
modernidade flmica. De certo modo, uma obra que se mostra revela tambm a
arte em que se inscreve, embora nem todas optem por faz-lo explicitamente.
Alis, pode defender-se que quanto mais metaflmica for uma obra
que tenha o cinema na temtica, maior interesse ter como representao
metacinematogrfica, j que consegue reflectir esta arte de trs modos diferentes,
mas concomitantes: como amostragem simples (filme sobre filmes), como
narrativa em sentido lato (exposio discursiva) e como tcnica impressa no
tecido flmico (matria cinematogrfica). Ou seja, concilia a reflectividade com
11) Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou le site du film (Paris: Mridiens

Klincksieck,1991).
a reflexividade e a auto-reflexividade intrnsecas gerando, por seu turno, uma

maior conscincia destas matrias no espectador. Curiosamente, a percepo
do vidente tambm uma auto-percepo porquanto este integra o universo
cinematogrfico de pleno direito. Quanto mais o cinema (auto)reflexivo se
mostra, mais ele reflecte na verdade o espectador abstracto; mais o faz ver-se
como uma (in)visvel realidade flmica, simultaneamente presente no filme e
dele alheado.
A imagem reflexiva segundo Deleuze
Gilles Deleuze, em Cinma 2 Limage-temps, subscreve a opinio generalizada

de que o cinema moderno se caracteriza por um suplemento de reflexividade 12.
Todavia, o seu raciocnio singulariza-se quando afirma que essa caracterstica
intrnseca constituio da prpria imagem.
Para o filsofo, a imagem moderna por natureza dplice em si mesma, no
se podendo destrinar cada um dos plos que a constitui. Logo, o reflexo interno
imagem bifacial e est nela contido: [] limage actuelle a elle-mme une
image virtuelle qui lui correspond comme un double ou un reflet 13. Deleuze
serve-se de uma metfora, que vai buscar a Henri Bergson, para afirmar que a
imagem moderna uma imagem em espelho. A face actual (presente, visvel)
reflecte a face virtual (invisvel mas pressuposta), num processo de espelhamento
simtrico, consecutivo ou mesmo simultneo 14. As duas faces so, portanto,
reversveis: cada uma delas adopta o papel da outra. A imagem actual torna-se
virtual (passando para segundo plano) e a imagem virtual transforma-se em real
(ganhando destaque ou, de certa forma, assumindo-se ao espelho) num processo
de ratificao mtua.
A estas figuras cristalinas (imagens que se reflectem) atribui o filsofo,
na sua taxinomia de signos, o nome de hialosignos. Elas so o denominador
12) Gilles Deleuze, Cinma 2 -Limage-temps (Paris: Les ditions de Minuit, 1985).
13) Ibidem, p.92.
14) Ibidem.
32 Ftima Chinita
comum mnimo da indistino ou indiscernibilidade (indiscernabilit) que

caracteriza o cinema moderno na ptica de Deleuze. Um desses signos apontados
como exemplo pelo autor fundamental para uma anlise de INLAND EMPIRE, a
obra mais cristalina de David Lynch at data. Refiro-me ao desdobramento
natural a que est sujeito o actor, porquanto a sua identidade social (o seu papel
pblico) espelha e/ou alterna com o papel que ele representa (como personagem
ficcional, no filme), sendo que quando um se assume o outro apaga-se.
Como se v, o espelhamento deleuziano possui um imperativo bsico: a
reflexividade no pode ser esttica; obrigatrio haver uma transio de uma
outra face da imagem. Assim, toda a imagem cristalina estruturalmente um
circuito (circuit). o conjunto das permutas entre lados que forma o objecto.
Esta troca processa-se a trs nveis:
actual/virtual;
cristalino/opaco; funcionam de um modo similar
germe/meio.
Nos dois primeiros nveis trata-se da aquisio de uma maior preponderncia

ou visibilidade de uma face da imagem sobre a sua face gmea. Embora Deleuze
nunca o afirme, pode-se considerar como actual a face (mais) activa do cristal e
como virtual aquela que est (mais) dependente da outra e um pouco ofuscada
por ela (uma imagem em espelho, embora no literalmente ao espelho). A
imagem actual, que visvel e lmpida, remetida ao obscurantismo sempre que
fica em segundo plano ou atirada para fora de campo.
No ltimo nvel aludido est em causa uma propagao do reflexo. A
imagem, que contm uma duplicidade imanente, vai relacionar-se com um
meio, j de si dotado de propriedades e caractersticas reflectoras (ainda que
possa no estar a us-las). no movimento mais geral a transio de uma
s imagem, embora bifacial (le petit germe cristallin) a um universo inteiro
(limmense univers cristallisable) que a obra que contm estas imagens
fica toda ela contaminada pela reflexividade, reduplicando inmeras faces em
inmeros sentidos. O meio torna-se visvel enquanto cristal. Diz-se, pois, que
cristalizado. precisamente com este fenmeno que se atinge o signo mais

nobre da reflexividade segundo Deleuze: a imagem-cristal.
Cada um dos supra-referidos nveis de permuta (tomando os dois primeiros,
para este efeito, como um s) corresponde, grosso modo, a uma das modalidades
de enunciao metaflmica: o filme NO filme e o filme DO filme, como se lhes
referiu Christian Metz. A primeira modalidade, que Deleuze designa por obra em
espelho (loeuvre en miroir) 15 a obra reflectida na obra tem por princpio
as imagens bifaciais, procedendo directamente do prprio hialosigno especular.
Contempla todas as incluses encaixadas, sejam elas filmes no interior do filme
ou obras de outra natureza, como peas de teatro, espectculos ou pintura. O
filsofo refere como exemplo a obra Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1924, EUA),
indispensvel numa mini-filmografia elementar da histria do cinema reflexivo
na ptica do espectador. A segunda modalidade de enunciao apontada por
Deleuze a obra em germe (loeuvre en germe) ou obra em plena feitura
- derivada precisamente da imagem germinal e caracterizada pelo facto de os
elementos constituintes desse universo serem totalmente indiscernveis 16.
O exemplo mais flagrante referido pelo pensador a obra-prima de Federico
Fellini, Otto e mezzo (1963, ITA/FRA), que me serve, nalguns aspectos, de ponto
de comparao com INLAND EMPIRE.
Deleuze considera, alis, o maestro italiano como o sumo representante de
uma tendncia da imagem-cristal: a do cristal em formao (ou crescimento). Na
oeuvre de Fellini, diz-nos Deleuze, o espelhamento est sempre a propagar-se
a todo o universo flmico. As imagens, tanto pticas como sonoras, chamam a
ateno para o seu contedo e consequentemente para o filme todo (cristalizam-
no). Os filmes de Fellini revelam, pois, a reflexividade em infinito processo
de multiplicao. O germe que se imiscui num meio, forando-o a cristalizar-
se, uma entrada ou seja, um princpio constitutivo do filme como filme
(entenda-se, cristalino):
15) Ibidem, p. 103.

16) Loeuvre en germe [] cest le film qui se prend pour objet dans le procs de sa
constitution ou de son chc se constituer, Ibidem, p. 102.
34 Ftima Chinita
La question nest plus de savoir ce qui sort du cristal et comment, mais

au contraire, comment y entrer. Cest que chaque entre est elle-mme un
germe cristallin, un lment composant. 17
Em Fellini estas entradas so verdadeiros nichos, recantos, janelas, portas

para outras dimenses, contribuindo para que o universo flmico seja todo ele
reflexivo. A maior parte delas, depreende-se, psquica e geogrfica. Fiquemo-
nos pelas seguintes: percepo, memria (que em Fellini tende a manifestar-
se sob a forma de recordaes de infncia), sonho/pesadelo, devaneio (o tpico
sonhar acordado), fantasia, desejo, dj-vu/dj-vcu, deduo, nmeros
ou atraces espectaculares (em que o universo circense marca uma presena
quase constante). O resultado previsvel seria um gigantesco caos, mas no.
Atrs da aparente anarquia existe uma mecnica de construo rgida, sendo
algumas das entradas deliberadamente abortadas para no se inibir a legibilidade
integraldaobra.
A enunciao reflexiva (ou impessoal) segundo Metz
Para Christian Metz, em Lnonciation impersonnelle, ou Le site du film, a

reflexividade a principal caracterstica da enunciao cinematogrfica.
nesse sentido que usa explicitamente a palavra e no como correlao de
subjectividade entre um produto (a obra) e o indivduo humano ao qual ele se
destinaria, que nessa circunstncia seriam, respectivamente, a fonte (foyer)
e o destino (cible) da enunciao. Lnonciation est lacte par lequel
certaines parties dun texte nous parlent de ce texte comme dun acte, afirma
Metz 18. O texto flmico revela-se, portanto, como um processo (ou seja, como
produo). O mesmo dizer que a tnica est no prprio filme e nas condies
da suamaterialidade.
17) Ibidem, p. 117.

18) Metz, Lnonciation impersonnelle, op.cit.
Em sentido lato, todo o cinema se d a ver, sendo por isso todo ele reflexivo. Os
mecanismos gramaticais expem, j de si (numa forma ou noutra), o filme como
filme. No entanto, a verdadeira reflexividade implica, segundo Metz, tambm
uma reduplicao (redoublement) do universo extra-flmico no mundo do
filme. Dito de outro modo: sempre que dentro do filme esteja espelhada alguma
coisa que exista totalmente fora dele, estamos em presena de uma enunciao
reflexiva. Esta reflexividade manifesta-se sob a forma de um corpo estranho no
interior do filme, uma espcie de enclave proveniente do mundo dos autores da
obra logo, situado para alm do ecr do filme e da sala do espectador.
Na perspectiva de Metz, pode haver reflexividade sem enunciao; basta
que os filmes no mostrem processos nem sejam reduplicaes os dois
factores imprescindveis do seu sistema terico. o que sucede, por exemplo,
nos filmes sobre o meio ou os bastidores do cinema, mesmo quando recriam
rodagens (pois a sua especularidade limita-se ao tema); nos remakes, pardias
ou pastiches (dado que solicitam a memria de outros textos que, todavia, no
contm); nas aluses intertextuais. Porm, haver sempre enunciao reflexiva
(ou auto-reflexividade) quando o filme se expuser muito para alm da simples
revelao dos cdigos por que se pauta (como um processo tcnico e no apenas
gramatical), convocando para dentro de si a instncia autoral (o outro lado do
filme que fica dois nveis arredado dele, porque situado, inclusive, para alm do
auditrio de visionamento).
Algumas modalidades a que Metz dedica especial ateno ao longo das
pginas do seu livro, so particularmente relevantes para mim, por dois motivos,
relacionados entre si: (1) evidenciam melhor a presena do espectador de cinema;
(2) tm aplicao mais imediata no filme INLAND EMPIRE, meu principal objecto
de estudo e uma assumida alegoria do espectador 19:
Mise en abyme;
Filme(s) no filme;
Amostragem do dispositivo;
19) As outras modalidades abordadas por Metz so: voz off, interttulos e cartes, ponto de vista
(P.O.V.), sinais de pontuao e interveno no neutra, imagens neutras.
36 Ftima Chinita
Enquadramentos no enquadramento;
Uso de espelhos;
Interpelao directa do espectador por meio de olhares para a cmara.
A mise en abyme (em portugus: construo em abismo) a forma mais

acentuada de reflexividade cinematogrfica, chegando mesmo a ser integralmente
confundida com ela: Dordinaire, rflexivit et mise en abyme son considres,
sinon comme synonymes, du moins comme largement coextensives 20. No entanto,
para que se possa falar de construo em abismo preciso que o filme reduplicado
seja o prprio filme. Ou seja, foroso que no filme primeiro (extradiegtico
ou filme global) se venha inscrever um filme segundo (intradiegtico ou filme
no filme) que , afinal, o mesmo. Desenvolverei melhor esta problemtica no
terceiro captulo, numa perspectiva de cariz eminentementenarrativo.
No caso dos filme(s) no filme, a obra segunda inscrita na primeira pode ser
diferente daquela ou no. Se o no for, ento estaremos em presena de um filme
no filme que tambm uma mise en abyme. O mecanismo de filme incluso
considerado por Metz como uma figura reflexiva tipo, pois aqui a reduplicao
aparente e assumida: o filme projectado sobre uma tela, o que lhe confere um
destaque institucional bvio. Alis, Metz afirma, de modo categrico, que para
serem considerados filmes no filme os enclaves tm de estar terminados e ser
preexistentes obra onde surgem includos, pretendendo desta feita distingui-
los de um filme a ser rodado 21. No nega, contudo, as afinidades que este
processo detm com outras ocorrncias no projectadas em tela intradiegtica,
tais como o caso, a nvel psquico, do flashback ou das memrias, bem como, a
nvel diferente, de outras manifestaes artsticas, como seja uma pea de teatro
encaixada no filmeprimeiro.
Metz considera que as ocorrncias de filme no filme se podem agrupar
em trs grandes categorias, consoante o tipo de relao que o filme segundo
estabelece com o filme primeiro:
20) Metz, L'nonciation impersonnelle., p. 94.

21) Portanto: para este terico, as cenas da equipa no acto de filmagem no constituem episdios
de filme no filme.
Reduplicao simples (a mais pura)

Enredo mltiplo (intrication multiple)
Dupla reduplicao (a mais perfeita).
Na reduplicao simples a relao mantida entre um filme e outro est

bem balizada e absolutamente circunscrita (a um ponto ou vrios, mas muito
precisos). No segundo caso, que constitui uma hibridao simples, ambos os
filmes estabelecem uma relao de verdadeira alternncia estrutural (muitas
vezes reflectida na temtica), mas mantm uma autonomia relativa (com o
filme encaixado a subordinar-se, todavia, ao filme primeiro). Na ltima das
reduplicaes, que constitui uma hibridao complexa, duas camadas textuais
mesclam-se de forma perfeita. Neste caso, a conivncia entre ambos os filmes
que no podem ser destrinados, de tal modo se interpenetram - no ocasional,
permanente, e faz sugerir algo parecido com um filme atravs do filme:
Avec le redoublement parfait, le retournement sur soi-mme, le film

premier se tisse travers un autre qui nest pas vraiment autre, et qui
nest pas vraiment dans lautre. Malheureusement, film travers le film
est une expression impossible. 22
Entre as possibilidades apontadas por Metz para esta ltima manifestao

reflexiva contam-se: (a) o filme feito de filmes, mormente aqueles que so
constitudos por uma corrente de conscincia do protagonista (como Stardust
Memories, de Woody Allen, 1980, EUA, que no outra coisa seno uma
homenagem ao filme maior de Fellini, o 8 ); (b) a interactividade entre o
filme primeiro e o filme segundo (como a que ocorre em Sherlock Jr., de Buster
Keaton, 1924, EUA); (c) a simbiose em que o filme no filme , afinal, o prprio
filme, como sucede em Celovek c kinoapparatom / O Homem da Cmara de
Filmar (Dziga Vertov, 1929, URSS) e 8 (Federico Fellini, 1963, ITA/FRA).
No outro plo do processo tcnico inerente prtica cinematogrfica
encontra-se a noo de dispositivo, mais concretamente a sua amostragem.
22) Metz, L'nonciation impersonnelle, p. 98.

38 Ftima Chinita
Metz, enquanto terico do aparelho, 23 detm nesta matria uma posio

no inteiramente condizente com a terminologia do homem que pela primeira
vez usou a expresso dispositivo: Jean-Louis Baudry 24. Com efeito, Metz
considera como dispositivo (dispositif) tudo aquilo que existe do lado da
constituio da obra (le filmant) e d corpo ao filme (le film); ou seja,
aquilo que se no pode ver directamente na imagem. Isto engloba os espaos
da produo e da recepo e tudo o que deles faz parte: a cmara de cinema, o
equipamento de som, a pelcula, o projector, as cadeiras da sala de projeco,
as pessoas e claro, o ecr. Entre as utilizaes mais comuns de amostragem do
dispositivo fornecidas pelo prprio Metz contam-se:
A presena metafrica constante e mltipla de equipamentos e processos,

prprios de filmes que mostram a produo de filmes (sobretudo no acto de
rodagem);
A revelao do prprio dispositivo captor em pleno acto de registo (ou
seja, a objectiva da cmara que faz o filme);
A alegoria espectatorial.
Metz esclarece, no entanto, que a amostragem plena do dispositivo no

nunca uma marca de enunciao autoral: [] le film, mme mancip,
ne saurait faire coincider en lui le produit et la production, mais seulement,
en un geste mimtique, le produit et la mise en abyme de son procs 25. Na
23) Pertencendo ao grupo dos acadmicos semiologistas para quem a aparelhagem tcnica era
tida como condicionante mxima da recepo do espectador, tanto em termos emocionais como
ideolgicos: Jean-Louis Baudry, Jean-Louis Comolli, Laura Mulvey, Louis Althusser, entre outros.
24) Baudry f-lo num ensaio de 1975 intitulado Le dispositif: approches mtapsychologiques
de limprssion de ralit, Communications n 23, 1975, pp. 56-72 muito discretamente
numa nota de rodap: Dune faon gnrale, nous distinguons lappareil de base, qui concerne
lensemble de lappareillage et des operations ncessaires la production dun film et sa
projection, du dispositif, qui concerne uniquement la projection et dans lequel le sujet qui
saddresse la projection est inclus. Ainsi lappareil de base comporte aussi bien la pellicule, la
camra, le dvelopement, le montage envisag dans son aspet technique, etc. que le dispositif de la
projection. Il y a loin de lappareil de base la seule camra laquelle on a voulu (on se demande
porquoi, pour servir quel mauvais procs) que je le limite (nota de rodap 2).
25) Metz, L'nonciation impersonnelle, p. 86.
acepo metziana, portanto, o dispositivo integralmente exposto sempre um

dispositivo ficcional ou, no mnimo, diegetizado (excepo feita ao ecr). Mesmo
quando os filmes aparentam revelar o atrs da cmara, fazendo com que esta
proceda a um inusitado movimento retaguarda, o qual descobre atrs do filme
feito os seus aparentes feitores, aquilo que revelado uma reduplicao fictcia.
A cmara assim descoberta um adereo e no a prpria cmara de registo; essa
continua sempre atrs, a permitir que haja filme. Toda a equipa assim visvel,
ainda que possa ser a verdadeira, encontra-se forosamente inactiva, adquirindo
contornos de figurao. Metz lapidar: na sua perspectiva, frente da cmara
de registo s pode estar uma coisa material proflmico (portanto, diegtico).
Ao material proflmico duplamente diegtico, situado frente de duas cmaras
(a de registo, primeiro, e a ficcional, depois), este autor atribui a designao de
material profilmique tranger. Um diagrama ajuda a percepcionar melhor esta
questo.
Diagrama 1 - Modalidades de material proflmico

40 Ftima Chinita
O verdadeiro atrs das cmaras um espao virtualmente inatingvel

porque situado num outro tempo, para sempre diferido, e num outro local
fsico, o plateau de rodagem. Logo, de cada vez que o dispositivo se revela
directamente, revela-se (na opinio de Metz) como material proflmico 26. Os
verdadeiros bastidores da rodagem - o espao da produo, em sentido lato, e
o atrs da cmara, em sentido restrito - permanecem invisveis.
A cmara de registo s pode surgir na imagem por simulao, nunca
de forma integral e directa. Sem a mediao de uma superfcie espelhada
impossvel ver a mquina que faz a obra, como denotou Jean-Luc Godard, para
quem o nico filme verdadeiramente honesto consistiria num aparelho captor
a filmar-se a si mesmo ao espelho 27. Logo, menos representativa em termos
corpreos, mas porventura mais eficaz como aluso ao lado de c do filme,
a utilizao de uma outra superfcie especular, nomeadamente uma superfcie
vidrada, a qual permita denunciar a colocao da objectiva face aos elementos
que regista. Este efeito pode mesmo ser obtido atravs de tcnicas de filmagem
que intencionalmente destruam, em moldes pticos, a transparncia do cinema
clssico (e o correspondente encantamento do vidente), como sejam o flare
(luzes parasitas que incidem directamente na objectiva) e o contraluz. Neste
caso, trata-se de uma amostragem implcita do dispositivo de registo, ele prprio
no menos implcito.
Uma tal subtileza no pode ser imputada aos enquadramentos no
enquadramento e aos espelhos vistos directamente na imagem dos filmes, os
quais prefiguram de modo explcito o vidente cinematogrfico e a sua relao
ptico-escpica com o filme. Os quadros no quadro so ecrs segundos
guarnies metafricas colocadas no interior da diegese com o nico intuito de
26) Esta acepo de proflmico sinnima de frente da cmara. Ainda que se possa reportar a
uma filmagem em curso, estas imagens encontram-se do lado do filmado (film), constituindo um
enunciado flmico e no uma enunciao directa do autor da obra. O dispositivo o seu exacto
oposto o verdadeiro atrs das cmaras. Os dois conceitos tendem a ser confundidos entre si em
filmes que, como o caso de INLAND EMPIRE, incluem filmagens internas e vrios espelhamentos.
27) O que o cineasta no referiu que tal propsito resultaria apenas numa obra aprisionada quele
ponto do espao ou em ligao directa com ele (em frente superfcie especular), obliterando
qualquer hiptese de enredo para alm dessa duplicao perptua. De certo modo, o filme perfeito
provocaria a morte do espectculo, tal como o reflexo aqutico de Narciso despoletou a sua
mitolgica perdio. A cmara reflectida seria, pois, um triste eco do aparelho de registo.
revelar o ecr de projeco e, consequentemente, a (auto) enunciao operada

pelo filme a partir dele 28. No reduplicam apenas a bidimensionalidade, o
formato/propores e outras propriedades tcnicas do ecr; reduplicam tambm
o mecanismo psquico que nele se encerra, a mediao operada entre filme, como
lugar de partida, e espectador, como lugar de chegada. Na sua dimenso textual
(que, como factor de enunciao, a que interessa a Metz), os espelhos servem
para prolongar o espao da representao num espao off, situado num alm
filme indefinido. Quando os espelhos so reflectores da pessoa que os contempla
(o sujeito do olhar), opera-se uma reflexo em ambos os sentidos do espao: o
espelho relana o olhar de quem mira. O olhar do sujeito intradiegtico vira-se
para o lado de c, fazendo com que o espao se dobre sobre si mesmo: projecta
simultaneamente a imagem do corpo do vidente e o olhar que lhe corresponde.
Quando os espelhos so no reflectores de quem a eles se contempla (portanto,
auto-reflectores) operam sobretudo uma difraco da imagem e geram outro(s)
enquadramento(s) interno(s).
Entre as vrias formas que o filme possui de interpelar o espectador de
cinema conta-se ainda um outro olhar: o directo para a cmara 29, que, na opinio
de Metz, provoca um efeito de espelho que tem por condo apontar directamente
o dispositivo da prpria obra no local que ele verdadeiramente ocupa: fora do
filme (e extra-diegese), o que no sucede com nenhum dos outros mecanismos
de enunciao reflexiva. O seu funcionamento dado como ambivalente: por um
lado, uma forma de enunciao que se deixa ver (ao manifestar o dispositivo
denuncia o logro flmico); por outro, parte intrnseca do todo ficcional
(perpetuando o logro e o seu fabrico). Ou seja, tanto est do lado da produo
como do produto.
Ainsi, lnonciation qui se laisse voir est comme un agent double: elle
dnonce le leurre filmique, mais elle en fait partie. [] force de concevoir
lnonciation comme une mise nu de lnonc, accusatrice, dcouvreuse
28) Le cadre intrieur, le cadre second, a pour effet de mettre en vidence le premier, cest dire
le lieu de lnonciation, dont il est, parmi dautres, une marque frquente et reconnaissable.
Metz, L'nonciation impersonnelle, p. 72.
29) Ao qual voltarei mais adiante.
42 Ftima Chinita
de honteux secrets, on avait presque oubli que cet nonc est cela mme
quelle produit, et que sa fonction principale nest pas de rvler, mais de
fabriquer. 30
1.3. O espectador no contexto do cinema reflexivo
Como nos lembra Gerstenkorn, a reflexividade o pecado original da Histria

do cinema, porquanto est presente nos filmes desde as curtas-metragens
documentais em registo neutro, as actualits. Em La Sortie des usines Lumire
(Irmos Lumire, 1895, FRA), considerado por muitos historiadores como o
primeiro filme de todos os tempos, relativamente perceptvel a olhadela que
alguns dos operrios deitam cmara, cuja presena assim inadvertidamente
sentida 31. O olhar dentro do filme expe o vidente cinematogrfico fora dele
atravs da mediao da cmara que, no entanto, permanece invisvel. O cinema
nascia assim reflexivo e logo na ptica do espectador. Contudo, muitos anos
teriam de passar at se proceder em pleno a uma valorizao terica do fenmeno.
Esta ocorreu apenas na segunda metade dos anos 70, acompanhando uma onda
de revivalismo surgida nos Estados Unidos no rescaldo da guerra do Vietname.
Nesse perodo, os cineastas e os tericos norte-americanos manifestaram um
extraordinrio interesse pela temtica reflexiva, transformando a tendncia
existente desde sempre num verdadeiro pseudo-gnero, transversal a todos
osoutros.
Robert Stam, em Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote
to Jean-Luc Godard (1992) considera que o desnudamento cinematogrfico
levado a cabo pelos filmes reflexivos pode ser de trs ordens, consoante as obras
30) Metz, L'nonciation impersonnelle, p 41.

31) Apesar de ser um filme encenado em termos da atitude geral dos trabalhadores e da direco
por eles tomada na sua sada da fbrica esta actualit possui francamente menos olhares para
a cmara (e bem mais esquivos) do que, por exemplo, Neuville-Sur-Sane : Dbarquement du
congrs de photographes Lyon (1895), onde os congressistas do ttulo entram em manifesta
comunicao com a cmara (e o espectador atrs dela), acenando com entusiasmo como nos
faz ver Dai Vaughn, em Let There Be Lumire, Early Cinema: Space, Frame, Narrative, eds.
Thomas Elsaesser e Adam Barker (London: B.F.I Publishing, 1990), pp. 63-67.
manifestem os seus mecanismos: (a) no processo de produo (constituindo um

agrupamento de filmes sobre a feitura de filmes); (b) na dinmica de recepo
individual (isto , no agenciamento do espectador abstracto na sua relao com
o filme); (c) como instncia textual (ou seja, o filme em si mesmo enquanto
matria artstica com caractersticas prprias e uma linguagem passvel de
diversos aproveitamentos criativos). Pode reconhecer-se que estes factores
correspondem, aproximadamente, s instncias fenomenolgicas da experincia
de visionamento: a esfera do criador, a esfera do vidente, a esfera do filme. No
menos significativa a ordem pela qual Stam aborda cada uma delas em separado,
optando por comear pelo domnio da recepo, implicitamente reconhecendo
no espectador uma importncia capital 32.
Ao eleger o espectador como um dos domnios ou reas de interesse, Stam
reala a importncia daquele no interior da configurao reflexiva, mas vai
ainda mais longe, ao atribuir representatividade temtica do espectador e s
particularidades do seu olhar uma dimenso tcnica diversa daquela que detm,
por exemplo, a mquina da produo e o papel criativo do autor nos filmes
explicitamente sobre filmmaking, a vertente mais bvia do cinema no cinema.
Dito de outro modo: Stam trata os filmes sobre a recepo como alegorias do
espectador, e no como meras descries pseudo-objectivas da actividade.
Com efeito, admite que a presena de ecr(s) diegtico(s) no sequer uma
obrigatoriedade desta categoria, no obstante reconhecer que ela ocorre amide.
Assim, embora possa haver perfilamento de figuras diegticas em situao
de visionamento institucional, a nfase de Stam vai para as circunstncias da
viso abstracta e do mecanismo fsico e psquico que ela comporta. As alegorias
pressupem que todos estes factores sejam partilhados pelos videntes dentro
da histria e pelo espectador de cinema, fora dela. Deste modo, encena-se no
filme algo que est situado para alm dele: a relao de um olhar com um ecr.
Julgo que precisamente nisto que as alegorias do espectador se distinguem
dos relatos da actividade no acto de produo. A coexistncia dos olhares intra
e extradiegticos num mesmo momento o da projeco do filme - no tem
32) Gloria Withalm, op. cit., refora a diviso feita por Stam, mas s trs plataformas referidas
por aquele terico acrescenta ainda a esfera da distribuio (o meio cinematogrfico como veculo
de propagao de imagens).
44 Ftima Chinita
equivalente nos registos da actividade no acto de filmagem (ou preparao

e ps-produo), porquanto o verdadeiro autor do filme ficou algures num
passadoindefinido 33.
A determinao da categoria espectatorial alegrica e a cunhagem do rtulo
so importantes porque do uma outra visibilidade ao fenmeno, permitindo
identificar como obras sobre o cinema muitos filmes que tendem a escapar
s listas da categoria por no conterem uma componente institucional bvia.
Para alm de Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954, EUA), cujo grau de
reconhecimento alegrico muito elevado, poucas obras anlogas so
entendidas como discursos intencionais sobre a actividade cinematogrfica na
ptica do espectador. O prprio filme de Hitchcock, de produo americana,
no integra, por exemplo, a colectnea Hollywood on Hollywood, que constitui
a mais exaustiva resenha sobre a matria at ao final dos anos 70 num universo
exclusivamente anglo-saxnico 34. Ironicamente, este compndio inclui King
Kong (Merian C. Cooper e Ernst B. Shoedsack, 1933, EUA), o qual narra a histria
de uma equipa de cinema que se desloca a uma selva distante, permitindo a um
gorila de fenomenais propores apaixonar-se pela protagonista. A concluso
simples: a problemtica da viso preterida face ao exotismo.
33) Robert Stam no aborda esta questo no livro a que agora me refiro, mas numa obra posterior
Film Theory: An Introduction (Malden, MA; Oxford, UK, and Carlton, Australia: Blackwell
Publishing, 2004) pp. 151-153 j menciona a existncia de alegorias do criador. Esta ltima
posio parece-me correcta. Recordo-me mesmo de vrias obras que no incluem a execuo
tcnica e institucional, mas que contemplam os mecanismos psquicos de tal formao, como seja
o caso de Providence, de Alain Resnais (1977, FRA/SUI/GB). Outras, como o j referido 8 , de
Fellini, possuem ambos os factores. Aqui poder-se-ia falar, eventualmente, de uma coexistncia
entre os mecanismos de produo efectivados pelo autor do filme e os dispositivos cognitivos
empreendidos pelo espectador, forado a uma postura interpretativa semi-autoral. Pelo que,
mesmo as alegorias do criador contm uma componente espectatorial. Alis, o prprio autor pe
em movimento mecanismos psquicos que no so estranhos ao trabalho do vidente quando este
produz fantasias e memrias. Neste caso existe uma sintonia mental da mesma ordem da indicada
no texto.
34)James Robert Parish, Michael R. Pitts e Gregory W. Mank, Hollywood on Hollywood
(Metuchen: The Scarecrow Press, 1978).
O espectador pressuposto
Na verdade, no apenas nas alegorias do espectador (nomenclatura que tomo

como boa e irei usar doravante) que o vidente se manifesta no cinema reflexivo.
Em minha opinio, ele tambm marca presena (embora numa forma mais
diluda, certo) nos filmes sobre produo de filmes em geral e de modo mais
especfico numa ocorrncia concreta desse fenmeno: o atrs da(s) cmara(s).
No imaginrio do pblico real, os bastidores tcnicos da actividade so
normalmente encabeados por duas grandes manifestaes reflexivas: (a)
ocorrncias projectadas num ecr visionamentos de todos os tipos e em todos
os contextos 35; (b) o enquadramento de uma equipa de cinema a labutar no
estdio durante a rodagem de um filme diegtico 36. Em ambas as situaes se
verifica uma espcie de moldura interna ao filme e em ambas se pressupe a
existncia de um espectador.
Christopher Ames distingue as projeces - que baptiza de framed screen
- das ocorrncias em que uma equipa de cinema mostrada em aco - a que
atribui o nome de studio shot 37. Reala, porm, uma ardilosa caracterstica
comum, nem sempre devidamente reconhecida: com efeito, em ambos os
casos se pode verificar uma alternncia entre DUAS realidades ou plataformas
intradiegticas. Se estamos habituados a ver planos da sala de cinema (onde
perceptvel o ecr e parte da assistncia) entrecortados com planos somente
do ecr a ocupar toda a largura da imagem, por vezes apercebemo-nos pior do
exactssimo fenmeno no mbito de uma rodagem. Com efeito, tambm nessas
circunstncias os realizadores podem alternar entre planos aproximadamente
35) Desde as rushes - visionamento do material em bruto, no montado - e screen tests - testes
filmados a que se sujeitam os actores para tentar obter os papis a que se candidatam - no mbito
da produo do filme; aos visionamentos com salas cheias de pblico, em sneak previews -
visionamentos surpresa perante um pblico desprevenido com o intuito de dele obter uma
opinio sobre a obra - ou estreias de gala e vulgares idas ao cinema; passando por todo o tipo de
projecesprivadas.
36) Patrick Donald Anderson, em In Its Own Image: The Cinematic Vision of Hollywood (New
York: Arno Press, 1978) apresenta uma boa sistematizao deste material.
37) Christopher Ames, Movies About the Movies: Hollywood Reflected (Lexington: Kentucky
University Press, 1997).
46 Ftima Chinita
correspondentes ao que a cmara ficcional v (literalmente, o ponto de vista

da mquina) e planos mais gerais, onde atrs dessa cmara se posiciona toda a
equipa diegtica a trabalhar. Esta , alis, a forma mais dinmica de processar
materiais proflmicos de naturezas diversas em cenas muito dcoupadas.
Parece-me que neste caso o realizador intradiegtico (e grande parte da
equipa) se iguala, em posicionamento e funo, ao espectador de cinema,
encontrando-se ele prprio a assistir aos acontecimentos. Segundo Ames, o
filme enquadrado, por assim dizer, e o plano do estdio efectuam como
que um zoom frente, para s mostrar a fico, e um zoom atrs, para revelar a
realidade dessa mesma fico, convocando de certa forma um invisvel quadro
ou ecr. Conclui-se, portanto, que a produo no interior do filme funciona aqui
menos como uma obra em vias de se fazer (no acto de rodagem) do que como
uma obra j feita, pois que consegue atrair directamente o olhar do espectador
extradiegtico como se de uma tela se tratasse. Por isso que esta estratgia,
j codificada no cinema clssico americano, to esquiva: dando a iluso de
apresentar um plano subjectivo da equipa a ver, no plateau, o que se filma,
mostra, nas entrelinhas, o espectador de cinema, que no escuro do auditrio faz
o mesmo que ela. Este subentendido retira, naturalmente, dividendos de uma
falcia: a de tomar aquilo que visto em bruto (tal qual foi filmado e por essa
ordem) por aquilo que visionado j pronto e montado. Com efeito, estas cenas
apresentam um fluxo de imagens correspondentes dcoupagem da verso
finalda obra.
Estou em crer que, de certo modo, os discursos filmcos consistentemente
permeados de cmaras e ecrs denotam a relao (mormente espacial) entre
vidente e filme. A cmara, como smbolo da actividade que , funciona como
uma porta para o mtico universo do espectculo, e como instrumento ptico
privilegiado que nunca deixou de ser, comporta-se (sobretudo quando apontada
para o lado de c) como um olho ecrnico que nos olha a ns. No se pode
aqui falar, bem entendido, do conceito de dispositivo ou de filme no filme na
acepo metziana, pois que para aquele terico o espectador se encontra, ora
confinado sala de cinema, ora projeco intra-ecrnica de um objecto flmico.
No entanto, sem poderem ser consideradas um verdadeiro filme no filme, estas
duas situaes, quando conjugadas, no deixam de poder constituir um correlato
daquele fenmeno. A reduplicao na ptica metziana existe, mas situa-se num

interstcio dos outros dois fenmenos apontados por aquele autor.
1.4. As alegorias do espectador
Pode proferir-se como axioma a omnipresena do espectador: todas as amostragens

a ele conduzem, todas as realidades o incluem. O vidente extradiegtico , na
minha perspectiva, o mago do metacinema e -o a dois nveis: por via indirecta
(todos os filmes o pressupem e lhe so dirigidos) e directa (porque o podem
representar tematicamente atravs de alegorias explcitas). Todavia, a noo de
espectador mais fugidia do que parece.
Por um lado, o espectador um dado adquirido da experincia cinematogrfica
desde o seu incio e como tal analisado a nvel terico: Hugo Mnsterberg
dedicou-lhe logo em 1916 um srio estudo, centrado na aquisio mental do
filme por parte do vidente 38. De uma forma ou de outra, quase todas as teorias
do cinema se preocuparam com o espectador no seu posicionamento e resposta
ao filme, embora o termo spectatorship (Estudos Espectatoriais) tenha sido
cunhado apenas nos anos 70, com o advento da 2 vaga semitica flmica e da
psicanlise aplicadas ao cinema. [] It is a misnomer to speak of the birth of
the spectator in film theory, since film theory has always been concerned with
spectatorship, afirma Robert Stam 39. Por outro lado, o vidente dotado de uma
grande indefinio ou de um perfil mltiplo, o que equivale a dizer que h mais
do que um espectador, consoante as reas de estudo dos analistas e o momento
38) Para um panorama mais completo das etapas cronolgicas da teoria do espectador e
respectiva descrio sumria leia-se o 5 captulo de Jacques Aumont, et al., Lsthtique du
film (Paris: ditions Fernand Nathan, 1983), pp. 159-203. A produo mais recente neste campo
inclui, entre outros: Jean-Louis Schefer, Lhomme ordinaire du cinma (Paris: Gallimard/Cahiers
du cinma, 1987); a perspectiva cognitivista de Carl Plantiga, Moving Viewers: American Filme
and the Spectators Experience (Berkeley, Los Angeles and London: University of California
Press, 2009); e ainda a nova abordagem psicanaltica de Patrick Fuery, Madness and Cinema:
Psychoanalysis, Spectatorship and Culture (New York: Palgrave Macmillan, 2004).
39) Stam, Film Theory, op. cit., p. 229.
48 Ftima Chinita
histrico da sua pesquisa 40. Francesco Casetti, no captulo inaugural do seu livro
Dun regard lautre: Le film et son spectateur, expe o fenmeno:
[] todas as abordagens [Psicologia, Sociologia, Psicanlise, Economia,

Semitica] se posicionam em relao ao seu objecto de estudo, sendo que
pontos de vista diferentes por vezes provocam perspectivas contraditrias.
A lio clara para quem a quiser comprender: apanhado entre uma
densidade que lhe agora reconhecida e entre abordagens que fragmentam
a sua antiga unidade, o espectador passa a surgir como uma figura plural.41
No entanto, existe um trao comum a todas as abordagens do espectador

grafado no singular: a sua natureza abstracta, como conceito inerente, quer a um
dispositivo (condies materiais da projeco em sala de cinema), quer a uma
estrutura textual (convenes gramaticais da prpria linguagem cinematogrfica),
quer ainda a uma modalidade de percepo (deduzida a partir da obra e das suas
pistas). Com efeito, este espectador distingue-se: (a) do indivduo de carne e osso
que paga bilhete e se senta na sala; (b) do pblico como massa amorfa (o conjunto
de indivduos e o somatrio das suas caractersticas pessoais); (c) dos pblicos
determinados por factores psquicos, sociais, genricos, multiculturais, etc. O
espectador singular , acima de tudo, uma instncia 42.
40) Embora se note a nvel das correntes tericas mais recentes uma participao cada vez mais
activa por parte do espectador, esta varia, bem entendido, consoante a perspectiva adoptada.
41) Francesco Casetti, Dun regard lautre: Le film et son spectateur, trad. Jean Chteauvert et
Martine Joly (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1990), p. 19. O segmento encaixado resume
o contedo anterior do pargrafo de Casetti e da minha responsabilidade, bem como a traduo.
42) Judith Mayne em Cinema and Spectatorship (London and New York: Routledge, 1993)
- procura uma definio mais criativa (e controversa) de espectador: Spectatorship occurs at
precisely those spaces where subjects and viewers rub against each other (p.37). Acaba, no
entanto, por cair nas malhas da sua prpria argumentao: I am opposing, in other words, the
cinematic subject and the film viewer so as better to situate the spectator as a viewer who is
and is not the cinematic subject, and as a subject who is and is not a film viewer(p. 36). O
sujeito (subject) essencialmente abstracto (por ser um conceito inerente a um dispositivo), mas
tambm engloba uma vertente concreta (pois h que ter em conta a dinmica social que o investe);
ao passo que o vidente (film viewer) fundamentalmente concreto (porque dotado de existncia
corprea), mas no deixa de possuir uma faceta mais abstracta (na medida em que um produto
Como se compreende, as teorias do espectador singular so elas prprias

resultado da indefinio que existe quanto natureza do vidente. Na prtica,
em termos metacinematogrficos, os filmes adoptam individualmente a
perspectiva (narrativa, ideolgica, esttica) que mais lhes convm, de acordo
com a sensibilidade do(s) seu(s) autor(es) realizador e/ou argumentista e o
perodo histrico em que se inserem. A alegoria do espectador, como ocorrncia
cinematogrfica, transversal s abordagens acadmicas, no existindo um
repertrio absoluto de traos que a definam por inteiro.
Pode-se, no entanto, defender como principais caractersticas aquelas
pelas quais Casetti pauta a sua investigao e respectiva metodologia, se bem
que a utilizao que o autor lhe confere seja ligeiramente diferente da minha:
(...) tentaremos esclarecer o sentido de trs afirmaes correntes: que o filme
designa o seu espectador, que lhe atribui um lugar e que o faz percorrer um
trajecto 43. Desta feita, estimo que o filme force o espectador a trs operaes:
Figurao ----- no corpo da obra

Localizao ----- espacial (e emocional)
Assuno ------- da sua natureza de vidente.
Numa alegoria do espectador o filme revela-se como metacinema o que

equivale a representar tematicamente a problemtica do olhar e da recepo
mas numa perspectiva textual. O vidente situa-se, a priori, no corao do
enredo, como personagem. Ouvintes privilegiados, testemunhas, espies e,
claro, espectadores em sala de cinema ou outros visionamentos afins funcionam,
segundo Casetti, como destinatrios intradiegticos. Para o terico italiano,
este processo, que noutras obras pode ser efectuado atravs de simples aluses,
da cultura e da ideologia). A versatilidade que a autora procura imputar ao vidente, como misto de
conceito e pessoa real acaba, na prtica, por condicion-lo triplamente (em termos institucionais,
sociais e ideolgicos).
43) Casetti, op. cit., p. 30. O sublinhado e a traduo so meus. A frase citada antecedida por:
[] Tentaremos compreender como o filme constri o seu espectador e no o oposto. Incidiremos
sobre o trabalho do texto em vez de nos debruarmos sobre a recepo concreta (p. 30, traduo
minha). na defesa deste movimento - da obra ao espectador que Casetti se torna um terico
bastante compatvel com as alegorias do espectador.
50 Ftima Chinita
aqui s tem um modo de ser viabilizado: por ostentao radical. Pode-se dizer
que qualquer vidente que figure dentro da obra ser sempre uma representao
metonmica do vidente cinematogrfico de teor abstracto situado fora dela, um
seu duplo diegtico. Deste modo, na ptica de Casetti, o filme revela o seu
prprio interlocutor, dando provas de uma relao indissocivel entre ambos.
Normalmente, os filmes alegricos que contm situaes de visionamento
diegtico convocam tambm de modo directo o abstracto espectador de cinema
(ou espectador extradiegtico). Opera-se deste modo um efeito de reduplicao
especular que faz coincidir em imagens sucessivas, alternadas ou numa nica
imagem dois olhares e duas localizaes precisas, que anteriormente referi:
a do espectador dentro do filme (personagem) e a do vidente fora dele (o
espectador extradiegtico, implcito). Desta feita, as obras assumem plenamente
uma interaco entre o mundo do filme e o universo do espectador de cinema,
confirmando a sempiterna dialctica cinematogrfica que a base de sustentao
da experincia de visionamento: de um lado filme, do outro vidente. A riqueza
analtica da maior parte destes produtos hbridos indesmentvel, no s porque
eles elegem a experincia cinematogrfica como ncleo duro do cinema, mas
tambm porque utilizam a quase totalidade dos recursos formais que constituem
o cinema reflexivo. Um dos mais interessantes objectos que a realidade diegtica
configura o sistema de cruzamentos entre o diegtico e o filmofnico, quando
rebatidos sobre o proflmico, diz-nos Joo Mrio Grilo, a propsito do universo
flmico segundo tienne Souriau 44.
A complexidade das alegorias do espectador , em qualquer dos casos,
um dado adquirido. Se na verso hbrida (com a presena de ecrs diegticos)
assistimos a um desdobramento de olhares, espaos e narrativas, no seu anlogo
no institucional (ou puro) somos confrontados com o desafio de compreender tais
obras como produtos metacinematogrficos, vendo-nos, enquanto espectadores
extradiegticos, tematicamente representados naquele universo.
44) Joo Mrio Grilo, As Lies do Cinema: Manual de Filmologia (Lisboa: Edies Colibri e
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2007), p. 172.
A relao institucional entre espectador e filme
A aparelhagem comeou a ser alvo de ponderao por parte de Jean-Louis

Baudry em 1970, num ensaio intitulado Effets idologiques produits par
lappareil de base. Neste texto seminal o autor preocupava-se com o dispositivo
em sentido lato (o aparelho) e no apenas com a projeco cinematogrfica.
Ou seja, preocupava-se com todos os aspectos tcnicos inerentes produo e
difuso de imagens, incluindo o papel da cmara. Em particular, importa reter
aqui dois aspectos, que seriam retomados em 1975 pelo prprio autor, num
outro texto seu 45, e por Christian Metz, na obra O Significante Imaginrio (Le
signifiant imaginaire, no original 46). Refiro-me ao posicionamento do vidente e
identificao espectatorial. No primeiro caso, o espectador entendido como
sujeito transcendental da viso; no segundo constitui-se simultaneamente como
olhar e como corpo (embora forosamente no corpo de outrem, uma personagem),
num processo de identificao com o filme visto.
Segundo Baudry (1970) o sujeito transcendental no s um ponto de onde
se v (determinado pela instituio e pela utensilhagem), tambm aquilo que
se v. Por um lado, tudo organizado para o seu olhar; por outro, ele prprio
valida conscientemente o que lhe apresentado (vise intentionelle), de
certo modo fabricando a obra. A condio de sujeito transcendental - dotado de
ubiquidade quase divina - anterior existncia do filme, mas, por outro lado,
ao constituir-se como olhar que o vidente pode conferir um sentido unificador
obra. Ou seja, o espectador tem de assumir como boa a ideologia patente nas
45) Le dispositif: approches mtapsychologiques de limprssion de ralit(1975), op. cit.

Neste artigo Baudry refora ainda mais o juzo de que o cinema uma actividade ideologicamente
condicionada, estabelecendo um paralelo importante entre a alienao do sujeito e o onirismo
intrnseco da projeco institucional. A analogia que fornece entre a experincia cinematogrfica
em auditrio adequado e a alegoria da caverna de Plato severamente criticada por Noll
Carroll. Este ltimo - em Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory
(New York: Columbia University Press, 1988), captulo 1, Psychoanalysis: Metz and Baudry
afirma categoricamente que a comparao de um sistema tecnolgico novecentista (sculo XX)
com uma alegoria expressa muitos sculos antes (na obra A Repblica), em plena antiguidade
clssica, no possui a menor credibilidade histrica. No entanto, e para sermos justos, a analogia
estabelecida por Baudry no buscava essa credibilidade, mas sim uma semelhana metafrica.
46) Christian Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise e Cinema, trad. Antnio Duro
(Lisboa: Livros Horizonte, 1980 [1975]).
52 Ftima Chinita
formas visuais e respectivo modo de captao que o autor flmico lhe prope.
Metz ajuda a clarificar esta problemtica:
No cinema sempre o outro que est no ecr: eu estou l para o ver. Em

nada fao parte do percebido, pelo contrrio, sou omnipercepcionante []
tambm porque estou inteiramente do lado da instncia percepcionante:
ausente do ecr, mas bem presente na sala, olhos e orelhas abertos sem os
quais o percebido no teria ningum para o perceber, instncia constituinte,
em suma do significante de cinema (sou eu que fao o filme). 47
A revelao do dispositivo cinematogrfico em sentido lato figura assim a

relao de dependncia mtua entre filme e vidente. Atravs da utensilhagem
composta por cmara, projector e ecr o espectador v, de dois modos, o lugar que
ele prprio ocupa no aparelho: (a) ao aperceber-se da segregao dos espaos
que, segundo Metz, caracteriza a experincia cinematogrfica, o espectador v o
ponto a partir do qual olha; (b) ao constatar a magnitude do olhar da cmara no
cinema, o vidente v o seu prprio olhar 48. Portanto, o aparelho institucional
pe em evidncia o stio e o olho do espectador.
Todavia, a importncia do dispositivo cinematogrfico e da utensilhagem
em geral na relao filme/espectador depende de alguns factores cronolgicos
que na abordagem matricial de Baudry e Metz no foram tidos em conta. Tom
Gunning chama a ateno para um dado importante na economia do dispositivo
cinematogrfico: a sua variabilidade ao longo dos tempos. Every change in
film history implies a change in its address to the spectator, and each period
47) Ibidem, p. 58.

48) Este fenmeno compe a dupla identificao que os tericos do aparelho consideram existir
durante a projeco de um filme. Em O Significante Imaginrio, Metz observa que o espectador
comea por se identificar consigo mesmo como puro acto de percepo. Logo, no processo
cinematogrfico, a identificao primria a do vidente com o seu prprio olhar (e, por inerncia,
com o olhar da cmara, que antes dele olhou o mesmo, determinando o ponto de fuga da imagem).
Segue-se-lhe a identificao com o contedo projectado (a fico), considerada secundria porque
deriva da anterior, englobando vrios reconhecimentos: o das personagens da aco, o dos actores
eles prprios
constructs its spectator in a new way, afirma o historiador 49. Ou seja: o

posicionamento do espectador face ao filme, bem como os mecanismos internos
deste para condicionar a presena e a resposta do vidente foram mudando com
as prticas flmicas de cada perodo histrico e respectivos contextos culturais.
Da que a teoria fundadora de Baudry seja de alcance mais limitado do que
parece. Ao centrar-se no dispositivo clssico de recepo (baseado no cinema da
continuidade, transparente), esquece outras modalidades de relacionamento
filme/espectador, claramente mais dialcticas: em particular o cinema das
atraces dos primrdios da actividade, tal como definido por Gunning 50,
e o efeito de distanciamento brechtiano, tal como praticado pelas novas
vagasmodernistas.
Esta posio pode ser reforada com dois exemplos flmicos, retirados
precisamente das duas modalidades dialcticas supra-referidas. Neles podemos
detectar aproveitamentos radicais da posio e do olhar do espectador, mas com
a ratificao deste ltimo. Porventura, nestas situaes no s o espectador
que faz o filme; ele prprio tambm , em grande medida, determinado pela
obra a nvel ptico. Em How It Feels to Be Run Over (Cecil Hepworth, 1900,
GB) encena-se provavelmente a primeira amostragem intencional do dispositivo
na Histria do cinema 51. Num curto plano fixo, vemos uma carroa percorrer
uma estrada, de frente para ns, e sair do enquadramento pela direita. Um outro
veculo, um moderno automvel finissecular, aproxima-se de seguida, mas com
um desfecho diverso. De nada serve a gesticulao das personagens que seguem
49) Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde,
in Early Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser (London: B.F.I. Publishing,
1990), p. 61.
50) Este cinema procurava exacerbar o puro prazer visual contido na observao levada a cabo
pelo espectador. Buscava mobilizar o vidente atravs de emoes fortes, que apelassem sua
curiosidade, e de um acrscimo de sensaes, com vista a entusiasmar expondo. A mostrao
ostensiva assentava numa estreita e assumida relao directa com o espectador, que interpelava
continuamente: a cinematic gesture of presenting for view, of displaying Tom Gunning, Now
You See It, Now You Dont: The Temporality of the Cinema of Attractions, in The Silent Cinema
Reader, eds. Lee Grievesen and Peter Krmer (London and New York: Routledge, 2004), p. 42.
51) No sentido que lhe confere Metz na obra de 1991, Lnonciation impersonnelle, ou Le site
du film, embora no filme de Hepworth o objectivo seja sobretudo a concretizao de um efeito
cmico. No um verdadeiro discurso, pois no consciente ( uma meta-reflexividade avant la
lettre), mas, por outro lado, permeia o filme todo.
54 Ftima Chinita
a bordo, talvez na pretenso de afastar a cmara que se encontra em off e

por aquelas vislumbrada. O blide acomete-nos de rompante e a imagem vai
a negro. O gag, j por si, revela a existncia da cmara de registo, mas o filme
ainda vai mais longe. Ao inscrever na prpria pelcula uma enigmtica frase
Oh! Mother will be pleased! (o sublinhado encontra-se no prprio filme)
pe o sujeito da viso a falar/pensar. Dito de outro modo: coloca o espectador
cinematogrfico no interior do filme, no como corpo, mas ainda assim, como
actuante e, em especial, como presena visvel (atravs da frase escrita, que
remete para a presena ausente de um provvel operador de cmara no espao off
dentro do filme). Repare-se, como curiosidade, na violncia a que submetido,
por interposta pessoa, o vidente, destitudo da impunidade voyeurstica que
marca o regime clssico da viso.
Seis dcadas mais tarde, em plena Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard voltaria
a servir-se da cmara para indiciar a viso e o posicionamento do espectador
cinematogrfico, no deixando de capitalizar igualmente no valor icnico do
prprio aparelho. Assim, logo na abertura do filme Le Mpris (Jean-Luc Godard,
1963, FRA/ITA) a cmara diegtica apontada ao lado de c, fazendo com que
o espectador vidente (da obra) se transforme em espectador visto (pela obra). O
olhar do aparelho continua a denunciar a posio do espectador, mas agora numa
clara inverso de papis que quebra o voyeurismo tradicional. Acto contnuo, ao
romper-se a identificao clssica com o olhar da cmara, somos lembrados de
que os filmes so constitudos por olhares: da sala para o ecr e, de certa maneira,
do ecr para a sala.
Foi justamente ao aperceber-se do potencial enunciativo da obra flmica, que
Metz efectuou o importante reajuste terico que o levaria a defender a autonomia
especular da obra e o seu poder de ostentao. Em suma: que o levou em
Lnonciation impersonnelle, ou Le site du film (1991) a valorizar as operaes
do filme (a sua enunciao), em detrimento da subjectividade do vidente (ao qual,
no entanto, o filme se continua a destinar). Conclui-se, portanto, que reconhecer
a existncia de outras categorias de espectadores - mais habituados a outras
modalidades de viso - no equivale a minar as bases espaciais do dispositivo.
Qualquer que ele seja, duas condies prevalecem: o posicionamento do vidente
face ao filme mas fora dele (pelo menos em termos fsicos imediatos 52) e o
contacto obrigatrio entre espectador e obra vista. precisamente destas duas
condies que se podem retirar dividendos especulares baseados prioritariamente
no olhar como condio sine qua non da experincia cinematogrfica. Juntas ou
em separado, elas constituem matria de muitas alegorias do espectador, podendo,
inclusive, ser conjugadas com efeitos de desmistificao e/ou indiscernibilidade.
A experincia dialctica de visionamento convoca de forma encapotada
(a um nvel metaflmico, interno s obras) o sector da distribuio, ratificando
assim o posicionamento de Gloria Withalm, para quem este aspecto merecia
ser tido em conta na categorizao do cinema reflexivo. Trata-se de encarar o
cinema prioritariamente como meio de comunicao. No entender de Withalm,
a dualidade filme/espectador abre-se a um estudo comparativo com outros canais
de difuso de obras e com os formatos que deles dependem. oportuno cotejar
cinema com televiso, filmes com sries televisivas. Nesta perspectiva, o formato
catdico no uma realidade independente do formato animatogrfico, pois que
a experincia do vidente , em termos dialgicos, fundamentalmente a mesma.
Esta comunicao entre instncias tem necessariamente repercusses. Por um
lado, verifica-se um acrscimo de viso de parte a parte; por outro, a reversibilidade
ocular entre filme e espectador pode conduzir a uma mtua alterao de estatuto.
Withalm afirma que quando confrontadas com certas situaes do plano diegtico,
algumas personagens sofrem uma dura aprendizagem, dando-se conta da sua
verdadeira ontologia como seres necessariamente irreais, existindo no interior
de um produto ficcional. Inversamente, acrescento eu, o espectador pode ser
de tal modo interpelado pela obra, que chega a sentir-se ficcionalizado. A to
almejada fuso do vidente com o filme um projecto necessariamente utpico;
se o vidente integrasse por inteiro o espectculo, deixaria de ser espectador.
52) Na minha perspectiva, o vidente pode integrar o espao do filme de modo implcito (atravs
da amostragem do dispositivo ou como presena invisvel no tecido flmico) ou ainda aderir obra
em termos enunciativos (assumindo o filme como experincia mental). Tendencialmente, como se
percebeu pelos dois exemplos apontados, quanto menos transparente for o filme, mais hipteses
o vidente tem de o integrar em moldes que no sejam apenas afectivos ou textuais.
56 Ftima Chinita
Lacan e a teoria do olhar visto
No segundo texto de Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse 53,

Lacan designa o OLHAR como intrinsecamente bipolar, composto por dois
movimentos no espao que equivalem a um olhar para e a um ser olhado. H,
pois, uma reciprocidade do olhar (le regard) e do olhado (le regard) 54.
Trata-se, na verdade, de um olhar visto: uma viso diferente da nossa porque
inserida na esfera de existncia do Outro , mas com igual valncia subjectiva.
Partindo de princpios fenomenolgicos, em particular algumas consideraes
tecidas por Maurice Merleau-Ponty em Le visible et linvisible, Lacan comea
por afirmar que ver e ser visto so, de certa maneira, correlatos. Nota-se assim
uma forte dependncia do visvel (visible aquilo que visto) em relao ao
olho do vidente (voyant aquilo que v). Para Merleau-Ponty, o ponto original
da viso surge da carne do mundo: ao ver os objectos que a existem que
nos vemos a ns tambm como seres materiais que no mundo existem. A esta
relao reflexiva bipolar, em que o vidente se extrai do mundo, chama Lacan
fonction de la voyure. Neste aspecto entroncam dois outros:
Todos os pontos luminosos presentes no espao so passveis de olhar

o sujeito. Todas as coisas, porque so imbudas de luz, interagem connosco,
mesmo que no nos vejam realmente. Isto pressupe a existncia de um olho
nas coisas (do mundo), embora no necessariamente orgnico.
Um indivduo v apenas de um ponto, mas visto de inmeros. Est,
pois, submetido ao olhar, mesmo que no o pretenda. Tendo conscincia
53) Jacques Lacan, Du regard comme objet petit a, in Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse Seminaire livre XI, texto estabelecido por Jacques-Alain Miller (Paris: ditions du
Seuil, 1973 [1964]).
54) Ateno: Lacan usa o termo olhar (le regard) com dois significados diferentes. Utiliza-o
tanto em sentido restrito, de olhar para, como em sentido lato, de actividade global composta
pelos dois movimentos geometrais referidos no texto supra. Para proporcionar melhor clareza,
optei por grafar em maisculas o olhar global a que corresponde a sua teoria o olhar visto. A
outra opo, que seria utilizar a maiscula inicial, estava neste caso fora de questo, pois correria
o risco de ser atribuda ao prprio Lacan (que o faz em relao ao conceito de Outro, relacionado
com o objecto de desejo).
desses olhares que sobre ele incidem, torna-se parte daquilo que Merleau-
Ponty designa como espectculo do mundo (speculum mundi).
Portanto, a bipolaridade do OLHAR lacaniano baseia-se num entendimento

geometral da viso, mas com uma importante diferena relativamente filosofia
clssica: aquilo que se projecta no espao e se vai alojar numa superfcie distinta
da primeira no so linhas, mas sim pontos luminosos. Desta feita, o sujeito fica
intrinsecamente ligado s coisas que v, mas no numa lgica de linha recta; h
algo que lhe prende o olhar, mas no de um modo matemtico.
Ce qui est lumire me regarde, et grce cette lumire au fond de mon oeil,
quelque chose se peint qui nest point simplement le rapport construit,
lobjet sur quoi sattarde le philosophe mais qui est impression, qui est
ruissellement dune surface qui nest pas, davance, situe pour moi dans
sa distance. 55
O OLHAR geometral defendido por Lacan - como se disse - um OLHAR

duplo, porque ocorre em dois movimentos, e um OLHAR devolvido, na medida
em que se pauta por uma interdependncia basilar de sujeitos. esta lgica
interactiva potencialmente directa que nos inibe de falar de UM sujeito e nos
fora, ao invs, a mencionar dois. Tudo comea quando o sujeito 1 manobrado
e cativado no campo da viso por algo que convoca o seu olhar. um dar-se a
ver presente logo partida na coisa vista. este olho que desencadeia todo o
processo, cujas etapas Lacan dotou de sugestivas designaes:
Ponto de mirada (le point de regard)

O local exacto de onde parte o olhar do sujeito.
Quadro (tableau)
Superfcie existente no mundo, na qual o olhar do sujeito se vaialojar.
55) Lacan, op. cit., p. 111.

58 Ftima Chinita
Ecr (cran)
Espao que no pode ser atravessado em termos pticos, j que a
sua principal caracterstica no ser visvel, mas sim opaco. Situa-se
entre o ponto de mirada e o quadro, fazendo as vezes de campo
mediador.
O tableau aquilo que vemos, o cran o que no conseguimos ver.

Para que de algo que no vemos (o ecr) possamos passar a ver algo (o quadro),
transformando-o numa imagem consciente, preciso que exista um ponto de
enfoque onde a nossa ateno se prenda a tache (mancha). Esta mancha
funciona como um olho, sendo, nas palavras de Lacan: [] linstrument par o
la lumire sincarne et par o [] je suis photographi 56.
Diagrama 2 - O olhar geometral 57
Quando o sujeito 1 se apercebe da presena da mancha como algo que

destoa no objecto, encara-o de outra forma; passa a v-lo verdadeiramente.
Porm, ao dar-se conta desse olho, apercebe-se de que ele prprio olhado.
Ao primeiro cone geometral corresponde assim um novo cone despoletado pelo
outro sujeito, no campo da representao (ou do quadro, como se queira).
56) Ibidem, p. 121. O sublinhado meu.

57) Adaptao do diagrama apresentado por Lacan na pgina 106 de Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse.
Diagrama 3 - O olhar geometral duplicado, segundo Lacan 58
O olho, ao ser encarado de forma to objectiva e consciente pelo sujeito do

olhar, que assim corresponde ao apelo que lhe lanado, torna-se, efectivamente,
visto, ao mesmo tempo que ele prprio devolve o olhar, como sujeito de pleno
direito. Alis, s o pode fazer devido ao interesse manifestado pelo primeiro
sujeito, que assim funciona tambm ele como um olho (mancha), inverso.
A zona opaca atravessada por este segundo sujeito, situado no campo da
representao, intitula-se, apropriadamente, imagem (image).
Ambos os sujeitos do OLHAR se encontram presos numa relao recproca
onde cada um v, visto e se sabe visto. Vem-se prefigurados no olhar do
outro, mas no se vislumbram nunca no seu prprio olhar, o que corresponderia
a um ver a ver-se (a si mesmo). Por conseguinte, este OLHAR releva de uma
insatisfao permanente, que advm do facto de a viso alcanada no ser
integral: Jamais tu ne me regardes l o je te veux voir + ce que je regarde
nest jamais ce que je veux voir a frmula que Lacan usa para caracterizar o
fenmeno 59. Existe uma componente de cegueira no OLHAR lacaniano, pois que
58) Reproduo adaptada do diagrama que Lacan apresenta na pgina 121, Ibidem.
59) Ibidem, p. 118.
60 Ftima Chinita
o sujeito no consegue nunca incluir no seu campo de viso o ponto exacto a

partir do qual o Outro olha para ele, ponto de olhar esse que reduplica o seu e se
situa atrs da mancha.
A enunciao mediada
Francesco Casetti assume a presena do espectador cinematogrfico, no como

um mero ponto de chegada do filme (o alvo ou cible de Metz), mas sim como
um seu interlocutor activo, uma realidade simblica inscrita no prprio tecido
textual: uma silhueta que o filme desenha no interior dos seus prprios confins,
sobre a pgina, sobre a tela ou sobre o ecr 60. O filme constri o seu espectador.
O filme desenvolve constantemente sua frente um ponto no qual ligar a

sua aco e encontrar um duplo. Na esperana de obter uma resposta, o
filme impele constantemente para o fora de campo os olhares e as vozes
que o habitam na direco daquilo que ele supe, ou finge supor, que
os captar. Em suma: o filme d-se a ver. Ele cria a sua prpria meta e o
seu prprio destino, quer como um objectivo a alcanar, quer como uma
superfcie na qual pode fazer ricochete.
O espectador empreende tambm ele o mesmo trajecto, mas em

sentido inverso. [...] Em suma, o espectador entrega-se observao,
respondendo assim disponibilidade do mundo ecrnico com uma
autntica vocao e responde proposta de um destino com a assuno
das suas prprias responsabilidades. 61
na interactividade de competncias entre filme e espectador que o filme,

contrariamente ao que a separao entre ecr e sala poderia fazer prever, olha o
60) Casetti, op. cit., p. 26. A traduo minha. O autor no nega, em complementaridade, a
existncia de um receptor de carne e osso externo obra e que lhe reage de diversas formas,
mormente interpretando-a, mas confessa-se menos atrado por esse aspecto da dinmica de
comunicao.
61) Ibidem, p. 22-23. A traduo minha em ambas as citaes.
vidente, o qual, por seu turno, lhe devolve o olhar. Dado que Casetti inventaria
modalidades de enunciao fazendo do seu postulado uma premissa reflexiva -
a cena toda que mira o espectador, sendo este por ela observado. Nesta dinmica,
os filmes no filme e os enquadramentos no enquadramento desempenham um
papel crucial.
No entanto, a particularidade da concepo reflexiva de Casetti - ainda que
ele no a exprima nesses termos - reside no facto de ser profundamente dectica,
verificando-se um dualismo espacial entre a fonte da enunciao (o filme como
lnonciateur) e o seu destino (o espectador como lnonciataire): num
mesmo momento um encontra-se de um lado (aqui), o outro do lado oposto
(alm). Esta apropriao dos decticos e sua aplicao num campo o do
cinema que se notabiliza por, precisamente, no os deter (pois no uma
linguagem escrita), uma originalidade que distingue Casetti de outras posies
tericas que advogam o espectador como construo do texto e seu construtor
recproco 62. Contudo, o lugar onde o espectador colocado que, porventura,
marca a diferena capital: no postulado casettiano, o vidente no posicionado
NO texto, mas sim num local para alm dele, um indefinido sua frente. Ou
seja: presumido no texto, mas no faz parte dele. Por outro lado, o espectador
directamente interpelado, mas no como membro do pblico, j que se encontra
aqum da sala de cinema. O vidente abstracto de Casetti situa-se, pois, entre o
universo da diegese (a histria) e o espao da recepo (a sala); no est sentado
no cinema nem personagem do filme.
Na opinio deste terico, existe interaco sempre que a barreira do ecr
trespassada para que o filme, na pele de uma personagem ou na voz de um
narrador em off, se dirija ao vidente. Para efeitos da alegoria do espectador, o
exemplo mais marcante a interpelao visual directa, o proverbial olhar para
a cmara. Neste caso, o filme (je) dirige-se ao espectador (tu) por via da
mediao de uma personagem (um il diegtico). Logo, no o filme todo que
olha, mas sim uma figura diegtica no seu interior. Ademais, esta no olha para a
62) Isto suplanta: (a) a operao de sutura, as expectativas condicionadas, o fenmeno de

participao, a representao metonmica atravs de personagens diegticas em que o (trabalho
do) espectador est pressuposto no filme; (b) a interpretao de indcios, a descodificao dos
gneros, a viso orientada (focalizao), em que o filme muito exigente do espectador. Filme e
vidente interagem em todas estas circunstncias.
62 Ftima Chinita
sala de cinema, mas sim para o tal espao intermdio. Uma tal mediao implica
outra: a do prprio espectador que, reciprocamente, se interpe em termos
simblicos entre a sala e a histria.
Por se tratar de um esquema contemplado no prprio tecido textual, esta
interaco no contesta a ordem do cinema, como diria Pascal Bonitzer, que
entende o olhar para a cmara (le regard-camra) efectuado com objectivos
didcticos como uma traio diegese, uma ruptura que no pode deixar de
desencadear insatisfao 63. Por esse motivo lhe chama um mau-olhado (le
mauvais oeil), chegando ao ponto de o considerar prximo da abjeco.
O problema reside aqui no facto de esta interpelao bvia ser um olhar
encaminhado integralmente para fora do filme: um olhar heterogneo dirigido
ao espectador sentado na sala e a mais ningum.
Ainsi, ce nest pas seulement la prsence matrielle de la camra, point de

consistance de lespace du tournage, quil sagit docculter, mais surtout ce
regard htrogne, ce regard en plus, ce regard sans nom, sans personne
dont elle est le support, lagent technique. 64
No entender de Bonitzer, no o olhar para a cmara que o maior problema,

mas sim a destinao ltima desse olhar diegtico. Desde que encaminhado para
fora de campo, mas dentro do filme, o olhar dos actores para a objectiva ratifica
plenamente a ordem do cinema, o que faz dele um olhar sublime (porque perpetua
o voyeurismo). Isto pressupe que a(s) figura(s) diegtica(s) se esteja(m) a dirigir
- ou melhor: a responder - a outro olhar oculto, o qual pode pertencer, inclusive,
ao operador de cmara ou at mesmo ao prprio cineasta, quando implicados no
tecido flmico.
Ao fora de campo inteiramente ficcional situado do lado da cmara, mas
sua frente d Marc Vernet o nome de len-de 65. Trata-se de um lado
de c diegtico, embora invisvel para o espectador. No deve ser confundido
63) Pascal Bonitzer, La notion de plan et le sujet du cinma: les deux regards, Cahiers du
cinma, n 275 (Avril 1977), pp. 40-46.
64) Ibidem, p. 42.
65) Marc Vernet, Figures de labsence: de linvisible au cinma (Paris: ditions de ltoile,1988).
com o atrs das cmaras (hors-cadre de la camra) que designa o espao

da produo no plateau de rodagem nem com o atrs do filme o espao
da sala onde se situa o espectador de cinema. um fora de campo (fora da
imagem) e no fora da obra. Contudo, o prpro Vernet admite que nalguns casos
difcil distingui-los. Assim, a fronteira entre o len-de e o atrs do filme
correspondente posio do espectador de cinema algo tnue nas situaes
em que a cmara esteja rigorosamente alinhada (em termos de eixo) com o olhar
subjectivo de uma personagem (P.O.V.).
Nas ocorrncias de olhar(es) directo(s) para a objectiva onde exista uma
coincidncia entre o len-de e o atrs das cmaras. O olhar deposto no
vidente revela a autoria da enunciao e o voyeurismo do espectador. Porm,
segundo Vernet, nem sempre os olhares directos para a cmara atingem o vidente,
no s devido ao incumprimento (nem que seja parcial) de certas caractersticas
tcnicas que so imprescindveis; como tambm, e sobretudo, porque existem
falsas interpelaes do espectador, caractersticas de outros regimes do olhar66.
Assim, o autor considera bem apropriada a designao tcnica referente
interpelao ocular do vidente:
On notera pourtant (lexpression nest peut-tre pas si mal fagote que cela)
quon ne dit pas regard au spectateur, comme si on avait conscience, au-
del de la prcision technique, que ce regard puisse ne pas dpasser la
camra et ne pas atteindre le spectateur. 67
A posio de Casetti compatvel com as de Bonitzer e de Vernet, embora no

inteiramente coincidente com elas. Assim, a interpelao visual de Vernet ocorre
dentro do filme; a de Bonitzer liga o filme a algo (desde que no seja o espectador)
que est parcialmente para alm dele 68, num espao geogrfico indeterminado
66) Entre estes contam-se, no entender de Vernet, as convenes de certos gneros (como a
comdia musical e o burlesco), os olhares para um pblico diegtico, os olhares vazios, os olhares
impessoais, os no olhares (por exemplo, em caso de cegueira).
67) Vernet, op. cit, p. 10.
68) Est dentro do filme, mas nunca pode surgir na imagem (ao contrrio de algo que se encontre
momentaneamente fora de campo).
64 Ftima Chinita
mas implcito; a de Casetti pe o filme a dirigir-se ao espectador, mas numa

comunho simblica verificada numa toponmia indefinida. Vendo bem, todas
estas posies implicam uma dualidade espacial e uma mediaodiegtica.
possvel ilustrar esta matria com um exemplo verdadeiramente
arqueolgico, que tem ainda o mrito de combinar a interpelao ptica na verso
de Casetti com uma precursora componente de alegoria do espectador. Refiro-
me a The Big Swallow (J.H. Williamson, 1901, GB), onde um janota se dirige
cmara a falar ininterruptamente. O curto filme apontado como o primeiro
grande plano da Histria do cinema, j que o indivduo caminha na direco do
aparelho de registo at que este apenas lhe enquadra a boca. At aqui poderamos
estar em presena de uma interpelao directa do espectador. Eis, no entanto, que,
em termos fenomenolgicos, o filme se complica quando o indivduo abre a boca
e engole a cmara. A, surge por fim o aparente destinatrio da verbosidade e
violncia do janota: um fotgrafo diegtico. ele quem acaba por ser engolido.
Neste movimento revela-se que, afinal, tudo se passou dentro da histria e com
duas figuras diegticas. Mas ser mesmo? A resposta tem o seu qu de negativo.
Dado que se trata de uma alegoria do espectador mesmo que no intencional
- a interpelao dirigida, em simultneo: (a) personagem (o fotgrafo oculto
no len-de); (b) ao espectador (completamente alinhado com o olhar da
cmara fotogrfica diegtica, sob cujo capuz o fotgrafo, qual voyeur, contempla
a cena); (c) ao cineasta (o operador, que faz a imagem 69). A alegoria confere,
pois, ao fotgrafo e sua maquinaria um sentido adicional, concentrando nele a
chave hermenutica do filme. Em termos exclusivamente literais, ao invs, a
tnica principal vai para a personagem falante. Nesse caso, at metade do filme,
o espectador de cinema interpelado pela obra atravs da mediao de uma
personagem de acordo com a teoria de Casetti. No entanto, porque aquela se
dirige em direco cmara, pode estar igualmente a interpelar uma personagem
diegtica fora de campo (no len-de de Vernet) ou o operador/autor no acto
de registo (coincidente com o olhar da cmara, como defenderia Bonitzer).
69) Embora aqui o efeito s possa ser entendido por analogia, visto que uma cmara (a diegtica)
fotogrfica e a outra (a de registo) de cinema.
Captulo 2
REFLEXIVIDADE EM
INLAND EMPIRE
2.1. Para uma anlise da estrutura
INLAND EMPIRE compe-se de cinco grandes zonas, distintas umas das outras
a nvel esttico e narrativo. Embora todas elas sejam especulares e relevem
da prtica enunciativa, aspectos que caracterizam a minha abordagem do
filme, existem diferenas notrias, nomeadamente no que concerne ao grau de
imaginrio que comportam e (s) identidade(s) das figuras humanas que nelas
gravitam. Torna-se, pois, indispensvel proceder a uma anlise separada dos
seguintes blocos:
Bloco I introduo, que serve de verdadeiro descodificador

hermenutico;
Bloco II dimenso real, correspondendo produo de um filme
intradiegtico;
Bloco III dimenso onrica (sonho), equivalendo sobretudo diegese
do filme intradiegtico;
Bloco IV mescla intensiva de dimenses (devaneio mental),
combinando a hiper-realidade da (pseudo) produo do filme diegtico
com uma variante inteiramente falaciosa da (suposta) verso original dessa
diegese;
Bloco V genrico, verdadeiro condensado tpico final.
No entanto, estes blocos dependem organicamente uns dos outros, no

sendo verdadeiramente autnomos. As suas caractersticas essenciais resultam
de factores includos no bloco anterior, do qual cada um deles uma extenso.
66 Ftima Chinita
Trata-se de uma relao verdadeiramente intencional e progressiva entre as partes

e o todo. Percorrendo cada uma deles, por etapas, o espectador de cinema vai
penetrando cada vez mais fundo na irrealidade que gere a obra at atingir o seu
ncleo que, sintomaticamente (numa aporia), corresponde ao descentramento
absoluto. Contudo, de modo paradoxal, medida que a obra se vai tornando
progressivamente mais complexa, em termos formais a gradao crescente
permite clarificar as vrias modalidades de enunciao, o(s) seu(s) agente(s) e
os efeitos dela resultantes. Por este motivo, torna-se igualmente imprescindvel
proceder a uma anlise conjunta de INLAND EMPIRE.
da consubstanciao entre a funcionalidade das partes que revelam
a natureza especular/duplicante da obra - e a funcionalidade do todo que
manifesta o filme como enunciao em acto que resulta verdadeiramente a
aporia do espectador em todo o seu alcance. Sem esta organicidade, INLAND
EMPIRE redundaria numa ilustrao menor da relao entre filme e vidente e no
no discurso metacinematogrfico auto-reflexivo que prova ser. Logo, preciso
analisar os mecanismos cinematogrficos e flmicos que ele contm; ou seja,
preciso abord-lo como prtica cinematogrfica que revela o cine-espectador l
onde ele se situa (fora do filme) e como prtica flmica que espelha o vidente na
diegese (dentro da obra) a fazer o que o caracteriza.
As partes
(a) Bloco I o Descodificador Hermenutico
Tal como noutros filmes de David Lynch, os primeiros minutos contm a chave
do enigma. O espectador ali agraciado com uma verso codificada de todo
o filme e respectivo tema (referimo-me, obviamente, ao sentido figurado). Em
INLAND EMPIRE temos precisamente oito minutos para compreender que a obra
no se resume a uma histria de infidelidades e sexo (que a presena de uma
rapariga seminua a ver televiso e uma cena passada num quarto de hotel entre
uma prostituta e o seu cliente poderiam sugerir) 1, mas que comporta muitos
outros elementos e bem mais importantes. A presena de uns coelhos gigantes e
antropomrficos sentados numa sala que parece um palco e o enigmtico dilogo
de dois homens em polaco numa casa apalaada seriam dificilmente explicveis
naquele contexto. So oito minutos para percebermos que se trata de uma obra
com uma forte dimenso abstracta e que, a par de um presumvel sentido literal
(ou vrios), o filme detm um riqussimo sentido figurado. So igualmente oito
minutos para vislumbrarmos a estrutura dual e a duplicao de enunciados.
Este bloco divide-se em dois segmentos aparentemente no relacionados um
com o outro: os espaos so distintos, os principais intervenientes tambm e no
h um elo de causalidade entre as aces das figuras humanas que neles tomam
parte.2 Existem, porm, algumas coincidncias a ter em conta entre os dois
segmentos supra-referidos: para comear, o uso de uma mesma lngua (o polaco)
1) Stphane Delorme em Une femme marie, Cahiers du cinma, n 620 (Fvrier 2007), pp.
10-12 efectua uma excelente interpretao do filme como uma histria de afectos (ou, melhor
dito, das diferentes possibilidades do afecto, j que subscreve a teoria dos mundos paralelos),
ecoando a pergunta da Visitante 1 (interpretada por Grace Zabriskie): Is it about marriage?. Em
sentido literal, o filme -o, efectivamente.
2) Neste ponto impe-se uma descrio das imagens que deles fazem parte. O filme comea com
o ecr a negro. De repente, um foco de luz provindo de um projector cinematogrfico acende-se,
como iluminando o ttulo da obra, que surge de pronto, antes de sair pela direita do enquadramento.
Aparece uma agulha a riscar um disco, aparentemente de vinil. A imagem, sempre a P/B, desfoca.
Sob uma voz off em polaco, surge um corredor onde uma mulher de feies indistintas (alvo de
efeito de blur) entra num quarto com um homem. Devido natureza dos dilogos, presume-se que
seja uma cena de prostituio. As feies da mulher e do homem continuam indistintas. A cmara
aproxima-se da cara dela e depois centra-se numa parte do quarto, onde se v um candeeiro de p
com um abajur muito particular. Sob a entoao da cantiga-tema, interpretada por uma voz feminina
(On the other side I see), a imagem passa a ser a cores e surge, por trs de um flagrante contraluz
que desencadeia um flare na objectiva da cmara de registo, uma rapariga seminua sentada numa
cama a observar o ecr de um televisor que emite esttica. A cena alterna imagens, em grande
plano, da rapariga a chorar e imagens visveis no ecr do televisor, emitidas em cadncia acelerada
(uma sala com coelhos antropomrficos, uma mulher a aproximar-se de uma manso...). A moblia
deste quarto semelhante ao do que antes vramos a P/B, incluindo o candeeiro, que surge
sobreposto s imagens provindas do televisor. A chuva do aparelho faz-se novamente sentir e
quando a imagem regressa vemos, novamente, em plong, por alternncia com o GP da rapariga
chorosa, os trs coelhos antropomrficos a interagirem uns com os outros, de forma mecnica, no
seu espao caseiro. Aps a Coelha 1 observar I do not think it will be much longer, o Coelho
Macho, trajando de fato azul, sai pela porta da sala e surge numa outra diviso, em frente a uma
porta sob a qual incide um nico foco de luz. Inicialmente, esta diviso est na penumbra, mas eis
que fica banhada de luz devido a um lustre que pende do tecto. Encontramo-nos no vasto salo de
um palacete ricamente ornamentado, no centro do qual se encontram trs cadeires voltados para
68 Ftima Chinita
e a presena do Coelho gigante que, ao deslocar-se de uma metade a outra do

bloco, estabelece entre ambas uma ligao fsica. Por conseguinte, as duas partes
no so independentes, mas sim complementares. Olhando com redobrada
ateno, verifica-se que existem mesmo duas tcnicas comuns a ambas as
partes: o desfoque da imagem e a sobreposio de trs planos pictricos num s
enquadramento visual. Pode-se igualmente constatar outra analogia importante:
at um dado ponto o segmento 1 a preto e branco, transitando depois para
imagens coloridas; o segmento 2 comea com o salo mergulhado na obscuridade,
para de seguida se iluminar por completo, refulgindo esplendorosamente 3. O
cromatismo e a luminosidade no s reflectem cada uma das partes na outra,
como segmentos paralelos, mas tambm os corta ao meio em duas metades. O
critrio para este procedimento encontra-se nas transposies entre territrios.
A prostituta da cena do hotel desaparece do sof em que est sentada para
surgir logo de seguida uma outra rapariga seminua (possivelmente a mesma)
sentada numa cama. Este acto de mgica, que antecipa um comentrio posterior
(And then, there is the magic ! - bloco II, Visitante 1) mediado por uma
superfcie espelhada: a objectiva de uma cmara que denunciada por uma luz
parasita (efeito de flare). A persistncia de alguns elementos de decorao o
tapete, o sof, o candeeiro (que surge reflectido no televisor) fazem suspeitar
ns. A imagem est desfocada sobre a face de um indivduo do sexo masculino, que vai surgindo
gradualmente, medida que o foco se reajusta. Segue-se um contracampo de outro indivduo.
Ambos falam em polaco, sentados nos cadeires:
Homem calvo: Are you looking to go in?
Outro (Fantasma): Yes.
Homem calvo: An opening?
Outro: I look for an opening. Do you understand?
Homem calvo: Yes, I understand.
Outro: Do you understand I look for an opening?
Homem calvo: Yes, I understand completely.
Outro: Good. Good that you understand.
A conversa traduzida no prprio filme, em legendas em ingls (de origem). A cara do homem
calvo desfoca e em seguida o mesmo acontece do outro indivduo, em cmara lenta. Segue-se
um efeito de sobreposio de vrias imagens, em que o Coelho Macho vai novamente surgindo
na posio que antes ocupara em frente porta iluminada pelo foco de luz. O resto da diviso est
novamente s escuras. Fundido a negro.
3) O regresso obscuridade no fim dessa parte no dilui o sentimento de ciso gerado no espectador.
Como o bloco termina num fundido a negro, aquela escurido resulta, assim, tecnicamente natural
e at mesmo suave.
de um mesmo e nico espao, mas com uma configurao diferente, pois os

objectos esto colocados noutras posies, inversas s anteriores 4. Sentimos
ter cruzado uma barreira invisvel para penetrar no outro lado do espao. O
ecr do televisor, ao ser revelado como superfcie reflectora, acentua o efeito
provocado pela sensao da objectiva que o flare supramencionado transmitira.
Encontramo-nos, pois, no reverso do cenrio. Efeito semelhante produzido no
segmento 2 e tambm com a ajuda dos elementos de decorao, mas de uma
forma bem mais econmica.
Ali a iluminao incidindo sobre a porta, frente da qual se posiciona o
Coelho, faz-nos olhar naquele sentido, para l. Inversamente, quando todo o
salo se ilumina, a colocao ostensiva das cadeiras, voltadas para c, desloca
a nossa ateno para este lado. A escala de plano muito aberta (pano geral), a
colocao frontal da cmara e as marcaes rgidas das personagens, fazem-nos
contemplar aquela situao como uma cena de teatro (de caractersticas idnticas
s da actuao dos coelhos no interior do ecr televisivo da jovem do segmento
anterior) 5. Os homens no se deslocam de uma metade a outra do espao salo,
mas tambm aparecem e desaparecem nele, por meio de focagem edesfocagem.
Em ambos os segmentos h um antes e um depois, um lado de l e um lado
de c, um dentro e um fora. H, portanto, dois territrios num nico territrio.
Existem transposies no interior de cada um, efectuadas pelas mesmas
personagens que os compem individualmente - excepo feita ao Coelho que,
como figura de ligao, atravessa ambos os espaos... atravs de uma porta. Por
meio da duplicao especular (narrativa e imagtica), o espao desdobrado
num dentro da histria que nos faz ver ecrs explcitos (o televisor ou a porta do
salo como um enquadramento aparentado) e filmes inclusos neles projectados
- e num fora da histria onde existe uma personagem a querer obsessivamente
entrar (porventura, no mundo da prostituta e do seu cliente polaco). Juntos, os
dois segmentos so um equivalente do filme todo, funcionando as duas partes
4) O candeeiro no poderia surgir reflectido no ecr do televisor se no estivesse colocado atrs

dele. Onde antes estava a porta v-se agora o televisor.
5) Que designo como o teatro dos Coelhos.
70 Ftima Chinita
correspondentes narrativa da jovem como o dentro da histria contida nas duas

partes do enredo respeitante aos dois homens.
Para terminar, diga-se apenas que o Descodificador Hermenutico oculta um
dado importante, que ainda contribui mais para adensar o mistrio que o envolve
e a incompreenso que suscita: dele encontra-se ausente aquela que sabemos
ser a protagonista, porquanto seria forosamente uma personagem interpretada
por Laura Dern, a cabea de cartaz do filme 6. este facto que (mais) baralha o
espectador, impedindo-o de ver o excerto como um verdadeiro resumo cifrado
da obra. A ausncia da protagonista cumpre, no entanto, outro objectivo, muito
condizente com a preocupao temtica do filme: preparar um twist baseado no
nos actos da histria, mas sim na sua enunciao.
(b) Bloco II dimenso real
aqui que o aparelho de base baudriano/dispositivo de Metz mais se faz

sentir, pois este bloco contm a radiografia de uma produo cinematogrfica,
encenando vrios dos seus momentos-chave. Como o ponto de vista narrativo
o da protagonista do filme intradiegtico, a actriz Nikki Grace (interpretada
por Laura Dern), atravs do seu trabalho que acompanhamos a produo, por
etapas: contratao (que lhe comunicada telefonicamente pelo seu agente),
reunio de equipa, promoo televisiva, ensaios, filmagens. A utensilhagem
tcnica est muito visvel, mas a tnica do bloco no especialmente descritiva,
da que os bastidores da produo nos sejam apresentados de forma algo
esquemtica no nos ensinando verdadeiramente nada sobre a produo de
filmes. Em termos metacinematogrficos, centramo-nos mais na protagonista
(como actriz, espectadora e detentora de um fluxo mental) do que no filme e
nas suas operaes, representadas de forma mais simblica do que orgnica.
Em termos metaflmicos, a feitura do bloco movida pelo progressivo clima
6) Adicionalmente, os outros nomes fortes do elenco tambm no marcam nele presena: Jeremy
Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, etc.
de equvocos suscitados pela presena implcita do espectador de cinema, o que

leva a duvidar da realidade de muito do contedo visto.
Tudo comea com Nikki a ser visitada na sua manso de Hollywood por uma
mulher de carregado sotaque bltico (interpretada por Grace Zabriskie), a qual
se diz sua vizinha e profere tiradas oraculares sobre o tempo (no cronolgico),
sobre as narrativas (populares) e sobre o prprio destino de Nikki (e o papel que
lhe atribudo na produo supra-referida). A anteviso que a visitante faz de um
brutal, fucking murder!, quando o filme em causa - na perspectiva de Nikki
- no parece conter nada do gnero, alerta para desgraas vindouras, criando
suspense. Porm, o convite ao olhar que aquela lana protagonista (Do you
see?) que merece aqui mais destaque. Trata-se do primeiro de muitos convites
viso espalhados pelo filme e, na circunstncia, desencadeia aquilo que parece
ser a narrativa principal, onde alegadamente se vo encaixar as restantes. A viso
sugerida pela Visitante 1 mais psquica do que ptica e aquilo a que temos
direito de assistir da para a frente deve ser entendido como uma projeco
mental. Portanto, a realidade deste bloco no deve ser interpretada no sentido
mais literal possvel, mas assumida apenas por comparao com os restantes
blocos, e em particular o seguinte (o bloco III). A produo do filme On High
in Blue Tomorrows um facto mental e teoricamente ilusrio, embora o modo
como a Visitante 1 coloca a situao nos deixe na dvida at ao fim do bloco
IV. A sua frase If today was tomorrow, you would be sitting over there tanto
pode introduzir um devaneio como um flashforward
A estrutura da maior parte deste bloco relativamente linear, embora as suas
implicaes nem sempre o sejam. Cada segmento , de um modo geral, formado
por dois mini agrupamentos de cena(s), que identifico na Estrutura em apndice
como a e b 7, funcionando cada um deles individualmente como a anttese
do outro: o primeiro equivale realidade, o segundo ao imaginrio (enunciao
mental, filme no filme ou impostura). A minha Estrutura do filme inclui, entre
chavetas rectas, alguns contedos imagticos, os quais se prendem normalmente
com actos de viso e permitem aduzir da natureza psquica das partes b. Lynch
7) Podem ser vrias, mesmo quando na minha estrutura mantenho a numerao (a) e (b), porque
so pequenos agrupamentos que pertencem ao mesmo contexto narrativo.
72 Ftima Chinita
guia-nos nesta aprendizagem da obra (que comea deliberadamente devagar)

por meio de efeitos pticos que servem de separadores: rpidos fundidos a
negro8. A conjugao deste factor (de natureza clssica) com elipses constantes e
no motivadas em termos causais (apangio da descontinuidade moderna) uma
fonte de desestabilizao que retira ao vidente cinematogrfico uma quota-parte
de certezas. Do mesmo modo, existem j pequenos indcios de que a realidade
e o imaginrio no so completamente dissociveis. Aqui ficam dois exemplos,
construdos por David Lynch de modo a introduzir a suspeita de um adultrio,
existente ou a existir:
A forma como Nikki interage com Devon, seu colega e co-protagonista

do filme, no primeiro ensaio no estdio. As lgrimas dela e o campo/
contracampo em planos aproximados de ambos os actores sugerem que a
histria est prestes a tornar-se realidade.
A cena do caramancho, que sabemos ser o filme em rodagem, filmada
de modo algo documental (com zooms e cmara mo), ao contrrio da
pseudo-captao intradiegtica (em que a cmara se v bem assente num
trip). O facto de o cineasta da histria, Kingsley (interpretado por Jeremy
Irons), s ser revelado a posteriori ajuda a esta primeira impresso. No
sabemos logo quem filma nem que tipo de filmagem aquela.
Ainda assim prepondera no bloco I, at um determinado momento, uma

substancial quantidade de lgica, excepo feita ao segmento 4 que engloba
uma enigmtica cena passada numa esquadra de polcia, sem relao aparente
com a histria de Nikki e a rodagem do filme intradiegtico On High in
BlueTomorrows.
O segmento 8 prepara-nos para a mescla de realidades que INLAND EMPIRE
nos vai trazer a seguir. Deixa de haver uma estrutura binria, comeando o real e
a fico a fundir-se verdadeiramente. A frase de Nikki Damn! This sounds like
dialogue from our movie!, para alm de adensar no vidente cinematogrfico as
8) No esto assinalados na Estrutura porquanto ocorrem sistematicamente, em todas as transies

de segmento, sem qualquer excepo.
suspeitas de uma presumvel relao extraconjugal (existente ou a existir) 9 entre

os protagonistas , coloca a actriz dentro do papel, de tal modo obcecada com
ele que no se consegue desassociar da personagem que interpreta. Os tempos e
os espaos tornam-se absolutamente indiscernveis e transitamos para o interior
do dcor conhecido no filme intradiegtico como Casa de Smithy (cujo reverso
vramos anteriormente no estdio).
As dimenses abstractas de cada bloco que compe INLAND EMPIRE e a
deste no excepo caracterizam-se por no possurem fundidos ou outros
efeitos de pontuao oficialmente reconhecidos. As transies so efectuadas
por corte, mas as imagens exibem lmpadas, focos, flashes e curto-circuitos
elctricos, numa ostentao de apoteose luminosa que faz jus reflexividade
transbordante do filme e ao gosto pessoal do realizador Lynch, um confesso
devoto da electricidade 10. Voltarei a este factor, mas refira-se desde j que o
bloco termina com Nikki na pele da personagem do guio (de seu nome Sue),
duplamente intradiegtica e residindo desta feita na Casa de Smithy, a sua morada
no interior da histria. Ali v pela primeira vez a sua congnere polaca (a
personagem da histria original inacabada, de que On High in Blue Tomorrows
alegadamente um remake). Numa mise en abyme nuclear (que remete para
o Descodificador Hermenutico) a jovem polonesa ensina-a a ver o outro
lado, com isso aumentando a natureza indiscernvel do filme que passa agora
9) Aspecto que se inscreve sobretudo na interpretao literal de um filme sobre infidelidades

matrimoniais.
10) I just love electricity []. These things [fire, smoke, electricity] are mesmerizing. You can
watch a thing sparking for hours. And it makes a beautiful sound. And its also a disturbance -
David Lynch, em entrevista ao The Guardian, efectuada no National Film Theatre e contida no
disco 2 da edio oficial em DVD de INLAND EMPIRE (2006, Studio Canal e Optimum Home
Entertainment, E.U.A.). I just happen to like electricity but Im not really wild about the new plugs
in America. I like forties and thirties electricity [] And light bulbs: I can feel these random
electrons, you know, hitting me - David Lynch, em entrevista a Chris Rodley (ed.), in Lynch on
Lynch, revised edition (London: Faber and Faber, 2005 [1997]), p. 73.
74 Ftima Chinita
a inscrever a dualidade dentro desse regime indistinto 11. 12 No fim, Sue baixa a
cabea como se adormecesse.
(c) Bloco III dimenso onrica
O bloco III o corao de INLAND EMPIRE, no s porque se situa a meio da obra,

mas sobretudo porque uma gigantesca mise en abyme da mesma. Assistimos
agora histria de Sue Blue, uma rapariga de condio modesta apaixonada por
Billy Side, um rico galanteador. Contudo, mais importante do que a narrativa
a narrao.
Com efeito, embora todo o bloco III corresponda diegese de On High
in Blue Tomorrows, ele veiculado como sonho de Sue, que adormeceu no
final do bloco anterior. Isto explica as incoerncias cronolgicas e factuais, as
incidncias (ainda) mais abstractas e a presena de uma outra narrativa no vista
como tal (ou seja, como desenrolar de acontecimentos) at este ponto da obra: o
filme Vier Sieben, de que a actriz Nikki ouvira meras aluses no decurso da sua
produo. Encontramo-nos em plena condensao e deslocamento freudianos: a
personagem Sue v literalmente uma outra realidade atravs de um buraco numa
pea de lingerie; acometida por sentimentos de dj vu; contempla, no mesmo
11) O que, por sua vez, contribui ainda mais para que o filme se organize como um campo de
realidades e imagens indiscernveis. O que antes j existia de forma relativamente moderada passa
agora a ser um princpio modelar e ostensivo do resto da obra.
12) No Limbo 1 (segmento 11, final de c), Sue encontra-se numa rua nevada, na companhia
das Raparigas 1 e 2 do coro de jovens, presumivelmente na Polnia, para onde transitaram por
enunciao psquica da protagonista. Sue fecha os olhos e a mise en abyme nuclear 1 comea. De
novo a imagem da agulha a riscar o disco surge a P/B no ecr flmico. por meio de imagens de
Sue e da Polaca, em planos separados e em escala aproximada (GP), sobrepostos agulha, que a
Polaca fornece as indicaes necessrias:
Do you want... to see? You have to be wearing the watch. You light a cigarette. You push and
turn, right through the silk. You fold the silk over and then you look through the hole.
Durante este pequeno excerto, o filme alterna imagens da Polaca e de Sue. Atravs de um zoom-in
rpido, a imagem passa a cores, sobre um GP instvel de Sue. Sem corte, a cmara aproxima-se
dos olhos da protagonista e num movimento de toro ginasticada da mesma (em que ela inclina
o torso para trs), capta-lhe o olho, mas ao contrrio, uma vez que a cabea de Sue se encontra
voltada para baixo. Esta imagem faz raccord de posio com outra em que Sue perceptvel, como
reflexo invertido, numa superfcie negra mas que espelha, como a gua de um lago nocturno.
espao em que se encontra, personagens por si imaginadas; converte-se num

coelho gigante, a quem depois telefona; mistura espaos, tempos, personagens
Em resumo, aqui tudo possvel e acontece tal como nos sonhos - mas a
anarquia est longe de ser total. Alis, todos os fenmenos contidos neste bloco
esto bastante relacionados entre si, como prova o uso da montagem alternada,
que , justamente, a tcnica de montagem prevalecente nesta parte central de
INLAND EMPIRE.
Os efeitos pticos que usei como orientao para distribuir as sequncias do
bloco II no cumprem neste a mesma funo, at porque nem sempre existem.
Na prtica, so um dos mecanismos utilizados por Lynch para destacar actos de
enunciao de origem indeterminada (quando no se sabe quem o narrador) ou
diferente (quando se procedeu a troca de enunciador). A segmentao por mim
efectuada neste bloco corresponde, ento, mais ao teor do contedo (leitmotive
e assuntos) que pressinto em cada conjunto de cenas, do que propriamente
sua forma ou natureza. A unidade do conjunto assegurada por uma mise en
abyme recorrente: o monlogo de Sue, entretanto metamorfoseada em prostituta
de rua. Esta recorrncia, a que chamo Interrogatrio, aproxima-se mais de
um consultrio de psiquiatria num prdio devoluto do que de um verdadeiro
interrogatrio (at por ser inteiramente voluntrio e se desenvolver quase
exclusivamente sob a forma de monlogo) 13. Opto, no entanto, por lhe atribuir
este rtulo porque visualmente parece mais adaptado ao sentimento do lugar
onde decorre a aco, independentemente da sua funcionalidade, e porque, de
certo modo, ecoa a cena da esquadra do bloco II, em que a Mulher de branco/
Doris Side (Julia Ormond) se confessa a um detective encartado.
A meio do bloco (que corresponde, sensivelmente, ao meio do filme) o
protagonismo altera-se. Passamos a ter duas figuras centrais: Sue e a rapariga
polaca, adquirindo esta ltima uma preponderncia inusitada 14. O segmento
13) A personagem masculina profere uma nica frase na direco de Sue: Were you, in fact,
seeing another man?.
14) Na medida em que nenhuma das personagens se lhe dirige directamente por nome algum,
a sua identidade permanece vaga. Para todos os efeitos, a polaca um ser annimo. Porventura,
a nica referncia (indirecta) sua identidade ocorre no bloco IV, onde ficamos (atravs de uma
frase proferida por Nikki) com a sensao de que ela talvez se chame Karolina (o nome da actriz
que lhe d corpo). No genrico de fim simplesmente identificada como The Lost Girl.
76 Ftima Chinita
5 surge destacado na minha Estrutura do filme para reforar a hiptese clara

de se tratar de uma enunciao da polaca 15. Neste momento do filme Sue
sofre um apagamento relativo face narrativa Vier Sieben, agora emergente,
com o consequente decrscimo do contributo da americana para a enunciao
do bloco 16. Dois factores corroboram esta dupla afirmao: por um lado, a
dimenso abstracta do bloco actual (segmentos 8 a 10) quase exclusivamente
protagonizada pela polaca; por outro, verifica-se uma singular ocorrncia em que
Mulher (de Bill/Doris Side) atribuda uma enunciao mental 17. O bloco
termina com uma ligao directa, visual e sonora, entre dois espaos e duas
situaes completamente diferentes, mas partilhando exactamente as mesmas
personagens: Sue e um grupo de raparigas indiscriminadas que atravessam o
filme (quase) de uma ponta outra. O histrico grito que Sue emite no meio
de uma apocalptica conflagrao luminosa - em que a imagem parece sair dos
gonzos, descentrando-se literalmente e de uma tonitruante batida sonora,
reproduzido j no bloco seguinte, em tom de pardia, pelas raparigas, ali
metamorfoseadas em prostitutas de rua.
(d) Bloco IV mescla de dimenses
Neste bloco nada o que parece - a nvel espacial, temporal e causal. Inicialmente,
julgamos ter efectuado um salto no tempo, pois vamos encontrar Sue muito
longe da sua acolhedora Casa de Smithy, agora cada na mais miservel
prostituio. Se bem que INLAND EMPIRE d a entender ter sido esse o destino
da personagem aps o adultrio cometido e o filho do pecado assim gerado, o
facto que vrios factores destroem por completo essa aparente lgica narrativa:
15) Embora seja esta a verso que privilegio, em rigor, o segmento pode ter outras leituras.
16) No confundir com a enunciao da histria toda e muito menos do filme.
17) O que lhe confere uma importncia extrema, j pressentida aquando da cena da esquadra no
bloco II, mas ainda sem explicao.
Sue no est s; na sua companhia encontra-se o agrupamento de

raparigas sem nome que j vramos na sua presena durante o bloco III
(sonho) e na dimenso abstracta do bloco II.
O cenrio de prostituio de Sue no uma qualquer casa de passe
ou uma rua abjecta e annima, mas sim o Passeio da Fama do Hollywood
Boulevard. Encontramo-nos claramente numa outra realidade e no apenas
num outro tempo e num outro espao.
A maior caracterstica deste bloco o excesso. Primeiro, de msica rock,

veiculada de modo no diegtico (nem sequer como enunciao mental da
personagem Sue). Segundo, de som ambiente, pautado por inmeros rudos
parasitas tpicos de filmagem em exteriores naturais (ao contrrio do verificado
no resto do filme 18). Terceiro, de figurao annima, quer porta do cabaret,
quer no seu interior. Quarto, de notria sordidez em geral: na escurido
predominante; na delapidao do espao do Interrogatrio (que se encontra
muito presente neste bloco); na aparncia desmazelada de Sue; na insistncia
nos desfavorecidos da vida (representados pelas prostitutas, mas tambm pelos
sem-abrigo). nitidamente uma ambincia hiper-realista.
A negatividade exagerada que patenteia faz do bloco IV o reverso do bloco
II. Alis, precisamente neste ponto da obra que Lynch retoma a rodagem do
filme intradiegtico On High in Blue Tomorrows, entretanto suspensa, fazendo
com que, em termos narrativos, o presente bloco seja a continuao do outro.
Porm, a diferente plasticidade destes dois blocos de INLAND EMPIRE baralha
completamente as coordenadas do espectador cinematogrfico. O facto contribui
igualmente para a problemtica do ilusionismo na obra, uma vez que propicia
um conjunto de paradoxos:
Quanto mais realista este bloco se apresenta, menos relao ele tem com
as caractersticas do bloco II, a qual corresponde dentro do filme INLAND
18) O facto de a maior parte da aco de INLAND EMPIRE at este momento ter ocorrido dentro
de portas, no explica a presente depurao sonora nem a insistncia numa msica dissonante e
instrumental.
78 Ftima Chinita
EMPIRE, ao universo real 19. Curiosamente, quanto mais se afasta da ideia

de glamour que associamos a Hollywood, mais se aproxima da decadncia
urbana da Los Angeles actual.
Quanto mais naturalistas as situaes e a evidncia fsica do tempo
e do espao, maior a ausncia de cronologia linear e a multiplicao
espcio-temporal. Estes factores permitem protagonista ver-se a repetir
actos momentos antes empreendidos e observar-se a percorrer um trajecto
labirntico e em grande medida circular, voltando tendencialmente ao ponto
de partida. No bloco IV atinge-se o descentramento total da obra.
Quanto mais este universo exibe a sua hiper-realidade, maior a estilizao
que comporta. O excesso de real pode equivaler sua obliterao. Por
exemplo, a lenta e terrvel agonia de Sue, a dado momento esventrada, serve
de contraponto profuso de movimento e multiplicao temporal at ali
evidenciadas durante o bloco. No entanto, a falta de reaco dos assistentes
conjugada com a extrema lentido da cena, fora os limites do suportvel
para o espectador de cinema. Deste modo, a duplamente pattica cena de
morte torna-se profundamentefantasiosa.
A exorbitncia do bloco IV revela-se igualmente num acrscimo de abstraco

e alegoria. Desta feita, em vez de trs segmentos (o Corredor, o Outro Lado
e o Limbo), a dimenso abstracta final contm quatro, nele se inscrevendo
uma mise en abyme explicitamente metacinematogrfica. Esta, para alm da
aluso ao prprio filme, tambm contempla o regime do cinema, sob a forma de
uma projeco em sala. o primeiro (e nico) filme no filme diegtico que no
surge em ecr televisivo ou no ecr mental da(s) personagem/ns enunciadora(s).
Toda a obra INLAND EMPIRE preparada para aquele momento; ali encontramos
a confirmao plena de que o filme uma ode Stima Arte na ptica do
espectador20. A dimenso abstracta do bloco IV comporta, pois, a resoluo do
filme (o final feliz) e um seu resumo.
19) Ou mais real, j que toda a obra contaminada pela abstraco e pelo imaginrio.
20) importante descrever o segmento 7 do bloco IV (a mise en abyme nuclear 2). Este excerto
flmico comea com um movimento de grua descendente sobre a fachada do estdio onde Nikki
roda On High In Blue Tomorrows. A porta abre-se e a protagonista surge, envergando um robe
Todavia, o cinema comea por marcar presena directa neste bloco ainda
antes dos segmentos mais alegricos. Tal como sucedera no bloco anterior, o
espectador surpreendido a meio por uma inesperada mudana de tnica e de
esttica. Imediatamente aps a morte da protagonista (Sue) - na sequncia do
violento ataque que sofre s mos da Mulher de Branco, sua rival - o filme
efectua um movimento retaguarda, desvelando, num travelling atrs, aquela
cena como espao proflmico intradiegtico (o profilmic tranger, de Metz),
juntamente com a cmara que supostamente a regista. No chegando a abandonar
o mundo de On High in Blue Tomorrows, a obra move-se para o lado dos seus
feitores (produo) em vez de se manter com as personagens e a diegese. Laura
Dern tomba no Passeio da Fama como Sue, mas ergue-se como Nikki. O to
revelador movimento de grua especialmente marcante, pois constitui o reverso
da entrada de Nikki na histria de Sue. Antes o dcor (Casa de Smithy) fora o
portal para a diegese; agora a cmara montada em grua o veculo para o real
(o espao da produo do filme diegtico) e, curiosamente, aquilo que permite
encarar a hiper-realidade de uma rua conspurcada de sangue e misria como
um mero dcor. Claro que um efeito trabalhado e insidioso: o espectador
azul (kinono) que lhe fora vestido por uma camareira na cena anterior. A cmara aproxima-se
da protagonista em trs planos sucessivos. Os dois primeiros so raccords no eixo, em escala
progressivamente mais aproximada, alternando com uma imagem do recinto do Estdio. Porm,
entre a segunda imagem de Nikki e a terceira (a actriz olha para a cmara em ambas) existe uma
imagem da Polaca a olhar. Na terceira imagem, Nikki vista dentro do televisor observado pela
polonesa. Deste modo se opera uma troca de olhares institucionais entre as duas espectadoras,
teoricamente no coexistentes entre si. Nikki e a Polaca olham-se por intermdio da utensilhagem,
de que o(s) ecr(s) faz(em) parte. Nikki volta-se e sai pela direita do enquadramento, sob o olhar
atento da Polaca. Porm, ao sair de campo, no a parede do estdio que ela nos revela, mas
sim uma cortina vermelha, a qual prefigura um outro espao totalmente distinto daquele em que
se encontrava antes. Com efeito, um local interior dotado de marmreas colunas: o hall de um
cinema. Nikki entra no auditrio, o qual se encontra semi-iluminado e totalmente vazio. O seu
robe azul contrasta com o vermelho dos assentos. A protagonista olha para o ecr, onde passam
algumas imagens. A primeira uma reduplicao exacta de Nikki, em p na sala de cinema. Desta
feita, Nikki olha para si mesma na tela. As prximas imagens so de alternncia entre Nikki no
ecr (agora como Sue, pois vemos excertos do seu monlogo proferido no Interrogatrio) e Nikki
na sala, tanto captada de costas com o ecr ao fundo, como vista de frente em grande plano. A
sua fcies um misto de espanto e repdio. De repente, um homem (o mesmo que vramos no
Interrogatrio) surge a uma porta ao fundo, chamando a ateno da protagonista. De imediato o
ecr da sala reflecte o homem na sua exacta pose naquele instante na sala de cinema. Nikki despe
o robe azul e segue o homem, que subiu umas escadas. Nesse ponto, o ecr da sala mostra Nikki a
subir as mesmas escadas, num simblico acto de integrao do filme projectado.
80 Ftima Chinita
surpreendido porque lhe fora dado ouvir toda uma textura sonora caracterstica
de espao externo (a ocorrer em directo 21). uma dupla iluso de realidade: o
exterior um interior; a morte apenas um filme. Nas outras ocorrncias em
que o espao proflmico diegtico tambm revelado a posteriori (concentradas
no bloco II) no somos to enganados, ao ponto de nos crermos noutra dimenso
ou num espao discrepante. Para efectivar a divergncia, Lynch recorre neste
caso a um movimento de cmara contnuo, ascendente e prolongado.
O bloco IV termina numa outra repescagem do bloco II: o regresso situao
enunciativa em que Nikki, por desafio da Visitante 1, fora instigada a ver (Do
you see?). o fecho da moldura narrativa que aquele episdio abrira e a
reintegrao no mesmo espao (a manso de Nikki). A histria da protagonista
americana conclui-se precisamente no mesmo ponto, mas no exactamente da
mesma forma, pois que na ltima imagem antes do genrico final ela surge com
outra indumentria.
(e) Bloco V o Condensado Final
Encontra-se separado do resto da obra pelo fundido a negro mais lento de todo
o filme, mas encontra-se ligado ao bloco anterior pelo traje de Laura Dern: um
vestidinho azul. Consiste numa apresentao de algumas figuras leitmotive
aludidos ou presentes noutros blocos, bem como em anteriores obras de David
Lynch 22. Surge na continuao do final feliz da diegese Vier Sieben (a diegese
encaixada ou histria original no concluda) de que, significativamente, no
21) O que seria impossvel no decurso de uma rodagem, onde a banda de som ainda no foi
montada.
22) A rapariga com a perna artificial provm de Wild at Heart (1990); o lenhador e o toro gigante
so oriundos da(s) srie(s) Twin Peaks (1990-1991), contaminando tambm o filme Twin Peaks
Fire Walk With Me, passado na mesma ambincia; a loura de jeans um simulacro de Alice
Wakefield, interpretada por Patricia Arquette em Lost Highway (1997), filme de onde igualmente
oriundo o cone cowboy que o pianista aqui simboliza; Laura [Elena] Harring representa o filme
Mulholland Dr. (2001). Reparando bem, no existe nenhum leitmotiv de obras anteriores a Wild
At Heart, o que pode prenunciar a vontade de enderear a metacinematografia como temtica
figurada, j que foi na transio de Wild At Heart para Twin Peaks Fire Walk With Me que Lynch
deu incio a um ciclo explicitamente meta-espectatorial.
mostra nenhuma personagem precisamente ao contrrio do que sucedera no

bloco I, por onde o filme comea. No entanto, situa-se fora da histria, no sendo
enunciado por nenhum narrador intradiegtico. Lynch quem aqui se assume
como o enunciador-mor. Afinal de contas, dele o filme e para ele tambm que
remetem as aluses, num claro exerccio de intertextualidade.
O tema Sinnerman, vocalizado por Nina Simone, termina a obra em tom
festivo, numa inverso do teor dominante nas trs horas de filme. um playback
muito mal interpretado 23 pela figura principal de um grupo de bailarinas negras.
Estas constituem uma rplica bvia ao conjunto de personagens femininas,
caucasianas, que funcionam como um coro grego durante todo o filme. Alis,
este coro que comea por danar no bloco V, dando depois lugar ao corpo
de baile afro-americano. Todas as figuras sentadas, incluindo Laura Dern (que
aqui se interpreta a si mesmo), assistem dana, sendo portanto, representaes
espectatoriais. Deste modo, mesmo fora da histria, permanecemos inteiramente
dentro do filme e da sua temtica. A obra fecha com uma imagem de Laura
Dern a olhar para cima, numa possvel aluso ao ecr cinematogrfico. Tal
como na segunda parte do Descodificador Hermenutico, o sof em que ela est
sentada encontra-se virado para c, para ns, colocando-nos no lugar do ecr,
porventura como ecr, com tudo o que isso implica.
O todo
Vejamos agora em particular as semelhanas entre blocos, para encontrar

o padro que faz da obra uma estrutura verdadeiramente cerrada e com uma
intencionalidade precisa. Comeo pelas recorrncias, deixando para j de fora
desta resenha os blocos I e V. O primeiro porque ir ser abordado posteriormente
numa outra perspectiva, o ltimo porque se trata de uma celebrao do filme
como espectculo, mas situada no ps histria.
23) Este aspecto parece-me intencional e sintomtico da irrealidade que continua a dominar a
obra, mesmo fora da histria.
82 Ftima Chinita
Cada um dos blocos II, III e IV possui uma ciso interna e uma dimenso
abstracta. A ciso, assinalada na minha Estrutura por uma linha e uma seta, o
momento em que a protagonista de cada bloco se envolve mais com o universo
irreal que confina directamente com o seu, penetrando numa outra plataforma
mental. Para todos os efeitos, isto corresponde aquisio de uma nova
identidade. Nos blocos II e IV, inversamente proporcionais, a troca ocorre
pouco antes (a uma cena de distncia) dos segmentos ditos abstractos, como
que para os preparar, a eles que, por sua vez, preparam o bloco seguinte. No
bloco III, porm, a transio verifica-se precisamente a meio, dado que todo
aquele bloco reproduz os mecanismos da obra no seu conjunto. Alis, sendo o
bloco III, como se disse, o corao de INLAND EMPIRE, o seu meio corresponde
ao meio do filme, aspecto que releva de uma notvel matemtica de construo
e de um certo valor simblico. Neste caso a alterao fundamental no reside
no facto de a protagonista adquirir outra identidade, mas sim na circunstncia
de o bloco passar a deter duas protagonistas (Sue e a polaca), cada uma delas
dotada de poderes enunciativos. Desta feita, a transio para um patamar mais
elevado de ambivalncia que resulta numa intensificao da irrealidade geral
da obra, j sentida em cada bloco previamente a este facto (embora de modo
mais discreto) - equivale ali a um autntico desdobramento. Duplicidade rima,
assim, com mestiagem.
Cada um dos blocos II, III e IV termina com uma seco de teor diferente
das restantes. Embora todo o filme tenha um cunho assumidamente abstracto,
estas partes caracterizam-se por ainda o ser mais. Chamo, portanto, a cada uma
delas dimenso abstracta. Se INLAND EMPIRE uma alegoria do espectador,
em muito o deve a estes segmentos, onde se encontra concentrada a carga mais
explcita dessa mesma alegoria. Mais uma vez, os blocos II e IV equilibram-
se, pois o mecanismo de recorrncia funciona do mesmo modo em ambos:
o primeiro veicula a alegoria do olhar abstracto, o segundo a alegoria do
espectador (no filme). o somatrio destas duas alegorias que constitui o
discurso metacinematogrfico de Lynch, a sua aporia do espectador, tanto no
plano ptico como narrativo. O bloco central (III) tambm possui uma dimenso
abstracta com as mesmas caractersticas e situada na mesma posio que as dos
outros blocos, mas, para alm dela, possui ainda elementos alegricos relativos
a um engenhoso estratagema para ver o outro lado.
A Dimenso Abstracta composta, em todos os blocos, sempre por trs
segmentos e sempre com a mesma natureza. Designo-os por:
Corredor: o leitmotiv do corredor como percurso, quer se trate de

um s corredor ou de um labirinto de corredores, sugere a entrada
noutradimenso.
O Outro Lado: o espao est compartimentado em duas metades
contguas, permitindo o contacto visual (e frontal) de realidades e figuras,
mediado por uma superfcie plana.
Limbo: neste segmento o tempo indefinido e permite, ademais, o
contacto com outros tempos e espaos numa lgica de no contiguidade.
Deixo de propsito a anlise das recorrncias Visitante, Mise en abyme

nuclear e Interrogatrio para o captulo 4.
Como se percebe, os blocos II, III e IV evoluem numa gradao crescente
de: (a) desdobramento de tempos, espaos, figuras e situaes; (b) fuso entre
realidade e imaginrio.
O labirinto reflexivo
INLAND EMPIRE , seguramente, um filme laborioso, mas no como se viu -

uma obra totalmente incompreensvel, ao contrrio do que se possa crer 24. Dito
de outro modo: o filme incorpora como base da sua construo (ou seja, do seu
princpio enunciativo) e do discurso metacinematogrfico que veicula (isto ,
a presena e o papel do espectador) imagens e um fluxo narrativo destinados
24) A ttulo de exemplo, refiro a opinio expressa por Jean-Marc Lalanne e Marcus Rothe - no
incio de uma entrevista efectuada aquando da estreia mundial do filme em Veneza e publicada
com o ttulo de Lynch, le film-monstre em Inrockuptibles, n 563, 12 Set. 2006 com a qual
discordo em absoluto: Et surtout, le film ne cesse doprer des dcrochages, des effets de tiroir,
et ne se raccroche jamais une structure qui viendrait en boucler le sens. Le film, qui dure trois
heures, ne fait que partir, ne se retourne pas (p. 34).
84 Ftima Chinita
a revelar as potencialidades especulares da Stima Arte. O permanente jogo

de espelhos - a nvel espacial, temporal e causal aliado a um progressivo
incremento da complexidade, torna todos os aspectos do filme reversveis entre
si e tendencialmente indiscriminveis. A tnica assaz moderna, condizendo
com a classificao que Deleuze faz do cinema.
De tal modo o filme um cristal, no sentido deleuziano, que no ouso sequer
adoptar a terminologia corrente na actividade cinematogrfica, com risco de
falhar a prpria descrio das imagens e o fluxo especular em que se revelam. Os
termos plano e sequncia 25 no me parecem os mais adequados para ilustrar
um fenmeno simbitico de tal forma extremado, que em inmeras situaes
se torna virtualmente impossvel determinar onde comea e acaba cada um
destes excertos. De tal modo o(s) tempo(s) e o(s) espao(s) se sobrepem a nvel
visual e narrativo e de tal forma vrias camadas de imagem se acumulam por
sobreposio dentro de um nico enquadramento (gerando uma extrema saturao
de contedos visuais) que, nesta perspectiva, julgo tecnicamente mais correcto
e mais justo em termos do sentido intrnseco da obra - adoptar as expresses
imagem e segmento para aludir, respectivamente, ao denominador mnimo
de montagem e ao agrupamento de ocorrncias narrativas. Desta feita no traio
o esprito da imagem bifacial de Deleuze nem o importe de uma temporalidade
no cronolgica. Foi com estes termos, pouco caractersticos, que elaborei o
esquema estrutural da obra, o qual constitui a smula da viso criativa de David
Lynch neste filme.
Todavia, e pese embora a complexidade referida, no se pode automaticamente
deduzir que INLAND EMPIRE seja o caos filmado, como se a natureza especular
das imagens fosse o suficiente para justificar a existncia de uma obra assim
configurada. A reflexividade requer, como nos faz ver Deleuze, uma estrutura
que nada deve ao acidente, tanto em termos imagticos (onde se inclui tambm
o som, enquanto sonsigne), como narrativos. Por outro lado, a transmisso
de uma alegoria do espectador, neste caso de cunho aportico e de teor
assumidamente abstracto, obriga a trabalhar a intuio do vidente extradiegtico
25) Que Deleuze utiliza e desenvolve (sobretudo o conceito de plano) na sua primeira obra
sobre o cinema - Cinma 1 - Limage-mouvement (Paris: Les ditions de Minuit, 1983). Cf.
captulo 2, pginas dedicadas planificao.
mediante a utilizao de recorrncias que lhe permitam identificar na obra essas

caractersticas figuradas e conferir-lhes o sentido desejado. O espectador deve
aderir ao filme o suficiente para compreender o propsito metacinematogrfico
do texto e para se ver nele reflectido.
2.2. O filme reflecte-se
A little boy went out to play. When he opened the door, he saw the world. As
he passed through the doorway, he caused a reflection. Evil was born. Evil
was born and followed the boy.
(Bloco II Visitante 1, o sublinhado meu)
Quando a Visitante 1 profere este estranho comentrio, cuja carga metafrica a sua
interlocutora, Nikki, no compreende, prpria representao cinematogrfica
que ela se est a referir, bem como ao papel do realizador nessa dinmica. Desta
feita, Lynch parece querer alertar-nos para a natureza reflexiva do medium e para
a adulterao do real que aquele gera neste filme. INLAND EMPIRE , pois, uma
obra intrinsecamente desdobrada; dualidade que se manifesta quer em termos
pticos, quer em termos narrativos e estruturais. O Mal que persegue o rapaz
(o cineasta) contamina todos os aspectos da obra, tornando assaz pertinente a
designao de filme assombrado que Alessandro Cappabianca lhe atribui 26.
David Lynch , nesta circunstncia, um realizador assumidamente reflexivo,
trabalhando os materiais flmicos com uma liberdade potica que tende a
manifest-los ainda mais. Encontramo-nos no territrio da subjectividade
indirecta livre, que Gilles Deleuze aponta como a mais perfeita das trs
modalidades de percepo visual, porque se baseia numa oscilao entre
objectividade e subjectividade (cuja alternncia gera algo superior mera
26) Embora no numa perspectiva deleuziana, que uma das que mais me interessa, Cappabianca
refere-se a uma certa espectralizao presente em INLAND EMPIRE, onde a realidade alterna com
o seu reverso fantasmtico. Em particular, o autor diz-nos que todo o cinema de David Lynch se
caracteriza por construir mundos estranhos, povoados de fantasmas concretos e que o objectivo do
cineasta precisamente poder entrar neles, filmando-os. Cf. Alessandro Cappabianca, Il cinema
hant, Filmcritica, n 573, marzo 2007, pp. 137-139.
86 Ftima Chinita
conjugao da trivialidade e nobreza dos pontos de vista que a compem) 27.

Qualquer das submanifestaes que a integram 28 tende a revelar a tcnica do
autor e o seu domnio plstico sobre a obra, nomeadamente no que respeita ao
evidente trabalho da cmara, como veculo de pontos de vista e de agenciamento
maqunico. Para Deleuze, tal como para Pasolini, precisamente ao fazer
sentir as operaes deste aparelho que o cinema se torna especial (fenmeno
designado por ambos como conscience de soi-camra). A obra INLAND
EMPIRE, ao chamar constantemente a ateno sobre si prpria, reflecte-se como
uma iluso de cunho marcadamente autoral. Dito de outro modo, reflecte-se em
si mesma, mas tambm como enunciao do realizador que a gerou.
Adaptando o conceito de mega narrador de Andr Gaudreault, relativo
instncia autoral 29, pode-se dizer que o realizador um enunciador-mor. De tal
modo o seu panorama de tcnicas auto-reveladoras extenso, que me limito aqui
a enumerar as principais:
Movimentos de cmara:
Travellings para a frente (normalmente para penetrar em tneis ou corredores)
ou para trs, efectuados sobretudo a grande velocidade; planos de grua;
cmara mo com notria oscilao (o oposto do plano suave efectuado com
steadycam); zoom-ins (muitos deles operando uma deformao do espao);
panormica com fillage 30.
Variaes de cadncia:
Cmara lenta ou acelerada.
27) Gilles Deleuze, Cinma 1 - Limage-mouvement, op. cit.

28) (a) Subjectividade intradiegtica (de uma dada personagem); (b) subjectividade prpria
(autonomia da cmara, cuja percepo no coincide com nenhum ponto de vista humano); (c)
comunicao entre duas subjectividades (o filme, atravs das suas personagens, e a [cosmo]viso
potica do autor). - Ibidem.
29) Andr Gaudreault, Du littraire au filmique. Systme du Rcit (Paris: Mridiens
Klincksieck,1989).
30) A grande velocidade a que efectuada a panormica provoca um efeito de arrastamento que
torna parcialmente indistinto o contedo da imagem.
Efeitos pticos (ou anlogos digitais):

Sobreposies; fundidos e encadeados; paralticos; dissoluo da imagem
(parecendo escorrer tinta); stop motion 31; imagem instvel, como que solta
do mecanismo de arrasto da cmara (impossvel de suceder em digital, da
tratar-se de um efeito).
Deformaes da imagem:
Objectiva grande angular a distorcer as faces humanas em GP e o espao.
Propriedades da imagem:
Baixa resoluo; preto e branco alternando com cor; flare e brilhos variados;
contraluz; efeito de blur 32; focagem e desfoque deliberados no incio ou
no fim das imagens, mas ocorrendo tambm muitas vezes a meio (embora
de forma mais ligeira); cenas inteiramente filtradas de azul; projeco de
sombras no realistas e normalmente agigantadas.
Enquadramento:
Insistncia nos grandes planos; descentramento da imagem; planos filmados
com a cmara colocada atrs das personagens (excedendo em muito o
efeito de amorc); panormicas efectuadas junto a elementos do dcor,
normalmente paredes; planos muito picados.
Montagem:
Cruzamentos de eixo; elipses (umas disfaradas, outras perfeitamente
sentidas).
Som:
Curto-circuitos elctricos e troar ameaador; msica dissonante;
personagem Fantasma a falar de trs para a frente; ausncia
momentnea de som.
Algumas destas tcnicas tm a caracterstica adicional de no corresponderem,

na economia narrativa, a nenhum ponto de vista diegtico. Todavia, detm a sua
quota-parte de subjectividade, assinalando um olhar e uma presena. Situam-se
31) Tcnica que consiste em filmar um fotograma de cada vez, deixando passar um grande
intervalo de tempo entre cada plano, para assim mostrar rapidamente a evoluo de algum
acontecimento que ocorra num perodo assaz dilatado.
32) Tcnica de reportagem para tornar imperceptveis as feies dos indivduos, esbatendo-as.
88 Ftima Chinita
algures entre os enquadramentos objectivos ou annimos, em que as imagens

se do a ver de forma neutra, e a verdadeira viso subjectiva, que assinala o
contedo visto por uma personagem. Este facto levou Francesco Casetti a
adoptar a nomenclatura usada pelas gramticas tradicionais e a referir-se-lhe
como vistas objectivas irreais (vues objectives irrelles) 33. Para este terico,
porm, a especificidade de tais vistas reside mais na estranheza das prprias
imagens - muitas vezes de teor abstracto ou dificilmente imputveis a um
observador humano 34 - do que na efectiva impossibilidade de atribuir a mirada
a um agente particular. Nestes casos, Casetti defende que o espectador comunga
da omnipotncia da cmara, numa partilha de pontos de vista que tem como
consequncia integrar muito o vidente na obra. Trata-se, na sua opinio, de um
comme si toi [o filme visto] tais moi [o espectador].
Muitas so as imagens de INLAND EMPIRE em que se divisa uma presena
extradiegtica desta ordem, muito condizente com a temtica da hipervigilncia
que se faz sentir durante todo o filme. Exemplo: no segmento 6 do bloco II
Nikki assiste advertncia que o marido faz a Devon, optando por no denunciar
a sua presena aos dois homens. Atravs das movimentaes de cmara
travellings para a frente ou para trs, cmara mo, posicionamento atrs de
uma personagem ou muito prximo das paredes o espectador de cinema sente-
se no interior do filme como presena espectral. O seu corpo pode ser invisvel,
mas ele no deixa de estar inscrito NO visvel, como d a entender o ttulo deste
livro. Essa entrada do espectador no filme - da inteira responsabilidade do
enunciador-mor (o cineasta), que planificou a obra - a primeira das ocorrncias
possveis de um fenmeno meta-reflexivo que se manifesta de diversos modos.
A semi-presena do espectador na obra pode ocorrer, inclusive, por conjugao
com o olhar ou o posicionamento de algumas personagens diegticas, colocadas
em situao de observadores institucionais continuados ou espies assumidos.
No de uma representao metonmica que se trata aqui, mas sim da partilha
real ou simulada - de uma ubiquidade do olhar. Por exemplo, no bloco II,
33) Francesco Casetti, Dun regard lautre: Le film et son spectateur, trad. Jean Chteauvert et
Martine Joly (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1990), captulo Les quatre regards, p. 89.
34) Como seja o caso do contra-picado vertical.
numa cena filtrada inteiramente de azul, os dois protagonistas Sue/Nikki e Billy/

Devon (cuja identidade , naquele instante, hbrida) fazem sexo totalmente
tapados pelos lenis da cama. porta do quarto surge, sem que os amantes
se apercebam, o marido da adltera, a observar o acto. A conjugao desta
vigilncia com a deslocao da cmara para a frente (prefigurando um P.O.V.
do observador Marido) faz-nos comparticipar daquele momento de intimidade,
como se vssemos pelos olhos da personagem atraioada. Quando no excerto
abstracto seguinte - outra cena filtrada de azul, desta vez sem personagens - a
cmara efectua um travelling retaguarda, no nos restam muitas dvidas que,
de algum modo, somos ns quem ali se move.
No entanto, o Marido detm daquele acto sexual uma viso incompleta, j
que no consegue ver o que ocorre por debaixo dos lenis. Embora no incio da
cena a sua mirada e o nosso olhar estejam perfilados num comme si lui tait toi
casettiano35, tpico dos planos subjectivos, rapidamente passamos a ver mais do
que ele. A ubiquidade do olhar espectatorial prova-se pela introduo do vidente
na cama com as personagens, sob os lenis. A presena espectral do vidente e
a sua participao activa na cena podem ser aferidas na banda sonora, atravs
de um ruidoso Shhhh! emitido em voz feminina quando Bill/Devon diz a Sue/
Nikki: You talk too much. Algo no filme manda calar a actuante, facto que a
obra refora fazendo um breve paraltico da imagem. O filme interrompe-se de
forma voluntria reflectindo-se na mxima fora e reflectindo-nos com ele.
O facto de a voz em causa ser feminina remete para outra instncia, que no
apenas a autoral; remete, provavelmente, para a espectadora diegtica polaca,
que vimos logo no bloco I dando o mote ao filme.
Vejamos algumas das modalidades usadas por INLAND EMPIRE para reflectir
a obra reflectindo igualmente o espectador.
35) Casetti, op.cit, p. 89.

90 Ftima Chinita
A imagem especular, segundo Deleuze
Todas as dualidades de INLAND EMPIRE so evidncia de imagem bifacial, quer

esta se manifeste a nvel ptico (e snico), em termos estruturais e narrativos,
quer atravs de certas figuras ou motivos. A dicotomia entre real e imaginrio
manifesta-se neste filme atravs da prpria noo de reversibilidade, a qual
constitui o mago da imagem cristalina como circuito. No por acaso que o
filme insiste em mostrar o reverso de certas imagens e/ou espaos. No bloco II ao
vermos o travelling lateral sobre as traseiras do dcor Casa de Smithy e o labirinto
de painis que constituem as entranhas daquele local fictcio, no posso deixar
de me lembrar de um documentrio sobre o cengrafo francs Pierre Guffroy,
intitulado precisamente Lenvers du dcor 36. No bloco III o mecanismo repete-
se, mas desta feita atravs da seda da lingerie, que uma tela aparentada. Assim
a ideia de outro lado, inerente segregao espacial entre mundo do vidente
e mundo da obra, tal como postulada por Metz em O Significante Imaginrio,
conjuga-se perfeitamente com a simetria deleuziana verificada no interior desta
arquitectura de bastidores entre realidade (estdio intradiegtico) e fico
(histria contada). Que o prprio dispositivo pode ser alvo de permutas entre
actual e virtual provam-no, por exemplo, os visionamentos televisivos da polaca
e os espaos proflmicos dos blocos II e IV. Assim a alegoria do espectador
contribui para fazer de INLAND EMPIRE uma ode imagem-cristal. Detenhamo-
nos em trs aspectos desta reversibilidade deleuziana: os espelhamentos, as
realidades simtricas e a estrutura dplice.
O primeiro aparecimento de Laura Dern no filme (a sua entrada)
perfeitamente sintomtico do hialosigno deleuziano e dos espelhamentos contidos
no filme. Aps enquadrar uma parede normal, a cmara efectua uma panormica
para dois painis de vidro embutidos em duas outras paredes, que funcionam
em certa medida como espelhos. A actriz passa por detrs deles, como se fosse
um reflexo, antes de aparecer porta do salo como figura assumidamente de
carne e osso. Os dois tipos de parede e as duas modalidades de presena da
36) Robert Salis, LEnvers du dcor, portrait de Pierre Guffroy parte I (1992). den Films e
France 3 Ocaniques (FRA), 132 min. Visto em difuso televisiva.
protagonista aparentemente espectral e efectivamente corprea revelam o

quanto a imagem de INLAND EMPIRE baseada numa especularidade que faz
alternar o cristalino e o opaco, o actual e o virtual. O reflexo - ou seja, a dimenso
virtual da imagem ao surgir primeiro que o correlato real, manifesta logo uma
propenso do meio para se cristalizar, numa disseminao de propriedades e
caractersticas reflectoras de pendor (neste caso) ptico.
No por acaso que o filme est pontuado de espelhos, que a natureza
metacinematogrfica da obra e a consequente existncia de camarins (onde
as superfcies especulares marcam tradicionalmente presena) no explica
por inteiro. Veja-se como, na ida promocional televiso, Devon faz uso da
especularidade para agredir verbalmente a provocadora piv Marilyn Levens:
If youre looking for shock value, Marilyn, I suggest you look in the mirror.
Marilyn, alis, como apresentadora intriguista, ela prpria um simulacro
presente de duas figuras reais incontornveis na Hollywood do passado: Hedda
Hopper e Louella Parsons.
O incio da cano Polish Poem (composta e escrita de propsito por Lynch
para o filme) o melhor indicador de dualidade em INLAND EMPIRE, provando
desde logo a natureza ptica desse desdobramento: I sing this bond to you,
on the other side I see. Ao servir-se de vrias superfcies, como seja o vidro
sujo de uma janela de dcor ou o flare que incide numa objectiva de cmara,
Lynch revela literalmente que a imagem se compe de duas faces e que do outro
lado existe uma realidade simtrica daquela, mas que nem sempre visvel.
Analisemos duas destas circunstncias em separado.
No primeiro caso, os actores Nikki e Devon encontram-se a ensaiar no
estdio de filmagem quando, subitamente, Freddy, o assistente do realizador
intradiegtico, assinala a eventual presena de um elemento indesejado:
What is that? [] Someone is there. Devon persegue o intruso nas traseiras
do dcor Casa de Smithy, mas no v ningum. O estdio e o ensaio que nele
decorre representam o mundo real. Do outro lado, porm, em pleno dcor e,
por conseguinte, no domnio da fico, situa-se a rplica exacta da protagonista,
a sua imagem virtual, circunscrita a uma plataforma imaginria. A histria o
reverso da rodagem, mas nem por isso menos real do que ela, como se pode ver
92 Ftima Chinita
pela comparao dos segmentos 3 a e 10 a, as duas faces de uma mesmamise-

en-scne 37.
Em termos deleuzianos, o principal sentido a retirar da bipartio do
estdio em dois lados a sua reversibilidade. Neste caso a coexistncia de
faces da imagem - que a alegoria do espectador refora ainda mais - um
processodeespelhamento:
Simtrico
A reproduo exacta dos mesmos enquadramentos e escalas de plano
tem como objectivo repetir a cena de duas perspectivas diametralmente
opostas 38.
37) Traos gerais do bloco II, segmento 3 a:

A cmara capta, em plano de conjunto, Devon e Nikki de costas (sentados mesa) e Kingsley
e o seu assistente, Freddy, defronte deles. Kingsley est em p. Devon levanta-se e caminha em
direco Casa de Smithy, sendo acompanhado num travelling atrs feito em cmara mo.
Segue-se-lhe, tambm captado em cmara mo, um P.O.V. correspondente ao que Devon v: a
casa de Smithy a ficar cada vez mais perto medida que ele se aproxima dela. Kingsley, Nikki e
Freddy, que mantm as mesmas posies, so alvo da nossa ateno, porquanto a cmara efectua
um zoom-in sobre eles, aproximando-os de ns (ou de quem se situa no nosso alinhamento visual).
Devon, no reverso do cenrio, no encontra nada junto Casa de Smithy. Nikki olha angustiada,
em GP, para off, na direco do dcor em construo. Devon regressa e a cena termina com a
mesma imagem com que comeara, encontrando-se Devon e Nikki novamente sentados de costas
para a cmara.
Traos gerais do bloco II, segmento 10 a:
Sue, trajando de verde, tal como a vemos mais tarde no filme entrar na Casa de Smithy, aproxima-
se da cmara at ficar em foco. Olha para fora de campo no exacto momento em que Nikki diz,
em off: Oh, shit! Look in the other room. Segue-se a imagem do plano de conjunto com Devon,
Nikki, Kingsley e Freddy junto mesa, todos ainda sentados. Sue continua a olhar para eles,
em GP. Devon levanta-se para ir inspeccionar a casa de Smithy. Sue observa-o. Imagem mais
aproximada de Kingsley em p e Freddy sentado mesa, mas sem Nikki, que devia ocupar uma
das cadeiras.
Esta dualidade entre segmentos no s marca um autntico campo/contracampo narrativo, que
ficaria muito mais evidente se os dois segmentos no se encontrassem a uma to grande distncia um
do outro (podendo, la limite, ser intercalados como elementos de uma s cena, se o objectivo de
Lynch fosse a clareza, que no ), como tambm indica o momento em que Nikki, por se encontrar
ausente do plano de conjunto do estdio tal como visto por Sue, encarna metaforicamente na
personagem que interpreta, o que vai acontecer de facto alguns segmentos mais frente.
38) As falas das personagens no so exactamente iguais em ambos os lados do espao. Todavia,
estou em crer que as pequenas variaes se devem essencialmente ao facto de Lynch ter filmado
INLAND EMPIRE sem um guio pr-estabelecido.
Consecutivo
Primeiro -nos fornecido o ponto de vista (ptico e narrativo) de Nikki e
restantes colegas de estdio, e s mais tarde temos acesso mesma cena
filmada na perspectiva da personagem Sue.
Simultneo
Durante o re-visionamento da cena pelos olhos de Sue, a face dos
acontecimentos que antes vramos e tomramos como real continua a
desenrolar-se, agora fora de campo; assumindo, pois, uma dimenso
meramentevirtual 39.
Este espelhamento, que acumula, precisamente, todas as hipteses de

reversibilidade da imagem, torna-se ainda mais complexo pelo facto de uma das
frases ouvidas por Sue ser proferida por ela prpria. Trata-se de um comentrio
da diegese de On High in Blue Tomorrows, em que a personagem Sue diz a
Bill: Oh, shit! Look in the other room. Naquela circunstncia Nikki quem a
verbaliza, j durante o ensaio, e tendo penetrado to bem na personalidade fictcia
a que d corpo que chora como supostamente Sue deveria fazer. Neste momento
os dois plos da imagem/situao tornam-se verdadeiramente indistrinveis,
no sentido deleuziano. Cada um deles real, mas tambm virtual. A sombra que
passa frente da cmara numa das imagens existe para provar que se encontra
mesmo ali uma presena, que Freddy no alucinou um intruso. Dito de outro
modo: existe para conferir materialidade a Sue. Por outro lado, numa outra
imagem, Sue aparece desfocada, como imagem virtual; s depois, medida
que se vai aproximando da cmara e adquirindo visibilidade (ou clareza), se
torna uma imagem real. A cena que ela ouve (e v) ser representada , na sua
perspectiva, inteiramente real, pois que a sua histria. Recorde-se a frase que
o realizador do casting de Mulholland Dr. (2001) diz a Betty: Dont play it
for real until it gets real. Para ns, espectadores de cinema, como se o filme
tivesse operado um desdobramento, durante o qual a extrema credibilidade da
39) Alis, Sue ouve o dilogo dos outros num tom mais sumido, como se fosse proveniente de
um Alm indeterminado.
94 Ftima Chinita
cena representada por Nikki despoleta o aparecimento do seu duplo diegtico,

Sue, e a histria correspondente.
Tambm no Descodificador Hermenutico a rapariga polaca desaparece
literalmente do quarto de hotel a preto e branco para se revelar de seguida num
outro quarto (que o mesmo), desta feita a cores 40. A materializao da polonesa
num presumvel lado de c actualiza-a como pressuposta figura de carne e osso
(da a utilizao da cor), mas f-lo por intermdio de uma objectiva denunciadora
da bidimensionalidade da imagem. No bloco I de INLAND EMPIRE a face colorida
da imagem mais visvel e cristalina do que a sua congnere em P/B, mas
completamente indistrinvel (indiscernible) daquela, mantendo-se mesmo
na obscuridade durante o incio do filme. Para alm da reversibilidade destas
duas faces e do seu espelhamento simtrico, consecutivo e at mesmo simultneo
( semelhana do que vimos no exemplo anterior), importa, sobretudo, referir a
interveno da tecnologia audiovisual.
Como diz Alanna Thain, responsvel por um interessante estudo deleuziano
sobre o papel da tecnologia em Lost Highway: The film [Lost Highway]
addresses the effect of reproductive technologies of film and video to loosen
our moorings, to put us in two (or more) places at once, confronted with the
self 41. O que permite a transposio entre lados e aquilo que faz com que
ambas as faces da imagem no se possam discernir o medium visual (nas suas
subcomponentes de vdeo, cinema e TV). Portanto, os dois plos da imagem so
igualmente virtuais. nisto que o exemplo do Descodificador Hermenutico se
distingue do caso analisado relativamente ao bloco II, onde predomina sobretudo
um efeito de coexistncia de realidades.
Desde o incio do filme que somos confrontados com uma virtualidade
eminentemente tecnolgica: atravs da novela radiofnica Axxonn, cujos
actores no vemos nunca no estdio de gravao; dos risos pr-programados
no teatro dos Coelhos, onde os espectadores existem apenas como banda sonora
40) O seu desaparecimento pode significar que se torna opaca, mas, na verdade, ela j o era antes
de o ser, porquanto a sua face se encontrava oculta por um efeito de blur.
41) Alanna Thain, Funny How Secrets Travel: David Lynchs Lost Highway, Invisible Culture:
An Electronic Journal for Visual Culture (n 8, 2004). Acedido em linha, a 24-10-2007, em http://
www.rochester.edu/in_visible_culture/Issue_8/thain.html (p. 3).
inadequada ao aparente dramatismo da circunstncia; da difuso televisiva de

imagens em velocidade acelerada As pessoas so veiculadas pelo medium
e, como tal, virtualmente inexistentes. Ou melhor dito: existentes apenas em
termos virtuais, como o comprova a recorrncia do disco a ser gravado e/ou
reproduzido, o qual constitui o mais forte leitmotiv visual e temtico da obra.
Embora a rapariga polaca a cores esteja, supostamente, a ver, ela prpria vista
pelo olho da objectiva (denunciado pelo reflexo) e por quem do outro lado dela
se situa: o espectador de cinema 42. Alis, a sua viso incompleta e imperfeita,
no s porque o ecr de televiso que ela perscruta difunde apenas excertos
do filme INLAND EMPIRE (para mais com a cadncia manipulada), mas tambm
porque nem sempre tem imagens para apresentar. A prpria esttica televisiva,
que alterna com as imagens do televisor, continua essa virtualidade. Ela a maior
prova de uma invisibilidade vista: por um lado, uma no-imagem observada
pela polaca; por outro, a falha da tcnica um germe que contamina um meio.
Neste caso a tecnologia televisiva denota a reflexividade cinematogrfica 43.
Mais uma vez, de uma entrada que se trata. De novo David Lynch
consegue operar a propagao do reflexo, transformando um hialosigno numa
autntica imagem-cristal. Os meios audiovisuais, dotados intrinsecamente de
propriedades e caractersticas reflectoras, relacionam-se na circunstncia com
uma duplicao de figuras (as raparigas), situaes (a prostituio) e espaos (os
quartos) todos reversveis entre si. A natureza metacinematogrfica de INLAND
EMPIRE faz da obra um cristal em permanente formao e crescimento num
processo que abarca muito mais do que o mero enredo. Os espectadores assim
revelados no so apenas as figuras diegticas, nomeadamente a polaca (que
quase no faz outra coisa durante todo o filme seno ver, mantida como num
limbo de vigilncia forada); so tambm os outros espectadores, ou seja,
todos ns, os abstractos (portanto opacos por definio) videntes de cinema. A
42) Ainda que durante o visionamento essa mediao seja efectuada pelo olho do projector.
43) Noutra parte deste livro, dedicada enunciao, as imagens produzidas no interior dos ecrs
sero abordadas numa perspectiva diferente, de produo individual e no como reflexividade
cinematogrfica. Porm, as duas posies no so inconciliveis, porquanto a enunciao global
da obra cabe ao realizador, o principal enunciador do filme e produtor de todas as figuras que nele
detm enunciaes pessoais.
96 Ftima Chinita
reversibilidade entre observadores intra e extradiegticos , alis, o pressuposto

maior da alegoria do espectador. Deleuze, logo nas primeiras pginas de
Cinma 2: Limage-temps, afirma que no cinema moderno os actuantes se
tornam videntes: [] le personnage est devenu une sorte de spectateur. [] Il
enregistre plus quil ne ragit. Il est livr une vision, poursuivi par elle ou la
poursuivant, plutt quengag dans une action 44. Alanna Thain, por sua vez,
refora a presena do vidente no filme. Embora o seu comentrio se reporte a
Lost Highway, no perde validade quando aplicado a INLAND EMPIRE, bem pelo
contrrio: No longer the art of the index [the film] puts the virtual observer into
the scene [] 45.
Tambm estruturalmente, INLAND EMPIRE uma obra dplice a vrios nveis.
Veja-se, por exemplo, o papel do actor, aspecto absolutamente crucial num filme
metacinematogrfico e feito de histrias na histria. Assim, nos blocos II e IV,
onde o universo proflmico intradiegtico um dado adquirido, o espectador tem
oportunidade de observar no apenas os bastidores de uma produo de cinema
(na circunstncia a do filme intradiegtico On High in Blue Tomorrows), mas
tambm de assistir a uma fuso de personalidades (nos momentos assinalados
pela seta na minha Estrutura). O papel social de Nikki, a sua identidade como
actriz, funde-se com o seu papel ficcional, a sua identidade diegtica. Nikki
mergulha de tal modo no filme, que se metamorfoseia na personagem que
interpreta 46. A alegoria do espectador, tal como formulada em INLAND EMPIRE
tem, pois, a peculiar caracterstica de, atravs da amostragem da mecnica de
produo e do dispositivo que lhe inerente, revelar a dualidade institucional
subjacente ao trabalho do actor, mas tendendo sempre a uma mestiagem
dessa dupla componente. No por acaso que um evidente sotaque sulista
(caracterizador das personagens Sue e Billy de On High in Blue Tomorrows)
se faz sentir em inmeras circunstncias em que os actores diegticos (Nikki e
Devon) no esto a representar nem a aludir jocosamente aesse facto.
44) Gilles Deleuze, Cinma 2 Limage-temps (Paris: Les ditions de Minuit, 1985), p. 9.
45)Thain, op. cit. O encaixado meu.
46) The script we are going to plunge in so as palavras usadas pelo realizador diegtico
Kingsley (Jeremy Irons) para descrever o processo.
Todavia, o espelhamento personalidade ficcional/personalidade real

transborda as fronteiras do estdio e do filme diegtico supra-aludido. Na
verdade, ele estende-se a grande parte do elenco de INLAND EMPIRE, mais
concretamente s figuras que tomam parte na narrativa de adultrio e no coro
de raparigas 47. Semelhante transferncia de identidades consiste em fazer
os mesmos corpos reais (isto , os actores) interpretar papis diferentes e os
mesmos papis (ou seja, as identidades diegticas) disseminarem-se por vrios
corpos reais. A indiscernibilidade (indiscernabilit) resultante prova que a
identidade flutua, sobretudo na Stima Arte. Alis, este facto alvo de cogitao
no prprio filme. Numa cena curta e que consiste num grande plano de Nikki
a ser maquilhada, ouvimos em off - o realizador Kingsley falar do interesse
suscitado pela personagem Smithy. Algum teria perguntado Who is playing
Smithy?. Independentemente da curiosidade que adquirimos sobre quem
ter feito a pergunta - algum com uma voz antiga e estrangeira, segundo
o realizador ficcional - fica-nos a referncia a esse mistrio diegtico: Smithy
a personagem que d nome ao dcor principal do filme, mas nenhuma das
personagens do filme se chama Smithy A linha que divide um possvel actor
de uma eventual personagem muito tnue. Que tudo isto ocorra sobre a face
da actriz em processo de ser maquilhada (logo, metamorfosear) no menos
significativo.
A propagao do reflexo (a imagem-cristal)
Como em INLAND EMPIRE quase nada o que parece, o filme todo pode ser
entendido como uma revelao, ou, usando o termo deleuziano, uma cristalizao.
No Interrogatrio, Sue tem um comentrio que, embora alegadamente se
reporte a um facto da sua vida, expe o fenmeno cinematogrfico em termos
metafricos: A lot of guys change. They dont change, but in time they reveal
47) Tanto no sentido de tragdia grega como no de corpo de baile.

98 Ftima Chinita
themselves []. Well, this guy he revealed something. Looking back on it, all
along it was being revealed 48.
A propagao do reflexo numa lgica de contaminao progressiva, tal como
explanada por Deleuze, faz-se sentir em INLAND EMPIRE de modo to claro que
praticamente todas as imagens bifaciais so ao mesmo tempo germes. Como
consequncia, o filme para alm de insistir na visibilidade de um dos plos do
cristal, chama a ateno para a obra inteira como configurao cristalina (imagem-
cristal, para ser mais exacta) e para o seu potencial em reduplicar inmeras faces,
constantemente e do modo mais profuso. Como opus metacinematogrfico,
INLAND EMPIRE faz dos recursos e caractersticas tcnicas e institucionais do meio
o principal veculo de cristalizao. A natureza do cinema conjuga-se assim com
o espelhamento flmico, no sendo possvel discernir um aspecto do outro.
por abordar o cinema como dinmica e actividade que INLAND EMPIRE um dos
melhores exemplos de cristal, mas tambm por ser um cristal em formao que
a obra reflecte a especularidade intrnseca da Stima Arte. No se pense, contudo,
que a cristalizao ocorre apenas em termos tcnicos e/ou institucionais, apesar
de se verificar na obra uma extrema visibilidade da tecnologia e mecanismos
de produo. Ela processa-se igualmente: (a) em linhas pticas e snicas mais
genricas, fruto do assumido e reiterado apelo ao olhar (o qual remete para a
instncia receptora da obra, tambm ela parte do prprio regime do cinema); (b)
e a nvel narrativo, responsvel pela criao de uma mirade de outras dimenses
(cuja alteridade se manifesta na forma e na repetio de leitmotive).
A primeira reflexo de INLAND EMPIRE o primeiro foco de uma obra cheia
de brilhos e luzes, muitas delas parasitas (flare) literalmente o jorro de luz do
projector que abre o filme. Est assim dado o mote para a conotao de cinema
com luminosidade.
Numa primeira instncia, se esta obra de David Lynch um filme sobre
Hollywood, -o por virtude do glamour luminoso que o filme comporta, j que
se trata de uma obra absolutamente resplandecente, como em termos mticos
a Meca do cinema ficou estabelecida. Frases como This is a starmaker, if
ever I saw one, proferida pelo realizador Kingsley, ou The Marilyn Leven
48) Bloco III. O sublinhado meu.

starlight celebrity show. From Hollywood, California, where stars make dreams
and dreams make stars, debitada pelo anunciante/comentador de servio ao
programa de Marilyn Levens (William H. Macy, numa apario relmpago)
provam que esta imagem-cristal remete para um universo social ostensivamente
metacinematogrfico 49. A tpica manso hollywoodiana onde mora Nikki um
verdadeiro palcio de cristal: aos mrmores adicionam-se os lustres, com a
particularidade de que estes ltimos esto sempre acesos, em todas as divises
da casa e mesmo durante o dia, ainda que pelas amplas janelas entrem jorros de
luz natural (como sucede logo no incio do bloco II). O efeito, profundamente
factcio, destina-se a contribuir para o ambiente cristalino pretendido por Lynch
para certas partes do filme, nas quais brilho equacionado com riqueza, de uma
forma maniquesta. algo que, na sua linguagem codificada, a Visitante 1 faz
logo questo de frisar - [] through the alley behind the marketplace. This
is the way to the palace 50 -, abrindo caminho na obra para um subtexto de
ascenso social. Nesta perspectiva, a morada da personagem Billy seria outro
palcio, que reduplicaria no interior da narrativa a manso real de Nikky e
todo o brilho histrico de uma cidade produtora de fantasias.
No entanto, no posso deixar de considerar esta viso como redutora. A
reflexividade do filme ultrapassa de longe a narrativa, porquanto os candeeiros
acesos so um leitmotiv de base em INLAND EMPIRE e figuram inclusive na
modesta Casa de Smithy. a anti-naturalidade do efeito que acima de tudo se
destaca, realando-se o uso que o cinema faz da luz, como forma de arte por ela
propagada, e a natureza translcida da prpria imagem flmica. Cada lmpada
acesa em INLAND EMPIRE um germe que desloca a ateno do espectador para
o filme todo como construo. O gosto do autor Lynch pela electricidade (em
termos visuais e sonoros) une-se na perfeio ao desejo de reflectir o medium
como veculo essencialmente tcnico. Atente-se nos dois principais usos da
electricidade como forma de cristalizar o filme e de, consequentemente, permitir
uma melhor visualizao do cinema: (a) a disseminao de projectores; (b) os
49) O facto de o Passeio da Fama ser palco de prostituio, homicdios, mortes e todo o tipo de
obscura (no sentido literal e metafrico do termo) degradao, provam que mesmo o brilho tem
o seu reverso.
50) O sublinhado meu.
100 Ftima Chinita
curto-circuitos e/ou conflagraes luminosas que pontuam a Dimenso Abstracta

dos blocos centrais.
INLAND EMPIRE est repleto de projectores, tanto reais como aparentados,
tanto absolutamente visveis ou mero tpico de conversa. Por norma, neste filme
as luzes projectadas denunciam uma produo cinematogrfica intradiegtica,
mas de uma forma que to ostensiva e pouco natural que no pode deixar
de reflectir o prprio filme como um todo. Refira-se que temos direito a ver
projectores no estdio de televiso, onde se deslocam Nikki e Devon para um
compromisso promocional; na sitcom/teatro dos Coelhos, sendo que um deles
se reflecte na prpria face de Nikki que ali penetrara perto do fim da obra; no
estdio onde decorrem as filmagens de On High in Blue Tomorrows. sobre este
ltimo aspecto que convm meditar.
Ao invs de ser iluminado por luzes gerais, o estdio banhado normalmente
apenas pelo foco de projectores de rodagem, potentes mas de utilizao muito
pontual (e estratgica). Acrescente-se que estes focos esto colocados em trip,
o que ainda os torna mais visveis do que eventuais projectores dispostos na
teia 51. O resultado duplo: mergulham na escurido a maior parte do estdio,
desencadeando no vidente um efeito de desconforto e artificialidade, e geram
reflexos que so bem mais do que diegticos. Repare-se como na nica
situao em que os projectores so relevantes na economia narrativa os focos
e o electricista que os manuseia so mantidos fora de campo, centrando-se a
cmara na figura do realizador, que interpela insistentemente o tcnico pelo
nome prprio (Bucky). A cena releva de uma certa comicidade, para ela
contribuindo o facto de se tratar de um longo dilogo do cineasta com o fora
de campo, a partir do qual responde o electricista. Logo, em INLAND EMPIRE os
projectores tm valor simblico como componentes da imagem-cristal e como
veculos de cristalizao, mais do que instrumentos de trabalho. A sua luz rasga o
espao, transformando-o prioritariamente em matria plstica. o que acontece,
por exemplo, na pausa da rodagem em que Nikki e Devon aguardam, sozinhos
e s escuras, noutra diviso do estdio e, de repente, uma porta se abre cortando
51) Grelha de tecto onde se colocam os vrios projectores que iluminam a filmagem a partir do
alto, distribuindo luz de cima para baixo.
literalmente o espao em dois e propiciando a Nikki um devaneio. Neste caso, a

uma porta fsica que se abre corresponde outra porta psquica.
Os projectores contribuem ainda para a mestiagem real/imaginrio que rege
todo o filme, equacionando visvel com invisvel numa perspectiva proflmica.
Num dos segmentos do bloco II, o realizador e o assistente de realizao de On
High in Blue Tomorrows (acompanhados por um terceiro indivduo) conversam
sobre questes de iluminao junto a um projector, que constitui naquele caso a
nica decorao do estdio e da cena. A conversa de ambos espelha a imagem
intradiegtica vista: Lights should fade after Billys line Do you see?, diz
Kingsley. Mas a cena tem ainda a particularidade de, possivelmente, tornar
visvel a rodagem do prprio INLAND EMPIRE, merc da presena do terceiro
homem que, ao ficar sozinho em campo, se vira para o lado de c e fala, em
polaco, para algum fora de campo, denotando desse modo ser um tradutor.
Naquele momento h duas rodagens sintonizadas numa s: a intradiegtica (de
Kingsley) e a autntica, de Lynch, (que sabemos ter sido uma co-produo 52).
Por outro lado, e de modo adicional, na medida em que o intrprete se dirige
verbalmente ao fora de campo, ele no deixa de tambm pr em relevo, por
afinidade geogrfica, o espectador de cinema.
Em INLAND EMPIRE o trajecto para outros universos, e em particular para a
Dimenso Abstracta dos blocos centrais, sempre antecedido de efeitos luminosos
bem particulares: clares (flashes ou curto-circuitos elctricos) e apoteoses
luzentes. Qualquer um deles opera um salto no espao e no tempo, desrealizando
as coordenadas geogrficas e cronolgicas e desmaterializando a protagonista (e
o coro de raparigas que funciona ele prprio como uma multiplicao virtual da
mesma). Veja-se em particular as transies do bloco II e IV, que correspondem,
respectivamente, (verdadeira) entrada de Nikki na diegese e sua sada dela,
de regresso rodagem de On High in Blue Tomorrows53.
52) Entre os E.U.A e a Polnia (a que se junta ainda a Frana). Refira-se tambm que uma parte
substancial da equipa tcnica de origem polaca, bem como trs dos actores principais. Parte das
rodagens decorreu mesmo em dz e Varsvia.
53) Digo verdadeira entrada e sada porque os blocos centrais de INLAND EMPIRE se
caracterizam por um efeito de overlapping estrutural, em que a natureza narrativa e o contedo
formal do bloco seguinte comea, de facto, ainda no bloco anterior. Este momento corresponde
indiscernibilidade entre real e imaginrio assinalada pelas setas na Estrutura do filme.
102 Ftima Chinita
No bloco II a protagonista, ao introduzir-se no reverso do cenrio em estdio,

d-se conta do seu estatuto ficcional, porquanto se observa a si mesma a agir
do outro lado. Esta tomada de conscincia antecedida pelo brilho de uma
lmpada que pende do tecto, como que prefigurando uma revelao. Segue-se
um flash luminoso, eventualmente de um projector, acompanhado do rudo de
um obturador ou lmpada a fundir. Creio que a ambiguidade intencional e
formulada como uma ostentao dos mecanismos cinematogrficos (literalmente,
projector e cmara). As pequenas escadas que a personagem sobe para aceder
s traseiras do dcor, cujo acesso, pelos vistos, no directo, encontram o seu
paralelo tcnico nas imagens e sons cristalizadores do filme como cinema. So
eles a verdadeira passagem. O foco de luz que de seguida incide na cara da
protagonista apenas refora a intemporalidade e a abstraco espacial, factores
que representam o aprisionamento da (agora) espectadora na diegese. Porm,
esse aprisionamento regista-se nesta Dimenso Abstracta de uma forma diversa
da que ter no bloco III.
Por enquanto, Sue est confinada Casa de Smithy apenas como presena
incorprea, j que consegue ver o marido no quarto mas este no a v a ela.
A luz , portanto, o veculo que torna possvel a verso lynchiana da alegoria
do espectador. No se limita a cristalizar o filme, cristaliza tambm o vidente,
fazendo-o tomar parte na imagem-cristal. Em termos alegricos, a relao entre
o espectador de cinema e o filme como imagem-cristal confirmada de modo
bvio num segmento abstracto deste mesmo bloco, quando Sue penetra a correr
na Casa de Smithy. O verdadeiro banho de luz que a protagonista recebe naquele
instante visto pelo Marido que se encontra a uma janela do estdio, a observar.
Esta situao contm o cristal a formar-se, sob a mirada do vidente.
No bloco IV os efeitos luminosos cristalizadores so de natureza
essencialmente psicadlica 54. A entrada no bloco apresenta-se com um fulgor
quase aliengeno, como uma visitao extraterrestre; o mesmo sucedendo com
o jorro de luz que inunda o teatro dos Coelhos momentos antes de Nikki nele
penetrar de costas. A banda de som refora, em ambos os casos, esta caracterstica.
54) Como, alis, os rituais de dana que integram as memrias de juventude do bloco III e o
genrico final (em que se ouve a voz de Nina Simone cantar insistentemente o verso Power!),
mas em menor grau e com intuitos um pouco diferentes.
O excesso patente nestes efeitos luminosos condizente com a hiper-realidade

do filme nesta seco, em que tudo absolutamente extremado. No entanto, a
entrada de Nikki no bloco e na sitcom/teatro dos Coelhos releva mesmo de uma
intromisso que claramente de outro universo existencial. Com efeito, ali se
verifica, por um lado, a passagem da histria (diegese) ao filme (intradiegtico)
e, por outro, o ingresso do espectador (intradiegtico) na oeuvre INLAND EMPIRE
(j que, entre outras coisas, a cena dos Coelhos representa simbolicamente o
filmetodo).
Para alm disso, INLAND EMPIRE um filme cheio de portas, corredores,
janelas e escadas. As inmeras entradas e acessos destacam sobretudo a formao
da imagem-cristal, da sua permanente propagao e desenvolvimento. Tal como
na oeuvre de Fellini, estas vias para outras dimenses contribuem para que o
universo flmico seja todo ele auto-reflexivo. No entanto, aqui a insistncia em
transposies geogrficas deve-se igualmente ao facto de o filme assumir em
termos alegricos a configurao dectica de um outro lado onde se situa o
espectador de cinema. O espao fsico torna-se deste modo relevante ao mais
alto nvel. A abundncia de portas faz-se logo sentir nos primeiros minutos do
filme, onde um homem (posteriormente revelado como o Fantasma) persiste em
entrar. O resultado de uma to grande predominncia de motivos espaciais
que o filme sai reforado como labirinto, na mais directa acepo da palavra.
Veja-se o segmento do bloco IV em que Nikki atravessa divises e corredores
sem fim para regressar tendencialmente ao ponto de partida. S depois de matar
o Fantasma consegue libertar-se desse funesto crculo.
INLAND EMPIRE tambm um labirinto narrativo e estrutural, desencadeado
pelas diversas enunciaes que contm, a maior parte das quais de natureza
eminentemente psquica 55. Daniele Dottorini resume perfeitamente a questo:
In questo senso, lultimo film di Lynch un grande film sul narrare o,
meglio, sul narrare come enigma visivo 56. Neste sentido narrar sinnimo
de recompor o caos por uma ordem diferente da original. Tal como em 8
55) Voltarei em maior pormenor a esta matria no captulo 4, que integralmente dedicado
narratividade. Por agora interessa-me a disseminao do reflexo numa ptica deleuziana.
56) Daniele Dottorini, David Lynch. Teorie dellabisso, Filmcritica, n 568 (settembre-ottobre
2006), p 427. O sublinhado meu.
104 Ftima Chinita
1/2, de Fellini, o resultado da perturbao do cineasta diegtico no invalida

a legibilidade do filme como um todo, tambm em INLAND EMPIRE as vrias
cristalizaes narrativas da obra (as entradas) apresentam uma determinada
ordenao, pautada pelo intuito de reflectir ao mximo o filme como produto
artstico. As entradas psquicas do filme de Lynch so praticamente as mesmas
que Deleuze refere a propsito do 8 de Fellini: percepo, memria, dj
vu, sonho e/ou pesadelo, devaneio (sonhar acordado), fantasia, desejo. Para
o rol completo, veja-se a ltima pgina da minha Estrutura, em apndice. Para
alm destas entradas, INLAND EMPIRE apresenta ainda atraces espectaculares,
nomeadamente aluses verbais e visuais ao circo 57, e uma extensa gama de
narrativas orais, apangio de um filme sobre a narratividade (relatos ou crnicas,
profecias, lendas, contos populares ou fbulas, alegorias). Se este opus de Lynch
um labirinto, -o ao contrrio, pois, como afirma Dottorini, aqui o segredo no
est em conseguir sair, mas sim em conseguir entrar.
Assim, o contacto entre vidente e filme e o desejo de integrao que ele
pressupe (o qual constitui a base desta alegoria do espectador), conjuga-
se na perfeio com a vontade do autor em fazer o filme reflectir-se cada
vez mais. Por esta razo, de acordo com a nomenclatura deleuziana, INLAND
EMPIRE sobretudo uma obra em germe, formada por elementos totalmente
indiscernveis e em constante formao, ou feitura; um filme DO filme, portanto.
A componente de obra na obra, manifesta atravs dos filmes NO filme e das
representaes espectaculares, no descurada em INLAND EMPIRE mas, por
se basear em duplicaes em espelho, subordina-se inteiramente imagem
germinal. Esta dependncia acaba por enriquecer ainda mais a obra em germe,
formando entradas adicionais que vo intensificar o regime de obra como acto.
Assistimos, por isso, a uma maior progresso do reflexo (j de si dplice), at
que o tempo, o espao e as realidades se fundem de tal modo que reflectem uma
s coisa: o cinema como acto intencional e cristalino.
57) O que tambm remete para a oeuvre de Fellini em geral.

A reflexividade institucional
A reflexividade institucional outro modo de o filme se reflectir, agora atravs

da mediao mais evidente do seu autor e respectiva actividade. Dela consta a
enunciao reflexiva ou impessoal na modalidade defendida por Christian Metz,
a qual comporta dois aspectos que se fazem sentir em INLAND EMPIRE.
Por um lado, o filme distingue-se como obra metacinematogrfica devido
parafernlia tcnica que incorpora (a utensilhagem, como lhe chama Metz) e
aos mecanismos de produo que retrata. Este facto particularmente notrio
nos blocos II e IV sob a forma de equipamentos de registo e iluminao, mas os
ecrs televisivos que pontuam o filme todo tambm apontam para a superfcie
de projeco institucional. O filme de Lynch revela-se, pois, como um processo
baseado em grande medida na amostragem do dispositivo. Esta amostragem
presentifica o vidente: (a) de modo explcito, atravs de uma combinao entre
o espao proflmico e a alegoria espectatorial; (b) implcito, por intermdio de
inmeros reflexos e superfcies especulares. Logo o dispositivo metziano, tal
como formulado em INLAND EMPIRE, tanto evidencia espectadores intradiegticos
como o prprio espectador de cinema. isto que faz da obra na globalidade
uma alegoria em sentido nobre; ou, melhor dizendo, uma alegoria de pendor
vanguardista.
Por outro lado, ao manifestar-se como criao, mais do que como contedo,
INLAND EMPIRE revela-se tambm como auto-reflexividade, estabelecendo para
alm disso um elo afectivo entre o filme e o espectador de cinema. Ao reflectir as
operaes de interveno autoral, a obra faz com que o espectador se situe, mais
no seja emocionalmente, no tempo e no espao do realizador e, porventura,
da equipa tcnica que o acompanhou. Qualquer outra sintonia , como se sabe,
impossvel, diferido que o acto de rodagem. A este respeito, veja-se como
no segmento 3a do bloco II o realizador intradiegtico Kingsley subtilmente
conotado com o prprio Lynch. No que Kingsley seja um alter ego britnico do
cineasta de INLAND EMPIRE, pelo menos no da mesma forma que Adam Kesher
(Justin Theroux) o fora em Mulholland Dr. Tudo se passa ao nvel do discurso
falado. Ao entrar no estdio de filmagem pela primeira vez, a personagem autoral
Kingsley refere ter ido cantina tomar uma chvena de ch (It was a terrible
106 Ftima Chinita
cup of tea, at the commissary), fazendo eco ao contrrio do gosto de Lynch

por bom caf. A conotao feita, de modo intertextual, atravs de uma conversa
entre Nikki e Devon sobre as qualidades desta ltima bebida. A frase Its just
beans, and all for the beans, proferida por Justin Theroux, remete de forma
directa para as promoes que Lynch fez sobre aquele produto. A circunstncia
poderia ser uma mera anedota, no fora a carga simblica que atribui figura
do realizador num filme to marcadamente metacinematogrfico A proximidade
entre realizador ficional e cineasta real gera igualmente uma proximidade entre
obra e espectador, que levado a interrogar-se sobre a rodagem autntica e os
mtodos do prprio Lynch.
A meta-reflexividade de Metz , pois, desenvolvida na ptica do espectador.
Para Metz este facto no comporta um dilogo entre filme e vidente, como
prope Casetti. Para Metz, o espectador no um interlocutor activo do filme,
mas no deixa, ainda assim, de nele figurar como ponto de chegada no lugar
que ocupa. Em INLAND EMPIRE a presentificao do espectador extradiegtico
(o cine-espectador) ocorre atravs de trs obras encaixadas umas nas outras 58,
mas de modo reversvel. Antes de avanar, aqui deixo os seus respectivos ttulos:
INLAND EMPIRE
A obra na sua totalidade, realizada por David Lynch e tendo nos principais
papis Laura Dern, Justin Theroux e Peter J. Lucas.
On High in Blue Tomorrows
A produo intradiegtica em curso (um remake), realizada por Kingsley
Stewart (Jeremy Irons) e interpretada por Nikki Grace (Laura Dern), Devon
Berk (Justin Theroux) e o marido de Nikki 59 (Peter J. Lucas).
58) Na acepo metziana de filme atravs do filme.

59) Embora a personagem surja nalgumas listas do elenco como Piotrek Krol, o seu nome no
nunca directamente revelado em todo o filme INLAND EMPIRE, facto que me parece intencional.
A ambiguidade relativa sua nacionalidade um factor importante que serve a indistino do
bloco II. O facto de no ser nomeado atribui-lhe ainda a hiptese de desempenhar dois plos de
um mesmo quadrado amoroso (ora marido, ora amante).
Vier Sieben
A produo originria (e incompleta), de outra nacionalidade e baseada
num conto cigano de origem polaca (lngua em que , alis, interpretado).
O autor diegtico desconhecido e das figuras acima referidas s o corpo
do actor polaco Peter J. Lucas reincide, num papel sem nome.
Neste caso, o facto de as trs obras responderem por ttulos diferentes

decisivo para a compreenso do filme no seu conjunto e para o entendimento da
relao operada entre as produes que o compem. No geral, um mesmo ttulo
aplicado a duas obras pode ser eficaz como modo de reflectir uma na outra, mas
a operao est votada ao malogro sempre que a reflexo seja tripla, como aqui
sucede. Cada uma destas trs produes comporta ainda, adicionalmente, outros
registos que so verdadeiros filmes dentro do filme ou seus anlogos psquicos.
Para distinguir uns dos outros, prefiro usar neste ltimo caso a designao de
enunciao mental, cujas implicaes narrativas abordarei mais frente.
Vou centrar-me agora apenas na amostragem do dispositivo, que integra
mais directamente da utensilhagem tcnica, provando de que modo ela contribui
para a presena do espectador no filme.
A amostragem do dispositivo, segundo Metz
Cine-espectador [ou espectador de cinema]: aquele que no cessa de

acreditar na magia do cinema, nem mesmo quando o filme o inicia nos seus
segredos de fabrico e lhe desvela os seus esforos mais prosaicos. 60
Em INLAND EMPIRE a amostragem explcita do dispositivo compe-se, na

realidade, de duas exposies, qualquer uma delas simulada: a que evidencia a
actividade e o espao da produo e a que patenteia os mecanismos e o espao
da recepo. Comeo pela primeira, reservando a segunda para uma prxima
60) Jean-Louis Comolli, Intorno a Luomo com la macchina da presa (1 parte), Close-up, n 5
(novembre-gennaio 1999), p. 43. A traduo minha.
108 Ftima Chinita
seco deste livro. Vou, para j, debruar-me sobre a visibilidade do dispositivo

a partir do material proflmico, tal como entendido por Metz.
As cenas de rodagem em que a cmara se encontra visualmente presente
obedecem lgica de mestiagem que caracteriza o filme todo (e que se vai
tornando mais intensa medida que o filme progride). Logo aqui somos forados
a reconhecer neste mtico aparelho uma valncia que ultrapassa a mera descrio
da actividade cinematogrfica e/ou o carcter romntico de que se reveste na
imaginao do pblico cinfilo. A cmara imbuda de um valor simblico
adicional, tanto na economia da prpria histria como na desagregao dos
materiais flmicos. Dito de outro modo: a cmara funciona como um olho
capaz de transmutar o real em imaginrio, contribuindo para a indiscernibilidade
deleuziana que rege a obra. A sua presena especialmente marcante em cinco
momentos do filme, ordenados em funo do aumento de irrealidade.
O primeiro momento ocorre na nica cena de On High in Blue Tomorrows
oficialmente filmada em exteriores: a cena do caramancho (bloco II, segmento
5 a). A cmara diegtica surge somente aps as imagens do interldio entre Sue
e Billy e no reproduz de forma alguma o ponto de vista ptico apresentado
pelo filme. Como j tive oportunidade de observar, a cena filmada em cmara
mo e o aparelho de registo que vemos est bem assente no seu trip. Alis, a
cmara est situada atrs do realizador, que assim adquire maior preponderncia
do que ela. A transio das imagens de Sue e Billy para a imagem de Kingsley
efectuada por corte directo, apanhando o espectador de cinema completamente
desprevenido. Embora os nomes pelos quais respondem Laura Dern e Justin
Theroux nesta cena sejam os das personagens intradiegticas Sue e Billy, o
vidente no est seguro da natureza do registo que lhe dado ver (o qual tanto
pode ser um ensaio como o filme j pronto, ou ainda outra coisa qualquer). A
ausncia de prembulo por parte do realizador, atravs da tradicional voz de
aco!, retira toda a natureza descritiva ao acto de rodagem para o transformar
em algo mais. A cena do caramancho tende a no ser registada mentalmente
pelo espectador como material proflmico intradiegtico (o profilmique
tranger) por dois motivos: (a) os enquadramentos escolhidos por Lynch fazem
com que a verdadeira cmara de registo (aquela que faz o filme INLAND EMPIRE)
no esteja nunca colocada atrs da cmara ficcional (que supostamente capta
a cena de On High in Blue Tomorrows); (b) o material filmado apresenta-se j

dcoupado - como se tivesse passado pelo crivo da montagem, o que tende ainda
mais a mesclar a obra em construo (On High in Blue Tomorrows) com a obra
j construda (INLAND EMPIRE). A cena coloca-nos uma grande questo: a quem
pertence a subjectividade ali veiculada? Esta incerteza implica-nos de algum
modo na cena vista, que assim adquire contornos ligeiramente voyeuristas na
ptica do espectador.
A segunda vez que somos confrontados com a cmara na economia do
dispositivo (bloco II, segmento 7b) no confundimos realidade com fico, mas
sim rodagem real com rodagem ficcional (Deleuze diria virtual). Trata-se de
uma cena em que Billy procura convencer Sue a ficar um pouco mais, afim
de tomar uma bebida com ele (o que pode conduzir a um acto de entrega carnal
por parte da protagonista). Desta vez a revelao da cmara, s mostrada no fim
da cena, apanha igualmente desprevenido o vidente cinematogrfico, mas de
outra forma. Em causa est uma cena romntica entre Billy e Sue, mas que
mais parece uma fantasia ertica da protagonista do que um excerto da rodagem.
Os motivos para isso so vrios: a cena ocupa a segunda metade do segmento
(que nos habitumos, na estrutura do fime, a entender como irreal); segue-se
a um olhar vazio de Nikki no final da cena anterior; os nomes das figuras que
contracenam s so indicados j perto do fim. Quando o espao proflmico
intradiegtico finalmente revelado, por corte, o espectador no pode deixar de
sentir que a personagem feminina fantasiou o filme.
Por extenso, toda a obra INLAND EMPIRE se torna uma fantasia potencial,
sendo a totalidade da percepo posta em causa - tanto mais que a cena se baseia
em grande medida no uso de muito grandes planos dos olhos das personagens.
Desta vez o espectador no questiona a natureza proflmica intradiegtica das
imagens vistas, pois que o corte para o plano revelador feito no eixo da imagem
anterior. Isto equivale, na prtica, a fazer a cmara de registo recuar, sem todavia
recorrer a um movimento do aparelho. O espectador extradiegtico encontra-se
agora posicionado: (a) atrs do realizador Kingsley, o qual assiste cena na sua
cadeira; (b) igualmente atrs da cmara ficcional, que se encontra posicionada
ao lado do cineasta. O olhar do vidente cinematogrfico encontra-se, inclusive,
em termos posicionais, praticamente alinhado com o do realizador ficcional,
110 Ftima Chinita
fazendo-o sentir-se, tal como aquele, um espectador. A ironia reside no facto

de o vidente agora se encontrar atrs da cmara, mas na rodagem de uma cena
que pode no o ser, efectivamente. O gesto encorajador que Kingsley lana aos
seus actores, erguendo o polegar em sinal de aprovao, corresponde ao maior
desejo de qualquer actor, pelo que tanto pode servir para corroborar a natureza
proflmica do material como para sustentar a sua componente fantasiosa.
A cmara ficcional surge, de seguida, duas vezes no segmento 8 do bloco II,
mas desta feita apontada para o lado de c. Ou seja, o espectador de cinema no
surge posicionado atrs dela ou ao seu lado, mas sim directamente sua frente.
O olho da cmara ficcional (a sua objectiva) olha, pois, o vidente extradiegtico,
numa forma de interpelao que no pode deixar de ser considerada um olhar
duplicado. como se o filme todo olhasse o espectador, atravs do equipamento
que mais metaforicamente designa a actividade cinematogrfica. Desta forma
pouco ortodoxa a obra continua a assinalar a presena do espectador de cinema
no outro lado do filme, mas agora sem a anterior tonalidade escpica. Numa
das circunstncias referidas, o plano do realizador cmara a dizer Action! s
no transforma o vidente em actuante (colocando-o no lugar das personagens)
porque aquela cmara um aparelho ficcional. uma curiosa reduplicao
flmica que espelha igualmente o vidente, mas baseada numa falcia pura e
simples, pois que o cine-espectador continua ainda (e sempre) atrs da cmara
de registo, afinal a verdadeira. As duas imagens em que a cmara visvel no
segmento agora em anlise tm tambm por finalidade estabelecer o cinema
como actividade reversvel, onde a realidade e o virtual so intermutveis.
Este facto , porventura, mais evidente no caso da segunda imagem, em que o
aparelho surge sozinho ao som de uma msica sinistra que tende a transform-lo
numa entidade ameaadora.
Na ltima das vezes em que aparece (bloco IV, segmento 6c) a cmara
intradiegtica procura reduplicar a cmara de registo, porquanto efectua o mesmo
movimento que ela. Passamos de uma pseudo-realidade a outra: da srdida
Hollywood do sculo XXI oficina onde os sonhos se fabricam (o estdio de
cinema). A analogia entre ambas reforada pelo facto de a transio se efectuar
numa nica imagem, um plano-sequncia com a cmara montada em grua. O
material proflmico mostrado em toda a sua extenso ( frente e atrs da cmara
diegtica) e versatilidade (como rplica do dispositivo real 61). o principal

momento de INLAND EMPIRE em que Lynch, ao parecer revelar ao espectador os
segredos de fabrico da obra, lhe mostra sobretudo a magia do cinema: [] and
yet there is the magic (como profere no bloco II a Visitante 1). neste passe
de ilusionismo que a realidade (a rua) se transforma em fico (o estdio onde
rodado o filme On High in Blue Tomorrows) e que, inversamente, a fico
(histria de Sue) se converte em realidade (filmagem de Nikki). Porque, afinal,
ambas so uma e a mesma coisa. Deste modo Lynch consegue manter-se fiel
aos seus princpios de nada revelar, a no ser a modernidade do seu cinema e as
reduplicaes nele operadas.
O vidente revelado
[] para fabricar o espectador, para alcan-lo como sujeito [...] existe uma
mquina. por intermdio da vista, o sentido mais erotizado, sobretudo
para o cinfilo, que o aparelho atinge, porventura atravessa, a subjectividade
do espectador. 62
Tal como afirmei a propsito da imagem-cristal deleuziana, INLAND EMPIRE

uma obra pejada de brilhos e reflexos. O filme comea sob a gide de um foco
de projector cinematogrfico (genrico de incio) e termina sob as modulaes
de uma luz psicadlica (genrico de fim), sendo que uma das ltimas imagens
da diegese um projector de teatro que reflecte um fulgor azulado. Trata-se em
grande medida de uma reduplicao institucional: so autnticos projectores ou
aparelhos luminosos aqueles que assim se do a ver com tanta insistncia. Basta
verificar os segmentos em que surgem: no talkshow promocional de Marilyn
Levens, em pleno estdio televisivo; no estdio de cinema onde se roda On High
in Blue Tomorrows; no teatro dos Coelhos, que ao mesmo tempo uma sitcom
(na cena em que Nikki/Sue ali penetra[m]). Em INLAND EMPIRE o projector
61) Ou seja, da actividade tcnica do(s) autor(es) da obra.

62)Comolli, op. cit. , p. 43. A traduo minha.
112 Ftima Chinita
, pois, tal como a cmara, uma das fontes materiais do processo institudo e
igualmente uma sua metfora. J em 1975, ainda antes de atribuir aos filmes uma
to grande autonomia reflexiva, Christian Metz punha em relevo a importncia
do projector na relao mental com o vidente cinematogrfico:
[Assim], a constituio do significante no cinema baseia-se numa srie de

efeitos-de-espelho organizados em cadeia, e no numa reduplicao nica.
Nesse aspecto, o cinema como tpico assemelha-se a esse outro espao
que a utensilhagem tcnica (cmara, projector, pelcula, ecr, etc.),
condio objectiva da instituio. Os aparelhos como se sabe, comportam
tambm eles uma srie de espelhos, de lentes, de luzes e de obturadores,
de vidros foscos atravs dos quais se encaminha o feixe iluminante,
trata-se doutra reduplicao, desta vez global, em que a utensilhagem se
transforma na metfora (ao mesmo tempo que na fonte real) do processo
mentalinstitudo.63
Em O Significante Imaginrio, Metz detm uma posio que oscila entre a

componente mtica do aparelho (numa ptica afectiva) e a sua carga psquica
como possvel objecto de fetiche para o vidente, qual se junta ainda o facto
de o projector ser um foco de identificao do espectador com o filme. Para este
terico, alis, o projector substitui, inclusive, durante o acto de visionamento, o
olho da cmara, cabendo-lhe a ele debitar o filme e fazendo alinhar a mirada
do vidente com aquilo que a cmara antes olhou 64. Em 1991 a tnica de Metz
sobre o projector evoluiu mas no se alterou radicalmente. Em Lnonciation
impersonnelle, ou Le site du film, o projector sobretudo um mecanismo de
enunciao (impessoal); nessa categoria que integra o dispositivo metziano
mais recente. Em qualquer dos casos, projector praticamente homnimo de
cinema. No ser por acaso que em INLAND EMPIRE grande parte dessas luzes
de tonalidade azul, visto ser tambm essa a colorao que mais associamos
63) Christian Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise e Cinema, trad. Antnio Duro
(Lisboa: Livros Horizonte, 1980 [1975]), p. 61.
64) Pois que ocupa o mesmo eixo direccional, embora esteja colocado atrs da cabea dovidente.
Stima Arte 65. Concomitantemente, esse o apelido da protagonista da histria

intradiegtica (Susan Blue), que se intitula, precisamente, On High in Blue
Tomorrows. Ambos os aspectos provocam um curioso efeito de mise en abyme.
O uso predominantemente icnico do projector que at agora referi no
se afasta, todavia, da amostragem explcita do dispositivo. Com efeito, ele
desempenha o mesmo papel que o espao/material proflmico (isto , a rodagem
vista). s quando apontado na direco da objectiva da cmara de registo
aquela que efectivamente faz o filme - que o projector se torna um revelador
extradiegtico, indiciando a presena do espectador de cinema. Deste modo, o
aparelho de projeco no s representa o cinema como tambm o lugar que
o vidente intrinsecamente ocupa na experincia cinematogrfica. Como diz
Susan Sontag: Its impossible to penetrate behind the final veil and experience
cinema unmediated by cinema 66. Esta utilizao do projector semelhante,
por exemplo, ao uso que INLAND EMPIRE faz dos candeeiros de iluminao
pblica ou dos raios solares, tambm eles muito presentes ao longo de todo o
filme. Repare-se que na primeira vez em que surge o estdio onde se vai rodar
o filme diegtico On High in Blue Tomorrows, a cmara efectua um movimento
descendente em ntida posio de contraluz, provocando a incidncia dos raios
solares na objectiva da cmara (flare). O mesmo sucede na noite em que Nikki
entra em casa, ao ralenti, depois de ir aos estdios de TV: a cmara demora-se
frontalmente sobre um candeeiro de iluminao pblica, conferindo-lhe (a ele e
ao flare resultante) um protagonismo inusitado.
Longe de evitar estas luzes parasitas - o que teria sido fcil de fazer, sobretudo
em espaos interiores - o filme busca aquelas referncias, aqueles olhares,
como forma de configurar o espectador no espao da representao. Estes e
os restantes brilhos directos do filme tm em comum o facto de tornar visvel
a superfcie da objectiva, seccionando o espao em duas metades: o lado de
65) Talvez devido ao feixe luminoso emitido pelo aparelho nos auditrios adequados.
66) Susan Sontag, Godard, in Styles of Radical Will (New York: Harper Colophon Books,
1974), pp. 378-438 citado por Vivian Sobchak, The Address of the Eye: A Phenomenology of
Film Experience (Princeton: Princeton University Press, 1992), p. 197. A afirmao de Sontag
leva Sobchak a concluir que o interesse mais recente pelos filmes reflexivos revela um desejo
latente de alcanar a viso transcendental. Para mim, no entanto, trata-se sobretudo de alcanar o
espectador e de o valorizar como aspecto fundamental do cinema em termos intraflmicos.
114 Ftima Chinita
l e o lado de c. Desta feita, a superfcie vidrada da objectiva denuncia de

uma assentada duas coisas: o espao da produo da obra (e toda a mecnica
tecnolgica, em que a cmara desempenha um papel fundamental) e o lugar
da recepo (a existncia de um vidente pressuposto pelo prprio dispositivo).
Ambos se situam no aqum filme a que Metz faz aluso, o qual assim mostrado
de forma implcita. Ao servir-se de modo to continuado dos flares, INLAND
EMPIRE desencadeia o espelhamento do vidente, provando que a existncia deste
no pode ser descontada. A obra afirma-se como reflexiva mas na ptica do
espectador.
Veja-se, por exemplo, o segmento em que Freddy, Devon e Nikki conversam
durante uma pausa na rodagem. O posicionamento das cadeiras em que so vistos
a repousar semelhante colocao dos assentos no bloco I - ou seja, frontal
para a cmara. Naquele momento so espectadores e nada mais. precisamente
a que Lynch faz intervir um flare de anormais propores. Um potente projector,
colocado atrs de Nikki, desenha-lhe na figura um recorte luminoso que, ao
contrrio dos halos do cinema clssico, no contm o mnimo de glamour. Por
ser to intensa, aquela luz destaca Nikki de tal forma que chega mesmo a ofusc-
la. O espectador de cinema assim obrigado a aperceber-se do artifcio em que
se baseia toda a obra e, simultaneamente, a tomar conscincia da sua prpria
presena.
Deste modo, o exagerado efeito de embranquecimento a que sujeita a figura
diegtica Nikki, faz com que o espectador de cinema se possa sentir duplamente
reflectido: em si mesmo como ausncia visvel (embora existente noutro espao
e noutro tempo, o filme parece reflecti-lo naquele momento e naquele lugar) e
atravs de Nikki, sua dupla diegtica. Curiosamente, num filme cheio de versos e
reversos, tambm o oposto verdadeiro: o espectador de cinema uma presena
invisvel; a extrema claridade das imagens em flare manifestam a sua natureza
forosamente incorprea, a sua fantasmatizao 67. To gritante o efeito de
contraluz, que o vidente se sente agredido por aquela imagem deslavada. No
67) No no sentido de sujeito transcendental da viso, constituindo-se como olhar que confere
sentido unificador ao filme, tal como defende Baudry em Ideological Effects of the Basic
Cinematographic Apparatus, in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed.
Philip Rosen; trad. Alan Williams (New York: Columbia University Press, 1986 [1970]).
entanto, o olho luminoso que olha o vidente desta forma to manifesta s

agressivo porque no consegue materializ-lo por inteiro, reflectindo-o apenas
como instncia.
2.3. O metacinema como olhar duplicado
INLAND EMPIRE um filme que assinala a todo o momento a presena do

espectador face ao representado e o interpela na esperana de com ele entabular
uma comunicao. Portanto, um filme que olha constantemente o espectador
extradiegtico, desejando igualmente ser visto por ele. Da a constante pergunta
Do you see? e a sua outra variante Do you want to see? 68, as quais, somadas,
apontam para uma relao de correspondncia absoluta. Dito de outro modo:
INLAND EMPIRE um filme que se revela como enunciador, buscando no vidente
o receptor dessa enunciao (lnonciataire de Casetti). No lhe basta
mostrar-se e mostrar o espectador; ele tem de garantir que mesmo visto, o que
apenas ocorre se o espectador o desejar. O filme encena, pois, uma interaco
eminentemente ptica entre duas instncias complementares. Neste sentido, o
dar-se a ver do filme praticamente literal. Esta interaco pode ocorrer de
vrias formas, sendo uma delas um olhar humano direccionado para a cmara.
Durante a rodagem de INLAND EMPIRE houve vrias situaes em que os
actores olharam directamente para a objectiva da cmara de registo, o que, no
acto de visionamento se parece traduzir num olhar endereado ao espectador de
cinema. Na realidade, como diria Vernet, nenhum desses olhares directos para a
cmara chega a atingir o vidente extradiegtico; portanto, nenhum deles quebra
a economia da histria e o regime onrico que permeia a obra. No so olhares
didcticos de carcter brechtiano, destinados a provocar um efeito de ruptura, de
eventual contestao ordem do cinema, como se lhes referiu Bonitzer, mas
sim olhares enviados para um fora de campo dentro do filme. precisamente
nessas miradas para a objectiva que no so olhares para o espectador de cinema
68) O sublinhado meu.

116 Ftima Chinita
que reside o cerne da alegoria lynchiana, mais concretamente em dois momentos

precisos, que merecem alguma ponderao.
Como prtica corrente de David Lynch, INLAND EMPIRE contm um
pequeno mistrio por resolver, pontuado por um refro sonante. O Who is that
woman? deste filme ecoa ainda o This is the girl! de Mulholland Dr. (2001).
Em ambos os casos h uma personagem feminina que dada como um enigma,
facto esse que acaba por contaminar toda a obra, contribuindo para o clima de
indiscernibilidade geral. Neste opus lynchiano a pergunta , inclusive, formulada
de modo repetido numa cena curta, mas decisiva.
Nela uma personagem feminina surge de costas pela segunda vez durante
o filme. morena e, porque a vimos anteriormente dirigir-se em polaco a
uma das personagens interpretadas pelo actor Peter J. Lucas, tanto pode ser
confundida com a rapariga do Descodificador Hermenutico como com a
Mulher (interpretada por Julia Ormond). Nesta perspectiva, o enigma parece
resumir-se a uma mera questo de identidade. Na verdade, bem mais do que
isso. A imagem da Mulher de costas contm uma pista que s devidamente
compreendida neste momento do filme. Com efeito, a misteriosa mulher possui
o cabelo escuro e comprido. A velocidade do fluxo de imagens no permite uma
verdadeira e atempada compreenso das implicaes daquele pormenor.
Em termos alegricos, aquela cena um clmax no narrativo, remetendo
inclusive para o verdadeiro clmax narrativo da obra: a alegoria do espectador
contida na Dimenso Abstracta do bloco IV e onde se encontra o outro olhar
duplicado que irei analisar em pormenor a seguir. De tal modo a cena mistrio se
destaca formalmente das restantes, evidenciando-se de modo extremo e atpico e
congregando sobre si a ateno do espectador, que penso poder tratar-se daquilo
que o prprio cineasta definiu como o olho do pato: [] the eye of the duck
is the fastest area and can only be put right there, like a little gleaming jewel 69.
69) David Lynch em entrevista no documentrio de Toby Keeler, Pretty as a Picture: The Art of
David Lynch (1998), Image Entertainment (EUA), 95 minutos. A citao completa como segue:
A duck is one of the most beautiful animals. If you study a duck, youll see certain things: the bill
is a certain texture and a certain length; the head is a certain shape; the texture of the bill is very
smooth and it has quite precise detail and reminds you somewhat of the legs (the legs are a little
more rubbery). The body is big, softer and the texture isnt so detailed. The key to the whole duck
is the eye and where it is placed. Its like a little jewel. Its so perfectly placed to show off a jewel
Parece uma cena gratuita, mas, no meu entender, o momento crucial do filme,
pois aqui que a obra muda de tnica, bem como de direccionalidade espacial e
se assume perante o vidente como uma alegoria do espectador.
Quando julgamos estar a presenciar uma cena que contm uma personagem
de costas, surge, inopinadamente, em primeiro plano a cabea de uma outra
figura feminina, que nos olha directamente e pergunta Who is she?. Damo-nos
conta de que aquela imagem tem vrias camadas, pictricas e significantes70.
A interpelao ter, por conseguinte, tanto de ocular como de verbal. A mulher
do fundo como que ficou paralisada no tempo, para que se viesse sobrepor
imagem esta outra mulher, que parece interpelar-nos, como se a histria tivesse
sido interrompida por um aparte. O efeito reforado pelo fa

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Ftima Chinita

Reexividade na ptica do espectador

Ttulo: O espectador (in)visvel: Reflexividade na ptica do espectador em

PARTE II - A DINMICA ESPECULAR E A NARRATIVA FLMICA

Concluso: A alegoria na era do digital 229

Estrutura flmica 265

Isabelle Danel (2005)

A experincia cinematogrfica, traduzida no visionamento de um filme em

subjectivas. Schefer preocupa-se com a visibilidade que o espectador

3) Exemplos: Jean-Pierre Oudart, La suture - partes I e II (1969 in Cahiers du cinma,

encontre na sala mas projectando-se na obra, atravs de mecanismos

identificao hipntica, que considerava serem apangio da arte burguesa.

As trs primeiras caracterizam-se por, tendencialmente, posicionar o

Tendo em conta a extrema coerncia da sua cosmoviso, enriquecida por

Esta recusa em interpretar o sentido dos prprios filmes, desacompanhada

O presente livro, concluso parte, fruto de um Mestrado em Cincias da

circular ou em espiral 15), da esttica (sobretudo o formalismo ps-modernista16)

I want a dream when I go to a film. I see 8 and it makes me dream for a

Refira-se que da para c pouco se alterou, havendo talvez uma maior

matria 22. Vislumbrei a hiptese de o corpus de longas-metragens deste autor

em si mesmo uma novidade, tendo, inclusive, sido filmado de diversos modos

Ao mesmo tempo, o filme d a ver o papel e o posicionamento do espectador,

24) Breskin, op. cit., p. 77.

se trata de um filme metacinematogrfico 25. A natureza institucional da obra ,

sobre o espectador e a alegoria que lhe diz respeito e o reduplica (redouble)

de c e num lado de l) pode, na realidade, ser um contnuo. O universo

A estrutura do presente livro pretende seguir a prpria natureza do cinema:

o habitual. Logo, pode proferir-se como axioma a omnipresena do espectador

en abyme de enunciado e de mise en abyme de enunciao, bem como as

incompossibilidades so de natureza mental, o que refora a dimenso imagtica

1.1. A reflexividade no cinema, ou o cinema especular

O cinema dito reflexivo - aquele que, em termos genricos interroga as prprias

Reflexivo(a) (2) Filos. Que implica uma tomada de conscincia pelo

preciso ir ao campo da Fsica para obter aquilo que a outra parte da

Reflexibilidade (1) Fs. Qualidade de reflexo; propriedade do que

Reflexvel Fs. Que se pode reflectir; que susceptvel de reflexibilidade.

De tal modo o fenmeno reflexivo transversal a todo o cinema, que as

O banalizado cinema sobre o cinema em que erradamente - se pensa

Filmes reflexivos so todos aqueles que expem, de uma forma consciente

Na medida em que cada exemplar flmico se d a ver, pressupondo pelo

1.2. As bases da teoria especular

Vrios tericos, de vrias reas do saber, analisam a reflexividade (ou alguns

assumption that art can be a transparent medium of communication, a window

6) Stam, Reflexivity in Film and Literature, introduo (p.xi). O sublinhado meu.

sujeito ao longo dos tempos no cinema francs, estabelecendo um paradigma de auto-reflexividade

contam a metfora reflexiva, a que Gerstenkorn d bastante relevncia). com

11) Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou le site du film (Paris: Mridiens

a reflexividade e a auto-reflexividade intrnsecas gerando, por seu turno, uma

A imagem reflexiva segundo Deleuze

Gilles Deleuze, em Cinma 2 Limage-temps, subscreve a opinio generalizada

comum mnimo da indistino ou indiscernibilidade (indiscernabilit) que

Nos dois primeiros nveis trata-se da aquisio de uma maior preponderncia

cristalizado. precisamente com este fenmeno que se atinge o signo mais

15) Ibidem, p. 103.

La question nest plus de savoir ce qui sort du cristal et comment, mais

Em Fellini estas entradas so verdadeiros nichos, recantos, janelas, portas

A enunciao reflexiva (ou impessoal) segundo Metz

Para Christian Metz, em Lnonciation impersonnelle, ou Le site du film, a

17) Ibidem, p. 117.

A mise en abyme (em portugus: construo em abismo) a forma mais

20) Metz, L'nonciation impersonnelle., p. 94.

Reduplicao simples (a mais pura)

Concluso: A alegoria na era do digital 229

Estrutura flmica 265