Chinita Fatima Espectadorinvisivel PDF

Ftima Chinita
O ESPECTADOR
(IN )VISVEL
Reexividade na ptica do espectador

em INLAND EMPIRE de David Lynch
livros
LABCOM
books
FTIMA CHINITA
O ESPECTADOR (IN)VISVEL
REFLEXIVIDADE NA PTICA DO ESPECTADOR
EM INLAND EMPIRE DE DAVID LYNCH
Livros LabCom
Srie: Cinema e Multimdia
Direo: Jos Ricardo Carvalheiro
Design de Capa: Cristina Lopes
Paginao: Cristina Lopes
Covilh, UBI, LabCom, Livros LabCom
ISBN: 978-989-654-118-7
Ttulo: O espectador (in)visvel: Reflexividade na ptica do espectador em

INLAND EMPIRE de David Lynch
Autores: Ftima Chinita
Ano: 2013
www.livroslabcom.ubi.pt
ndice
Introduo 5
PARTE I - A AUTO-REFLEXIVIDADE
COMO ENUNCIAO AUTORAL 23
Captulo 1 - O CINEMA DA REFLEXIVIDADE 25
1.1. A reflexividade no cinema, ou o cinema especular 25
1.2. As bases da teoria especular 27
1.3. O espectador no contexto do cinema reflexivo 42
1.4. As alegorias do espectador 47
Captulo 2 - REFLEXIVIDADE EM INLAND EMPIRE 65
2.1. Para uma anlise da estrutura 65
2.2. O filme reflecte-se 85
2.3. O metacinema como olhar duplicado 115
PARTE II - A DINMICA ESPECULAR E A NARRATIVA FLMICA

Captulo 3 - MISE EN ABYME E ENUNCIAO 129
3.1. A construo em abismo 129
3.2. Tipologias de mise en abyme 135
3.3. O espectador enunciador 153
3.4. O fluxo temporal segundo Deleuze 159
Captulo 4 - MISE EN ABYME DE ENUNCIAO
EM INLAND EMPIRE 167
4.1. Todos os filmes so filmes de fico 167
4.2. A enunciao aportica 182
4.3. O filme mental e a experincia cinematogrfica 205
4.4. O tempo no cronolgico 210
4.5. De volta ao enunciado a sinopse das histrias 223
Concluso: A alegoria na era do digital 229
Bibliografia 249
Estrutura flmica 265

Tisa, ao Valdemiro e Maggie.
Tourner un film dans lequel on tourne un film,
cest peu prs comme rver quon rve.
Cest, en tout cas, regarder un regard.
Isabelle Danel (2005)

INTRODUO
I
A experincia cinematogrfica, traduzida no visionamento de um filme em

auditrio adequado (a sala de cinema), pe em contacto espectador annimo
e obra, numa relao de intimidade artstica. O vidente cinematogrfico como
instncia de recepo ou seja, como plo abstracto de uma economia relacional
pressuposta de origem pelo prprio medium - um estimulante objecto de
investigao e, como tal, no surpreende que tenha sido pormenorizadamente
abordado ao longo dos tempos por diversas correntes de pensamento (mais
ou menos homogneo, consoante os casos) e/ou por personalidades tericas
singulares 1. Todas as teorias do cinema como meio de comunicao sempre
integraram, de uma forma ou de outra, o vidente cinematogrfico. Sem querer
desonrar, por omisso, o contributo de nenhum pensador, creio ser possvel
salientar cinco grandes atitudes tericas relativamente interaco do espectador
abstracto com o filme:
Compromisso afectivo 2
Aqui se inserem, em minha opinio, a anlise antropolgica de Edgar
Morin em Le cinma ou Lhomme imaginare (1956) e a intimista de
Jean-Louis Schefer em Lhomme ordinaire du cinma (1980). Morin
insiste no suplemento de alma que o filme pode transmitir ao vidente e
na alma que este, por seu turno, lhe devolve sob a forma de participaes
1) Ao longo deste livro usarei a designao de vidente como uma traduo de film viewer.
Uma consulta ao Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da Academia das Cincias
refora a ideia: (1) vidente = que v; que tem o sentido da vista. Nestes termos o vocbulo
sinnimo de espectador.
2) Edgar Morin, O Cinema ou o Homem Imaginrio: Ensaio de Antropologia, trad. Antnio-
Pedro Vasconcelos (Lisboa: Relgio dgua, 1997 [1956]) e Jean-Louis Schefer, LHomme
ordinaire du cinma (Sl: Cahiers du cinma-Gallimard, 1997 [1980]).
[O Espectador (In)Visvel:
Reflexividade na ptica do espectador em INLAND EMPIRE de David Lynch, pp. 5 - 22]
6 Ftima Chinita
subjectivas. Schefer preocupa-se com a visibilidade que o espectador

confere ao filme atravs dos afectos e da memria, a qual funciona como
uma cmara invisvel interior onde se preserva a natureza sublime
da obra. Apesar das diferenas existentes entre as duas abordagens e
do largo intervalo temporal que as divide, ambas se caracterizam por
conferir ao espectador uma participao imaginria na aco flmica.
Inscrio gramatical 3
Aqui pode-se reunir todos os estudos que tendem, por virtude dos
prprios cdigos cinematogrficos, a atribuir ao espectador um lugar
implcito na prpria linguagem do filme. A montagem e algumas das
suas tcnicas ocupam um lugar de destaque nestas teorias: sobretudo a
regra dos 180, o campo/contracampo e o plano subjectivo (P.O.V.). O
espectador responsvel por ordenar, suturar e visualizar os elementos
que no figuram na imagem, mas fazem parte da narrativa flmica o
que pressupe encontrar-se treinado na lgica interna ao cinema em
causa. Embora a reaco deste vidente esteja predeterminada em moldes
definidos, sem o seu contributo o filme tambm no faria qualquer
sentido.
Relao pulsional 4
a abordagem psicanaltica por excelncia, versando a relao ptica-
escpica entre o filme e o seu vidente. Pressupe que o espectador se
3) Exemplos: Jean-Pierre Oudart, La suture - partes I e II (1969 in Cahiers du cinma,

n 211, pp. 36-39 e Cahiers du cinma, n 212, pp. 50-55); Edward Branigan, Point of View in
the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Berlin, New York and
Amsterdam: Mouton Publishers, 1984); Nick Browne, The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric
of Stagecoach (1975), in Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ed. Leo Braudy
and Marshall Cohen (New York and Oxford: Oxford University Press, 1999), pp. 148-163. Estas
teorias encontram-se especialmente vocacionadas para os cdigos do cinema clssico americano,
na medida em que este detm uma natureza ficcional e profundamente normativa.
4) Leituras aconselhadas: Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse
Seminaire livre XI [1964], texto estabelecido por Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1973) e
Christian Metz, Le signifiant imaginaire [1975], que existe em traduo portuguesa: O Significante
Imaginrio: Psicanlise e Cinema, trad. Antnio Duro (Lisboa: Livros Horizonte, 1980).
O Espectador (In)Visvel: Reflexividade na ptica do espectador em INLAND EMPIRE... 7
encontre na sala mas projectando-se na obra, atravs de mecanismos

de identificao e de desejo que tendem a manifestar o filme como um
complemento de quem o v. Entre o espectador e a obra existe, pois, ao
mesmo tempo, uma relao de distncia (fsica) e outra de proximidade
(psquica), da que a experincia cinematogrfica seja um necessrio
misto de prazer e desprazer. Entre as pulses analisadas por estes
tericos contam-se o voyeurismo - prazer de um vidente que observa - e
o exibicionismo - da obra que se deixa, ao fim e ao cabo, ver.
Postura interpretativa 5
a posio cognitivista, empenhada em perceber como os espectadores
do sentido ao filme. O maior ponto de contacto entre os vrios tericos
desta linha de pensamento, nada homognea, a aposta em metodologias
de anlise cientfica (fisiolgica, psicolgica, neurolgica), usadas
para validar as emoes e os sentimentos do vidente perante a obra
(aspecto designado por empatia). Baseia-se, no entanto, no pressuposto
de que o filme orienta a compreenso do espectador e a sua resposta
afectiva. Ou seja: que o filme contm sentidos que o vidente deve extrair.
Consequentemente, o campo de anlise duplo: por um lado, a dinmica
pela qual o sentido induzido no vidente e, por outro, o papel que este
atribui aos dados flmicos.
Resistncia ideolgica 6
O activismo marxista de Bertolt Brecht levou-o a procurar eliminar
o condicionamento do espectador e a sua subjugao a fenmenos de
5) o caso de Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford:
Clarendon Press, 1995); Richard J. Gerrig / Deborah A. Prentice, Notes on Audience Response,
in Post-theory: Reconstructing Film Studies, eds. David Bordwell and Nol Carroll (London, UK
and Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1996), pp. 388-403 e Torben Grodal,
Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition (Oxford and New York:
Oxford University Press, 1997).
6) Para a posio de Brecht, cf. Brecht on Theater, sobretudo o captulo The Epic Theatre and
Its Difficulties, ed. and trans. John Willet (London: Methuen Drama, 1964) e a resenha feita por
Robert Stam em Film Theory: An Introduction (Malden, MA; Oxford, UK; Carlton, Australia:
Blackwell Publishing, 2000), pp. 145- 150.
8 Ftima Chinita
identificao hipntica, que considerava serem apangio da arte burguesa.

Ou seja, levou-o a rejeitar o voyeurismo e a conveno da quarta parede
teatral. Brecht preconizava um vidente activo, capaz de interpretar o
sentido imanente do texto, e, ao mesmo tempo, desejoso de corrigir o
mundo presente na obra em vez de desejar a prpria obra. O efeito de
estranheza que, com esse intuito, o dramaturgo advogou para o teatro
e que baptizou de efeito de distanciao (Verfremgunseffekt no
original)7 - destinava-se a contrariar, atravs de uma rupturade natureza
esttica, uma alienao socialmente instituda.
As trs primeiras caracterizam-se por, tendencialmente, posicionar o

espectador no filme ou desejando nele entrar 8; as duas ltimas j adoptam
uma perspectiva do vidente que mais externa relativamente obra que aquele
observa. este aspecto o posicionamento do vidente que, em meu entender,
todas as teorias sobre o espectador tm em comum. Este posicionamento ,
inclusive, o pano de fundo da minha prpria abordagem meta-reflexiva, a qual se
distingue, no entanto, das posies agora referidas, porquanto detm um pouco
de cadauma.
Porm, a relao do espectador cinematogrfico com a obra vista depende
fundamentalmente do contributo maior para a existncia daquela: o trabalho do
autor. Sem esta intencionalidade subjacente no haveria filme. meu objectivo
proceder ao exame da relao filme/espectador no mbito de uma carreira
de crditos artsticos firmados e cuja potica denote uma constncia ao nvel
dos motivos temticos. Refiro-me a um auteur, no sentido inicial do termo
cunhado pelos crticos dos Cahiers du cinma. Deste modo possvel fazer
coincidir duas enunciaes num s acto de visionamento flmico: a concepo e
produo, a cargo do autor, e a interpretao e recepo, a cargo do espectador.
Ambos enunciam o filme, embora o primeiro o faa sobretudo em termos fsicos
e o segundo essencialmente em termos mentais.
7) Tambm traduzido muitas vezes como efeito de alienao. No entanto, esta prtica
destina-se a afastar o sujeito da vertente ilusionista da obra (fazendo-o pensar) e no a alienar o
prpriosujeito.
8) Ou inversamente o filme no vidente, o que vai dar ao mesmo.
Tendo em conta a extrema coerncia da sua cosmoviso, enriquecida por

uma polivalncia artstica que vai das artes plsticas ao cinema e a outras formas
criativas audiovisuais - passando pela fotografia, composio musical, escrita de
argumentos e elaborao de artefactos decorativos David Lynch um objecto
de anlise digno do pressuposto indicado no pargrafo anterior. Os seus filmes
representam da melhor forma a coincidncia das duas enunciaes. Para trinta e
seis anos de actividade, se contarmos apenas as dez longas-metragens 9, no uma
oeuvre muito extensa, mas trata-se de um corpus suficientemente relevante para
nele se detectar uma profunda consistncia esttica e temtica 10. O prprio autor
no se cansa de reiterar algumas das suas obsesses em inmeras entrevistas,
tanto impressas como audiovisuais, salvaguardando todavia o segredo das
obras:
And then another problem is talking something to death. You start thinking
about articulating a certain thing, and then you suddenly see it for what it is
and the magic goes away a little bit. Its tricky. When you talk about things
unless youre a poet a big thing becomes smaller. 11
Esta recusa em interpretar o sentido dos prprios filmes, desacompanhada

de igual intuito no que diz respeito valncia da obra artstica na sua totalidade,
abre caminho a que outros o faam. Na realidade, convida mesmo a esse ensejo
por parte de eventuais hermeneutas, criando vias de comunicao entre os filmes
e o(s) seu(s) vidente(s).
9) Cf. David Hughes, The Complete David Lynch (London: Virgin Books, 2001) para uma lista
completa de todos os trabalhos anteriores a INLAND EMPIRE.
10) A lgica onrica, os mundos dentro de mundos, o enigma/mistrio por resolver, os leitmotive
da electricidade e das cortinas vermelhas so alguns dos tpicos mais frisados. Cf. Mark Allyn
Stewart, David Lynch Decoded (Bloomington: AuthorHouse, 2007).
11) David Lynch, em entrevista a Chris Rodley (ed.) em Lynch on Lynch - revised edition (London:
Faber and Faber, 2005 [1997]), p.27 (e parcialmente repetido na p. 227).
10 Ftima Chinita
II
O presente livro, concluso parte, fruto de um Mestrado em Cincias da

Comunicao, tendo o grosso do texto sido escrito em 2006, poucos meses aps a
estreia portuguesa de INLAND EMPIRE, em Maio desse ano e agora actualizado12.
A pesquisa que, nesse mbito, efectuei sobre o autor, levou-me a constatar que
o maior volume de anlises acadmicas sobre a experincia cinematogrfica na
obra de David Lynch se integrava numa de duas perspectivas fundamentais: a
psicanaltica, em grande parte devido dualidade real/imaginrio e economia
onrica 13, e a cognitiva, muito por causa da (deliberadamente) misteriosa e
contraditria legibilidade textual de cada filme 14. Para alm da relao entre filme
e espectador de cinema, conclu ainda que o caudal de trabalhos sobre David
Lynch se estendia tambm ao campo da narrativa (com insistncia na narrativa
12) Opto por grafar sempre o ttulo do filme do modo preferido por David Lynch, correspondendo
assim ao seu desejo autoral.
13) Cf. Slavoj iek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynchs Lost Highway
(Seattle: University of Washington, 2000) sobre a fantasia, a realidade e o Sublime Lacaniano;
Todd McGowan, The Impossible David Lynch (New York: Columbia University Press, 2007),
sobre a proximidade e o afastamento do espectador; Domenico Zazzarra,. Cinema e sogno
in Mulholland Drive di David Lynch (Tesi di Laurea Specialistica). Faculdade de Letras e
Filosofia, curso de Cinema, Teatro e Produo Multimdia. Universit degli Studi di Pisa, 2006),
sobre a relao entre o cinema e o sonho (ver sobretudo pp. 91-140).
14) Cf. Kathleen-Ann Chisholm, Toward a Rhetorical Hermeneutic for Film: Blue Velvet
as Cinematic Text (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993); Rmy Adjiman,
Lmergence du sens du spectateur au cours de la projection cinmatographique: une approche
communicationnelle et cognitive. Tese de doutoramento em Cincias da Informao e da
Comunicao, Universit de Montpellier (Faculdade de Administrao e de Gesto), 2002. E
ainda David Andrews, An Oneiric Fugue: The Various Logics of Mulholland Drive, Journal of
Film and Video, vol. 56, n 1 (Spring 2004), pp. 25-40. Acedido a 5-8-2013 em http://www.jstor.
org/stable/20688441
circular ou em espiral 15), da esttica (sobretudo o formalismo ps-modernista16)

e - em termos temticos - a reactualizaes do film noir 17. Curiosamente, de
pendor deleuziano encontrei sobretudo textos relativos temporalidade 18. Tudo
parecia conduzir-me a uma dupla ilao: (1) a de que havia determinados campos
sobejamente explorados na obra de Lynch (e em especial determinados filmes)
e que praticamente todos os trabalhos feitos se esforavam por imputar s obras
uma coerncia literal; (2) que algumas abordagens tericas bastante centradas na
plasticidade das formas deixavam mais desguarnecido o pendor interpretativo,
em prol de um desejo suplementar de descrio (normalmente relacionado com
as texturas e os ambientes lynchianos) 19. Entre uma e outra atitude encontrei
um vcuo, relacionado com a natureza abstracta dos filmes, que o prprio Lynch
semprereiterou:
I want a dream when I go to a film. I see 8 and it makes me dream for a

month afterward; or Sunset Boulevard or Lolita. Theres an abstract thing
in there that just thrills my soul. Something in between the lines that film
15) Cf. Greg Hainge, Weird or Loopy? Specular Spaces, Feedback and Artifice in Lost Highways
Aesthetics of Sensation(pp. 136-159) e Anne Jerslev, Beyond Boundaries: David Lynchs Lost
Highway (pp. 151-164) ambos in The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare
Visions, eds. Erica Sheen & Annette Davison. (London and New York: Wallflower Press, 2004).
Cf. Igualmente Warren Buckland, Making Sense of Lost Highway, in Puzzle Films: Complex
Storytelling in Contemporary Cinema, ed. Warren Buckland (Malden, MA; Oxford and Chichester:
Wiley-Blackwell, 2009), pp. 42-61.
16) Cf. Sheli Ayers, Twin Peaks, Weak Language and the Resurrection of Affect, in The Cinema
of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, eds. Erica Sheen & Annette Davison.
(London and New York: Wallflower Press, 2004), pp. 93 106.
17) Cf. Simon McKenzie, More Deeply Lost: Lost Highway and the Tradition of Alienation
in Film Noir: An Examination of the Contemporary Phenomenon and its Wider Cultural
Significance (2003), acedido em 12-9-2005 no site THE CITY OF ABSURDITY, http://www.
thecityofabsurdity.com/papers/mckenzie.html Mais recentemente: Jean Foubert, LArt audio-
visuel de David Lynch (Paris: LHarmattan, 2009), pp. 127-190.
18) Em 2008 surgiu no mercado um livro intitulado David Lynch: matire, temps et image, escrito
por ric Dufour (Paris: Librairie Philosophique), o qual aborda a questo da incompossibilidade
mas sem a articular com o metacinema.
19) essa a tnica de Guy Astic. Cf. Le purgatoire des sens Lost Highway de David Lynch
(Pertuis: Rouge Profond, 2004).
12 Ftima Chinita
can do in a language of its own a language that says things that cant be
put into words. 20
Refira-se que da para c pouco se alterou, havendo talvez uma maior

incidncia no trabalho da narrativa, merc do acrscimo de ateno dada a
essa matria no mundo acadmico ps-moderno. Uma comparao com o
filme anterior de Lynch, Mulholland Dr. (2001), que o prprio autor considera
ser parte de um dptico sobre Hollywood, alertou os investigadores para uma
dimenso metacinematogrfica que antes nunca fora descortinada, pese embora
existir, de modo menos bvio, desde o primeiro filme do cineasta (Eraserhead,
1977, EUA) 21.
Pareceu-me que talvez fosse importante explorar esta componente abstracta
e investir numa anlise flmica capaz de conciliar a relao filme/espectador
cinematogrfico com a explicao de um sentido figurado. Ao rever a obra de
Lynch, julguei discernir nela um padro relacionado precisamente com esta
20) David Lynch, em entrevista a Michael Sragow, I Want a Dream When I Go to a Film,
Salon Magazine (October 1999). Pode ser consultado em linha em: http://www.salon.com/ent/col/
srag/1999/10/28/lynch/index.html Cf. igualmente David Breskin, David Lynch, in Innerviews:
Filmmakers in Conversation (Boston and London: Faber and Faber, 1992): [] its so beautiful
just to leave it abstract. Once it becomes specific, its no longer true to a lot of people, where if its
abstract there could be truth to it for everybody, p.69.
21) Tudo comeou em 2006 com Ren Aubron e o seu livro Mulholland Drive de David Lynch:
Dirt Walk with Me (Crisne: Yellow Now, 2006), onde se abordam algumas questes relacionadas
com a cinefilia (pp.5-17), a reflexidade (pp. 76-91) e a intertextualidade (pp. 92-103), mas a obra
no especificamente sobre o metacinema. As teses de H. Faye McIntire (In the Absence of
the Woman: The Spectators Presence in Hitchcocks Rear Window, Polanskis The Tenant, and
Lynchs Blue Velvet, Departamento de Ingls da Universidade de Manitoba em Winnipeg, 1990.
Dissertao de Mestrado) e de Farida Khali (Le surcadrage dans le cinma de David Lynch:
Du signe narratif au signe nonciatif. Sarrebruck: ditions Universitaires Europenes, 2010.
Dissertao de licenciatura pela Universidade de Letras da Universidade de Friburgo, defendida
em 2004) centram-se, respectivamente, no lugar do espectador e no enquadramento dentro do
enquadramento. Contudo, o livro de Davide Morello, David Lynch. Inland Empire (Alessandria:
Edizione Falsopiano, 2009), que mais se aproxima da minha ptica, na medida em que versa
a enunciao reflexiva impessoal e a auto-reflexividade, servindo-se de alguns dos tericos que
fundamentam o meu raciocnio. Porm, a sua lgica, apesar de fazer uso das mesmas referncias,
muito diferente da minha: prime constantemente a tecla do ps-modernismo e no oferece uma
leitura alegrica da obra. Vendo bem, tirando a nomenclatura, so mais as divergncias do que as
semelhanas face ao meu raciocnio.
matria 22. Vislumbrei a hiptese de o corpus de longas-metragens deste autor

reflectir em termos intradiegticos a relao possvel do espectador de cinema
com o prprio filme no decurso da experincia cinematogrfica 23. As obras
seriam, pois, alegorias intencionais, radicando a abstraco dos filmes em grande
medida nesta componente. Dito de outro modo: a mecnica das personagens
(re)duplicava o mecanismo de recepo do vidente cinematogrfico, gerando
alegorias do espectador. Apercebi-me, sobretudo, de que este fenmeno
era mais bvio e funcionava de um modo diferente nos ltimos filmes, muito
marcados por uma grande modernidade: Twin Peaks Fire Walk With Me (1992,
FRA/EUA); Lost Highway (1997, FRA/EUA); Mulholland Dr. (2001, FRA/EUA) e
INLAND EMPIRE (2006, FRA/POL/EUA). As afinidades sugeriam um percurso, ou,
melhor, o apuro de um discurso meta-espectatorial.
A incidncia de uma cada vez maior abstraco, a ausncia de linearidade
(tanto narrativa, como espacial e temporal) e um acrscimo de trabalho sobre
as texturas visuais e sonoras (com mais efeitos de ruptura e estranheza, no
interior de uma lgica de repetio) apontavam para um radicalismo da
forma que no poderia encontrar-se desligado da tendncia para a alegoria do
espectador. Portanto, a ousadia esttica do cineasta pautada pela fragmentao,
multiplicidade, descentramento, crise identitria, hibridez, revelao dos
mecanismos e segredos de produo, intertextualidade, reciclagem nostlgica
do film noir e do musical - no poderia ser apenas um efeito de estilo, uma
marca de ps-modernismo. Acreditei que a reflexividade do texto flmico que
assim se evidenciava o fazia com o propsito de tambm evidenciar o espectador
tanto o extra como o intradiegtico. Semelhante ostentao criativa no
seria a reflexividade irnica e algo blas dos filmes sem discurso, mas sim a
cambiante fundamental da prpria alegoria. Senti que a residia a especificidade
da abordagem lynchiana, visto que o fenmeno da alegoria do espectador no
22) Martha Nochimson em All I Need Is the Girl: The Life and Death of Creativity in
Mulholland Drive, in The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, eds.
Erica Sheen and Annette Davison (London and New York: Wallflower Press, 2004) pp. 165-181
faz uma leitura alegrica de Mulholland Dr., mas na ptica do criador.
23) A excepo The Straight Story (1999, FRA/GB/EUA), cuja forma flmica a anttese esttica
das restantes obras de Lynch (o que confere ao ttulo um duplo significado).
14 Ftima Chinita
em si mesmo uma novidade, tendo, inclusive, sido filmado de diversos modos

por diferentes cineastas ao longo dos tempos: desde o britnico Cecil Hepworth
em How It Feels To Be Run Over (1901) ao sueco Ingmar Bergman em Persona
(1966), passando por Alfred Hitchcok, na sua fase americana, em Rear Window
(1954) (para apenas referir um exemplar de cada grande perodo da histria do
cinema).
Desta feita, tornava-se imprescindvel analisar um filme de David Lynch como
alegoria do espectador, aliando a forma (vanguardista) ao contedo (porventura
conservador). Escolhi como obra de anlise o filme INLAND EMPIRE, que julgo ser
a smula perfeita entre a criatividade da forma e a temtica espectorial que me
apraz abordar. Com este filme David Lynch parece alcanar o auge da vertente
experimental, sem todavia descurar uma narrativa. Alis, o contar de histrias
um aspecto crucial desta obra, como o prprio cineasta revela em entrevista a
David Breskin:
Sometimes the linear thing isnt really so hot. It doesnt take you underneath
the surface and allow for surprise or thrill. But I really believe in a story.
How its told is the key to the whole thing. 24
Ao mesmo tempo, o filme d a ver o papel e o posicionamento do espectador,

quer intra, quer extradiegtico.
INLAND EMPIRE uma obra que se reflecte como construo e artifcio,
poeticamente inolvidveis; que nos reflecte enquanto videntes extra-flmicos,
assinalando a nossa participao na experincia cinematogrfica; e que reflecte
ainda ter conscincia dessa dupla conjugao ao torn-la o tema explcito da
sua(s) narrativa(s), nesse facto residindo, precisamente, a alegoria do espectador.
Por todos estes motivos, quanto mais o filme se d a ver, mais manifesta tambm
o espectador e vice-versa. INLAND EMPIRE , pois, um filme integralmente
sobre o regime do cinema, dado que remete para o autor, para o vidente e para o
prprio filme (atravs de aspectos nele inscritos). Ao afirmar que INLAND EMPIRE
uma obra inseparvel de Mulholland Dr. (2001), o prprio Lynch admite que
24) Breskin, op. cit., p. 77.

se trata de um filme metacinematogrfico 25. A natureza institucional da obra ,

porventura, mais uma componente da alegoria do espectador e o reforar de uma
tendncia j notada no filme precedente do mesmo autor.
III
sobre o espectador e a alegoria que lhe diz respeito e o reduplica (redouble)

que resolvi centrar a minha anlise, adoptando os restantes aspectos como mais
uma componente daquele fenmeno. No entanto, sem a vontade de o filme se
mostrar (ou mostrar os princpios do seu funcionamento) nenhuma alegoria do
espectador exequvel, pois esta a amostragem que atravessa em termos visuais
e temticos de uma ponta outra. Assim: pretendo abordar a reflexividade, mas
na ptica do espectador, aplicando-a em termos prticos apenas ao filme INLAND
EMPIRE e sua modalidade muito especial de alegoria, dado que este tipo de
textos flmicos varia no s de cineasta para cineasta, mas tambm de obra para
obra.
Todas as alegorias do espectador so mises en abyme e INLAND EMPIRE no
foge regra. Como tal, a modalidade alegrica expressa por Lynch nesta obra
caracteriza-se em primeira instncia por uma conjugao de posicionamentos
e olhares: o espectador dentro do filme (intradiegtico) o natural correlato do
espectador fora dele (extradiegtico ou cine-espectador), ocupando o mesmo
lugar e vendo exactamente o mesmo. Logo, a pergunta quem v? muito
pertinente num contexto de enunciao flmica que me parece aqui fundamental
- , neste caso, dirigida a ambos 26. Estou em crer que a valorizao do olhar pode
25) INLAND EMPIRE est un film-compagnon de Mulholland Dr. Touts deux traitent de
lindustrie du cinma mais sous un angle diffrent Lynch em entrevista concedida a Herv
Aubron, Stphane Delorme e Jean-Phillippe Tess, Un sphinx souriant, Cahiers du cinma, n
620 (Fvrier 2007), pp. 12-14.
26) O mesmo sucedendo com a pergunta quem fala?, j que o filme pe em campo vrios
narradores, em vrias plataformas narrativas diferentes.
16 Ftima Chinita
ser entendida neste caso como uma referncia directa ao trabalho do vidente e ao
seu desejo de penetrar na obra.
A alegoria lynchiana tem nesta obra como principal objectivo manifestar
alguns mecanismos pelos quais o espectador de cinema se introduz no filme ou
por ela atrado ao seu mago, em termos fundamentalmente pticos e narrativos.
O sentido figurado expressa o posicionamento real do espectador (fora da obra),
mas dando igualmente conta de uma possvel inscrio do vidente no interior do
filme, uma figurao incorprea que o revela, de certo modo, j l dentro como
presena invisvel, a vrios nveis 27. Logo, a relevncia maior de INLAND EMPIRE
como alegoria do espectador reside nas caractersticas tcnicas da figurao
que empreende, mais do que nela prpria. Mostrar o dispositivo e o vidente que
ele constri, revelar o dilogo encetado entre ambos, ou colocar por analogia
ficcional o espectador no filme no muito inovador. O que pode contribuir
para uma tal considerao a natureza ao mesmo tempo dual e aportica da
abordagem lynchiana. Deste modo, o filme no se limita a convocar o espectador
cinematogrfico que somos - o vidente extradiegtico sem identidade pr-
definida - e a entabular connosco um dilogo visual. To-pouco se remete
ilustrao da presena das personagens espectadoras no interior da obra e do seu
contacto com o outro lado do filme, o universo no realista dafico.
INLAND EMPIRE um filme que consegue conciliar ambos os aspectos e ambas
as instncias, inscrevendo uma circunstncia dentro da outra, mas de modo
perfeitamente reversvel. A sua reflexividade , assim, a de um filme que se d
inteiramente a ver (como acto de enunciao), mas de forma dialgica, fazendo
depender a sua visibilidade da prpria visibilidade do espectador (atravs de
uma representao temtica caracterstica da alegoria e de uma presentificao
indirecta assegurada pela amostragem do dispositivo). Quanto mais o filme se
mostra, mais ele aponta na direco do vidente, revelando que a segregao
dos espaos que caracteriza a experincia cinematogrfica (dividida num lado
27) De fora desta minha abordagem ficam todos os aspectos psicanalticos relativos ao
espelhamento psquico do espectador no filme no imputveis a uma prtica enunciativa (pulso
escpica, identificao especular, narcisismo) bem como ao voyeurismo do espectador de cinema,
pois essa realidade secundria em relao aos factores j referidos. No pretendo fazer uma
anlise sobre escoptofilia; porm, no evito a componente onrica e de construo mental presente
no filme, por ser um importante factor de enunciao.
de c e num lado de l) pode, na realidade, ser um contnuo. O universo

da obra estende-se muito para alm dela, tanto no mundo do seu fabrico como
da sua recepo (assumida aqui como mais um fabrico) e concede ao filme a
sua natureza de produo em acto. Somos levados a concluir que a obra do
autor David Lynch se est a fazer perante os nossos olhos e incluindo-nos a
ns tambm como contedo fundamental. Por essa razo, aquilo que noutras
obras apenas alegoria aqui uma verdadeira aporia do espectador. Esta s
possvel devido combinao do olhar duplicado que configura o espao em
duas metades - com a mise en abyme de enunciao.
Ainda que a obra toda baralhe sistematicamente as pistas do vidente para
aumentar a ambiguidade e assim fazer a irrealidade do universo flmico
em geral reflectir-se melhor - este factor est directamente relacionado com
a temtica, dependendo de marcas de pontuao e de vrias recorrncias
deliberadamente inscritas no texto flmico e pautadas por uma lgica frrea.
Portanto, o brilhantismo formal de INLAND EMPIRE no se resume a um efeito de
assinatura, mas , isso sim, um dos discursos metacinematogrficos mais slidos
e completos que existem, denotando, a um tempo: (a) o filme como reflexo puro
(de uma intencionalidade autoral); (b) o filme como reflexo directo do espectador
invisvel (revelando a presena implcita do vidente cinematogrfico); (c) o filme
como reflexo de si mesmo (atravs da enunciao interna das suas personagens).
Este ltimo trabalho de David Lynch consegue assim a proeza de aliar uma
componente metaflmica de enunciao da obra e na prpria obra a uma
vertente metacinematogrfica de filme sobre a actividade industrial e o papel do
espectador. A complexidade formal de INLAND EMPIRE fruto de uma estrutura
cerrada que tende a reflectir a obra (e o vidente) por todos os seus poros, que
tende a cristaliz-la como cinema auto-reflexivo na ptica do espectador. 28
28) Para este efeito dois conceitos so fundamentais: a ideia de reflexividade e o mecanismo
da enunciao, este ltimo abordado numa perspectiva mais flmica do que lingustica, pois o
cinema dotado de cdigos diversos dos da linguagem verbal. Refira-se que neste livro adopto
trs instncias diferentes de reflexividade: a da forma/contedo narrativo do filme, a do espectador
extradiegtico, a do espectador no filme. Do mesmo modo, apadrinho outras tantas ocorrncias-
tipo de enunciao: a do autor subjacente obra, a da obra em si mesma, a das personagens
daobra.
18 Ftima Chinita
A estrutura do presente livro pretende seguir a prpria natureza do cinema:

simultaneamente arte visual (que comeou por ser) e arte narrativa (em que
rapidamente, e de forma deliberada, se transformou). Logo, os aspectos relativos
reduplicao visual e ao olhar antecedem os que se reportam enunciao
narrativa. Embora tendo o cuidado de salientar a reciprocidade de ambos, esta
frmula tambm se adequa estratgia do prprio Lynch: o realizador comea por
introduzir as personagens num filme intradiegtico e s depois na(s) histria(s)
que dele faz(em) parte ou que com ele confina(m).
Na medida em que cada captulo terico constitui uma espcie de grelha de
anlise do filme INLAND EMPIRE, cuja abordagem se limita a alguns aspectos bem
identificados, faz mais sentido fazer anteceder as apreciaes flmicas desses
contedos que lhe servem de substrato directo. Assim, a primeira parte do livro
incide sobre a auto-reflexividade mas numa tnica muito concreta correlacionada
com a enunciao autoral. Para a parte II relego todas as consideraes sobre o
storytelling do filme e o modo como este se reduplica e reduplica o espectador.O
captulo 1 explica a importncia da especularidade como parte intrnseca
da reflexividade e apresenta a minha posio sobre o assunto. Segue-se uma
pequena resenha de teorias assinada por alguns dos pensadores mais relevantes
da rea do cinema, quer eles assumam ou enjeitem essa filiao, antecipando o
ncleo duro da especularidade auto-reflexiva, que atribuo a Gilles Deleuze e a
Christian Metz. Deleuze, ao defender o hialosigno e a imagem cristal, dois dos
signos do cinema moderno, mais voltado para a opacidade do registo, confere,
de modo implcito, plena liberdade ao criador para se fazer materialmente sentir
na obra atravs da sua arte. Metz, na sua ltima obra relevante, publicada em
1991, defende a enunciao como algo que existe intrinsecamente no filme,
considerando-a por isso impessoal. Metz no deixa, no entanto, de referir
que a especularidade remete para o fora da obra, querendo com isto assinalar a
existncia e o trabalho do autor flmico como origem das estratgias especulares.
Toda esta reflexividade, por mais inerente que seja prpria imagem ou por
mais dependente que se encontre do prprio filme, no deixa de contemplar o
espectador, pois que no h filme que no lhe seja endereado, sobretudo quando
as obras so alegorias do espectador. Sempre presente, ainda que muitas vezes
de modo unicamente pressuposto, h num filme especular mais vidncias do que
o habitual. Logo, pode proferir-se como axioma a omnipresena do espectador

abstracto, o qual mantm com o filme uma relao determinada pelo prprio
sistema, quer a nvel institucional, onde o lugar preferencial do visionamento
flmico ainda a sala de cinema, quer a nvel mental, completamente interior
ao vidente. No fundo, de duas formas de dependncia que aqui se trata: uma
ptica, outra escpica. O primeiro captulo foca-se na componente ocular desta
dinmica, dando especial relevo ao psicanalista Jacques Lacan e sua teoria do
olhar duplicado.
O captulo 2 medita sobre a reflexividade em INLAND EMPIRE em termos
institucionais. Contudo, nenhuma anlise seria possvel sem indicar logo de
entrada o modo de construo do filme, explicando a sua aparente complexidade
por meio de uma diviso em blocos. Esta estrutura, indispensvel ao entendimento
da obra e do seu funcionamento interno, encontra-se neste livro em apndice
e deve ser consultada na ntegra, de tal modo crucial para os raciocnios
por mim desenvolvidos e para remisses que efectuo. Dividindo a anlise da
estrutura em as partes e o todo, indico no s as caractersticas de cada
bloco, mas tambm os leitmotive crpticos recorrentes no filme, contribuindo
para transformar a obra numa alegoria. Uma vez acometido o labirinto, que se
quer tornar mais lgico, passo aos efeitos especulares para explicar de que modo
o filme se manifesta de modo cristalino. Dito de outro modo: de que forma a
enunciao especular veculo para um discurso autoral de cunho alegrico.
No entanto, este discurso tem uma particularidade de o reflexo e o olhar so
reversveis, transformando a obra numa alegoria de carcter muito especial, a
qual remete duplamente para o universo do espectador (e do autor, tambm ele
fora da obra): a alegoria aportica. Neste mbito so analisadas ocorrncias de
imagem cristal e propagao do reflexo segundo Deleuze; de efeitos especulares
impessoais, segundo Metz; de olhar duplicado, segundo Lacan. Tudo com o
intuito de explicar como o filme revelaovidente.
O captulo 3 dedicado especularidade narrativa e, em particular, ao
efeito de mise en abyme. Comeo por explicar quais as principais caractersticas
desta construo em abismo, de modo a tornar bem claro o conceito com
que se lida; s depois indico as suas origens e domnio de aplicao. Partindo
do modelo tipolgico de Lucien Dllenbach, introduzo as categorias de mise
20 Ftima Chinita
en abyme de enunciado e de mise en abyme de enunciao, bem como as

respectivas subcategorias. Porm, na medida em que o narratologista criou a
sua taxinomia para uso no campo da literatura apesar de grande parte dela ser
directamente transponvel para a rea do cinema torna-se necessrio aprofundar
esta questo especificamente na stima arte, tanto em termos tericos quanto
prticos. Feita essa correspondncia, especial ateno dada mise en abyme
aportica (considerada por Dllenbach como sendo o tipo III de mise en abyme
de enunciado no que diz respeito forma). Esta modalidade de construo em
abismo , precisamente, a que caracteriza, na globalidade, INLAND EMPIRE,
funcionando como um contentor de todas as outras modalidades desse efeito
especular. Apesar de arquitectadas por um enunciador-mor (o autor abstracto),
estas ocorrncias carecem de um trabalho por parte do espectador, que assim
duplamente evidenciado na obra. Desta feita introduzo o conceito de ecr
psquico, proposto por Robert T. Eberwein, o qual implica que um espectador
veja, simultaneamente, um filme projectado num ecr e na sua mente, pois que
a experincia cinematogrfica desencadeia processos psquicos do mesmo teor
que os do dispositivo que debita o filme. Todavia, em INLAND EMPIRE, a mise
en abyme no funciona independentemente da manipulao temporal, havendo
justamente subcategorias de construo em abismo que se articulam com o
tempo. altura de introduzir a noo de fluxo temporal segundo Deleuze e os
signos que lhe dizem respeito.
O captulo 4 comea por defender a importncia da narrativa em David
Lynch, ideia que em 2006 era contestada por alguns sectores da crtica (aqueles
adstritos materialidade plstica do autor). Tomando como ponto de partida da
anlise os vrios encaixamentos contidos no filme, atenho-me s modalidades de
enunciado nele registadas e sua dimenso algo hermtica, fruto do deslocamento
e condensao de sentidos de que so alvo. Nesse contexto, vrias formas de
enunciao so passadas em revista enquanto representaes em abismo.
De seguida volto-me para as modalidades de enunciao, dando especial
relevo aporia e aos seus agentes. Realando a reversibilidade enunciativa do
filme, em que em vez de um s enunciador intradiegtico (uma personagem)
existem dois, reflicto sobre as incompossibilidades de uma tal obra, que ao
mesmo tempo que faz sentido se recusa a faz-lo por completo. Parte dessas
incompossibilidades so de natureza mental, o que refora a dimenso imagtica

da obra e a importncia que o olhar nela detm. Aqui entra no s a teoria do
olhar duplicado numa ptica institucional como tambm uma aferio do tempo
como fluxo no cronolgico, contra todas as evidncias da fsica. Por esta razo,
no obstante a sua rigorosa arquitectura, o filme permanece irredutivelmente
crptico, para desespero dos hermeneutas e para agrado do prprio Lynch.
A estrutura do filme, dada a complexidade da obra em causa e o grau de
narrativas auto-encaixadas que detm, no era passvel de transmisso por
diagrama. Recorri, por isso, a um esquema cromtico para melhor clarificao.
Parte I
A AUTO-REFLEXIVIDADE COMO
ENUNCIAO AUTORAL
Captulo 1
O CINEMA DA REFLEXIVIDADE
1.1. A reflexividade no cinema, ou o cinema especular
O cinema dito reflexivo - aquele que, em termos genricos interroga as prprias

convenes flmicas, revelando o artifcio em que se baseia a Stima Arte 1
assenta desde logo num paradoxo terminolgico. A consulta de um qualquer
dicionrio revela que o vocbulo reflexivo provm do campo da Filosofia,
reportando-se capacidade que o esprito tem de alcanar a conscincia e o
conhecimento de si atravs do pensamento.
Reflexivo(a) (2) Filos. Que implica uma tomada de conscincia pelo

pensamento; que atende s prprias operaes do esprito. 2
preciso ir ao campo da Fsica para obter aquilo que a outra parte da

natureza do cinema reflexivo: reflectir uma imagem de si mesmo. Ou seja:
mostrar-se, numa ptica verdadeiramente especular.
Reflexibilidade (1) Fs. Qualidade de reflexo; propriedade do que

passvel de ser reflectido.
1) Reflexivity [] points to its own mask and invites the public to examine its design and
texture. Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard
(New York: Columbia University Press, 1992), p.1.
2) Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea da ACADEMIA DAS CINCIAS DE LISBOA
(Lisboa: Editorial Verbo, 2001). O Dictionnaire de la langue philosophique (1969), citado por
Lucien Dllenbach em Le Rcit spculaire: Essai sur la mise en abyme (Paris: ditions du Seuil,
1977), p. 60, vai no mesmo sentido referindo a reflexividade como a mente voltando-se para os
seus prprios actos ou aces.
26 Ftima Chinita
Reflexvel Fs. Que se pode reflectir; que susceptvel de reflexibilidade.

Reflexo Fs. Reflexo da luz, do som3
De tal modo o fenmeno reflexivo transversal a todo o cinema, que as

definies utilizadas para o descrever tendem a ser vagas. Importa, pois,
escavar mais fundo e procurar uma explicao que d conta da sua verdadeira e
duplaessncia.
Provm de Jacques Gerstenkorn, num ensaio intitulado A travers le miroir,
a mais curta e incisiva explicao de reflexividade que encontrei: [] la
rflexivit apparat dabord comme un phnomne protiforme dont le plus
petit dnominateur commun consiste en un retour du cinma sur lui-mme 4.
Todavia, o prprio Gerstenkorn reconhece, implicitamente, a insuficincia da
explicao, pois quase de seguida refere que necessrio resistir tentao dos
extremos: a maximalista, de considerar todos os filmes como auto-reveladores,
mas tambm a minimalista, de conceber como reflexivas apenas as obras que
versam, de forma directa, o cinema 5. Na categorizao efectuada por este autor,
alis, o mundo do cinema ocupa uma parte muito diminuta da listagem de
hipteses reflexivas. Entre as restantes ocorrncias por ele recenseadas contam-
se: (a) marcas de enunciao cinematogrfica (que permitem apreender o cinema
como linguagem); (b) todos os jogos de espelhos intraflmicos levados a cabo
pela obra para convocar outros filmes (reflexividade heteroflmica) ou o
prprio filme (reflexividade homoflmica).
3) Ibidem. O prefcio da obra de Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature, op. cit. traa
a radiografia das origens do vocbulo (do latim reflexio/reflectere), a sua apreenso por diversos
domnios do conhecimento e da arte (filosofia, psicologia, literatura, gramtica, lingustica, artes
plsticas) e o seu alcance generalizado: Reflexivity exists wherever language-using human beings
talk about talk i.e. wherever they reflect on consciousness, language, art and communication
(p.xiii).
4) Jacques Gerstenkorn, A travers le miroir, Vertigo, n 1 (nmero temtico intitulado Le
cinma au miroir, 1987), p. 7.
5) Il faut dembler rsister la tentation des extrmes: la tentation minimaliste, qui tend
rduire la rflexivit aux seuls films qui parlent explicitement du cinma; la tentation maximaliste
pour laquelle aucun film (considr globalement) ne saurait chapper la rflexivit [].
Ibidem,p.7.
O banalizado cinema sobre o cinema em que erradamente - se pensa

quando se fala de obras reflexivas , afinal, a ponta de um icebergue de gigantescas
propores. Logo, condicionamentos ideolgicos parte, no se pode reduzir a
vertente cinematogrfica reflexiva aos relatos que a indstria produz de si mesma,
quer em termos sociais, quer em termos tcnicos. No se pode, igualmente, cair
na tentao de julgar como reflexivos todos os filmes, dado que nem todas as
obras detm conscincia da sua especularidade intrnseca nem a veiculam de
forma consistente e duradora. Torna-se fundamental encontrar um meio-termo,
que, na minha opinio, se pode exprimir do seguinte modo:
Filmes reflexivos so todos aqueles que expem, de uma forma consciente

e integral, algo sobre a problemtica do cinema. Correspondem a uma
extrema especializao dentro daquilo que a prpria tendncia da Stima
Arte como um todo: manifestar-se perante um espectador.
Na medida em que cada exemplar flmico se d a ver, pressupondo pelo

menos a existncia de um vidente, cada filme feito poderia ser inserido na
categoria reflexiva, no fora a inteno explcita por parte do autor de o fazer,
marcando uma posio (narrativa, ideolgica ou esttica) sobre o prprio regime
do cinema. Trata-se de um discurso, portanto, endereado a terceiros. Logo,
parece-me legtimo considerar o espectador como parte integrante do regime do
cinema. De uma forma ou de outra, todos os filmes o espelham e reclamam a
suacumplicidade.
1.2. As bases da teoria especular
Vrios tericos, de vrias reas do saber, analisam a reflexividade (ou alguns

dos seus aspectos) como um fenmeno constitutivo da matria cinematogrfica.
Exploram, no fundo, a natureza especular do meio e a capacidade que o filme
tem de se manifestar, em si mesmo como imagem, como filme, como cinema
ou como evidncia da posio do espectador mas nunca como reproduo
directa do real. A este respeito, Robert Stam observa: Reflexivity subverts the
28 Ftima Chinita
assumption that art can be a transparent medium of communication, a window

on the world, a mirror promenading down a highway 6.
Alis, Robert Stam quem usa o termo reflexividade em moldes mais
continuados e quem resume todas as possibilidades do gnero, abordando o
cinema como texto e como processo industrial/artstico (no qual se inclui o
espectador). Dentro de vrias das categorias, opera uma distino clara entre os
filmes que tm algo para dizer/mostrar sobre o cinema e aqueles que tm algo
para mostrar/dizer tambm no cinema (isto , no seu prprio corpo flmico).
O autor no esconde a sua parcialidade por estes ltimos, que proferem um
discurso sobre a Stima Arte em geral ao mesmo tempo que se do a ver em
termos materiais como prtica flmica. Para reforar a dupla exposio a que eles
se encontram sujeitos, aplica-lhes o ttulo de auto-reflexivos (self-reflexive),
por oposio aos outros, que considera meramente reflexivos (ou seja, dotados
de uma natureza mais descritiva, embora ideologicamente formatada pela
instituio econmica geradora).
Ambos os termos usados por Stam ficaram conotados, respectivamente,
com cinema moderno (por definio, auto-consciente) e cinema clssico. Na
prtica, esta conotao falaciosa, pois desde muito cedo a actividade produziu
obras auto-reveladoras dos seus prprios processos constitutivos, bem como do
contacto dialgico que entabulavam com o vidente. Ainda hoje a actividade
produz filmes em que os mtodos de feitura e recepo surgem apenas como
pano de fundo ou banal ilustrao. O prprio Stam, ao afirmar que o coeficiente
de exposio flmica intencional varia de acordo com vrios factores, reconhece
implicitamente que a cronologia no o nico factor determinante da auto-
reflexividade 7. No basta a poca a que a obra corresponde, h que somar-lhe
tambm o autor da qual ela emana e, porventura, a respectiva potica.
6) Stam, Reflexivity in Film and Literature, introduo (p.xi). O sublinhado meu.

7) Embora tambm reconhea no ps-modernismo uma maior propenso para a auto-
reflexividade, ali utilizada como regra e no como excepo em Film Theory: An Introduction
(Malden, MA; Oxford, UK; Carlton, Australia: Blackwell Publishing, 2000). Para um traado
histrico desta matria veja-se a tese de doutoramento de Deborah A. Walker, Self-reflexivity
and the Construction of Subjectivity in Contemporary French Cinema (Alain Resnais). Tese de
doutoramento em Humansticas (Departamento de Francs especializao em Cinema) pela
Universidade de Auckland, 2001. Neste trabalho Walker analisa a evoluo de tratamento do
Gloria Withalm, num ensaio curto mas decisivo (por ser uma das mais
completas categorizaes sobre a matria) afasta-se ligeiramente dos dois
termos-chave de Stam e respectivos pressupostos cronolgicos, mas conserva-
lhes a essncia. A tipologia desta autora separa, partida, a abordagem do
cinema em duas vertentes: (a) o processo cinematogrfico (onde se incluem as
modalidades de produo 8, distribuio e consumo/recepo); (b) o produto
dele resultante (a modalidade textual) 9. Distingue, porm, no interior de cada
uma delas, um conjunto de filmes que abordam o cinema na temtica obras
auto-referenciais (self-referential films) - de outro conjunto de obras que o
fazem em si mesmas filmes auto-reflexivos (self-reflexive films). Se no
primeiro caso um filme mostra histrias sobre a actividade e chama a ateno
do espectador para os cdigos cinematogrficos, no segundo expe o filme no
prprio filme.
Tanto Jacques Gerstenkorn como Christian Metz propem nomenclaturas
alternativas mais divulgada (a de cinema reflexivo e auto-reflexivo) 10. Ambas
so, por um lado, menos cronologicamente determinadas e, por outro, integram
melhor uma abordagem do cinema como acto de enunciao. No entanto, para
Gerstenkorn este ltimo factor apenas sinnimo de acto de produo e/ou de
linguagem cinematogrfica ostensivamente exposta, ao passo que na ptica de
Metz este conceito tem, por um lado, um significado mais abrangente e, por
outro, mais reduzido. Assim, a enunciao metziana tanto incorpora todos os
mecanismos institucionais e flmicos que so reduplicaes, como descarta
certos aspectos da actividade e algumas prticas flmicas (entre as quais se
sujeito ao longo dos tempos no cinema francs, estabelecendo um paradigma de auto-reflexividade

que vai do cinema especular de Mlis reflexividade ps-moderna de, por exemplo, um Olivier
Assayas, em Irma Vep (1996, FRA). Cf. quadro completo na pgina 85 da tese de Walker.
8) Para todas as fases do ciclo produtivo.
9) Gloria Withalm, You Turned off the Whole Movie! - Types of Self-Reflexive Discourse
in Film, 2000. Acedido em linha, a 16-3-2007, em http://www.uni-ak.ac.at/culture/withalm/wit-
texts/wit00-porto.html Comunicao intitulada The Self-Conscious Screen Aspects of Reference
to the Movies in the Movies, proferida na Conferncia: Perception and Self-Consciousness in the
Arts and Sciences, International Conference under the auspices of the IASS-AIS (26-28 Setembro,
1995). Associao Portuguesa de Semitica, Porto.
10)Para um resumo da posio de Gerstenkorn, cf. Travers le miroir, op. cit. Sobre o
postulado terico de Christian Metz irei falar mais frente.
30 Ftima Chinita
contam a metfora reflexiva, a que Gerstenkorn d bastante relevncia). com

os limites e a razo de ser da nomenclatura de Metz que mais me identifico e
ser, portanto, essa que utilizarei prioritariamente no decurso deste livro.
Christian Metz parte da convico de que a reflexividade assumida se
divide em metacinematogrfica, quando o filme espelha factores relativos
prtica cinematogrfica em geral, e metaflmica (ou discursiva), quando o
filme reflecte factores atinentes sua prpria construo como filme 11. Todas as
obras que versam o regime do cinema, de forma directa ou figurada, no podem
deixar de ser tabeladas como metacinematogrficas, mas s algumas dentre
elas podero ser reconhecidas como metaflmicas. Inversamente, nem todas as
obras que expem os seus mecanismos textuais, revelando a matria flmica
com que so produzidas (obras metaflmicas), tm necessariamente de conter
um discurso, figurado ou explcito, sobre o regime do cinema. Embora menos
divulgada, a terminologia de Metz possui a vantagem de ser mais operativa e
manejvel em circunstncias no to pouco frequentes como isso - em que uma
obra se insere em ambas as categorias e com igual relevncia, como o caso de
INLAND EMPIRE.
Uma obra pode ser alvo de ambos os tratamentos, acumulando traos de
metacinematografia com uma abordagem formal ou ideolgica declaradamente
metaflmica. o caso das obras Le Mpris (Jean-Luc Godard, 1963, FRA/ITA), 8
(Federico Fellini, 1963, ITA/FRA) e Persona (Ingmar Bergman, 1966, SUE), todas
elas registos explcitos sobre o mundo do cinema e exemplares incontestveis da
modernidade flmica. De certo modo, uma obra que se mostra revela tambm a
arte em que se inscreve, embora nem todas optem por faz-lo explicitamente.
Alis, pode defender-se que quanto mais metaflmica for uma obra
que tenha o cinema na temtica, maior interesse ter como representao
metacinematogrfica, j que consegue reflectir esta arte de trs modos diferentes,
mas concomitantes: como amostragem simples (filme sobre filmes), como
narrativa em sentido lato (exposio discursiva) e como tcnica impressa no
tecido flmico (matria cinematogrfica). Ou seja, concilia a reflectividade com
11) Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou le site du film (Paris: Mridiens

Klincksieck,1991).
a reflexividade e a auto-reflexividade intrnsecas gerando, por seu turno, uma

maior conscincia destas matrias no espectador. Curiosamente, a percepo
do vidente tambm uma auto-percepo porquanto este integra o universo
cinematogrfico de pleno direito. Quanto mais o cinema (auto)reflexivo se
mostra, mais ele reflecte na verdade o espectador abstracto; mais o faz ver-se
como uma (in)visvel realidade flmica, simultaneamente presente no filme e
dele alheado.
A imagem reflexiva segundo Deleuze
Gilles Deleuze, em Cinma 2 Limage-temps, subscreve a opinio generalizada

de que o cinema moderno se caracteriza por um suplemento de reflexividade 12.
Todavia, o seu raciocnio singulariza-se quando afirma que essa caracterstica
intrnseca constituio da prpria imagem.
Para o filsofo, a imagem moderna por natureza dplice em si mesma, no
se podendo destrinar cada um dos plos que a constitui. Logo, o reflexo interno
imagem bifacial e est nela contido: [] limage actuelle a elle-mme une
image virtuelle qui lui correspond comme un double ou un reflet 13. Deleuze
serve-se de uma metfora, que vai buscar a Henri Bergson, para afirmar que a
imagem moderna uma imagem em espelho. A face actual (presente, visvel)
reflecte a face virtual (invisvel mas pressuposta), num processo de espelhamento
simtrico, consecutivo ou mesmo simultneo 14. As duas faces so, portanto,
reversveis: cada uma delas adopta o papel da outra. A imagem actual torna-se
virtual (passando para segundo plano) e a imagem virtual transforma-se em real
(ganhando destaque ou, de certa forma, assumindo-se ao espelho) num processo
de ratificao mtua.
A estas figuras cristalinas (imagens que se reflectem) atribui o filsofo,
na sua taxinomia de signos, o nome de hialosignos. Elas so o denominador
12) Gilles Deleuze, Cinma 2 -Limage-temps (Paris: Les ditions de Minuit, 1985).
13) Ibidem, p.92.
14) Ibidem.
32 Ftima Chinita
comum mnimo da indistino ou indiscernibilidade (indiscernabilit) que

caracteriza o cinema moderno na ptica de Deleuze. Um desses signos apontados
como exemplo pelo autor fundamental para uma anlise de INLAND EMPIRE, a
obra mais cristalina de David Lynch at data. Refiro-me ao desdobramento
natural a que est sujeito o actor, porquanto a sua identidade social (o seu papel
pblico) espelha e/ou alterna com o papel que ele representa (como personagem
ficcional, no filme), sendo que quando um se assume o outro apaga-se.
Como se v, o espelhamento deleuziano possui um imperativo bsico: a
reflexividade no pode ser esttica; obrigatrio haver uma transio de uma
outra face da imagem. Assim, toda a imagem cristalina estruturalmente um
circuito (circuit). o conjunto das permutas entre lados que forma o objecto.
Esta troca processa-se a trs nveis:
actual/virtual;
cristalino/opaco; funcionam de um modo similar
germe/meio.
Nos dois primeiros nveis trata-se da aquisio de uma maior preponderncia

ou visibilidade de uma face da imagem sobre a sua face gmea. Embora Deleuze
nunca o afirme, pode-se considerar como actual a face (mais) activa do cristal e
como virtual aquela que est (mais) dependente da outra e um pouco ofuscada
por ela (uma imagem em espelho, embora no literalmente ao espelho). A
imagem actual, que visvel e lmpida, remetida ao obscurantismo sempre que
fica em segundo plano ou atirada para fora de campo.
No ltimo nvel aludido est em causa uma propagao do reflexo. A
imagem, que contm uma duplicidade imanente, vai relacionar-se com um
meio, j de si dotado de propriedades e caractersticas reflectoras (ainda que
possa no estar a us-las). no movimento mais geral a transio de uma
s imagem, embora bifacial (le petit germe cristallin) a um universo inteiro
(limmense univers cristallisable) que a obra que contm estas imagens
fica toda ela contaminada pela reflexividade, reduplicando inmeras faces em
inmeros sentidos. O meio torna-se visvel enquanto cristal. Diz-se, pois, que
cristalizado. precisamente com este fenmeno que se atinge o signo mais

nobre da reflexividade segundo Deleuze: a imagem-cristal.
Cada um dos supra-referidos nveis de permuta (tomando os dois primeiros,
para este efeito, como um s) corresponde, grosso modo, a uma das modalidades
de enunciao metaflmica: o filme NO filme e o filme DO filme, como se lhes
referiu Christian Metz. A primeira modalidade, que Deleuze designa por obra em
espelho (loeuvre en miroir) 15 a obra reflectida na obra tem por princpio
as imagens bifaciais, procedendo directamente do prprio hialosigno especular.
Contempla todas as incluses encaixadas, sejam elas filmes no interior do filme
ou obras de outra natureza, como peas de teatro, espectculos ou pintura. O
filsofo refere como exemplo a obra Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1924, EUA),
indispensvel numa mini-filmografia elementar da histria do cinema reflexivo
na ptica do espectador. A segunda modalidade de enunciao apontada por
Deleuze a obra em germe (loeuvre en germe) ou obra em plena feitura
- derivada precisamente da imagem germinal e caracterizada pelo facto de os
elementos constituintes desse universo serem totalmente indiscernveis 16.
O exemplo mais flagrante referido pelo pensador a obra-prima de Federico
Fellini, Otto e mezzo (1963, ITA/FRA), que me serve, nalguns aspectos, de ponto
de comparao com INLAND EMPIRE.
Deleuze considera, alis, o maestro italiano como o sumo representante de
uma tendncia da imagem-cristal: a do cristal em formao (ou crescimento). Na
oeuvre de Fellini, diz-nos Deleuze, o espelhamento est sempre a propagar-se
a todo o universo flmico. As imagens, tanto pticas como sonoras, chamam a
ateno para o seu contedo e consequentemente para o filme todo (cristalizam-
no). Os filmes de Fellini revelam, pois, a reflexividade em infinito processo
de multiplicao. O germe que se imiscui num meio, forando-o a cristalizar-
se, uma entrada ou seja, um princpio constitutivo do filme como filme
(entenda-se, cristalino):
15) Ibidem, p. 103.

16) Loeuvre en germe [] cest le film qui se prend pour objet dans le procs de sa
constitution ou de son chc se constituer, Ibidem, p. 102.
34 Ftima Chinita
La question nest plus de savoir ce qui sort du cristal et comment, mais

au contraire, comment y entrer. Cest que chaque entre est elle-mme un
germe cristallin, un lment composant. 17
Em Fellini estas entradas so verdadeiros nichos, recantos, janelas, portas

para outras dimenses, contribuindo para que o universo flmico seja todo ele
reflexivo. A maior parte delas, depreende-se, psquica e geogrfica. Fiquemo-
nos pelas seguintes: percepo, memria (que em Fellini tende a manifestar-
se sob a forma de recordaes de infncia), sonho/pesadelo, devaneio (o tpico
sonhar acordado), fantasia, desejo, dj-vu/dj-vcu, deduo, nmeros
ou atraces espectaculares (em que o universo circense marca uma presena
quase constante). O resultado previsvel seria um gigantesco caos, mas no.
Atrs da aparente anarquia existe uma mecnica de construo rgida, sendo
algumas das entradas deliberadamente abortadas para no se inibir a legibilidade
integraldaobra.
A enunciao reflexiva (ou impessoal) segundo Metz
Para Christian Metz, em Lnonciation impersonnelle, ou Le site du film, a

reflexividade a principal caracterstica da enunciao cinematogrfica.
nesse sentido que usa explicitamente a palavra e no como correlao de
subjectividade entre um produto (a obra) e o indivduo humano ao qual ele se
destinaria, que nessa circunstncia seriam, respectivamente, a fonte (foyer)
e o destino (cible) da enunciao. Lnonciation est lacte par lequel
certaines parties dun texte nous parlent de ce texte comme dun acte, afirma
Metz 18. O texto flmico revela-se, portanto, como um processo (ou seja, como
produo). O mesmo dizer que a tnica est no prprio filme e nas condies
da suamaterialidade.
17) Ibidem, p. 117.

18) Metz, Lnonciation impersonnelle, op.cit.
Em sentido lato, todo o cinema se d a ver, sendo por isso todo ele reflexivo. Os
mecanismos gramaticais expem, j de si (numa forma ou noutra), o filme como
filme. No entanto, a verdadeira reflexividade implica, segundo Metz, tambm
uma reduplicao (redoublement) do universo extra-flmico no mundo do
filme. Dito de outro modo: sempre que dentro do filme esteja espelhada alguma
coisa que exista totalmente fora dele, estamos em presena de uma enunciao
reflexiva. Esta reflexividade manifesta-se sob a forma de um corpo estranho no
interior do filme, uma espcie de enclave proveniente do mundo dos autores da
obra logo, situado para alm do ecr do filme e da sala do espectador.
Na perspectiva de Metz, pode haver reflexividade sem enunciao; basta
que os filmes no mostrem processos nem sejam reduplicaes os dois
factores imprescindveis do seu sistema terico. o que sucede, por exemplo,
nos filmes sobre o meio ou os bastidores do cinema, mesmo quando recriam
rodagens (pois a sua especularidade limita-se ao tema); nos remakes, pardias
ou pastiches (dado que solicitam a memria de outros textos que, todavia, no
contm); nas aluses intertextuais. Porm, haver sempre enunciao reflexiva
(ou auto-reflexividade) quando o filme se expuser muito para alm da simples
revelao dos cdigos por que se pauta (como um processo tcnico e no apenas
gramatical), convocando para dentro de si a instncia autoral (o outro lado do
filme que fica dois nveis arredado dele, porque situado, inclusive, para alm do
auditrio de visionamento).
Algumas modalidades a que Metz dedica especial ateno ao longo das
pginas do seu livro, so particularmente relevantes para mim, por dois motivos,
relacionados entre si: (1) evidenciam melhor a presena do espectador de cinema;
(2) tm aplicao mais imediata no filme INLAND EMPIRE, meu principal objecto
de estudo e uma assumida alegoria do espectador 19:
Mise en abyme;
Filme(s) no filme;
Amostragem do dispositivo;
19) As outras modalidades abordadas por Metz so: voz off, interttulos e cartes, ponto de vista
(P.O.V.), sinais de pontuao e interveno no neutra, imagens neutras.
36 Ftima Chinita
Enquadramentos no enquadramento;
Uso de espelhos;
Interpelao directa do espectador por meio de olhares para a cmara.
A mise en abyme (em portugus: construo em abismo) a forma mais

acentuada de reflexividade cinematogrfica, chegando mesmo a ser integralmente
confundida com ela: Dordinaire, rflexivit et mise en abyme son considres,
sinon comme synonymes, du moins comme largement coextensives 20. No entanto,
para que se possa falar de construo em abismo preciso que o filme reduplicado
seja o prprio filme. Ou seja, foroso que no filme primeiro (extradiegtico
ou filme global) se venha inscrever um filme segundo (intradiegtico ou filme
no filme) que , afinal, o mesmo. Desenvolverei melhor esta problemtica no
terceiro captulo, numa perspectiva de cariz eminentementenarrativo.
No caso dos filme(s) no filme, a obra segunda inscrita na primeira pode ser
diferente daquela ou no. Se o no for, ento estaremos em presena de um filme
no filme que tambm uma mise en abyme. O mecanismo de filme incluso
considerado por Metz como uma figura reflexiva tipo, pois aqui a reduplicao
aparente e assumida: o filme projectado sobre uma tela, o que lhe confere um
destaque institucional bvio. Alis, Metz afirma, de modo categrico, que para
serem considerados filmes no filme os enclaves tm de estar terminados e ser
preexistentes obra onde surgem includos, pretendendo desta feita distingui-
los de um filme a ser rodado 21. No nega, contudo, as afinidades que este
processo detm com outras ocorrncias no projectadas em tela intradiegtica,
tais como o caso, a nvel psquico, do flashback ou das memrias, bem como, a
nvel diferente, de outras manifestaes artsticas, como seja uma pea de teatro
encaixada no filmeprimeiro.
Metz considera que as ocorrncias de filme no filme se podem agrupar
em trs grandes categorias, consoante o tipo de relao que o filme segundo
estabelece com o filme primeiro:
20) Metz, L'nonciation impersonnelle., p. 94.

21) Portanto: para este terico, as cenas da equipa no acto de filmagem no constituem episdios
de filme no filme.
Reduplicao simples (a mais pura)

Enredo mltiplo (intrication multiple)
Dupla reduplicao (a mais perfeita).
Na reduplicao simples a relao mantida entre um filme e outro est

bem balizada e absolutamente circunscrita (a um ponto ou vrios, mas muito
precisos). No segundo caso, que constitui uma hibridao simples, ambos os
filmes estabelecem uma relao de verdadeira alternncia estrutural (muitas
vezes reflectida na temtica), mas mantm uma autonomia relativa (com o
filme encaixado a subordinar-se, todavia, ao filme primeiro). Na ltima das
reduplicaes, que constitui uma hibridao complexa, duas camadas textuais
mesclam-se de forma perfeita. Neste caso, a conivncia entre ambos os filmes
que no podem ser destrinados, de tal modo se interpenetram - no ocasional,
permanente, e faz sugerir algo parecido com um filme atravs do filme:
Avec le redoublement parfait, le retournement sur soi-mme, le film

premier se tisse travers un autre qui nest pas vraiment autre, et qui
nest pas vraiment dans lautre. Malheureusement, film travers le film
est une expression impossible. 22
Entre as possibilidades apontadas por Metz para esta ltima manifestao

reflexiva contam-se: (a) o filme feito de filmes, mormente aqueles que so
constitudos por uma corrente de conscincia do protagonista (como Stardust
Memories, de Woody Allen, 1980, EUA, que no outra coisa seno uma
homenagem ao filme maior de Fellini, o 8 ); (b) a interactividade entre o
filme primeiro e o filme segundo (como a que ocorre em Sherlock Jr., de Buster
Keaton, 1924, EUA); (c) a simbiose em que o filme no filme , afinal, o prprio
filme, como sucede em Celovek c kinoapparatom / O Homem da Cmara de
Filmar (Dziga Vertov, 1929, URSS) e 8 (Federico Fellini, 1963, ITA/FRA).
No outro plo do processo tcnico inerente prtica cinematogrfica
encontra-se a noo de dispositivo, mais concretamente a sua amostragem.
22) Metz, L'nonciation impersonnelle, p. 98.

38 Ftima Chinita
Metz, enquanto terico do aparelho, 23 detm nesta matria uma posio

no inteiramente condizente com a terminologia do homem que pela primeira
vez usou a expresso dispositivo: Jean-Louis Baudry 24. Com efeito, Metz
considera como dispositivo (dispositif) tudo aquilo que existe do lado da
constituio da obra (le filmant) e d corpo ao filme (le film); ou seja,
aquilo que se no pode ver directamente na imagem. Isto engloba os espaos
da produo e da recepo e tudo o que deles faz parte: a cmara de cinema, o
equipamento de som, a pelcula, o projector, as cadeiras da sala de projeco,
as pessoas e claro, o ecr. Entre as utilizaes mais comuns de amostragem do
dispositivo fornecidas pelo prprio Metz contam-se:
A presena metafrica constante e mltipla de equipamentos e processos,

prprios de filmes que mostram a produo de filmes (sobretudo no acto de
rodagem);
A revelao do prprio dispositivo captor em pleno acto de registo (ou
seja, a objectiva da cmara que faz o filme);
A alegoria espectatorial.
Metz esclarece, no entanto, que a amostragem plena do dispositivo no

nunca uma marca de enunciao autoral: [] le film, mme mancip,
ne saurait faire coincider en lui le produit et la production, mais seulement,
en un geste mimtique, le produit et la mise en abyme de son procs 25. Na
23) Pertencendo ao grupo dos acadmicos semiologistas para quem a aparelhagem tcnica era
tida como condicionante mxima da recepo do espectador, tanto em termos emocionais como
ideolgicos: Jean-Louis Baudry, Jean-Louis Comolli, Laura Mulvey, Louis Althusser, entre outros.
24) Baudry f-lo num ensaio de 1975 intitulado Le dispositif: approches mtapsychologiques
de limprssion de ralit, Communications n 23, 1975, pp. 56-72 muito discretamente
numa nota de rodap: Dune faon gnrale, nous distinguons lappareil de base, qui concerne
lensemble de lappareillage et des operations ncessaires la production dun film et sa
projection, du dispositif, qui concerne uniquement la projection et dans lequel le sujet qui
saddresse la projection est inclus. Ainsi lappareil de base comporte aussi bien la pellicule, la
camra, le dvelopement, le montage envisag dans son aspet technique, etc. que le dispositif de la
projection. Il y a loin de lappareil de base la seule camra laquelle on a voulu (on se demande
porquoi, pour servir quel mauvais procs) que je le limite (nota de rodap 2).
25) Metz, L'nonciation impersonnelle, p. 86.
acepo metziana, portanto, o dispositivo integralmente exposto sempre um

dispositivo ficcional ou, no mnimo, diegetizado (excepo feita ao ecr). Mesmo
quando os filmes aparentam revelar o atrs da cmara, fazendo com que esta
proceda a um inusitado movimento retaguarda, o qual descobre atrs do filme
feito os seus aparentes feitores, aquilo que revelado uma reduplicao fictcia.
A cmara assim descoberta um adereo e no a prpria cmara de registo; essa
continua sempre atrs, a permitir que haja filme. Toda a equipa assim visvel,
ainda que possa ser a verdadeira, encontra-se forosamente inactiva, adquirindo
contornos de figurao. Metz lapidar: na sua perspectiva, frente da cmara
de registo s pode estar uma coisa material proflmico (portanto, diegtico).
Ao material proflmico duplamente diegtico, situado frente de duas cmaras
(a de registo, primeiro, e a ficcional, depois), este autor atribui a designao de
material profilmique tranger. Um diagrama ajuda a percepcionar melhor esta
questo.
Diagrama 1 - Modalidades de material proflmico

40 Ftima Chinita
O verdadeiro atrs das cmaras um espao virtualmente inatingvel

porque situado num outro tempo, para sempre diferido, e num outro local
fsico, o plateau de rodagem. Logo, de cada vez que o dispositivo se revela
directamente, revela-se (na opinio de Metz) como material proflmico 26. Os
verdadeiros bastidores da rodagem - o espao da produo, em sentido lato, e
o atrs da cmara, em sentido restrito - permanecem invisveis.
A cmara de registo s pode surgir na imagem por simulao, nunca
de forma integral e directa. Sem a mediao de uma superfcie espelhada
impossvel ver a mquina que faz a obra, como denotou Jean-Luc Godard, para
quem o nico filme verdadeiramente honesto consistiria num aparelho captor
a filmar-se a si mesmo ao espelho 27. Logo, menos representativa em termos
corpreos, mas porventura mais eficaz como aluso ao lado de c do filme,
a utilizao de uma outra superfcie especular, nomeadamente uma superfcie
vidrada, a qual permita denunciar a colocao da objectiva face aos elementos
que regista. Este efeito pode mesmo ser obtido atravs de tcnicas de filmagem
que intencionalmente destruam, em moldes pticos, a transparncia do cinema
clssico (e o correspondente encantamento do vidente), como sejam o flare
(luzes parasitas que incidem directamente na objectiva) e o contraluz. Neste
caso, trata-se de uma amostragem implcita do dispositivo de registo, ele prprio
no menos implcito.
Uma tal subtileza no pode ser imputada aos enquadramentos no
enquadramento e aos espelhos vistos directamente na imagem dos filmes, os
quais prefiguram de modo explcito o vidente cinematogrfico e a sua relao
ptico-escpica com o filme. Os quadros no quadro so ecrs segundos
guarnies metafricas colocadas no interior da diegese com o nico intuito de
26) Esta acepo de proflmico sinnima de frente da cmara. Ainda que se possa reportar a
uma filmagem em curso, estas imagens encontram-se do lado do filmado (film), constituindo um
enunciado flmico e no uma enunciao directa do autor da obra. O dispositivo o seu exacto
oposto o verdadeiro atrs das cmaras. Os dois conceitos tendem a ser confundidos entre si em
filmes que, como o caso de INLAND EMPIRE, incluem filmagens internas e vrios espelhamentos.
27) O que o cineasta no referiu que tal propsito resultaria apenas numa obra aprisionada quele
ponto do espao ou em ligao directa com ele (em frente superfcie especular), obliterando
qualquer hiptese de enredo para alm dessa duplicao perptua. De certo modo, o filme perfeito
provocaria a morte do espectculo, tal como o reflexo aqutico de Narciso despoletou a sua
mitolgica perdio. A cmara reflectida seria, pois, um triste eco do aparelho de registo.
revelar o ecr de projeco e, consequentemente, a (auto) enunciao operada

pelo filme a partir dele 28. No reduplicam apenas a bidimensionalidade, o
formato/propores e outras propriedades tcnicas do ecr; reduplicam tambm
o mecanismo psquico que nele se encerra, a mediao operada entre filme, como
lugar de partida, e espectador, como lugar de chegada. Na sua dimenso textual
(que, como factor de enunciao, a que interessa a Metz), os espelhos servem
para prolongar o espao da representao num espao off, situado num alm
filme indefinido. Quando os espelhos so reflectores da pessoa que os contempla
(o sujeito do olhar), opera-se uma reflexo em ambos os sentidos do espao: o
espelho relana o olhar de quem mira. O olhar do sujeito intradiegtico vira-se
para o lado de c, fazendo com que o espao se dobre sobre si mesmo: projecta
simultaneamente a imagem do corpo do vidente e o olhar que lhe corresponde.
Quando os espelhos so no reflectores de quem a eles se contempla (portanto,
auto-reflectores) operam sobretudo uma difraco da imagem e geram outro(s)
enquadramento(s) interno(s).
Entre as vrias formas que o filme possui de interpelar o espectador de
cinema conta-se ainda um outro olhar: o directo para a cmara 29, que, na opinio
de Metz, provoca um efeito de espelho que tem por condo apontar directamente
o dispositivo da prpria obra no local que ele verdadeiramente ocupa: fora do
filme (e extra-diegese), o que no sucede com nenhum dos outros mecanismos
de enunciao reflexiva. O seu funcionamento dado como ambivalente: por um
lado, uma forma de enunciao que se deixa ver (ao manifestar o dispositivo
denuncia o logro flmico); por outro, parte intrnseca do todo ficcional
(perpetuando o logro e o seu fabrico). Ou seja, tanto est do lado da produo
como do produto.
Ainsi, lnonciation qui se laisse voir est comme un agent double: elle
dnonce le leurre filmique, mais elle en fait partie. [] force de concevoir
lnonciation comme une mise nu de lnonc, accusatrice, dcouvreuse
28) Le cadre intrieur, le cadre second, a pour effet de mettre en vidence le premier, cest dire
le lieu de lnonciation, dont il est, parmi dautres, une marque frquente et reconnaissable.
Metz, L'nonciation impersonnelle, p. 72.
29) Ao qual voltarei mais adiante.
42 Ftima Chinita
de honteux secrets, on avait presque oubli que cet nonc est cela mme
quelle produit, et que sa fonction principale nest pas de rvler, mais de
fabriquer. 30
1.3. O espectador no contexto do cinema reflexivo
Como nos lembra Gerstenkorn, a reflexividade o pecado original da Histria

do cinema, porquanto est presente nos filmes desde as curtas-metragens
documentais em registo neutro, as actualits. Em La Sortie des usines Lumire
(Irmos Lumire, 1895, FRA), considerado por muitos historiadores como o
primeiro filme de todos os tempos, relativamente perceptvel a olhadela que
alguns dos operrios deitam cmara, cuja presena assim inadvertidamente
sentida 31. O olhar dentro do filme expe o vidente cinematogrfico fora dele
atravs da mediao da cmara que, no entanto, permanece invisvel. O cinema
nascia assim reflexivo e logo na ptica do espectador. Contudo, muitos anos
teriam de passar at se proceder em pleno a uma valorizao terica do fenmeno.
Esta ocorreu apenas na segunda metade dos anos 70, acompanhando uma onda
de revivalismo surgida nos Estados Unidos no rescaldo da guerra do Vietname.
Nesse perodo, os cineastas e os tericos norte-americanos manifestaram um
extraordinrio interesse pela temtica reflexiva, transformando a tendncia
existente desde sempre num verdadeiro pseudo-gnero, transversal a todos
osoutros.
Robert Stam, em Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote
to Jean-Luc Godard (1992) considera que o desnudamento cinematogrfico
levado a cabo pelos filmes reflexivos pode ser de trs ordens, consoante as obras
30) Metz, L'nonciation impersonnelle, p 41.

31) Apesar de ser um filme encenado em termos da atitude geral dos trabalhadores e da direco
por eles tomada na sua sada da fbrica esta actualit possui francamente menos olhares para
a cmara (e bem mais esquivos) do que, por exemplo, Neuville-Sur-Sane : Dbarquement du
congrs de photographes Lyon (1895), onde os congressistas do ttulo entram em manifesta
comunicao com a cmara (e o espectador atrs dela), acenando com entusiasmo como nos
faz ver Dai Vaughn, em Let There Be Lumire, Early Cinema: Space, Frame, Narrative, eds.
Thomas Elsaesser e Adam Barker (London: B.F.I Publishing, 1990), pp. 63-67.
manifestem os seus mecanismos: (a) no processo de produo (constituindo um

agrupamento de filmes sobre a feitura de filmes); (b) na dinmica de recepo
individual (isto , no agenciamento do espectador abstracto na sua relao com
o filme); (c) como instncia textual (ou seja, o filme em si mesmo enquanto
matria artstica com caractersticas prprias e uma linguagem passvel de
diversos aproveitamentos criativos). Pode reconhecer-se que estes factores
correspondem, aproximadamente, s instncias fenomenolgicas da experincia
de visionamento: a esfera do criador, a esfera do vidente, a esfera do filme. No
menos significativa a ordem pela qual Stam aborda cada uma delas em separado,
optando por comear pelo domnio da recepo, implicitamente reconhecendo
no espectador uma importncia capital 32.
Ao eleger o espectador como um dos domnios ou reas de interesse, Stam
reala a importncia daquele no interior da configurao reflexiva, mas vai
ainda mais longe, ao atribuir representatividade temtica do espectador e s
particularidades do seu olhar uma dimenso tcnica diversa daquela que detm,
por exemplo, a mquina da produo e o papel criativo do autor nos filmes
explicitamente sobre filmmaking, a vertente mais bvia do cinema no cinema.
Dito de outro modo: Stam trata os filmes sobre a recepo como alegorias do
espectador, e no como meras descries pseudo-objectivas da actividade.
Com efeito, admite que a presena de ecr(s) diegtico(s) no sequer uma
obrigatoriedade desta categoria, no obstante reconhecer que ela ocorre amide.
Assim, embora possa haver perfilamento de figuras diegticas em situao
de visionamento institucional, a nfase de Stam vai para as circunstncias da
viso abstracta e do mecanismo fsico e psquico que ela comporta. As alegorias
pressupem que todos estes factores sejam partilhados pelos videntes dentro
da histria e pelo espectador de cinema, fora dela. Deste modo, encena-se no
filme algo que est situado para alm dele: a relao de um olhar com um ecr.
Julgo que precisamente nisto que as alegorias do espectador se distinguem
dos relatos da actividade no acto de produo. A coexistncia dos olhares intra
e extradiegticos num mesmo momento o da projeco do filme - no tem
32) Gloria Withalm, op. cit., refora a diviso feita por Stam, mas s trs plataformas referidas
por aquele terico acrescenta ainda a esfera da distribuio (o meio cinematogrfico como veculo
de propagao de imagens).
44 Ftima Chinita
equivalente nos registos da actividade no acto de filmagem (ou preparao

e ps-produo), porquanto o verdadeiro autor do filme ficou algures num
passadoindefinido 33.
A determinao da categoria espectatorial alegrica e a cunhagem do rtulo
so importantes porque do uma outra visibilidade ao fenmeno, permitindo
identificar como obras sobre o cinema muitos filmes que tendem a escapar
s listas da categoria por no conterem uma componente institucional bvia.
Para alm de Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954, EUA), cujo grau de
reconhecimento alegrico muito elevado, poucas obras anlogas so
entendidas como discursos intencionais sobre a actividade cinematogrfica na
ptica do espectador. O prprio filme de Hitchcock, de produo americana,
no integra, por exemplo, a colectnea Hollywood on Hollywood, que constitui
a mais exaustiva resenha sobre a matria at ao final dos anos 70 num universo
exclusivamente anglo-saxnico 34. Ironicamente, este compndio inclui King
Kong (Merian C. Cooper e Ernst B. Shoedsack, 1933, EUA), o qual narra a histria
de uma equipa de cinema que se desloca a uma selva distante, permitindo a um
gorila de fenomenais propores apaixonar-se pela protagonista. A concluso
simples: a problemtica da viso preterida face ao exotismo.
33) Robert Stam no aborda esta questo no livro a que agora me refiro, mas numa obra posterior
Film Theory: An Introduction (Malden, MA; Oxford, UK, and Carlton, Australia: Blackwell
Publishing, 2004) pp. 151-153 j menciona a existncia de alegorias do criador. Esta ltima
posio parece-me correcta. Recordo-me mesmo de vrias obras que no incluem a execuo
tcnica e institucional, mas que contemplam os mecanismos psquicos de tal formao, como seja
o caso de Providence, de Alain Resnais (1977, FRA/SUI/GB). Outras, como o j referido 8 , de
Fellini, possuem ambos os factores. Aqui poder-se-ia falar, eventualmente, de uma coexistncia
entre os mecanismos de produo efectivados pelo autor do filme e os dispositivos cognitivos
empreendidos pelo espectador, forado a uma postura interpretativa semi-autoral. Pelo que,
mesmo as alegorias do criador contm uma componente espectatorial. Alis, o prprio autor pe
em movimento mecanismos psquicos que no so estranhos ao trabalho do vidente quando este
produz fantasias e memrias. Neste caso existe uma sintonia mental da mesma ordem da indicada
no texto.
34)James Robert Parish, Michael R. Pitts e Gregory W. Mank, Hollywood on Hollywood
(Metuchen: The Scarecrow Press, 1978).
O espectador pressuposto
Na verdade, no apenas nas alegorias do espectador (nomenclatura que tomo

como boa e irei usar doravante) que o vidente se manifesta no cinema reflexivo.
Em minha opinio, ele tambm marca presena (embora numa forma mais
diluda, certo) nos filmes sobre produo de filmes em geral e de modo mais
especfico numa ocorrncia concreta desse fenmeno: o atrs da(s) cmara(s).
No imaginrio do pblico real, os bastidores tcnicos da actividade so
normalmente encabeados por duas grandes manifestaes reflexivas: (a)
ocorrncias projectadas num ecr visionamentos de todos os tipos e em todos
os contextos 35; (b) o enquadramento de uma equipa de cinema a labutar no
estdio durante a rodagem de um filme diegtico 36. Em ambas as situaes se
verifica uma espcie de moldura interna ao filme e em ambas se pressupe a
existncia de um espectador.
Christopher Ames distingue as projeces - que baptiza de framed screen
- das ocorrncias em que uma equipa de cinema mostrada em aco - a que
atribui o nome de studio shot 37. Reala, porm, uma ardilosa caracterstica
comum, nem sempre devidamente reconhecida: com efeito, em ambos os
casos se pode verificar uma alternncia entre DUAS realidades ou plataformas
intradiegticas. Se estamos habituados a ver planos da sala de cinema (onde
perceptvel o ecr e parte da assistncia) entrecortados com planos somente
do ecr a ocupar toda a largura da imagem, por vezes apercebemo-nos pior do
exactssimo fenmeno no mbito de uma rodagem. Com efeito, tambm nessas
circunstncias os realizadores podem alternar entre planos aproximadamente
35) Desde as rushes - visionamento do material em bruto, no montado - e screen tests - testes
filmados a que se sujeitam os actores para tentar obter os papis a que se candidatam - no mbito
da produo do filme; aos visionamentos com salas cheias de pblico, em sneak previews -
visionamentos surpresa perante um pblico desprevenido com o intuito de dele obter uma
opinio sobre a obra - ou estreias de gala e vulgares idas ao cinema; passando por todo o tipo de
projecesprivadas.
36) Patrick Donald Anderson, em In Its Own Image: The Cinematic Vision of Hollywood (New
York: Arno Press, 1978) apresenta uma boa sistematizao deste material.
37) Christopher Ames, Movies About the Movies: Hollywood Reflected (Lexington: Kentucky
University Press, 1997).
46 Ftima Chinita
correspondentes ao que a cmara ficcional v (literalmente, o ponto de vista

da mquina) e planos mais gerais, onde atrs dessa cmara se posiciona toda a
equipa diegtica a trabalhar. Esta , alis, a forma mais dinmica de processar
materiais proflmicos de naturezas diversas em cenas muito dcoupadas.
Parece-me que neste caso o realizador intradiegtico (e grande parte da
equipa) se iguala, em posicionamento e funo, ao espectador de cinema,
encontrando-se ele prprio a assistir aos acontecimentos. Segundo Ames, o
filme enquadrado, por assim dizer, e o plano do estdio efectuam como
que um zoom frente, para s mostrar a fico, e um zoom atrs, para revelar a
realidade dessa mesma fico, convocando de certa forma um invisvel quadro
ou ecr. Conclui-se, portanto, que a produo no interior do filme funciona aqui
menos como uma obra em vias de se fazer (no acto de rodagem) do que como
uma obra j feita, pois que consegue atrair directamente o olhar do espectador
extradiegtico como se de uma tela se tratasse. Por isso que esta estratgia,
j codificada no cinema clssico americano, to esquiva: dando a iluso de
apresentar um plano subjectivo da equipa a ver, no plateau, o que se filma,
mostra, nas entrelinhas, o espectador de cinema, que no escuro do auditrio faz
o mesmo que ela. Este subentendido retira, naturalmente, dividendos de uma
falcia: a de tomar aquilo que visto em bruto (tal qual foi filmado e por essa
ordem) por aquilo que visionado j pronto e montado. Com efeito, estas cenas
apresentam um fluxo de imagens correspondentes dcoupagem da verso
finalda obra.
Estou em crer que, de certo modo, os discursos filmcos consistentemente
permeados de cmaras e ecrs denotam a relao (mormente espacial) entre
vidente e filme. A cmara, como smbolo da actividade que , funciona como
uma porta para o mtico universo do espectculo, e como instrumento ptico
privilegiado que nunca deixou de ser, comporta-se (sobretudo quando apontada
para o lado de c) como um olho ecrnico que nos olha a ns. No se pode
aqui falar, bem entendido, do conceito de dispositivo ou de filme no filme na
acepo metziana, pois que para aquele terico o espectador se encontra, ora
confinado sala de cinema, ora projeco intra-ecrnica de um objecto flmico.
No entanto, sem poderem ser consideradas um verdadeiro filme no filme, estas
duas situaes, quando conjugadas, no deixam de poder constituir um correlato
daquele fenmeno. A reduplicao na ptica metziana existe, mas situa-se num

interstcio dos outros dois fenmenos apontados por aquele autor.
1.4. As alegorias do espectador
Pode proferir-se como axioma a omnipresena do espectador: todas as amostragens

a ele conduzem, todas as realidades o incluem. O vidente extradiegtico , na
minha perspectiva, o mago do metacinema e -o a dois nveis: por via indirecta
(todos os filmes o pressupem e lhe so dirigidos) e directa (porque o podem
representar tematicamente atravs de alegorias explcitas). Todavia, a noo de
espectador mais fugidia do que parece.
Por um lado, o espectador um dado adquirido da experincia cinematogrfica
desde o seu incio e como tal analisado a nvel terico: Hugo Mnsterberg
dedicou-lhe logo em 1916 um srio estudo, centrado na aquisio mental do
filme por parte do vidente 38. De uma forma ou de outra, quase todas as teorias
do cinema se preocuparam com o espectador no seu posicionamento e resposta
ao filme, embora o termo spectatorship (Estudos Espectatoriais) tenha sido
cunhado apenas nos anos 70, com o advento da 2 vaga semitica flmica e da
psicanlise aplicadas ao cinema. [] It is a misnomer to speak of the birth of
the spectator in film theory, since film theory has always been concerned with
spectatorship, afirma Robert Stam 39. Por outro lado, o vidente dotado de uma
grande indefinio ou de um perfil mltiplo, o que equivale a dizer que h mais
do que um espectador, consoante as reas de estudo dos analistas e o momento
38) Para um panorama mais completo das etapas cronolgicas da teoria do espectador e
respectiva descrio sumria leia-se o 5 captulo de Jacques Aumont, et al., Lsthtique du
film (Paris: ditions Fernand Nathan, 1983), pp. 159-203. A produo mais recente neste campo
inclui, entre outros: Jean-Louis Schefer, Lhomme ordinaire du cinma (Paris: Gallimard/Cahiers
du cinma, 1987); a perspectiva cognitivista de Carl Plantiga, Moving Viewers: American Filme
and the Spectators Experience (Berkeley, Los Angeles and London: University of California
Press, 2009); e ainda a nova abordagem psicanaltica de Patrick Fuery, Madness and Cinema:
Psychoanalysis, Spectatorship and Culture (New York: Palgrave Macmillan, 2004).
39) Stam, Film Theory, op. cit., p. 229.
48 Ftima Chinita
histrico da sua pesquisa 40. Francesco Casetti, no captulo inaugural do seu livro
Dun regard lautre: Le film et son spectateur, expe o fenmeno:
[] todas as abordagens [Psicologia, Sociologia, Psicanlise, Economia,

Semitica] se posicionam em relao ao seu objecto de estudo, sendo que
pontos de vista diferentes por vezes provocam perspectivas contraditrias.
A lio clara para quem a quiser comprender: apanhado entre uma
densidade que lhe agora reconhecida e entre abordagens que fragmentam
a sua antiga unidade, o espectador passa a surgir como uma figura plural.41
No entanto, existe um trao comum a todas as abordagens do espectador

grafado no singular: a sua natureza abstracta, como conceito inerente, quer a um
dispositivo (condies materiais da projeco em sala de cinema), quer a uma
estrutura textual (convenes gramaticais da prpria linguagem cinematogrfica),
quer ainda a uma modalidade de percepo (deduzida a partir da obra e das suas
pistas). Com efeito, este espectador distingue-se: (a) do indivduo de carne e osso
que paga bilhete e se senta na sala; (b) do pblico como massa amorfa (o conjunto
de indivduos e o somatrio das suas caractersticas pessoais); (c) dos pblicos
determinados por factores psquicos, sociais, genricos, multiculturais, etc. O
espectador singular , acima de tudo, uma instncia 42.
40) Embora se note a nvel das correntes tericas mais recentes uma participao cada vez mais
activa por parte do espectador, esta varia, bem entendido, consoante a perspectiva adoptada.
41) Francesco Casetti, Dun regard lautre: Le film et son spectateur, trad. Jean Chteauvert et
Martine Joly (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1990), p. 19. O segmento encaixado resume
o contedo anterior do pargrafo de Casetti e da minha responsabilidade, bem como a traduo.
42) Judith Mayne em Cinema and Spectatorship (London and New York: Routledge, 1993)
- procura uma definio mais criativa (e controversa) de espectador: Spectatorship occurs at
precisely those spaces where subjects and viewers rub against each other (p.37). Acaba, no
entanto, por cair nas malhas da sua prpria argumentao: I am opposing, in other words, the
cinematic subject and the film viewer so as better to situate the spectator as a viewer who is
and is not the cinematic subject, and as a subject who is and is not a film viewer(p. 36). O
sujeito (subject) essencialmente abstracto (por ser um conceito inerente a um dispositivo), mas
tambm engloba uma vertente concreta (pois h que ter em conta a dinmica social que o investe);
ao passo que o vidente (film viewer) fundamentalmente concreto (porque dotado de existncia
corprea), mas no deixa de possuir uma faceta mais abstracta (na medida em que um produto
Como se compreende, as teorias do espectador singular so elas prprias

resultado da indefinio que existe quanto natureza do vidente. Na prtica,
em termos metacinematogrficos, os filmes adoptam individualmente a
perspectiva (narrativa, ideolgica, esttica) que mais lhes convm, de acordo
com a sensibilidade do(s) seu(s) autor(es) realizador e/ou argumentista e o
perodo histrico em que se inserem. A alegoria do espectador, como ocorrncia
cinematogrfica, transversal s abordagens acadmicas, no existindo um
repertrio absoluto de traos que a definam por inteiro.
Pode-se, no entanto, defender como principais caractersticas aquelas
pelas quais Casetti pauta a sua investigao e respectiva metodologia, se bem
que a utilizao que o autor lhe confere seja ligeiramente diferente da minha:
(...) tentaremos esclarecer o sentido de trs afirmaes correntes: que o filme
designa o seu espectador, que lhe atribui um lugar e que o faz percorrer um
trajecto 43. Desta feita, estimo que o filme force o espectador a trs operaes:
Figurao ----- no corpo da obra

Localizao ----- espacial (e emocional)
Assuno ------- da sua natureza de vidente.
Numa alegoria do espectador o filme revela-se como metacinema o que

equivale a representar tematicamente a problemtica do olhar e da recepo
mas numa perspectiva textual. O vidente situa-se, a priori, no corao do
enredo, como personagem. Ouvintes privilegiados, testemunhas, espies e,
claro, espectadores em sala de cinema ou outros visionamentos afins funcionam,
segundo Casetti, como destinatrios intradiegticos. Para o terico italiano,
este processo, que noutras obras pode ser efectuado atravs de simples aluses,
da cultura e da ideologia). A versatilidade que a autora procura imputar ao vidente, como misto de
conceito e pessoa real acaba, na prtica, por condicion-lo triplamente (em termos institucionais,
sociais e ideolgicos).
43) Casetti, op. cit., p. 30. O sublinhado e a traduo so meus. A frase citada antecedida por:
[] Tentaremos compreender como o filme constri o seu espectador e no o oposto. Incidiremos
sobre o trabalho do texto em vez de nos debruarmos sobre a recepo concreta (p. 30, traduo
minha). na defesa deste movimento - da obra ao espectador que Casetti se torna um terico
bastante compatvel com as alegorias do espectador.
50 Ftima Chinita
aqui s tem um modo de ser viabilizado: por ostentao radical. Pode-se dizer
que qualquer vidente que figure dentro da obra ser sempre uma representao
metonmica do vidente cinematogrfico de teor abstracto situado fora dela, um
seu duplo diegtico. Deste modo, na ptica de Casetti, o filme revela o seu
prprio interlocutor, dando provas de uma relao indissocivel entre ambos.
Normalmente, os filmes alegricos que contm situaes de visionamento
diegtico convocam tambm de modo directo o abstracto espectador de cinema
(ou espectador extradiegtico). Opera-se deste modo um efeito de reduplicao
especular que faz coincidir em imagens sucessivas, alternadas ou numa nica
imagem dois olhares e duas localizaes precisas, que anteriormente referi:
a do espectador dentro do filme (personagem) e a do vidente fora dele (o
espectador extradiegtico, implcito). Desta feita, as obras assumem plenamente
uma interaco entre o mundo do filme e o universo do espectador de cinema,
confirmando a sempiterna dialctica cinematogrfica que a base de sustentao
da experincia de visionamento: de um lado filme, do outro vidente. A riqueza
analtica da maior parte destes produtos hbridos indesmentvel, no s porque
eles elegem a experincia cinematogrfica como ncleo duro do cinema, mas
tambm porque utilizam a quase totalidade dos recursos formais que constituem
o cinema reflexivo. Um dos mais interessantes objectos que a realidade diegtica
configura o sistema de cruzamentos entre o diegtico e o filmofnico, quando
rebatidos sobre o proflmico, diz-nos Joo Mrio Grilo, a propsito do universo
flmico segundo tienne Souriau 44.
A complexidade das alegorias do espectador , em qualquer dos casos,
um dado adquirido. Se na verso hbrida (com a presena de ecrs diegticos)
assistimos a um desdobramento de olhares, espaos e narrativas, no seu anlogo
no institucional (ou puro) somos confrontados com o desafio de compreender tais
obras como produtos metacinematogrficos, vendo-nos, enquanto espectadores
extradiegticos, tematicamente representados naquele universo.
44) Joo Mrio Grilo, As Lies do Cinema: Manual de Filmologia (Lisboa: Edies Colibri e
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2007), p. 172.
A relao institucional entre espectador e filme
A aparelhagem comeou a ser alvo de ponderao por parte de Jean-Louis

Baudry em 1970, num ensaio intitulado Effets idologiques produits par
lappareil de base. Neste texto seminal o autor preocupava-se com o dispositivo
em sentido lato (o aparelho) e no apenas com a projeco cinematogrfica.
Ou seja, preocupava-se com todos os aspectos tcnicos inerentes produo e
difuso de imagens, incluindo o papel da cmara. Em particular, importa reter
aqui dois aspectos, que seriam retomados em 1975 pelo prprio autor, num
outro texto seu 45, e por Christian Metz, na obra O Significante Imaginrio (Le
signifiant imaginaire, no original 46). Refiro-me ao posicionamento do vidente e
identificao espectatorial. No primeiro caso, o espectador entendido como
sujeito transcendental da viso; no segundo constitui-se simultaneamente como
olhar e como corpo (embora forosamente no corpo de outrem, uma personagem),
num processo de identificao com o filme visto.
Segundo Baudry (1970) o sujeito transcendental no s um ponto de onde
se v (determinado pela instituio e pela utensilhagem), tambm aquilo que
se v. Por um lado, tudo organizado para o seu olhar; por outro, ele prprio
valida conscientemente o que lhe apresentado (vise intentionelle), de
certo modo fabricando a obra. A condio de sujeito transcendental - dotado de
ubiquidade quase divina - anterior existncia do filme, mas, por outro lado,
ao constituir-se como olhar que o vidente pode conferir um sentido unificador
obra. Ou seja, o espectador tem de assumir como boa a ideologia patente nas
45) Le dispositif: approches mtapsychologiques de limprssion de ralit(1975), op. cit.

Neste artigo Baudry refora ainda mais o juzo de que o cinema uma actividade ideologicamente
condicionada, estabelecendo um paralelo importante entre a alienao do sujeito e o onirismo
intrnseco da projeco institucional. A analogia que fornece entre a experincia cinematogrfica
em auditrio adequado e a alegoria da caverna de Plato severamente criticada por Noll
Carroll. Este ltimo - em Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory
(New York: Columbia University Press, 1988), captulo 1, Psychoanalysis: Metz and Baudry
afirma categoricamente que a comparao de um sistema tecnolgico novecentista (sculo XX)
com uma alegoria expressa muitos sculos antes (na obra A Repblica), em plena antiguidade
clssica, no possui a menor credibilidade histrica. No entanto, e para sermos justos, a analogia
estabelecida por Baudry no buscava essa credibilidade, mas sim uma semelhana metafrica.
46) Christian Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise e Cinema, trad. Antnio Duro
(Lisboa: Livros Horizonte, 1980 [1975]).
52 Ftima Chinita
formas visuais e respectivo modo de captao que o autor flmico lhe prope.
Metz ajuda a clarificar esta problemtica:
No cinema sempre o outro que est no ecr: eu estou l para o ver. Em

nada fao parte do percebido, pelo contrrio, sou omnipercepcionante []
tambm porque estou inteiramente do lado da instncia percepcionante:
ausente do ecr, mas bem presente na sala, olhos e orelhas abertos sem os
quais o percebido no teria ningum para o perceber, instncia constituinte,
em suma do significante de cinema (sou eu que fao o filme). 47
A revelao do dispositivo cinematogrfico em sentido lato figura assim a

relao de dependncia mtua entre filme e vidente. Atravs da utensilhagem
composta por cmara, projector e ecr o espectador v, de dois modos, o lugar que
ele prprio ocupa no aparelho: (a) ao aperceber-se da segregao dos espaos
que, segundo Metz, caracteriza a experincia cinematogrfica, o espectador v o
ponto a partir do qual olha; (b) ao constatar a magnitude do olhar da cmara no
cinema, o vidente v o seu prprio olhar 48. Portanto, o aparelho institucional
pe em evidncia o stio e o olho do espectador.
Todavia, a importncia do dispositivo cinematogrfico e da utensilhagem
em geral na relao filme/espectador depende de alguns factores cronolgicos
que na abordagem matricial de Baudry e Metz no foram tidos em conta. Tom
Gunning chama a ateno para um dado importante na economia do dispositivo
cinematogrfico: a sua variabilidade ao longo dos tempos. Every change in
film history implies a change in its address to the spectator, and each period
47) Ibidem, p. 58.

48) Este fenmeno compe a dupla identificao que os tericos do aparelho consideram existir
durante a projeco de um filme. Em O Significante Imaginrio, Metz observa que o espectador
comea por se identificar consigo mesmo como puro acto de percepo. Logo, no processo
cinematogrfico, a identificao primria a do vidente com o seu prprio olhar (e, por inerncia,
com o olhar da cmara, que antes dele olhou o mesmo, determinando o ponto de fuga da imagem).
Segue-se-lhe a identificao com o contedo projectado (a fico), considerada secundria porque
deriva da anterior, englobando vrios reconhecimentos: o das personagens da aco, o dos actores
eles prprios
constructs its spectator in a new way, afirma o historiador 49. Ou seja: o

posicionamento do espectador face ao filme, bem como os mecanismos internos
deste para condicionar a presena e a resposta do vidente foram mudando com
as prticas flmicas de cada perodo histrico e respectivos contextos culturais.
Da que a teoria fundadora de Baudry seja de alcance mais limitado do que
parece. Ao centrar-se no dispositivo clssico de recepo (baseado no cinema da
continuidade, transparente), esquece outras modalidades de relacionamento
filme/espectador, claramente mais dialcticas: em particular o cinema das
atraces dos primrdios da actividade, tal como definido por Gunning 50,
e o efeito de distanciamento brechtiano, tal como praticado pelas novas
vagasmodernistas.
Esta posio pode ser reforada com dois exemplos flmicos, retirados
precisamente das duas modalidades dialcticas supra-referidas. Neles podemos
detectar aproveitamentos radicais da posio e do olhar do espectador, mas com
a ratificao deste ltimo. Porventura, nestas situaes no s o espectador
que faz o filme; ele prprio tambm , em grande medida, determinado pela
obra a nvel ptico. Em How It Feels to Be Run Over (Cecil Hepworth, 1900,
GB) encena-se provavelmente a primeira amostragem intencional do dispositivo
na Histria do cinema 51. Num curto plano fixo, vemos uma carroa percorrer
uma estrada, de frente para ns, e sair do enquadramento pela direita. Um outro
veculo, um moderno automvel finissecular, aproxima-se de seguida, mas com
um desfecho diverso. De nada serve a gesticulao das personagens que seguem
49) Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde,
in Early Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser (London: B.F.I. Publishing,
1990), p. 61.
50) Este cinema procurava exacerbar o puro prazer visual contido na observao levada a cabo
pelo espectador. Buscava mobilizar o vidente atravs de emoes fortes, que apelassem sua
curiosidade, e de um acrscimo de sensaes, com vista a entusiasmar expondo. A mostrao
ostensiva assentava numa estreita e assumida relao directa com o espectador, que interpelava
continuamente: a cinematic gesture of presenting for view, of displaying Tom Gunning, Now
You See It, Now You Dont: The Temporality of the Cinema of Attractions, in The Silent Cinema
Reader, eds. Lee Grievesen and Peter Krmer (London and New York: Routledge, 2004), p. 42.
51) No sentido que lhe confere Metz na obra de 1991, Lnonciation impersonnelle, ou Le site
du film, embora no filme de Hepworth o objectivo seja sobretudo a concretizao de um efeito
cmico. No um verdadeiro discurso, pois no consciente ( uma meta-reflexividade avant la
lettre), mas, por outro lado, permeia o filme todo.
54 Ftima Chinita
a bordo, talvez na pretenso de afastar a cmara que se encontra em off e

por aquelas vislumbrada. O blide acomete-nos de rompante e a imagem vai
a negro. O gag, j por si, revela a existncia da cmara de registo, mas o filme
ainda vai mais longe. Ao inscrever na prpria pelcula uma enigmtica frase
Oh! Mother will be pleased! (o sublinhado encontra-se no prprio filme)
pe o sujeito da viso a falar/pensar. Dito de outro modo: coloca o espectador
cinematogrfico no interior do filme, no como corpo, mas ainda assim, como
actuante e, em especial, como presena visvel (atravs da frase escrita, que
remete para a presena ausente de um provvel operador de cmara no espao off
dentro do filme). Repare-se, como curiosidade, na violncia a que submetido,
por interposta pessoa, o vidente, destitudo da impunidade voyeurstica que
marca o regime clssico da viso.
Seis dcadas mais tarde, em plena Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard voltaria
a servir-se da cmara para indiciar a viso e o posicionamento do espectador
cinematogrfico, no deixando de capitalizar igualmente no valor icnico do
prprio aparelho. Assim, logo na abertura do filme Le Mpris (Jean-Luc Godard,
1963, FRA/ITA) a cmara diegtica apontada ao lado de c, fazendo com que
o espectador vidente (da obra) se transforme em espectador visto (pela obra). O
olhar do aparelho continua a denunciar a posio do espectador, mas agora numa
clara inverso de papis que quebra o voyeurismo tradicional. Acto contnuo, ao
romper-se a identificao clssica com o olhar da cmara, somos lembrados de
que os filmes so constitudos por olhares: da sala para o ecr e, de certa maneira,
do ecr para a sala.
Foi justamente ao aperceber-se do potencial enunciativo da obra flmica, que
Metz efectuou o importante reajuste terico que o levaria a defender a autonomia
especular da obra e o seu poder de ostentao. Em suma: que o levou em
Lnonciation impersonnelle, ou Le site du film (1991) a valorizar as operaes
do filme (a sua enunciao), em detrimento da subjectividade do vidente (ao qual,
no entanto, o filme se continua a destinar). Conclui-se, portanto, que reconhecer
a existncia de outras categorias de espectadores - mais habituados a outras
modalidades de viso - no equivale a minar as bases espaciais do dispositivo.
Qualquer que ele seja, duas condies prevalecem: o posicionamento do vidente
face ao filme mas fora dele (pelo menos em termos fsicos imediatos 52) e o
contacto obrigatrio entre espectador e obra vista. precisamente destas duas
condies que se podem retirar dividendos especulares baseados prioritariamente
no olhar como condio sine qua non da experincia cinematogrfica. Juntas ou
em separado, elas constituem matria de muitas alegorias do espectador, podendo,
inclusive, ser conjugadas com efeitos de desmistificao e/ou indiscernibilidade.
A experincia dialctica de visionamento convoca de forma encapotada
(a um nvel metaflmico, interno s obras) o sector da distribuio, ratificando
assim o posicionamento de Gloria Withalm, para quem este aspecto merecia
ser tido em conta na categorizao do cinema reflexivo. Trata-se de encarar o
cinema prioritariamente como meio de comunicao. No entender de Withalm,
a dualidade filme/espectador abre-se a um estudo comparativo com outros canais
de difuso de obras e com os formatos que deles dependem. oportuno cotejar
cinema com televiso, filmes com sries televisivas. Nesta perspectiva, o formato
catdico no uma realidade independente do formato animatogrfico, pois que
a experincia do vidente , em termos dialgicos, fundamentalmente a mesma.
Esta comunicao entre instncias tem necessariamente repercusses. Por um
lado, verifica-se um acrscimo de viso de parte a parte; por outro, a reversibilidade
ocular entre filme e espectador pode conduzir a uma mtua alterao de estatuto.
Withalm afirma que quando confrontadas com certas situaes do plano diegtico,
algumas personagens sofrem uma dura aprendizagem, dando-se conta da sua
verdadeira ontologia como seres necessariamente irreais, existindo no interior
de um produto ficcional. Inversamente, acrescento eu, o espectador pode ser
de tal modo interpelado pela obra, que chega a sentir-se ficcionalizado. A to
almejada fuso do vidente com o filme um projecto necessariamente utpico;
se o vidente integrasse por inteiro o espectculo, deixaria de ser espectador.
52) Na minha perspectiva, o vidente pode integrar o espao do filme de modo implcito (atravs
da amostragem do dispositivo ou como presena invisvel no tecido flmico) ou ainda aderir obra
em termos enunciativos (assumindo o filme como experincia mental). Tendencialmente, como se
percebeu pelos dois exemplos apontados, quanto menos transparente for o filme, mais hipteses
o vidente tem de o integrar em moldes que no sejam apenas afectivos ou textuais.
56 Ftima Chinita
Lacan e a teoria do olhar visto
No segundo texto de Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse 53,

Lacan designa o OLHAR como intrinsecamente bipolar, composto por dois
movimentos no espao que equivalem a um olhar para e a um ser olhado. H,
pois, uma reciprocidade do olhar (le regard) e do olhado (le regard) 54.
Trata-se, na verdade, de um olhar visto: uma viso diferente da nossa porque
inserida na esfera de existncia do Outro , mas com igual valncia subjectiva.
Partindo de princpios fenomenolgicos, em particular algumas consideraes
tecidas por Maurice Merleau-Ponty em Le visible et linvisible, Lacan comea
por afirmar que ver e ser visto so, de certa maneira, correlatos. Nota-se assim
uma forte dependncia do visvel (visible aquilo que visto) em relao ao
olho do vidente (voyant aquilo que v). Para Merleau-Ponty, o ponto original
da viso surge da carne do mundo: ao ver os objectos que a existem que
nos vemos a ns tambm como seres materiais que no mundo existem. A esta
relao reflexiva bipolar, em que o vidente se extrai do mundo, chama Lacan
fonction de la voyure. Neste aspecto entroncam dois outros:
Todos os pontos luminosos presentes no espao so passveis de olhar

o sujeito. Todas as coisas, porque so imbudas de luz, interagem connosco,
mesmo que no nos vejam realmente. Isto pressupe a existncia de um olho
nas coisas (do mundo), embora no necessariamente orgnico.
Um indivduo v apenas de um ponto, mas visto de inmeros. Est,
pois, submetido ao olhar, mesmo que no o pretenda. Tendo conscincia
53) Jacques Lacan, Du regard comme objet petit a, in Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse Seminaire livre XI, texto estabelecido por Jacques-Alain Miller (Paris: ditions du
Seuil, 1973 [1964]).
54) Ateno: Lacan usa o termo olhar (le regard) com dois significados diferentes. Utiliza-o
tanto em sentido restrito, de olhar para, como em sentido lato, de actividade global composta
pelos dois movimentos geometrais referidos no texto supra. Para proporcionar melhor clareza,
optei por grafar em maisculas o olhar global a que corresponde a sua teoria o olhar visto. A
outra opo, que seria utilizar a maiscula inicial, estava neste caso fora de questo, pois correria
o risco de ser atribuda ao prprio Lacan (que o faz em relao ao conceito de Outro, relacionado
com o objecto de desejo).
desses olhares que sobre ele incidem, torna-se parte daquilo que Merleau-
Ponty designa como espectculo do mundo (speculum mundi).
Portanto, a bipolaridade do OLHAR lacaniano baseia-se num entendimento

geometral da viso, mas com uma importante diferena relativamente filosofia
clssica: aquilo que se projecta no espao e se vai alojar numa superfcie distinta
da primeira no so linhas, mas sim pontos luminosos. Desta feita, o sujeito fica
intrinsecamente ligado s coisas que v, mas no numa lgica de linha recta; h
algo que lhe prende o olhar, mas no de um modo matemtico.
Ce qui est lumire me regarde, et grce cette lumire au fond de mon oeil,
quelque chose se peint qui nest point simplement le rapport construit,
lobjet sur quoi sattarde le philosophe mais qui est impression, qui est
ruissellement dune surface qui nest pas, davance, situe pour moi dans
sa distance. 55
O OLHAR geometral defendido por Lacan - como se disse - um OLHAR

duplo, porque ocorre em dois movimentos, e um OLHAR devolvido, na medida
em que se pauta por uma interdependncia basilar de sujeitos. esta lgica
interactiva potencialmente directa que nos inibe de falar de UM sujeito e nos
fora, ao invs, a mencionar dois. Tudo comea quando o sujeito 1 manobrado
e cativado no campo da viso por algo que convoca o seu olhar. um dar-se a
ver presente logo partida na coisa vista. este olho que desencadeia todo o
processo, cujas etapas Lacan dotou de sugestivas designaes:
Ponto de mirada (le point de regard)

O local exacto de onde parte o olhar do sujeito.
Quadro (tableau)
Superfcie existente no mundo, na qual o olhar do sujeito se vaialojar.
55) Lacan, op. cit., p. 111.

58 Ftima Chinita
Ecr (cran)
Espao que no pode ser atravessado em termos pticos, j que a
sua principal caracterstica no ser visvel, mas sim opaco. Situa-se
entre o ponto de mirada e o quadro, fazendo as vezes de campo
mediador.
O tableau aquilo que vemos, o cran o que no conseguimos ver.

Para que de algo que no vemos (o ecr) possamos passar a ver algo (o quadro),
transformando-o numa imagem consciente, preciso que exista um ponto de
enfoque onde a nossa ateno se prenda a tache (mancha). Esta mancha
funciona como um olho, sendo, nas palavras de Lacan: [] linstrument par o
la lumire sincarne et par o [] je suis photographi 56.
Diagrama 2 - O olhar geometral 57
Quando o sujeito 1 se apercebe da presena da mancha como algo que

destoa no objecto, encara-o de outra forma; passa a v-lo verdadeiramente.
Porm, ao dar-se conta desse olho, apercebe-se de que ele prprio olhado.
Ao primeiro cone geometral corresponde assim um novo cone despoletado pelo
outro sujeito, no campo da representao (ou do quadro, como se queira).
56) Ibidem, p. 121. O sublinhado meu.

57) Adaptao do diagrama apresentado por Lacan na pgina 106 de Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse.
Diagrama 3 - O olhar geometral duplicado, segundo Lacan 58
O olho, ao ser encarado de forma to objectiva e consciente pelo sujeito do

olhar, que assim corresponde ao apelo que lhe lanado, torna-se, efectivamente,
visto, ao mesmo tempo que ele prprio devolve o olhar, como sujeito de pleno
direito. Alis, s o pode fazer devido ao interesse manifestado pelo primeiro
sujeito, que assim funciona tambm ele como um olho (mancha), inverso.
A zona opaca atravessada por este segundo sujeito, situado no campo da
representao, intitula-se, apropriadamente, imagem (image).
Ambos os sujeitos do OLHAR se encontram presos numa relao recproca
onde cada um v, visto e se sabe visto. Vem-se prefigurados no olhar do
outro, mas no se vislumbram nunca no seu prprio olhar, o que corresponderia
a um ver a ver-se (a si mesmo). Por conseguinte, este OLHAR releva de uma
insatisfao permanente, que advm do facto de a viso alcanada no ser
integral: Jamais tu ne me regardes l o je te veux voir + ce que je regarde
nest jamais ce que je veux voir a frmula que Lacan usa para caracterizar o
fenmeno 59. Existe uma componente de cegueira no OLHAR lacaniano, pois que
58) Reproduo adaptada do diagrama que Lacan apresenta na pgina 121, Ibidem.
59) Ibidem, p. 118.
60 Ftima Chinita
o sujeito no consegue nunca incluir no seu campo de viso o ponto exacto a

partir do qual o Outro olha para ele, ponto de olhar esse que reduplica o seu e se
situa atrs da mancha.
A enunciao mediada
Francesco Casetti assume a presena do espectador cinematogrfico, no como

um mero ponto de chegada do filme (o alvo ou cible de Metz), mas sim como
um seu interlocutor activo, uma realidade simblica inscrita no prprio tecido
textual: uma silhueta que o filme desenha no interior dos seus prprios confins,
sobre a pgina, sobre a tela ou sobre o ecr 60. O filme constri o seu espectador.
O filme desenvolve constantemente sua frente um ponto no qual ligar a

sua aco e encontrar um duplo. Na esperana de obter uma resposta, o
filme impele constantemente para o fora de campo os olhares e as vozes
que o habitam na direco daquilo que ele supe, ou finge supor, que
os captar. Em suma: o filme d-se a ver. Ele cria a sua prpria meta e o
seu prprio destino, quer como um objectivo a alcanar, quer como uma
superfcie na qual pode fazer ricochete.
O espectador empreende tambm ele o mesmo trajecto, mas em

sentido inverso. [...] Em suma, o espectador entrega-se observao,
respondendo assim disponibilidade do mundo ecrnico com uma
autntica vocao e responde proposta de um destino com a assuno
das suas prprias responsabilidades. 61
na interactividade de competncias entre filme e espectador que o filme,

contrariamente ao que a separao entre ecr e sala poderia fazer prever, olha o
60) Casetti, op. cit., p. 26. A traduo minha. O autor no nega, em complementaridade, a
existncia de um receptor de carne e osso externo obra e que lhe reage de diversas formas,
mormente interpretando-a, mas confessa-se menos atrado por esse aspecto da dinmica de
comunicao.
61) Ibidem, p. 22-23. A traduo minha em ambas as citaes.
vidente, o qual, por seu turno, lhe devolve o olhar. Dado que Casetti inventaria
modalidades de enunciao fazendo do seu postulado uma premissa reflexiva -
a cena toda que mira o espectador, sendo este por ela observado. Nesta dinmica,
os filmes no filme e os enquadramentos no enquadramento desempenham um
papel crucial.
No entanto, a particularidade da concepo reflexiva de Casetti - ainda que
ele no a exprima nesses termos - reside no facto de ser profundamente dectica,
verificando-se um dualismo espacial entre a fonte da enunciao (o filme como
lnonciateur) e o seu destino (o espectador como lnonciataire): num
mesmo momento um encontra-se de um lado (aqui), o outro do lado oposto
(alm). Esta apropriao dos decticos e sua aplicao num campo o do
cinema que se notabiliza por, precisamente, no os deter (pois no uma
linguagem escrita), uma originalidade que distingue Casetti de outras posies
tericas que advogam o espectador como construo do texto e seu construtor
recproco 62. Contudo, o lugar onde o espectador colocado que, porventura,
marca a diferena capital: no postulado casettiano, o vidente no posicionado
NO texto, mas sim num local para alm dele, um indefinido sua frente. Ou
seja: presumido no texto, mas no faz parte dele. Por outro lado, o espectador
directamente interpelado, mas no como membro do pblico, j que se encontra
aqum da sala de cinema. O vidente abstracto de Casetti situa-se, pois, entre o
universo da diegese (a histria) e o espao da recepo (a sala); no est sentado
no cinema nem personagem do filme.
Na opinio deste terico, existe interaco sempre que a barreira do ecr
trespassada para que o filme, na pele de uma personagem ou na voz de um
narrador em off, se dirija ao vidente. Para efeitos da alegoria do espectador, o
exemplo mais marcante a interpelao visual directa, o proverbial olhar para
a cmara. Neste caso, o filme (je) dirige-se ao espectador (tu) por via da
mediao de uma personagem (um il diegtico). Logo, no o filme todo que
olha, mas sim uma figura diegtica no seu interior. Ademais, esta no olha para a
62) Isto suplanta: (a) a operao de sutura, as expectativas condicionadas, o fenmeno de

participao, a representao metonmica atravs de personagens diegticas em que o (trabalho
do) espectador est pressuposto no filme; (b) a interpretao de indcios, a descodificao dos
gneros, a viso orientada (focalizao), em que o filme muito exigente do espectador. Filme e
vidente interagem em todas estas circunstncias.
62 Ftima Chinita
sala de cinema, mas sim para o tal espao intermdio. Uma tal mediao implica
outra: a do prprio espectador que, reciprocamente, se interpe em termos
simblicos entre a sala e a histria.
Por se tratar de um esquema contemplado no prprio tecido textual, esta
interaco no contesta a ordem do cinema, como diria Pascal Bonitzer, que
entende o olhar para a cmara (le regard-camra) efectuado com objectivos
didcticos como uma traio diegese, uma ruptura que no pode deixar de
desencadear insatisfao 63. Por esse motivo lhe chama um mau-olhado (le
mauvais oeil), chegando ao ponto de o considerar prximo da abjeco.
O problema reside aqui no facto de esta interpelao bvia ser um olhar
encaminhado integralmente para fora do filme: um olhar heterogneo dirigido
ao espectador sentado na sala e a mais ningum.
Ainsi, ce nest pas seulement la prsence matrielle de la camra, point de

consistance de lespace du tournage, quil sagit docculter, mais surtout ce
regard htrogne, ce regard en plus, ce regard sans nom, sans personne
dont elle est le support, lagent technique. 64
No entender de Bonitzer, no o olhar para a cmara que o maior problema,

mas sim a destinao ltima desse olhar diegtico. Desde que encaminhado para
fora de campo, mas dentro do filme, o olhar dos actores para a objectiva ratifica
plenamente a ordem do cinema, o que faz dele um olhar sublime (porque perpetua
o voyeurismo). Isto pressupe que a(s) figura(s) diegtica(s) se esteja(m) a dirigir
- ou melhor: a responder - a outro olhar oculto, o qual pode pertencer, inclusive,
ao operador de cmara ou at mesmo ao prprio cineasta, quando implicados no
tecido flmico.
Ao fora de campo inteiramente ficcional situado do lado da cmara, mas
sua frente d Marc Vernet o nome de len-de 65. Trata-se de um lado
de c diegtico, embora invisvel para o espectador. No deve ser confundido
63) Pascal Bonitzer, La notion de plan et le sujet du cinma: les deux regards, Cahiers du
cinma, n 275 (Avril 1977), pp. 40-46.
64) Ibidem, p. 42.
65) Marc Vernet, Figures de labsence: de linvisible au cinma (Paris: ditions de ltoile,1988).
com o atrs das cmaras (hors-cadre de la camra) que designa o espao

da produo no plateau de rodagem nem com o atrs do filme o espao
da sala onde se situa o espectador de cinema. um fora de campo (fora da
imagem) e no fora da obra. Contudo, o prpro Vernet admite que nalguns casos
difcil distingui-los. Assim, a fronteira entre o len-de e o atrs do filme
correspondente posio do espectador de cinema algo tnue nas situaes
em que a cmara esteja rigorosamente alinhada (em termos de eixo) com o olhar
subjectivo de uma personagem (P.O.V.).
Nas ocorrncias de olhar(es) directo(s) para a objectiva onde exista uma
coincidncia entre o len-de e o atrs das cmaras. O olhar deposto no
vidente revela a autoria da enunciao e o voyeurismo do espectador. Porm,
segundo Vernet, nem sempre os olhares directos para a cmara atingem o vidente,
no s devido ao incumprimento (nem que seja parcial) de certas caractersticas
tcnicas que so imprescindveis; como tambm, e sobretudo, porque existem
falsas interpelaes do espectador, caractersticas de outros regimes do olhar66.
Assim, o autor considera bem apropriada a designao tcnica referente
interpelao ocular do vidente:
On notera pourtant (lexpression nest peut-tre pas si mal fagote que cela)
quon ne dit pas regard au spectateur, comme si on avait conscience, au-
del de la prcision technique, que ce regard puisse ne pas dpasser la
camra et ne pas atteindre le spectateur. 67
A posio de Casetti compatvel com as de Bonitzer e de Vernet, embora no

inteiramente coincidente com elas. Assim, a interpelao visual de Vernet ocorre
dentro do filme; a de Bonitzer liga o filme a algo (desde que no seja o espectador)
que est parcialmente para alm dele 68, num espao geogrfico indeterminado
66) Entre estes contam-se, no entender de Vernet, as convenes de certos gneros (como a
comdia musical e o burlesco), os olhares para um pblico diegtico, os olhares vazios, os olhares
impessoais, os no olhares (por exemplo, em caso de cegueira).
67) Vernet, op. cit, p. 10.
68) Est dentro do filme, mas nunca pode surgir na imagem (ao contrrio de algo que se encontre
momentaneamente fora de campo).
64 Ftima Chinita
mas implcito; a de Casetti pe o filme a dirigir-se ao espectador, mas numa

comunho simblica verificada numa toponmia indefinida. Vendo bem, todas
estas posies implicam uma dualidade espacial e uma mediaodiegtica.
possvel ilustrar esta matria com um exemplo verdadeiramente
arqueolgico, que tem ainda o mrito de combinar a interpelao ptica na verso
de Casetti com uma precursora componente de alegoria do espectador. Refiro-
me a The Big Swallow (J.H. Williamson, 1901, GB), onde um janota se dirige
cmara a falar ininterruptamente. O curto filme apontado como o primeiro
grande plano da Histria do cinema, j que o indivduo caminha na direco do
aparelho de registo at que este apenas lhe enquadra a boca. At aqui poderamos
estar em presena de uma interpelao directa do espectador. Eis, no entanto, que,
em termos fenomenolgicos, o filme se complica quando o indivduo abre a boca
e engole a cmara. A, surge por fim o aparente destinatrio da verbosidade e
violncia do janota: um fotgrafo diegtico. ele quem acaba por ser engolido.
Neste movimento revela-se que, afinal, tudo se passou dentro da histria e com
duas figuras diegticas. Mas ser mesmo? A resposta tem o seu qu de negativo.
Dado que se trata de uma alegoria do espectador mesmo que no intencional
- a interpelao dirigida, em simultneo: (a) personagem (o fotgrafo oculto
no len-de); (b) ao espectador (completamente alinhado com o olhar da
cmara fotogrfica diegtica, sob cujo capuz o fotgrafo, qual voyeur, contempla
a cena); (c) ao cineasta (o operador, que faz a imagem 69). A alegoria confere,
pois, ao fotgrafo e sua maquinaria um sentido adicional, concentrando nele a
chave hermenutica do filme. Em termos exclusivamente literais, ao invs, a
tnica principal vai para a personagem falante. Nesse caso, at metade do filme,
o espectador de cinema interpelado pela obra atravs da mediao de uma
personagem de acordo com a teoria de Casetti. No entanto, porque aquela se
dirige em direco cmara, pode estar igualmente a interpelar uma personagem
diegtica fora de campo (no len-de de Vernet) ou o operador/autor no acto
de registo (coincidente com o olhar da cmara, como defenderia Bonitzer).
69) Embora aqui o efeito s possa ser entendido por analogia, visto que uma cmara (a diegtica)
fotogrfica e a outra (a de registo) de cinema.
Captulo 2
REFLEXIVIDADE EM
INLAND EMPIRE
2.1. Para uma anlise da estrutura
INLAND EMPIRE compe-se de cinco grandes zonas, distintas umas das outras
a nvel esttico e narrativo. Embora todas elas sejam especulares e relevem
da prtica enunciativa, aspectos que caracterizam a minha abordagem do
filme, existem diferenas notrias, nomeadamente no que concerne ao grau de
imaginrio que comportam e (s) identidade(s) das figuras humanas que nelas
gravitam. Torna-se, pois, indispensvel proceder a uma anlise separada dos
seguintes blocos:
Bloco I introduo, que serve de verdadeiro descodificador

hermenutico;
Bloco II dimenso real, correspondendo produo de um filme
intradiegtico;
Bloco III dimenso onrica (sonho), equivalendo sobretudo diegese
do filme intradiegtico;
Bloco IV mescla intensiva de dimenses (devaneio mental),
combinando a hiper-realidade da (pseudo) produo do filme diegtico
com uma variante inteiramente falaciosa da (suposta) verso original dessa
diegese;
Bloco V genrico, verdadeiro condensado tpico final.
No entanto, estes blocos dependem organicamente uns dos outros, no

sendo verdadeiramente autnomos. As suas caractersticas essenciais resultam
de factores includos no bloco anterior, do qual cada um deles uma extenso.
66 Ftima Chinita
Trata-se de uma relao verdadeiramente intencional e progressiva entre as partes

e o todo. Percorrendo cada uma deles, por etapas, o espectador de cinema vai
penetrando cada vez mais fundo na irrealidade que gere a obra at atingir o seu
ncleo que, sintomaticamente (numa aporia), corresponde ao descentramento
absoluto. Contudo, de modo paradoxal, medida que a obra se vai tornando
progressivamente mais complexa, em termos formais a gradao crescente
permite clarificar as vrias modalidades de enunciao, o(s) seu(s) agente(s) e
os efeitos dela resultantes. Por este motivo, torna-se igualmente imprescindvel
proceder a uma anlise conjunta de INLAND EMPIRE.
da consubstanciao entre a funcionalidade das partes que revelam
a natureza especular/duplicante da obra - e a funcionalidade do todo que
manifesta o filme como enunciao em acto que resulta verdadeiramente a
aporia do espectador em todo o seu alcance. Sem esta organicidade, INLAND
EMPIRE redundaria numa ilustrao menor da relao entre filme e vidente e no
no discurso metacinematogrfico auto-reflexivo que prova ser. Logo, preciso
analisar os mecanismos cinematogrficos e flmicos que ele contm; ou seja,
preciso abord-lo como prtica cinematogrfica que revela o cine-espectador l
onde ele se situa (fora do filme) e como prtica flmica que espelha o vidente na
diegese (dentro da obra) a fazer o que o caracteriza.
As partes
(a) Bloco I o Descodificador Hermenutico
Tal como noutros filmes de David Lynch, os primeiros minutos contm a chave
do enigma. O espectador ali agraciado com uma verso codificada de todo
o filme e respectivo tema (referimo-me, obviamente, ao sentido figurado). Em
INLAND EMPIRE temos precisamente oito minutos para compreender que a obra
no se resume a uma histria de infidelidades e sexo (que a presena de uma
rapariga seminua a ver televiso e uma cena passada num quarto de hotel entre
uma prostituta e o seu cliente poderiam sugerir) 1, mas que comporta muitos
outros elementos e bem mais importantes. A presena de uns coelhos gigantes e
antropomrficos sentados numa sala que parece um palco e o enigmtico dilogo
de dois homens em polaco numa casa apalaada seriam dificilmente explicveis
naquele contexto. So oito minutos para percebermos que se trata de uma obra
com uma forte dimenso abstracta e que, a par de um presumvel sentido literal
(ou vrios), o filme detm um riqussimo sentido figurado. So igualmente oito
minutos para vislumbrarmos a estrutura dual e a duplicao de enunciados.
Este bloco divide-se em dois segmentos aparentemente no relacionados um
com o outro: os espaos so distintos, os principais intervenientes tambm e no
h um elo de causalidade entre as aces das figuras humanas que neles tomam
parte.2 Existem, porm, algumas coincidncias a ter em conta entre os dois
segmentos supra-referidos: para comear, o uso de uma mesma lngua (o polaco)
1) Stphane Delorme em Une femme marie, Cahiers du cinma, n 620 (Fvrier 2007), pp.
10-12 efectua uma excelente interpretao do filme como uma histria de afectos (ou, melhor
dito, das diferentes possibilidades do afecto, j que subscreve a teoria dos mundos paralelos),
ecoando a pergunta da Visitante 1 (interpretada por Grace Zabriskie): Is it about marriage?. Em
sentido literal, o filme -o, efectivamente.
2) Neste ponto impe-se uma descrio das imagens que deles fazem parte. O filme comea com
o ecr a negro. De repente, um foco de luz provindo de um projector cinematogrfico acende-se,
como iluminando o ttulo da obra, que surge de pronto, antes de sair pela direita do enquadramento.
Aparece uma agulha a riscar um disco, aparentemente de vinil. A imagem, sempre a P/B, desfoca.
Sob uma voz off em polaco, surge um corredor onde uma mulher de feies indistintas (alvo de
efeito de blur) entra num quarto com um homem. Devido natureza dos dilogos, presume-se que
seja uma cena de prostituio. As feies da mulher e do homem continuam indistintas. A cmara
aproxima-se da cara dela e depois centra-se numa parte do quarto, onde se v um candeeiro de p
com um abajur muito particular. Sob a entoao da cantiga-tema, interpretada por uma voz feminina
(On the other side I see), a imagem passa a ser a cores e surge, por trs de um flagrante contraluz
que desencadeia um flare na objectiva da cmara de registo, uma rapariga seminua sentada numa
cama a observar o ecr de um televisor que emite esttica. A cena alterna imagens, em grande
plano, da rapariga a chorar e imagens visveis no ecr do televisor, emitidas em cadncia acelerada
(uma sala com coelhos antropomrficos, uma mulher a aproximar-se de uma manso...). A moblia
deste quarto semelhante ao do que antes vramos a P/B, incluindo o candeeiro, que surge
sobreposto s imagens provindas do televisor. A chuva do aparelho faz-se novamente sentir e
quando a imagem regressa vemos, novamente, em plong, por alternncia com o GP da rapariga
chorosa, os trs coelhos antropomrficos a interagirem uns com os outros, de forma mecnica, no
seu espao caseiro. Aps a Coelha 1 observar I do not think it will be much longer, o Coelho
Macho, trajando de fato azul, sai pela porta da sala e surge numa outra diviso, em frente a uma
porta sob a qual incide um nico foco de luz. Inicialmente, esta diviso est na penumbra, mas eis
que fica banhada de luz devido a um lustre que pende do tecto. Encontramo-nos no vasto salo de
um palacete ricamente ornamentado, no centro do qual se encontram trs cadeires voltados para
68 Ftima Chinita
e a presena do Coelho gigante que, ao deslocar-se de uma metade a outra do

bloco, estabelece entre ambas uma ligao fsica. Por conseguinte, as duas partes
no so independentes, mas sim complementares. Olhando com redobrada
ateno, verifica-se que existem mesmo duas tcnicas comuns a ambas as
partes: o desfoque da imagem e a sobreposio de trs planos pictricos num s
enquadramento visual. Pode-se igualmente constatar outra analogia importante:
at um dado ponto o segmento 1 a preto e branco, transitando depois para
imagens coloridas; o segmento 2 comea com o salo mergulhado na obscuridade,
para de seguida se iluminar por completo, refulgindo esplendorosamente 3. O
cromatismo e a luminosidade no s reflectem cada uma das partes na outra,
como segmentos paralelos, mas tambm os corta ao meio em duas metades. O
critrio para este procedimento encontra-se nas transposies entre territrios.
A prostituta da cena do hotel desaparece do sof em que est sentada para
surgir logo de seguida uma outra rapariga seminua (possivelmente a mesma)
sentada numa cama. Este acto de mgica, que antecipa um comentrio posterior
(And then, there is the magic ! - bloco II, Visitante 1) mediado por uma
superfcie espelhada: a objectiva de uma cmara que denunciada por uma luz
parasita (efeito de flare). A persistncia de alguns elementos de decorao o
tapete, o sof, o candeeiro (que surge reflectido no televisor) fazem suspeitar
ns. A imagem est desfocada sobre a face de um indivduo do sexo masculino, que vai surgindo
gradualmente, medida que o foco se reajusta. Segue-se um contracampo de outro indivduo.
Ambos falam em polaco, sentados nos cadeires:
Homem calvo: Are you looking to go in?
Outro (Fantasma): Yes.
Homem calvo: An opening?
Outro: I look for an opening. Do you understand?
Homem calvo: Yes, I understand.
Outro: Do you understand I look for an opening?
Homem calvo: Yes, I understand completely.
Outro: Good. Good that you understand.
A conversa traduzida no prprio filme, em legendas em ingls (de origem). A cara do homem
calvo desfoca e em seguida o mesmo acontece do outro indivduo, em cmara lenta. Segue-se
um efeito de sobreposio de vrias imagens, em que o Coelho Macho vai novamente surgindo
na posio que antes ocupara em frente porta iluminada pelo foco de luz. O resto da diviso est
novamente s escuras. Fundido a negro.
3) O regresso obscuridade no fim dessa parte no dilui o sentimento de ciso gerado no espectador.
Como o bloco termina num fundido a negro, aquela escurido resulta, assim, tecnicamente natural
e at mesmo suave.
de um mesmo e nico espao, mas com uma configurao diferente, pois os

objectos esto colocados noutras posies, inversas s anteriores 4. Sentimos
ter cruzado uma barreira invisvel para penetrar no outro lado do espao. O
ecr do televisor, ao ser revelado como superfcie reflectora, acentua o efeito
provocado pela sensao da objectiva que o flare supramencionado transmitira.
Encontramo-nos, pois, no reverso do cenrio. Efeito semelhante produzido no
segmento 2 e tambm com a ajuda dos elementos de decorao, mas de uma
forma bem mais econmica.
Ali a iluminao incidindo sobre a porta, frente da qual se posiciona o
Coelho, faz-nos olhar naquele sentido, para l. Inversamente, quando todo o
salo se ilumina, a colocao ostensiva das cadeiras, voltadas para c, desloca
a nossa ateno para este lado. A escala de plano muito aberta (pano geral), a
colocao frontal da cmara e as marcaes rgidas das personagens, fazem-nos
contemplar aquela situao como uma cena de teatro (de caractersticas idnticas
s da actuao dos coelhos no interior do ecr televisivo da jovem do segmento
anterior) 5. Os homens no se deslocam de uma metade a outra do espao salo,
mas tambm aparecem e desaparecem nele, por meio de focagem edesfocagem.
Em ambos os segmentos h um antes e um depois, um lado de l e um lado
de c, um dentro e um fora. H, portanto, dois territrios num nico territrio.
Existem transposies no interior de cada um, efectuadas pelas mesmas
personagens que os compem individualmente - excepo feita ao Coelho que,
como figura de ligao, atravessa ambos os espaos... atravs de uma porta. Por
meio da duplicao especular (narrativa e imagtica), o espao desdobrado
num dentro da histria que nos faz ver ecrs explcitos (o televisor ou a porta do
salo como um enquadramento aparentado) e filmes inclusos neles projectados
- e num fora da histria onde existe uma personagem a querer obsessivamente
entrar (porventura, no mundo da prostituta e do seu cliente polaco). Juntos, os
dois segmentos so um equivalente do filme todo, funcionando as duas partes
4) O candeeiro no poderia surgir reflectido no ecr do televisor se no estivesse colocado atrs

dele. Onde antes estava a porta v-se agora o televisor.
5) Que designo como o teatro dos Coelhos.
70 Ftima Chinita
correspondentes narrativa da jovem como o dentro da histria contida nas duas

partes do enredo respeitante aos dois homens.
Para terminar, diga-se apenas que o Descodificador Hermenutico oculta um
dado importante, que ainda contribui mais para adensar o mistrio que o envolve
e a incompreenso que suscita: dele encontra-se ausente aquela que sabemos
ser a protagonista, porquanto seria forosamente uma personagem interpretada
por Laura Dern, a cabea de cartaz do filme 6. este facto que (mais) baralha o
espectador, impedindo-o de ver o excerto como um verdadeiro resumo cifrado
da obra. A ausncia da protagonista cumpre, no entanto, outro objectivo, muito
condizente com a preocupao temtica do filme: preparar um twist baseado no
nos actos da histria, mas sim na sua enunciao.
(b) Bloco II dimenso real
aqui que o aparelho de base baudriano/dispositivo de Metz mais se faz

sentir, pois este bloco contm a radiografia de uma produo cinematogrfica,
encenando vrios dos seus momentos-chave. Como o ponto de vista narrativo
o da protagonista do filme intradiegtico, a actriz Nikki Grace (interpretada
por Laura Dern), atravs do seu trabalho que acompanhamos a produo, por
etapas: contratao (que lhe comunicada telefonicamente pelo seu agente),
reunio de equipa, promoo televisiva, ensaios, filmagens. A utensilhagem
tcnica est muito visvel, mas a tnica do bloco no especialmente descritiva,
da que os bastidores da produo nos sejam apresentados de forma algo
esquemtica no nos ensinando verdadeiramente nada sobre a produo de
filmes. Em termos metacinematogrficos, centramo-nos mais na protagonista
(como actriz, espectadora e detentora de um fluxo mental) do que no filme e
nas suas operaes, representadas de forma mais simblica do que orgnica.
Em termos metaflmicos, a feitura do bloco movida pelo progressivo clima
6) Adicionalmente, os outros nomes fortes do elenco tambm no marcam nele presena: Jeremy
Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, etc.
de equvocos suscitados pela presena implcita do espectador de cinema, o que

leva a duvidar da realidade de muito do contedo visto.
Tudo comea com Nikki a ser visitada na sua manso de Hollywood por uma
mulher de carregado sotaque bltico (interpretada por Grace Zabriskie), a qual
se diz sua vizinha e profere tiradas oraculares sobre o tempo (no cronolgico),
sobre as narrativas (populares) e sobre o prprio destino de Nikki (e o papel que
lhe atribudo na produo supra-referida). A anteviso que a visitante faz de um
brutal, fucking murder!, quando o filme em causa - na perspectiva de Nikki
- no parece conter nada do gnero, alerta para desgraas vindouras, criando
suspense. Porm, o convite ao olhar que aquela lana protagonista (Do you
see?) que merece aqui mais destaque. Trata-se do primeiro de muitos convites
viso espalhados pelo filme e, na circunstncia, desencadeia aquilo que parece
ser a narrativa principal, onde alegadamente se vo encaixar as restantes. A viso
sugerida pela Visitante 1 mais psquica do que ptica e aquilo a que temos
direito de assistir da para a frente deve ser entendido como uma projeco
mental. Portanto, a realidade deste bloco no deve ser interpretada no sentido
mais literal possvel, mas assumida apenas por comparao com os restantes
blocos, e em particular o seguinte (o bloco III). A produo do filme On High
in Blue Tomorrows um facto mental e teoricamente ilusrio, embora o modo
como a Visitante 1 coloca a situao nos deixe na dvida at ao fim do bloco
IV. A sua frase If today was tomorrow, you would be sitting over there tanto
pode introduzir um devaneio como um flashforward
A estrutura da maior parte deste bloco relativamente linear, embora as suas
implicaes nem sempre o sejam. Cada segmento , de um modo geral, formado
por dois mini agrupamentos de cena(s), que identifico na Estrutura em apndice
como a e b 7, funcionando cada um deles individualmente como a anttese
do outro: o primeiro equivale realidade, o segundo ao imaginrio (enunciao
mental, filme no filme ou impostura). A minha Estrutura do filme inclui, entre
chavetas rectas, alguns contedos imagticos, os quais se prendem normalmente
com actos de viso e permitem aduzir da natureza psquica das partes b. Lynch
7) Podem ser vrias, mesmo quando na minha estrutura mantenho a numerao (a) e (b), porque
so pequenos agrupamentos que pertencem ao mesmo contexto narrativo.
72 Ftima Chinita
guia-nos nesta aprendizagem da obra (que comea deliberadamente devagar)

por meio de efeitos pticos que servem de separadores: rpidos fundidos a
negro8. A conjugao deste factor (de natureza clssica) com elipses constantes e
no motivadas em termos causais (apangio da descontinuidade moderna) uma
fonte de desestabilizao que retira ao vidente cinematogrfico uma quota-parte
de certezas. Do mesmo modo, existem j pequenos indcios de que a realidade
e o imaginrio no so completamente dissociveis. Aqui ficam dois exemplos,
construdos por David Lynch de modo a introduzir a suspeita de um adultrio,
existente ou a existir:
A forma como Nikki interage com Devon, seu colega e co-protagonista

do filme, no primeiro ensaio no estdio. As lgrimas dela e o campo/
contracampo em planos aproximados de ambos os actores sugerem que a
histria est prestes a tornar-se realidade.
A cena do caramancho, que sabemos ser o filme em rodagem, filmada
de modo algo documental (com zooms e cmara mo), ao contrrio da
pseudo-captao intradiegtica (em que a cmara se v bem assente num
trip). O facto de o cineasta da histria, Kingsley (interpretado por Jeremy
Irons), s ser revelado a posteriori ajuda a esta primeira impresso. No
sabemos logo quem filma nem que tipo de filmagem aquela.
Ainda assim prepondera no bloco I, at um determinado momento, uma

substancial quantidade de lgica, excepo feita ao segmento 4 que engloba
uma enigmtica cena passada numa esquadra de polcia, sem relao aparente
com a histria de Nikki e a rodagem do filme intradiegtico On High in
BlueTomorrows.
O segmento 8 prepara-nos para a mescla de realidades que INLAND EMPIRE
nos vai trazer a seguir. Deixa de haver uma estrutura binria, comeando o real e
a fico a fundir-se verdadeiramente. A frase de Nikki Damn! This sounds like
dialogue from our movie!, para alm de adensar no vidente cinematogrfico as
8) No esto assinalados na Estrutura porquanto ocorrem sistematicamente, em todas as transies

de segmento, sem qualquer excepo.
suspeitas de uma presumvel relao extraconjugal (existente ou a existir) 9 entre

os protagonistas , coloca a actriz dentro do papel, de tal modo obcecada com
ele que no se consegue desassociar da personagem que interpreta. Os tempos e
os espaos tornam-se absolutamente indiscernveis e transitamos para o interior
do dcor conhecido no filme intradiegtico como Casa de Smithy (cujo reverso
vramos anteriormente no estdio).
As dimenses abstractas de cada bloco que compe INLAND EMPIRE e a
deste no excepo caracterizam-se por no possurem fundidos ou outros
efeitos de pontuao oficialmente reconhecidos. As transies so efectuadas
por corte, mas as imagens exibem lmpadas, focos, flashes e curto-circuitos
elctricos, numa ostentao de apoteose luminosa que faz jus reflexividade
transbordante do filme e ao gosto pessoal do realizador Lynch, um confesso
devoto da electricidade 10. Voltarei a este factor, mas refira-se desde j que o
bloco termina com Nikki na pele da personagem do guio (de seu nome Sue),
duplamente intradiegtica e residindo desta feita na Casa de Smithy, a sua morada
no interior da histria. Ali v pela primeira vez a sua congnere polaca (a
personagem da histria original inacabada, de que On High in Blue Tomorrows
alegadamente um remake). Numa mise en abyme nuclear (que remete para
o Descodificador Hermenutico) a jovem polonesa ensina-a a ver o outro
lado, com isso aumentando a natureza indiscernvel do filme que passa agora
9) Aspecto que se inscreve sobretudo na interpretao literal de um filme sobre infidelidades

matrimoniais.
10) I just love electricity []. These things [fire, smoke, electricity] are mesmerizing. You can
watch a thing sparking for hours. And it makes a beautiful sound. And its also a disturbance -
David Lynch, em entrevista ao The Guardian, efectuada no National Film Theatre e contida no
disco 2 da edio oficial em DVD de INLAND EMPIRE (2006, Studio Canal e Optimum Home
Entertainment, E.U.A.). I just happen to like electricity but Im not really wild about the new plugs
in America. I like forties and thirties electricity [] And light bulbs: I can feel these random
electrons, you know, hitting me - David Lynch, em entrevista a Chris Rodley (ed.), in Lynch on
Lynch, revised edition (London: Faber and Faber, 2005 [1997]), p. 73.
74 Ftima Chinita
a inscrever a dualidade dentro desse regime indistinto 11. 12 No fim, Sue baixa a
cabea como se adormecesse.
(c) Bloco III dimenso onrica
O bloco III o corao de INLAND EMPIRE, no s porque se situa a meio da obra,

mas sobretudo porque uma gigantesca mise en abyme da mesma. Assistimos
agora histria de Sue Blue, uma rapariga de condio modesta apaixonada por
Billy Side, um rico galanteador. Contudo, mais importante do que a narrativa
a narrao.
Com efeito, embora todo o bloco III corresponda diegese de On High
in Blue Tomorrows, ele veiculado como sonho de Sue, que adormeceu no
final do bloco anterior. Isto explica as incoerncias cronolgicas e factuais, as
incidncias (ainda) mais abstractas e a presena de uma outra narrativa no vista
como tal (ou seja, como desenrolar de acontecimentos) at este ponto da obra: o
filme Vier Sieben, de que a actriz Nikki ouvira meras aluses no decurso da sua
produo. Encontramo-nos em plena condensao e deslocamento freudianos: a
personagem Sue v literalmente uma outra realidade atravs de um buraco numa
pea de lingerie; acometida por sentimentos de dj vu; contempla, no mesmo
11) O que, por sua vez, contribui ainda mais para que o filme se organize como um campo de
realidades e imagens indiscernveis. O que antes j existia de forma relativamente moderada passa
agora a ser um princpio modelar e ostensivo do resto da obra.
12) No Limbo 1 (segmento 11, final de c), Sue encontra-se numa rua nevada, na companhia
das Raparigas 1 e 2 do coro de jovens, presumivelmente na Polnia, para onde transitaram por
enunciao psquica da protagonista. Sue fecha os olhos e a mise en abyme nuclear 1 comea. De
novo a imagem da agulha a riscar o disco surge a P/B no ecr flmico. por meio de imagens de
Sue e da Polaca, em planos separados e em escala aproximada (GP), sobrepostos agulha, que a
Polaca fornece as indicaes necessrias:
Do you want... to see? You have to be wearing the watch. You light a cigarette. You push and
turn, right through the silk. You fold the silk over and then you look through the hole.
Durante este pequeno excerto, o filme alterna imagens da Polaca e de Sue. Atravs de um zoom-in
rpido, a imagem passa a cores, sobre um GP instvel de Sue. Sem corte, a cmara aproxima-se
dos olhos da protagonista e num movimento de toro ginasticada da mesma (em que ela inclina
o torso para trs), capta-lhe o olho, mas ao contrrio, uma vez que a cabea de Sue se encontra
voltada para baixo. Esta imagem faz raccord de posio com outra em que Sue perceptvel, como
reflexo invertido, numa superfcie negra mas que espelha, como a gua de um lago nocturno.
espao em que se encontra, personagens por si imaginadas; converte-se num

coelho gigante, a quem depois telefona; mistura espaos, tempos, personagens
Em resumo, aqui tudo possvel e acontece tal como nos sonhos - mas a
anarquia est longe de ser total. Alis, todos os fenmenos contidos neste bloco
esto bastante relacionados entre si, como prova o uso da montagem alternada,
que , justamente, a tcnica de montagem prevalecente nesta parte central de
INLAND EMPIRE.
Os efeitos pticos que usei como orientao para distribuir as sequncias do
bloco II no cumprem neste a mesma funo, at porque nem sempre existem.
Na prtica, so um dos mecanismos utilizados por Lynch para destacar actos de
enunciao de origem indeterminada (quando no se sabe quem o narrador) ou
diferente (quando se procedeu a troca de enunciador). A segmentao por mim
efectuada neste bloco corresponde, ento, mais ao teor do contedo (leitmotive
e assuntos) que pressinto em cada conjunto de cenas, do que propriamente
sua forma ou natureza. A unidade do conjunto assegurada por uma mise en
abyme recorrente: o monlogo de Sue, entretanto metamorfoseada em prostituta
de rua. Esta recorrncia, a que chamo Interrogatrio, aproxima-se mais de
um consultrio de psiquiatria num prdio devoluto do que de um verdadeiro
interrogatrio (at por ser inteiramente voluntrio e se desenvolver quase
exclusivamente sob a forma de monlogo) 13. Opto, no entanto, por lhe atribuir
este rtulo porque visualmente parece mais adaptado ao sentimento do lugar
onde decorre a aco, independentemente da sua funcionalidade, e porque, de
certo modo, ecoa a cena da esquadra do bloco II, em que a Mulher de branco/
Doris Side (Julia Ormond) se confessa a um detective encartado.
A meio do bloco (que corresponde, sensivelmente, ao meio do filme) o
protagonismo altera-se. Passamos a ter duas figuras centrais: Sue e a rapariga
polaca, adquirindo esta ltima uma preponderncia inusitada 14. O segmento
13) A personagem masculina profere uma nica frase na direco de Sue: Were you, in fact,
seeing another man?.
14) Na medida em que nenhuma das personagens se lhe dirige directamente por nome algum,
a sua identidade permanece vaga. Para todos os efeitos, a polaca um ser annimo. Porventura,
a nica referncia (indirecta) sua identidade ocorre no bloco IV, onde ficamos (atravs de uma
frase proferida por Nikki) com a sensao de que ela talvez se chame Karolina (o nome da actriz
que lhe d corpo). No genrico de fim simplesmente identificada como The Lost Girl.
76 Ftima Chinita
5 surge destacado na minha Estrutura do filme para reforar a hiptese clara

de se tratar de uma enunciao da polaca 15. Neste momento do filme Sue
sofre um apagamento relativo face narrativa Vier Sieben, agora emergente,
com o consequente decrscimo do contributo da americana para a enunciao
do bloco 16. Dois factores corroboram esta dupla afirmao: por um lado, a
dimenso abstracta do bloco actual (segmentos 8 a 10) quase exclusivamente
protagonizada pela polaca; por outro, verifica-se uma singular ocorrncia em que
Mulher (de Bill/Doris Side) atribuda uma enunciao mental 17. O bloco
termina com uma ligao directa, visual e sonora, entre dois espaos e duas
situaes completamente diferentes, mas partilhando exactamente as mesmas
personagens: Sue e um grupo de raparigas indiscriminadas que atravessam o
filme (quase) de uma ponta outra. O histrico grito que Sue emite no meio
de uma apocalptica conflagrao luminosa - em que a imagem parece sair dos
gonzos, descentrando-se literalmente e de uma tonitruante batida sonora,
reproduzido j no bloco seguinte, em tom de pardia, pelas raparigas, ali
metamorfoseadas em prostitutas de rua.
(d) Bloco IV mescla de dimenses
Neste bloco nada o que parece - a nvel espacial, temporal e causal. Inicialmente,
julgamos ter efectuado um salto no tempo, pois vamos encontrar Sue muito
longe da sua acolhedora Casa de Smithy, agora cada na mais miservel
prostituio. Se bem que INLAND EMPIRE d a entender ter sido esse o destino
da personagem aps o adultrio cometido e o filho do pecado assim gerado, o
facto que vrios factores destroem por completo essa aparente lgica narrativa:
15) Embora seja esta a verso que privilegio, em rigor, o segmento pode ter outras leituras.
16) No confundir com a enunciao da histria toda e muito menos do filme.
17) O que lhe confere uma importncia extrema, j pressentida aquando da cena da esquadra no
bloco II, mas ainda sem explicao.
Sue no est s; na sua companhia encontra-se o agrupamento de

raparigas sem nome que j vramos na sua presena durante o bloco III
(sonho) e na dimenso abstracta do bloco II.
O cenrio de prostituio de Sue no uma qualquer casa de passe
ou uma rua abjecta e annima, mas sim o Passeio da Fama do Hollywood
Boulevard. Encontramo-nos claramente numa outra realidade e no apenas
num outro tempo e num outro espao.
A maior caracterstica deste bloco o excesso. Primeiro, de msica rock,

veiculada de modo no diegtico (nem sequer como enunciao mental da
personagem Sue). Segundo, de som ambiente, pautado por inmeros rudos
parasitas tpicos de filmagem em exteriores naturais (ao contrrio do verificado
no resto do filme 18). Terceiro, de figurao annima, quer porta do cabaret,
quer no seu interior. Quarto, de notria sordidez em geral: na escurido
predominante; na delapidao do espao do Interrogatrio (que se encontra
muito presente neste bloco); na aparncia desmazelada de Sue; na insistncia
nos desfavorecidos da vida (representados pelas prostitutas, mas tambm pelos
sem-abrigo). nitidamente uma ambincia hiper-realista.
A negatividade exagerada que patenteia faz do bloco IV o reverso do bloco
II. Alis, precisamente neste ponto da obra que Lynch retoma a rodagem do
filme intradiegtico On High in Blue Tomorrows, entretanto suspensa, fazendo
com que, em termos narrativos, o presente bloco seja a continuao do outro.
Porm, a diferente plasticidade destes dois blocos de INLAND EMPIRE baralha
completamente as coordenadas do espectador cinematogrfico. O facto contribui
igualmente para a problemtica do ilusionismo na obra, uma vez que propicia
um conjunto de paradoxos:
Quanto mais realista este bloco se apresenta, menos relao ele tem com
as caractersticas do bloco II, a qual corresponde dentro do filme INLAND
18) O facto de a maior parte da aco de INLAND EMPIRE at este momento ter ocorrido dentro
de portas, no explica a presente depurao sonora nem a insistncia numa msica dissonante e
instrumental.
78 Ftima Chinita
EMPIRE, ao universo real 19. Curiosamente, quanto mais se afasta da ideia

de glamour que associamos a Hollywood, mais se aproxima da decadncia
urbana da Los Angeles actual.
Quanto mais naturalistas as situaes e a evidncia fsica do tempo
e do espao, maior a ausncia de cronologia linear e a multiplicao
espcio-temporal. Estes factores permitem protagonista ver-se a repetir
actos momentos antes empreendidos e observar-se a percorrer um trajecto
labirntico e em grande medida circular, voltando tendencialmente ao ponto
de partida. No bloco IV atinge-se o descentramento total da obra.
Quanto mais este universo exibe a sua hiper-realidade, maior a estilizao
que comporta. O excesso de real pode equivaler sua obliterao. Por
exemplo, a lenta e terrvel agonia de Sue, a dado momento esventrada, serve
de contraponto profuso de movimento e multiplicao temporal at ali
evidenciadas durante o bloco. No entanto, a falta de reaco dos assistentes
conjugada com a extrema lentido da cena, fora os limites do suportvel
para o espectador de cinema. Deste modo, a duplamente pattica cena de
morte torna-se profundamentefantasiosa.
A exorbitncia do bloco IV revela-se igualmente num acrscimo de abstraco

e alegoria. Desta feita, em vez de trs segmentos (o Corredor, o Outro Lado
e o Limbo), a dimenso abstracta final contm quatro, nele se inscrevendo
uma mise en abyme explicitamente metacinematogrfica. Esta, para alm da
aluso ao prprio filme, tambm contempla o regime do cinema, sob a forma de
uma projeco em sala. o primeiro (e nico) filme no filme diegtico que no
surge em ecr televisivo ou no ecr mental da(s) personagem/ns enunciadora(s).
Toda a obra INLAND EMPIRE preparada para aquele momento; ali encontramos
a confirmao plena de que o filme uma ode Stima Arte na ptica do
espectador20. A dimenso abstracta do bloco IV comporta, pois, a resoluo do
filme (o final feliz) e um seu resumo.
19) Ou mais real, j que toda a obra contaminada pela abstraco e pelo imaginrio.
20) importante descrever o segmento 7 do bloco IV (a mise en abyme nuclear 2). Este excerto
flmico comea com um movimento de grua descendente sobre a fachada do estdio onde Nikki
roda On High In Blue Tomorrows. A porta abre-se e a protagonista surge, envergando um robe
Todavia, o cinema comea por marcar presena directa neste bloco ainda
antes dos segmentos mais alegricos. Tal como sucedera no bloco anterior, o
espectador surpreendido a meio por uma inesperada mudana de tnica e de
esttica. Imediatamente aps a morte da protagonista (Sue) - na sequncia do
violento ataque que sofre s mos da Mulher de Branco, sua rival - o filme
efectua um movimento retaguarda, desvelando, num travelling atrs, aquela
cena como espao proflmico intradiegtico (o profilmic tranger, de Metz),
juntamente com a cmara que supostamente a regista. No chegando a abandonar
o mundo de On High in Blue Tomorrows, a obra move-se para o lado dos seus
feitores (produo) em vez de se manter com as personagens e a diegese. Laura
Dern tomba no Passeio da Fama como Sue, mas ergue-se como Nikki. O to
revelador movimento de grua especialmente marcante, pois constitui o reverso
da entrada de Nikki na histria de Sue. Antes o dcor (Casa de Smithy) fora o
portal para a diegese; agora a cmara montada em grua o veculo para o real
(o espao da produo do filme diegtico) e, curiosamente, aquilo que permite
encarar a hiper-realidade de uma rua conspurcada de sangue e misria como
um mero dcor. Claro que um efeito trabalhado e insidioso: o espectador
azul (kinono) que lhe fora vestido por uma camareira na cena anterior. A cmara aproxima-se
da protagonista em trs planos sucessivos. Os dois primeiros so raccords no eixo, em escala
progressivamente mais aproximada, alternando com uma imagem do recinto do Estdio. Porm,
entre a segunda imagem de Nikki e a terceira (a actriz olha para a cmara em ambas) existe uma
imagem da Polaca a olhar. Na terceira imagem, Nikki vista dentro do televisor observado pela
polonesa. Deste modo se opera uma troca de olhares institucionais entre as duas espectadoras,
teoricamente no coexistentes entre si. Nikki e a Polaca olham-se por intermdio da utensilhagem,
de que o(s) ecr(s) faz(em) parte. Nikki volta-se e sai pela direita do enquadramento, sob o olhar
atento da Polaca. Porm, ao sair de campo, no a parede do estdio que ela nos revela, mas
sim uma cortina vermelha, a qual prefigura um outro espao totalmente distinto daquele em que
se encontrava antes. Com efeito, um local interior dotado de marmreas colunas: o hall de um
cinema. Nikki entra no auditrio, o qual se encontra semi-iluminado e totalmente vazio. O seu
robe azul contrasta com o vermelho dos assentos. A protagonista olha para o ecr, onde passam
algumas imagens. A primeira uma reduplicao exacta de Nikki, em p na sala de cinema. Desta
feita, Nikki olha para si mesma na tela. As prximas imagens so de alternncia entre Nikki no
ecr (agora como Sue, pois vemos excertos do seu monlogo proferido no Interrogatrio) e Nikki
na sala, tanto captada de costas com o ecr ao fundo, como vista de frente em grande plano. A
sua fcies um misto de espanto e repdio. De repente, um homem (o mesmo que vramos no
Interrogatrio) surge a uma porta ao fundo, chamando a ateno da protagonista. De imediato o
ecr da sala reflecte o homem na sua exacta pose naquele instante na sala de cinema. Nikki despe
o robe azul e segue o homem, que subiu umas escadas. Nesse ponto, o ecr da sala mostra Nikki a
subir as mesmas escadas, num simblico acto de integrao do filme projectado.
80 Ftima Chinita
surpreendido porque lhe fora dado ouvir toda uma textura sonora caracterstica
de espao externo (a ocorrer em directo 21). uma dupla iluso de realidade: o
exterior um interior; a morte apenas um filme. Nas outras ocorrncias em
que o espao proflmico diegtico tambm revelado a posteriori (concentradas
no bloco II) no somos to enganados, ao ponto de nos crermos noutra dimenso
ou num espao discrepante. Para efectivar a divergncia, Lynch recorre neste
caso a um movimento de cmara contnuo, ascendente e prolongado.
O bloco IV termina numa outra repescagem do bloco II: o regresso situao
enunciativa em que Nikki, por desafio da Visitante 1, fora instigada a ver (Do
you see?). o fecho da moldura narrativa que aquele episdio abrira e a
reintegrao no mesmo espao (a manso de Nikki). A histria da protagonista
americana conclui-se precisamente no mesmo ponto, mas no exactamente da
mesma forma, pois que na ltima imagem antes do genrico final ela surge com
outra indumentria.
(e) Bloco V o Condensado Final
Encontra-se separado do resto da obra pelo fundido a negro mais lento de todo
o filme, mas encontra-se ligado ao bloco anterior pelo traje de Laura Dern: um
vestidinho azul. Consiste numa apresentao de algumas figuras leitmotive
aludidos ou presentes noutros blocos, bem como em anteriores obras de David
Lynch 22. Surge na continuao do final feliz da diegese Vier Sieben (a diegese
encaixada ou histria original no concluda) de que, significativamente, no
21) O que seria impossvel no decurso de uma rodagem, onde a banda de som ainda no foi
montada.
22) A rapariga com a perna artificial provm de Wild at Heart (1990); o lenhador e o toro gigante
so oriundos da(s) srie(s) Twin Peaks (1990-1991), contaminando tambm o filme Twin Peaks
Fire Walk With Me, passado na mesma ambincia; a loura de jeans um simulacro de Alice
Wakefield, interpretada por Patricia Arquette em Lost Highway (1997), filme de onde igualmente
oriundo o cone cowboy que o pianista aqui simboliza; Laura [Elena] Harring representa o filme
Mulholland Dr. (2001). Reparando bem, no existe nenhum leitmotiv de obras anteriores a Wild
At Heart, o que pode prenunciar a vontade de enderear a metacinematografia como temtica
figurada, j que foi na transio de Wild At Heart para Twin Peaks Fire Walk With Me que Lynch
deu incio a um ciclo explicitamente meta-espectatorial.
mostra nenhuma personagem precisamente ao contrrio do que sucedera no

bloco I, por onde o filme comea. No entanto, situa-se fora da histria, no sendo
enunciado por nenhum narrador intradiegtico. Lynch quem aqui se assume
como o enunciador-mor. Afinal de contas, dele o filme e para ele tambm que
remetem as aluses, num claro exerccio de intertextualidade.
O tema Sinnerman, vocalizado por Nina Simone, termina a obra em tom
festivo, numa inverso do teor dominante nas trs horas de filme. um playback
muito mal interpretado 23 pela figura principal de um grupo de bailarinas negras.
Estas constituem uma rplica bvia ao conjunto de personagens femininas,
caucasianas, que funcionam como um coro grego durante todo o filme. Alis,
este coro que comea por danar no bloco V, dando depois lugar ao corpo
de baile afro-americano. Todas as figuras sentadas, incluindo Laura Dern (que
aqui se interpreta a si mesmo), assistem dana, sendo portanto, representaes
espectatoriais. Deste modo, mesmo fora da histria, permanecemos inteiramente
dentro do filme e da sua temtica. A obra fecha com uma imagem de Laura
Dern a olhar para cima, numa possvel aluso ao ecr cinematogrfico. Tal
como na segunda parte do Descodificador Hermenutico, o sof em que ela est
sentada encontra-se virado para c, para ns, colocando-nos no lugar do ecr,
porventura como ecr, com tudo o que isso implica.
O todo
Vejamos agora em particular as semelhanas entre blocos, para encontrar

o padro que faz da obra uma estrutura verdadeiramente cerrada e com uma
intencionalidade precisa. Comeo pelas recorrncias, deixando para j de fora
desta resenha os blocos I e V. O primeiro porque ir ser abordado posteriormente
numa outra perspectiva, o ltimo porque se trata de uma celebrao do filme
como espectculo, mas situada no ps histria.
23) Este aspecto parece-me intencional e sintomtico da irrealidade que continua a dominar a
obra, mesmo fora da histria.
82 Ftima Chinita
Cada um dos blocos II, III e IV possui uma ciso interna e uma dimenso
abstracta. A ciso, assinalada na minha Estrutura por uma linha e uma seta, o
momento em que a protagonista de cada bloco se envolve mais com o universo
irreal que confina directamente com o seu, penetrando numa outra plataforma
mental. Para todos os efeitos, isto corresponde aquisio de uma nova
identidade. Nos blocos II e IV, inversamente proporcionais, a troca ocorre
pouco antes (a uma cena de distncia) dos segmentos ditos abstractos, como
que para os preparar, a eles que, por sua vez, preparam o bloco seguinte. No
bloco III, porm, a transio verifica-se precisamente a meio, dado que todo
aquele bloco reproduz os mecanismos da obra no seu conjunto. Alis, sendo o
bloco III, como se disse, o corao de INLAND EMPIRE, o seu meio corresponde
ao meio do filme, aspecto que releva de uma notvel matemtica de construo
e de um certo valor simblico. Neste caso a alterao fundamental no reside
no facto de a protagonista adquirir outra identidade, mas sim na circunstncia
de o bloco passar a deter duas protagonistas (Sue e a polaca), cada uma delas
dotada de poderes enunciativos. Desta feita, a transio para um patamar mais
elevado de ambivalncia que resulta numa intensificao da irrealidade geral
da obra, j sentida em cada bloco previamente a este facto (embora de modo
mais discreto) - equivale ali a um autntico desdobramento. Duplicidade rima,
assim, com mestiagem.
Cada um dos blocos II, III e IV termina com uma seco de teor diferente
das restantes. Embora todo o filme tenha um cunho assumidamente abstracto,
estas partes caracterizam-se por ainda o ser mais. Chamo, portanto, a cada uma
delas dimenso abstracta. Se INLAND EMPIRE uma alegoria do espectador,
em muito o deve a estes segmentos, onde se encontra concentrada a carga mais
explcita dessa mesma alegoria. Mais uma vez, os blocos II e IV equilibram-
se, pois o mecanismo de recorrncia funciona do mesmo modo em ambos:
o primeiro veicula a alegoria do olhar abstracto, o segundo a alegoria do
espectador (no filme). o somatrio destas duas alegorias que constitui o
discurso metacinematogrfico de Lynch, a sua aporia do espectador, tanto no
plano ptico como narrativo. O bloco central (III) tambm possui uma dimenso
abstracta com as mesmas caractersticas e situada na mesma posio que as dos
outros blocos, mas, para alm dela, possui ainda elementos alegricos relativos
a um engenhoso estratagema para ver o outro lado.
A Dimenso Abstracta composta, em todos os blocos, sempre por trs
segmentos e sempre com a mesma natureza. Designo-os por:
Corredor: o leitmotiv do corredor como percurso, quer se trate de

um s corredor ou de um labirinto de corredores, sugere a entrada
noutradimenso.
O Outro Lado: o espao est compartimentado em duas metades
contguas, permitindo o contacto visual (e frontal) de realidades e figuras,
mediado por uma superfcie plana.
Limbo: neste segmento o tempo indefinido e permite, ademais, o
contacto com outros tempos e espaos numa lgica de no contiguidade.
Deixo de propsito a anlise das recorrncias Visitante, Mise en abyme

nuclear e Interrogatrio para o captulo 4.
Como se percebe, os blocos II, III e IV evoluem numa gradao crescente
de: (a) desdobramento de tempos, espaos, figuras e situaes; (b) fuso entre
realidade e imaginrio.
O labirinto reflexivo
INLAND EMPIRE , seguramente, um filme laborioso, mas no como se viu -

uma obra totalmente incompreensvel, ao contrrio do que se possa crer 24. Dito
de outro modo: o filme incorpora como base da sua construo (ou seja, do seu
princpio enunciativo) e do discurso metacinematogrfico que veicula (isto ,
a presena e o papel do espectador) imagens e um fluxo narrativo destinados
24) A ttulo de exemplo, refiro a opinio expressa por Jean-Marc Lalanne e Marcus Rothe - no
incio de uma entrevista efectuada aquando da estreia mundial do filme em Veneza e publicada
com o ttulo de Lynch, le film-monstre em Inrockuptibles, n 563, 12 Set. 2006 com a qual
discordo em absoluto: Et surtout, le film ne cesse doprer des dcrochages, des effets de tiroir,
et ne se raccroche jamais une structure qui viendrait en boucler le sens. Le film, qui dure trois
heures, ne fait que partir, ne se retourne pas (p. 34).
84 Ftima Chinita
a revelar as potencialidades especulares da Stima Arte. O permanente jogo

de espelhos - a nvel espacial, temporal e causal aliado a um progressivo
incremento da complexidade, torna todos os aspectos do filme reversveis entre
si e tendencialmente indiscriminveis. A tnica assaz moderna, condizendo
com a classificao que Deleuze faz do cinema.
De tal modo o filme um cristal, no sentido deleuziano, que no ouso sequer
adoptar a terminologia corrente na actividade cinematogrfica, com risco de
falhar a prpria descrio das imagens e o fluxo especular em que se revelam. Os
termos plano e sequncia 25 no me parecem os mais adequados para ilustrar
um fenmeno simbitico de tal forma extremado, que em inmeras situaes
se torna virtualmente impossvel determinar onde comea e acaba cada um
destes excertos. De tal modo o(s) tempo(s) e o(s) espao(s) se sobrepem a nvel
visual e narrativo e de tal forma vrias camadas de imagem se acumulam por
sobreposio dentro de um nico enquadramento (gerando uma extrema saturao
de contedos visuais) que, nesta perspectiva, julgo tecnicamente mais correcto
e mais justo em termos do sentido intrnseco da obra - adoptar as expresses
imagem e segmento para aludir, respectivamente, ao denominador mnimo
de montagem e ao agrupamento de ocorrncias narrativas. Desta feita no traio
o esprito da imagem bifacial de Deleuze nem o importe de uma temporalidade
no cronolgica. Foi com estes termos, pouco caractersticos, que elaborei o
esquema estrutural da obra, o qual constitui a smula da viso criativa de David
Lynch neste filme.
Todavia, e pese embora a complexidade referida, no se pode automaticamente
deduzir que INLAND EMPIRE seja o caos filmado, como se a natureza especular
das imagens fosse o suficiente para justificar a existncia de uma obra assim
configurada. A reflexividade requer, como nos faz ver Deleuze, uma estrutura
que nada deve ao acidente, tanto em termos imagticos (onde se inclui tambm
o som, enquanto sonsigne), como narrativos. Por outro lado, a transmisso
de uma alegoria do espectador, neste caso de cunho aportico e de teor
assumidamente abstracto, obriga a trabalhar a intuio do vidente extradiegtico
25) Que Deleuze utiliza e desenvolve (sobretudo o conceito de plano) na sua primeira obra
sobre o cinema - Cinma 1 - Limage-mouvement (Paris: Les ditions de Minuit, 1983). Cf.
captulo 2, pginas dedicadas planificao.
mediante a utilizao de recorrncias que lhe permitam identificar na obra essas

caractersticas figuradas e conferir-lhes o sentido desejado. O espectador deve
aderir ao filme o suficiente para compreender o propsito metacinematogrfico
do texto e para se ver nele reflectido.
2.2. O filme reflecte-se
A little boy went out to play. When he opened the door, he saw the world. As
he passed through the doorway, he caused a reflection. Evil was born. Evil
was born and followed the boy.
(Bloco II Visitante 1, o sublinhado meu)
Quando a Visitante 1 profere este estranho comentrio, cuja carga metafrica a sua
interlocutora, Nikki, no compreende, prpria representao cinematogrfica
que ela se est a referir, bem como ao papel do realizador nessa dinmica. Desta
feita, Lynch parece querer alertar-nos para a natureza reflexiva do medium e para
a adulterao do real que aquele gera neste filme. INLAND EMPIRE , pois, uma
obra intrinsecamente desdobrada; dualidade que se manifesta quer em termos
pticos, quer em termos narrativos e estruturais. O Mal que persegue o rapaz
(o cineasta) contamina todos os aspectos da obra, tornando assaz pertinente a
designao de filme assombrado que Alessandro Cappabianca lhe atribui 26.
David Lynch , nesta circunstncia, um realizador assumidamente reflexivo,
trabalhando os materiais flmicos com uma liberdade potica que tende a
manifest-los ainda mais. Encontramo-nos no territrio da subjectividade
indirecta livre, que Gilles Deleuze aponta como a mais perfeita das trs
modalidades de percepo visual, porque se baseia numa oscilao entre
objectividade e subjectividade (cuja alternncia gera algo superior mera
26) Embora no numa perspectiva deleuziana, que uma das que mais me interessa, Cappabianca
refere-se a uma certa espectralizao presente em INLAND EMPIRE, onde a realidade alterna com
o seu reverso fantasmtico. Em particular, o autor diz-nos que todo o cinema de David Lynch se
caracteriza por construir mundos estranhos, povoados de fantasmas concretos e que o objectivo do
cineasta precisamente poder entrar neles, filmando-os. Cf. Alessandro Cappabianca, Il cinema
hant, Filmcritica, n 573, marzo 2007, pp. 137-139.
86 Ftima Chinita
conjugao da trivialidade e nobreza dos pontos de vista que a compem) 27.

Qualquer das submanifestaes que a integram 28 tende a revelar a tcnica do
autor e o seu domnio plstico sobre a obra, nomeadamente no que respeita ao
evidente trabalho da cmara, como veculo de pontos de vista e de agenciamento
maqunico. Para Deleuze, tal como para Pasolini, precisamente ao fazer
sentir as operaes deste aparelho que o cinema se torna especial (fenmeno
designado por ambos como conscience de soi-camra). A obra INLAND
EMPIRE, ao chamar constantemente a ateno sobre si prpria, reflecte-se como
uma iluso de cunho marcadamente autoral. Dito de outro modo, reflecte-se em
si mesma, mas tambm como enunciao do realizador que a gerou.
Adaptando o conceito de mega narrador de Andr Gaudreault, relativo
instncia autoral 29, pode-se dizer que o realizador um enunciador-mor. De tal
modo o seu panorama de tcnicas auto-reveladoras extenso, que me limito aqui
a enumerar as principais:
Movimentos de cmara:
Travellings para a frente (normalmente para penetrar em tneis ou corredores)
ou para trs, efectuados sobretudo a grande velocidade; planos de grua;
cmara mo com notria oscilao (o oposto do plano suave efectuado com
steadycam); zoom-ins (muitos deles operando uma deformao do espao);
panormica com fillage 30.
Variaes de cadncia:
Cmara lenta ou acelerada.
27) Gilles Deleuze, Cinma 1 - Limage-mouvement, op. cit.

28) (a) Subjectividade intradiegtica (de uma dada personagem); (b) subjectividade prpria
(autonomia da cmara, cuja percepo no coincide com nenhum ponto de vista humano); (c)
comunicao entre duas subjectividades (o filme, atravs das suas personagens, e a [cosmo]viso
potica do autor). - Ibidem.
29) Andr Gaudreault, Du littraire au filmique. Systme du Rcit (Paris: Mridiens
Klincksieck,1989).
30) A grande velocidade a que efectuada a panormica provoca um efeito de arrastamento que
torna parcialmente indistinto o contedo da imagem.
Efeitos pticos (ou anlogos digitais):

Sobreposies; fundidos e encadeados; paralticos; dissoluo da imagem
(parecendo escorrer tinta); stop motion 31; imagem instvel, como que solta
do mecanismo de arrasto da cmara (impossvel de suceder em digital, da
tratar-se de um efeito).
Deformaes da imagem:
Objectiva grande angular a distorcer as faces humanas em GP e o espao.
Propriedades da imagem:
Baixa resoluo; preto e branco alternando com cor; flare e brilhos variados;
contraluz; efeito de blur 32; focagem e desfoque deliberados no incio ou
no fim das imagens, mas ocorrendo tambm muitas vezes a meio (embora
de forma mais ligeira); cenas inteiramente filtradas de azul; projeco de
sombras no realistas e normalmente agigantadas.
Enquadramento:
Insistncia nos grandes planos; descentramento da imagem; planos filmados
com a cmara colocada atrs das personagens (excedendo em muito o
efeito de amorc); panormicas efectuadas junto a elementos do dcor,
normalmente paredes; planos muito picados.
Montagem:
Cruzamentos de eixo; elipses (umas disfaradas, outras perfeitamente
sentidas).
Som:
Curto-circuitos elctricos e troar ameaador; msica dissonante;
personagem Fantasma a falar de trs para a frente; ausncia
momentnea de som.
Algumas destas tcnicas tm a caracterstica adicional de no corresponderem,

na economia narrativa, a nenhum ponto de vista diegtico. Todavia, detm a sua
quota-parte de subjectividade, assinalando um olhar e uma presena. Situam-se
31) Tcnica que consiste em filmar um fotograma de cada vez, deixando passar um grande
intervalo de tempo entre cada plano, para assim mostrar rapidamente a evoluo de algum
acontecimento que ocorra num perodo assaz dilatado.
32) Tcnica de reportagem para tornar imperceptveis as feies dos indivduos, esbatendo-as.
88 Ftima Chinita
algures entre os enquadramentos objectivos ou annimos, em que as imagens

se do a ver de forma neutra, e a verdadeira viso subjectiva, que assinala o
contedo visto por uma personagem. Este facto levou Francesco Casetti a
adoptar a nomenclatura usada pelas gramticas tradicionais e a referir-se-lhe
como vistas objectivas irreais (vues objectives irrelles) 33. Para este terico,
porm, a especificidade de tais vistas reside mais na estranheza das prprias
imagens - muitas vezes de teor abstracto ou dificilmente imputveis a um
observador humano 34 - do que na efectiva impossibilidade de atribuir a mirada
a um agente particular. Nestes casos, Casetti defende que o espectador comunga
da omnipotncia da cmara, numa partilha de pontos de vista que tem como
consequncia integrar muito o vidente na obra. Trata-se, na sua opinio, de um
comme si toi [o filme visto] tais moi [o espectador].
Muitas so as imagens de INLAND EMPIRE em que se divisa uma presena
extradiegtica desta ordem, muito condizente com a temtica da hipervigilncia
que se faz sentir durante todo o filme. Exemplo: no segmento 6 do bloco II
Nikki assiste advertncia que o marido faz a Devon, optando por no denunciar
a sua presena aos dois homens. Atravs das movimentaes de cmara
travellings para a frente ou para trs, cmara mo, posicionamento atrs de
uma personagem ou muito prximo das paredes o espectador de cinema sente-
se no interior do filme como presena espectral. O seu corpo pode ser invisvel,
mas ele no deixa de estar inscrito NO visvel, como d a entender o ttulo deste
livro. Essa entrada do espectador no filme - da inteira responsabilidade do
enunciador-mor (o cineasta), que planificou a obra - a primeira das ocorrncias
possveis de um fenmeno meta-reflexivo que se manifesta de diversos modos.
A semi-presena do espectador na obra pode ocorrer, inclusive, por conjugao
com o olhar ou o posicionamento de algumas personagens diegticas, colocadas
em situao de observadores institucionais continuados ou espies assumidos.
No de uma representao metonmica que se trata aqui, mas sim da partilha
real ou simulada - de uma ubiquidade do olhar. Por exemplo, no bloco II,
33) Francesco Casetti, Dun regard lautre: Le film et son spectateur, trad. Jean Chteauvert et
Martine Joly (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1990), captulo Les quatre regards, p. 89.
34) Como seja o caso do contra-picado vertical.
numa cena filtrada inteiramente de azul, os dois protagonistas Sue/Nikki e Billy/

Devon (cuja identidade , naquele instante, hbrida) fazem sexo totalmente
tapados pelos lenis da cama. porta do quarto surge, sem que os amantes
se apercebam, o marido da adltera, a observar o acto. A conjugao desta
vigilncia com a deslocao da cmara para a frente (prefigurando um P.O.V.
do observador Marido) faz-nos comparticipar daquele momento de intimidade,
como se vssemos pelos olhos da personagem atraioada. Quando no excerto
abstracto seguinte - outra cena filtrada de azul, desta vez sem personagens - a
cmara efectua um travelling retaguarda, no nos restam muitas dvidas que,
de algum modo, somos ns quem ali se move.
No entanto, o Marido detm daquele acto sexual uma viso incompleta, j
que no consegue ver o que ocorre por debaixo dos lenis. Embora no incio da
cena a sua mirada e o nosso olhar estejam perfilados num comme si lui tait toi
casettiano35, tpico dos planos subjectivos, rapidamente passamos a ver mais do
que ele. A ubiquidade do olhar espectatorial prova-se pela introduo do vidente
na cama com as personagens, sob os lenis. A presena espectral do vidente e
a sua participao activa na cena podem ser aferidas na banda sonora, atravs
de um ruidoso Shhhh! emitido em voz feminina quando Bill/Devon diz a Sue/
Nikki: You talk too much. Algo no filme manda calar a actuante, facto que a
obra refora fazendo um breve paraltico da imagem. O filme interrompe-se de
forma voluntria reflectindo-se na mxima fora e reflectindo-nos com ele.
O facto de a voz em causa ser feminina remete para outra instncia, que no
apenas a autoral; remete, provavelmente, para a espectadora diegtica polaca,
que vimos logo no bloco I dando o mote ao filme.
Vejamos algumas das modalidades usadas por INLAND EMPIRE para reflectir
a obra reflectindo igualmente o espectador.
35) Casetti, op.cit, p. 89.

90 Ftima Chinita
A imagem especular, segundo Deleuze
Todas as dualidades de INLAND EMPIRE so evidncia de imagem bifacial, quer

esta se manifeste a nvel ptico (e snico), em termos estruturais e narrativos,
quer atravs de certas figuras ou motivos. A dicotomia entre real e imaginrio
manifesta-se neste filme atravs da prpria noo de reversibilidade, a qual
constitui o mago da imagem cristalina como circuito. No por acaso que o
filme insiste em mostrar o reverso de certas imagens e/ou espaos. No bloco II ao
vermos o travelling lateral sobre as traseiras do dcor Casa de Smithy e o labirinto
de painis que constituem as entranhas daquele local fictcio, no posso deixar
de me lembrar de um documentrio sobre o cengrafo francs Pierre Guffroy,
intitulado precisamente Lenvers du dcor 36. No bloco III o mecanismo repete-
se, mas desta feita atravs da seda da lingerie, que uma tela aparentada. Assim
a ideia de outro lado, inerente segregao espacial entre mundo do vidente
e mundo da obra, tal como postulada por Metz em O Significante Imaginrio,
conjuga-se perfeitamente com a simetria deleuziana verificada no interior desta
arquitectura de bastidores entre realidade (estdio intradiegtico) e fico
(histria contada). Que o prprio dispositivo pode ser alvo de permutas entre
actual e virtual provam-no, por exemplo, os visionamentos televisivos da polaca
e os espaos proflmicos dos blocos II e IV. Assim a alegoria do espectador
contribui para fazer de INLAND EMPIRE uma ode imagem-cristal. Detenhamo-
nos em trs aspectos desta reversibilidade deleuziana: os espelhamentos, as
realidades simtricas e a estrutura dplice.
O primeiro aparecimento de Laura Dern no filme (a sua entrada)
perfeitamente sintomtico do hialosigno deleuziano e dos espelhamentos contidos
no filme. Aps enquadrar uma parede normal, a cmara efectua uma panormica
para dois painis de vidro embutidos em duas outras paredes, que funcionam
em certa medida como espelhos. A actriz passa por detrs deles, como se fosse
um reflexo, antes de aparecer porta do salo como figura assumidamente de
carne e osso. Os dois tipos de parede e as duas modalidades de presena da
36) Robert Salis, LEnvers du dcor, portrait de Pierre Guffroy parte I (1992). den Films e
France 3 Ocaniques (FRA), 132 min. Visto em difuso televisiva.
protagonista aparentemente espectral e efectivamente corprea revelam o

quanto a imagem de INLAND EMPIRE baseada numa especularidade que faz
alternar o cristalino e o opaco, o actual e o virtual. O reflexo - ou seja, a dimenso
virtual da imagem ao surgir primeiro que o correlato real, manifesta logo uma
propenso do meio para se cristalizar, numa disseminao de propriedades e
caractersticas reflectoras de pendor (neste caso) ptico.
No por acaso que o filme est pontuado de espelhos, que a natureza
metacinematogrfica da obra e a consequente existncia de camarins (onde
as superfcies especulares marcam tradicionalmente presena) no explica
por inteiro. Veja-se como, na ida promocional televiso, Devon faz uso da
especularidade para agredir verbalmente a provocadora piv Marilyn Levens:
If youre looking for shock value, Marilyn, I suggest you look in the mirror.
Marilyn, alis, como apresentadora intriguista, ela prpria um simulacro
presente de duas figuras reais incontornveis na Hollywood do passado: Hedda
Hopper e Louella Parsons.
O incio da cano Polish Poem (composta e escrita de propsito por Lynch
para o filme) o melhor indicador de dualidade em INLAND EMPIRE, provando
desde logo a natureza ptica desse desdobramento: I sing this bond to you,
on the other side I see. Ao servir-se de vrias superfcies, como seja o vidro
sujo de uma janela de dcor ou o flare que incide numa objectiva de cmara,
Lynch revela literalmente que a imagem se compe de duas faces e que do outro
lado existe uma realidade simtrica daquela, mas que nem sempre visvel.
Analisemos duas destas circunstncias em separado.
No primeiro caso, os actores Nikki e Devon encontram-se a ensaiar no
estdio de filmagem quando, subitamente, Freddy, o assistente do realizador
intradiegtico, assinala a eventual presena de um elemento indesejado:
What is that? [] Someone is there. Devon persegue o intruso nas traseiras
do dcor Casa de Smithy, mas no v ningum. O estdio e o ensaio que nele
decorre representam o mundo real. Do outro lado, porm, em pleno dcor e,
por conseguinte, no domnio da fico, situa-se a rplica exacta da protagonista,
a sua imagem virtual, circunscrita a uma plataforma imaginria. A histria o
reverso da rodagem, mas nem por isso menos real do que ela, como se pode ver
92 Ftima Chinita
pela comparao dos segmentos 3 a e 10 a, as duas faces de uma mesmamise-

en-scne 37.
Em termos deleuzianos, o principal sentido a retirar da bipartio do
estdio em dois lados a sua reversibilidade. Neste caso a coexistncia de
faces da imagem - que a alegoria do espectador refora ainda mais - um
processodeespelhamento:
Simtrico
A reproduo exacta dos mesmos enquadramentos e escalas de plano
tem como objectivo repetir a cena de duas perspectivas diametralmente
opostas 38.
37) Traos gerais do bloco II, segmento 3 a:

A cmara capta, em plano de conjunto, Devon e Nikki de costas (sentados mesa) e Kingsley
e o seu assistente, Freddy, defronte deles. Kingsley est em p. Devon levanta-se e caminha em
direco Casa de Smithy, sendo acompanhado num travelling atrs feito em cmara mo.
Segue-se-lhe, tambm captado em cmara mo, um P.O.V. correspondente ao que Devon v: a
casa de Smithy a ficar cada vez mais perto medida que ele se aproxima dela. Kingsley, Nikki e
Freddy, que mantm as mesmas posies, so alvo da nossa ateno, porquanto a cmara efectua
um zoom-in sobre eles, aproximando-os de ns (ou de quem se situa no nosso alinhamento visual).
Devon, no reverso do cenrio, no encontra nada junto Casa de Smithy. Nikki olha angustiada,
em GP, para off, na direco do dcor em construo. Devon regressa e a cena termina com a
mesma imagem com que comeara, encontrando-se Devon e Nikki novamente sentados de costas
para a cmara.
Traos gerais do bloco II, segmento 10 a:
Sue, trajando de verde, tal como a vemos mais tarde no filme entrar na Casa de Smithy, aproxima-
se da cmara at ficar em foco. Olha para fora de campo no exacto momento em que Nikki diz,
em off: Oh, shit! Look in the other room. Segue-se a imagem do plano de conjunto com Devon,
Nikki, Kingsley e Freddy junto mesa, todos ainda sentados. Sue continua a olhar para eles,
em GP. Devon levanta-se para ir inspeccionar a casa de Smithy. Sue observa-o. Imagem mais
aproximada de Kingsley em p e Freddy sentado mesa, mas sem Nikki, que devia ocupar uma
das cadeiras.
Esta dualidade entre segmentos no s marca um autntico campo/contracampo narrativo, que
ficaria muito mais evidente se os dois segmentos no se encontrassem a uma to grande distncia um
do outro (podendo, la limite, ser intercalados como elementos de uma s cena, se o objectivo de
Lynch fosse a clareza, que no ), como tambm indica o momento em que Nikki, por se encontrar
ausente do plano de conjunto do estdio tal como visto por Sue, encarna metaforicamente na
personagem que interpreta, o que vai acontecer de facto alguns segmentos mais frente.
38) As falas das personagens no so exactamente iguais em ambos os lados do espao. Todavia,
estou em crer que as pequenas variaes se devem essencialmente ao facto de Lynch ter filmado
INLAND EMPIRE sem um guio pr-estabelecido.
Consecutivo
Primeiro -nos fornecido o ponto de vista (ptico e narrativo) de Nikki e
restantes colegas de estdio, e s mais tarde temos acesso mesma cena
filmada na perspectiva da personagem Sue.
Simultneo
Durante o re-visionamento da cena pelos olhos de Sue, a face dos
acontecimentos que antes vramos e tomramos como real continua a
desenrolar-se, agora fora de campo; assumindo, pois, uma dimenso
meramentevirtual 39.
Este espelhamento, que acumula, precisamente, todas as hipteses de

reversibilidade da imagem, torna-se ainda mais complexo pelo facto de uma das
frases ouvidas por Sue ser proferida por ela prpria. Trata-se de um comentrio
da diegese de On High in Blue Tomorrows, em que a personagem Sue diz a
Bill: Oh, shit! Look in the other room. Naquela circunstncia Nikki quem a
verbaliza, j durante o ensaio, e tendo penetrado to bem na personalidade fictcia
a que d corpo que chora como supostamente Sue deveria fazer. Neste momento
os dois plos da imagem/situao tornam-se verdadeiramente indistrinveis,
no sentido deleuziano. Cada um deles real, mas tambm virtual. A sombra que
passa frente da cmara numa das imagens existe para provar que se encontra
mesmo ali uma presena, que Freddy no alucinou um intruso. Dito de outro
modo: existe para conferir materialidade a Sue. Por outro lado, numa outra
imagem, Sue aparece desfocada, como imagem virtual; s depois, medida
que se vai aproximando da cmara e adquirindo visibilidade (ou clareza), se
torna uma imagem real. A cena que ela ouve (e v) ser representada , na sua
perspectiva, inteiramente real, pois que a sua histria. Recorde-se a frase que
o realizador do casting de Mulholland Dr. (2001) diz a Betty: Dont play it
for real until it gets real. Para ns, espectadores de cinema, como se o filme
tivesse operado um desdobramento, durante o qual a extrema credibilidade da
39) Alis, Sue ouve o dilogo dos outros num tom mais sumido, como se fosse proveniente de
um Alm indeterminado.
94 Ftima Chinita
cena representada por Nikki despoleta o aparecimento do seu duplo diegtico,

Sue, e a histria correspondente.
Tambm no Descodificador Hermenutico a rapariga polaca desaparece
literalmente do quarto de hotel a preto e branco para se revelar de seguida num
outro quarto (que o mesmo), desta feita a cores 40. A materializao da polonesa
num presumvel lado de c actualiza-a como pressuposta figura de carne e osso
(da a utilizao da cor), mas f-lo por intermdio de uma objectiva denunciadora
da bidimensionalidade da imagem. No bloco I de INLAND EMPIRE a face colorida
da imagem mais visvel e cristalina do que a sua congnere em P/B, mas
completamente indistrinvel (indiscernible) daquela, mantendo-se mesmo
na obscuridade durante o incio do filme. Para alm da reversibilidade destas
duas faces e do seu espelhamento simtrico, consecutivo e at mesmo simultneo
( semelhana do que vimos no exemplo anterior), importa, sobretudo, referir a
interveno da tecnologia audiovisual.
Como diz Alanna Thain, responsvel por um interessante estudo deleuziano
sobre o papel da tecnologia em Lost Highway: The film [Lost Highway]
addresses the effect of reproductive technologies of film and video to loosen
our moorings, to put us in two (or more) places at once, confronted with the
self 41. O que permite a transposio entre lados e aquilo que faz com que
ambas as faces da imagem no se possam discernir o medium visual (nas suas
subcomponentes de vdeo, cinema e TV). Portanto, os dois plos da imagem so
igualmente virtuais. nisto que o exemplo do Descodificador Hermenutico se
distingue do caso analisado relativamente ao bloco II, onde predomina sobretudo
um efeito de coexistncia de realidades.
Desde o incio do filme que somos confrontados com uma virtualidade
eminentemente tecnolgica: atravs da novela radiofnica Axxonn, cujos
actores no vemos nunca no estdio de gravao; dos risos pr-programados
no teatro dos Coelhos, onde os espectadores existem apenas como banda sonora
40) O seu desaparecimento pode significar que se torna opaca, mas, na verdade, ela j o era antes
de o ser, porquanto a sua face se encontrava oculta por um efeito de blur.
41) Alanna Thain, Funny How Secrets Travel: David Lynchs Lost Highway, Invisible Culture:
An Electronic Journal for Visual Culture (n 8, 2004). Acedido em linha, a 24-10-2007, em http://
www.rochester.edu/in_visible_culture/Issue_8/thain.html (p. 3).
inadequada ao aparente dramatismo da circunstncia; da difuso televisiva de

imagens em velocidade acelerada As pessoas so veiculadas pelo medium
e, como tal, virtualmente inexistentes. Ou melhor dito: existentes apenas em
termos virtuais, como o comprova a recorrncia do disco a ser gravado e/ou
reproduzido, o qual constitui o mais forte leitmotiv visual e temtico da obra.
Embora a rapariga polaca a cores esteja, supostamente, a ver, ela prpria vista
pelo olho da objectiva (denunciado pelo reflexo) e por quem do outro lado dela
se situa: o espectador de cinema 42. Alis, a sua viso incompleta e imperfeita,
no s porque o ecr de televiso que ela perscruta difunde apenas excertos
do filme INLAND EMPIRE (para mais com a cadncia manipulada), mas tambm
porque nem sempre tem imagens para apresentar. A prpria esttica televisiva,
que alterna com as imagens do televisor, continua essa virtualidade. Ela a maior
prova de uma invisibilidade vista: por um lado, uma no-imagem observada
pela polaca; por outro, a falha da tcnica um germe que contamina um meio.
Neste caso a tecnologia televisiva denota a reflexividade cinematogrfica 43.
Mais uma vez, de uma entrada que se trata. De novo David Lynch
consegue operar a propagao do reflexo, transformando um hialosigno numa
autntica imagem-cristal. Os meios audiovisuais, dotados intrinsecamente de
propriedades e caractersticas reflectoras, relacionam-se na circunstncia com
uma duplicao de figuras (as raparigas), situaes (a prostituio) e espaos (os
quartos) todos reversveis entre si. A natureza metacinematogrfica de INLAND
EMPIRE faz da obra um cristal em permanente formao e crescimento num
processo que abarca muito mais do que o mero enredo. Os espectadores assim
revelados no so apenas as figuras diegticas, nomeadamente a polaca (que
quase no faz outra coisa durante todo o filme seno ver, mantida como num
limbo de vigilncia forada); so tambm os outros espectadores, ou seja,
todos ns, os abstractos (portanto opacos por definio) videntes de cinema. A
42) Ainda que durante o visionamento essa mediao seja efectuada pelo olho do projector.
43) Noutra parte deste livro, dedicada enunciao, as imagens produzidas no interior dos ecrs
sero abordadas numa perspectiva diferente, de produo individual e no como reflexividade
cinematogrfica. Porm, as duas posies no so inconciliveis, porquanto a enunciao global
da obra cabe ao realizador, o principal enunciador do filme e produtor de todas as figuras que nele
detm enunciaes pessoais.
96 Ftima Chinita
reversibilidade entre observadores intra e extradiegticos , alis, o pressuposto

maior da alegoria do espectador. Deleuze, logo nas primeiras pginas de
Cinma 2: Limage-temps, afirma que no cinema moderno os actuantes se
tornam videntes: [] le personnage est devenu une sorte de spectateur. [] Il
enregistre plus quil ne ragit. Il est livr une vision, poursuivi par elle ou la
poursuivant, plutt quengag dans une action 44. Alanna Thain, por sua vez,
refora a presena do vidente no filme. Embora o seu comentrio se reporte a
Lost Highway, no perde validade quando aplicado a INLAND EMPIRE, bem pelo
contrrio: No longer the art of the index [the film] puts the virtual observer into
the scene [] 45.
Tambm estruturalmente, INLAND EMPIRE uma obra dplice a vrios nveis.
Veja-se, por exemplo, o papel do actor, aspecto absolutamente crucial num filme
metacinematogrfico e feito de histrias na histria. Assim, nos blocos II e IV,
onde o universo proflmico intradiegtico um dado adquirido, o espectador tem
oportunidade de observar no apenas os bastidores de uma produo de cinema
(na circunstncia a do filme intradiegtico On High in Blue Tomorrows), mas
tambm de assistir a uma fuso de personalidades (nos momentos assinalados
pela seta na minha Estrutura). O papel social de Nikki, a sua identidade como
actriz, funde-se com o seu papel ficcional, a sua identidade diegtica. Nikki
mergulha de tal modo no filme, que se metamorfoseia na personagem que
interpreta 46. A alegoria do espectador, tal como formulada em INLAND EMPIRE
tem, pois, a peculiar caracterstica de, atravs da amostragem da mecnica de
produo e do dispositivo que lhe inerente, revelar a dualidade institucional
subjacente ao trabalho do actor, mas tendendo sempre a uma mestiagem
dessa dupla componente. No por acaso que um evidente sotaque sulista
(caracterizador das personagens Sue e Billy de On High in Blue Tomorrows)
se faz sentir em inmeras circunstncias em que os actores diegticos (Nikki e
Devon) no esto a representar nem a aludir jocosamente aesse facto.
44) Gilles Deleuze, Cinma 2 Limage-temps (Paris: Les ditions de Minuit, 1985), p. 9.
45)Thain, op. cit. O encaixado meu.
46) The script we are going to plunge in so as palavras usadas pelo realizador diegtico
Kingsley (Jeremy Irons) para descrever o processo.
Todavia, o espelhamento personalidade ficcional/personalidade real

transborda as fronteiras do estdio e do filme diegtico supra-aludido. Na
verdade, ele estende-se a grande parte do elenco de INLAND EMPIRE, mais
concretamente s figuras que tomam parte na narrativa de adultrio e no coro
de raparigas 47. Semelhante transferncia de identidades consiste em fazer
os mesmos corpos reais (isto , os actores) interpretar papis diferentes e os
mesmos papis (ou seja, as identidades diegticas) disseminarem-se por vrios
corpos reais. A indiscernibilidade (indiscernabilit) resultante prova que a
identidade flutua, sobretudo na Stima Arte. Alis, este facto alvo de cogitao
no prprio filme. Numa cena curta e que consiste num grande plano de Nikki
a ser maquilhada, ouvimos em off - o realizador Kingsley falar do interesse
suscitado pela personagem Smithy. Algum teria perguntado Who is playing
Smithy?. Independentemente da curiosidade que adquirimos sobre quem
ter feito a pergunta - algum com uma voz antiga e estrangeira, segundo
o realizador ficcional - fica-nos a referncia a esse mistrio diegtico: Smithy
a personagem que d nome ao dcor principal do filme, mas nenhuma das
personagens do filme se chama Smithy A linha que divide um possvel actor
de uma eventual personagem muito tnue. Que tudo isto ocorra sobre a face
da actriz em processo de ser maquilhada (logo, metamorfosear) no menos
significativo.
A propagao do reflexo (a imagem-cristal)
Como em INLAND EMPIRE quase nada o que parece, o filme todo pode ser
entendido como uma revelao, ou, usando o termo deleuziano, uma cristalizao.
No Interrogatrio, Sue tem um comentrio que, embora alegadamente se
reporte a um facto da sua vida, expe o fenmeno cinematogrfico em termos
metafricos: A lot of guys change. They dont change, but in time they reveal
47) Tanto no sentido de tragdia grega como no de corpo de baile.

98 Ftima Chinita
themselves []. Well, this guy he revealed something. Looking back on it, all
along it was being revealed 48.
A propagao do reflexo numa lgica de contaminao progressiva, tal como
explanada por Deleuze, faz-se sentir em INLAND EMPIRE de modo to claro que
praticamente todas as imagens bifaciais so ao mesmo tempo germes. Como
consequncia, o filme para alm de insistir na visibilidade de um dos plos do
cristal, chama a ateno para a obra inteira como configurao cristalina (imagem-
cristal, para ser mais exacta) e para o seu potencial em reduplicar inmeras faces,
constantemente e do modo mais profuso. Como opus metacinematogrfico,
INLAND EMPIRE faz dos recursos e caractersticas tcnicas e institucionais do meio
o principal veculo de cristalizao. A natureza do cinema conjuga-se assim com
o espelhamento flmico, no sendo possvel discernir um aspecto do outro.
por abordar o cinema como dinmica e actividade que INLAND EMPIRE um dos
melhores exemplos de cristal, mas tambm por ser um cristal em formao que
a obra reflecte a especularidade intrnseca da Stima Arte. No se pense, contudo,
que a cristalizao ocorre apenas em termos tcnicos e/ou institucionais, apesar
de se verificar na obra uma extrema visibilidade da tecnologia e mecanismos
de produo. Ela processa-se igualmente: (a) em linhas pticas e snicas mais
genricas, fruto do assumido e reiterado apelo ao olhar (o qual remete para a
instncia receptora da obra, tambm ela parte do prprio regime do cinema); (b)
e a nvel narrativo, responsvel pela criao de uma mirade de outras dimenses
(cuja alteridade se manifesta na forma e na repetio de leitmotive).
A primeira reflexo de INLAND EMPIRE o primeiro foco de uma obra cheia
de brilhos e luzes, muitas delas parasitas (flare) literalmente o jorro de luz do
projector que abre o filme. Est assim dado o mote para a conotao de cinema
com luminosidade.
Numa primeira instncia, se esta obra de David Lynch um filme sobre
Hollywood, -o por virtude do glamour luminoso que o filme comporta, j que
se trata de uma obra absolutamente resplandecente, como em termos mticos
a Meca do cinema ficou estabelecida. Frases como This is a starmaker, if
ever I saw one, proferida pelo realizador Kingsley, ou The Marilyn Leven
48) Bloco III. O sublinhado meu.

starlight celebrity show. From Hollywood, California, where stars make dreams
and dreams make stars, debitada pelo anunciante/comentador de servio ao
programa de Marilyn Levens (William H. Macy, numa apario relmpago)
provam que esta imagem-cristal remete para um universo social ostensivamente
metacinematogrfico 49. A tpica manso hollywoodiana onde mora Nikki um
verdadeiro palcio de cristal: aos mrmores adicionam-se os lustres, com a
particularidade de que estes ltimos esto sempre acesos, em todas as divises
da casa e mesmo durante o dia, ainda que pelas amplas janelas entrem jorros de
luz natural (como sucede logo no incio do bloco II). O efeito, profundamente
factcio, destina-se a contribuir para o ambiente cristalino pretendido por Lynch
para certas partes do filme, nas quais brilho equacionado com riqueza, de uma
forma maniquesta. algo que, na sua linguagem codificada, a Visitante 1 faz
logo questo de frisar - [] through the alley behind the marketplace. This
is the way to the palace 50 -, abrindo caminho na obra para um subtexto de
ascenso social. Nesta perspectiva, a morada da personagem Billy seria outro
palcio, que reduplicaria no interior da narrativa a manso real de Nikky e
todo o brilho histrico de uma cidade produtora de fantasias.
No entanto, no posso deixar de considerar esta viso como redutora. A
reflexividade do filme ultrapassa de longe a narrativa, porquanto os candeeiros
acesos so um leitmotiv de base em INLAND EMPIRE e figuram inclusive na
modesta Casa de Smithy. a anti-naturalidade do efeito que acima de tudo se
destaca, realando-se o uso que o cinema faz da luz, como forma de arte por ela
propagada, e a natureza translcida da prpria imagem flmica. Cada lmpada
acesa em INLAND EMPIRE um germe que desloca a ateno do espectador para
o filme todo como construo. O gosto do autor Lynch pela electricidade (em
termos visuais e sonoros) une-se na perfeio ao desejo de reflectir o medium
como veculo essencialmente tcnico. Atente-se nos dois principais usos da
electricidade como forma de cristalizar o filme e de, consequentemente, permitir
uma melhor visualizao do cinema: (a) a disseminao de projectores; (b) os
49) O facto de o Passeio da Fama ser palco de prostituio, homicdios, mortes e todo o tipo de
obscura (no sentido literal e metafrico do termo) degradao, provam que mesmo o brilho tem
o seu reverso.
50) O sublinhado meu.
100 Ftima Chinita
curto-circuitos e/ou conflagraes luminosas que pontuam a Dimenso Abstracta

dos blocos centrais.
INLAND EMPIRE est repleto de projectores, tanto reais como aparentados,
tanto absolutamente visveis ou mero tpico de conversa. Por norma, neste filme
as luzes projectadas denunciam uma produo cinematogrfica intradiegtica,
mas de uma forma que to ostensiva e pouco natural que no pode deixar
de reflectir o prprio filme como um todo. Refira-se que temos direito a ver
projectores no estdio de televiso, onde se deslocam Nikki e Devon para um
compromisso promocional; na sitcom/teatro dos Coelhos, sendo que um deles
se reflecte na prpria face de Nikki que ali penetrara perto do fim da obra; no
estdio onde decorrem as filmagens de On High in Blue Tomorrows. sobre este
ltimo aspecto que convm meditar.
Ao invs de ser iluminado por luzes gerais, o estdio banhado normalmente
apenas pelo foco de projectores de rodagem, potentes mas de utilizao muito
pontual (e estratgica). Acrescente-se que estes focos esto colocados em trip,
o que ainda os torna mais visveis do que eventuais projectores dispostos na
teia 51. O resultado duplo: mergulham na escurido a maior parte do estdio,
desencadeando no vidente um efeito de desconforto e artificialidade, e geram
reflexos que so bem mais do que diegticos. Repare-se como na nica
situao em que os projectores so relevantes na economia narrativa os focos
e o electricista que os manuseia so mantidos fora de campo, centrando-se a
cmara na figura do realizador, que interpela insistentemente o tcnico pelo
nome prprio (Bucky). A cena releva de uma certa comicidade, para ela
contribuindo o facto de se tratar de um longo dilogo do cineasta com o fora
de campo, a partir do qual responde o electricista. Logo, em INLAND EMPIRE os
projectores tm valor simblico como componentes da imagem-cristal e como
veculos de cristalizao, mais do que instrumentos de trabalho. A sua luz rasga o
espao, transformando-o prioritariamente em matria plstica. o que acontece,
por exemplo, na pausa da rodagem em que Nikki e Devon aguardam, sozinhos
e s escuras, noutra diviso do estdio e, de repente, uma porta se abre cortando
51) Grelha de tecto onde se colocam os vrios projectores que iluminam a filmagem a partir do
alto, distribuindo luz de cima para baixo.
literalmente o espao em dois e propiciando a Nikki um devaneio. Neste caso, a

uma porta fsica que se abre corresponde outra porta psquica.
Os projectores contribuem ainda para a mestiagem real/imaginrio que rege
todo o filme, equacionando visvel com invisvel numa perspectiva proflmica.
Num dos segmentos do bloco II, o realizador e o assistente de realizao de On
High in Blue Tomorrows (acompanhados por um terceiro indivduo) conversam
sobre questes de iluminao junto a um projector, que constitui naquele caso a
nica decorao do estdio e da cena. A conversa de ambos espelha a imagem
intradiegtica vista: Lights should fade after Billys line Do you see?, diz
Kingsley. Mas a cena tem ainda a particularidade de, possivelmente, tornar
visvel a rodagem do prprio INLAND EMPIRE, merc da presena do terceiro
homem que, ao ficar sozinho em campo, se vira para o lado de c e fala, em
polaco, para algum fora de campo, denotando desse modo ser um tradutor.
Naquele momento h duas rodagens sintonizadas numa s: a intradiegtica (de
Kingsley) e a autntica, de Lynch, (que sabemos ter sido uma co-produo 52).
Por outro lado, e de modo adicional, na medida em que o intrprete se dirige
verbalmente ao fora de campo, ele no deixa de tambm pr em relevo, por
afinidade geogrfica, o espectador de cinema.
Em INLAND EMPIRE o trajecto para outros universos, e em particular para a
Dimenso Abstracta dos blocos centrais, sempre antecedido de efeitos luminosos
bem particulares: clares (flashes ou curto-circuitos elctricos) e apoteoses
luzentes. Qualquer um deles opera um salto no espao e no tempo, desrealizando
as coordenadas geogrficas e cronolgicas e desmaterializando a protagonista (e
o coro de raparigas que funciona ele prprio como uma multiplicao virtual da
mesma). Veja-se em particular as transies do bloco II e IV, que correspondem,
respectivamente, (verdadeira) entrada de Nikki na diegese e sua sada dela,
de regresso rodagem de On High in Blue Tomorrows53.
52) Entre os E.U.A e a Polnia (a que se junta ainda a Frana). Refira-se tambm que uma parte
substancial da equipa tcnica de origem polaca, bem como trs dos actores principais. Parte das
rodagens decorreu mesmo em dz e Varsvia.
53) Digo verdadeira entrada e sada porque os blocos centrais de INLAND EMPIRE se
caracterizam por um efeito de overlapping estrutural, em que a natureza narrativa e o contedo
formal do bloco seguinte comea, de facto, ainda no bloco anterior. Este momento corresponde
indiscernibilidade entre real e imaginrio assinalada pelas setas na Estrutura do filme.
102 Ftima Chinita
No bloco II a protagonista, ao introduzir-se no reverso do cenrio em estdio,

d-se conta do seu estatuto ficcional, porquanto se observa a si mesma a agir
do outro lado. Esta tomada de conscincia antecedida pelo brilho de uma
lmpada que pende do tecto, como que prefigurando uma revelao. Segue-se
um flash luminoso, eventualmente de um projector, acompanhado do rudo de
um obturador ou lmpada a fundir. Creio que a ambiguidade intencional e
formulada como uma ostentao dos mecanismos cinematogrficos (literalmente,
projector e cmara). As pequenas escadas que a personagem sobe para aceder
s traseiras do dcor, cujo acesso, pelos vistos, no directo, encontram o seu
paralelo tcnico nas imagens e sons cristalizadores do filme como cinema. So
eles a verdadeira passagem. O foco de luz que de seguida incide na cara da
protagonista apenas refora a intemporalidade e a abstraco espacial, factores
que representam o aprisionamento da (agora) espectadora na diegese. Porm,
esse aprisionamento regista-se nesta Dimenso Abstracta de uma forma diversa
da que ter no bloco III.
Por enquanto, Sue est confinada Casa de Smithy apenas como presena
incorprea, j que consegue ver o marido no quarto mas este no a v a ela.
A luz , portanto, o veculo que torna possvel a verso lynchiana da alegoria
do espectador. No se limita a cristalizar o filme, cristaliza tambm o vidente,
fazendo-o tomar parte na imagem-cristal. Em termos alegricos, a relao entre
o espectador de cinema e o filme como imagem-cristal confirmada de modo
bvio num segmento abstracto deste mesmo bloco, quando Sue penetra a correr
na Casa de Smithy. O verdadeiro banho de luz que a protagonista recebe naquele
instante visto pelo Marido que se encontra a uma janela do estdio, a observar.
Esta situao contm o cristal a formar-se, sob a mirada do vidente.
No bloco IV os efeitos luminosos cristalizadores so de natureza
essencialmente psicadlica 54. A entrada no bloco apresenta-se com um fulgor
quase aliengeno, como uma visitao extraterrestre; o mesmo sucedendo com
o jorro de luz que inunda o teatro dos Coelhos momentos antes de Nikki nele
penetrar de costas. A banda de som refora, em ambos os casos, esta caracterstica.
54) Como, alis, os rituais de dana que integram as memrias de juventude do bloco III e o
genrico final (em que se ouve a voz de Nina Simone cantar insistentemente o verso Power!),
mas em menor grau e com intuitos um pouco diferentes.
O excesso patente nestes efeitos luminosos condizente com a hiper-realidade

do filme nesta seco, em que tudo absolutamente extremado. No entanto, a
entrada de Nikki no bloco e na sitcom/teatro dos Coelhos releva mesmo de uma
intromisso que claramente de outro universo existencial. Com efeito, ali se
verifica, por um lado, a passagem da histria (diegese) ao filme (intradiegtico)
e, por outro, o ingresso do espectador (intradiegtico) na oeuvre INLAND EMPIRE
(j que, entre outras coisas, a cena dos Coelhos representa simbolicamente o
filmetodo).
Para alm disso, INLAND EMPIRE um filme cheio de portas, corredores,
janelas e escadas. As inmeras entradas e acessos destacam sobretudo a formao
da imagem-cristal, da sua permanente propagao e desenvolvimento. Tal como
na oeuvre de Fellini, estas vias para outras dimenses contribuem para que o
universo flmico seja todo ele auto-reflexivo. No entanto, aqui a insistncia em
transposies geogrficas deve-se igualmente ao facto de o filme assumir em
termos alegricos a configurao dectica de um outro lado onde se situa o
espectador de cinema. O espao fsico torna-se deste modo relevante ao mais
alto nvel. A abundncia de portas faz-se logo sentir nos primeiros minutos do
filme, onde um homem (posteriormente revelado como o Fantasma) persiste em
entrar. O resultado de uma to grande predominncia de motivos espaciais
que o filme sai reforado como labirinto, na mais directa acepo da palavra.
Veja-se o segmento do bloco IV em que Nikki atravessa divises e corredores
sem fim para regressar tendencialmente ao ponto de partida. S depois de matar
o Fantasma consegue libertar-se desse funesto crculo.
INLAND EMPIRE tambm um labirinto narrativo e estrutural, desencadeado
pelas diversas enunciaes que contm, a maior parte das quais de natureza
eminentemente psquica 55. Daniele Dottorini resume perfeitamente a questo:
In questo senso, lultimo film di Lynch un grande film sul narrare o,
meglio, sul narrare come enigma visivo 56. Neste sentido narrar sinnimo
de recompor o caos por uma ordem diferente da original. Tal como em 8
55) Voltarei em maior pormenor a esta matria no captulo 4, que integralmente dedicado
narratividade. Por agora interessa-me a disseminao do reflexo numa ptica deleuziana.
56) Daniele Dottorini, David Lynch. Teorie dellabisso, Filmcritica, n 568 (settembre-ottobre
2006), p 427. O sublinhado meu.
104 Ftima Chinita
1/2, de Fellini, o resultado da perturbao do cineasta diegtico no invalida

a legibilidade do filme como um todo, tambm em INLAND EMPIRE as vrias
cristalizaes narrativas da obra (as entradas) apresentam uma determinada
ordenao, pautada pelo intuito de reflectir ao mximo o filme como produto
artstico. As entradas psquicas do filme de Lynch so praticamente as mesmas
que Deleuze refere a propsito do 8 de Fellini: percepo, memria, dj
vu, sonho e/ou pesadelo, devaneio (sonhar acordado), fantasia, desejo. Para
o rol completo, veja-se a ltima pgina da minha Estrutura, em apndice. Para
alm destas entradas, INLAND EMPIRE apresenta ainda atraces espectaculares,
nomeadamente aluses verbais e visuais ao circo 57, e uma extensa gama de
narrativas orais, apangio de um filme sobre a narratividade (relatos ou crnicas,
profecias, lendas, contos populares ou fbulas, alegorias). Se este opus de Lynch
um labirinto, -o ao contrrio, pois, como afirma Dottorini, aqui o segredo no
est em conseguir sair, mas sim em conseguir entrar.
Assim, o contacto entre vidente e filme e o desejo de integrao que ele
pressupe (o qual constitui a base desta alegoria do espectador), conjuga-
se na perfeio com a vontade do autor em fazer o filme reflectir-se cada
vez mais. Por esta razo, de acordo com a nomenclatura deleuziana, INLAND
EMPIRE sobretudo uma obra em germe, formada por elementos totalmente
indiscernveis e em constante formao, ou feitura; um filme DO filme, portanto.
A componente de obra na obra, manifesta atravs dos filmes NO filme e das
representaes espectaculares, no descurada em INLAND EMPIRE mas, por
se basear em duplicaes em espelho, subordina-se inteiramente imagem
germinal. Esta dependncia acaba por enriquecer ainda mais a obra em germe,
formando entradas adicionais que vo intensificar o regime de obra como acto.
Assistimos, por isso, a uma maior progresso do reflexo (j de si dplice), at
que o tempo, o espao e as realidades se fundem de tal modo que reflectem uma
s coisa: o cinema como acto intencional e cristalino.
57) O que tambm remete para a oeuvre de Fellini em geral.

A reflexividade institucional
A reflexividade institucional outro modo de o filme se reflectir, agora atravs

da mediao mais evidente do seu autor e respectiva actividade. Dela consta a
enunciao reflexiva ou impessoal na modalidade defendida por Christian Metz,
a qual comporta dois aspectos que se fazem sentir em INLAND EMPIRE.
Por um lado, o filme distingue-se como obra metacinematogrfica devido
parafernlia tcnica que incorpora (a utensilhagem, como lhe chama Metz) e
aos mecanismos de produo que retrata. Este facto particularmente notrio
nos blocos II e IV sob a forma de equipamentos de registo e iluminao, mas os
ecrs televisivos que pontuam o filme todo tambm apontam para a superfcie
de projeco institucional. O filme de Lynch revela-se, pois, como um processo
baseado em grande medida na amostragem do dispositivo. Esta amostragem
presentifica o vidente: (a) de modo explcito, atravs de uma combinao entre
o espao proflmico e a alegoria espectatorial; (b) implcito, por intermdio de
inmeros reflexos e superfcies especulares. Logo o dispositivo metziano, tal
como formulado em INLAND EMPIRE, tanto evidencia espectadores intradiegticos
como o prprio espectador de cinema. isto que faz da obra na globalidade
uma alegoria em sentido nobre; ou, melhor dizendo, uma alegoria de pendor
vanguardista.
Por outro lado, ao manifestar-se como criao, mais do que como contedo,
INLAND EMPIRE revela-se tambm como auto-reflexividade, estabelecendo para
alm disso um elo afectivo entre o filme e o espectador de cinema. Ao reflectir as
operaes de interveno autoral, a obra faz com que o espectador se situe, mais
no seja emocionalmente, no tempo e no espao do realizador e, porventura,
da equipa tcnica que o acompanhou. Qualquer outra sintonia , como se sabe,
impossvel, diferido que o acto de rodagem. A este respeito, veja-se como
no segmento 3a do bloco II o realizador intradiegtico Kingsley subtilmente
conotado com o prprio Lynch. No que Kingsley seja um alter ego britnico do
cineasta de INLAND EMPIRE, pelo menos no da mesma forma que Adam Kesher
(Justin Theroux) o fora em Mulholland Dr. Tudo se passa ao nvel do discurso
falado. Ao entrar no estdio de filmagem pela primeira vez, a personagem autoral
Kingsley refere ter ido cantina tomar uma chvena de ch (It was a terrible
106 Ftima Chinita
cup of tea, at the commissary), fazendo eco ao contrrio do gosto de Lynch

por bom caf. A conotao feita, de modo intertextual, atravs de uma conversa
entre Nikki e Devon sobre as qualidades desta ltima bebida. A frase Its just
beans, and all for the beans, proferida por Justin Theroux, remete de forma
directa para as promoes que Lynch fez sobre aquele produto. A circunstncia
poderia ser uma mera anedota, no fora a carga simblica que atribui figura
do realizador num filme to marcadamente metacinematogrfico A proximidade
entre realizador ficional e cineasta real gera igualmente uma proximidade entre
obra e espectador, que levado a interrogar-se sobre a rodagem autntica e os
mtodos do prprio Lynch.
A meta-reflexividade de Metz , pois, desenvolvida na ptica do espectador.
Para Metz este facto no comporta um dilogo entre filme e vidente, como
prope Casetti. Para Metz, o espectador no um interlocutor activo do filme,
mas no deixa, ainda assim, de nele figurar como ponto de chegada no lugar
que ocupa. Em INLAND EMPIRE a presentificao do espectador extradiegtico
(o cine-espectador) ocorre atravs de trs obras encaixadas umas nas outras 58,
mas de modo reversvel. Antes de avanar, aqui deixo os seus respectivos ttulos:
INLAND EMPIRE
A obra na sua totalidade, realizada por David Lynch e tendo nos principais
papis Laura Dern, Justin Theroux e Peter J. Lucas.
On High in Blue Tomorrows
A produo intradiegtica em curso (um remake), realizada por Kingsley
Stewart (Jeremy Irons) e interpretada por Nikki Grace (Laura Dern), Devon
Berk (Justin Theroux) e o marido de Nikki 59 (Peter J. Lucas).
58) Na acepo metziana de filme atravs do filme.

59) Embora a personagem surja nalgumas listas do elenco como Piotrek Krol, o seu nome no
nunca directamente revelado em todo o filme INLAND EMPIRE, facto que me parece intencional.
A ambiguidade relativa sua nacionalidade um factor importante que serve a indistino do
bloco II. O facto de no ser nomeado atribui-lhe ainda a hiptese de desempenhar dois plos de
um mesmo quadrado amoroso (ora marido, ora amante).
Vier Sieben
A produo originria (e incompleta), de outra nacionalidade e baseada
num conto cigano de origem polaca (lngua em que , alis, interpretado).
O autor diegtico desconhecido e das figuras acima referidas s o corpo
do actor polaco Peter J. Lucas reincide, num papel sem nome.
Neste caso, o facto de as trs obras responderem por ttulos diferentes

decisivo para a compreenso do filme no seu conjunto e para o entendimento da
relao operada entre as produes que o compem. No geral, um mesmo ttulo
aplicado a duas obras pode ser eficaz como modo de reflectir uma na outra, mas
a operao est votada ao malogro sempre que a reflexo seja tripla, como aqui
sucede. Cada uma destas trs produes comporta ainda, adicionalmente, outros
registos que so verdadeiros filmes dentro do filme ou seus anlogos psquicos.
Para distinguir uns dos outros, prefiro usar neste ltimo caso a designao de
enunciao mental, cujas implicaes narrativas abordarei mais frente.
Vou centrar-me agora apenas na amostragem do dispositivo, que integra
mais directamente da utensilhagem tcnica, provando de que modo ela contribui
para a presena do espectador no filme.
A amostragem do dispositivo, segundo Metz
Cine-espectador [ou espectador de cinema]: aquele que no cessa de

acreditar na magia do cinema, nem mesmo quando o filme o inicia nos seus
segredos de fabrico e lhe desvela os seus esforos mais prosaicos. 60
Em INLAND EMPIRE a amostragem explcita do dispositivo compe-se, na

realidade, de duas exposies, qualquer uma delas simulada: a que evidencia a
actividade e o espao da produo e a que patenteia os mecanismos e o espao
da recepo. Comeo pela primeira, reservando a segunda para uma prxima
60) Jean-Louis Comolli, Intorno a Luomo com la macchina da presa (1 parte), Close-up, n 5
(novembre-gennaio 1999), p. 43. A traduo minha.
108 Ftima Chinita
seco deste livro. Vou, para j, debruar-me sobre a visibilidade do dispositivo

a partir do material proflmico, tal como entendido por Metz.
As cenas de rodagem em que a cmara se encontra visualmente presente
obedecem lgica de mestiagem que caracteriza o filme todo (e que se vai
tornando mais intensa medida que o filme progride). Logo aqui somos forados
a reconhecer neste mtico aparelho uma valncia que ultrapassa a mera descrio
da actividade cinematogrfica e/ou o carcter romntico de que se reveste na
imaginao do pblico cinfilo. A cmara imbuda de um valor simblico
adicional, tanto na economia da prpria histria como na desagregao dos
materiais flmicos. Dito de outro modo: a cmara funciona como um olho
capaz de transmutar o real em imaginrio, contribuindo para a indiscernibilidade
deleuziana que rege a obra. A sua presena especialmente marcante em cinco
momentos do filme, ordenados em funo do aumento de irrealidade.
O primeiro momento ocorre na nica cena de On High in Blue Tomorrows
oficialmente filmada em exteriores: a cena do caramancho (bloco II, segmento
5 a). A cmara diegtica surge somente aps as imagens do interldio entre Sue
e Billy e no reproduz de forma alguma o ponto de vista ptico apresentado
pelo filme. Como j tive oportunidade de observar, a cena filmada em cmara
mo e o aparelho de registo que vemos est bem assente no seu trip. Alis, a
cmara est situada atrs do realizador, que assim adquire maior preponderncia
do que ela. A transio das imagens de Sue e Billy para a imagem de Kingsley
efectuada por corte directo, apanhando o espectador de cinema completamente
desprevenido. Embora os nomes pelos quais respondem Laura Dern e Justin
Theroux nesta cena sejam os das personagens intradiegticas Sue e Billy, o
vidente no est seguro da natureza do registo que lhe dado ver (o qual tanto
pode ser um ensaio como o filme j pronto, ou ainda outra coisa qualquer). A
ausncia de prembulo por parte do realizador, atravs da tradicional voz de
aco!, retira toda a natureza descritiva ao acto de rodagem para o transformar
em algo mais. A cena do caramancho tende a no ser registada mentalmente
pelo espectador como material proflmico intradiegtico (o profilmique
tranger) por dois motivos: (a) os enquadramentos escolhidos por Lynch fazem
com que a verdadeira cmara de registo (aquela que faz o filme INLAND EMPIRE)
no esteja nunca colocada atrs da cmara ficcional (que supostamente capta
a cena de On High in Blue Tomorrows); (b) o material filmado apresenta-se j

dcoupado - como se tivesse passado pelo crivo da montagem, o que tende ainda
mais a mesclar a obra em construo (On High in Blue Tomorrows) com a obra
j construda (INLAND EMPIRE). A cena coloca-nos uma grande questo: a quem
pertence a subjectividade ali veiculada? Esta incerteza implica-nos de algum
modo na cena vista, que assim adquire contornos ligeiramente voyeuristas na
ptica do espectador.
A segunda vez que somos confrontados com a cmara na economia do
dispositivo (bloco II, segmento 7b) no confundimos realidade com fico, mas
sim rodagem real com rodagem ficcional (Deleuze diria virtual). Trata-se de
uma cena em que Billy procura convencer Sue a ficar um pouco mais, afim
de tomar uma bebida com ele (o que pode conduzir a um acto de entrega carnal
por parte da protagonista). Desta vez a revelao da cmara, s mostrada no fim
da cena, apanha igualmente desprevenido o vidente cinematogrfico, mas de
outra forma. Em causa est uma cena romntica entre Billy e Sue, mas que
mais parece uma fantasia ertica da protagonista do que um excerto da rodagem.
Os motivos para isso so vrios: a cena ocupa a segunda metade do segmento
(que nos habitumos, na estrutura do fime, a entender como irreal); segue-se
a um olhar vazio de Nikki no final da cena anterior; os nomes das figuras que
contracenam s so indicados j perto do fim. Quando o espao proflmico
intradiegtico finalmente revelado, por corte, o espectador no pode deixar de
sentir que a personagem feminina fantasiou o filme.
Por extenso, toda a obra INLAND EMPIRE se torna uma fantasia potencial,
sendo a totalidade da percepo posta em causa - tanto mais que a cena se baseia
em grande medida no uso de muito grandes planos dos olhos das personagens.
Desta vez o espectador no questiona a natureza proflmica intradiegtica das
imagens vistas, pois que o corte para o plano revelador feito no eixo da imagem
anterior. Isto equivale, na prtica, a fazer a cmara de registo recuar, sem todavia
recorrer a um movimento do aparelho. O espectador extradiegtico encontra-se
agora posicionado: (a) atrs do realizador Kingsley, o qual assiste cena na sua
cadeira; (b) igualmente atrs da cmara ficcional, que se encontra posicionada
ao lado do cineasta. O olhar do vidente cinematogrfico encontra-se, inclusive,
em termos posicionais, praticamente alinhado com o do realizador ficcional,
110 Ftima Chinita
fazendo-o sentir-se, tal como aquele, um espectador. A ironia reside no facto

de o vidente agora se encontrar atrs da cmara, mas na rodagem de uma cena
que pode no o ser, efectivamente. O gesto encorajador que Kingsley lana aos
seus actores, erguendo o polegar em sinal de aprovao, corresponde ao maior
desejo de qualquer actor, pelo que tanto pode servir para corroborar a natureza
proflmica do material como para sustentar a sua componente fantasiosa.
A cmara ficcional surge, de seguida, duas vezes no segmento 8 do bloco II,
mas desta feita apontada para o lado de c. Ou seja, o espectador de cinema no
surge posicionado atrs dela ou ao seu lado, mas sim directamente sua frente.
O olho da cmara ficcional (a sua objectiva) olha, pois, o vidente extradiegtico,
numa forma de interpelao que no pode deixar de ser considerada um olhar
duplicado. como se o filme todo olhasse o espectador, atravs do equipamento
que mais metaforicamente designa a actividade cinematogrfica. Desta forma
pouco ortodoxa a obra continua a assinalar a presena do espectador de cinema
no outro lado do filme, mas agora sem a anterior tonalidade escpica. Numa
das circunstncias referidas, o plano do realizador cmara a dizer Action! s
no transforma o vidente em actuante (colocando-o no lugar das personagens)
porque aquela cmara um aparelho ficcional. uma curiosa reduplicao
flmica que espelha igualmente o vidente, mas baseada numa falcia pura e
simples, pois que o cine-espectador continua ainda (e sempre) atrs da cmara
de registo, afinal a verdadeira. As duas imagens em que a cmara visvel no
segmento agora em anlise tm tambm por finalidade estabelecer o cinema
como actividade reversvel, onde a realidade e o virtual so intermutveis.
Este facto , porventura, mais evidente no caso da segunda imagem, em que o
aparelho surge sozinho ao som de uma msica sinistra que tende a transform-lo
numa entidade ameaadora.
Na ltima das vezes em que aparece (bloco IV, segmento 6c) a cmara
intradiegtica procura reduplicar a cmara de registo, porquanto efectua o mesmo
movimento que ela. Passamos de uma pseudo-realidade a outra: da srdida
Hollywood do sculo XXI oficina onde os sonhos se fabricam (o estdio de
cinema). A analogia entre ambas reforada pelo facto de a transio se efectuar
numa nica imagem, um plano-sequncia com a cmara montada em grua. O
material proflmico mostrado em toda a sua extenso ( frente e atrs da cmara
diegtica) e versatilidade (como rplica do dispositivo real 61). o principal

momento de INLAND EMPIRE em que Lynch, ao parecer revelar ao espectador os
segredos de fabrico da obra, lhe mostra sobretudo a magia do cinema: [] and
yet there is the magic (como profere no bloco II a Visitante 1). neste passe
de ilusionismo que a realidade (a rua) se transforma em fico (o estdio onde
rodado o filme On High in Blue Tomorrows) e que, inversamente, a fico
(histria de Sue) se converte em realidade (filmagem de Nikki). Porque, afinal,
ambas so uma e a mesma coisa. Deste modo Lynch consegue manter-se fiel
aos seus princpios de nada revelar, a no ser a modernidade do seu cinema e as
reduplicaes nele operadas.
O vidente revelado
[] para fabricar o espectador, para alcan-lo como sujeito [...] existe uma
mquina. por intermdio da vista, o sentido mais erotizado, sobretudo
para o cinfilo, que o aparelho atinge, porventura atravessa, a subjectividade
do espectador. 62
Tal como afirmei a propsito da imagem-cristal deleuziana, INLAND EMPIRE

uma obra pejada de brilhos e reflexos. O filme comea sob a gide de um foco
de projector cinematogrfico (genrico de incio) e termina sob as modulaes
de uma luz psicadlica (genrico de fim), sendo que uma das ltimas imagens
da diegese um projector de teatro que reflecte um fulgor azulado. Trata-se em
grande medida de uma reduplicao institucional: so autnticos projectores ou
aparelhos luminosos aqueles que assim se do a ver com tanta insistncia. Basta
verificar os segmentos em que surgem: no talkshow promocional de Marilyn
Levens, em pleno estdio televisivo; no estdio de cinema onde se roda On High
in Blue Tomorrows; no teatro dos Coelhos, que ao mesmo tempo uma sitcom
(na cena em que Nikki/Sue ali penetra[m]). Em INLAND EMPIRE o projector
61) Ou seja, da actividade tcnica do(s) autor(es) da obra.

62)Comolli, op. cit. , p. 43. A traduo minha.
112 Ftima Chinita
, pois, tal como a cmara, uma das fontes materiais do processo institudo e
igualmente uma sua metfora. J em 1975, ainda antes de atribuir aos filmes uma
to grande autonomia reflexiva, Christian Metz punha em relevo a importncia
do projector na relao mental com o vidente cinematogrfico:
[Assim], a constituio do significante no cinema baseia-se numa srie de

efeitos-de-espelho organizados em cadeia, e no numa reduplicao nica.
Nesse aspecto, o cinema como tpico assemelha-se a esse outro espao
que a utensilhagem tcnica (cmara, projector, pelcula, ecr, etc.),
condio objectiva da instituio. Os aparelhos como se sabe, comportam
tambm eles uma srie de espelhos, de lentes, de luzes e de obturadores,
de vidros foscos atravs dos quais se encaminha o feixe iluminante,
trata-se doutra reduplicao, desta vez global, em que a utensilhagem se
transforma na metfora (ao mesmo tempo que na fonte real) do processo
mentalinstitudo.63
Em O Significante Imaginrio, Metz detm uma posio que oscila entre a

componente mtica do aparelho (numa ptica afectiva) e a sua carga psquica
como possvel objecto de fetiche para o vidente, qual se junta ainda o facto
de o projector ser um foco de identificao do espectador com o filme. Para este
terico, alis, o projector substitui, inclusive, durante o acto de visionamento, o
olho da cmara, cabendo-lhe a ele debitar o filme e fazendo alinhar a mirada
do vidente com aquilo que a cmara antes olhou 64. Em 1991 a tnica de Metz
sobre o projector evoluiu mas no se alterou radicalmente. Em Lnonciation
impersonnelle, ou Le site du film, o projector sobretudo um mecanismo de
enunciao (impessoal); nessa categoria que integra o dispositivo metziano
mais recente. Em qualquer dos casos, projector praticamente homnimo de
cinema. No ser por acaso que em INLAND EMPIRE grande parte dessas luzes
de tonalidade azul, visto ser tambm essa a colorao que mais associamos
63) Christian Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise e Cinema, trad. Antnio Duro
(Lisboa: Livros Horizonte, 1980 [1975]), p. 61.
64) Pois que ocupa o mesmo eixo direccional, embora esteja colocado atrs da cabea dovidente.
Stima Arte 65. Concomitantemente, esse o apelido da protagonista da histria

intradiegtica (Susan Blue), que se intitula, precisamente, On High in Blue
Tomorrows. Ambos os aspectos provocam um curioso efeito de mise en abyme.
O uso predominantemente icnico do projector que at agora referi no
se afasta, todavia, da amostragem explcita do dispositivo. Com efeito, ele
desempenha o mesmo papel que o espao/material proflmico (isto , a rodagem
vista). s quando apontado na direco da objectiva da cmara de registo
aquela que efectivamente faz o filme - que o projector se torna um revelador
extradiegtico, indiciando a presena do espectador de cinema. Deste modo, o
aparelho de projeco no s representa o cinema como tambm o lugar que
o vidente intrinsecamente ocupa na experincia cinematogrfica. Como diz
Susan Sontag: Its impossible to penetrate behind the final veil and experience
cinema unmediated by cinema 66. Esta utilizao do projector semelhante,
por exemplo, ao uso que INLAND EMPIRE faz dos candeeiros de iluminao
pblica ou dos raios solares, tambm eles muito presentes ao longo de todo o
filme. Repare-se que na primeira vez em que surge o estdio onde se vai rodar
o filme diegtico On High in Blue Tomorrows, a cmara efectua um movimento
descendente em ntida posio de contraluz, provocando a incidncia dos raios
solares na objectiva da cmara (flare). O mesmo sucede na noite em que Nikki
entra em casa, ao ralenti, depois de ir aos estdios de TV: a cmara demora-se
frontalmente sobre um candeeiro de iluminao pblica, conferindo-lhe (a ele e
ao flare resultante) um protagonismo inusitado.
Longe de evitar estas luzes parasitas - o que teria sido fcil de fazer, sobretudo
em espaos interiores - o filme busca aquelas referncias, aqueles olhares,
como forma de configurar o espectador no espao da representao. Estes e
os restantes brilhos directos do filme tm em comum o facto de tornar visvel
a superfcie da objectiva, seccionando o espao em duas metades: o lado de
65) Talvez devido ao feixe luminoso emitido pelo aparelho nos auditrios adequados.
66) Susan Sontag, Godard, in Styles of Radical Will (New York: Harper Colophon Books,
1974), pp. 378-438 citado por Vivian Sobchak, The Address of the Eye: A Phenomenology of
Film Experience (Princeton: Princeton University Press, 1992), p. 197. A afirmao de Sontag
leva Sobchak a concluir que o interesse mais recente pelos filmes reflexivos revela um desejo
latente de alcanar a viso transcendental. Para mim, no entanto, trata-se sobretudo de alcanar o
espectador e de o valorizar como aspecto fundamental do cinema em termos intraflmicos.
114 Ftima Chinita
l e o lado de c. Desta feita, a superfcie vidrada da objectiva denuncia de

uma assentada duas coisas: o espao da produo da obra (e toda a mecnica
tecnolgica, em que a cmara desempenha um papel fundamental) e o lugar
da recepo (a existncia de um vidente pressuposto pelo prprio dispositivo).
Ambos se situam no aqum filme a que Metz faz aluso, o qual assim mostrado
de forma implcita. Ao servir-se de modo to continuado dos flares, INLAND
EMPIRE desencadeia o espelhamento do vidente, provando que a existncia deste
no pode ser descontada. A obra afirma-se como reflexiva mas na ptica do
espectador.
Veja-se, por exemplo, o segmento em que Freddy, Devon e Nikki conversam
durante uma pausa na rodagem. O posicionamento das cadeiras em que so vistos
a repousar semelhante colocao dos assentos no bloco I - ou seja, frontal
para a cmara. Naquele momento so espectadores e nada mais. precisamente
a que Lynch faz intervir um flare de anormais propores. Um potente projector,
colocado atrs de Nikki, desenha-lhe na figura um recorte luminoso que, ao
contrrio dos halos do cinema clssico, no contm o mnimo de glamour. Por
ser to intensa, aquela luz destaca Nikki de tal forma que chega mesmo a ofusc-
la. O espectador de cinema assim obrigado a aperceber-se do artifcio em que
se baseia toda a obra e, simultaneamente, a tomar conscincia da sua prpria
presena.
Deste modo, o exagerado efeito de embranquecimento a que sujeita a figura
diegtica Nikki, faz com que o espectador de cinema se possa sentir duplamente
reflectido: em si mesmo como ausncia visvel (embora existente noutro espao
e noutro tempo, o filme parece reflecti-lo naquele momento e naquele lugar) e
atravs de Nikki, sua dupla diegtica. Curiosamente, num filme cheio de versos e
reversos, tambm o oposto verdadeiro: o espectador de cinema uma presena
invisvel; a extrema claridade das imagens em flare manifestam a sua natureza
forosamente incorprea, a sua fantasmatizao 67. To gritante o efeito de
contraluz, que o vidente se sente agredido por aquela imagem deslavada. No
67) No no sentido de sujeito transcendental da viso, constituindo-se como olhar que confere
sentido unificador ao filme, tal como defende Baudry em Ideological Effects of the Basic
Cinematographic Apparatus, in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed.
Philip Rosen; trad. Alan Williams (New York: Columbia University Press, 1986 [1970]).
entanto, o olho luminoso que olha o vidente desta forma to manifesta s

agressivo porque no consegue materializ-lo por inteiro, reflectindo-o apenas
como instncia.
2.3. O metacinema como olhar duplicado
INLAND EMPIRE um filme que assinala a todo o momento a presena do

espectador face ao representado e o interpela na esperana de com ele entabular
uma comunicao. Portanto, um filme que olha constantemente o espectador
extradiegtico, desejando igualmente ser visto por ele. Da a constante pergunta
Do you see? e a sua outra variante Do you want to see? 68, as quais, somadas,
apontam para uma relao de correspondncia absoluta. Dito de outro modo:
INLAND EMPIRE um filme que se revela como enunciador, buscando no vidente
o receptor dessa enunciao (lnonciataire de Casetti). No lhe basta
mostrar-se e mostrar o espectador; ele tem de garantir que mesmo visto, o que
apenas ocorre se o espectador o desejar. O filme encena, pois, uma interaco
eminentemente ptica entre duas instncias complementares. Neste sentido, o
dar-se a ver do filme praticamente literal. Esta interaco pode ocorrer de
vrias formas, sendo uma delas um olhar humano direccionado para a cmara.
Durante a rodagem de INLAND EMPIRE houve vrias situaes em que os
actores olharam directamente para a objectiva da cmara de registo, o que, no
acto de visionamento se parece traduzir num olhar endereado ao espectador de
cinema. Na realidade, como diria Vernet, nenhum desses olhares directos para a
cmara chega a atingir o vidente extradiegtico; portanto, nenhum deles quebra
a economia da histria e o regime onrico que permeia a obra. No so olhares
didcticos de carcter brechtiano, destinados a provocar um efeito de ruptura, de
eventual contestao ordem do cinema, como se lhes referiu Bonitzer, mas
sim olhares enviados para um fora de campo dentro do filme. precisamente
nessas miradas para a objectiva que no so olhares para o espectador de cinema

116 Ftima Chinita
que reside o cerne da alegoria lynchiana, mais concretamente em dois momentos

precisos, que merecem alguma ponderao.
Como prtica corrente de David Lynch, INLAND EMPIRE contm um
pequeno mistrio por resolver, pontuado por um refro sonante. O Who is that
woman? deste filme ecoa ainda o This is the girl! de Mulholland Dr. (2001).
Em ambos os casos h uma personagem feminina que dada como um enigma,
facto esse que acaba por contaminar toda a obra, contribuindo para o clima de
indiscernibilidade geral. Neste opus lynchiano a pergunta , inclusive, formulada
de modo repetido numa cena curta, mas decisiva.
Nela uma personagem feminina surge de costas pela segunda vez durante
o filme. morena e, porque a vimos anteriormente dirigir-se em polaco a
uma das personagens interpretadas pelo actor Peter J. Lucas, tanto pode ser
confundida com a rapariga do Descodificador Hermenutico como com a
Mulher (interpretada por Julia Ormond). Nesta perspectiva, o enigma parece
resumir-se a uma mera questo de identidade. Na verdade, bem mais do que
isso. A imagem da Mulher de costas contm uma pista que s devidamente
compreendida neste momento do filme. Com efeito, a misteriosa mulher possui
o cabelo escuro e comprido. A velocidade do fluxo de imagens no permite uma
verdadeira e atempada compreenso das implicaes daquele pormenor.
Em termos alegricos, aquela cena um clmax no narrativo, remetendo
inclusive para o verdadeiro clmax narrativo da obra: a alegoria do espectador
contida na Dimenso Abstracta do bloco IV e onde se encontra o outro olhar
duplicado que irei analisar em pormenor a seguir. De tal modo a cena mistrio se
destaca formalmente das restantes, evidenciando-se de modo extremo e atpico e
congregando sobre si a ateno do espectador, que penso poder tratar-se daquilo
que o prprio cineasta definiu como o olho do pato: [] the eye of the duck
is the fastest area and can only be put right there, like a little gleaming jewel 69.
69) David Lynch em entrevista no documentrio de Toby Keeler, Pretty as a Picture: The Art of
David Lynch (1998), Image Entertainment (EUA), 95 minutos. A citao completa como segue:
A duck is one of the most beautiful animals. If you study a duck, youll see certain things: the bill
is a certain texture and a certain length; the head is a certain shape; the texture of the bill is very
smooth and it has quite precise detail and reminds you somewhat of the legs (the legs are a little
more rubbery). The body is big, softer and the texture isnt so detailed. The key to the whole duck
is the eye and where it is placed. Its like a little jewel. Its so perfectly placed to show off a jewel
Parece uma cena gratuita, mas, no meu entender, o momento crucial do filme,
pois aqui que a obra muda de tnica, bem como de direccionalidade espacial e
se assume perante o vidente como uma alegoria do espectador.
Quando julgamos estar a presenciar uma cena que contm uma personagem
de costas, surge, inopinadamente, em primeiro plano a cabea de uma outra
figura feminina, que nos olha directamente e pergunta Who is she?. Damo-nos
conta de que aquela imagem tem vrias camadas, pictricas e significantes70.
A interpelao ter, por conseguinte, tanto de ocular como de verbal. A mulher
do fundo como que ficou paralisada no tempo, para que se viesse sobrepor
imagem esta outra mulher, que parece interpelar-nos, como se a histria tivesse
sido interrompida por um aparte. O efeito reforado pelo facto de a cabea que
assim invade o plano no o fazer por sobreposio ptica, mas provir directamente
de um dos fora de campo ficcionais (a lateral esquerda do enquadramento. A
pergunta parece ser-nos dirigida, mas o tpico , supostamente, a mulher do
fundo. A verificar-se esta primeira impresso, a cena teria um pendor brechtiano
e a mulher invasora do quadro seria um veculo do prprio autor, porquanto
estaria dentro do filme mas fora da diegese imediata e abordaria o para
alm da obra (a sala de cinema). Na perspectiva de Bonitzer, seria um olhar
verdadeiramenteabjecto.
No entanto, e embora no pertena aco daquele momento flmico,
a mulher comentadora reconhecida como um dos membros do grupo de
raparigas que funciona em certa medida como um coro grego (cuja prerrogativa
principal precisamente comentar) e, em especial, como uma das suas duas
figuras principais, que surgem ao longo da obra nos vrios episdios de dj
right in the middle of the head, next to this S-curve with the bill sitting out in front, but with enough
distance so that the eye is very secluded and set out. When youre working on a film, a lot of times
you can get the bill and the legs and the body and everything, but this eye of the duck is a certain
scene, this jewel, that if its there, its absolutely beautiful.
70) Este facto torna-se ainda mais evidente na imagem seguinte: uma sobreposio de trs
contedos visuais - a casa onde vemos a Mulher de costas, uma face feminina no inteiramente
perceptvel e a face da Rapariga 2 do coro (em GP) numa localizao abstracta. A imagem que
se lhe segue revela apenas Julia Ormond, com outro vesturio, jazente numa poa de sangue. A
identidade da Mulher fica assim definida, mas no o teor das duas situaes em que a vemos.
Dada a maleabilidade de identidades da obra, a pergunta feita pela Rapariga 1 continua a carecer
de resposta.
118 Ftima Chinita
vu que esta contm. Alis, aquela personagem uma das poucas a quem
permitido olhar directamente para a cmara. Portanto, aquele momento de
alegada suspenso diegtica corresponde, na realidade, a um instante de
temporalidade no cronolgica, na ptica de Deleuze, e no a uma verdadeira
interrupo narrativa. A mulher que invade frontalmente o quadro no menos
personagem do que a mulher que nele figura de costas. Deste modo, aquele olhar
uma interpelao mediada por uma ela diegtica. No o autor quem faz
a abordagem, mas sim a histria. Esta, por sua vez, tambm mais esquiva
doqueparece.
A postura em que a mulher se aproxima da objectiva inclusive agachando-
se para estar mais perto dela e poder espreitar para o seu interior sugere que a
encara simultaneamente como um objecto tangvel e como um portal. Esta atitude
mais condizente com a ideia de ecr do que de lente. O olhar da personagem
assim endereado a outra personagem ausente: a polaca que, no seu quarto,
observa o filme todo a partir de um ecr de televiso. este o ponto de contacto
implcito entre o dentro e o fora de campo. A estranha invasora olha para o len-
de onde se encontra a espectadora polaca (invisvel para ns, mas visvel para
ela, que tambm se encontra dentro do filme), formulando todavia a pergunta
para si mesma. A mulher da questo Who is she? deixa de ser principalmente
(mas tambm) a do fundo, para passar a ser a do lado de c: a polonesa. Deste
modo saem ratificadas a dualidade espacial e a mediao diegtica. A alegoria
do espectador encena nesta circunstncia a teoria de Casetti, aplicada relao
entre filme e espectador cinematogrfico, sendo a polaca uma representante
metonmica deste ltimo. O mesmo sucede, mas com um objectivo diferente,
num outro exemplo que julgo crucial referir.
Nesta outra circunstncia, contida no bloco IV, a mise en abyme nuclear2,
que j descrevi em pormenor neste captulo, a polaca encontra-se a ver no seu
televisor imagens do filme INLAND EMPIRE quando directamente interpelada
por Nikki. Mais uma vez, o efeito , num primeiro momento, enganador. As
dvidas so, porm, desfeitas pela imagem que nos revela o quadro televisivo.
No somos ns, enquanto espectadores de cinema, que estamos a ser
interpelados, mas sim quem do outro lado daquele enquadramento se situa (no
len-de ficcional). Claro que, em termos metafricos, o contacto equivale a
uma troca de olhares entre filme e vidente, mas efectuada num espao situado
para alm da sala, embora posicionado frente do filme. Esse espao aqui
claramente o televisor, sugerindo-se com isso que na experincia cinematogrfica
real talvez seja o ecr. Logo, no h uma ruptura do quadro, uma quase anulao
do ecr como no didactismo brechtiano, mas sim um seu reforo. A montagem
escolhida por Lynch para ilustrar aquele momento flmico esclarecedora: a
sala da polaca praticamente elidida (excepo feita ao televisor), mas no a
prpria polaca, que surge em grande plano (escala que melhor refora o olhar
e oblitera quase tudo o resto, descontextualizando geograficamente os corpos).
No existe nenhuma imagem que nos apresente aquelas duas realidades ao
mesmo tempo no mesmo espao. Logo, sai reforada a dualidade (o contacto),
mas na indefinioespacial.
Por outro lado, vemos que Nikki (a actuante) quem se apercebe da
existncia da vidente (a polaca). Aquele momento corresponde, pois, a uma
visualizao, por um lado, e a uma consciencializao, por outro. Ao contemplar
a sua congnere atravs de um ecr, a personagem entrev o medium que as
engloba (e une na distncia) e compreende a sua prpria natureza ficcional.
Devido extrema reversibilidade que caracteriza a obra toda, este facto no
para ser entendido em termos absolutos. No entanto, a alegoria - ao colocar
Nikki dentro de um ecr cinematogrfico e Sue, primeiro, no teatro dos Coelhos
e, depois, na prpria sala da polaca reporta-se de modo inequvoco, mais
uma vez, problemtica da fuso71. INLAND EMPIRE no veicula, no entanto,
71) Aps avanar no corredor que d acesso a um quarto (possivelmente de hotel) cuja porta
ostenta o nmero 47, Nikki encontra o Fantasma e alveja-o mortalmente, provocando a sua
dissoluo literal. No interior do teatro dos Coelhos, as trs figuras antropomrficas olham na
direco da porta, que se abre. As luzes apagam-se e, num jorro de luz provocado pela abertura da
porta, Nikki entra, s arrecuas (por inverso da imagem flmica) no universo da sitcom. A porta
47 , pois, a do teatro dos Coelhos. Ao voltar-se, Nikki confrontada por um intenso brilho
luminoso de cor azulada, provindo do balco de um teatro. Por raccord cromtico, e com a cano
Polish Poem como tema de fundo, transitamos para uma imagem das duas raparigas principais do
coro feminino. Imagem da Polaca em grande plano numa pose e enquadramento nunca vistos no
decorrer do filme.
I sing this poem to you... on the other side I see.
Imagem de um televisor, diferente daquele que vramos no quarto da Polaca anteriormente (este
mais claro e moderno). O aparelho difunde imagens de um corredor de hotel, bem iluminado (por
contraste com o do Descodificador Hermenutico). Nelas surgem, a correr em direco cmara,
120 Ftima Chinita
a mensagem de que o espectador se pode fundir fisicamente com a obra. Pelo

contrrio, a entrada de Nikki na histria de Sue produz-se apenas no interior
de uma moldura enunciativa psquica por ela prpria produzida. Do mesmo
modo que a integrao da polaca no seu universo diegtico, o to comentado
final feliz ocorre dentro do filme e no fora dele.
O olhar do filme, segundo Lacan
INLAND EMPIRE olha-nos e comea a olhar-nos logo no Descodificador

Hermenutico. Na economia alegrica, ali somos confrontados com um outro
olho institucional, para alm dos da cmara e do projector. Refiro-me, bem
entendido, ao ecr televisivo da espectadora polaca. Neste caso no uma
personagem que olha o vidente, mas sim a cena toda 72. O ecr mira o espectador
(no sentido de ponto de mirada lacaniano) e este, na pele da polonesa, olha-o
de volta. Numa dada perspectiva, pode-se considerar que a electricidade
esttica que ali surge a propagao da luz, uma prefigurao dos vrios pontos
luminosos que olham o vidente. Trata-se, na circunstncia, de uma excelente
metfora de olhar cego. num desses pontos (no sentido mais literal possvel)
ou em todos pois que eles constituem um aglomerado indivisvel que se fixa o
olhar da polaca para, atravessando o opaco cr, permitir que se fixe o quadro
(tableau). Os filmes intradiegticos podem ento comear. Ou seja, o televisor
deixa de reproduzir uma imagem opaca (image), para passar a difundir uma
verdadeira representao. A rapariga que esteve submetida ao olhar, de inmeros
as duas principais raparigas do coro. A Polaca olha, estupefacta, e ouve as duas jovens passarem a
correr junto ao seu quarto, j fora do televisor. De repente, a prpria Polaca v-se a si mesma a ver
televiso no interior do seu televisor. A porta do quarto abre-se e, dentro do aparelho, surge Nikki/
Sue, que se aproxima da Polaca. Segue-se-lhe uma imagem igual, mas j com Nikki e a Polaca a
serem vistas fora do televisor que, contudo, reduplica visualmente o que se passa dentro do quarto.
Ou seja, reduplica-as as elas. Nikki beija a Polaca e desaparece da imagem, como que evaporando-
se. A polaca sai do quarto ao som da letra da cano (I breathe again... and oh, Ill have to live)
e, aps um percurso labirntico, reencontra, no interior da Casa de Smithy, o Marido (interpretado
por Peter J. Lucas) e o filho.
72) A disponibilidade que o mundo ecrnico revela para ser objecto de escrutnio integral por
parte do vidente tambm j foi abordada, noutra perspectiva.
pontos, pode agora exercer o seu direito de correspondncia e, tambm ela, ver.
Repare-se que a tentativa de a personagem cobrir o seu desnudamento, apesar de
se encontrar sozinha no quarto, denota, a um dado nvel, a conscincia que ela
detm de estar a ser observada pelo televisor.
Como representao metonmica do espectador de cinema, a polaca age
no interior da histria exactamente como apangio do vidente extradiegtico
comportar-se fora dela. Deste modo, embora esteja no filme, a rapariga age como
um sujeito do olhar, nosso equivalente. Todavia, no s ao nvel intradiegtico
que o espectador de cinema forado a reconhecer durante o Descodificador
Hermenutico a correlao entre ver e ser visto. Ele prprio, como instncia
extradiegtica, interpelado directamente pelo filme todo. Neste caso o ponto
de enfoque, a mancha (la tache), o olho do candeeiro que se encontra na
sala da polaca. Mais uma vez, no por acaso que se trata de um olho luminoso.
Alis, todas as luzes de INLAND EMPIRE funcionam como olhos aparentados
que embora no possuam ris so dotados de viso. Deste modo, o vidente
constantemente visto pelo filme e, como o efeito de enunciao muito bvio,
sabe-se visto. Assim sucede com o candeeiro polons do bloco I. nele que se
fixa o nosso olho, a ele que devolvemos a mirada. O candeeiro d-se a ver e ns
aceitamos o convite, criando nesse duplo movimento um OLHAR segundoLacan.
O facto de aquela lmpada surgir primeiro como reflexo no ecr do televisor
muito significativo, j que todas as telas institucionais so pontos de enfoque
por excelncia (manchas). Como nos lembra Casetti, os filmes no filme e os
enquadramentos no enquadramento so modalidades enunciativas que miram
o espectador, fazendo-o ter dupla conscincia de que observa um produto
cinematogrfico. Deste modo possvel combinar numa nica obra a dimenso
meta-reflexiva da actividade com o OLHAR geometral de Lacan. Ambos so
factores cruciais da alegoria do espectador, integrando a sua componente de
olhar duplicado. No procederei a um inventrio destas ocorrncias, porquanto
o modo de funcionamento da duplicao semelhante em todas elas, incluindo
o visionamento em sala de cinema que compe a Dimenso Abstracta do bloco
IV. Os olhos da cmara e do projector, que aparecem sobejas vezes apontados
ao vidente extradiegtico, so outras tantas evidncias de um olhar institucional
que convoca para o filme uma viso que lhe externa mas no independente.
122 Ftima Chinita
So, literalmente, como diz Lacan, os instrumentos atravs dos quais a luz se
encarna e o espectador fotografado. Os exemplos mais marcantes so as duas
aparies da cmara no segmento 8 do bloco II, j referidas. Num filme em que
viso equivale a enunciao, estas duas ocorrncias fabricam simbolicamente o
espectador, da o hfen que estrategicamente apus ao vocbulo fotografado.
Numa enunciao assumida a mise en abyme nuclear 1 - encontramos uma
verbalizao codificada do olhar duplicado lacaniano. Ali a polaca ensina a sua
homloga americana (Sue) a ver o outro lado. Ou seja, a projectar a sua mirada
no espao. O estratagema envolve obrigatoriamente trs adereos: um relgio
de pulso (usado pela vidente), um cigarro aceso e uma pea de seda. preciso
explic-los aos trs, em separado, para compreender a relao do OLHAR segundo
Lacan com as caractersticas modernas que tenho vindo a imputar aofilme.
You have to be wearing the watch. You light a cigarette. You push and turn,
right through the silk. You fold the silk over, and then you look through
thehole.
[Polaca bloco II, segmento 11d]
O estratagema enunciado pela rapariga polaca revela implicitamente que o

filme pode devolver o olhar ao espectador que o mira. o que sucede, de modo
mais imediato, quando a ponta do cigarro fura a seda e surge no canto superior
direito da imagem, atravessando a parede da sala dos coelhos antropomrficos.
Aquela luminescncia um olho no humano virado para o lado de c,
uma mancha (tache) onde se vai fixar a ateno do vidente. Neste caso
o olhar da polaca, a cuja viso corresponde o teatro/sitcom dos Coelhos,
coincidente com a mirada do espectador de cinema, que contempla a cena toda.
Logo, a ponta do cigarro tanto assinala um filme intradiegtico (que a polaca v)
como o filme todo visto por ns. No ser por acaso que aquele momento ocorre
em simultneo com um corte de luz, o qual confere outra colorao cena (desta
feita mais avermelhada), tornando-a ainda mais reflexiva. O cigarro aceso o
instrumento pelo qual a opacidade da cena se metamorfoseia na translucidez
prpria da pelcula. Ao mesmo tempo que a ponta do cigarro (o sujeito 2 do olhar)
atravessa o campo da representao (image) para nos atingir, ns damo-nos
conta de estar a observar celulide (portanto, um filme). Assim, o aporte literal

do OLHAR lacaniano conjuga-se com a dimenso alegrica metacinematogrfica.
A escolha do cigarro para olho ou mancha prende-se:
Com a sua luminosidade natural ( mais um brilho do filme);

Com o facto de poder servir de instrumento perfurante da pelcula,
revelando a dimenso filmogrfica da meta-reflexividade (a qual
normalmente descurada como parte intrnseca do dispositivo);
Com uma inteno de intertextualidade, porquanto o cerne da alegoria
do espectador ilustrada por Alfred Hitchcock em Rear Window (1954) 73.
A extrema reversibilidade que caracteriza INLAND EMPIRE responsvel pelo

valor metafrico da seda que furada e por uma reduplicao estrutural do OLHAR,
que em vez de apenas duplo se cinde internamente, tornando-se potencialmente
qudruplo. Assim, a lingerie funciona, em termos simblicos, como a dimenso
opaca que preciso atravessar com a vista para se ver o quadro (tableau)
que o filme; funciona, pois, a este nvel, como um ecr aparentado gerador de
um enquadramento interno.
No entanto, esta tela fisicamente perfurada por Sue, que a utiliza para ver,
por exemplo, as raparigas na sala de estar da Casa de Smithy. Logo, Sue ao
servir-se do subterfgio para ver o outro lado transforma-se em espectadora,
dando largas quilo que Lacan designa como o apetite do olho e que tem por
base a pulso escpica. No abandona, todavia, inteiramente a sua posio de
actuante, pois que continua a fazer parte do filme que, em teoria, passa no ecr
televisivo da polaca e, sobretudo, continua a protagonizar a diegese de On High
in Blue Tomorrows, que absorve grande parte do contedo de INLAND EMPIRE.
Inversamente, a polaca no fura a seda, mas provem dela as instrues exactas
para o fazer durante um ostensivo acto de enunciao: a mise en abyme nuclear 1,
73) Naquele filme como nos faz ver Miran Boovi em The Man Behind His Own Retina, in
Everything You Always Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock, ed. Slavoj
iek (London: Verso, 1992), pp. 161-177 o protagonista Jeff apercebe-se de que algo est
definitivamente errado num dos apartamentos da frente quando na escurido da casa do vizinho s
v a ponta de um cigarro aceso. para aquele ponto que o olhar do voyeur Jeff mais atrado e
de l que o assassino o vai ver tambm, devolvendo-lhe o olhar e tornando-se numa ameaa real.
124 Ftima Chinita
que funciona como um mini-filme. No cmputo geral, a polonesa espectadora,

mas em certos momentos tambm ela se torna actuante. Portanto, cada uma das
protagonistas pode ser, ao mesmo tempo, espectadora e filme. Assim se explica
que Sue possa furar a seda, como sujeito do olhar, e, ao mesmo tempo, encontrar-
se no campo da representao (a sitcom dos Coelhos) a olhar a polaca atravs da
ponta do cigarro aceso. No entanto, algum a olha a ela tambm: talvez a polaca,
que - como espectadora tambm v o cigarro a surgir no canto superior direito
do enquadramento.
A duplicao do OLHAR feito de dois movimentos no espao (de c
para l e de l para c) e a sua devoluo fonte emissora colocam as duas
mulheres em contacto uma com a outra. So estas as instncias do olhar que
o filme fundamentalmente correlaciona. Por esta razo as raparigas do coro
no devolvem o olhar a Sue quando esta as mira atravs da seda, o mesmo se
podendo dizer do resto do elenco noutras circunstncias, como seja o caso de dois
dos segmentos abstractos que servem de ilustrao alegrica problemtica do
Outro Lado (respectivamente nos blocos II e III). No primeiro deles Devon no
consegue ver Sue, atravs da janela, no interior da Casa de Smithy; no segundo
o marido da polaca que no se d conta da presena desta74:
Marido: I dont see her.

Homem 1: You understand she sent for you? []
Marido: I hear her now.
Homem 2: Do you see her?
Curiosamente, a viso interligada das protagonistas comporta um

determinado grau de cegueira. Apesar de supormos que a polaca v Sue/Nikki
no ecr do seu televisor, a verdade que aquela nunca l aparece de forma
explcita at ao momento da interpelao directa que analisei na seco anterior.
Tambm no menos verdade que at esse momento Sue/Nikki to-pouco vira
74) O Marido entra numa sala situada na fria e nevada Polnia. A Polaca encontra-se sentada
mesa, na companhia de trs homens desconhecidos que mais frente se vo transformar, por
encadeado, nos trs coelhos antropomrficos, situados que esto nas mesmas posies ocupadas
por aqueles no interior da sitcom.
directamente a polaca, tendo-a apenas imaginado em enunciaes mentais. Julgo

que o motivo pelo qual as duas mulheres so parcialmente invisveis reside no
terceiro elemento apontado como indispensvel ao estratagema para ver o outro
lado: o relgio de pulso.
Por haver vrias histrias entretecidas num nico filme, existem tambm
vrios tempos e vrios espaos. A polaca e Sue comunicam entre si a partir
de universos diferentes, no contemporneos. O relgio permite efectuar um
salto no tempo e, de modo alegrico, assumi-lo como no cronolgico, mas no
permite pr face a face duas observadoras reais. Aqui o filme de Lynch comea a
afastar-se da teoria de Lacan, que nunca incluiu o tempo na sua equao ptica.
Algo que o psicanalista tambm nunca contemplou a hiptese de o sujeito
se vislumbrar no seu prprio olhar, o que equivaleria a um ver a ver-se. Porm,
no segmento 11d do bloco II de INLAND EMPIRE precisamente isso queacontece.
Como j referi, Sue efectua com o pescoo um movimento que provoca uma
reversibilidade da prpria viso. O espao desdobra-se em dois no interior de
um nico enquadramento, onde Sue o sujeito do olhar (espectadora) e tambm
o sujeito da representao (filme). A personagem encontra-se a ver em duas
coordenadas espaciais diametralmente opostas. V-se e vista e, dado que nos
enderea um olhar directo, v-nos a ns de dois modos diferentes, obrigando-
nos a constatar, se dvidas tivssemos, que tambm ns somos vistos. A
reversibilidade total: Sue no se transformou em filme, deixando de ser vidente;
ela ao mesmo tempo espectadora e obra, j que consegue ver-se a si prpria.
De modo sintomtico, essa ltima imagem um reflexo, mas escurecido, como
se a viso aparecesse projectada numa superfcie falsamente especular. Porm,
no do mito de Narciso e do seu reflexo na gua que aqui se trata. No incio do
movimento Sue enverga uma camisa azul e no final j se encontra de novo com
o vesturio que tinha antes daquela projeco mental. Logo, no s o olhar no
inteiramente geometral, porque envolve mecanismos psquicos, como tambm
acarreta uma prega temporal. You fold the silk over, dissera a polaca.
Deste modo a dobra da imagem produz um desdobramento espcio-temporal,
em que ambas as instncias se tornam duplas. esse o significado do estranho
movimento de cabea efectuado por Sue. Ainda antes de o tempo se encontrar
explicitamente desdobrado (no bloco IV), ele j o est aqui implicitamente.
126 Ftima Chinita
Logo, este episdio no prototpico de narcisismo, mas sim de modernismo

deleuziano. Parecendo ser a utopia concretizada (o espectador/ sujeito do olhar a
ver o seu prprio corpo) no o , de facto.
Parte II
A DINMICA ESPECULAR E A
NARRATIVA FLMICA
Captulo 3
MISE EN ABYME E ENUNCIAO
3.1. A construo em abismo
A construo em abismo no original mise en abyme 1 - a figura rainha da

especularidade artstica e comporta sempre uma ideia de narratividade, mesmo
quando se aplica ao domnio das artes plsticas e/ou audiovisuais. O cinema,
precisamente devido s sinergias existentes entre o pictrico e o narrativo (mais
concretamente no cinema dito ficcional), no poderia deixar de a eleger como o
efeito de estilo mais auto-revelador. No entanto, abismo e especularidade no so
inteiramente coincidentes, visto que s podemos falar de mise en abyme quando
a obra reflectida no interior da obra a prpria obra. No entanto, esta definio
no basta para tirar todas as dvidas, at porque existem diversas formas de a
obra se inserir nela prpria. Torna-se, por conseguinte, indispensvel analisar o
fenmeno em pormenor.
Para esse efeito, nada melhor do que comear pelas duas condies que,
segundo o narratologista Lucien Dllenbach 2, devem ser satisfeitas para que
possamos falar de verdadeira construo em abismo:
a mise en abyme reporta-se sempre aos factos e figuras da diegese: esse

o contedo que duplicado;
a mise en abyme uma estrutura reflexiva de duplo sentido (um literal e
outro metafrico) que se manifesta impreterivelmente em relao totalidade
da obra.
1) Tambm pode ser grafada como mise-en-abme.

2) Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire: essai sur la mise en abyme (Paris: ditions du
Seuil,1977).
130 Ftima Chinita
Relativamente primeira condio, refira-se que, enquanto os outros

mecanismos reflexivos j abordados no captulo 1 podem ser apenas duplicaes
formais, a mise en abyme uma duplicao fundamentalmente narrativa que
ocorre, mediante vrias modalidades possveis, no interior dessa narrativa, no
universo diegtico das personagens. No entender de Dllenbach, a construo
em abismo pressupe sempre uma instncia narratorial no interior da histria.
Antecipando o grosso da tipologia deste terico, diga-se desde j que o narrador
se pode manifestar no texto, em qualquer modalidade de mise en abyme, atravs
de dois tipos de enunciado:
(Intra) diegtico - quando existe apenas um narrador e uma nica

situaonarrativa;
Meta-diegtico - um s narrador mas em duas situaes espcio-
temporais diferentes. Desta feita a histria principal momentaneamente
suspensa, para se passar a um outro registo diegtico (por exemplo: sonho,
estilo indirecto, representao visual ou auditiva).
No que respeita segunda condio, Dllenbach destaca a enorme afinidade

que existe entre mise en abyme e alegoria: ambas so dotadas de uma meta-
significao (leia-se, metafrica). Tal facto pode, na sua opinio, conduzir a
inmeros excessos, que induzem, la limite, os leitores a ler todos os textos
como alegricos: Le pril inhrent ce type de lecture consiste bien sr
allegorizer le texte cest dire considerer sa dimension rfrentielle comme
pur travestissement 3. Portanto, deveria fugir-se tentao de transformar o
texto numa simples alegoria, dado que esta - ao contrrio da mise en abyme -
possui um forte sentido apriorstico que tende a diluir a carga literal da narrativa,
tornando-a francamente abstracta. A componente diegtica (de teor referencial),
pilar da construo em abismo, ficaria assim ameaada. No esqueamos, como
diz Dllenbach, que a reflexividade em geral se caracteriza por ser uma estrutura
de duplo sentido, carecendo em igual medida dos dois plos que a constituem:
o sentido literal e o sentido figurado.
3) Ibidem, p. 69.
Os restantes mecanismos reflexivos apontados por Christian Metz distinguem-

se da mise en abyme ainda num outro particular. Aqueles podem manifestar-se
pontualmente ou, pelo contrrio, de forma generalizada; podem, como diz Gilles
Deleuze, germinar, espalhando-se ao meio e transformando-o num gigantesco
reflector. Todavia, para a mise en abyme, na opinio de Dllenbach, s existe
uma hiptese: revelar-se de forma progressiva e controlada. Isto significa que
o vnculo do segmento ao todo do filme que vai construindo o abismo;
pela relao sistemtica dos fragmentos especulares com o tema da obra (no
seu conjunto) que esta duplicao homoflmica se desenvolve. Quer-me parecer
que uma eventual abstraco alegrica que se inserisse nesta dinmica j seria
aceitvel, pois que no constituiria uma ameaa ao sentido global da obra e
sua natureza metaliterria (ou metaflmica). A dificuldade consiste, porventura,
em dosear a componente literal e a componente metafrica. A prtica filmica de
David Lynch, sobretudo em INLAND EMPIRE, prova, no entanto, a exequibilidade
de um tal projecto.
Origens e domnio de aplicao
Foi Andr Gide quem, em 1893, utilizou o conceito e lanou as bases tericas
da construo em abismo, num texto que, por considerar fundamental a vrios
nveis, para alm do meramente cronolgico, aqui deixo na ntegra:
Jaime assez quen une oeuvre dart on retrouve ainsi transpos, lchelle
des personnages, le sujet mme de cette oeuvre. Rien ne lclaire mieux et
ntablit plus srement toutes les proportions de lensemble. Ainsi, dans
tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et
sombre reflte, son tour, lintrieur de la pice o se joue la scne peinte.
Ainsi, dans le tableau des Mnines de Vlasquez (mais un peu diffremment).
Enfin, en littrature, dans Hamlet, la scne de la comdie; et ailleurs dans
bien dautres pices. Dans Wilhelm Meister, les scnes de marionnettes
ou de fte au chteau. Dans La chute de la maison Usher, la lecture que
lon fait Roderick, etc. Aucun de ces exemples nest absolument juste. Ce
132 Ftima Chinita
qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que jai voulu dans mes
Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, cest la comparaison avec
ce procd du blason qui consiste, dans le premier, en mettre un second
en abyme. 4
A primeira considerao que este texto sugere prende-se com a generalidade

da reduplicao em abismo, que ali se diz no ser exclusiva da literatura 5.
Gide aponta essa filiao mltipla atravs de algumas obras de arte, duas das
quais merecem uma ateno suplementar, no tanto pelo que ali referido,
como pelo que se deixa por dizer: As Meninas, do pintor Diego Velsquez, e
Hamlet, do dramaturgo William Shakespeare. Ambas so igualmente referidas
por Dllenbach. Fora da resenha gidiana comea logo por ficar aquela que ,
porventura, uma das obras mais significativas em matria de mise en abyme
pictrica: O Casal Arnolfini (1434), do pintor flamengo Jan Van Eyck. Tal como
nos quadros de Memling e Metzys, que Gide refere, a obra-prima de Van Eyck
ostenta um espelho convexo, neste caso ao centro do enquadramento (coincidindo,
pois, aproximadamente, com o ponto de fuga). O espelho prolonga o campo
visual da representao numa esfera invisvel e exterior mesma: o resto da
sala onde posa o casal. Esse lado de c coincide com o hipottico lugar onde
o pintor efectuou a obra: em posio frontal ao par retratado (posio essa agora
ocupada pelos videntes do quadro). O efeito intencional, como o comprova a
ldica assinatura de Van Eyck, o qual se faz reflectir a si mesmo no espelho
(acompanhado de outra personagem que no reconhecemos, mas podemos
no limite considerar que alude ao prprio vidente abstracto). A inscrio
Joahannes de Eyck fuit hic (Jan Van Eyck esteve aqui) sobre a parede junto
4) Andr Gide, Journal 1889-1939 (Paris: Gallimard, 1948), p. 41 citado por Lucien Dllenbach
em Le Rcit spculaire: essai sur la mise en abyme (Paris: ditions du Seuil, 1977),p.15.
5) A noo de narrativa deve, pois, ser entendida em termos latos. Qualquer imagem fixa
pode contar uma histria, mais no seja por analogia icnica - como refere Andr Gaudreault
em Film, Narrative, Narration: The Cinema of the Lumire Brothers, Early Cinema: Space,
Frame, Narrative, Ed. Thomas Elsaesser (London: B.F.I. Publishing, 1992), p. 68-75 - baseado
em Christian Metz, Film Language a Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor (New York:
Oxford University Press, 1974), p. 118. Logo, uma pintura figurativa representa um acontecimento,
embora o faa de forma esttica.
ao espelho, completa a presena autoral no campo da representao. O espelho

funciona neste caso como uma prtese do nosso olhar, dando a ver o reverso da
obra: o quadro ausente que, apesar de tudo, se perfila no quadro visto. Como diz
Dllenbach, que tambm menciona esta pintura: Dans le prestigieux Mariage
Arnolfini, linvisible, par le mme subterfuge, est galement rendu visible 6.
Na obra de Vlasquez, As Meninas, o efeito ainda mais ousado do que
noutros quadros construdos em abismo, desestabilizando num maior grau
a moldura pictrica (o enquadramento). Na verdade, a mise en abyme de
Vlasquez o exacto oposto da de Van Eyck. No quadro do artista espanhol o
centro da imagem tambm ocupado por duas figuras reflectidas num espelho
(desta vez plano), porm a situao inverte-se face ao quadro do artista flamengo.
Em As Meninas o pintor (o prprio Vlasquez, em auto-retrato) encontra-se
dentro do espao pictrico directamente representado e no fora dele. Para alm
disso, de permeio entre o vidente extra-quadro e a figura diegtica do pintor
Vlasquez encontra-se uma tela gigante (de que s vemos a traseira) e que
pressupomos conter o retrato da Infanta Catarina, a qual, no primeiro plano da
imagem, se d manifestamente como modelo e ocupa grande destaque. A tela
comporta, no entanto, um logro, j que a sua face invisvel para o espectador
(a parte da frente) contm, na realidade, o retrato do Rei Felipe IV e da Rainha
Mariana. O par real encontra-se, portanto aqum do quadro que observamos (no
len-de de que fala Vernet); ele que pintado por Vlasquez. S a tela cuja
frente no vemos detm esse segredo. ela quem, encontrando-se voltada para
o espelho do fundo, reflecte o casal, ao invs de ser o espelho a reflectir a tela e
o seu contedo. Esse quadro interno funciona como uma superfcie especular,
havendo uma dupla reflexividade. Os olhares tambm se encontram invertidos.
Naturalmente, todas as figuras presentes na sala olham os monarcas, mas como
estes s indirectamente se encontram no espao da representao (como reflexo
no espelho colocado na parede o fundo), todos elas, incluindo a Infanta Catarina,
olham para fora do quadro; olham, portanto, para um lugar que coincide com a
posio do espectador. O quadro olha-nos, literalmente (ao passo que na tela de
6) Dllenbach, op. cit, p. 20. O sublinhado meu.

134 Ftima Chinita
Van Eyck somos ns que predominantemente olhamos o quadro 7). Entre aqueles
que nos vem, recorde-se, est o prprio pintor (em efgie).
De plus, en montrant les figures que contemple le peintre, mais aussi bien,
par lentremise du miroir, les figures qui le contemplent, celuici ralise une
rciprocit des regards qui fait osciller lintrieur et lxtrieur, et pousse
limage sortir de son cadre en mme temps quil convie les visiteurs
entrer dans le tableau. 8
A pea de Shakespeare, Hamlet, inclui uma outra (The Murder of Gonzago)

que, apesar de ter um ttulo no coincidente com o da totalidade da obra,
duplica os acontecimentos daquela: um rei ficcional, que dorme no seu jardim,
envenenado pelo irmo, que pretende apoderar-se do trono. Embora vtima e
homicida intradiegticos dupliquem figuras do reino da Dinamarca, onde se
move o prncipe Hamlet, os acontecimentos que os envolvem situam-se na pr-
histria do drama, que comea in media res. Para todos os efeitos, aquilo que
a pea encaixada mima no lido/visto directamente na obra de Shakespeare.
So as reaces da famlia real no decurso da representao, e em particular a do
tio homicida, que permitem adivinhar retrospectivamente o sucedido, chamando
a obra para fora dela. A pea intradiegtica bem pode oferecer um espelho
vida, fazendo com que a arte reflicta o real, mas na verdade a atitude suspeita
do monarca que o incrimina, permitindo que seja a vida a copiar a arte.
A segunda considerao que o pargrafo de Gide suscita, e para a qual
Dllenbach tambm alerta, reside no facto de todos os exemplos fornecidos pelo
escritor serem exemplos incorrectos do fenmeno de mise en abyme (Aucun
de ces exemples nest absolument juste). Embora tenham o mrito de incluir
parte do mundo da representao no campo do representado, no o fazem sem
acrescentar algo.
7) Digo predominantemente porque, de acordo com a teoria de Lacan sobre o olhar duplicado,
o espelho includo no quadro O Casal Arnolfini tambm nos olha. Desse modo, o quadro (a
partir do espelho) olha-nos, mas duplicando o nosso olhar e no de forma to autnoma como
nestasituao.
8) Dllenbach, op. cit, p. 21. O sublinhado meu.
No , pois, um perfeito encaixamento, um enclave metafrico que torne

inteligvel a estrutura da obra, como defendia Gide; uma verdadeira obra em
miniatura ou reproduo tal e qual. Existe aqui um outro fenmeno a parasitar
aquele, a produzir uma mise en abyme hbrida. Gide intuiu que a obra se pode
desdobrar no espao, face representao, em ambos os sentidos: para dentro
e para fora de si; para l e para c. Dito de outro modo: intuiu a obra como
enunciao, reflectindo o fora da obra, o mundo dos seus produtores e receptores.
Intuiu igualmente que a obra se poderia abrir a incessantes jogos de espelhos
que, longe de a clarificar, a poderiam tornar mais densa, funcionando como
uma liberdade potica autoral. Descobriu, no fundo, todas as potencialidades do
dispositivo especular. essa a principal relevncia que atribuo ao excerto citado.
Ele no apenas a aluso matricial, ele um condensado de mise en abyme em
todas em suas potencialidades.
3.2. Tipologias de mise en abyme
Depois de Gide produziu-se um hiato terico sobre a construo em abismo,

o qual durou at aos anos 50 do sculo XX. Foi o aparecimento do Nouveau
Roman, nessa dcada, que desencadeou um novo flego ensastico - desta feita
por intermdio de Alain Robbe-Grillet e Jean Ricardou - embora direccionado
para uma prtica literria concreta. Porm, nenhum outro autor se pronunciou
sobre a mise en abyme com a latitude e a objectividade com que o fez Lucien
Dllenbach, num livro que uma tipologia da mise en abyme literria, mas de
franca aplicao noutros campos - nomeadamente o cinematogrfico, no que ele
tem de narrativo. justamente no domnio do cinema que se faz sentir uma menor
produo sobre este dispositivo especular, talvez porque a sistematicidade da
obra de Dllenbach torne esse empreendimento em grande medida irrelevante.
Para alm dos autores referidos por Metz em Lnonciation impersonnelle, ou
Le site du film 9, e de vrias anlises sobre filmes individualmente considerados,
9) Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou Le site du film (Paris: Mridiens Klincksieck,

1991). Cf. nota de rodap da pgina 94 para as referncias completas sobre a produo dos autores:
Jean-Paul Simon, Jacques Gerstenkorn, Kiyoshi Takeda e Dominique Blher. Chamo a ateno
136 Ftima Chinita
reporte-se a existncia de uma tipologia exclusivamente cinematogrfica, da

autoria de Sbastien Fvry, publicada em 2000 com o ttulo de La mise en abyme
filmique: essai de typologie.
O modelo literrio de Dllenbach
Lucien Dllenbach escreveu a tipologia de referncia em matria de mise en

abyme, publicando-a em 1977 com o ttulo de Le rcit spculaire: essai sur la
mise en abyme. Este modelo define-se por uma tripartio elementar, da qual
derivam outros agrupamentos com diferentes graus de relevncia. A tipologia
tripartida, como a define o prprio Dllenbach, baseia-se em trs categorias
que o narratologista considera nucleares: a mise en abyme de enunciado, a mise
en abyme de enunciao e a(s) mise(s) en abyme de cdigo (que se subdividem
em metatextual e textual). A primeira aponta para a dimenso referencial do
enunciado, ao passo que a(s) ltima(s) centra(m)-se na sua dimenso material,
de texto, sendo por isso uma o exacto oposto da(s) outra(s). A mise en abyme
de enunciao destaca-se das duas restantes categorias porque remete para algo
que se encontra para alm do enunciado, mas que est nele de algum modo
pressuposto. A resenha que se segue no inclui a(s) mise(s) en abyme de cdigo,
pois considero que essa parte da tipologia dllenbachiana de pouca relevncia
para um estudo cinematogrfico da construo em abismo, inteiramente baseado
num outro tipo de cdigos constitutivos.
Dada a profuso e alcance dos conceitos formulados por Dllenbach, que no
poderei deixar de aplicar anlise de INLAND EMPIRE, e tendo em vista reforar
a minha tnica, no inteiramente coincidente com a opinio generalizada de que
os tipos de manifestao formal das construes em abismo so o aspecto mais
para o facto de a tese de doutoramento desta ltima ter sido editada, j depois da publicao
da obra de Metz, com o ttulo Le cinma dans le cinma: film(s) dans le film et mise en abyme
(Villeneuve dAscq: Presses Universitaires du Septentrion, 1997).
memorvel desta teoria especular, opto por incluir de seguida um diagrama com
os aspectos mais importantes da teoria de Dllenbach 10.
Diagrama 4 Mises en abyme elementares, segundo Dllenbach
A mise en abyme de enunciado (tambm apelidada, em alternativa, de mise en

abyme ficcional) duplica a histria contada (a fico), sendo, consequentemente,
definida por Dllenbach como um resumo intertextual. aqui que se encontra
a maior variedade de subagrupamentos, tendo em conta: (a) o que reflectido;
(b) com que frequncia; (c) com que objectivo. Este condensado sistmico, da
minha autoria, vai ajudar-me a expor as diferentes hipteses desenvolvidas por
Dllenbach. Refira-se, antes de avanar, que os termos designados em (a), (b)
10) Para o diagrama completo, da minha lavra, consulte-se a dissertao de mestrado: Ftima
Chinita, O Espectador (In)visvel: Reflexividade na ptica do Espectador em INLAND EMPIRE de
David Lynch. U.N.L/F.C.S.H, 2008.
138 Ftima Chinita
e (c) so naturalmente cumulativos, pois cada uma das alneas relativa a um

aspecto diferente.
Na tipologia de Dllenbach, a mise en abyme de enunciado (ao contrrio das
outras duas modalidades de reduplicao, s quais este factor no se aplica) pode
ser de trs TIPOS, consoante a relao de analogia verificada entre o segmento em
abismo e o objecto de origem:
Reduplicao simples;
Reduplicao ad infinitum (ou interminvel);
Reduplicao aportica.
Nas palavras do narratologista 11, a reduplicao simples reflecte uma

mesma obra (verificando-se uma relao de semelhana entre obra primeira e
segmento incluso); a reduplicao ad infinitum reflecte a mesma obra (sendo
que aqui a relao entre os termos de perfeito mimetismo); e a reduplicao
aportica reflecte a prpria obra (numa relao sobretudo de identidade).
Isto significa que no primeiro caso se reduplica o mesmo teor de narrao (por
exemplo, um relato verbal); no segundo caso reflecte-se a mesma narrao (isto
, a histria); no terceiro caso reduplica-se o mesmo acto de narrar (a histria do
relato coincide com a enunciao desse relato).
Entendo que por reflectir uma obra da mesma natureza mas no inteiramente
coincidente com aquela, a reduplicao simples no se revela particularmente
complexa nem dialctica. J a reduplicao repetida ad infinitum parece-me
- muito por culpa da tcnica de encaixamento progressivo em que se baseia
- poder levantar vrias questes, sobretudo quando aplicada ao cinema, onde
se verifica uma maior simbiose entre mundo da obra e mundo do vidente.
o princpio da herldica em que um braso reflectido tal e qual - mas
tambm (acrescente-se) o das matriushkas russas ou das caixinhas chinesas 12.
Pode exprimir-se em diagrama da seguinte forma:
11) Dllenbach, op. cit, p. 142.

12) Na verdade, a teoria de Gide, que preconiza o mimetismo formal dos brases encaixados, no
inteiramente correcta, se for tomada letra. Com efeito, somente a aparncia externa do escudo
de armas reproduzida no seu interior, no havendo igual repetio do contedo do braso. Logo,
Diagrama 5 Mise en abyme: reduplicao ad infinitum
Refira-se, como faz Dllenbach, que este efeito tanto mais conseguido
quanto mais pictrica for a arte que o utiliza, porquanto a instantaneidade
da representao visual permite percepcionar ao mesmo tempo todos os
encaixamentos. Em literatura o efeito esbarra nas limitaes de memria do
leitor (em cujo crebro se reproduz a auto-incluso) 13. No cinema, ao invs,
a multiplicidade de enquadramentos potencia um maior questionar da nossa
prpria realidade de videntes externos ao filme, na medida em que o lado
de c se afirma em parte como uma extenso daquele lado. Ainda assim, a
reduplicao ad infinitum reflecte apenas num sentido: para l, para o corao da
obra, para DENTRO de si mesma. Para ajudar a tornar mais evidente o mimetismo,
usual a obra encaixada ostentar o mesmo ttulo da obra que a inclui, numa
homonmiatotal.
A reduplicao aportica reflecte a obra para FORA de si mesma, para c
mas sempre ao nvel da diegese, ou no seria mise en abyme. As obras de l e de
c so uma e a mesma obra; as duas faces da mesma histria em curso a ocorrer
em dois universos ficcionais distintos. O mundo supostamente real (B) que
este no reproduzido na ntegra (ou seja, tal e qual), mas apenas em traos gerais.
13) Dllenbach afirma que em literatura o encaixamento em abismo no surte qualquer efeito a
partir de quatro incluses.
140 Ftima Chinita
duplica o mundo aparentemente ficcional (A) no menos diegtico do que

ele. Logo, o fora , na realidade, tambm um dentro, porque tambm ele faz
parte do universo ficcional - da a aporia. Por conseguinte, o fragmento reflectido
incorpora a obra que ele prprio reflecte; B uma parte de A.
Diagrama 6 - Mise en abyme: reduplicao aportica
Para alm de poder surgir aliada ao encaixamento, a mise en abyme aportica

revela, tendencialmente, a dimenso construda do enunciado intradiegtico. Ou
seja, revela-o como enunciao (em especial quando, no interior da diegese, se
verifica a presena de personagens produtoras ou receptoras). Por osmose, esta
modalidade de construo em abismo tende a prenunciar de forma acrescida a
presena do leitor extra-obra. com base nesta tripla conjugao de factores que
se pode defender a ideia de aporia do espectador, sobejamente aplicada no filme
INLAND EMPIRE, de David Lynch.
A mise en abyme de enunciado, como histria dentro da histria o qual
(micronarrativa especular dentro da macronarrativa que a obra), altera
o desenvolvimento cronolgico linear, gerando um outro espao e um
outrotempo.
[] incapable de dire la mme chose en mme temps quelle, lanalogon

de la fiction, en le disant ailleurs, le dit contretemps et sabote par l mme
lavance successive du Rcit. 14
Com base naquilo que Dllenbach afirma sobre a frequncia com que a
mise en abyme de enunciado desponta no interior da obra, pode chegar-se a
uma importante concluso: a construo em abismo no se limita a acusar uma
especfica relao com o TEMPO, servindo tambm para prender a ateno do
leitor e conduzi-lo no seu percurso de leitura. Em termos esquemticos, diga-se
que, segundo o narratologista, a construo em abismo pode surgir uma nica
vez no interior da obra, com um maior peso de informao, ou manifestar-se de
modo repetitivo, como um leitmotiv recorrente.
A mise en abyme nica ocorre em bloco e pode ser:
Prospectiva (ou mise en abyme inaugural)

Reflecte acontecimentos futuros, os quais antecipa. Tem por isso uma funo
reveladora, quase premonitria.
Retrospectiva (ou mise en abyme terminal)
Reflecte eventos passados, os quais resume. Limita-se, pois, a repetir
aquilo que j do conhecimento do leitor, mas numa forma mais universal,
porventura simblica.
Retroprospectiva
Tanto reflecte ocorrncias passadas como futuras relativamente ao ponto
exacto em que se situa, que normalmente a meio da narrativa. Combina as
funes prospectiva e retrospectiva da duplicao especular.
A modalidade retroprospectiva a que mais atenta contra a ordem cronolgica,

pois permite misturar vrios tempos (passado, presente, futuro) numa nica
narrativa, tornando-os mesmo intermutveis. Desta feita, os acontecimentos
passados permitem ao leitor perspectivar os futuros (le lecteur presume partir
14) Dllenbach, op. cit., p. 82.

142 Ftima Chinita
de ce qui rsume 15). Pode dizer-se que uma espcie de profecia extradiegtica
com base na memria da diegese. Esta memria, alis, pode ser um importante
sustentculo das narrativas policiais, uma absoluta necessidade do gnero.
Dllenbach recorda que o suspense adensado medida que os acontecimentos
vo batendo certo com o que fora originariamente vaticinado por alguma
personagem, pelo menos at ao momento do twist final.
A mise en abyme repetitiva em que vrias ocorrncias se encontram
espalhadas pela narrativa pode produzir-se no texto: (a) por alternncia com
a narrativa englobante; (b) em diversas ocorrncias, mais ou menos aleatrias.
Num caso como no outro, os vrios excertos, devido s suas intersemelhanas,
representam um factor de unificao temtica e formal no interior de uma
narrativa maior completamente votada disperso.
A tudo o que j referi, acresce o facto de que a relao entre enunciado
reflexivo e enunciado reflectido no se manifesta sempre da mesma forma, o
que permite aferir da extrema complexidade e riqueza do dispositivo de mise
en abyme ficcional. A este respeito, Dllenbach refere duas hipteses, que me
parecem estar intimamente ligadas aos INTUITOS do autor da obra, e em particular
clareza que ele deseja (ou no) imprimir ao seu enunciado. O encaixamento
a possibilidade mais notria, por ser aquela que remete de modo mais bvio para
a definio de Gide e a que mais releva do domnio da herldica. A reproduo
exacta em tamanho menor de uma narrativa dentro de outra que tantas
potencialidades visuais detm , no entanto, uma mera cpia. Sempre que o
autor deseje elaborar o teor da duplicao, tornando o efeito menos evidente,
precisa de recorrer tcnica de equivalente metafrico, numa de duas maneiras:
Mise en abyme reprodutiva;

Mise en abyme multiplicadora de sentidos.
Assim praticvel operar uma transformao, que tanto pode ir no sentido

de restringir o significado da micronarrativa encaixada (simplific-lo) como de,
no plo oposto, aumentar a riqueza do original, favorecendo a polissemia.
15) Ibidem, p. 90.

este ltimo caso que mais me interessa: a transposio metafrica em que se

verifica uma multiplicao de sentidos. Dllenbach reafirma a similitude com
os processos de condensao e deslocamento inerentes ao trabalho do sonho
freudiano, os quais so indispensveis a qualquer anlise das obras flmicas de
David Lynch.
A mise en abyme de enunciao consegue presentificar em termos
diegticos algo que no consta explicitamente nos enunciados tradicionais: a
PRODUO e a RECEPO do prprio enunciado. Por isso, Dllenbach diz que
ela torna visvel o invisvel:
[] lon entendra par mise en abyme de lnonciation 1) la prsentification

digtique du producteur ou du rcepteur du rcit, 2) la mise en vidence
de la production ou de la rception comme telles, 3) la manifestation du
contexte qui conditionne (qui a conditionn) cette production-rception. Le
trait commun de ces diverses mises en spectacle est quelles visent toutes,
par artifice, rendre linvisible visible. 16
A mise en abyme de enunciado j configurava o texto como um artifcio,

mas cabe a esta modalidade particular a enunciao em abismo - fazer das
instncias produtivas e receptoras (e toda a sua envolvente) o assunto mesmo da
histria. Como se percebeu na citao anterior, isto pode ocorrer a trs nveis,
pondo-se em evidncia:
O agente;
O prprio processo;
O contexto (em que o processo se desenrola).
Portanto, as obras literrias em abismo de enunciao apresentam personagens

autoras e leitoras ocupadas a fazer aquilo que a actividade natural destas
pessoas: criar e observar, respectivamente.
16) Ibidem, p. 100. O sublinhado meu.

144 Ftima Chinita
O protagonista (e tambm enunciador) da obra , por maioria de razo,

um observador margem do enredo: um protagonista-receptor, segundo
a nomenclatura de Dllenbach. Um tal estatuto permite-lhe parar a reflexo
ficcional (a histria), o que no sucederia se fizesse parte dela. Nas circunstncias
excepcionais - em que nela figura, mas no enquanto enunciador (ou seja: no
faz parte da mise en abyme de enunciao), desempenha o papel de actor. Esta
toro da regra pode, no entanto, ser suplantada, visto que os protagonistas actores
se podem transformar em protagonistas espectadores. Isto equivale a dizer que
a personagem principal se torna leitora da sua prpria histria interpretada por
si mesmo, como sucede a Dom Quixote de la Mancha na obra homnima de
Cervantes. Desta feita se conjuga a mise en abyme de enunciado com a mise en
abyme de enunciao. Por ltimo, Dllenbach refere que o protagonista pode ser
enunciador produtor, em vez de enunciador receptor, sempre que se desempenhe
de funes de escritor ou artista. Surge, ento, envolvido na criao de uma obra
que, por sua vez, tematiza a relao vida/arte.
Todas estas presentificaes intradiegticas se manifestam atravs daquilo
que Dllenbach designa por figuras e que, na prtica, so personagens que fazem
as vezes profissionais das instncias, quer produtora, quer receptora: o autor e o
receptor abstracto. O facto de ocuparem o mesmo cargo que aquelas instncias
incorpreas, torna mais ntidas as incumbncias do produtor de uma obra e do
seu receptor. Dito de outro modo: permite aferir do processo de enunciao e das
caractersticas do agente produtor ou receptor em geral. No entanto, a prpria
instncia abstracta no outra coisa seno um indicador da existncia concreta
de um ser material que, muito por trs da obra e totalmente para alm dela,
esteve ou estar na sua produo ou recepo: o autor ou receptor real, dotado de
histria pessoal e identidade prpria. Desta feita, segundo Dllenbach, os textos
podem revelar uma tripla invisibilidade. como se atrs da personagem estivesse
(se exprimisse) o autor ou receptor implcito e (verdadeiramente) atrs daquele
o autor real. Logo, [] les personnages dlgus seraient deux fois vicaires
et relays par ce double rfrent 17. Segue-se um diagrama simplificado do
17) Ibidem, p. 105.

fenmeno, tendo em conta apenas o receptor, porquanto a instncia espectatorial

aquela que considero mais pertinente para uma anlise de INLAND EMPIRE 18.
Diagrama 7 Os receptores na mise en abyme de enunciao
A mise en abyme no cinema
No campo do cinema, apenas Sbastien Fvry se dedicou tarefa de compor

uma taxinomia de mise en abyme 19. Outros autores abordaram esta problemtica
somente em termos parciais ou eminentemente exemplificativos. No entanto,
a tipologia de Fvry padece de uma fragilidade incompreensvel: limita-se
voluntariamente ao cinema falado, quando a especificidade da mise en abyme
narrativa e visual e ambos os factores coexistem no cinema de forma
predominante desde 1907 20. A argumentao usada pelo terico para justificar a
sua escolha a de que s o cinema falado mobilizaria todos os recursos do meio
18) O diagrama que Dllenbach apresenta na pgina 105 do seu livro desnecessariamente
complexo, tanto mais que inclui o autor e o leitor (receptor) no mesmo quadro, quando o processo
exactamente idntico para ambos.
19) Sbastien Fvry, La mise en abyme filmique: essai de typologie (Lige: CEFAL, 2000). .
20) Existe uma ligeira oscilao cronolgica relativamente a este factor histrico. Em The
Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, in Early Cinema: Space,
Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser (London: B.F.I. Publishing, 1990, pp. 56-62), Tom
Gunning aponta 1906 como o incio da verdadeira narrativizao do cinema, mas em Now
You See It, Now You Dont: The Temporality of the Cinema of Attractions, The Silent Cinema
Reader, eds. Lee Grievesen e Peter Krmer (London and New York: Routledge, 2004, pp. 41-50)
j considera 1908 como o comeo do cinema de integrao narrativa.
146 Ftima Chinita
cinematogrfico, sendo por isso o mais interessante de analisar no convence,

por dois motivos. O primeiro que fora do alcance desta tipologia ficam duas
obras-primas na matria: Sherlock Jr., de Buster Keaton (1924, EUA) e Celovek
c kinoapparatom / O Homem da Cmara de Filmar, de Dziga Vertov (1929,
URSS). O segundo que a tipologia inclui uma componente de duplicaes
homogneas grficas (interttulos em quadros, legendas e menes internas
imagem, como seja, por exemplo, um cartaz afixado) a qual especialmente
notria e relevante no cinema mudo. Ainda assim, esta teoria detm alguns
aspectos que merecemrelevo.
O sistema de Fvry divide-se grandemente em duas reas: a das construes
em abismo HOMOGNEAS centradas num nico aspecto flmico, seja ele
a imagem ou o som e a das construes em abismo HETEROGNEAS que
convocam todos os recursos cinematogrficos, sendo por isso verdadeiras obras
na obra. No primeiro caso o aspecto mais relevante , porventura, a defesa
de uma mise en abyme exclusivamente verbal. J as conotaes visuais em
abismo (segundo sentido que a imagem adquire em funo do contedo global
da narrativa) e as ambincias musicais que reflectem a narrativa toda me
parecem opes menos felizes, pois em ambas no o segmento que reflecte a
totalidade da obra, mas sim o inverso. Creio que Fvry incorre aqui no erro para
o qual Dllenbach chama a ateno: o de levar longe de mais o intuito alegrico,
vislumbrando mises en abyme em todo o lado.
Um escrutnio mais atento das grandes categorias de Fvry permite-me,
todavia, descobrir por baixo desta diviso uma outra, mais condizente com os
reais interesses do autor: a partio entre a construo reflexiva de enunciado e a
de enunciao, na esteira das modalidades de filme no filme e filme do filme
preconizadas por Metz. Por esse motivo, alis, Fvry confere tanta importncia s
obras de arte encaixadas e aos espectculos encenados (onde inclui as projeces
flmicas) 21. O prprio Dllenbach contempla, na sua tipologia, a existncia
de representaes em abismo, que define como obras de arte no interior da
21) Parece-me, todavia, que comete um erro ao considerar como mises en abyme heterogneas
obras segundas introduzidas por instncia(s) extradiegticas. Primeiro, porque se assim fosse
as obras encaixadas no se encontrariam escala das personagens, no constituindo, portanto,
mise en abyme, de acordo com o postulado de Gide. Segundo, porque isso no chega a acontecer
narrativa, sejam elas pinturas, representaes teatrais, excertos de msica ou

pura e simplesmente outros gneros narrativos literrios. Segundo Dllenbach, a
existncia destas outras obras de arte em abismo confere obra onde se inserem
uma estrutura bi-genolgica.
Apesar de algumas discrepncias tericas, Sbastien Fvry veicula uma
posio que perfilho sem reservas. Com efeito, o autor considera a mise en
abyme de enunciado como a reduplicao em espelho mais importante, pois, tal
como evidencia Dllenbach, nela que as outras entroncam. No entanto, aponta
a mise en abyme de enunciao como a mais interessante, porque, de certo modo,
mais especfica do cinema, onde enunciao e narrao tendem a confundir-
se. Christian Metz detm a mesma opinio: Et puis, ce qui mintresse dans
labyme nest pas labyme, mais lnonciation 22. Relembre-se que para Metz o
principal valor da enunciao cinematogrfica impessoal consiste em evidenciar
reduplicaes e processos, o que acontece de forma notria nesta modalidade de
construo em abismo.
Uma vez que a linguagem cinematogrfica no dispe de decticos, na
mise en abyme de enunciao que os vrios mecanismos reflexivos acabam por
estar mais presentes, fazendo as vezes de marcas discursivas. As operaes da
cmara, a amostragem do dispositivo, os filmes no filme, os enquadramentos
dentro do enquadramento, para s referir alguns factores, marcam presena
assdua nesta modalidade de reduplicao centrada nas dinmicas da produo
e recepo cinematogrfica. Assim, a construo em abismo ela prpria
especular - comporta outrasespecularidades.
Por outro lado, a mise en abyme de enunciao traduz um acto durante a
sua prpria ocorrncia, ou um work in progress. Linda Hutcheon, a propsito
da narrativa literria autocentrada afirma que a natureza diegtica ou tcnica
das obras metaficcionais se sente mais no acto que produz a obra do que na sua
na realidade. Ou seja, as ditas obras podem oferecer-se naturalmente ao nosso olhar, mas existe
sempre uma mediao diegtica: alguma personagem introduz essas ocorrncias espectaculares,
mais no seja por se deslocar ao espao onde elas decorrem.
22) Metz, Lnonciation impersonnelle, op. cit , p. 94.
148 Ftima Chinita
concluso propriamente dita 23. Ou seja, no texto como storytelling em vez de

story told (que a tradicional concepo aristotlica de fico). Como observa
Fvry, os filmes que revelam a sua recepo/feitura so histrias (porquanto no
deixam de ser narrativas) mascaradas de discurso (pois a tcnica de enunciao
sobrepe-se a tudo o resto) 24.
No de estranhar que a modernidade (cinematogrfica e literria) tenha
procurado tirar o mximo partido da construo em abismo. Basta atentar em
duas das caractersticas referidas por Ulrich Wicks para definir a essncia da
metafico: (a) iluso intratextual, em que os componentes intrnsecos da obra
se articulam em prol do artifcio; (b) textualidade fugidia, em que a obra se
manifesta como tcnica (de enunciao), esquivando-se a contar uma narrativa
de modo linear 25. Todavia, preciso que se diga, em abono da verdade, que
ela figura em obras de todos os perodos do cinema (embora de forma mais
sistemtica nuns gneros, entre os quais se contam a comdia e o filme musical,
do que noutros). A complexa stira Hellzapoppin, realizada por H.C. Potter em
1941, disso mesmo exemplo.
A prpria mise en abyme de enunciado no , na maior parte dos casos,
separvel da mise en abyme de enunciao. A primeira exprime normalmente
tambm a segunda. Uma histria inclusa, a escala das personagens, produzida
e recepcionada em termos intradiegticos, mesmo que o assunto do filme no
seja a conjuntura de produo ou recepo per se. ao protagonista receptor
ou a outras personagens com valncia clara de espectadores que muitas vezes
cabe a funo de narrador delegado, a qual comporta a produo de narrativas
(muitas vezes apresentadas como fluxo mental). O filme decompe-se ento
23) Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (New York and London:
Methuen, 1980), p. 1.
24) Ora isto exactamente o oposto daquilo que Aumont, Bergala, Marie e Vernet afirmam acerca
do cinema clssico, culpado de ocultar a sua mecnica interna: Le film de fiction classique est un
discours (puisquil est le fait dune instance narrative) qui se dguise en histoire (puisquil fait
comme si cette instance narrative nexistait pas). Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie,
Marc Vernet Lesthtique du film (Paris: ditions Fernand Nathan, 1983), p. 85.
25) A outra caracterstica a intertextualidade no especialmente relevante neste contexto.
Ulrich Wicks, Borges, Bertolucci and Metafiction, in Narrative Strategies: Original Essays
in Film and Prose Fiction, eds. Cyndy M. Conger and Janice R. Welch (Western Illinois
University,1980).
em segmentos revestidos de subjectividade varivel, consoante a fonte do

enunciado e a sua natureza. Quando a recepo a tnica da obra, os enunciados
apresentam-se sob a forma mais institucional de verdadeiros filme(s) no filme e
a interpenetrao uma realidade. Alis, o prprio Dllenbach reconhece que
as mises en abyme no funcionam sozinhas, mas sim aliadas umas s outras
num sistema de alianas, obrigadas ou voluntrias. Uma mise en abyme uma
coisa dinmica, um acto narrativo: [] une rflexion imperceptible, furtive ou
non combinatoire est toujours une mise en abyme mineure 26. precisamente
esta organicidade do fenmeno de construo em abismo que leva Dllenbach a
negar a existncia de uma arquiforma e a defender, no lugar dela, uma mistura
de traos nucleares nas vrias categorias tipolgicas que apresenta. Nenhum
outro filme exemplifica to bem o fenmeno como Celovek c kinoapparatom / O
Homem da Cmara de Filmar.
A este respeito, num artigo escrito em 1999, Jean-Louis Comolli
peremptrio: em matria de mise en abyme nenhum outro filme se pode igualar
obra-prima de Dziga Vertov, realizada em 1929 27. Na sua ptica, O Homem da
Cmara de Filmar esgota antecipadamente todos os estratagemas especulares
daquele teor, estando condenado a ultrapassar de longe todas as tentativas
posteriores no mesmo campo. Pode dizer-se que ainda hoje assim e que o filme
de Vertov se mantm como o perfeito exemplar do gnero. O facto de possuir um
forte teor documental, para mais sustentado por uma filosofia do visvel (o Cine-
Olho), confere-lhe uma vantagem mpar. No s consegue mostrar o prprio
filme a ser feito, como est particularmente apto a mostr-lo em todas as fases
tcnicas da sua feitura e no momento exacto da sua recepo. , em suma, o
espectculo do espectculo cinematogrfico. Vertov filma tudo o que filme.
Sistematicamente. Rodagem (tournage) adquire o sentido de tour de force, diz-
nos Comolli 28.
O ensaio no escamoteia o papel que o vidente cinematogrfico desempenha
na dinmica especular de Vertov. Alis, confere-lhe um relevo particular:
26) Dllenbach, op. cit., p. 140.

27) Jean-Louis Comolli, Intorno a Luomo com la macchina da presa (1 parte). Close-up, n 5
(novembre-gennaio, 1999), pp. 39-46. Sem indicao do tradutor.
28) Ibidem, p. 42. A traduo minha.
150 Ftima Chinita
A ambio absolutamente delirante do projecto vertoviano de

realizar uma mise en abyme cinematogrfica generalizada, que no apenas
multiplique o cinema nele mesmo, mas tambm o espectador nele prprio.29
O filme promove o agenciamento do espectador a vrios nveis, dos quais

destaco trs. Primeiro, na coincidncia de olhos filmados, de que o do vidente
apenas mais um; os outros pertencem s personagens, aos espectadores situados
no interior do filme, e prpria cmara de registo. H olhares e olhos para todos
os gostos numa orgia circular de metforas visuais. Assim se exibe o lugar
do vidente. Segundo, na reedio do visionamento primeiro, a circunstncia
mgica em que o espectador introduzido prtica cinematogrfica. Todos os
enunciados vistos se tornam secundrios perante o acto retrico (da mise en
abyme) de os mostrar, como na primeira vez do espectador (onde a experincia
suplantou o contedo da amostragem). No por acaso que um dos episdios
reais filmados um nmero de magia que um ilusionista executa perante um
pblico de crianas. Terceiro, na compreenso do estatuto prprio que o vidente
adquire perante as imagens de outros espectadores, seus semelhantes inscritos
no tecido flmico: Tal como aquelas pessoas, eu encontro-me na sala de cinema,
vejo o mesmo filme que elas vem, vejo-as a elas, que me representam, e nelas
reconheo o espectador de cinema no qual o trabalho do filme me transforma30.
A sala de cinema intradiegtica funciona quase como uma moldura temtica,
pois que no s fecha por completo o filme, como tambm uma presena
fundamental na primeira sequncia. a condio de cine-espectador 31, preso
numa engrenagem do visvel atravs de um mecanismo visual (a cmara). Deste
modo, talvez se possa afirmar que Celovek c kinoapparatom no apenas sobre
o Homem da Cmara de Filmar, tambm sobre o Homem que a cmara filma
(a v-la filmar).

31) A traduo directa do italiano tem significados acrescidos em portugus.
A mise en abyme aportica
O filme 8 de Federico Fellini (1963, FRA/ITA), que ainda hoje serve de modelo
s narrativas construdas em abismo, fundamenta-se no princpio da aporia. A
histria conta-se brevemente: um realizador em crise de ideias procura a todo
o custo desenvolver o projecto do seu ltimo filme, mas esbarra numa bateria
de memrias (sobretudo de infncia) que o tolhem criativamente e o inibem de
levar a cabo a dita produo, da qual acaba por desistir. A construo em abismo
de 8 difere de outras reduplicaes, no sentido metziano do termo, porque
nesta obra a tela funciona como um espelho gigante reflectindo em ambos os
sentidos: tanto acontecimentos diegticos, no fluxo psquico do protagonista,
como a prpria instncia autoral, porquanto Guido (interpretado por Marcello
Mastroianni) um alter ego do realizador concreto Fellini. uma reduplicao
que supera a habitual analogia entre figuras autorais, onde o realizador do
filme aponta para a existncia de um realizador abstracto algures. Neste caso o
cineasta prefigurado na obra intradiegtica uma representao bastante fiel do
realizador da obra matriz.
Para alm disso - numa acumulao fascinante - esta construo em abismo
pe em evidncia o prprio filme. A obra reflecte-SE, por assim dizer, numa
simbiose perfeita entre mundos teoricamente divergentes: a absoluta impotncia
de Guido, vtima de bloqueio artstico, oposta suma criatividade de Fellini,
que assina aqui um incontornvel marco do cinema moderno. A obra reflecte-
se igualmente num duplo regime: como cinema (arte narrativa e artificial, por
excelncia) e como metafilme (evidenciando os princpios da sua construo).
Por um lado, o filme de Fellini comprova o quanto a mise en abyme de enunciao
pode reforar a componente metacinematogrfica das obras, chamando a ateno
para as realidades industriais por que se pauta a criao/recepo destas. Julgo,
no entanto, oportuno referir que, embora 8 seja uma alegoria do criador, a
componente espectatorial no se encontra alheada do filme, visto que a obra
comporta uma cena em sala de visionamento (um teste de casting) 32. Por outro
32) Para alm disso, o cineasta intradiegtico sobretudo um observador: (a) da sua prpria vida,
em micronarrativas equiparadas a pequenos filmes; (b) dos aspectos tcnicos relativos execuo
do filme, no contribuindo com informaes vlidas que faam avanar o processo.
152 Ftima Chinita
lado, e acima de tudo, a obra de Fellini reflecte-se como um filme sobre o cinema
que interroga em acto a mecnica da construo, facto a que no alheio o
momento do ciclo de fabrico retratado: a pr-produo.
Da a dupla aporia: ao provar que o filme de Guido no se pode fazer, o
filme de Fellini vai-se fazendo; o final de 8 uma obra completa, ainda que
o realizador intradiegtico capitule nos seus intuitos de criao 33. Este duplo
encaixamento e o mais raro de todos , segundo Metz, a nica forma de
mise en abyme verdadeiramente digna desse nome. O terico usa as expresses
entranado, imbricao e simbiose para aludir a este fenmeno de
interpenetrao em que o filme segundo parece atravessar o filme primeiro.
O conjunto da obra composto por essa amlgama ficcional; ela que atribui ao
filme a natureza psquica que a define por excelncia, sendo impossvel separar
as incluses da totalidade que as contm.
Segundo Dllenbach, o enunciado e a enunciao so intermutveis sempre
que o encaixamento surge combinado com a aporia. Esta reversibilidade ocorre
a trs nveis: (a) causal (o segmento dado como sendo o produto do seu efeito);
(b) temporal (o segmento projecta-se no futuro, mas est prestes a ser concludo);
(c) espacial (o segmento representa-se como uma parte de si mesmo, deixando-
se encerrar pelo que o contm) 34. Em 8 os filmes projectados no interior
da diegese (e que corresponde[m] ao fluxo mental do protagonista Guido)
33) Christian Metz - em A Construo em abismo em Oito e Meio de Fellini, in A Significao

no Cinema, trad. Jean-Claude Bernardet (So Paulo: Editora Perspectiva, 1972 [1966]), pp.
217-224 fala de um duplo desdobramento em 8 1/2 , apontando como evidncias de dupla
especularidade o facto de a obra ser um filme sobre o cinema e um filme sobre um cineasta que
reflecte ele prprio sobre o seu filme, ao mesmo tempo que um filme que fala do prprio filme
a ser feito. Inclusive, pela boca da personagem Carini (Jean Rougeul), o crtico cinematogrfico
que vai apontando defeitos ao projecto de filme intradiegtico, Fellini acumula com os traos
anteriores uma autoconscincia crtica muito forte (ardiloso estratagema para antecipar e rebater
os seus previsveis detractores).
34) Por vezes a interpenetrao adquire contornos de causa/efeito, com os dois registos flmicos
a agirem e reagirem um em funo do outro. Certos elementos do mundo real (isto , do filme
externo ou filme primeiro) surgem inclusive no interior do universo ficcional (ou seja, o filme
interno ou filme segundo) numa notria ostentao de permeabilidade flmica. O vai e vem chega
a ganhar contornos de travessia quando encetado por vontade expressa dos intervenientes,
como nos dizem Gloria Withalm e Christopher Ames. Ames dedica mesmo um captulo inteiro ao
fenmeno: Screen Passages, in Movies About the Movies: Hollywood Reflected (Lexington: the
University Press of Kentucky, 1997), pp. 108-136.
constroem em grande medida o filme extradiegtico, o de Fellini, incorporando

assim a obra em que eles prprios esto includos. , alis, uma caracterstica j
patente na obra O Homem da Cmara de Filmar, onde o filme feito era o exacto
filme visto.
3.3. O espectador enunciador
Na opinio de Robert Stam, as caractersticas profundamente ambivalentes

do prprio cinema fazem dele um misto de narrativas (como herana gentica
inquestionvel) e de onirismo (devido ao cunho profundamente utpico
dosonho):
Human beings need both; both dream and narrative are arguably
primordial functions of the human mind. Fabulating animals, we tell each
other stories when we are awake and tell ourselves dreams when we are
asleep. Without myths, Propp tells us, the tribe dies. Without the freedom of
dreams, prisoners would die of despair. 35
Considero que, como parte activa da experincia cinematogrfica, o

espectador um efabulador. As histrias solhe dirigidas e o enredo
organizado desta ou daquela maneira para nele desencadear determinados
efeitos, qui manipulativos. Alm disso, o filme no est completo sem o seu
aval: ele quem vai ao cinema e nele permanece aps o comeo da sesso. O
espectador tem, pois, de cumprir a sua parte no pacto institucional, validando o
tipo de relao que o filme, atravs do seu autor, lhe atribuiu partida. Ao faz-lo
confirma a narratividade da obra, independentemente da natureza mais ou menos
linear desta (ou seja: a sua vocao prioritariamente clssica ou moderna).
S depois o prprio espectador complementa esta primeira enunciao com
mecanismos pessoais, porventura psquicos. ele quem se deixa, ou no, ser
35) Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard
(New York: Columbia University Press, 1992), p.253.
154 Ftima Chinita
presa da iluso de realidade que o cinema pode comportar; ele quem adere
ou resiste emocionalmente aos mundos e realidades que lhe so apresentados
na tela. A empatia com o filme, seja ela emocional ou intelectual, uma forma
de crena. Julgo que o espectador de cinema , acima de tudo, um crente e que
a diversidade flmica manifesta em produtos que vo do hipnotismo total
do vidente agitao da sua conscincia para nele desencadear uma reaco
- s prova que a utopia pode ter vrias modalidades. Vlada Petri, em Film
and Dreams: a Theoretical/Historical Survey, proclama que todos os filmes,
enquanto oriundos de um meio onrico por excelncia, detm um certo grau de
onirismo 36. Alguns deles, no entanto, abordam tambm, de forma assumida,
contedos onricos, extensveis ao filme inteiro. Quando tal sucede encontramo-
nos em presena de um dream film, em que a estrutura flmica replica os
mecanismos de projeco mental humana 37.
Um filme reflexivo que pretenda afirmar-se como alegoria do espectador
no pode deixar de contemplar ambos os aspectos supra-referidos o lado
institucional e a componente particular - ainda que possa dar mais relevncia a
um factor do que ao outro. Nos filmes modernos de cariz metacinematogrfico,
36) Vlada Petri, Film and Dreams: A Theoretical/Historical Survey, in Film and Dreams: An
Approach to Bergman (New York: Redgrave Publishing Company, 1981), pp. 1-48.
37) A ideia de que a experincia cinematogrfica um estado onrico aparentado no relevante
para a minha abordagem do filme INLAND EMPIRE em termos gerais. Para um aprofundamento
desta matria leia-se o prprio Vlada Petri e ainda: Metz, O Significante Imaginrio: Psicanlise
e Cinema, trad. Antnio Duro (Lisboa: Livros Horizonte, 1980 [1975]), pp. 105-142 e pp. 252-
259; Edgar Morin, o Cinema ou o Homem Imaginrio: Ensaio de Antropologia, trad. Antnio-
Pedro Vasconcelos (Lisboa: Relgio dgua, 1997), pp. 98-100 e pp. 175-196; Jean-Louis Baudry,
Le dispositif: approches mtapsychologiques de limpression de ralit, Communications, n 23,
1975, pp. 56-72.
Interessa-me sobretudo reter a ideia de filme onrico (dream film) como uma teia de
micronarrativas onricas. Ou seja, uma mirade de filmezinhos, talvez dentro de um sonho mais
vasto que funciona como moldura. Embora Petri no chegue a fornecer especificamente o conceito,
esta a interpretao mais lgica com base no sentido geral do artigo. Importa-me igualmente reter
os mecanismos de projeco individual, que se coadunam com a minha perspectiva de um vidente
enunciador metacinematogrfico. No me deterei na relao entre o espectador e todos os filmes
ou entre o vidente e aqueles produtos que detenham sonhos encaixados, mas apenas na afinidade
entre o espectador e os filmes que possuam um discurso onrico. Para uma abordagem de episdios
de sonho no cinema, cf. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. James Strachey
(London: Penguin Books, 1992 [1900]) e Leslie Halpern, Dreams on Film: The Cinematic Struggle
Between Art and Science (Jefferson, NC, and London: McFarland & Company, 2003).
como o caso de 8 (Federico Fellini, 1963, ITA/FRA) e Persona / A Mscara

(Ingmar Bergman, 1966, SUE), a componente de enunciao pessoal adquire
ainda maior preponderncia, visto que a ruptura formal assumida como
produto de uma mente intradiegtica que reduplica a psique do espectador de
cinema. Como alegorias, estas duas obras traam um paralelo entre o que se
passa nestes filmes e o que acontece normalmente em todos eles, conotando de
forma directa a reflexividade onrica e a temporalidade no cronolgica com a
actividade dovidente.
O ecr psquico
Para Christian Metz, em O Significante Imaginrio, a viso consiste num duplo

movimento: projectivo (para o exterior) e introjectivo (para o interior); o que
equivale na verdade a uma dupla projeco: para fora, semelhana do que
faz o aparelho que debita o filme, e para dentro, funcionando a conscincia
como uma superfcie de registo, um ecr 38. Assim, ao mesmo tempo que v, o
espectador faz mentalmente o filme.
O espectador ter desse modo sonhado um pequeno pedao de filme; no

que esse pedao de filme falte e ele o tenha imaginado pois tal pedao
figurava realmente na banda e foi esse pedao, e no outro, que o sujeito
viu, mas viu-o em sonho. 39
Segundo Robert T. Eberwein, em Film and the Dream Screen: A Sleep and
a Forgetting, a projeco mental das imagens pelo vidente apenas duplica a
projeco real destas no ecr da sala de visionamento: The screen seems to be
a kind of extension of ourselves; we feel as if we have enclosed what we see in
the private theatre of our minds, rather in the way one possesses the images in
38) Metz, O Significante Imaginrio, op. cit, p. 61 (nota de rodap).

39) Ibidem, p. 107.
156 Ftima Chinita
dreams 40. como se na mente do espectador se criasse um cinema privado.

O vidente tem a sensao de que ele quem projecta as imagens do filme,
como se houvesse uma sobreposio do seu ecr mental com o ecr do filme no
auditrio. Esta , na opinio de Eberwein, alis, a nica forma de o espectador
entrar na obra, unindo-se quilo que v no ecr 41. Nesta ptica, a experincia
cinematogrfica dotada de um cunho onrico, patente na designao dream
screen 42 que Eberwein importa de Bertram Lewin 43.
Esta fenomenologia da experincia onrica entre filme e espectador , segundo
Eberwein, comum a todos os visionamentos, mas, em sua opinio, alguns filmes
possuem uma componente onrica adicional: quer em termos diegticos (uma
personagem ou vrias produz [em] sonhos que fazem parte da histria); quer em
termos estruturantes (o filme todo manifesta-se como um sonho). Neste ltimo
caso, a obra uma estrutura onrica - feita de devaneios, fantasias e memrias
alheias - na qual o vidente se v enredado, de forma irremedivel. O espectador
pode descobrir o logro a posteriori, apercebendo-se, no curso da projeco, de
que acabou de estar imerso num sonho intradiegtico (processo que, obviamente,
se repete ao longo de todo o filme) ou permanecer na dvida muito para alm
do momento em que abandona a sala de cinema. Quando a dvida subsiste,
Eberwein diz que a estrutura onrica fechada, porquanto o filme todo um
completo aglomerado de sonhos (normalmente imputado ao protagonista), no
40) Robert T. Eberwein, Film and the Dream Screen: A Sleep and a Forgetting (Princeton:
Princeton University Press, 1984), p. 23.
41) Este desejo primordial do vidente - que Eberwein refere como o desejo do cinema consiste
na vontade de o espectador se fundir com a obra. Ou seja, de anular a distncia entre aparncia
(contida no filme) e realidade (equivalente ao mundo do espectador) e/ou de obliterar a distncia
entre espao do ecr e espao da sala de cinema. Jean-Louis Baudry tambm aborda a questo.
42) Traduzo dream screen por ecr onrico. Sempre que utilizar a expresso ecr psquico,
que serve de subttulo a esta parte do captulo, estarei a reportar-me a todas as formas de projeco
mental, no necessariamente imputveis a Eberwein ou Bertram Lewin, que antes dele usou o
conceito.
43) Segundo Lewin - num ensaio de 1946 intitulado Sleep, the Mouth and the Dream Screen
e referido por Eberwin nas pginas 35 e 36 da obra op. cit. os sonhos dos indivduos surgem
numa superfcie psquica, um ecr aparentado. um fundo branco presente no sonho, embora
nem sempre perceptvel pelo sonhador. sobre este fundo que se projecta o contedo manifesto
do sonho, o qual visto pelo indivduo adormecido. As implicaes psicanalticas naquele caso
remetem para a amamentao ao peito da me, sendo esta a ltima imagem guardada na mente do
beb antes de adormecer ao colo materno.
se alternando entre realidade e fantasia, mas sim entre duas verdades diferentes.
Nesta ptica, o filme todo ele, do princpio ao fim, um sonho intradiegtico do
qual no se consegue sair. Internamente, no s no existem certezas absolutas
quanto ao incio e fim de cada projeco onrica, como o facto de poderem existir
sonhos encaixados dentro da prpria estrutura ainda complica mais a questo.
No decurso da experincia cinematogrfica, o espectador comea por
se identificar com o ecr, onde observa os acontecimentos narrativos a
desenrolarem-se 44. Quando o sonho surge no interior do filme (seja ele um
episdio pontual ou a transmutao da obra em sonho absoluto) a conscincia
do vidente cinematogrfico funde-se com a conscincia projectada do sonhador
diegtico. Deixa de haver uma identificao simples com o ecr para passar
a existir sobretudo uma identificao com uma mente ali representada (a
dreaming mind). O que essa mente diegtica difunde (e tanto podem ser
imagens como pensamentos) percepcionado numa espcie de ecr mental
fornecido pelo prprio espectador e visto dentro da sua cabea. Desse modo
o enunciado do filme equiparado ao enunciado do espectador (e, acrescente-
se, tambm ao do autor, que antes dele enunciou o filme todo). Em cada uma
das trs grandes situaes fenomenolgicas apontadas por Eberwein, o filme
apresenta uma tnica enunciativa diferente, mas sempre em estreita ligao
com o vidente cinematogrfico e o seu ecr mental. Nos meros sonhos das
personagens a primazia da enunciao vai para a obra; no filme todo como um
sonho ela atribuda prioritariamente ao autor, uma vez que a mente de outrem
em que o espectador se sente mergulhado no est, no momento da ocorrncia
onrica, absolutamente definida; nos ecrs onricos manifestos verifica-se uma
(re)duplicao entre espectador e filme (embora mediada por uma interveno
autoral relativamente explcita). Este ltimo aspecto faz a ponte entre as teorias
de Metz, Lacan e Dllenbach j referidas neste livro.
Segundo Eberwein, um filme comporta ecrs onricos manifestos sempre que
as personagens projectem sonhos em telas intradiegticas, sejam elas verdadeiros
ecrs de cinema ou realidades metafricas equivalentes, como, por exemplo, um
44) Esta unidade com o ecr cinematogrfico (a sense of oneness with the cinematic screen,p.
53) fruto de uma prvia identificao do vidente com o seu prprio ecr psquico (o ecr que se
constituiu quando ele era beb ao peito da me).
158 Ftima Chinita
enquadramento no enquadramento. Nesta circunstncia o sonho presente na obra

tambm um filme no filme que veicula contedos subjectivos. O ecr onrico
das personagens em que elas projectam o seu sonho duplica o ecr onrico
da prpria experincia cinematogrfica o ecr da sala, onde o espectador
projecta o filme como sonho. Portanto, espectador e personagem esto a ver o
mesmo ecr. Neste caso a sintonia entre vidente e obra no apenas mental: a
interseco existente entre a realidade do espectador e a realidade da histria
contada ocorre pela partilha literal de uma mesma tela. Esta pode produzir-se
no filme de modo encaixado, o que pressupe que o ecr onrico da personagem
seja visvel pelo espectador de cinema (como acontece em Sherlock Jr., de
Buster Keaton, 1924, EUA), ou atravs da fuso dos dois ecrs num s, passando
a obra a reflectir projeces em ambos os sentidos. Nesta ltima circunstncia o
ecr transforma-se num espelho psquico de dois lados no qual o espectador se
v a si mesmo reflectido. o que acontece em Persona (Ingmar Bergman, 1966,
SUE), obra que faz uma utilizao do ecr como ponto de contacto entre autor,
filme e espectador.
Bergman addresses us as beings implicated in HIS dream, the film, and

hence breaks down the ultimate physical and psychic barrier between us
and his narrative; the work now becomes partly OUR dream as well. 45
Neste exemplo flmico, analisado em pormenor pelo prprio Eberwein,

o ecr funciona como uma estrutura especular complexa que reflecte em
ambos os sentidos todas estas entidades. O autor est reflectido no filme, mas
o filme tambm reflecte o espectador. Na medida em que o ecr funciona a
nvel simultaneamente fsico (pois activa a viso de um modo duplicante) e
psquico (dado que um reflexo de uma subjectividade), podemos dizer que
o vidente cinematogrfico, para alm de visto, sonhado 46. A relao fsico-
psquica resumida pelo prprio Bergman na sequncia inicial, ela prpria um
45) Eberwein, op. cit, p. 120. As maisculas so do autor.

46) O filme contm um instante em que uma das duas personagens femininas aponta uma cmara
fotogrfica ao olho da objectiva de registo, numa encenao perfeita da teoria do olhar duplicado
lacaniano.
descodificador hermenutico de todo o filme. Ali -nos dado ver um projector,

em representao do dispositivo cinematogrfico, mas filmado a partir do seu
interior. Trata-se de uma clara marca de enunciao metacinematogrfica.
3.4. O fluxo temporal segundo Deleuze
A factualidade do quotidiano impe as suas regras ao nvel do tempo e da ordem

cronolgica dos acontecimentos: dita que as ocorrncias se sucedam claramente,
umas aps as outras, numa ordem lgica e imutvel. Primeiro nasce-se e s
depois se morre, por exemplo. Todavia, no mundo da arte no necessariamente
assim, como nos faz ver Gilles Deleuze em Cinma 2, Limage-temps. A
imagem reflexo do cinema moderno, que na taxinomia de Deleuze corresponde
categoria genrica dos opsignes e sonsignes, pressupe, desde logo, que
a temporalidade se revele directamente (com a imagem e o som a manifestarem-
se em si mesmos) e de um modo no linear. Na medida em que esta categoria
se baseia na afinidade entre o real e o virtual, quanto maior for a mistura entre
ambos os factores, maior ser a presentificao do tempo.
Alis, Deleuze aponta, em gradao crescente, trs famlias de signos que
permitem a manifestao temporal:
Opsignos e sonsignos;
Mnemosignos e onirosignos;
Hialosignos e signos cristalinos (ou imagem-cristal).
Em INLAND EMPIRE as enunciaes da(s) protagonista(s), mesmo quando

incitada(s) viso por outras personagens, desenvolvem-se dentro de um esquema
profundamente mental; a sua contemplao sobretudo interior, pelo que os
opsignos e sonsignos em sentido restrito no lhe so inteiramente aplicveis47.
47) Nos opsignos e sonsignos em sentido restrito - imagens pticas e snicas puras, desligadas
do seu prolongamento motor (isto , da imagem-aco, na qual os actos so motivados em
termos causais) - as personagens deleitam-se em momentos de pura contemplao, passando de
actuantes na narrativa a simples espectadoras (ou ouvintes) de algum pormenor dela. Mas este
160 Ftima Chinita
O mnemosigno e o onirosigno respectivamente, a imagem-memria

(mnemosigne ou image-souvenir) e a imagem-sonho (onirosigne ou
image-rve), como imagens mentais que so, afiguram-se-me como mais
pertinentes para o objectivo de ligar o tempo enunciao intradiegtica
verdadeiramente especular. Ainda assim, reduzem-se em grande medida a
uma temporalidade psicolgica consciente, a qual se limita a interromper em
termos cronolgicos a nossa existncia quotidiana. A imagem-memria uma
actualizao feita no presente de imagens j passadas, por exemplo atravs da
tcnica de flashback com bifurcao temporal 48. Por seu turno, a imagem-sonho
uma dilatao atemporal do passado, em que o tempo (narrativo) suspenso
e o mundo se torna completamente onrico, como nos nmeros de dana dos
musicais americanos do perodo clssico. Ora, em INLAND EMPIRE a mescla real/
imaginrio ultrapassa a mera pausa na narrativa ou o momentneo interromper
de factosreais.
Assim quase que volto ao ponto por onde iniciei a resenha terica deste
estudo: a imagem-cristal. Ao propagar-se a um meio, o germe cristalino (que,
recorde-se, bifacial) desenvolve-se igualmente no tempo, revelando-o em
estado puro, como tempo no cronolgico. Ou seja, como tempo, tambm
ele, intrinsecamente desdobrado, atentando assim contra as regras do mundo
fsico. , segundo Deleuze, o assomar de um tempo INCONSCIENTE, estratificado
e no consecutivo. Na medida em que no interrompe a nossa vida, mas se funde
com ela (suspendendo por inteiro o tempo real como dimenso), trata-se de uma
imagem virtual pura 49.
O cristal - como evidncia de tempo no cronolgico - simultaneamente
presente e passado, a dois nveis: (a) nas simples imagens em espelho
(hialosignos); (b) na imagem-cristal, ou cristal puro. Nos fenmenos que
Bergson designa como de paramnsia (dj-vu e dj-vcu), o passado existe
tempo fsico; uma pausa na cadeia de acontecimentos e nada mais.

48) O que implica a existncia de diversos narradores relatando vrios excertos de acontecimentos
passados, como sucede nas elaboradas narrativas de Joseph Manckiewicz. Neste caso, refere
Deleuze, a forma do(s) relato(s) excede em muito os factos narrados, chamando a ateno para a
componente temporal dos mesmos.
49) E no uma imagem mental simples como a imagem-memria ou a imagem-sonho.
dentro do presente, verificando-se uma coexistncia de ambos 50. O presente

seria a imagem actual (a percepo); o passado do/no presente, a imagem virtual
(que duplicaria a outra como recordao). O facto de dois tempos se fundirem
num s - no se sabendo qual um e qual outro - que, precisamente, lhes vale
a designao deleuziana de distinctions indiscernables.
Notre existence actuelle, au fur et mesure quelle se droule dans le

temps, se double ainsi dune existence virtuelle, dune image en miroir. Tout
moment de notre vie offre donc ces deux aspects: il est actuel et virtuel,
perception dun ct et souvenir de lautre.51
O presente pode cindir-se ele prprio em passado e futuro, mas, para todos
os efeitos, este fenmeno equivalente ao anterior, pois continuamos a ter uma
face actual e uma face virtual: Le cristal vit toujous la limite, il est lui-mme
limite fuyante entre le pass immdiat qui nest dj plus et lavenir immdiat
qui nest pas encore [] 52.
Presume-se que quanto mais puro for o cristal, mais evidente o
desdobramento e a sua disseminao. Logo, para o tempo no cronolgico,
Deleuze cria expressamente outro conjunto de signos, centrado em exclusivo
nos componentes do prprio tempo e nas relaes pseudo-cronolgicas que
estabelecem entre si: os cronosignos, ou imagem-tempo 53. Com esta nova
categoria, Deleuze consegue tratar o tempo numa dupla dimenso: como algo que
passa e como algo que se conserva. O resultado parece-me ser um acrscimo de
falsidade credvel em que um tempo verdadeiro rima com um tempo falso.
50) No confundir com o que ocorre na imagem-memria ou imagem-sonho que, sendo fenmenos
psicolgicos conscientes, comportam um tempo cronolgico em que o passado se sucede a um
presente que j foi. Logo, o novo presente posterior ao antigo.
51) Deleuze, Cinma 2, Limage-temps, op. cit, p. 106.
52) Ibidem, p. 109. Veja-se tambm outra referncia, na mesma pgina: [] il faut que le temps
se ddouble chaque instant en prsent et pass, qui diffrent lun de lautre en nature, ou, ce
qui revient au mme, ddouble le prsent en deux directions htrognes, dont lune slance vers
lavenir et lautre tombe dans le pass.
53) Distinguindo-se dos opsignos por naqueles a temporalidade ser uma componente da imagem.
162 Ftima Chinita
Vejamos como o paradoxo abordado por Deleuze, em duas famlias diferentes

de cronosignos com caractersticas ligeiramente distintas uma daoutra:
A ordem do tempo;
O tempo como srie.
Ponderar a ordem do tempo permite ao filsofo explicar a contradio

aparente em que o tempo passa e simultaneamente se conserva: Il faut que le
temps se scinde en deux en mme temps quil se pose ou se droule: il se scinde
en deux jets dissymtriques dont lun fait passer tout le prsent, et dont lautre
conserve tout le pass 54. Logo, existe uma espcie de dupla temporalidade
virtual inerente ao prprio tempo, a qual funciona como o seu substrato ou a
fonte originria - que Deleuze apelida de mmoire-tre ou mmoire-monde
e que tanto formada por uma coexistncia de passados, como constituda por
uma simultaneidade de presentes. Este substrato assoma de cada vez que mental
e inconscientemente mergulhamos no tempo para dele extrair algo: uma memria
ou reminiscncia. Esta temporalidade distingue-se da outra, a quotidiana, que
designei por tempo cronolgico e cujas operaes se podem esboar deste modo:
Diagrama 8 Tempo cronolgico deleuziano
A ordem do tempo no cronolgico aferida mediante dois cronosignos

diferentes, cada um deles orientado para um dos dois plos da temporalidade
que defini no pargrafo anterior:
Camadas/regies de tempo passado (gisements);
54) Deleuze, Cinema 2 - L'image-temps, op. cit, p. 109.

Pontos especficos de tempo presente (pointes de vue) 55.
Deleuze chama-lhes, respectivamente, nappes de pass e pointes de

prsent. A utilizao do primeiro tende a gerar um enorme contnuo de real e de
imaginrio, como nos filmes de Alain Resnais; o uso do segundo produz blocos
flagrantemente descontnuos, como na obra de Alain Robbe-Grillet. Que ambos
os regimes podem ser compatveis, prova-o a bem sucedida colaborao entre
os dois autores no filme LAnne dernire Marienbad. Vejamos cada um dos
aspectos em particular e o descentramento que provocam.
Segundo Bergson, a quem Deleuze recorre como paradigma terico, o passado
forma uma dimenso preexistente integral (um dj-l), uma espcie de lenol
do tempo que tudo cobre. Internamente, constitudo por mltiplas camadas de
passado, regies mais ou menos dilatadas, conforme os casos, e ostentando cada
uma delas as suas prprias particularidades 56. So estas camadas ou regies
coexistentes - infncia, adolescncia, maturidade, velhice, etc. - que preciso
atravessar quando, ao posicionarmo-nos no passado, buscamos as memrias que
traremos de volta ao presente 57. O ponto mais contrado destas camadas ele
prprio um presente, mas ao qual nenhum outro se sucede do modo tradicional
(ou cronolgico). Alain Resnais consegue fazer coexistir vrios passados, no
necessariamente verdadeiros. A tcnica consiste em criar diversas alternativas
inconciliveis, fazendo as personagens mergulharem numa memria bem mais
55) No obstante a traduo literal ser pontas de presente, como o indica a maiscula intencional
no e de pointes de vuee a prpria expresso pointes de prsent, optei por utilizar aqui a
expresso no masculino, tomando a designao de pontos como sinnima de momentos
ou instantes, que me parece no desvirtuar a lgica da filosofia de Deleuze para o tempo
nocronolgico.
56) Cada momento presente uma contraco do passado, do mesmo modo que o passado
uma dilatao do presente. Veja-se a este respeito o diagrama que Bergson fornece para expressar
o fenmeno (o famoso cone invertido) e que Deleuze reproduz na pgina 108 de Cinma 2 -
Limage-temps.
57)Em Citizen Kane, de Orson Welles, por exemplo, os diversos relatores da vida de Kane
instalam-se, como verdadeiros exploradores, em regies coexistentes da vida de Kane e de
cada uma delas que provm as imagens-memria (conscientes) que fornecem ao investigador
diegtico (e atravs dele a todos ns).
164 Ftima Chinita
do que individual 58. Estas camadas de passado esto em permanente mutao,

ao mesmo tempo que se fragmentaminteriormente.
Para a explicao dos presentes simultneos, Deleuze recorre frmula de
Santo Agostinho, para quem havia um presente do futuro, um presente do
presente e um presente do passado. A simultaneidade destes presentes (que,
na verdade, so diversos pontos de um mesmo presente vertical) justifica-se com
o argumento de que o presente jamais poder deixar de o ser, caso contrrio
transforma-se noutra coisa. por isso que estas pointes de prsent no surgem
de todo ancoradas no tempo real por definio horizontal e desenrolando-se
paralelamente a esta outra dimenso, que nunca chega a interceptar. Logo, em
termos motores (a cronologia do quotidiano), isto equivale a um vazio de tempo,
uma circunstncia destituda de aco.
Diagrama 9 Tempo no cronolgico, segundo Deleuze
A apreenso do tempo agora feita de outro modo, a partir de dentro. O

tempo , pois, interno ao prprio acontecimento e resulta da fuso de todos
os presentes. O resultado um tempo inexplicvel, controverso, aportico, no
qual o presente tanto pode conter um evento como a sua negao ou diferentes
verses (incompatveis entre si) do mesmo evento. O universo multiplica-se
numa pluralidade de mundos hipotticos, mas de tal modo antagnicos que
58) Numa evoluo gradativa ao longo da sua obra, tal como referida por Deleuze: memria a
dois, memria de muitos, memria-mundo, memria de vrias idades do mundo.
so apelidados de incompossveis (incompossibles), por serem possveis

mas no entre eles (com-possveis) 59. o que sucede narrao nos filmes
de Robbe-Grillet, em que cada um dos trs presentes distribudo de forma
plausvel por diversas personagens, mas onde o conjunto formado por todos
eles resulta em inconsistncias, desmentidos, bifurcaes, etc. Diga-se, todavia,
que em Robbe-Grillet esta particularidade deriva do facto de tudo se passar na
mente das personagens. Logo, verifica-se uma simultaneidade de pontos de vista
(inevitavelmente subjectivos) num nico mundo fsico.
S os maus filmes existem no presente cronolgico 60. Esta ideia, partilhada por
Jean-Luc Godard e o prprio Deleuze, obriga a que as obras destinadas a revelar
o tempo directamente (como imagem-tempo) disfarcem as fronteiras de todos
os aspectos que o compem: [] dans le mme mouvement, les descriptions
deviennent pures, purement optiques et sonores, les narrations falsifiantes, les
rcits des simulations. Cest tout le cinma qui devient un discours indirect libre
operant dans la ralit 61. Portanto, o regime cristalino da imagem, assente na
temporalidade, produz: (a) descries autnomas, desligadas de um referente
real ou sobrepondo-se a ele; (b) um circuito em que realidade e imaginrio so
indistinguveis; (c) narraes no fundamentadas no movimento e na aco; (d)
coexistncia de verses contraditrias e, partida, mutuamenteexclusivas.
Tudo isto, embora j pressuposto na ordem do tempo, faz-se sentir de
modo ainda mais directo no ltimo dos trs cronosignos deleuzianos: o tempo
como srie (srie du temps). Este signo aborda a temporalidade como devir,
como perptua transformao de momentos cronolgicos que, no seu conjunto,
Deleuze apelida de suite empirique. A srie uma cadeia de acontecimentos
em fluxo, onde o antes e o depois so apenas duas faces do mesmo devir.
Uma profunda falsidade (uma puissance du faux) emana de tudo isto,
porquanto o fluxo acarreta uma permanente transformao dos factos. A arte
59) Segundo a frmula de Leibnitz, Thodice, pp. 414-416 citado por Deleuze em Cinma
2 Limage-temps, p. 171.
60) Em Le cerveau, cest lcran, entretien avec Gilles Deleuze (entrevista publicada nos
Cahiers du cinma, n 380, de Fevereiro de 1986, pp. 24-32) Deleuze faz eco da ideia veiculada
por Godard (publicada no Le Monde de 27 de Maio de 1982). Lide de limage au prsent ne
qualifie que les oeuvres mdiocres ou commerciales, diz-nos o filsofo na entrevista (p. 32).
61) Deleuze, Cinma 2 - Limage-temps, p. 202.
166 Ftima Chinita
(moderna) uma cadeia de sries, em trnsito de umas para as outras, tal como
o antes e o depois se relacionam no interior de uma s srie. Paradoxalmente,
quanto mais o filme evidencia o tempo como falsidade (e as potencialidades da
imagem-cristal), mais verdadeiro ele consegue ser como forma de arte. Da que
Deleuze considere que o falsrio (cuja actuao deve impregnar toda a obra) a
personagem que melhor exprime o cinema e a sua natureza, surja ele na figura
do autor, do crtico, de um ilusionista ou outra qualquer: Et la narration naura
pas dautre contenu que lexposition de ces faussaires, leur glissement de lun
lautre, leurs mtamorphoses les uns dans les autres 62. Esta falsidade a
natureza prpria do regime cristalino do cinema - baseado no tempo; nisso se
distinguindo do outro regime da mesma arte o regime orgnico baseado no
movimento.
Cest tout la fois que la description devient son propre objet, et que la
narration devient temporelle et falsifiante. La formation du cristal, la force
du temps et la puissance du faux sont strictement complmentaires, et ne
cessent de simpliquer comme les nouvelles coordonnes de limage. 63
62) Ibidem, p. 175.

63) Ibidem, p. 172.
Captulo 4
MISE EN ABYME de enunciao
em INLAND EMPIRE
4.1. Todos os filmes so filmes de fico1
O grau de abstraco patente em INLAND EMPIRE confere-lhe uma dimenso
narrativa diferente da habitual, mesmo por comparao com outras obras
igualmente dotadas de contedo hermtico, cronologia no linear e aco
primeira vista inconsequente. Parece um filme sem histria, mas na verdade
- como nos relembram Aumont, Bergala, Marie e Vernet no existem filmes
de teor no documental que satisfaam essa condio. Todos os filmes baseados
no imaginrio so ficcionais e contam histrias, sendo que a forma como as
contam (atravs de imagens e sons) j constitui de per se uma narrativa 2. No
caso de INLAND EMPIRE, obra ficcional construda inteiramente em abismo ou
seja, como (re)duplicao intradiegtica o argumento anti-narrativo ainda
tem menos razo de ser, quer pelo mecanismo utilizado no filme, quer pelas
caractersticas de que ele se reveste.
Assim, para alm da dupla representao imaginria habitual - a do filme
a figurar imagens de dcors ou actores que, por sua vez, do corpo histria
ficcional a obra de Lynch ainda exibe uma terceira, que a smula das duas
anteriores: a mise en abyme de enunciao, vocacionada para espelhar o filme e
1) Jacques Aumont/Alain Bergala/Michel Marie/Marc Vernet, Lesthtique du film (Paris:

ditions Fernand Nathan, 1983), p. 70.
2) Le propre du film de fiction est de reprsenter quelque chose dimaginaire, une histoire. Si lon
dcompose le processus, on saperoit que le film de fiction consiste en une double reprsentation:
le dcor et les acteurs reprsentent une situation qui est la fiction, lhistoire raconte, et le film lui-
mme reprsente sous forme dimages juxtaposes cette premire reprsentation. Le film de fiction
est donc deux fois irrel: il est irrel par ce quil reprsente (la fiction) et par la faon dont il le
represente (images dobjets ou dacteurs). Ibidem, p. 70.
168 Ftima Chinita
respectivos agentes produtivos e receptores a trabalharem com o intuito de gerar

uma histria, quer em termos materiais, quer psquicos. Acresce a isto o facto
de as duas representaes imaginrias (a figurao dos actores e a figurao da
histria) se irem, ao longo do filme, progressivamente mesclando, ao ponto de se
tornarem indiscernveis. O resultado uma (quase) interminvel multiplicao
de narrativas. INLAND EMPIRE , pois, uma histria feita de histria(s) a fazer(em)-
se, como poucas vezes o cinema mostrou. In questo senso, lultimo film di Lynch
un grande film sul narrare o, meglio, sul narrare come enigma visivo, afirma
Daniele Dottorini num dos textos mais interessantes sobre o filme publicados na
imprensa aquando da sua estreia 3.
A impresso anti-narrativa de INLAND EMPIRE resulta de trs condies
estruturantes da prpria obra e fundamentais para a temtica nela invocada: (a)
todas as histrias so, na realidade duplicaes da mesma, pondo em relevo
um acto de enunciao; (b) a alegoria, ao ser aportica, pressupe que o filme
se volte constantemente sobre si mesmo; (c) o filme, ao ser uma alegoria do
espectador, implica uma certa repetio de gestos e posturas por parte das
personagens videntes. A aparente ausncia de progresso narrativa deve-se, em
parte, s situaes espectatoriais de observao esttica e aos inmeros percursos
fsicos que simulam a entrada do espectador intradiegtico no filme.
partida, a diegese pode resumir-se em poucas linhas: uma actriz de
referncia obtm um dado papel num certo filme, para seu enorme gudio;
mas no decurso da produo, envolve-se mentalmente com o actor principal e
emocionalmente com o prprio filme e a personagem que nele desempenha, o
que a faz confundir o seu mundo (real) com o mundo da histria (ficcional).
O problema est em que este resumo, embora (quase) correcto numa ptica
descritiva, encontra-se profundamente errado em termos funcionais, por dois
motivos. O primeiro que esta diegese contm muito mais informao do que
o habitual, at mesmo relativamente ao que se verifica em 8 , de Fellini, com
o qual detm algumas semelhanas. Enquanto a obra de Fellini s processava
um filme (descontando obviamente as projeces mentais do protagonista),
3) Daniele Dottorini, David Lynch: Teorie dellabisso, Filmcritica, n 568 (settembre-

ottobre,2006).
INLAND EMPIRE contm trs: o filme originrio e mais duas obras inclusas.
Logo, um resumo to breve no pode ser vlido para os espelhamentos nos
trs nveis. A segunda razo do desacerto prende-se com a frmula usada por
Lynch para combinar a aporia com o encaixamento, a qual tende a aumentar, de
forma deliberada, a ambiguidade geral. A veracidade dos acontecimentos torna-
se bastante questionvel porque eles sobressaem basicamente como actos de
enunciao cuja fonte muitas vezes no pode sequer ser comprovada ou aduzida.
Para tentar efectuar um resumo mais operacional da(s) diegese(s) de INLAND
EMPIRE, preciso estudar de forma detalhada as vrias ocorrncias da mise
en abyme, seguindo em grande medida a tipologia de Lucien Dllenbach. S
ento ser, eventualmente, possvel reconstituir os factos da(s) histria(s), se
nos quisermos deixar ir no jogo proposto por Lynch. Cest le dsir tout aussi
illusoire de tout comprendre de la conspiration, como diz Stphane Delorme 4.
INLAND EMPIRE um tratado de mise en abyme, ostentando quase todas as
categorias referidas por Dllenbach na sua marcante tipologia. Apenas constato
uma excepo: quanto elaborao do teor a mise en abyme reprodutiva (ou
de modelo reduzido). Tal facto permite concluir que o sistema lynchiano de ecos
narrativos se pauta por uma enorme complexidade tambm a este nvel. Com
efeito, tudo o que possa diminuir a riqueza da especularidade e/ou comporte
uma eventual restrio do significado pura e simplesmente abolido por David
Lynch. Nesse seu gesto constata-se a vontade de adensar o filme, o discurso e
a(s) histria(s), transformando o conjunto da obra numa amlgama ficcional,
uma simbiose perfeita de registos aparentemente dspares. No admira, pois, que
o filme incorpore uma combinao de modalidades, teoricamente divergentes:
a representao factual com a mental; a repetio com a ocorrncia nica; o
encaixamento com a equivalncia metafrica; o encaixamento com a aporia O
resultado duplo: a impossibilidade de discernir entre a realidade e o imaginrio;
o reforo geral da dominncia abstracta e alegrica da obra. Todas as improvveis
coexistncias ocorrem a vrios nveis, numa relao directa entre mise en abyme
de enunciado e mise en abyme de enunciao. A organicidade do dispositivo
meta-flmico de construo em abismo dificilmente poderia ser melhor ilustrada.
4) Stphane Delorme, Une femme marie, Cahiers du cinma, n 620 (Fvrier 2007), p. 10.
170 Ftima Chinita
Um mundo feito de mundos: modalidades de enunciado
O(s) narrador(es) manifesta(m)-se em INLAND EMPIRE atravs das duas

modalidades de enunciado previstas por Dllenbach: a (intra)diegtica e
a metadiegtica. Tendo em conta a diferena de linguagem existente entre
literatura e cinema, no de estranhar que a primeira modalidade que prev
um narrador na mesma situao narrativa seja mais utilizada nas mises en
abyme verbais. J a segunda modalidade onde o mesmo narrador emite
enunciados em situaes espcio-temporais diferentes bem notria naquilo
que designei por enunciaes mentais, as quais correspondem a projeces
psquicas encaixadas (cf. ltima pgina da Estrututa). As histrias segundas
de natureza metadiegtica podem comportar uma grande diversidade de registos
(sonho, imaginao, memria, dj vu, etc.), mas partilham inevitavelmente
uma caracterstica essencial: a de provocarem uma suspenso do(s) fluxo(s)
narrativo(s) em que se vo inscrever5.
As duas principais modalidades de enunciado presentes em INLAND EMPIRE
so os enunciados verbais e as transposies encaixadas. Cabe ainda fazer
referncia s representaes em abismo, que Dllenbach considera anlogos da
mise en abyme de enunciado.
Os dois enunciados verbais mais importantes de INLAND EMPIRE situam-se,
respectivamente, no bloco II e no bloco IV. No s resumem, individualmente,
toda a obra, como devem ser confrontados um com o outro. Cito-os na ntegra,
com sublinhados meus:
A little girl went out to play lost in the market-place, as if half -born.
Then, not through the market-place you see that, dont you? - but through
the alley behind the market-place This is the way to the palace!
[Bloco II, segmento 1a - Visitante 1]
5) este fenmeno de suspenso que por vezes desencadeia a passagem a outra plataforma
encaixada. Tal facto particularmente notrio ao nvel geral da configurao dos blocos centrais
(II, III e IV). Voltarei a esta questo mais frente.
My friend Nikko who lives in Pomona has a blonde wig. She wears it at
parties. But she is on hard drugs and turning tricks now. She looks very
good in her blonde wig, just like a movie star. Even girls fall in love with her
when she is looking so good in her blonde star wig. She blows kisses and
laughs, but she has got a hole in her vagina wall. She has torn a hole into
her intestine from her vagina. She has seen a doctor, but it is too expensive
and now she knows her time has run out. She scores a few more tricks and
then, like that she will stay her home 6 with her monkey. She has a pet
monkey. This monkey can scream. It screams like its in a horror movie. But
there are those who are good with animals, who have a way with animals.
[Bloco IV, segmento 6b Sem-abrigo oriental]
O enigmtico conto de fadas da Visitante 1 uma mise en abyme prospectiva

(ou inaugural), pois resume, logo de entrada, as histrias protagonizadas por
Nikki e pelo seu alter ego diegtico (Sue). Faz, portanto, um apanhado, da aco
inscrita nos blocos II, III e IV. Possui a natureza de um equivalente metafrico,
realando ao mesmo tempo com base nos termos fortes, que assinalei a
natureza capitalista e desagregadora de Hollywood (no mundo real, a que
pertence Nikki) e um hipottico desejo de ascenso social experimentado por
uma mulher de condio modesta (no universo diegtico, habitado por Sue)7.
Contm o segredo da bem-aventurana de Nikki - no se deixar corromper
pelo meio, mas sim preservar a inocncia infantil e tambm de Sue no
encarar como palcio o meio mais resplandecente. Trata-se de um discurso
moralista, prprio de um universo de fbula. Ora este regime de efabulao
que a Visitante 1, de forte sotaque estrangeiro (porventura bltico), introduz na
6) O erro de ingls assim proferido e encontra-se mesmo inscrito nas legendas originais que
ilustram o discurso da sem-abrigo oriental, caracterizado por um duvidoso domnio da lngua e
um sotaque cerrado.
7) A banda sonora do filme faz constantes aluses a uma ferrovia, que, na minha opinio, remete
para a casa que Sue teria habitado na sua juventude. Por exemplo, na cena em que a protagonista
diegtica revive mentalmente um desgosto de amor (debatido pelo coro de raparigas) ouvem-se
de forma sonora na Casa de Smithy apitos de comboio pertencentes mais ao passado do que
ao presente. Desta feita, Sue conotada com uma rapariga oriunda da zona pobre da cidade,
normalmente situada do outro lado do caminho-de-ferro the wrong side of the tracks.
172 Ftima Chinita
obra, preparando-nos para um universo de conversadores Coelhos gigantes, uma

temporalidade inconstante e sobejamente referida, longos corredores e casinhas
pequenas, interminveis percursos e meninas perdidas8. A narrativa principal
de INLAND EMPIRE comea a adquirir logo aqui os seus contornos fantasistas;
a credibilidade do enunciado j est ameaada, ainda antes de cada bloco e do
filme todo se tornarem cada vez mais indiscernveis.
O monlogo da sem-abrigo, de carregado sotaque oriental, o reverso
do enunciado anterior. Funciona como uma mise en abyme retrospectiva (ou
terminal), resumindo metaforicamente os blocos II, III e IV at quele ponto.
No se encontra posicionado exactamente no fim da histria (que seria o final
do bloco IV). No entanto, seguem-se-lhe apenas a reviravolta final e a dimenso
abstracta do mesmo bloco (a qual corresponde poro mais alegrica de todo
o filme). Mais uma vez, a mise en abyme verbal est construda para ilustrar as
histrias de Nikki e de Sue, agora mais entretecidas do que nunca. Com efeito,
a degradao e a morte desta ltima (que agoniza literalmente durante todo o
tempo que demora a conversa dos sem-abrigo) ocorrem no territrio de Nikki:
o Passeio da Fama de Hollywood, dando a entender que a Meca do cinema
pode ser um filme de terror. justamente no pesadelo que reside a anttese
relativamente ao enunciado anterior. O cenrio de terror puro agora evocado
uma verso adulterada, hiper-realista, srdida, das histrias de Nikki e Sue. Este
aspecto contribui para dar ao bloco IV uma patina diferente da do bloco II, no
obstante ser uma continuao directa daquele, quer ao nvel da rodagem do filme
On High in Blue Tomorrows e da evidncia do respectivo espao de produo,
8) As aluses s duas obras literrias de Lewis Carroll, protagonizadas por uma Alice no Pas das
Maravilhas, so explcitas e deliberadas. A comprov-lo, alis, encontra-se o vestidinho azul que
Laura Dern veste no fim do bloco IV (e que transporta para o bloco V) e que ficou celebre devido
verso flmica animada da Disney. tambm neste contexto que devem ser entendidos os Coelhos,
os quais desempenham neste filme o mesmo papel abstracto que em anteriores filmes de Lynch
coube a anes ou gigantes, situados no interior de universos atemporais bem delimitados (como a
Red Room de Twin Peaks Fire Walk With Me, de 1992). Cf. Lewis Carroll, Alices Adventures in
Wonderland & Through the Loooking-glass (Toronto, New York, London, et al: Bantam Books,
1981 [1865 e 1871 para as verses originais]).
quer ao nvel da histria intradiegtica de Sue (cada na prostituio por fora

do adultrio) 9.
Veja-se agora outro comentrio diegtico, que alude a uma transposio
popular de sentido.
You know the stories, but stories are stories. Hollywoods full of them. Thank
God! In this case the same thing: stories which grew out of the imagination.
Were surroundered by these stories every day.
(Bloco II- Produtor do filme On High in Blue Tomorrows) 10
Neste relato, tal como os diversos contos vo contribuindo para a

construo da mitologia de Hollywood, tambm em INLAND EMPIRE se assiste
a uma elaborao de teor dos factos narrados. O encaixamento verifica-se, quer
na combinao de nveis diegticos (On High in Blue Tomorrows x 2 e Vier
Sieben) com o filme maior que os contm (INLAND EMPIRE), quer na incluso de
enunciaes mentais dentro de cada um desses nveis. Esse encaixamento no
surge nunca sozinho. Se o efeito o das matriuskas russas, ento o mnimo que
se pode dizer que elas so todas diferentes umas das outras. Os enunciados
narrativos encaixados no so, neste filme de Lynch, cpias miniatura de si
mesmas. Complicar a palavra de ordem, da que o encaixamento surja combinado
com a equivalncia metafrica multiplicadora de sentidos. Como Lynch no se
cansa de referir em entrevistas, o filme deve poder suscitar diferentes leituras11.
Ora, uma acessibilidade imediata no o permitiria. A dvida fomentada pela
9) Em termos espacialmente dicotmicos e de olhar duplicado, como se as personagens

tivessem transposto um patamar interior o corredor onrico que o Bloco III para ressurgirem
do outro lado, numa verso tenebrosa da mesma histria. No ser, talvez, por acaso que os
contos infantis esto recheados de elementos assustadores para uma criana (bruxas ms, lobos
que comem avozinhas, etc.) e que, inversamente, os filmes de terror so cada vez mais dirigidos
a um pblico jovem.
11) But they [my films] mean different things to different people. [] Just as long as theres not
one message, spoon-fed. Thats what films by committee end up being and its a real bummer to
me. David Lynch, em entrevista a David Breskin, in Innerviews: Filmmakers in Conversation
(Boston and London: Faber and Faber, 1992), p. 73.
174 Ftima Chinita
polissemia, que deste modo contribui substancialmente para que a realidade e

o imaginrio sejam indiscernveis.
O melhor exemplo desta combinao improvvel entre encaixamento e
equivalente metafrico, mesmo tendo em conta a natural heterogeneidade do
cinema, o Bloco III o sonho dentro dos outros sonhos (que so meros
devaneios). Toda aquela seco flmica sofre uma compresso de significados de
diferentes provenincias e uma intensificao de contedos banais sem motivo
aparente. Dito de outro modo: o Bloco III procede de acordo com os mecanismos
psquicos de condensao e deslocamento que Freud considerava estarem
na origem do trabalho do sonho e, mais concretamente, da natureza do seu
contedo latente12.
Em A Interpretao dos Sonhos (Die Traumdeutung no original), Freud
explica que a condensao pressupe duas coisas: uma recorrncia sistemtica e
uma metamorfose de alguns elementos:
Not only are the elements of a dream determined by the dream-thoughts

[contedo latente] many times over, but the individual dream-thoughts are
represented in the dream by several elements. Associative paths lead from
one element of the dream to several dream-thoughts, and from one dream-
thought to several elements of the dream 13.
Em INLAND EMPIRE o estratagema para ver o outro lado atravs da seda

da lingerie cumpre ambos os requisitos, mas no caso nico. Os Coelhos,
o Fantasma e a Mulher misteriosa que surge de costas numa dada imagem (e
a quem se aplica o no menos misterioso refro Who is that Woman?) so
recorrncias que atestam de uma ntida preferncia por parte do sonhador, que
12) Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. James Strachey (London: Penguin
Books, 1992 [1900]), captulo sobre o trabalho do sonho (pp. 383-413 para a condensao e pp.
414-419 para o deslocamento). Recomenda-se igualmente a consulta de Jean Laplanche e J.-B.
Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, 4me dition (Paris: Quadrige/Presses Universitaires
de France, 2004), pp. 89-90 e pp. 117-120. Dado o teor especfico da linguagem psicanaltica
utilizada, opto por no traduzir as citaes, deixando-as tal como Strachey entendeu public-las.
13) Freud, op. cit., p. 389. A referncia encaixada minha, mas de acordo com a explicao dada
pelo prprio Freud.
no Bloco III Sue. Eles so, afinal, o ncleo duro da relao amorosa que est
na origem de On High in Blue Tomorrows e Vier Sieben e a causa do desgosto
que a personagem sofre naquele ponto da narrativa. Todos eles so tambm alvo
de uma compresso de sentidos ao nvel das identidades muito caracterstica
da condensao, tal como postulada por Freud. Ao analisar o sonho de uma
paciente sua denominada Irma, o psicanalista concluiu que vrios traos de
personalidades heterogneas se podem reunir num nico corpo, dando origem
a uma figura colectiva. seguramente o que acontece em relao ao Coelho
Macho, vestido de azul, o qual em diferentes momentos da narrativa representa:
Bill, Sue-prostituta, um actor numa cena representada, o espectador intra e
extradiegtico O processo inverso - pelo qual uma nica personalidade se pode
distribuir por vrios corpos diferentes, enfatizando-se assim os traos comuns -
tambm se coaduna com a teoria freudiana. No filme de Lynch isto verifica-se,
por exemplo, com o espectador abstracto, cuja figurao se faz na obra atravs
de vrias personagens: o Fantasma, a rapariga polaca, Sue-prostituta, Nikki, os
Coelhos, os homens polacos do final do bloco III, etc.
Ainda em A Interpretao dos Sonhos, Freud lana as bases do deslocamento,
ao explicar que o contedo manifesto do sonho pode no coincidir com o seu
contedo latente, tido como aquilo que verdadeiramente fundamental de
um ponto de vista psquico. Logo, nos sonhos, aspectos cruciais podem ser
representados por detalhes insignificantes.
[] a psychical force is operating which, on the one hand, strips the

elements which have a high psychical value of their intensity, and on the
other hand, by means of overdetermination, creates from elements of low
psychical value new values, which afterwards find their way into the dream-
content. If that is so, a transference and displacement of psychic intensities
occurs in the process of dream-formation [].14
A sitcom dos Coelhos pode no ser logicamente explicvel, mas como

deslocamento possui uma outra plausibilidade. A aparente ausncia de ligao
14) Ibidem, p. 417.

176 Ftima Chinita
entre frases inteiramente banais proferidas pelos Coelhos num contexto neutro
no parece suscitar a importncia que o riso despropositado da banda sonora
lhes confere, no fora o real subtexto psquico (srio e fundamental de um ponto
de vista temtico) que as frases detm. Do mesmo modo, a associao chocante
entre actores/personagens e animais revela a passagem duma associao normal
e sria a uma associao superficial e de aparncia absurda15.
Para alm de ser um mundo feito de outros mundos, INLAND EMPIRE
tambm uma obra permeada de outras obras, aquilo que Dllenbach designa
como representaes em abismo. O cinema, veculo artstico privilegiado,
coexiste ali com outras manifestaes genolgicas: o teatro, o espectculo de
cabaret, o circo, o bailado, o conto/a fbula (tal como formulado pela Visitante
1), a novela (tanto radiofnica Axxonn como televisiva Rabbits), para s
referir as mais importantes. A proliferao desses outros gneros relativamente
discreta - dadas as circunstncias exorbitantes do encaixamento de plataformas
narrativas, que parece reduzir tudo o resto sua significao mnima mas
existe e contribui, tambm ela, para a reflexividade global. Cada uma destas
formas artsticas funciona como uma entrada adicional, na mesma perspectiva
que Deleuze imputa oeuvre de Fellini, concorrendo para mostrar a essncia
espectacular de todo o filme. Refira-se que, na opinio de Dllenbach, as mises
en abyme ficcionais atingem a sua plenitude quando incluem outras obras de arte,
dando assim origem a uma estrutura bi-genrica. No caso de INLAND EMPIRE,
onde as incluses artsticas se avolumam, a riqueza tambm se multiplica,
transformando-se a obra inteira numa verdadeira opulncia genolgica que
ultrapassa em muito a fertilidade caracterstica de um meio j de si baseado numa
heterogeneidade de materiais 16. Tomadas em conjunto, estas representaes em
abismo, revelam o quo espectador e espectculo so indissociveis. Vejamos
algumas das suas manifestaes, de acordo com os objectivos que cumprem.
15) E-dicionrio de Termos Literrios de Carlos Ceia (edio e organizao), verbete

deslocamento. Consultado em linha a 23-9-2007, em http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/D/
deslocamento.htm
16) Convm no esquecer que Dllenbach formulou a sua tipologia para aplicao no campo da
literatura. No caso do cinema, feito de sons e imagens, a simples incluso de um tema musical
j poderia constituir evidncia de um outro gnero. Logo, preciso ver para alm dessas
manifestaes habituais.
(1) O teatro dos Coelhos
Esta representao surge na minha Estrutura com o rtulo de sitcom. Porm,

ao longo deste livro designo-a tambm como filme no filme e teatro dos
Coelhos. No se trata de um lapso de redaco: o mundo dos Coelhos tudo isso
e ainda evidncia de intertextualidade, pois que originariamente era um trabalho
de David Lynch - intitulado Rabbits e difundido, em oito episdios, no website
do autor no ano de 2002 17. Trata-se, portanto, literal e metaforicamente de outra
obra audiovisual na mesma obra, reforando a natureza metacinematogrfica do
filme INLAND EMPIRE.
Michel Chion refere que o teatro um leitmotiv recorrente na oeuvre de
David Lynch, quer se apresente em termos simblicos, abstractos ou reais: []
le thtre est pour Lynch un de ces mondes, plac sous le signe enchant de la
nuit, et quon peut contrler 18. Mais do que a presena de um palco cnico,
real ou aparentado, da insistncia em dcors filmados como uma boca de cena
que invariavelmente se trata, acrescenta Chion. Em INLAND EMPIRE podemos
constatar uma mistura de ambos os factores. A frontalidade da cmara face
ao representado, as amplas dimenses do espao, a estilizao dos elementos
decorativos e das figuras antropomrficas obrigam-nos a conceber aquela
realidade como um palco, aquela imagem como uma cena teatral. Assim sendo,
a nossa ateno projecta-se, ao mesmo tempo, no proscnio para o qual se
encontram voltados e representam os actores, caracterizados de lparos gigantes
e na suposta plateia. A disposio arquitectnica da sala intradiegtica comprova
mais uma vez a dualidade inerente obra, segmentando o espao em duas zonas
diametralmente opostas. No lado de c de uma invisvel barreira, pressente-se
a existncia de videntes assistindo representao. Porm, a cena teatral dos
Coelhos, desta vez, no possui cortinas que denunciem a subida ou descida do
pano (as cortinas vermelhas da Red Room em Twin Peaks - Fire Walk With Me,
por exemplo), nem planos dos espectadores a ver a pea (como sucede no Club
17) Alguns planos em escala mais aproximada ou num ngulo oblquo foram filmados
expressamente para o filme, no fazendo parte da srie difundida na net.
18) Michel Chion, David Lynch, nouvelle edition mise jour (Paris: ditions de ltoile/Cahiers
du cinma, 2001 [1992]), p. 230.
178 Ftima Chinita
Silenzio de Mulholland Dr.). No entanto, o dispositivo da quarta parede teatral

no deixa dvidas: h espectadores envolvidos neste processo. A banda sonora,
que ao longo de toda a obra vai realando os momentos de maior irrealidade e/
ou para eles contribuindo, refora, alis, esta convico. Os aplausos e os risos
que ouvimos em off remetem, em definitivo, para espectadores in presentia. No
entanto, a sua imaterialidade conduz-nos a uma dupla ilao: (a) na medida em
que ns prprios, enquanto espectadores extradiegticos, ocupamos uma posio
coincidente com a da assistncia no teatro convencional, ns prprios somos,
pelo menos em parte, aqueles videntes (da a ausncia de planos de reaco);
(b) no pretendendo pr em causa a dimenso teatral da cena, provavelmente
aquela susceptvel de outras leituras, concomitantes. Eis que atingimos o
primeiro ponto a reter, absolutamente nevrlgico: as personagens - os Coelhos
- oferecem um espectculo para videntes situados algures. Alegoricamente, este
bizarro teatro corrobora a temtica espectatorial, ao mesmo tempo que implica o
vidente extradiegtico no filme. Ou seja, em termos funcionais, uma extenso
das matrias j debatidas anteriormente neste livro.
No entanto, o teatro dos Coelhos no deixa de ser uma sitcom, porquanto
as intervenes sonoras do presumvel pblico soam a falso, como aplausos
da biblioteca de sons e gargalhadas pr-gravadas, o que tambm explicaria a
ausncia de imagens de reaco do pblico. Afinal, s a polaca assiste realmente
quela estranha novela. Em contrapartida, vemos um disco de vinil que roda
insistentemente, como eventual prefigurao de um registo diferido. Para
alm disso, o teatro dos Coelhos tambm um filme no filme, no s porque
visionado num ecr televisivo (pela polaca), como tambm susceptvel de
destruio pelo fogo, aspecto que se comprova quando no canto superior direito
da imagem surge a ponta do cigarro de Sue, ali introduzido atravs da perfurao
da lingerie no bloco III. Logo, um suporte que est ali em causa. O formato
catdico e o formato cinematogrfico cruzam-se na exposio de uma mesma
circunstncia: o teatro dos Coelhos no um espectculo em directo, embora
esteja planificado como tal. Inclusive a frontalidade da captao, a abertura da
escala do plano e a fixidez da cmara fazem lembrar o cinema dos primrdios.
Teatro filmado ou filme teatral pouco importa, porque precisamente da
hibridez que se faz a ltima obra de Lynch. Atingimos agora o segundo aspecto
a reter, subsidirio do anterior: a cena dos Coelhos representa a irrealidade real:

um mundo autnomo, mas que simboliza o universo de INLAND EMPIRE na
ntegra. Este regime fictcio, que contamina todo o filme, contribui para a sua
generalizada ambiguidade e para uma espcie de simbiose multi-genolgica.
Ambos os aspectos contribuem para o acentuado grau de reflexividade da obra e
para uma ainda maior assunodoespectador.
(2) Espectculo de Cabaret
No bloco IV, durante uma fuga desenfreada para escapar morte, Sue entra
numa casa de espectculos nocturnos onde decorre um nmero de cabaret
protagonizado por uma bailarina extica. Encontramo-nos em pleno regime
intradiegtico, pois no decurso natural da intriga e pela mo da protagonista
que penetramos naquele espao, mas, em rigor, ele dispensvel para a histria
de Sue-prostituta. No h qualquer razo plausvel para que ela se v esconder
ali e aguarde, sentada no meio dos outros espectadores, que a levem s escadas
que conduzem ao Interrogatrio. O objectivo de Lynch fazer a personagem
atravessar um outro territrio, to geogrfico quanto artstico. A cena curta,
mas em termos que considero muito sintomticos, prolonga-se para alm da
estada da protagonista. Assim, aps a sada desta a cmara permanece sobre a
danarina e os espectadores que a observam, sem qualquer razo que no seja
a de evidenciar aquele regime artstico e os videntes que ele contm. Trata-se
de uma forma pouco subtil, mas eficaz, de nos dizer espectculo e de, por
osmose, nos incorporar nele. Ao sentar-se junto dos outros espectadores, Sue
est igualmente a colocar-nos na sala.
(3) Circo e Bailado
Estas duas formas de representao artstica so substancialmente diferentes

uma da outra, mas em INLAND EMPIRE manifestam-se de modo similar: atravs
de um efeito visual de sobreposio. Sobre a figura de Sue-prostituta, que serve
180 Ftima Chinita
de pano de fundo, inscrevem-se imagens correspondentes a cada uma daquelas

realidades, veiculadas como projeces mentais da prpria Sue. Deste modo os
espectculos surgem ligados enunciao da protagonista, que simultaneamente
sua produtora e receptora. Logo, nesta categoria de representao, o espectador
no s est no filme, como se mescla com ele; por um lado origina-o, por outro
um seu produto derivado. Ambas as circunstncias apontadas, e que passarei a
explicar, para alm de remeterem para outro gnero artstico, pem em relevo o
cunho fantasmagrico do cinema, aspecto indissocivel da alegoria do vidente.
As sobreposies relativas ao circo (porque neste caso so vrias) ocorrem
no segmento 6 do bloco III, o qual subordinado precisamente ao tema
Fantasma, aqui no sentido da figura diegtica homnima. Mas quem esta
personagem, o Fantasma, interpretado sempre pelo mesmo actor (o polaco
Krzysztof Majchrzak), de quem se diz na histria que possui dotes hipnticos?
I think Ive been hypnotised or something, afirma a Mulher de branco, futura
homicida da protagonista. Recorde-se que ele surge pela primeira vez no bloco
I como representante metonmico do espectador de cinema e formulando aquele
que o maior desejo do espectador abstracto: entrar no filme. Nesta perspectiva,
o espectador um fantasma [] que est quase sempre no interior do filme,
quase nunca no seu exterior 19. A sobreposio em que se vislumbra a realidade
circense e o corpo do Fantasma apontam essa dimenso incorprea unificada: a do
espectador (como tema e como enunciador) aliado matria cinematogrfica20.
Mas o Fantasma tambm um manipulador, capaz de controlar personagens
da diegese e for-las a actos extremos (como matar algum); um ilusionista,
que surge e desaparece quando menos se espera (tanto no circo, como nos
barraces de outras cenas). O Fantasma um escritor que encara a cmara,
19) Joo Mrio Grilo, O Homem Imaginado: Cinema, Aco, Pensamento (Lisboa: Livros
Horizonte, 2006), p. 54. No contexto do qual foi retirada, a frase sinnima de vida imaterial,
suspensa de outra vida no menos imaterial: a do prprio cinema como matria translcida. Mas
o entrar no filme que acima usei uma expresso dbia, pois cada abordagem terica lhe pode
dar uma conotao diferente. A minha pouco condizente com as motivaes escpicas de teor
psicanaltico (o desejo do desejo do Outro de Lacan, por exemplo) centra-se na existncia de um
espectador abstracto situado visualmente no lado de c (portanto, aparentemente fora do filme)
mas em to perfeita comunho com o outro lado, que parece invadi-lo invisivelmente. O filme
pressupe, a vrios nveis, a existncia do vidente. Logo, de certo(s) modo(s), incorpora-o.
20) Acrescente-se que o Fantasma, ao ser morto, sangra tinta; a sua diluio a do celulide.
digitalmente redigindo uma obscura mensagem (segmento 6e). A imagem na

qual, em velocidade acelerada, escreve com o dedo na objectiva faz lembrar o
conceito de camra-stylo, proposto por Alexandre Astruc em Naissance dune
nouvelle avant-garde: La mise en scne nest plus un moyen dillustrer ou de
prsenter une scne, mais une vritable criture. Lauteur crit avec sa camra
comme un crivain crit avec un stylo21. Dito de outro modo, o Fantasma o
autor abstracto, na sua dimenso no menos incorprea de instncia produtora
mxima: enunciador-mor, a quem pertencem todos os efeitos de assinatura
inscritos na matria flmica. ele quem cria as entradas que o filme possui,
das quais o circo como espectculo apenas mais uma. tambm ele o falsrio
deleuziano por excelncia. Espectador e autor, diz-nos o filme, possuem uma e a
mesma materialidade, sendo ambos reduplicaes da obra, no sentido metziano.
A segunda sobreposio - a do bailado remete para o fantasma a nvel
psquico, de projeco mental estruturalmente comparvel ao sonho e atestando
de um desejo (consciente ou inconsciente)22. Curiosamente, so poucas as
ocorrncias deste fantasma em INLAND EMPIRE, verificando-se preferencialmente
outras entradas mentais. Na nica ocorrncia de bailado, Sue, que penetrou no
teatro dos Coelhos, agora vazio, contempla o outro lado, que vemos confirmado
como sendo o da plateia 23. A, as ofuscantes luzes dos projectores que banham
o palco reflectem na face de Sue aquilo que a sua mente projecta internamente,
num curioso efeito de espelhamento que , ao mesmo tempo, evidncia de ecr
onrico, tal como formulado por Eberwein. De uma assentada, est materializado
21) Alexandre Astruc, Naissance dune nouvelle avant-garde, Lcran franais, n 144 (30
Mars 1948). O texto integral encontra-se em linha em, http://aliquid.free.fr/spip.php?article2261,
onde foi acedido a 18-4-2007. A relao entre este conceito de Astruc e o cinema de INLAND
EMPIRE parece-me tanto mais relevante quanto o autor francs defendeu o cinema como um meio
de expresso potico e abstracto: Un langage, cest--dire une forme dans laquelle et par laquelle
un artiste peut exprimer sa pense, aussi abstraite soit-elle ou traduire ses obsessions exactement
comme il en est aujourdhui de lessai ou du roman.
22) Laplanche e Pontalis, no seu dicionrio (op. cit., pp. 152-157), definem-no como: Scnario
imaginaire o le sujet est prsent et qui figure, de faon plus ou moins dforme par les processus
dfensifs, laccomplissement dun dsir et, en dernier ressort, dun dsir inconscient. Seguem-se,
a esta definio, as modalidades possveis para a expresso desse desejo.
23) A primazia vai, contudo, para a iluminao e o seu carcter reflector e no para um hipottico
pblico real que nada interessa a esta alegoria lynchiana, duplamente abstracta.
182 Ftima Chinita
o lado encantatrio do mundo do espectculo, brilhante como as luzes, e a sua

capacidade de fazer sonhar. A imagem sobreposta de forma muito tnue na cara
de Sue a de uma bailarina, outra forma de estrelato, a que de um modo
geral, as meninas em tenra idade aspiram. um instante de grande beleza a
todos os nveis talvez o ponto alto do cristal deleuziano, j que, em termos de
enunciao (e no de enunciado) todo o filme me parece construdo para este
momento.
4.2. A enunciao aportica
Porque originria numa (auto) reflexividade metacinematogrfica - que d a ver

os bastidores do filme e o cinema como actividade - e porque surge conjugada
com a alegoria do olhar duplicado que sistematicamente nos remete para o
outro lado do espao e da experincia cinematogrfica - a enunciao em
INLAND EMPIRE maioritariamente aportica. Ela o reverso do(s) enunciado(s)
diegticos, remetendo para o fora da histria: a produo/recepo artstica ou o
agente de enunciao mental - que lhe(s) deu origem.
No entanto, para no destoar da tcnica geral, Lynch combina a aporia, em
que a obra se reduplica para fora de si, com o encaixamento sucessivo, que opera
o efeito contrrio (uma reduplicao ad infinitum para dentro). A combinao
no , em si mesma, inovadora, na literatura ou no cinema. Em qualquer das duas
formas artsticas, a juno do encaixamento com a aporia utilizada para veicular
uma reversibilidade causal, temporal e espacial entre enunciado e enunciao.
O resultado uma demonstrao cabal de interdependncia. A diegese revela-
se, assim, como no sendo de forma alguma autnoma da sua produo, nem
esta completamente exterior quela. A histria de um filme , pois, numa certa
perspectiva, equivalente ao filme da sua histria. Todavia, Lynch acrescenta ao
fenmeno uma profuso muito superior ao normal. Ao multiplicar a tal ponto
as plataformas ficcionais encaixadas e ao combin-las com os factos da sua
enunciao, pratica uma espcie de mltipla aporia, ou encaixamento invertido.
Seno vejamos.
Como opus sobre Hollywood, INLAND EMPIRE no esconde a sua natureza

metacinematogrfica, mas assume-a mais na ptica da recepo do que da
produo (embora os dois aspectos se faam sentir no todo do filme). No
captulo2 defendi que, na condio de obra reflexiva, este filme de Lynch no
poderia deixar de revelar a instncia autoral (o enunciador-mor ou realizador
abstracto), mas que o filme traduzia as operaes daquele numa visibilidade
acrescida para o espectador de cinema, que era seu verdadeiro intuito alcanar.
Agora, ao nvel da histria, passa-se exactamente o mesmo. A presena de uma
figura autoral (o realizador Kingsley Stewart) acessria e nem sequer funciona
como um alter ego do prprio Lynch, como j referi 24. O protagonismo do
filme reparte-se entre Laura Dern, e respectivas personagens, e a rapariga polaca
(interpretada por Karolina Gruszka), a qual passa a quase totalidade da obra
aprisionada num limbo espectatorial a ver o filme desfilar sua frente (aspecto
que constitui um dos factores mais relevantes desta alegoria do espectador em
verso lynchiana).
Como defende Dllenbach, a mise en abyme de enunciao pode tornar o fora
da histria visvel a trs nveis: (a) revelando o agente; (b) o prprio processo;
(c) o contexto em que este ltimo se desenrola. Em INLAND EMPIRE todos estes
aspectos se encontram presentes, sob a forma de aporias diversas.
a) Os agentes
O relevo dado instncia espectatorial e no apenas devido ao papel da(s)

protagonista(s). Logo no segmento 1 do bloco II, o marido de Nikki (interpretado
por Peter J. Lucas) surge no alto das escadas numa atitude de espionagem: surge
espreita, desejando ver (naquele caso sem ser visto). Contudo, de Nikki/
Sue/polaca a primazia do olhar.
24) Em Twin Peaks Fire Walk With Me (1992) e em Mulholland Dr. (2001), nomeadamente,
os actores Kyle MacLachlan e Justin Theroux davam corpo a personagens que ostentavam
semelhanas comportamentais com o prprio Lynch (uma mesma forma de vestir e de falar, certas
idiossincrasias, etc.).
184 Ftima Chinita
A polaca corresponde, por um lado, ao protagonista-receptor de Dllenbach,

uma vez que algum situado margem do enredo de On High in Blue Tomorrows.
Por outro lado, a polaca uma interveniente actuante, j que interpreta as aces
do filme Vier Sieben, pelo menos at data da interrupo daquele. Repare-se
que, embora tal filme seja referido como uma produo cinematogrfica anterior
(da a obra interpretada por Nikki e Devon ser considerada um remake), dela no
constam quaisquer imagens inequivocamente proflmicas intradiegticas em toda
a extenso de INLAND EMPIRE, nem sequer como projeco mental. Se a histria
da polaca duplica a protagonizada por Laura Dern, f-lo em termos sobretudo
intradiegticos. No entanto, as constantes imagens da espectadora polaca
a ver televiso num tempo e num espao que no conseguimos inteiramente
definir, tornam impossvel de determinar o seu estatuto durante a maior parte
do filme 25. Trata-se de uma curiosa mistificao: a de tomarmos como possvel
e existente uma produo que nunca vemos como tal, mas que nos permite
pressentir na polaca (tambm) uma actriz. A mistificao prolonga-se no campo
de interveno da prpria personagem, porquanto o que ela v no ecr do seu
televisor so imagens adulteradas do resto do filme, que (para ns) se vai ainda
seguir. Logo, as imagens que a polaca observa so o efeito da sua causa (uma
variao em imagem acelerada dos factos da histria); o passado do seu futuro
(pois antecipam acontecimentos que ainda no ocorreram); o contedo do seu
continente (os Coelhos surgem no bloco III, em plena enunciao de Sue). Como
actriz da produo Vier Sieben a sua passagem pelo filme INLAND EMPIRE no
menos aportica: dado que todos os factos da produo originria (47) esto
para sempre diferidos e dela apenas se geram histrias (verses romanceadas
e fantsticas, como clama o produtor de On High in Blue Tomorrrows), a sua
presena duplamente ficcional e releva de uma actualidade impossvel. A
polaca a realidade de um mito, actualizada pelas personagens de On High
in Blue Tomorrows, primeiro como conceito abstracto e depois como imagem
concreta. S depois de a vermos na posio de espectadora a vislumbramos na
de actuante.
25) A ausncia de imagens dos bastidores da rodagem Vier Sieben, aliada presena de planos
da polaca como espectadora, contribui para o efeito de indiscernibilidade deleuziana que permeia
o filme de Lynch.
Nikki efectua o percurso contrrio, com o mesmo resultado: comea por ser
actuante (como actriz), mas rapidamente passa a acumular essa funo com a
de protagonista espectadora, produzindo mentalmente todo o tipo de narrativas
encaixadas. A primeira delas ocorre logo muito cedo no Bloco II quando, em
resposta questo formulada pela Visitante 1 Do you see? produz em
termos psquicos a moldura que supostamente forma o grosso de INLAND
EMPIRE e contm todos os outros encaixamentos. Da em diante, Nikki ver-
se- a si prpria ser escolhida para o papel que tanto almejava e contemplar o
desempenho que dele faz nas etapas de preparao e rodagem do filme On High
in Blue Tomorrows, assistindo igualmente vivncia da prpria personagem que
interpreta. Desta feita, Nikki, enquanto protagonista, torna-se espectadora da sua
prpria narrativa interpretada por si mesma. V a sua histria (enunciado) no
exacto momento em que a enuncia e porque a enuncia. como encontrar-se dos
dois lados de uma mesma barricada.
b) O processo (de viso)
Deixando para j de fora o bloco I, possvel detectar nos blocos II, III e IV de
INLAND EMPIRE quatro nveis de espectadores intradiegticos (que Dllenbach
designa como figuras), atrs dos quais se situa o espectador de cinema (e atrs
dele ainda o pblico real que pagou bilhete). Cada um destes espectadores
excepo feita aos Coelhos - , ao mesmo tempo e directamente, enunciador (do
nvel seguinte) e enunciado (do nvel anterior).
Os Coelhos, que parecem surgir no final de um longo percurso de
encaixamentos, fazem-se tambm representar em todos os outros enunciados.
Como mise en abyme recorrente, eles representam ao mesmo tempo o ncleo
duro do filme e o fora do enunciado. So, teoricamente, o elemento espectatorial
mais visvel, numa posio diametralmente oposta do espectador de cinema,
que nem sequer visualmente dentro do filme se encontra. Embora todos os
videntes diegticos sejam representaes metonmicas do espectador de cinema
(factor essencial de qualquer alegoria do vidente) a polaca, por aparecer logo
no incio de INLAND EMPIRE numa postura de relativa excluso, insinua-se como
186 Ftima Chinita
aquele que melhor duplica o cine-espectador. No entanto, tambm ela vista

pelo filme (atravs de algum no seu interior).
Diagrama 10 Nveis de viso encaixada em INLAND EMPIRE
c) O contexto
Em INLAND EMPIRE os encaixamentos ocorrem por duas vias: a institucional e

a psquica. Em ambos os casos encontramo-nos perante filmes no filme 26.
Exemplo da via institucional: as imagens que a polaca v no seu ecr televisivo.
Exemplo da via psquica: as enunciaes mentais de Nikki e Sue. No entanto,
olhando com mais ateno, vemos que estes fenmenos no so puros e que
h produo mental nos filmes televisivos da polaca e produo/recepo
institucionais nos enunciados de Nikki.
Logo no bloco I, o Descodificador Hermenutico, a personagem interpretada
por Karolina Gruszka v no televisor imagens que correspondem aos blocos
subsequentes, a comear por aces que constam da Visita 1. No s o facto
26) Embora s a primeira das situaes seja considerada como tal por Metz, sendo os restantes
fenmenos ocorrncias anlogas que no apresentam ecrs verdadeiramente cinematogrficos.
aportico, pois antecede a suposta ordem cronolgica dos acontecimentos, como

o modo por que veiculado bastante irregular. A polaca v as imagens em
velocidade acelerada, mas os segmentos a que estas se reportam so apresentados
posteriormente na cadncia normal (25 i.p.s. em vdeo digital). A que se deve,
ento, aquela viso truncada?
A polaca actua neste momento do filme como um projector que
projecta, replicando individualmente (como enunciao mental) a dimenso
metacinematogrfica da tcnica. No est, obviamente a ver o mesmo que viu
a cmara de registo, pois esta captou em cadncia normal e no em velocidade
acelerada (como o comprova a reproduo subsequente das mesmas imagens);
no se encontra, tambm, a ver um programa difundido em formato catdico,
no obstante ver as imagens projectadas num ecr de TV 27. A polaca encontra-se
a ver algo que seria totalmente impossvel ver em termos exclusivamente fsicos.
No so, pois, as propriedades hermenuticas da utensilhagem (projector e,
eventualmente, cmara) que aqui esto em causa, mas sim a capacidade enunciadora
do ser humano. No entanto, a electricidade esttica que o ecr televisivo reproduz
(tanto na primeira imagem em que surge, como posteriormente), prova que esta
viso se encontra em falncia ou no inteiramente autnoma. No ser a sua
viso inibida pela reflexividade cinematogrfica que lhe anterior?
Com efeito, o reflexo do candeeiro mostra-nos algo que no consta da
imagem intra-ecrnica e que s um enunciador-mor poderia formular A
enunciao produz-se, ao mesmo tempo, em ambos os sentidos (para dentro e
para fora da obra INLAND EMPIRE) e de forma indiscernvel. A obra estabelece
deliberadamente um dilogo com o seu prprio acto de produo e com o seu
prprio enunciador principal: o autor.
No bloco II, em plena produo do filme intradiegtico On High in Blue
Tomorrows, ocorrem duas enunciaes mentais de Nikki, as quais tm em
comum o facto de serem fantasias de teor ertico. Na primeira encontramo-nos
27) O que s comprova que a noo de filme no filme mais importante do que o medium
em que ele surge. Tanto mais que a experincia cinematogrfica e a televisiva tm em comum a
prevalncia do espectador abstracto e o facto de se ancorarem na viso individual. No obstante
o vidente de cinema se encontrar numa comunho com outros seres num mesmo local e num
mesmo momento, ele encontra-se sobretudo envolvido numa dinmica pessoal de credulidade ou
incredulidade com o ecr.
188 Ftima Chinita
em pleno perodo de filmagens nocturnas, aps uma delonga provocada por

problemas de iluminao, que obriga as vedetas Nikki e Devon a aguardarem
parte. Enquanto a equipa tcnica presumivelmente trabalha. De seguida,
assistimos a uma cena do filme entre Sue e Bill, a qual tem lugar na manso
deste. A estrutura binria de INLAND EMPIRE at quele momento do filme leva-
nos a suspeitar de uma enunciao, perspectiva aparentemente corroborada
pelo facto de a ltima imagem da cena anterior ser da face de Nikki, ostentando
uma expresso pensativa. Quando no final da cena a cmara recua, revelando a
presena do realizador e da cmara diegtica, descobrimos, afinal, tratar-se de
parte da rodagem, mais concretamente a cena de On High in Blue Tomorrows
em que Bill seduz Sue, que, por sua vez, se deixa seduzir. Como espectadores,
sentimo-nos vtimas de um logro. Mas no, o nosso primeiro instinto no estava
errado: aquele segmento tambm um filme no filme aparentado. Nikki fantasia
sobre a hiptese de um romance com Devon, com quem at quele momento
ainda no possui grande intimidade (repare-se que o par est sentado em silncio
lado a lado, em notrio constrangimento). E fantasia-o atravs do prprio filme
que roda, porventura antecipando uma cena real do guio.
O segmento seguinte prolonga o desejo inconfessado de Nikki, naquela que
a segunda enunciao mental supra-referida. Em mais uma espera interminvel,
Devon enche-se de coragem e convida a colega para jantar. Ou seja, faz
precisamente o que a sua personagem fizera personagem Sue na cena anterior,
o que resulta no envolvimento diegtico de ambas as figuras. Nikki aceita,
sabendo de antemo o resultado possvel. Segue-se nova cena de rodagem, que
principia e culmina com as tradicionais vozes do realizador: And action! e
Cut!. Desta vez no somos surpreendidos. A voz inicial est l para no deixar
dvidas quanto ao registo de produo em curso. No entanto, a frase que Nikki
lana a Devon antes da rodagem desta cena Ill see you after the shoot - e o
facto de ter sido chamada sozinha para actuar, apontam para uma cena de cunho
profundamente mental. Julgo prefervel neste ponto assumir a realizao
daquela cena (incluindo a imagem do realizador diegtico a operar ele prprio
a cmara) como uma projeco onrica de Nikki, uma possvel anteviso do
desenlace do jantar, incrustada em mais outra cena do guio. Pouco depois, no
mesmo segmento, a cmara volta a surgir de novo em plano de pormenor, mas
desta vez sem o realizador a oper-la (nem qualquer outro tcnico). Em ambas
as situaes, qualquer uma delas aportica, na medida em que o filme no filme
(enunciao mental) tambm um filme do filme (produo cinematogrfica), os
casos referidos so duplamente enunciativos e surgem duplamente entranados.
A reflexividade institucional mistura-se, pois, com a componente enunciativa
pessoal, numa imbricao metziana perfeita. Digo perfeita porque estou em crer
que, inclusive, ultrapassa as possveis expectativas daquele terico. Com efeito,
as modalidades de hibridao complexa postuladas por Metz fundem-se aqui
numa s. Assim, INLAND EMPIRE :
Um filme feito de filmes (porque em grande medida constitudo pela

corrente de conscincia da[s] protagonista[s]).
Uma obra pautada por uma grande interactividade entre o filme
intradiegtico primeiro e o filme intradiegtico segundo (porquanto parece
ser o guio a orientar a conduta das personagens reais, tal como no final
de Sherlock Jr. so as imagens da tela a ensinar a Buster como se comportar
com a rapariga).
Uma simbiose em que o filme ficcional coincide com o filme real (na
medida em que todos os filmes-no-filme diegticos e todas as realidades
proflmicas internas formam o conjunto da obra de Lynch).
Vejamos este aspecto mais detalhadamente em cada um dos blocos em que

o filme se compe.
Todo o bloco I uma construo em abismo que resume, de modo codificado,
a obra INLAND EMPIRE na sua globalidade como: (a) narrativa de duplo sentido,
dotada de uma dupla natureza (literal e metafrica); (b) histria construda de
histrias (a rapariga polaca, os Coelhos, o Fantasma); (c) obra feita de obras (quer
sejam os literais filmes no filme que a espectadora polaca v na televiso, quer
se trate do seu equivalente cinematogrfico em sala); (c) metafilme aportico.
O Descodificador Hermenutico uma gigantesca mise en abyme prospectiva,
pois ocorre uma nica vez e logo de incio. O facto de algumas imagens pontuais
(a espectadora seminua e os coelhos gigantes) surgirem igualmente incorporadas
nos restantes blocos (tal e qual ou numa forma muito parecida) no lhe modifica
190 Ftima Chinita
a tnica verdadeiramente inaugural. Ao contrrio do que a prtica corrente

em filmes de mistrio, que INLAND EMPIRE tambm se arroga ser 28, o suspense
retirado deste empreendimento parece nulo, pois no se transmite ali nenhuma
premonio que possa servir de roteiro para ser confirmado ao longo do filme29.
Restam muitas dvidas quanto origem da narrao e quanto ao seu teor. Logo,
como enunciado, o bloco I um enigma; como enunciao que ele se revela ao
espectador. Nesse movimento fornece-lhe tambm a chave do prprio enigma
que encena: o seu contedo alegrico (a aporia do espectador). Deixa no entanto
uma dvida em aberto: quem o enunciador intradiegtico? Voltarei a esta
questo mais adiante. Por ora retenha-se a ideia de que o filme abre sob a gide
da enunciao.
Com efeito, o primeiro som da obra um projector a acender-se. De
imediato, o foco que corresponde ao dito aparelho varre no sentido horizontal o
ecr negro, fazendo aparecer o ttulo da obra (INLAND EMPIRE), que desse modo
nos revelado no preexistir prpria enunciao. Dito de outro modo: o filme
no filme e o filme do filme so, em grande medida, indiscernveis; ambos se
constroem mutuamente, de acordo com o princpio da aporia.
Seguem-se-lhe imagens de uma agulha a percorrer uma superfcie giratria,
que percebemos logo de imediato tratar-se de um disco presumivelmente de
vinil, porquanto as imagens neste momento do bloco so a preto e branco, o que
poderia relevar de um certo efeito de antiguidade. A banda sonora aponta para
uma hipottica novela de rdio, de origem anglfona, mas com a aco situada
no Bltico: [] the longest radioplay in history. Tonight, continuing in the
Baltic region, a winter day in an old hotel 30. A proximidade ptica com que so
28) A story of a mystery / A mystery inside worlds within worlds / Unfolding around a
woman / A woman in love and in trouble . (texto do cartaz promocional de INLAND EMPIRE)
29) Dado que se trata de uma mise en abyme, o conceito de suspense tem de ser aqui aplicado
obra toda e no derivado apenas de uma nica situao em que ao espectador dado saber mais do
que s personagens (o que, na verdade, nesta circunstncia tambm no ocorre).
30) Vrias fontes, entre as quais Roger Clarke - em Daydream believer David Lynch, Sight
and Sound, vol. 17, n 3 (March 2007), pp. 16-20 atribuem-lhe o ttulo de Axxonn. Esta
palavra, no explicada pela narrativa flmica, surge inscrita em vrias portas na qual penetra Sue,
uma das quais d acesso ao reverso do cenrio de Casa de Smithy. Tratar-se-ia, supostamente de
uma histria de mistrio com algumas semelhanas com a srie Twin Peaks.
captadas as imagens do disco (escala de plano de pormenor) reala sobretudo

a agulha e o acto de inscrio, traando uma analogia com o mesmo processo
noutros suportes, porventura digitais (CD, DVD). As palmas que acompanham
a frase do locutor/narrador parecem evidenciar uma gravao em directo com
a presena de espectadores em estdio, mas as imagens do disco apontam, ao
invs, para um acto diferido. A realidade dos factos pouco relevante, mas a
primazia da enunciao crucial.
Somos ento transportados para um espao e uma cena que correspondem
descrio do locutor. Tratar-se-ia, nesse caso, de uma visualizao da matria
narrada verbalmente. Descobrimos, com surpresa, que um acto de prostituio
censurado. As faces das personagens encontram-se esbatidas (por um efeito de
blur) para ocultar a sua identidade, uma tcnica de reportagem muito utilizada
para preservar a reserva sobre a intimidade da vida privada e o direito imagem
dos indivduos. Estamos agora em presena de uma emisso televisiva e no
radiofnica. At ao momento, o filme INLAND EMPIRE j exps trs enunciaes
tcnicas,
Cinematogrfica
Radiofnica
Televisiva / videogrfica,
correspondendo cada uma delas a um medium diferente. Deste modo propalada

a natureza ilusria do meio e a sua importncia na comunicao entre filme e
vidente/ouvinte.
Por outro lado, a apresentao da tcnica feita por ordem cronolgica
relativamente popularidade alcanada junto dos utentes. Julgo haver aqui motivo
para falar de uma arqueologia da recepo, o que, a comprovar-se, apontaria para
o espectador como testemunha da Histria do prprio cinema: Espectador das
histrias que o cinema lhe mostra, o espectador de cinema assim convertido
em espectador da prpria histria do cinema, em particular da sua mitologia e
das condies de produo e reproduo 31. Digo que o espectador testemunha
31) Mrio Grilo, O Homem Imaginado, op. cit., p. 67.

192 Ftima Chinita
a Histria do cinema e no a dos audiovisuais porque cada uma destas etapas

equivale transposio de um patamar tcnico na evoluo do prprio cinema:
imagem em movimento, som, formato digital. As marcas de uma enunciao
prvia (do realizador) pairam igualmente sobre a obra, na forma de registo a P/B,
legendas em polaco, caras esbatidas, fundido a negro, sobreposies (a que se ir
acrescentar, mais adiante, o desfoque). Deste modo, INLAND EMPIRE reflecte-se
como metacinema (arte narrativa e artificial) e como metafilme (expondo a sua
prpria materialidade fsica), dentro da narrativa encaixada que ali figura e que
equivale esfera do vidente intradiegtico.
O mesmo ocorre, um pouco mais frente, no segmento 2 do mesmo bloco,
o qual relativo esfera do espectador de cinema, embora esta continue a ser
representada metonimicamente por personagens diegticas. Quando a porta do
salo se destaca da penumbra, incidindo sobre ela toda a luz, pode-se dizer que se
transforma num ecr primordial. O jorro de luminosidade outro projector que,
na circunstncia, projecta o Coelho como representao pr-cinematogrfica,
mais concretamente como sombra chinesa (devido ao estatismo do lparo e
sua forma angular). Mas eis que o imponente salo se ilumina por inteiro. A
configurao daquele espao, nomeadamente a colocao central e frontal da
porta e dos assentos, transforma o salo numa imponente sala de cinema. um
metafrico regresso aos gigantescos e resplandecentes movie palaces, que
prosperaram a partir de 1914 em substituio das pioneiras e modestas salas
denominadas Nickelodeons. Mais uma vez de uma arqueologia da Stima Arte
que se trata, mas agora na perspectiva da exibio.
A partir do segmento 11 do bloco II (Limbo 1) comeamos a ser presenteados
com excertos de memrias, num processo que antecipa aquilo que ocorre em
pleno nos blocos III e IV e que o prprio coro de raparigas sem nome verbaliza
nos seguintes termos: In the future/ youll be dreaming / in a kind of sleep./
You open your eyes / Someone familiar will be there. O encaixamento mais
evidente reporta-se agora aos enunciados produzidos e no posio relativa
do(s) enunciador(es), como atesta o seguinte diagrama.
Diagrama 11- O encaixamento da enunciao em INLAND EMPIRE
No entanto, os enunciados mantm-se inseparveis das circunstncias da sua

enunciao, pois embora esta seja agora mais explicitamente interior, no surge
todavia desligada de um contexto institucional relacionado com a produo de
imagens. Por um lado, a frase Youll be dreaming / in a kind of sleep pode ser
entendida como uma referncia ao regime supostamente onrico da experincia
cinematogrfica a que Jean-Louis Baudry faz aluso em Le dispositif: approches
mtapsychologiques de limprssion de ralit 32. Por outro lado, as projeces
mentais surgem como olhares ancorados num profundo desejo de viso. Desta
feita o verbo ver (to see), que j vem a povoar INLAND EMPIRE desde o seu
incio e surge em inmeras perguntas em diversas situaes, encontra aqui o
seu momento privilegiado. Ver enunciar, diz-nos o filme. Logo, existe na obra
um olho psquico que no alheio ideia de cinema como olhar e, a outro
nvel, ideia dos diferentes olhares do cinema (entre os quais os da cmara e
do projector). A mgica pergunta Do you want to see? simultaneamente um
32) Baudry, Communications, n 23 (1975), pp. 56-72.

194 Ftima Chinita
convite ao olhar e uma constatao da impossibilidade de lhe fugir, em termos

to visuais quanto psquicos. Da a importncia do conceito de ecr onrico,
que engloba ambos os aspectos supra-referidos e que desenvolverei a este nvel
mais frente.
A mise en abyme nuclear deste bloco retoma algumas imagens constantes
do bloco I, mais concretamente uma agulha a percorrer um disco, metfora
recorrente que simboliza em INLAND EMPIRE o prprio acto de enunciao. Porm,
ao contrrio do que ali sucedera, neste caso a produo (mental) directamente
atribuda a uma das personagens: Sue, a protagonista diegtica de On High in
Blue Tomorrows. Contudo, o fenmeno ali patente complexo e dual, como
convm numa alegoria aportica. Aps as frases proferidas pelas duas raparigas
mais marcantes de todo o coro feminino (Ela 1: This is the street.; Ela 2: Do
you want to see?; Ela 1: Just down the way.), Sue fecha os olhos e projecta
internamente a mise en abyme nuclear, na qual surgem ela prpria e a polaca,
que se lhe dirige.
Deste modo se Sue produz a polaca (a preto e branco), esta tambm produz
Sue, tanto mais que a dada altura a enunciao se coloriza (logo aps um grande
plano do olho da polonesa). Este facto permite a Sue duplicar o seu prprio
olhar e reflectir a sua prpria figura. Tratar-se- de uma dupla aporia num nico
encaixamento ou de um duplo encaixamento numa nica aporia?
O Limbo do bloco II um momento determinante no filme INLAND EMPIRE
porque revela vrias modalidades de enunciao mental de Sue:
Ao retirar as mos da face, a protagonista diegtica v com os olhos do

rosto (mas no interior de uma enunciao mental que j vem de trs);
Fechar os olhos permite-lhe ver mentalmente;
De olhos bem abertos, Sue projecta-se no espao (tornando seu o olhar
da cmara que efectua um movimento de travelling frente para a janela);
A protagonista fecha os olhos e adormece, antecipando o bloco seguinte.
Cada uma destas projeces - viso alucinada, fantasia, devaneio, sonho

corresponde a um reposicionamento perante as coordenadas espcio-temporais.
A primeira ocorrncia coloca-a noutro espao, a segunda numa dimenso
atemporal e indistinta, a terceira num outro tempo, a ltima numa outra realidade.
O espao e o tempo desempenham um papel crucial na dinmica enunciativa,
funcionando tanto como seus produtos como seus catalizadores.
A estreita relao com o tempo estabelecida pela rapariga polaca quando
comea a explanar o seu estratagema para ver o outro lado: Do you want to
see? You have to be wearing the watch. Logo, a um certo nvel, toda esta seco
abstracta encena tambm a reversibilidade temporal contida na enunciao
aportica. Para comear, a seco projecta-se teoricamente no futuro (in the
future, como diz uma rapariga do coro), mas est a acontecer naquele instante.
Segundo, reportando-se a factos imaginados no futuro, acorda uma histria
passada: o universo original do filme Vier Sieben. Assim, a histria polaca , do
ponto de vista da enunciao, o passado doseufuturo.
A diegese do filme On High in Blue Tomorrows contm outro paradoxo
relacionado com a natureza da histria original.
After the characters been filming for some time, they discovered something
inside the story. [] The two leads were murdered.
(Bloco II, segmento 3 a Realizador Kingsley Stewart 33)
Alegadamente, a produo de Vier Sieben teria sido interrompida devido

ao homicdio de ambos os protagonistas (leads), o que parece uma razo
suficientemente plausvel para a interrupo de qualquer filme. No entanto, o
problema no ali apontado conduta infiel de ambos os seres reais nem
vingana dos respectivos cnjuges trados. O problema e o homicdio tm
origem na histria, como se o filme tivesse o poder de matar gente de carne e
osso. A reversibilidade entre fico e realidade total. esta reversibilidade que
constitui a matria do bloco III.
Desde logo, assistimos a duas vises encaixadas e, simultaneamente,
aporticas, na linha do que j ocorrera na mise en abyme nuclear do bloco II.
Sue decide pr prova o subterfgio ali enunciado pela polonesa e fura com a
ponta de um cigarro uma pea de lingerie em seda (metfora para a tela do ecr

196 Ftima Chinita
de cinema). Efectuado o buraco, observa o outro lado, onde descobre cenas

dispersas do malogrado, e anterior, Vier Sieben (em que a polaca protagonista).
Enquanto isso, esta ltima v televiso, onde, supostamente, tambm observa
as mesmas cenas, como podemos deduzir pelo encadeamento das imagens que
ali nos apresentado. O polaco de bigode (que na histria de Sue o marido
desta) aguarda numa rua coberta de neve; segue-se um grande plano da rapariga
polaca, entrecortado com duas imagens do mesmo homem, primeiro visto dentro
do ecr de televiso e depois sem ecr algum (como que a denunciar duas vises
diferentes de um mesmo acontecimento). Repare-se que neste ponto do filme
nenhuma das duas mulheres v a outra, mas ambas vem o mesmo e atravs de
uma tela aparentada: a seda da lingerie e o quadro da televiso. Na medida em
que do outro lado da seda apenas se encontra o que Sue imagina e no televisor
polaco no se difunde um verdadeiro programa televisivo, mas sim o que a
espectadora polonesa deseja ver, os ecrs deliberadamente fornecidos pela
obra servem sobretudo para conotar projeco visual com projeco mental.
partida, a coincidncia das mesmas imagens faz pensar num efeito de
encaixamento simples, em que como diz Dllenbach - o enunciado surge tal e
qual, mas em tamanho mais reduzido. Com efeito, o segmento 2 do bloco III abre
com a americana a efectuar o buraco que serve de canal de comunicao com
Vier Sieben. Aparentemente apenas Sue v, em sentido literal, a sua congnere
(limitando-se a polaca a ver o que j fora visto pela outra). No entanto, depressa
compreendemos (ou nos relembramos 34) que, fora da mise en abyme nuclear do
bloco II, a polonesa tambm v Sue e a histria de On High in Blue Tomorrows,
mas em sentido mais figurado. Quando a seda trespassada pela ponta do
cigarro de Sue, no a face da polaca que sofre as marcas do trespasse, mas sim
o universo dos Coelhos. A surge, por sobreposio, a personagem do Coelho
macho, que de seguida aparece sozinho no Interrogatrio, onde mais tarde
iremos ver Sue j na fase decadente da sua vida de prostituio.
Significa isto que o universo dos Coelhos uma configurao metafrica
da diegese de Sue e que o coelho vestido de azul pode, entre outras coisas, ser
34) Pois que, na verdade, essa lio j deriva do bloco I, onde vimos o televisor da polaca
reproduzir imagens que correspondem a outros segmentos de INLAND EMPIRE.
conotado com a protagonista americana. Desta feita, Sue compe uma narrativa
que no s reproduz o que ela produz, mas que tambm a produz a ela em efgie.
O efeito tanto mais realado quanto a ponta do cigarro surge em ambas as
histrias, efectuando uma ligao directa entre a casa de Sue e a cena televisiva
/teatral dos Coelhos. Como j referi anteriormente, o universo dos Coelhos
polivalente. Acrescente-se agora que quando a enunciadora a polaca, ele
contemplado sobretudo como sitcom; quando a enunciao provm de Sue,
ele prioritariamente um teatro. O seu valor metafrico alterna entre sinnimo
de fico inclusa (diegese encaixada) ou de espao dialctico entre filme e
espectador (sobretudo o de cinema).
Quando um pouco mais frente Sue entra na saleta e v dispersos pelo
cho os adereos para entrar no outro lado - entre os quais se conta o
cigarro ainda aceso no cinzeiro sentimos que a enunciao (ocular e mental)
propiciada por aquele no lhe exclusiva e que mais algum a est a enunciar a
ela, diegeticamente. Logo, neste caso concreto, o contacto que as duas mulheres
estabelecem entre si atravs da partilha de um conjunto de imagens faz com que a
americana Sue seja o fora da histria da polaca e a polaca seja o fora da histria
de Sue. A aporia reside no facto de duas criaturas posicionadas em universos
ficcionais distintos e em tempos diversos poderem encontrar-se sintonizadas
precisamente no mesmo ponto, enunciando-se mutuamente, o que significa
que a histria de cada uma delas produz a outra, a antecede e a contm. Existe
reversibilidade entre estas duas personagens e os seus respectivos entrechos, ou,
para utilizar o termo de Metz, uma simbiose total.
198 Ftima Chinita
Diagrama 12 Reversibilidade do protagonismo em INLAND EMPIRE
As mises en abyme nucleares que podem ser de duas naturezas: sequncias-

sntese a preto e branco ou o universo dos Coelhos - so o elo de ligao
maior, o canal de contacto (quase teleptico) entre as duas figuras femininas
predominantes, cujas narrativas se encontram de tal modo imbricadas uma na
outra que a enunciao e o enunciado so intermutveis. No bloco III essa relao
torna-se mais evidente pelo facto de ambas serem protagonistas receptoras
(segundo a terminologia de Dllenbach), o que tende a acentuar a tendncia
de todo o filme e a transformar a enunciao num acto de ver e o enunciado
numa consumao do ser visto. Neste aspecto reside, alis, a indiscernibilidade
fundamental do bloco III. Veja-se como neste bloco ocorrem trs situaes
perfeitamente anmalas que, por se verificarem, em conjunto, apenas uma nica
vez no filme todo, no podem ser consideradas recorrncias:
Uma cena o barbecue - interrompida a meio, distribuindo-se pelos

segmentos 4 e 6;
Um assunto, e no uma aco o Fantasma - prolonga-se durante dois
segmentos, numa mirade de ilustraes diversas;
A origem da enunciao indeterminvel, chegando mesmo numa
circunstncia especial a ser atribuda a uma personagem no protagonista:
a Mulher de branco.
Todos estes fenmenos encontram-se, obviamente, relacionados entre si.

Vejamos de que modo.
Em primeiro lugar, o segmento 5 uma encenao dos crimes hediondos
que alegadamente tiveram lugar aquando da rodagem de Vier Sieben. Ocorrem
logo aps uma imagem da polaca a rezar, pedindo a Deus que afaste aquele
terrvel pesadelo. Todo o segmento pode, desta feita, ser interpretado como uma
viso desse mesmo pesadelo, gerada por quem teme que ele se torne realidade:
a polaca. Deste modo, os factos assumem uma materialidade duvidosa, podendo
no passar efectivamente de histrias, como diz o produtor de On High in
Blue Tomorrows. Esta hiptese ganha consistncia se atendermos ao facto de
que o homicdio da Mulher perpetrado pela polonesa, correspondendo aquele
acto ao nico momento em que dentro da caixa que designa a sua qualidade
de protagonista enunciadora (a televiso) a polonesa age de moto prprio 35.
Contudo, antes da reza da polaca, Sue, em pleno churrasco americano, v na
t-shirt do marido uma enorme mancha de ketchup, que nela desencadeia uma
forte sensao de dj vu. a esta imagem que se segue a polaca a rezar,
devendo agora a sua prece ser entendida como uma enunciao mental de
Sue. Quem enuncia realmente o segmento 5? Ter ele alguma veracidade?
A resposta encontra-se numa certa imbricao temporal que permite que duas
verses completamente opostas do(s) mesmo(s) facto(s) sejam tidas como boas:
os homicdios podem no ter ocorrido e tambm podem ter ocorrido, o que
constitui uma incompossibilidade deleuziana (que adiante abordarei).
A enunciao do segmento 6e ainda mais estranha e aportica. Trata-
se de uma mise en abyme retroprospectiva porque consiste numa viso
(simultaneamente do passado e do futuro), remetendo para factos que ocorrem
nos blocos II e IV. O feito cabe agora a uma personagem com algum destaque
dentro da narrativa, mas sem peso enunciativo at este momento. Refiro-me
quela que tenho vindo a designar como a Mulher (interpretada pela actriz Julia
Ormond). O epteto justifica-se porque a Mulher : (a) a esposa atraioada pela
personagem Bill e um dos elementos do quadrado romntico principal; (b) a
misteriosa mulher de branco que provoca a morte de Sue; (c) a mulher que surge
de costas num dos momentos mais intrigantes do filme (e que, em parte, suscita o
refro Whos that woman?); (d) a chave para compreender a inverso narrativa
35) No segmento 2 do bloco III ela dialoga com o Fantasma e por ele violentamente espancada,
mas a enunciao desses actos imputada a Sue que os observa atravs da seda (e antes de surgir
o primeiro grande plano da polaca).
200 Ftima Chinita
do bloco III, que constitui o maior atropelo ao encaixamento herldico 36. A

referida enunciao ocorre quando Sue se introduz em casa dos Side, na tentativa
de ver Billy, durante uma suposta ausncia do resto da famlia. A doena de
uma das crianas obrigara, no entanto, a mulher de Billy a permanecer em casa,
onde confrontada com a descoberta de que Sue fora amante do seu marido.
Esta revelao acompanhada de uma inspirao interior da Mulher que torna
inteligveis para ela e para ns, como espectadores do filme todo vrios
factos at data perfeitamente enigmticos. A Mulher v-se como a figura de
cales e t-shirt branca que surge na esquadra de polcia no bloco II (onde se
apresenta como uma futura homicida) e na rua no bloco IV (onde, efectivamente,
mata Sue).
Sem esta ocorrncia, a minha Estrutura conteria um erro de monta, pois que
o segmento 4b do bloco II destoaria dos filmes no filme (enunciaes inclusas)
ou filmes do filme (produo) que pautam aquele sistema binrio que to
assertivamente defendo. At este momento da obra o que, realmente, parece.
No entanto, graas viso da Mulher, podemos agora contemplar a cena da
esquadra como uma cena rodada em pleno acto de produo, com a diferena de
que neste caso, ao contrrio de outros segmentos de igual teor, a cmara no
nunca revelada. A viso da Mulher pois, ao nvel do filme como um todo, e na
medida em que deriva de uma cena previamente rodada num universo pseudo-
real (o do bloco II): o futuro do seu passado, a fico da sua realidade, o efeito
da sua causa. Cumulativamente, ao apontar a verdadeira essncia da cena da
esquadra, revela o filme INLAND EMPIRE como produo, e ao imbricar vrias
histrias umas nas outras, denuncia-o como encaixamento diegtico. Dito de
outro modo: os diversos enunciados e a mise en abyme de enunciao que os
sustenta so intermutveis.
O bloco IV uma enunciao aportica perfeita. Comea por ser uma
projeco mental de Sue, efectuando-se a transio do bloco anterior para o
actual atravs de uma apoteose estroboscpica e de um raccord sonoro: um
lancinante grito emitido pela protagonista. Ambos os efeitos pretendem sugerir a
36) Tambm a maior prova, se ainda fosse necessria mais uma, de que a tcnica de Lynch se
baseia na equivalncia multiplicadora de sentidos.
entrada numa dimenso Outra, onde tudo pode acontecer, j que as tradicionais
coordenadas espaciais, temporais e causais so abolidas. O bloco IV o
culminar de uma crescente desagregao, a prova de que todas as dualidades do
filme so indiscernveis e de que este globalmente descentrado. assim que a
protagonista se constri a ela mesma, vendo-se agir no mesmo espao - como
dupla de si prpria.
Eis, porm, que de repente o dispositivo se revela de forma directa, assumindo-
se desta feita o regime de enunciao institucional. Aps a anunciada morte de
Sue, a cmara de registo recua revelando uma outra cmara diegtica 37. A aporia
no reside aqui, como no bloco II, no facto de INLAND EMPIRE conter filme(s) do
filme (a produo em curso) que reflectem os princpios de construo da prpria
obra, onde por sua vez surgem incrustados filmes segundos. Desta vez no o
encaixamento que surge combinado com a aporia, mas sim a aporia que aparece
combinada com o encaixamento. Logo o fenmeno aportico, como parte
integrante da mise en abyme ad infinitum, um seu subordinado. Nikki (como
actriz) ainda, de certo modo, uma construo directa de Sue; a projeco
mental que neste caso coincidente com o filme do filme. Deste modo torna-se
impossvel distinguir o real da fico, pois que o filme todo adquire uma ndole
onrica, de acordo com a teoria de Eberwein. Nesta circunstncia no apenas
a mise en abyme de enunciao que veicula a natureza metacinematogrfica da
obra, corroborada pelas reduplicaes encaixadas (os filmes no filme), que dela
fazem parte. Com esta prtica, INLAND EMPIRE consegue revelar-se como obra
verdadeiramente metaflmica, articulando a sua natureza irreal e onrica com o
discurso institucional. Enunciado e enunciao apresentam-se como reversveis.
37) Que, curiosamente, uma Panavision. Embora desconhea a marca do verdadeiro aparelho
captor daquelas imagens (tanto mais que a obra foi feita com mais do que uma cmara real),
no posso esquecer as inmeras referncias que o prprio Lynch faz sua Sony PD 150 e
importncia do digital. Esta no coincidncia de formatos, a verificar-se, revela que no um
efeito de verosimilhana que aqui est em causa, mas sim a importncia simblica do dispositivo
(em sentido metziano).
202 Ftima Chinita
Diagrama 13 Espao proflmico e enunciao em INLAND EMPIRE
Inclusive, para reforar o efeito do filme a reflectir-se a si prprio como

artifcio reflectindo ao mesmo tempo o vidente, Lynch volta a encenar toda
esta problemtica numa sala de cinema e perante um verdadeiro ecr em tela
(para alm dos quadros televisivos e dos ecr psquicos que o filme j fora
apresentando). Trata-se da mise en abyme nuclear 2.
Toda a dimenso abstracta do bloco IV duplica ambas as diegeses On High in
Blue Tomorrows e Vier Sieben no que elas tm de comum: uma suposta tentativa
de homicdio do marido; um percurso labirntico feito de deambulaes por
infinitos corredores e incessantes aberturas de portas; intercomunicabilidade
entre mundo pseudo-real e universo assumidamente ficcional; a sitcom/teatro
dos Coelhos. A alegoria do espectador aps a mise en abyme nuclear sobre o
regime do cinema no menos aportica do que aquele excerto, mas prende-se
com a origem da enunciao em vez de com as suas caractersticas. A diegese
de On High in Blue Tomorrows introduz-se (por intermdio da figura de Sue)
na histria de Vier Sieben - que aparentemente a continha - para a transformar.
O impensvel acontece: a rapariga polaca liberta-se do seu limbo espectatorial,
tornando-se visvel para o filme (Nikki no televisor) e como filme (personagem

da diegese Vier Sieben da qual se encontrava deslocada).
Tal como Nikki/Sue fizera na sala de cinema, tambm ela reintegra a obra e a
histria que, semelhana do que ali ocorrera, tambm a reflecte directamente e
numa sintonia temporal. O carcter enunciativo daquelas imagens muito forte,
pois quando finalmente a polaca se v a ver-se (encaixada que est nos ecrs
televisivos), transforma-se em actuante.
laia de conto de fadas (que a presena da Visitante 1 no fim do Limbo 3
refora ainda mais), a polaca metaforicamente despertada para a vida - que
neste caso o filme - por meio de um beijo. O contacto fsico entre Sue e a
polaca , no entanto, sintoma de uma reversibilidade que j se vem manifestando
desde o incio do filme e encontra aqui a sua expresso mxima.
A moldura psquica enunciada por Nikki no bloco II adultera o sentido da
histria da prpria Nikki, de Sue e da polaca - desencadeando o twist derradeiro:
o final feliz inesperado, em que, em vez de ser abandonada pelo marido e em vez
de abortar, caindo na prostituio, a jovem vive feliz para sempre na companhia
da famlia. Precisamente aqui reside a aporia maior do filme na sua globalidade.
As personagens de Laura Dern e Karolina Gruszka so, do ponto de vista da
enunciao, intermutveis 38. O Descodificador Hermenutico sugere que o filme
enunciado pela espectadora polaca, mas a supracitada moldura narrativa do
bloco II sugere que de Nikki a enunciao. Se o bloco I antecedesse realmente
o bloco II, a enunciao de Nikki seria parte da enunciao da polaca (um
encaixamento daquela) e perfeitamente natural nesse contexto. Todas as outras
enunciaes de Nikki/Sue seriam, ento, criaes encaixadas da polonesa. O
filme evoluiria, por etapas, at ao ncleo duro e regressaria depois ao ponto de
partida.
Todavia, percebe-se agora, atravs do final feliz, que no isso que acontece.
A polaca pode enunciar o filme, ou parte dele, mas no tem qualquer peso sobre
38) Em determinado momento, Sue refere-se mesmo a uma tal rapariga, a Karolina, como
argumento para que a deixem entrar no clube nocturno, escapando assim a uma morte quase
certa (s mos da Mulher de branco). O nome - que no ouvramos no filme at quele instante -
dificilmente pode ser aplicado a outras personagens, parecendo mais reportar-se actriz polaca.
Desse modo, o efeito de promiscuidade entre real e fico sai reforado.
204 Ftima Chinita
o seu desfecho. Sue quem gere os destinos das protagonistas todas elas
e quem garante a no circularidade do filme; que assegura, afinal o retorno
inocncia perdida de que falam os ltimos dois versos da canotema Polish
Poem: I dream of an innocent child./ Something is happening. Something is
happening. A ltima imagem dentro da histria uma projeco de Nikki como
a Alice do famoso Pas das Maravilhas arquitectado por Lewis Carroll 39.
Portanto, aps visionar-se o filme todo, a enunciao de INLAND EMPIRE
parece coincidir mais com o diagrama que apresento de seguida, o qual deve
ser tomado como definitivo, no que a esta matria diz respeito. De acordo com
este grfico, a histria da polaca enunciada por Nikki e cada bloco procede
directamente do anterior, no se encontrando exclusivamente nele contido.
Ou seja, este diagrama mais orgnico e corresponde melhor modalidade
de enunciao aportica evidenciada ao longo de todo o filme. No entanto,
tambm ele no perfeito, pois que tambm ele no consegue encontrar o
ponto de origem da narrativa INLAND EMPIRE. O problema reside no facto de o
Descodificador Hermenutico j conter imagens do segmento 1a do bloco II,
quando a Visitante 1 ainda se encontra no exterior da manso de Nikki. Logo, a
protagonista americana ainda no foi convidada a olhar e ainda no formulou a
moldura psquica que incluia polaca.
Assim, creio que o filme projecta em ambos os sentidos a polaca produz
o incio da histria de Nikki, mas esta cria o final da diegese da polaca. A
duplicidade incontestvel e a aporia perfeita: a obra descentrada, o que revela
ainda mais a modernidade da sua construo e a simbiose que a caracteriza.
Um filme trespassa literalmente o(s) outro(s) e aponta para os mecanismos de
produo cinematogrfica. No trabalho enunciativo das protagonistas, a obra
chama ainda mais colao a existncia do espectador de cinema e a forma
como a mise en abyme de enunciao o integra.
39) Aqui em vez de crescer, a protagonista regressa infncia (recuperando a candura original),
mas o processo igualmente demorado, deambulatrio e envolve uma dualidade especular.
Diagrama 14 Esquema de enunciao em INLAND EMPIRE
4.3. O filme mental e a experincia cinematogrfica
INLAND EMPIRE uma obra com muitos filmes no filme, quer institucionais
(projectados sobre um ecr audiovisual), quer psquicos (o fluxo de enunciaes
mentais da[s] protagonista[s]). A relao entre ambos os factores por demais
evidente e deliberada. O opus de Lynch parece ilustrar a teoria de Metz sobre
o visionamento cinematogrfico, segundo a qual o espectador de cinema ao
mesmo tempo que v o filme vai-o construindo mentalmente. tambm a esta
dinmica que supostamente alude o foco de projector que inicia a obra e ilumina
206 Ftima Chinita
o genrico. INLAND EMPIRE , pois, um filme sobre o trabalho da projeco, sobre

o vidente como projeccionista. De modo alegrico, cumpre s espectadoras
intradiegticas (a polaca e as vrias figuras interpretadas por Laura Dern)
reproduzir os fenmenos vividos pelo espectador extradiegtico no decurso dos
visionamentos que presencia. Aqui insinua-se, porm, uma subtileza que convm
ter em conta: no porque as personagens vem, que projectam; porque
projectam, que acabam por ver. Os inmeros convites ao olhar espalhados pela
obra antecedem sempre os factos vistos. Por exemplo, s depois da pergunta que
a Visitante 1 lana a Nikki (Do you see?) que esta enuncia a moldura que
aparentemente forma a essncia da obra; s depois da questo Do you want to
see? formulada pela Rapariga 2 que Sue vai produzir mentalmente a mise en
abyme nuclear em que a polaca lhe ensina a ver o outro lado. Assim, os filmes
esto sobretudo na cabea do espectador, o que confere obra na totalidade
uma natureza fundamentalmente onrica. Logo, todos os filmes so enunciaes
psquicas, incluindo aqueles que ocorrem em ecrs institucionais. Ou seja, com
o ecr onrico (dream screen) de Eberwein que INLAND EMPIRE dialoga de
forma directa.
Em primeiro lugar, o filme de Lynch, devido profunda indiscernibilidade
que o caracteriza (em termos deleuzianos), apresenta-se como uma estrutura
onrica fechada. A natureza crptica do Descodificador Hermenutico, que d
o mote ao filme, e o facto de o bloco V se situar fora da histria, obrigam a
contemplar o grosso da narrativa como um aglomerado de sonhos de origem
muitas vezes incerta e dotados de propriedades variveis. Por vezes consegue-se
identificar a posteriori algumas dessas ocorrncias (que assim adquirem uma
cambiante de sonhos retroactivos), mormente nos casos em que h enunciaes
encaixadas. Porm, no essencial, toda a tessitura flmica que ilude as nossas
certezas, para o que ainda contribui a natureza abstracta da obra. INLAND EMPIRE
enreda o espectador cinematogrfico numa teia, apresentando-lhe verdades que
so sumas falsidades. no interior desta rede cerrada que a modernidade da
obra se faz sentir e com ela a expresso do autor. tambm no interior deste
esquema incerto e mental que se manifestam os vrios ecrs diegticos que o
filme incorpora. Todos eles, pela forma como se apresentam, reforam o cunho
onrico da experincia cinematogrfica em geral e deste filme em particular.
Vejamos de que modo possvel conjugar a aplicao do ecr onrico

espectatorial com um certo vanguardismo, analisando a ocorrncia de INLAND
EMPIRE que foi concebida precisamente como ilustrao deste aspecto. Refiro-
me alegoria do espectador formulada na Dimenso Abstracta do bloco IV.
Em determinado momento da narrativa, Nikki penetra numa sala de cinema em
que um filme est a ser projectado na tela. Parece ser o clssico momento do filme
no filme, o ponto alto das obras metacinematogrficas na ptica do espectador e
a circunstncia em que os videntes intra e extradiegticos partilham uma mesma
localizao. Porm, neste caso, a novidade do conceito de tal ordem que a sala,
contrariamente ao que costume verificar-se nas ocorrncias do tipo, encontra-
se vazia, sem os seus naturais ocupantes: um conjunto indiferenciado de
espectadores. A alegoria representa, para nosso benefcio, o cinema privado que
se gera na mente do espectador extradiegtico durante o visionamento da obra.
Para aquela projeco nenhum outro vidente necessrio, da que mais nenhum
seja includo. Aquela ida ao cinema , pois, um misto de iluso de realidade
caracterstica do medium e de enunciao pessoal do espectador. Da que Nikki
se contemple no ecr a debitar as exactas frases em que, no Interrogatrio, traara
um paralelo com a experincia cinematogrfica.
I guess after my son died I went to a bad time when I was watching
everything go around me while I was standing in the middle. Watching it
like in a dark theatre, before they bring the lights up. Im sitting there,
wondering How can this be?.
[Nikki-prostituta, bloco IV, segmento 5b]
Tal como na situao anterior em que proferira verbalmente o comentrio,

o raciocnio de Nikki termina em assombro: How can this be?. Como pode
ela figurar, na mesma postura, simultaneamente no ecr e na sala? Como pode
ela ser filme e espectadora ao mesmo tempo? Nunca como aqui o seu estatuto
de protagonista receptora (segundo Dllenbach) foi to verdadeiro. Porm, a
dvida da personagem, no sentido literal e narrativo da obra, adquire outros
contornos quando entendida no mbito da alegoria. Deste modo, aquela
circunstncia apresenta uma duplicao perfeita entre dois ecrs onricos: o ecr
208 Ftima Chinita
da personagem no filme e o da personagem na sala, como espectadora. Neste

momento a total coincidncia de ecrs - em que o enquadramento intradiegtico
uma reproduo encaixada do enquadramento extradiegtico (correspondendo
viso do espectador de cinema) pretende sobretudo reforar a conotao entre
instncias 40. Logo de seguida o filme introduz o supracitado texto de Nikki,
no qual se pode ver descrito um fenmeno de alucinao ( [] when I was
watching everything go around me []). Portanto, existe aqui uma referncia
onrica explcita.
O aparecimento deste sonho produz uma mudana no modo de planificar
a obra, que neste ponto alterna entre imagens s da cara de Nikki (em grande
plano) e da sala, onde igualmente podemos ver Nikki em amorc 41. O grande
plano da protagonista refora a importncia da sua enunciao. A sala de
visionamento, onde se inscreve a cabea de Nikki (sobre imagens de si prpria
no filme) transmite-nos a ideia de que espectadora e personagem esto a
partilhar um mesmo ecr, que ambas projectam mentalmente a mesma coisa.
A identificao de Sue com a imagem , em termos alegricos, a identificao
com a mente ali representada. primeira vista, trata-se de um caso de ecr
encaixado, perfeitamente visvel pela espectadora que nos simboliza a ns como
videntes extradiegticos. No entanto, na presente circunstncia, o filme dentro
do filme faz-se enquanto vemos o prprio filme: o que o ecr mostra a sintonia
perfeita entre produo e recepo, no s para a espectadora intradiegtica, mas
tambm para ns, os espectadores de cinema 42.
Ou seja, Sue no se encontra apenas a ver imagens passadas, ela tambm
v factos futuros. A partir de um dado momento, inclusive, em vez de ser
o filme a reproduzir o que se passa no auditrio, a aco do auditrio que
antecede o contedo das imagens do filme. O factor prende-se, naturalmente,
40) Tomando o filme todo como estrutura onrica fechada (que ele tambm ), possvel
considerar aquela coincidncia j como um sintoma do factor que referirei a seguir. Ou seja, como
sintoma de coincidncia mental entre filme e espectadora. Diga-se que a versatilidade de INLAND
EMPIRE tal, que permite a conjugao de ambas as leituras.
41) Parte da personagem vista a 3/4 costas. Neste caso apenas a cabea (a nuca).
42) Cujos mecanismos a alegoria reproduz e cujo posicionamento duplicado quando a
protagonista surge em amorc. De acordo com o postulado por Dllenbach, durante a experincia
de visionamento em sala, atrs do espectador intradiegtico situa-se o espectador de cinema.
com a reversibilidade da obra e com a aporia que ela contm, mas encontra-se
do mesmo modo relacionado com a dupla especularidade psquica do segmento.
Assim, de acordo com a teoria de Eberwein, o ecr transforma-se num espelho
mental de dois lados, reflectindo em ambos os sentidos. por isso que o filme
intradiegtico faz a espectadora tanto quanto a espectadora intradiegtica faz o
filme 43. S este facto j seria suficiente para haver dupla especularidade (em
termos alegricos), mas repita-se o filme que a espectadora faz o prprio
filme extradiegtico (INLAND EMPIRE). Logo, podemos dizer que existe uma
duplicao especular ao quadrado ou, como diria Metz, uma dupla reduplicao
mental. Agora no se partilha apenas o ecr, partilha-se a prpria imagem, que
o seu contedo. Do mesmo modo que o Interrogador olha Nikki, o filme olha
o espectador de cinema. O ecr psquico permite um contacto entre a instncia
autoral (com maior ou menor mediao flmica 44) e as duas instncias receptoras
(Nikki e ns). A existncia do ecr encaixado serve, fundamentalmente, neste
caso para conjugar os dois nveis de recepo sem os confundir por inteiro,
fazendo-os a ambos tomar parte na fuso entre lado de l e lado de c que a obra
apresenta neste ponto.
Apesar de em ambas as plataformas intra e extradiegtica as realidades
filme e espectador comunicarem entre si em termos psquicos (enunciao) e
fsicos (devido contiguidade entre espao do filme e espao da sala), apenas
na primeira que se podem concretizar - devido alegoria - a visibilidade e
integrao absolutas. Interpelada visualmente pelo Interrogador, Nikki despe o
quimono azul com que abandonara o estdio de rodagem e reintegra o filme
na tela desta vez como Sue. O acto de despir o robe simblico, equivalendo
a rejeitar uma pele para adquirir outra identidade, mas tambm necessrio em
termos narrativos, para relanar a histria na sua aparente circularidade. Este
facto corrobora ainda mais a noo de obra nunca pronta e perpetuamente em
vias de se fazer, o que equivale a afirmar que a obra se projecta no futuro embora
esteja prestes a ser concluda.
43) A exacta reproduo do mesmo corpo no significa que o espectador de cinema possa ver-
se a ser visto algo verdadeiramente impossvel, pois o ecr um espelho aparentado e no um
verdadeiro espelho mas sim que a obra o integra de algum modo.
44) Neste caso efectuado atravs da personagem Interrogador.
210 Ftima Chinita
Como vimos, em INLAND EMPIRE a alegoria do espectador ultrapassa de longe

a simples presena metafrica do vidente cinematogrfico atravs da economia
da histria. A relao com a prpria matria artstica afecta e ajuda a construir
a expressividade plstica da obra na totalidade e no apenas a sua narrativa.
Isto resulta numa alegoria do espectador notoriamente hbrida e complexa: a
dupla reduplicao que Metz vislumbra em certas obras metacinematogrficas
permeadas de filme(s) no filme. Porm, devido conjugao de dois tipos de
ecrs (o institucional e o psquico) numa inter-relao entre trs filmes diferentes,
INLAND EMPIRE supera as expectativas do prprio Metz. No se trata apenas de
uma simbiose em que o filme no filme , afinal, o prprio filme 45 mas tambm,
e ao mesmo tempo: (a) de um filme feito de filmes, onde a corrente de conscincia
da[s] protagonistas fundamental; (b) um caso de interactividade entre o filme
primeiro e o filme segundo. No segmento 9 do bloco IV o ecr novamente
transposto, desta vez em sentido inverso, mas com aproximadamente o mesmo
resultado que no exemplo anterior. Desta vez no nos encontramos numa sala
de cinema, mas no deixamos de estar num santurio de visionamento. Com
efeito, a sala da polaca, em cujo ecr televisivo o prprio filme INLAND EMPIRE
reproduzido logo desde o bloco I, funciona como um cinema (to privado como
o que Nikki frequenta sem querer).
4.4. O tempo no cronolgico
INLAND EMPIRE radica diegeticamente no sobressalto cronolgico. Nem outra

coisa se esperaria, a partir do momento que produz uma rede de histrias
encaixadas umas nas outras. O filme comporta, pois, todas as modalidades de
duplicao ou repetio interna apontadas por Dllenbach. Refiro algumas, a
ttulo meramente ilustrativo.
Como mise en abyme nica o filme apresenta as trs variantes:
Prospectiva todo o bloco I; o relato verbal da Visitante 1 (no bloco II)
45) O que constitui, precisamente, a base da aporia lynchiana.

Retrospectiva a alegoria do espectador do bloco IV; o relato da sem-

abrigo
Retroprospectiva a tentativa de ver o outro lado (o bloco III).
Como mise en abyme repetitiva destacam-se, nas duas hipteses:
Alternncia com a narrativa englobante o Interrogatrio

Diversas ocorrncias as Visitas; o Corredor; o Outro Lado; o Limbo;
as mises en abyme nucleares a preto e branco com o disco a girar; as aluses
novela radiofnica Axxonn.
Se qualquer uma das modalidades supracitadas compromete a linearidade

da narrativa - gerando um outro espao e um outro tempo - a combinao
de todas elas desencadeia uma verdadeira ruptura cronolgica e a profuso de
diferentes estratos temporais. Os diversos momentos do tempo tornam-se
verdadeiramente indiscernveis. Deste modo o filme opera um salto qualitativo,
desencadeando uma outra dimenso temporal.
Desde o incio do bloco II que o espectador se encontra alertado para a
importncia da temporalidade em INLAND EMPIRE. A estranha Visitante 1 profere
vrias frases desse teor, fazendo jus sua natureza oracular:
Me, I cant seem to remember if its today, two days from now or yesterday. I
suppose if it was 9:45, Id think it was after midnight. For instance, if today
was tomorrow, you wouldnt even remember that you ought on an unpaid
bill. Actions do have consequences. And yet, there is the magic. If it was
tomorrow, youd be sitting over there.
[Visitante 1, bloco II, segmento 1a o sublinhado meu]
So frases de uma cronologia aparentemente irracional, fisicamente ilgica,

mas redutveis bizarria da prpria personagem, que se exprime por alegorias, e
sua limitada credibilidade narrativa, j que v homicdios onde supostamente
eles no existem (brutal fucking murder!). Por conseguinte, quando Nikki,
212 Ftima Chinita
no segmento 4 do bloco IV, alude ela prpria ao tempo, julgamos encontrar-nos

apenas perante mais uma recorrncia do filme:
I figured one day I just wake up and find out what yesterday was all about.
Im not too keen on thinking about tomorrow and today is slipping by.
[Nikki-prostituta, bloco IV, segmento 4)
Na verdade, mais do que isso. O referido segmento inteiramente dedicado

quele tema e antecede a metfora sobre o cinema que constitui o tpico
dominante do segmento seguinte. A ligao entre os dois factores parece-me
bvia. Na supra-referida citao, por trs da banalidade do dito, inscreve-se toda
uma teoria sobre a temporalidade do cinema moderno. O que Nikki ali veicula
: (a) o tempo como srie; o devir em que o antes (yesterday) e o depois
(one day I just wake up) so duas faces do mesmo fenmeno; (b) o tempo
cristalizado, constitudo por um futuro que ainda no , mas j espreita, e um
passado que muito brevemente h-de ser. Dito de outro modo, INLAND EMPIRE
no destaca a temporalidade cinematogrfica em geral, mas sim um regime muito
especial dela: o tempo no cronolgico como marca cristalina de um cinema
que se evidencia em desdobramentos vrios e em sintonias impossveis. Desta
feita, atravs de uma temporalidade psicolgica inconsciente, o filme corrobora
a enunciao mental e os encaixamentos narrativos.
INLAND EMPIRE um filme carregado de memrias e de sonhos, mas
apresentados de forma atpica. No interrompem, como enunciados reflexivos
metadiegticos 46, uma continuidade de aces. Eles so a prpria matria
plstica do filme, tomado na sua globalidade. We are like the dreamer who
dreams and then lives in the dream, afirma Lynch 47.
Relativamente ao primeiro aspecto, no considero como flashbacks as
enunciaes mnsicas em que Nikki, Sue, a polaca ou a Mulher se recordam
46) No sentido dllenbachiano de uma personagem colocada momentaneamente a viver outra

situao.
47) uma citao dos UPANISHADS que David Lynch usa com frequncia. Retirada de: David
Lynch, Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (New York: Jeremy P.
Tarcher / Penguin, 2006), p. 139.
de circunstncias passadas. As tcnicas de filmagem utilizadas por Lynch

confirmam a natureza inconsciente daquela temporalidade e a coexistncia de
estratos ou faixas do tempo. o caso, por exemplo, da sobreposio visual de
vrias imagens em espaos e pocas diferentes; da velocidade varivel (cmara
lenta ou acelerada); da difuso de imagens no interior de um ecr televisivo; dos
desfoques no motivados pela subjectividade das personagens. As memrias
que surgem em INLAND EMPIRE no so nunca uma actualizao presente de
imagens passadas, por dois motivos: a irrealidade do registo em que decorrem
e a mistura de tempos que lhes subjaz. A sua ambiguidade de tal ordem que,
inclusive, ficamos na dvida se sero mesmo memrias, chegando a considerar
a hiptese de nos encontrarmos perante outro registo psquico.
Relativamente ao segundo aspecto, tambm no entendo os sonhos de
INLAND EMPIRE como micronarrativas bem localizadas, cuja natureza estilizada
serviria para as distinguir do resto do filme. Veja-se, por exemplo, que todo o
bloco III, que tenho vindo a designar como declaradamente onrico, no alvo
de um fecho absoluto. Se um presumvel incio pode ser identificado, devido ao
facto de, entre outros aspectos, Sue baixar a cabea e fechar os olhos (dando a
entender que adormeceu), o mesmo no se pode dizer do final. A personagem
no acorda, simplesmente transita para um outro regime. Alm disso, trata-
se de um bloco inteiro e no de um mero segmento; no interrompe o curso da
narrativa, funde-se com ela. Por outro lado, ocorrem em INLAND EMPIRE algumas
situaes onricas no apontveis a nenhuma personagem em concreto. Veja-se,
por exemplo, a situao em que (no segmento 7 do bloco III) Sue se dirige
cmara num cenrio muito parecido com aquele em que se move o sonmbulo
Cesare no filme expressionista alemo Das Kabinett des Dr. Caligari (de Robert
Wiene, estreado em 1920). A cmara lenta do movimento e a fcies horrenda
da personagem quando se aproxima da objectiva ilustram uma outra dimenso
fantasmagrica do cinema diversa da que anteriormente expus, num momento do
filme dedicado topicamente ao Fantasma. Portanto, pode-se falar de um estado
de sonho, mais do que de uma narrativa verdadeiramente onrica.
Mais: o tempo narrativo no aqui suspenso numa dilatao atemporal
do passado, pois que todo o filme contagiado por uma certa indefinio.
As dimenses abstractas dos blocos II, III e IV so, como o nome indica,
214 Ftima Chinita
intrinsecamente atemporais. A ocorrncia que designei por Limbo corresponde

meramente a um extremar da situao, a uma indefinio, porventura, superior
do resto da obra, dado que afecta tambm a componente espacial. Repare-
se, alis, que a produo Vier Sieben de datao inconclusiva. O vesturio da
polaca oscila entre os anos 20 do sculo passado e uma poca indeterminada.
O segmento 2 do bloco IV (onde figuram trajes e veculos de poca) e a
sumptuosidade dos dcors blticos podem induzir em erro, mas o facto que
no existe qualquer referncia histrico-cronolgica no interior do filme.
As memrias, tal como formuladas em INLAND EMPIRE, correspondem a um
vazio de tempo cronolgico, inserindo-se numa temporalidade inconsciente e
no realista onde presente e passado existem simultaneamente como as duas
faces do germe cristalino. Este desdobramento claro no segmento 3 do bloco
III, que na minha Estrutura apelidei de memrias de juventude. Aparentemente
desgostosa aps o repdio de que ter sido alvo por parte de Billy, Sue senta-
se na mesma sala onde furara a lingerie para ver o outro lado e a vislumbra
um grupo de raparigas (adolescentes) entabulando uma conversa sobre o
mesmo tpico: a rejeio de uma delas por parte de um pretenso namorado. O
paralelismo entre as duas situaes uma presente (a de Sue) e outra passada (a
da rapariga) ultrapassa a simples analogia, pois que aquilo que Sue v aquilo
que ela j viveu. Dito de outro modo: Sue a adolescente rejeitada, quer o tenha
sido directamente apenas uma vez (uma situao concreta: a rejeio primordial)
ou vrias, por inerncia da prpria condio de adolescente (onde estes dramas
da vida se sentem de forma mais intensa). A dvida subsiste quanto natureza
dessa incorporao. Sue pode rever-se, por osmose, na moa rejeitada, ou aquela
ser efectivamente a prpria Sue. Para j, a construo da cena faz-me pender
para a primeira hiptese.
A cena comea com Sue a olhar em frente, encostada parede da sala. A
subsequente imagem da jovem a queixar-se f-la olhar para fora de campo, na
suposta direco da adolescente. As raparigas surgem na mesma sala ocupada
por Sue, em estreita contiguidade com ela, mas nunca na mesma imagem que
a protagonista. O tempo desdobra-se assim num mesmo espao, mas sem que
esta coexistncia implique uma mistura absoluta. A fragmentao espacial da
cena (em que durante a maior parte do tempo as raparigas esto distribudas
por quatro agrupamentos) contribui para tornar credvel a presena de Sue

no mesmo espao das suas memrias. Ou melhor dito: a presena das suas
memrias no mesmo espao que ela. Porm, no se trata de uma contiguidade
verdadeiramente espacial, como o indicam os olhares de Sue para um fora de
campo situado sua frente (o proverbial olhar para o vazio), pontuado por
alguns sorrisos; mas sim de uma adjacncia afectiva. O passado existe aqui
dentro do presente (e literalmente dentro de Sue, embora se espelhe no exterior).
Sue a percepo, a imagem actual presente; as jovens o seu reflexo virtual
passado, revivido como recordao. Todavia, este presente (que comporta em
si mesmo um passado) ainda se vai cindir mais em passado e futuro quando
as jovens, na tentativa de erguer o moral companheira repudiada, aludem a
uma pretensa festa que ter lugar nessa mesma noite e s hipteses de (uma
nova) seduo que ela comporta. Segue-se uma animada coreografia em grupo
do tema musical The Loco-motion, como que interpretada num salo de baile
(discoteca ou festa de liceu). A experincia passada faz adivinhar o (negativo)
desfecho daquela dana e daquela nova seduo, da que a cena termine com as
raparigas a desaparecerem da sala subitamente por corte - como que banidas por
Sue, que no encontra naquelas reminiscncias o refrigrio necessrio.
Todavia, numa das recorrncias que pontuam o filme que a coexistncia de
tempos convocados pela memria mais se faz sentir em INLAND EMPIRE. A frase
Hey! Look at us/me and tell us if youve known us before surge trs vezes na
obra, uma por cada um dos blocos centrais. No bloco II (Limbo) a Rapariga1
quem a lana a Sue; no bloco III, durante o barbecue, Sue quem a formula,
devolvendo-a Rapariga 1 (que se faz acompanhar da Rapariga 2); no bloco IV
a moa polaca que interpela as Raparigas 1 e 2. Deste modo, a incidncia da
pergunta, que parece relevar de um efeito paramnsico de dj vu, corroborada
pela aparente veracidade do facto inquirido. So, efectivamente, os mesmos
corpos que assim se repetem. O passado a que se reporta o facto relembrado
convive com o presente onde este revivido.
Que o fenmeno ultrapassa em muito a simples recorrncia formal, prova-o
o segmento 4 do bloco III, inteiramente dedicado a este tpico. O barbecue
interrompido para Sue recordar (qui atravs da Polaca?) as mortes de Vier
Sieben, sendo ali a mancha de ketchup na camisola do marido aquilo que
216 Ftima Chinita
desencadeia a memria do banho de sangue. Este facto no inocente nem ocorre

por acaso: ele verifica-se no interior de um profundo desejo de ver e mediante
o cumprimento de um estratagema especfico para o conseguir. Recorde-se que
depois de Sue furar a lingerie para aceder ao outro lado que estas mesclas
temporais mais se fazem sentir. Aps a fatdica pergunta lanada no limbo 1
(Do you want to see?), Sue comea a ser acometida de relances temporais,
directamente relacionados com o uso do relgio de pulso e a consequente marcha
atrs do fluxo temporal (os ponteiros do relgio deslocam-se, efectivamente, em
sentido retrgrado).
O dj vu , pois, uma espcie de regresso ao passado efectuado dentro
do presente, em mais do que um sentido. A suposta ordem cronolgica das
vises no corresponde ao que seria normal num filme regido por um profundo
esquema motor: primeiro situamo-nos no tempo do desgosto de Sue, passamos
para a sua vida anterior ao adultrio e terminamos nos anos 20 do sculo XX (em
plena prostituio da polaca). Como em INLAND EMPIRE a cronologia tem um
valor simblico e no causal, no correspondendo a uma verdadeira linearidade
de acontecimentos, este factor s pode ser interpretado de outra forma: como
evidncia da ciso do presente e da sua relao com estratos mais abrangentes.
precisamente por ocorrer nos trs blocos centrais do filme, ligando entre si
personagens e histrias diferentes, que o fenmeno do dj vu pe em evidncia
o tempo no s como imagem cristal (inserida na categoria genrica dos opsignos
deleuzianos), mas tambm como imagem-tempo, ou hialosigno (destacando a
prpria composio da temporalidade). Atravs do dj vu e da frase Hey! Look
at us/me and tell us/me if youve known us/me before, Lynch consegue salientar
aquilo que se preserva no tempo que passa. A imagem acelerada das nuvens a
moverem-se no cu durante os primeiros planos do churrasco pode significar
isso mesmo.
Para encontrar a essncia (o substrato) da imagem-tempo em INLAND
EMPIRE preciso analisar o filme, quer na sua globalidade, quer nos blocos
que o constituem. S assim possvel aferir da dupla temporalidade virtual
caracterizada pela coexistncia de passados (que, somados uns aos outros,
constituem todo o passado, ou o passado como um todo) e pela simultaneidade
de presentes (que, em conjunto, formam todo o presente, ou o presente como um

todo). Desta feita, pode ver-se de que modo o tempo passa enquanto se conserva.
Posso desde j afirmar que INLAND EMPIRE faz uso de ambos os cronosignos
que Deleuze refere como sendo os dois plos da temporalidade no cronolgica
- os momentos especficos de presente (pointes de prsent) e as camadas de
passado (nappes de pass) , sendo por isso, simultaneamente, um radical
exerccio de descontinuidade e de continuidade. Analise-se, ento, cada um
deles, vez, para depois se observar a sua compatibilidade mtua.
no bloco IV que os presentes simultneos mais se fazem sentir em INLAND
EMPIRE e logo desde o incio. Com efeito, no segmento 1 Sue descobre-se
como prostituta em Los Angeles, aps ter sido transferida para esse tempo e
local por meio de um forte raccord de imagem e som: o grito de Sue durante a
apoteose luminosa que encerra o bloco III coincide com o posterior cumprimento
das prostitutas no Passeio da Fama de Hollywood. A sua primeira reaco
de surpresa Im a whore!, afirma em tom contristado mas logo muda de
semblante e de postura, assumindo a sua condio num ataque de riso histrico:
Where am I? Im a freak!. Esta mudana de atitude marca no s a transio
plena de um bloco a outro e a encarnao que lhe corresponde 48, como
tambm uma fissura que se instala na narrativa, desdobrando-a temporalmente
e gerando como que uma prega do tempo, uma dcalage. Numa mesma cena
e numa mesma rua, Sue dentro da histria v-se agir na prpria histria, a
escassos metros (mais concretamente do outro lado da rua). Ao contemplar-
se a interagir com as restantes prostitutas (na repetio exacta dos gestos que
fizera ao emitir as frases que proferira no incio da cena Where am I? Im a
freak!) torna-se espectadora de si mesma, revelando duplamente o tempo e o
filme como construo.
O fenmeno no pode ser dissociado de outros desdobramentos anteriores,
visto que ocorre junto porta marcada com a estranha inscrio Axxonn, que
sabemos de antemo dar acesso ao outro lado. Contudo, nas circunstncias
prvias, a componente espacial fora, apesar de tudo, dominante e relacionava-
48) Viremos mais tarde a descobrir que toda esta parte do filme pertence j a um universo
proflmico intradiegtico e que o corpo de Laura Dern o invlucro de Nikki como Sue.
218 Ftima Chinita
se directamente com o olhar duplicado. Aqui estamos em presena de uma

duplicao do tempo e num momento do bloco que no corresponde dimenso
abstracta, atemporal. Repito: Sue desdobra-se no mesmo espao, e ao faz-lo
cinde tambm o presente, no em vrias verses (pois os gestos vistos por ela
so os mesmos que ns vimos), mas sim em diversos pontos. O momento em que
caminha pelo passeio, se detm junto porta com a inscrio a giz e olha para o
outro lado da rua, vendo-se a si mesma, corresponde ao presente do presente; o
instante em que, no passeio inverso, interage com as colegas prostitutas equivale
ao passado do presente; a circunstncia em que, ao constatar a presena da
Mulher de t-shirt branca oculta atrs de uma rvore, se apercebe da eminncia
da sua morte (que aquela lhe ir, efectivamente, infligir) enquadra-se no futuro
do presente.
Os trs momentos so indiscernveis, pois que, somados, ditam uma
nica situao narrativa, apreendida a partir de dentro pela personagem (da a
disperso da ordem cronolgica). A aco poderia reconstituir-se da seguinte
forma: Sue chega, interage com as colegas e assassinada pela Mulher. Porm,
a reconstituio no desejvel, nem sequer possvel. A simultaneidade de
presentes, mesmo quando o essencial dos gestos representados se mantm, no
clarifica por inteiro o sucedido. O tempo permanece inexplicvel e controverso.
As inconsistncias fazem-se sentir na forma como Sue aparece na fatdica rua;
na fuga que no resulta em nada, conduzindo-a de novo ao local do homicdio;
na utilizao da chave de parafusos, que antes surgira cravada na barriga da
Mulher (bloco II, cena da esquadra / bloco III, viso da Mulher esventrada) e que
agora usada para estripar Sue
A incompossibilidade (incompossibilit) dos presentes de INLAND EMPIRE
faz-se, no entanto, sentir de outro modo, directamente relacionado com o
seu intrnseco desdobramento narrativo. Recorde-se que o filme , partida,
constitudo por trs universos flmicos a produo On High in Blue Tomorrows,
a diegese correspondente e o mundo de Vier Sieben cada um deles existindo no
presente, porque nos so fornecidos em simultneo. Como j referi, a polaca
espectadora da narrativa de Nikki e de Sue, as quais por sua vez a observam a ela.
Nikki e Sue tambm so reversveis quando se fundem num nico corpo o de
Laura Dern durante a rodagem do filme intradiegtico. Perante a premissa base
do adultrio e das mortes da resultantes, pode-se considerar a histria da polaca

como o passado do presente, a histria de Sue como o presente do presente, e a
histria de Nikki como o presente do futuro. Verifica-se aqui, obviamente, uma
maior distenso de presentes do que a ocorrida no exemplo de Sue-prostituta
nas ruas de Hollywood, mas julgo que aquele aspecto o mero agudizar desta
tendncia, sendo ali mais notrio porque a narrativa se torna progressivamente
mais cristalina com o decorrer do filme, aumentando os nveis de indistino
entre real e imaginrio.
Os trs presentes no surgem distribudos de forma plausvel por
diversas personagens no interior de um nico mundo (como pontos de vista
incompatveis), mas sim por trs personagens, cada uma em seu mundo. um
misto de objectividade, confirmada pelo facto de serem produes reais 49, e
subjectividade, pois que cada universo veiculado psiquicamente pela(s)
respectiva(s) protagonista(s) e todos elas se inserem dentro de uma moldura
(ela prpria de natureza mental). este facto que gera a incompatibilidade maior
entre verses, sendo o aspecto mais controverso o destino da anti-herona e o dos
restantes elementos do enredo sentimental. Assim: On High in Blue Tomorrows
no contemplaria, partida, a morte da protagonista, mas vemo-la a ser rodada;
supostamente as mortes de Vier Sieben no passariam de um mito, mas so-
nos mostradas; em On High in Blue Tomorrows quem morre Sue, mas em
Vier Sieben a vtima feminina a Mulher; ainda em Vier Sieben o amante
mortalmente baleado, em On High in Blue Tomorrows o Fantasma (o marido)
quem morre dessa forma; em duas verses da histria o filho da protagonista
morre e ela abandonada pelo marido, na verso alternativa com final feliz
ela reunida famlia O inventrio dispensvel, pois que os exemplos se
multiplicam, sem todavia acrescentar mais nada ideia j formulada. Veja-se,
portanto, o que acontece relativamente coexistncia de passados.
O passado em INLAND EMPIRE a voragem em que se entranham as
personagens e ns com elas o que pode acontecer por sobreposio visual,
49) Embora a rodagem de Vier Sieben no seja nunca vista em INLAND EMPIRE, importante que
o espectador acredite, pelo menos em parte, nessa hiptese. S assim, recear, como Devon, que os
relatos do produtor tenham alguma validade. Diga-se que da crena nesta pseudo-realidade que
nasce a dvida, to necessria ao regime de indiscernibilidade que orienta o filme.
220 Ftima Chinita
por intermdio de uma montage sequence 50, ou por simples contiguidade

fsica. Pode-se dizer que existe uma dimenso preexistente integral composta
pelo mito fundador: a histria cigana da qual derivam as diegeses de On High
in Blue Tomorrows e Vier Sieben e que subjaz a todos os relatos e ilustraes
que presenciamos ao longo das trs horas de filme. Este mito funciona como
uma espcie de substrato metacinematogrfico equivalente globalidade do
tempo como dimenso virtual na qual se mergulha para extrair memrias ou
reminiscncias. isso que tm em comum as trs histrias de INLAND EMPIRE e
a reside o to propalado mistrio que envolve o passado das personagens, no
qual Lynch capitaliza como factor constitutivo da obra. Justamente, o filme no
seria o mesmo se no impusesse ao espectador a obrigao de reconstituir, por
tentativa e erro, camada sob camada de passado diegtico. Em termos gerais,
este paira sobre a obra como uma promessa e, ao mesmo tempo, uma ameaa.
Tambm , no entanto, possvel reconhecer a coexistncia de camadas de
passado dentro de cada um dos universos diegticos, isoladamente considerados.
Essas camadas em cada dos universos diegticos devem ser contempladas numa
dupla perspectiva: (a) como regies da experincia humana em geral; (b) como
confronto de alternativas inconciliveis. Nos blocos III e IV, em particular,
assiste-se explorao privilegiada da juventude e da maturidade.
As memrias de juventude revividas por Sue em Casa de Smithy no so
experienciadas na 1 pessoa, mas sim atravs de um colectivo presente ao longo
de todo o filme: o grupo de raparigas sem nome 51. Recorde-se que no Limbo
1, ao dirigirem-se protagonista, as jovens transmitem a sua mensagem em
conjunto, com cada uma delas a emitir apenas um excerto. O grupo divide-se
ocasionalmente num par constitudo pelas duas raparigas dos episdios de dj
vu que incita a protagonista lembrana (Do you want to see? Limbo 1)
ou nela desencadeia sem querer novas recordaes (durante o barbecue). Esta
continuidade assegurada pelo colectivo de jovens desencadeia uma memria que
sentida como bem mais do que pessoal: quase a memria de uma gerao
50) Sequncia-sntese, em portugus.

51) As figuras que o integram so parcialmente variveis de cena para cena, facto que,
provavelmente, tem mais a ver com as condies de rodagem do que outra coisa. Recorde-se que
as filmagens se arrastaram no tempo, sem um calendrio previamente estabelecido.
inteira ou de um estrato scio-econmico. tambm por esta razo que no

exemplo, anteriormente referido, de Sue a contemplar em sua casa uma outra
jovem desgostosa, me inclino mais para uma figurao no literal da protagonista.
No Interrogatrio, inversamente, Sue debita a sua vida, sozinha perante um
homem que pouco ou nada representa em termos sociais. Os vrios relatos que
a protagonista efectua correspondem a diversas etapas da sua vida, pautada por
relaes controversas e pouca estabilidade emocional. De um ataque sexual
sofrido na meninice at sova infligida pelo marido j durante o casamento,
a sua vida passada (relativamente ao momento em que ocorre a confisso)
vai sendo revelada por camadas bem acondicionadas e distribudas ao longo
das recorrncias que formam o Interrogatrio. Aqui a memria parece ser
apenas sua, mas ao mesmo tempo multiplica-se num sem fim de casos pouco
credveis, sobretudo quando somados uns aos outros. notrio o contraste entre
a colectividade da juventude vivida na companhia de outras raparigas e um rol
de desgraas sofridas individualmente numa vida de quase indigncia.
bvio que estas duas verses de juventude no coincidem, tal como
tambm no coincidem, j na maturidade, a constncia de um casamento (embora
remediado) e uma dissoluo quase compulsiva (recheada de homens para todos
os gostos). O espectador de cinema no pode deixar de duvidar das recordaes
assim enunciadas, cuja veracidade tende a ser posta em causa. Como afirma
Deleuze:
[] La ligne droite comme force du temps, comme labyrinthe du temps, est

aussi la ligne qui bifurque et ne cesse de bifurquer, passant par des prsents
incompossibles, revenant sur des passs non-ncessairement vrais. 52
Para alm de tudo isto, cada bloco funciona como uma srie, pois redutvel
a uma temporalidade no cronolgica em perptuo devir. Its a story that
happened yesterday, but I know its tomorrow, afirma Nikki/Sue na cena de
sexo que marca em definitivo a indistino entre realidade e imaginrio no bloco
II. O antes e o depois so as duas faces do mesmo devir para a personagem,
52) Deleuze, Cinma 2, Limage-temps, p. 171.

222 Ftima Chinita
neste contexto, e para o espectador de cinema, no filme todo. Da haver tantas

referncias aos trs tempos yesterday, today, tomorrow e a duas horas
precisas - 9:45 e after midnight. No incio da produo de On High in Blue
Tomorrows ainda somos orientados por efeitos pticos (fundidos), se bem que
as elipses no anunciadas contrabalancem a continuidade assim estabelecida 53.
De bloco para bloco, no entanto, os diversos segmentos imiscuem-se cada vez
mais uns nos outros com cada vez menos pr-avisos visuais 54. Esta tendncia
agudiza-se com o desenrolar do filme, atingindo o auge no bloco IV: The
thing is, I dont know what was before or after. I dont know what happened
first., diz Sue no segmento 4. semelhana do que j vinha sucedendo nas
dimenses abstractas de cada bloco, INLAND EMPIRE torna-se agora um fluxo
verdadeiramente contnuo, procedendo por raccords directos entre espaos e
tempos diferentes. O melhor exemplo a cena de prostituio nas ruas de uma
Polnia dos anos 20 do sculo passado.
Que no haja dvidas: a cena atrs referida decorre mesmo naquele tempo e
naquele espao mas no s. Os veculos (caleche e automvel) e o vesturio
da polaca e demais colegas provam essa filiao, mas o segmento deriva do
anterior por raccord posicional de uma figura diegtica: uma das prostitutas de
Los Angeles surge, em continuidade, encostada a uma rvore na Amrica e a
outra na Polnia, usando as mesmas roupas e penteado em ambas as situaes.
Deste modo, o segmento transforma-se numa profunda falsidade. No s
impossvel a americana existir na Polnia do incio do sculo XX, como tambm
o segmento no parece ser directamente enunciado por ningum dentro da
histria. Os anos 20 surgem ali, inclusive, pela primeira e nica vez no filme
53) Os fundidos destinam-se mais a realar o esquema binrio de grande parte do bloco,
distinguindo o real do imaginrio. Como factor de continuidade cumprem um papel diminuto.
54) J em termos sonoros no se pode alegar o mesmo. A Lynch utiliza um crescendo sonoro
combinado com alguma dissonncia para nos alertar quanto irrealidade dos factos representados
e quanto ao imaginrio que eles, eventualmente, comportam. Por vezes, servem de falsas pistas,
contribuindo de forma adicional para a ambiguidade generalizada, mas no essencial, so mais
credveis do que a imagem.
todo 55, mostrando o alcance da fluidez temporal, em que diversos estratos se

sucedem de forma progressivamente mais audaz e auto-reveladora.
INLAND EMPIRE, como cadeia de sries, expe deliberadamente a natureza da
arte moderna deleuziana, que podemos classificar de contnua descontinuidade.
As descries puramente pticas e snicas, desligadas do seu prolongamento
motor, operam uma indistino entre o imaginrio (o sonho, a memria, a
fantasia, etc.) e um pretenso real, convocando o espectador de cinema como
vidente. A narrao, ao ser descentrada e independente da aco, do movimento
e at, em certa medida, do espao, faz com que o filme se torne sobretudo visvel.
O regime imaginrio da(s) protagonista(s), autora(s) da enunciao, impregna
toda a obra com a mesma intensidade falsificadora que o prprio autor David
Lynch coloca na feitura de INLAND EMPIRE, uma obra atravessada, precisamente,
pela misteriosa figura de um hipnotista (o Fantasma), que simboliza, para alm
do receptor abstracto prpria instncia autoral, como j referi.
4.5. De volta ao enunciado a sinopse das histrias
Feito um percurso analtico pelos meandros da mise en abyme em INLAND

EMPIRE e pelos trs nveis que o compem, encontro-me em melhor posio
para efectuar um resumo de ALGUNS factos da(s) histria(s) nomeadamente
os que relevam da quadrangulao amorosa - atestando da complexidade que
antes referi. A reconstituio do puzzle pouco acrescenta obra em si, pois que o
valor desta deriva do enredo e do trabalho de ocultao e disrupo temporal que
comporta mas acrescenta algo deriva do espectador de cinema.
Um filme de produo europeia falado em polaco, Vier Sieben, baseado num
conto cigano. Nele uma mulher abastada (papel atribudo a Karolina Gruszka)
torna-se amante de um homem de condio social mais modesta (interpretado
por Peter J. Lucas), de quem engravida. Porm a mulher deste (Julia Ormond,
que surge de costas), sendo estril, recusa-se a libert-lo. A amante sovada
55) Nas outras circunstncias da obra o vesturio da polaca no aquele, o que nos sugere
que esta temporalidade uma falsidade deliberada, remetendo, porventura, para a histria cigana
original (cuja temporalidade nunca nos referida).
224 Ftima Chinita
violentamente e abandonada pelo prprio marido (representado por Krysztof

Majchrzak), acabando a prostituir-se na rua, mas no sem antes ter presume-se
perdido a criana. A irredutvel esposa esventrada com uma chave de fendas
(pela amante desesperada) e o adltero baleado na cabea (supostamente pelo
marido enganado). O problema reside aqui no facto de que, afirma-se, quem
morreu foram os actores e no as personagens Mas como pode o elenco matar-
se entre si? Como podem, inversamente, as personagens autonomizar-se da
histria? Que interstcio da narrativa leva o empregador do marido (que penso
ser, nada mais nada menos do que o Fantasma) a encomendar-lhe um homicdio,
que julgo ser o seu? Que sortilgio faz com que, afinal, seja o adltero a morrer,
contra todas as expectativas? O virtual torna-se real, desenvolvendo uma aporia
to filosfica quanto enunciativa. Em todo o caso, a produo interrompida.
Todavia, ser que chegou mesmo a haver produo?
Anos mais tarde, no se sabe ao certo quantos, um novo filme encetado
com base no mesmo conto cigano. Chama-se agora On High in Bue Tomorrows
e produzido nos E.U.A., num estdio em Hollywood. Aparentemente, a aco
da histria decorre no Sul da Amrica. Nela, Sue, uma mulher de condio
modesta (interpretada por Laura Dern) envolve-se com um homem abastado
para quem trabalha (papel interpretado por Justin Theroux), no sabemos em que
capacidade. Aproveitando a ausncia dos dois filhos e da esposa (Julia Ormond,
mais uma vez), o patro seduz a empregada, que se deixa seduzir, apesar de
tambm ela ser casada (Peter J. Lucas novamente no papel do marido). Aps
engravidar e ser presumivelmente repudiada pelo patro, Sue conta ao
marido que se encontra grvida, desconhecendo a esterilidade daquele. Como
resultado sovada e abandonada. Tendo perdido a criana em circunstncias
no explicadas cai na droga e na prostituio de rua, em Los Angeles.
O problema desta vez outro: por que motivo a histria, onde partida no
deveria haver nenhum homcio brutal, dado tratar-se de uma banal narrativa de
infidelidades conjugais, apresenta agora de forma to ostensiva tal componente?
Quem introduziu o homicdio da protagonista na narrativa? A que se deve a
presena to reduzida do amante? Quem e o que faz o Fantasma no meio de
tudo isto? Como foi a protagonista desembocar em Los Angeles.
Nikki (Laura Dern), a actriz convidada para desempenhar o papel de

Sue, mora numa manso tipicamente hollywoodiana, sendo casada com um
homem poderoso possivelmente chamado Piotrek (de origem polaca). O seu
envolvimento fsico com o colega de trabalho, Devon (Justin Theroux), que
interpreta o papel do amante, teria graves consequncias para ambos, face
previsvel retaliao do poderoso marido. A tentao parece avolumar-se
medida que as cenas do filme so rodadas. Com o avanar da filmagem, em
que Nikki mergulha psiquicamente na obra, identificando-se cada vez com a
personagem central, o espectador de cinema levado a temer o pior. Mas esta
histria, ao contrrio das duas anteriores, no termina em tragdia. Quando nada
o faria prever, Nikki estabelece um contacto com a histria original, gerando
um novo desenlace: agora a rapariga polaca no abandonada pelo marido
nem tomba na prostituio. O par polaco rene-se e vive feliz para sempre na
companhia do filho, que afinal no morrera. O problema que a rapariga mudou
de condio social e passou a ser pobre, casada com um homem diferente (o
marido pobre do filme On High in Blue Tomorrows). As protagonistas de ambas
as diegeses fundiram-se numa s, bem como a prpria histria, talvez de regresso
quilo que deveria ter sido. Mas, ento, que filmes andaram a ser feitos? E ser
que o foram mesmo?
Todos os pormenores mais enfadonhos foram omitidos. Todavia, o resultado
seria o mesmo, caso no o tivessem sido. As histrias de INLAND EMPIRE no
se contam, vem-se tal como o realizador David Lynch deseja. Encaixar
laboriosamente peas num puzzle trabalho de coleccionador empenhado que
obriga a diversos visionamentos. Assim o vidente cinematogrfico fica preso
numa rede de re-projeces com valor de descoberta, um regresso s origens
da sua actividade de vidente e emoo, como dizia Comolli a propsito de
Celovek c kinoapparatom, da primeira vez, mas tudo isto no interior de um
nico filme. Por este motivo a alegoria do espectador representada em INLAND
EMPIRE no poderia ser outra coisa seno aportica, nem a ambiguidade do filme
trabalhada com propsito to nobre. Nas reflexes internas da histria, encontra-
se reflectido o prprio vidente cinematogrfico e a sua condio ontolgica de
ser cativado. Ao desejo espectatorial de integrao (Are you looking to go in?)
e viso mxima (Do you want to see?) responde o prprio filme como imagem
226 Ftima Chinita
cristal cintilando em todas direces e fornecendo mltiplas aberturas. Quanto

mais o espectador deseja ver, mais o filme lhe proporciona novas entradas para
se ver a si tambm como presena (in)visvel.
CODA
Concluso:
A alegoria na era do digital
INLAND EMPIRE possui um discurso to vlido quanto os discursos de 8
(Federico Fellini, 1963, ITA/FRA), Le Mpris (Jean-Luc Godard, 1963, FRA/ITA)
e Persona (Ingmar Bergman, 1966, SUE). semelhana daquelas trs obras,
tambm o opus de Lynch um filme auto-reflexivo sobre o regime do cinema
moderno e sobre as propriedades reflexivas da imagem no qual este se baseia 1.
Trata-se de um discurso figurado e no de um discurso eminentemente esttico
(de teor espectacular), ideolgico (de cariz poltico) ou filosfico (de natureza
ontolgica) como a marca distintiva dos trs autores supra-referidos. Ainda
assim, reporta-se a um acto fundamental de enunciao que aqueles embora
de outra forma - tambm contemplam. No seu caso particular, a temtica
privilegiada a relao entre o filme e o vidente extradiegtico no decurso da
experincia cinematogrfica, que o prprio Bergman j abordara em Persona
mas numa perspectiva menos abstracta. INLAND EMPIRE , portanto - tal como
aquela obra do cineasta nrdico - uma alegoria do espectador, apresentando uma
reflexo sobre a natureza do prprio medium e sobre as formas que este tem
de atrair o vidente ao seu seio. Porm, quando se fala em medium, e sobretudo
nesta era ps-moderna de crescente hibridismo tcnico, somos confrontados
com alguns lugares-comuns ou autnticas falcias que convm desmistificar
para se compreender o real importe de David Lynch actividade alegrica
cinematogrfica. O cinema de Lynch deve tudo ao meio e dele deriva a sua auto-
reflexividade especfica, em grande parte baseada em texturas e abstraces que
se nutrem mutuamente, mas o seu vanguardismo solitrio e nada deve a modas
e tendncias, contendo mesmo uma certa dimenso retro, semelhana dos
ambientes e locais que retrata.
1) Jean-Michel Frodon - em David Lynch, artiste et cinaste, Cahiers du cinma, n 620

(Fvrier 2007), p. 8 afirma que INLAND EMPIRE [] impose pour la premire fois de manire
aussi complte, sa [de David Lynch] place de cinaste moderne. Une place dautant plus eminente
quelle renonce tre dominante.
230 Ftima Chinita
Quando em 1992 o machado de Leland Palmer se abateu violentamente sobre

o televisor do genrico de incio de Twin Peaks Fire Walk with Me (FRA/EUA),
muitos tericos entenderam nesse gesto uma destruio simblica do formato
catdico, muito na linha das crticas tecidas por Jean-Luc Godard televiso e
ao seu papel na cultura e na sociedade. Porm, um fosso ideolgico separa estes
dois autores: enquanto Godard detm uma postura politicamente empenhada
e atenta aos contedos veiculados pelo medium televisivo (enquanto produto
de massas acfalo e duplamente alienante), Lynch acrtico e um acrrimo
defensor da imerso em mundos de fantasia, embora efectuada em produtos
de dificuldade cognitiva reconhecida. Ou seja, quando pensam em televiso
estes dois cineastas pensam em coisas fundamentalmente diferentes. O francs
entende o termo na sua real acepo de meio de difuso, ao passo que o norte-
americano o encara apenas como uma outra janela de visionamento, deste modo
completamente afim da janela que o ecr cinematogrfico. Que assim seja faz
todo o sentido de acordo com a sua filosofia esttica.
Em Visible Fictions, John Ellis define o espectador de cinema como algum
que procura dois tipos de satisfao, um deles voltado para a compreenso (da
narrativa) e o outro dirigido para a viso (fazendo apelo ao voyeurismo inato do
ser humano) 2. Por um lado, o cinema define o seu vidente como algum que
curioso e expectante: Cinema habitually proposes a particular enigma to its
spectators through the operation of the narrative image which offers scrambled
meanings to be sorted out by the film itself 3. Embora esta obra tenha sido
originariamente escrita em 1982 e mais direccionada para as premissas do cinema
clssico, pautado por uma sequncia causal que implica ordem e equilbrio, o
raciocnio no menos correcto hoje em dia. Alis, devido ao incremento da
complexidade narrativa, poder-se- dizer que a argumentao inclusive, em
termos gerais, mais vlida do que antes. Em plena era da metanarratividade os
malabarismos diegticos contribuem para reforar o mistrio, to caro a David
Lynch, bem como a noo de jogo: The process of a narrative film is usually
2) John Ellis, Visible Fictions: Cinema, Televison, Video revised edition (London and New
York: Routledge, 1992 [1982]).
3) Ibidem, p. 78.
an extended game with the spectator, offering the promise of such a position, but
withholding fulfilment of that promise until the end of the film 4. Por outro lado,
o cinema requer um espectador voyeurista que mantenha uma relao fsica com
o filme atravs do olhar:
Entertainment cinema offers the possibility of seeing events and

comprehending them from a position of separation and of mastery. []
Hence the spectators position is one of power, specifically the power
to understand events rather than to change them. This is the position of
mastery that the voyeuristic process gives to the cinema spectator. It is a
mastery that can shade into fascination, into the fetishistic desire to abolish
the very distance and separation that makes the process of seeing possible. 5
Logo, o espectador curioso permanece arredado da iluso que tanto fascnio

exerce sobre ele, mas, ao mesmo tempo, detm a suprema viso sobre a obra,
na medida em que v tudo o que as personagens vem, mais os seus actos de
viso e aquilo que elas no conseguem ver. Em complemento, a narrativa e o
voyeurismo do espectador desencadeiam nele uma certa ansiedade, feita de dois
desejos contrrios: o de que a histria termine de modo satisfatrio e o de que os
acontecimentos e situaes continuem, porventura reduplicando as fantasias do
prprio espectador.
O vidente cinematogrfico , pois, apanhado numa ambivalncia que no
belisca minimamente o espectador televisivo. Ainda segundo Ellis, este ltimo
vidente parte de uma vasta comunidade dedicada a um processo de visionamento
que requer um baixssimo nvel de concentrao mas, inversamente, um elevado
grau de excitao e diversidade. da combinao destes dois factores que
resulta o relaxamento que a televiso proporciona, inteiramente margem do
entretenimento cinematogrfico. Para reter a ateno do vidente, a difuso
televisiva aposta forte no som, nomeadamente no riso enlatado que acompanha
4) Ibidem, p. 84. Claro que na metanarrativa actual o jogo pode ser aberto e a suposta concluso
revelar-se apenas um relanamento.
5) Ibidem, p. 81.
232 Ftima Chinita
os programas de comdia, no como forma de incitar o espectador televisivo ao

riso, nem como modo de ilustrar a reaco de espectadores in presentia, uma
vez que a maioria dos programas que utiliza este recurso emitido em diferido e
normalmente gravado sem espectadores ao vivo.
Broadcast TV creates a community of address in which viewer and

TV institution both look at a world that exists beyond them both. So TV
is a relay, a kind of scanning apparatus that offers to present the world
beyond the familiar and the familial, but to present them in a familiar and
familialguise. 6
Como observa Ellis, o espectador catdico olha para o mundo atravs da

estao emissora (a verdadeira detentora do olhar) e por meio de um aparalho o
televisor - que funciona como conduta e, ao mesmo tempo, membrana isoladora.
Ao contrrio do vidente cinematogrfico, o espectador caseiro contempla o
mundo numa situao de impotncia, pois, apesar de os acontecimentos que
v (sobretudo em noticirios ou emisses em directo) ocorrerem no presente,
a caixa que mudou o mundo (ou seja, literalmente o aparelho) afasta-o dessa
realidade. Resguardado no lar, o vidente televisivo est mais arredado das
imagens que v, apesar de, ironicamente, elas ocorrerem em maior proximidade
espcio-temporal do que as suas congneres cinematogrficas.
Desta distino medinica avanada por John Ellis decorre uma constatao
quase imediata: o medium televisivo, enquanto veculo de emisses difundidas
no presente por um organismo central, no se adequa bem ao formato audiovisual
alegrico. No obstante em INLAND EMPIRE existir uma vidente televisiva que se
encontra isolada num espao privado anlogo ao lar invadido pelas emisses
de TV, a verdade que esse espao inteiramente disfrico, como o comprovam
as profusas lgrimas vertidas pela polaca (identificada no genrico do filme
como The Lost Girl) e no acolhedor nem seguro como o espao da casa em
que a TV se supe entrar. Alm disso, e mais significativo ainda, o facto de o
ecr catdico da polaca no transmitir imagens de acontecimentos reais, de um
6) Ibidem, p. 163.
pretenso mundo quotidiano ou mesmo de fices terceiras, mas sim imagens do

prprio filme INLAND EMPIRE. No existe, portanto, um verdadeiro organismo
emissor para que possamos falar de medium televisivo.
Alis em Twin Peaks Fire Walk with Me o televisor tambm s emitia o
ttulo do filme e esttica (conhecida na gria como chuva). A mesma esttica
perceptvel, a espaos, no ecr da polaca em INLAND EMPIRE. Em termos
alegricos no h, no cinema de Lynch, nenhuma distino entre os media
cinematogrfico, televisivo ou videogrfico. Todos eles captam imagens e as
apresentam perante um espectador por meio de um ecr, sendo que o teor das
imagens vistas sempre cinematogrfico. Em Lost Highway (1997, FRA/EUA),
que nos presenteia com uma personagem nomeada Homem Mistrio, a cmara
de vdeo analgico por aquele empunhada grava imagens da casa e dos actos de
Fred Madison, o protagonista, bem como imagens da morte do prprio Homem
Mistrio, numa inverso de funes de captao sobre a qual no interessa
agora discorrer. Por conseguinte, grava o prprio filme, funcionando como um
instrumento enunciativo interno, situado ao mesmo nvel que o projector que,
no ecr cinematogrfico da casa de Andy, projecta o filme pornogrfico da loura
Alice (interpretada por Patricia Arquette). Desta feita, a auto-reflexividade por
mim abordada ao longo deste livro verdadeiramente transmeditica, no se
podendo falar de diversos modos de enunciao para os diferentes media.
Tal como depreende Anne Jerslev, o denominador comum entre todos estes
modos de viso o ecr que os presentifica, sendo que em INLAND EMPIRE h ecrs
para todos os gostos 7. No entanto, na anlise que faz do ltimo filme de Lynch
a autora no contempla a natureza alegrica da obra, mas sim a sua dimenso
fsica, profundamente digital, considerando, como faz Anne Friedberg, que a
multiplicidade de ecrs sintoma de diferentes modos de ver e de diferentes
mundos a partir do qual se v, o que radica numa lgica de hyperlink 8. Considerar
isto rejeitar por completo a metanarrativa, a importncia da enunciao per
7) Anne Jerslev, Beyond Boundaries: David Lynchs Lost Highway, in The Cinema of David
Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, eds. Erica Sheen & Annette Davison (London and
New York: Wallflower Press, 2004), pp. 151 164.
8) A obra de Anne Friedberg a que Jerslev faz referncia The Virtual Windows: From Alberti to
Microsoft (Cambridge, MA: MIT Press, 2009).
234 Ftima Chinita
se (como acto narrativo), a mise en abyme e a leitura metafrica contida na

alegoria. Portanto, deve reter-se o principal, que a dinmica do ecr, sem toldar
a teoria exposta por consideraes muito actuais, diga-se de passagem sobre
a natureza tcnica do(s) dispositivo(s) concreto(s). Creio que a conscincia do
modo de produo deste filme por parte dos crticos tende a intrometer-se no
acto de anlise, deturpando os resultados. Como afirma Jerslev, INLAND EMPIRE
assemelha-se formalmente a um hbrido intermedial: It is a digitally shot film,
which takes on formal similarities with a websites hyperlinked layering of
screens/windows, constantly disclosing new worlds from new points of view
9
. Porm, no h no filme de Lynch nenhum interface digital. O espectador
extradiegtico no possui nunca a hiptese de interagir com o mundo da histria,
escolhendo o seu percurso ao sabor dos seus caprichos. Isto no significa que os
inmeros ecrs presentes no filme no possuam um intenso valor formal, mas este
prende-se ainda com uma abstraco: a esttica televisiva como representao
de um mundo de texturas 10. No confundir com o valor inteiramente alegrico
da mesma chuva, o qual se prende com a ausncia de viso, que representa,
bem entendido, a abolio do espectculo e a impossibilidade de existncia do
vidente enquanto tal.
Para alm disso, no cinema de Lynch, quanto mais arcaico for um medium
mais opes de texturas ele comporta e mais suja a imagem. Esta
precisamente uma das razes que ter levado o cineasta a optar por rodar, pela
9) Jerslev, op. cit, p. 4, 2 coluna.

10) Justine Smith, reportando-se ao conceito de imagem hptica (haptic image) defendido
por Laura U. Marks em The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Enbodiment and the Senses
(Durham: Duke University Press, 1999), lembra que as imagens com gro e distorcidas confundem
a percepo do vidente e obrigam-no a focar-se nos valores de superfcie da imagem, quase
activando os cinco sentidos. Nesta perspectiva, a esttica televisiva (a chuva) presente em Twin
Peaks Fire Walk with Me confere ao filme uma sensualidade voyeurstica, quer no genrico
inicial, quer na cena em que Dale Cooper interage com a cmara de vigilncia no corredor da
delegao do F.B.I. (durante a cena do aparecimento e desaparecimento do seu colega Jeffries,
interpretado por David Bowie). Na opinio da autora, em INLAND EMPIRE a sensao de se estar a
ser observado ainda superior ao habitual. Cf. Justine Smith, David Lynch, Auteurism and Haptic
Perception in Twin Peaks : Fire Walk with Me and Inland Empire, in Sound on Sight (March
19, 2013). Acedido em 29-7-2013, em http://www.soundonsight.org/david-lynch-auteurism-and-
haptic-perception-in-twin-peaks-fire-walk-with-me-and-inland-empire/
primeira vez, em formato digital de baixa resoluo: a clebre cmara Sony DSR-
PD150 que todos os entrevistadores e o prprio Lynch no se cansam de referir 11:
The DV camera I currently use is a Sony PD-150, which is a lower quality

than HD. And I love this lower quality. I love the small cameras.
The quality reminds me of the films of the 1930s. In the early days, the
emulsion wasnt so good, so there was less information on the screen. The
Sony PD result is a bit like that; its nowhere near high-def. And sometimes,
in a frame, if theres some question about what youre seeing, or some dark
corner, the mind can go dreaming. If everything is crystal clear in that
frame, thats what it is thats all that it is. 12
A carreira anterior de Lynch no cinema e a sua preocupao pelas ambincias

e texturas no faziam prever uma mudana tcnica desta ordem, mas o que parece
um gesto de ruptura no passa, afinal, de um acto de consistncia artstica. Lynch
sempre valorizou a matria fsica junto com o contedo alegrico e em INLAND
EMPIRE arranjou um modo de os fazer complementarem-se em prol da abstraco.
Questes relacionadas com o processo de rodagem parte, as quais me parecem
menos pertinentes para a esttica lynchina 13, a Sony PD 150 incentivou o autor a
11) Para uma explicao completa das caractersticas tcnicas desta cmara, cf. Peter
Dudar, Modularity + pixel shift vs versatility + hi-res, in Graphic Exchange, Reviews.
Acedido em linha, a 29-7-2013, em http://www.gxo.com/archive/ARCHIVESPDF/
Hardware/61342ReviewCanon&Sony.pdf
12) David Lynch, Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (New York:
Jeremy P. Tarcher/Penguin, 2006), p. 153.
13) David Lynch defende as vantagens pragmticas de uma cmara to leve e verstil como a
Sony PD 150, a qual pode conferir ao criador singular, aquele que procura fazer obras inovadoras
sem uma pesada maquinaria tcnica e industrial, um grau de liberdade muito maior, quer em
termos artsticos, quer financeiros. Mary Sweeney, ex-companheira do realizador, afirma numa
entrevista a Dennis Lim: David got very excited about the ways the new technology could liberate
him. I think it took him back to a pure and fearless way of working Dennis Lim, David
Lynch Returns: Expect Moody Conditions, with Surreal Gusts, New York Times online (October
1, 2006). Acedido em linha a 29-7-2013 em http://www.nytimes.com/2006/10/01/movies/01lim.
html?pagewanted=print No por acaso que o processo de rodagem de INLAND EMPIRE foi
quase to catico e demorado como o de Eraserhead (estreado em 1977, aps uma produo
que durou 5 anos). Em meu entender, uma outra particularidade da cmara Sony PD 150, mas de
modo algum nico dela, a capacidade de rodar takes longas (rondando os 40 minutos), o que
236 Ftima Chinita
baralhar ainda mais as coordenadas da descronologia narrativa e a regressar s

texturas pictricas que foram o seu ponto de partida como artista. A liberdade
processual foi assim adquirida com base numa liberdade institucional e ambas
reforam uma filosofia artstica. Como refere Lynch: I came from painting,
where its just you and the paint. Digital facilitates a similar experience. You
can get deeper into it 14. A imagem imperfeita (indistinta e obscura), dotada de
uma paleta de cores inferior da pelcula, o menor contraste, os enquadramentos
e os focos instveis, as sombras, os flares e as distores (acentuadas pelos
GPs captados com grande angular) proporcionam a Lynch um bom meio de
representar o inconsciente das personagens, ao mesmo tempo que vivificam, em
termos de texturas, o dispositivo em toda a sua panplia material.
Do mesmo modo, a alegoria do espectador conjuga-se com a materialidade
da obra que, extradiegeticamente, nos dado apreciar. A natureza espectral do
cinema abraa a dimenso especular do atrs das cmaras sintonizado-o com o
frente do ecr (ou, como diz Metz, aquilo que est fora do filme mas nele se
prenuncia). In Inland Empire, truly a horror movie for the digital age, its not
that the ghost is in the machine. The ghost is the machine, comenta muito a
propsito Dennis Lim 15. Logo, a esttica digital de baixa resoluo foi o meio
adequado para a execuo desta alegoria do espectador, tal como a pelcula o fora
em Mulholland Dr. (2001, FRA/EUA), filme muito mais plcido e visualmente
menos agressivo, como uma histria de amor romntico entre duas mulheres
bonitas na Cidade dos Sonhos, no poderia deixar de ser. Mulholland Dr. era uma
obra realista comparada com a hiper-realidade de INLAND EMPIRE e a esttica do
permitiu um trabalho de improvisao considervel e a posterior fragmentao dos mesmos planos

e/ou situaes por variados momentos da obra. Tendo em conta que o filme se foi estruturando a
partir de um longo monlogo de Laura Dern (falando para um homem de culos), inicialmente
previsto para difuso ciberntica, o filme pde assim multiplicar as situaes de visionamento
intradiegtico, neste e noutros casos (como seja a polaca em frente ao seu televisor) com vantagem
para o resultado final desta alegoria em particular dada a sua natureza to fragmentada.
14) David Lynch, em entrevista a Jeff Jensen, David Lynch Wants to Get in Your Bloodstream
Entertainment Weekley (December 1, 2006). Acedido em linha a 29-7-2013 em http://www.
ew.com/ew/article/0,,1564529,00.html
15) Dennis Lim, David Lynch Goes Digital : Inland Empire on DVD, Slate Magazine online
(August 23, 2007). Acedido em linha a 29-7-2013 em http://www.slate.com/articles/arts/
dvdextras/2007/08/david_lynch_goes_digital.html
belo horrvel que desta emana, permeada que a obra de personagens grotescas,
situaes desagradveis e lugares repugnantes. O mesmo efeito fora j obtido
por Lynch, e com pelcula, na sua primeira longa-metragem Eraserhead (1977,
EUA), mas a manipulao do preto e branco para proporcionar os resultados
desejados obrigara a um extenso trabalho laboratorial que em INLAND EMPIRE
conseguiu ser evitado.
Alguns tericos radicalizam a opo de Lynch pelo digital em INLAND
EMPIRE, procurando ver nessa escolha uma adaptao aos tempos, que para
Henry Jenkins so de convergncia medinica. Porm, Jenkins ao utilizar
essa expresso no se refere apenas utilizao de vrios media, cada vez mais
disponveis numa sociedade tecnolgica. Pelo contrrio, para este autor o que
caracteriza uma tal convergncia a atitude a que o vidente instigado: Instead,
convergence represents a cultural shift as consumers are encouraged to seek
out new information and make connections among dispersed media content 16.
Isto significa que a grande disponibilidade de produtos audiovisuais em meios
tecnolgicos diferentes mas coexistindo numa mesma cultura em simultneo
permite ao vidente inter-relacionar todos esses dados e experincias numa nica
plataforma de conhecimento. Deste modo, um determinado universo fictcio
sobrepe-se ao filme que foi o seu ponto de partida. Veja-se, por exempo, o caso de
The Matrix, dos Irmos Wachowski, o qual deu origem a um verdadeiro franchise
transmedinico (expresso numa trilogia flmica, em jogos de computador e
num conjunto de curtas-metragens de animao designadas genericamente por
Animatrix). Neste caso, a comparao com este franchise especfico relevante,
pois o filme The Matrix , tambm ele, uma alegoriadoespectador 17.
Porm, no este o caso de Lynch em INLAND EMPIRE, filme que no deu
origem a nenhum outro subproduto. Pelo contrrio, a obra engloba imagens de
uma srie experimental de oito episdios, intitulada Rabbits, gravada pelo prprio
16) Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (New York: New
York University Press, 2006), p. 3 citado por Zoran Samarzija, David Lynch.com: Auteurship
in the Age of the Internet and Digital Cinema, Scope, n 16. Acedido em linha a 29-7-2013 em
http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=16&id=1171
17) Algo que no sucede, por exemplo, com os franchises da Guerra das Estrelas (Star Wars,
1977, George Lucas, EUA) e de O Caminho das Estrelas (Star Trek, 1979, Robert Wise, EUA).
238 Ftima Chinita
Lynch em 2002 para o seu site. Alm disso, os tericos e crticos que vem neste
facto uma aproximao de dois media diferentes, sendo um deles nitidamente
digital (a internet), tendem a esquecer-se de que estas imagens no so apenas
encaixamentos de algo que preexiste ao filme. Lynch gravou, expressamente
para INLAND EMPIRE, alguns planos da sitcom dos Coelhos, os quais no foram
captados em posio frontal e distante, como a totalidade da srie. Assim, este
aproveitamento releva de uma adaptao e no da lgica dofranchise.
Curiosamente, Lynch no alheio lgica do franchise, que j utilizara
por diversas vezes em filmes anteriores. Tanto Twin Peaks Fire Walk with
Me (1992) como Mulholland Dr. (2001) comearam por ser pilotos para uma
srie de televiso (o primeiro chegou mesmo a s-lo, com muito xito). Em
ambos os casos, estes universos tiveram continuao, por assim dizer, dado
que o filme Twin Peaks uma prequela e no uma sequela da srie. Os dois
filmes foram alvo de um intenso fervor ciberntico, gerando comunidades de fs
apostadas em descodificar os segredos e mistrios daqueles universos, atitude
alas, incentivada pelo prprio Lynch. Nenhuma das duas obras, contudo, foi
filmada em digital, apesar de este meio, via internet, no ser estranho a David
Lynch, que desenvolveu o seu prprio site davidlynch.com em 2001.
Este facto, absolutamente inegvel, transforma David Lynch numa espcie
de poeta da experimentao, algo que muitos auteurs da sua gerao e posteriores
no se interessam minimamente em ser. No entanto, o guru do digital indie no
aplicou esta sua retrica a outros filmes, limitando o uso do digital a INLAND
EMPIRE, que nem sequer comeou por ser um projecto flmico, sendo, pelo
contrrio um aglomerado de experincias que, aos poucos, foram ganhando
forma numa longa-metragem. Repare-se igualmente que de 2006, data da estreia
de INLAND EMPIRE, at meados de 2013 Lynch no realizou nenhuma outra longa-
metragem, dedicando o seu tempo de cineasta realizao de vdeos e anncios.
Lynch nunca esteve tanto tempo sem realizar um filme. Uma possibilidade,
aventada por certas vozes, que o autor se entregou definitivamente ao vdeo.
A ser assim, a stima arte ter perdido um dos seus autores maiores a nvel
metacinematogrfico. No entanto, existe outra possibilidade, que me parece
muito mais credvel: a utilizao do vdeo digital de baixa resoluo no seu
ltimo grande opus conjuga-se de tal maneira com o teor enunciativo do filme
o discurso autoral metacinematogrfico que talvez Lynch tenha esgotado a sua

prpria mensagem criadora. A ser assim, INLAND EMPIRE deve ser entendido como
um filme verdadeiramente testamentrio, o que s lhe aumentaa magnitude.
No entanto, no se pode afirmar com ligeireza, como faz Allister Mactaggart,
em The Film Paintings of David Lynch, que INLAND EMPIRE um importante
e necessrio meio de conceptualizar o impacto da tecnologia digital sobre
a produo, distribuio e exibio flmicas 18. Esta ideia tem por base o
aproveitamento das fraquezas de uma tecnologia considerada inferior como
modo de gerar uma obra que uma verdadeira pintura flmica (filmic
painting), dando razo a Lynch quando aquele menciona o regresso s suas
origens artsticas. Brian Matthew Richey, na sua dissertao de mestrado,
tambm defende um ponto de vista similar ao de Mactaggart, considerando que a
concentrao de tecnologia arcaica num mesmo filme apropriada a um trabalho
rodado com uma cmara DV de baixa resoluo 19. Para este estudioso: [...]
Lynch seems to focus on the aberrations of each recording device, how they
warp and distort their impression of the world, and, therefore, offer their own
mediated subjectivity. 20 O filme todo seria assim uma reflexo sobre a natureza
das tecnologias, sobretudo naquilo que elas representam: a subjectividade
da protagonista e os meandros da sua perturbao mental. O autor chega a
descortinar durante algumas cenas (sobretudo com a polaca) um rudo anlogo
ao efectuado pela pelcula de celulide a correr num projector, fazendo com
que as mesmas possam ser interpretadas como um visionamento implcito de
18) Allister Mctaggart, The Return of the Repressed: INLAND EMPIRE, David Lynch.com and the
Reemergence of Film Painting, in The Film Paintings of David Lynch: Challenging Film Theory
(Bristol, UK, and Chicago, USA: Intellect, 2010), p. 141.
19) Brian Matthew Richey, The Mind Can Go Dreaming: The Narrative and Aesthetic Revolution
of David Lynchs INLAND EMPIRE. Dissertao de Mestrado em Estudos Flmicos, pela Faculdade
James T. Laney da Universidade de Emory, 2012 Acedido em linha a 29-7-2013, em http://www.
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+Can+Go+Dreaming:+the+Narrative+and+Aesthetic+Revolution+of+David+Lynch%27s+INLA
ND+EMPIRE%22&gs_l=serp.3...3403.29119.0.30063.105.103.0.0.0.6.544.15473.12j70j17j1j1j1.
102.0....0...1c.1.23.psy-ab..75.30.4734.rsyhg_SlVs4&pbx =1&bav=on.2,or.r_qf.&fp=7befc49341
daaa63&biw=853&bih=589
20) Ibidem, p. 21
240 Ftima Chinita
imagens do malogrado filme Vier Sieben. Deste modo 47 seria mais um filme no
filme e no uma transvisualizao psquica, como eu o interpreto.
Na opinio de Richey, o granulado da imagem reflecte a instabilidade da
narrativa, os tremeluzentes planos de cmara mo manifestam a ruptura
identitria da protagonista Nikki/Sue, a tintagem azulada remete para um efeito
arcaico de tintagem nocturna. Do mesmo modo, os GPs das faces das personagens
esmagam o enquadramento conferindo-lhe uma dimenso claustrofbica
intensificada pela baixa qualidade da resoluo, o mesmo sucedendo com o foco
instvel. Porm, nos climaxes luminosos que INLAND EMPIRE, o qual Richey
considera subordinado ao leitmotiv da luz, melhor manifesta a sua opacidade
reflexiva. Assim, para este autor, a apoteose estroboscpica que marca a entrada
no bloco IV sintomtica da abstraco visual que o fraco contraste permitido
pela Sony PD 150 implica:
The fragility of the digital medium has been latent throughout as

noticeable levels of gain, shifting focus, and murky images have often
made comprehending an image more an act of guesswork than simple
observation. Lynch once again exploits this quality here by making almost
no image stable and traditionally readable, transforming the scene into an
abstract expression of Nikkis mental collapse that threatens to obliterate
the brittle digital images as well as Nikkis shaky identity. 21
Na perspectiva de Richey, que se cola demasiado a Lev Manovich, INLAND

EMPIRE efectua o encmio das novas tecnologias, face s suas congneres
arcaicas. Deste modo o beijo final entre Nikki e a polaca representaria uma
nova e promissora relao com o ecr (recorde-se que a imagem reduplicada
internamente no quadro flmico dentro de um ecr de televisor). Segundo Richey,
a identificao do espectador com a personagem deixou de ser traumtica,
tornando-se um elo de explorao mtua 22. O final da obra, no meu bloco
V (a dana das mulheres perante o olhar de Laura Dern, acrescida de outros
21) Ibidem, pp. 62-63.

22) Ibidem, p. 75.
leitomotive intertextuais da oeuvre de Lynch), teria uma leitura optimista da

mesma natureza:
Instead, a utopian alternative to the passive, imprisoned viewership of the

Lost Girl is put forth, where spectator and recording apparatus are allowed
to mingle and interact in the same space. The recording apparatus is no
longer negated or repressed by the viewer, but accepted, without, in the
process, disrupting the pleasure of the cinematic image. 23
Eu tenho uma ideia diferente da destes dois autores, mas menos negativa do
que a de Justus Nieland, para quem INLAND EMPIRE um exame auto-reflexivo
da estranha vida da tecnologia digital 24. Nieland atribui ao medium digital a
mesma instabilidade psquica que s personagens (sobretudo as femininas) e
totalidade da narrativa.
In more properly Lynchian terms, we might say that digital life is uncanny;
generated by abstract algorithms rather than an artiss hand, the digital
has no originating signature, nor does it have an end, but is given instead
to endless creative fashion. 25
Para mim, existe uma histria do espectculo, a qual se estende at os dias

de hoje e s possibilidades tecnolgicas agora existentes. Os ecrs, as cmaras e
os projectores expostos pertencem a vrias geraes tcnicas: o Coelho Macho
ao surgir na porta do palcio iluminado como uma sombra chinesa; o ecr
televisivo da polaca analgico, o mesmo sucedendo com o ecr da sala de
cinema onde Nikki se v a si mesma projectada; j quando a cara do Fantasma
se dissolve, num escorrer de tinta, a uma propriedade digital que o filme faz
referncia. A maquinaria com que rodada a obra intradiegtica On High in Blue
Tomorrows pesada: vemos na imagem projectores que levam uma eternidade
23) Ibidem, p. 81.

24) Justus Nieland, David Lynch (Urbana, Chicago and Springfield: University of Illinois Press,
2012), p. 138.
25) Ibidem, pp. 139-140.
242 Ftima Chinita
a ser colocados no local certo (e que obrigam o realizador Kingsley Stewart a

usar um megafone para comunicar com o chefe electricista), uma grua e uma
cmara de 35 mm. No entanto, os movimentos de cmara contidos no prprio
filme intradiegtico, nomeadamente na cena do caramancho, so volteis e
no poderiam ser rodados com aquele equipamento. Logo, esta volatilidade
manifesta a verdadeira cmara de registo no filme: a Sony PD 150. O mesmo
percurso enunciativo se pode verificar ao nvel do som: o teatro dos Coelhos, a
radionovela Axxonn e o disco em vinil so tudo formas arcaicas de um audiovisual
passado, que, todavia, em termos enunciativos, detm o mesmo poder que o
audiovisual presente (o digital). Assim, INLAND EMPIRE tambm uma ode
enunciao, sendo, precisamente, o espectador um dos enunciadores. O filme
to completo neste sentido que dificilmente outra obra poder vir a fazer melhor
justia a esta matria.
Dennis Lim declara que, ao assinar este filme, Lynch se transformou num
meta-autor: [...] an auteur who constantly reflects on how developments in
media alter the nature of authorship and spectatorship 26. No me parece que
seja o caso, se aplicarmos a questo apenas ao uso das tecnologias. Em termos
gerais, Lynch sempre foi um meta-autor, pois ao representar o espectador por
meio de alegorias tambm deixou sempre algo do seu prprio ADN alegrico de
criador. O homem que manipula uma alavanca na crptica sequncia inicial de
Eraserhead (1977, EUA), e que identificado no genrico como The Man in the
Planet, pode ser um hbrido de espectador, pois contempla os eventos a partir de
uma janela, e de autor, pois ejecta o protagonista Henry para o mundo da fico,
fazendo-o verdadeiramente nascer.
Creio que pensar INLAND EMPIRE sobretudo como um filme sobre as
tecnologias e, em especial o seu papel de estranheza freudiana (Unheimlich
no original), como faz Mactaggart, errado, sobretudo porque esta leitura
no centralizadora, deixando muitas coisas por explicar na obra. O mais
adequado ser pensar INLAND EMPIRE como um filme atravs das tecnologias,
no interpretando estas letra, mas sim como representaes de algo mais. No
entanto, a abordagem de Richey, que concilia melhor o lado concreto com a
26) Lim, David Lynch Goes Digital, op. cit.

dimenso abstracta da obra de Lynch, tambm no resolve inteiramente o

problema, pois subsume a amostragem do dispositivo e os restantes recursos
reflexivos apontados por Christian Metz subjectividade da protagonista Nikki/
Sue. Ou seja, a abstraco no chega nunca a ser encarada como alegoria
consistente, resumindo-se a laivos de metfora (como na cena do cinema). Veja-
se, por exemplo, a sua abordagem da enigmtica figura o Fantasma. Para Richey,
aquele oscila entre uma representao ideolgica da viso flmica - as ideias e
a influncia que uma obra pode implantar no subconsciente do espectador 27 - e
uma projeco subjectiva da psique da protagonista (a grotesca carantonha digital
que se sobrepe face de Nikki a dado ponto trairia a deformao da sua auto-
imagem, tolhida perante a mesmrica e passiva vidncia do cinemaclssico).
A utilizao do digital serve para corroborar a experincia alegrica e a
dimenso metanarrativa, mas no confere ao espectador outra interveno que
no seja cognitiva. Esta participao pode fazer-se sentir numa tentativa de
descodificao lgica do filme ou numa compreenso da sua tnica alegrica,
porque, precisamente, uma das caractersticas da alegoria no ser imediata.
Ismail Xavier deixa claro esta natureza do gnero alegrico, ocorra ele na
literatura ou no cinema:
Alm das narrativas mticas, todos conhecemos atos de comunicao

fragmentrios, mensagens aparentemente interrompidas, justaposies
sugestivas de imagens que parecem enigmticas ou totalmente ilgicas
se nossa leitura se restringir ao que se encontra literalmente na superfcie.
O prestgio da exegese alegrica resulta da sua capacidade de soluo de
problemas textuais, de iluminao de aspectos cruciais do texto que esto
na origem de tais enigmas. 28
Naturalmente complexas, devido sua componente obrigatria de sentido

figurado, as alegorias requerem sempre um reconhecimento da sua natureza e
27) Ibidem, p. 45.

28) Ismail Xavier A alegoria histrica (trad. Marcos Csar de Paula Soares), in Teoria
Contempornea do Cinema. Vol. I Ps-estruturalismo e filosofia analtica, org. Ferno Pessoa
Ramos (So Paulo: Editora Senac, 2004 [1999]), p. 350.
244 Ftima Chinita
uma descodificao do seu sentido profundo (a carga metafrica). Nenhum filme

de David Lynch, excepo de The Straight Story (1999), particularmente
fcil de seguir, exigindo do espectador um profundo trabalho cognitivo. Este
factor agudiza-se se tivermos em conta que as alegorias se subdividem em dois
grandes tipos: as alegorias francas (absolutamente intencionais) e as alegorias
inconscientes (fortuitas e atribudas ao leitor/espectador e no ao autor/
cineasta). No primeiro caso, o autor carrega a obra com um sentido alegrico
e deseja que ela assim seja entendida; no segundo, o sentido figurado apenas
vislumbrado como tal por um autor que Xavier designa como competente
(capaz de ir fundo no sentido do texto), margem das reais intenes do autor
ou das propriedades intrnsecas da obra. Como Lynch se recusa terminantemente
a interpretar os seus filmes, numa atitude que tanto preserva o seu qu de
inconsciente nas obras como o mistrio das mesmas, somos tentados a pensar
que todos os seus filmes, excepo do j mencionado The Straight Story, so
alegorias inconscientes. Todavia, no necessariamente esse o caso. Blue
Velvet (1986), por exemplo, possui um discurso voyeurstico relativamente
explcito, ainda que o autor nunca o tenha desenvolvido em entrevistas. Outros
so mais complexos e, talvez por isso mesmo, relevem de uma natureza mais
consentnea com a alegoria no intencional. Xavier observa a respeito desta
categoria de textos flmicos:
[...] quanto mais enigmtico o texto, maior a sua chance de provocar

interpretaes alegricas. Textos que nos do a sensao de incompletude
ou fragmentao (a sensao de que algo est faltando) so mais suscetveis
a leituras alegricas do que textos que parecem claros e completos numa
primeira leitura. 29
INLAND EMPIRE insere-se indubitavelmente nesta ltima categoria, embora

a sua estrutura frrea deixe sempre suspeitar de uma quota-parte de inteno
alegrica por parte do autor. A isto acresce ainda um outro factor, que leva a ver
em Lynch um falsrio ao mesmo nvel de um Federico Fellini, disfarando
29) Ibidem, p. 353.

um nvel de alegoria (a intencional) com outro (a inconsciente). Refiro-me

abstraco.
Porm, adoptar a abstraco mas reduzindo-a em grande parte s texturas
manter a anlise ao nvel da superfcie, no sentido mais literal do termo. Ou seja,
na melhor das hipteses, recorrer a um outro tipo de alegoria, mais baseado
nas propriedades formais do que no contedo narrativo. Uma alegoria que,
no obstante possuir as duas dimenses necessrias (a literal e a figurada) no
efectua um discurso sobre a ficcionalizao do cinema mas apenas sobre a sua
matria. por isso mais aplicada a obras de cunho inteiramente experimental,
algo que, apesar de tudo, INLAND EMPIRE no , pois conta uma histria (na
verdade, conta vrias, de forma entrelaada). No esqueamos que este ltimo
filme de Lynch profundamente metanarrativo. Contrariamente, ao que advoga
Mactaggart, este filme no proporciona ao vidente a oportunidade de se libertar
da sua vidncia passiva, concentrando-se nos aspectos estticos e materiais da
imagem digital e tornando a identificao do espectador com o ecr um factor
consciente e distanciador. Alis, se assim fosse, Lynch teria falhado o alvo que
ele prprio estabeleceu para os seus filmes: entrar cada vez mais no universo da
histria, submergindo o espectador na dimenso de sonho. Vendo bem, existe a
um certo nvel, um desejo de hipnose que no contrrio premissa do cinema
clssico americano, apenas alcanado por outra via 30.
O cinema experimental, ao invs dos filmes de fico, assume-se como luz
movendo-se no tempo, como se lhe refere William C. Wees 31. Isto tanto mais
verdade, quanto mais puro for o cinema dito experimental. O cubismo europeu
do incio dos anos 20 e o estruturalismo da dcada de 60 nos Estados Unidos
representam, por um lado, uma preocupao com o movimento a durao, e,
por outro, um radicalismo esttico despido de contedo social. As propriedades
30) Anthony Paraskeva analisa INLAND EMPIRE como exemplo de Modernismo digital
(digital modernism), um cruzamento entre tcnicas de produo digital e o modernismo europeu
de autores como Bergman, Resnais e Fellini. A desintegrao que ele aponta queles auteurs
, no entanto, no caso de Lynch, reduzida desintegrao da psique da protagonista, actriz em
imerso nos seus vrios papis. Cf. Anthony Paraskeva, Digital Modernism and the Unfinished
Performance in David Lynchs Inland Empire, Film Criticism, vol. 37, n 1. Acedido em linha a
29-7-2013 em http://www.thefreelibrary.com/_/print/PrintArticle.aspx?id=319975370
31) William C. Wees, Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde
(Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 1992).
246 Ftima Chinita
materiais especficas do cinema so exploradas de vrios modos, quer atravs

de um minimalismo que reduz o contedo imagtico ao essencial, centrando
o filme num nico aspecto (movimentos de cmara, fisicalidade da pelcula,
projeco flmica, etc.), quer atravs da recusa em representar o real, sendo que
a nica relao que o filme estabelece entre o todo e as suas partes (ou seja,
entre os materais que o constituem e o medium que o veicula), quer ainda por
meio de um agudizar das tenses internas (movimento/imobilidade, PB/cor, etc.)
32
. Este tipo de cinema configura-se, pois, como suporte adequado s alegorias
da viso, as quais se orientam concretamente para o cinema como arte visual
por excelncia, feita por instrumentos pticos (cmara, projector) para ser vista
por olhos humanos. Esta categoria alegrica centra-se na vista do criador, do
espectador, eventualmente do mundo -, entendendo o cinema como um modo de
ver com vrios contornos possveis, de que se destacam, por exemplo: metfora,
percepo, olhar duplicado e superfcie ou aparelho de registo. No primeiro
caso est em jogo a relao entre o olho humano e o olho da cmara (ex: The
Cage, Sidney Peterson, 1947, EUA), no segundo caso evidencia-se um modo
de ver aquilo que pode ser visto (ex: Celovek c kinoapparatom / O Homem da
Cmara de Filmar, Dziga Vertov, 1929, URSS), no terceiro caso representa-se
um olho/cmara visto no mundo que v tal como v o mundo (ex: Production
Stills, Morgan Fisher, 1971, EUA). A quarta hiptese , claramente, abordar o
cinema pelo prisma da sindoque, uma vez que nestas obras, como lembra Wees,
a retina surge representada pelo olho e a objectiva pelo filme. No por caso que
estas obras, a comear logo pelos anos 20, esto repletas de olhos humanos e/
ou maqunicos (ex: Emak Bakia, Man Ray, 1927, FRA). Recorde-se que tanto o
projecto esttico do cinema puro dos anos 20 como o do estrutralismo da dcada
de 60, so anteriores introduo do digital, no sendo essa a substncia que
constri aqueles filmes e que eles pretendem descontruir com o seu discurso.
INLAND EMPIRE como alegoria do espectador que , no se encontra
direccionado no mesmo sentido das vanguardas com que por vezes conotado,
no se limitando, pois, materialidade flmica, o que no significa que no
32) David E. James, Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton: Princeton
University Press, 1989).
possa partilhar com aquelas, alguns leitomotive. Por diversas vezes, ao longo
do filme, somos agraciados com muito grandes planos dos olhos de Nikki/Sue.
Isto acontece porque, de acordo com Angus Fletcher, que se pronuncia sobre os
denominadores comuns da alegoria desde a antiguidade clssica at aos nossos
dias, a alegoria uma analogia de larga escala, sendo (de)composta em micro-
analogias de natureza metafrica: [...] allegory is a sequence of submetaphors
which amount in aggregate to one single, continued, extended metaphor 33.
A alegoria , pois, um discurso figurado que resulta da articulao de metforas
umas com as outras e que detem no enigma um dos seus princpios organizadores:
Enigma, and not always decipherable Enigma, appears to be allegorys most
cherished function 34. Pode pensar-se que paradoxal um texto alegrico ser
enigmtico e, ao mesmo tempo, possuir um excesso de mensagem: Allegory
is said to have too much message, to lack the natural desinterest of art, to lack
its organic autonomy 35. No entanto, os dois aspectos reafirmam-se mutuamente
em vez de se exclurem.
A metonmia, enquanto substituio de um nome por uma coisa,
fundamental na alegoria. o caso do pincel para representar o artista (neste
caso, pintor), da cadeira para indicar o espectador, do ecr para apontar o
vidente, etc. Desta feita possvel a um autor ser simultaneamente criativo a
nvel plstico e pr-determinado em termos retricos, independentemente da
poca ou dos materiais com que desenvolva o seu trabalho. A abstraco que
Lynch desenvolve em INLAND EMPIRE foi defendida por Alexandre Astruc em
1948 como a verdadeira marca do autor, o veculo do seu cunho pessoal. Ou
seja, em termos metafricos, a caneta da sua arte (teoria da camra stylo) e
no, como advoga Lev Manovich, o pincel do seu mester (Cinema becomes
a particular branch of painting painting in time. No longer a kino-eye, but a
kino-brush36), pois que genuinamente intemporal, como a prpria alegoria.
33) Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode (Princeton and Oxford: Princeton
University Press, 2012), p. 69. Por exemplo, o Pecado dividido em 7 pecados mortais.
34) Ibidem, p. 72.
35) Ibidem, p. 124.
36) Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge, MA, and London, UK: The MIT
Press, 2001), p. 308 citado por Mctaggart, op. cit, na pgina 144.
248 Ftima Chinita
Segundo Fletcher, entre os agentes alegricos mais bvios encontram-se as

abstraces personificadas que, no caso do cinema, nos conduzem ao Criador
e ao Espectador. pela assuno destas figuras, em particular a ltima, que
INLAND EMPIRE perdura na imaginao dos cinfilos ao mesmo tempo que nos
coraes dos aficionados lynchianos, onde o autor se encontra alojado como
fenmeno de culto desde 1977, com Eraserhead, em pleno reinado da pelcula.
Se a tecnologia digital se adequar ao teor do mundo alegrico a representar,
ento uma mais-valia, mas no ser nunca, por si s, uma condicionante da
mesma, pois que a natureza figurada da alegoria no pode residir apenas na face
literal da matriacristalina.
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and-inland-empire/
Filmografia
Primria
LYNCH, David. INLAND EMPIRE / INLAND EMPIRE (2006). DVD Zona 2, Studio
Canal e Optimum Home Entertainment (EUA), 180 minutos, 1.85:1, cor
PAL, som Dolby Digital 5.1., 2 disc special edition.
Secundria
KEELER, Toby. Pretty as a Picture: The Art of David Lynch (1998). DVD
Zona 1, Image Entertainment (EUA), 95 min, 1.33:1, cor, som Dolby
Digital 2.0.
SALIS, Robert. Lenvers du dcor, portrait de Pierre Guffroy parte I

(1992). Difuso TV, den Films e France 3 Ocaniques (FRA), 132 min.,
1.33:1,cor.
ESTRUTURA FLMICA
266 Ftima Chinita
268 Ftima Chinita
270 Ftima Chinita
***
Como no esquema cromtico anterior no especifiquei de modo detalhado o teor

das enunciaes mentais - para no sobrecarregar a Estrutura de dados excessivos
que ofuscariam a lgica matemtica que a orienta fao-o agora aqui. Segue-se,
pois, uma lista das enunciaes mentais da obra na sua totalidade:
(1) Fantasia Nikki imagina que recebeu o papel que tanto desejava.
(2) Imaginao (?) Nikki imagina-se casada com um polaco.
(3) Imaginao ou pesadelo? - Nikki v Devon ser ameaado pelo
Marido.
(4) Fantasia Envolvimento romntico entre Nikki e Devon (cena
rodada).
(5) Fantasia ertica - Billy seduz Sue (cena rodada).
(6) Viso (?) Sue v marido a passear no quarto.
(7) Memria Sue lembra-se de Billy.
(8) Imaginao ou memria de juventude (?) Sue recorda casos sexuais.
(9) Imaginao Sue imagina uma rua com neve na Polnia
(10) Viso/imaginao Sue v polaca a dizer-lhe como ir ao Outro
Lado.
(11) Memria falseada Desgosto amoroso de juventude .
(12) Memria falseada Ambiente romntico dos slows.
(13) Dj vu (?) Sue v a polaca a rezar.
(14) Viso ou imaginao? Sue v raparigas na sala, atravs da seda.
(15) Viso A Mulher v o Fantasma a hipnotiz-la.
(16) Imaginao ou dimenso onrica de terror? Sue dirige-se cmara
em slow motion e adquire feies horrveis .
(17) Memria Sue recorda-se do candeeiro vermelho.
(18) Memria falseada Sue v o coro de raparigas.
(19) Memria Sue a ser espancada pelo marido.
(20) Memria (?) Grande plano de Sue.
(21) Memria Depresso de Sue (que caminha no corredor).
272 Ftima Chinita
(22) Imaginao Sue cria um final feliz para a diegese Vier Sieben.
(23) Fantasia Sue imagina-se como bailarina de sucesso.
(24) Imaginao (?) - Nikki regressa infncia e pureza, surgindo
conotada com a Alice dos Pas das Maravilhas.
NOTA: A cronometragem foi feita em 25 i.p.s., a partir da edio oficial em DVD.

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Ftima Chinita

Reexividade na ptica do espectador

Ttulo: O espectador (in)visvel: Reflexividade na ptica do espectador em

PARTE II - A DINMICA ESPECULAR E A NARRATIVA FLMICA

Concluso: A alegoria na era do digital 229

Estrutura flmica 265

Isabelle Danel (2005)

A experincia cinematogrfica, traduzida no visionamento de um filme em

subjectivas. Schefer preocupa-se com a visibilidade que o espectador

3) Exemplos: Jean-Pierre Oudart, La suture - partes I e II (1969 in Cahiers du cinma,

encontre na sala mas projectando-se na obra, atravs de mecanismos

identificao hipntica, que considerava serem apangio da arte burguesa.

As trs primeiras caracterizam-se por, tendencialmente, posicionar o

Tendo em conta a extrema coerncia da sua cosmoviso, enriquecida por

Esta recusa em interpretar o sentido dos prprios filmes, desacompanhada

O presente livro, concluso parte, fruto de um Mestrado em Cincias da

circular ou em espiral 15), da esttica (sobretudo o formalismo ps-modernista16)

I want a dream when I go to a film. I see 8 and it makes me dream for a

Refira-se que da para c pouco se alterou, havendo talvez uma maior

matria 22. Vislumbrei a hiptese de o corpus de longas-metragens deste autor

em si mesmo uma novidade, tendo, inclusive, sido filmado de diversos modos

Ao mesmo tempo, o filme d a ver o papel e o posicionamento do espectador,

24) Breskin, op. cit., p. 77.

se trata de um filme metacinematogrfico 25. A natureza institucional da obra ,

sobre o espectador e a alegoria que lhe diz respeito e o reduplica (redouble)

de c e num lado de l) pode, na realidade, ser um contnuo. O universo

A estrutura do presente livro pretende seguir a prpria natureza do cinema:

o habitual. Logo, pode proferir-se como axioma a omnipresena do espectador

en abyme de enunciado e de mise en abyme de enunciao, bem como as

incompossibilidades so de natureza mental, o que refora a dimenso imagtica

1.1. A reflexividade no cinema, ou o cinema especular

O cinema dito reflexivo - aquele que, em termos genricos interroga as prprias

Reflexivo(a) (2) Filos. Que implica uma tomada de conscincia pelo

preciso ir ao campo da Fsica para obter aquilo que a outra parte da

Reflexibilidade (1) Fs. Qualidade de reflexo; propriedade do que

Reflexvel Fs. Que se pode reflectir; que susceptvel de reflexibilidade.

De tal modo o fenmeno reflexivo transversal a todo o cinema, que as

O banalizado cinema sobre o cinema em que erradamente - se pensa

Filmes reflexivos so todos aqueles que expem, de uma forma consciente

Na medida em que cada exemplar flmico se d a ver, pressupondo pelo

1.2. As bases da teoria especular

Vrios tericos, de vrias reas do saber, analisam a reflexividade (ou alguns

assumption that art can be a transparent medium of communication, a window

6) Stam, Reflexivity in Film and Literature, introduo (p.xi). O sublinhado meu.

sujeito ao longo dos tempos no cinema francs, estabelecendo um paradigma de auto-reflexividade

contam a metfora reflexiva, a que Gerstenkorn d bastante relevncia). com

11) Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou le site du film (Paris: Mridiens

a reflexividade e a auto-reflexividade intrnsecas gerando, por seu turno, uma

A imagem reflexiva segundo Deleuze

Gilles Deleuze, em Cinma 2 Limage-temps, subscreve a opinio generalizada

comum mnimo da indistino ou indiscernibilidade (indiscernabilit) que

Nos dois primeiros nveis trata-se da aquisio de uma maior preponderncia

cristalizado. precisamente com este fenmeno que se atinge o signo mais

15) Ibidem, p. 103.

La question nest plus de savoir ce qui sort du cristal et comment, mais

Em Fellini estas entradas so verdadeiros nichos, recantos, janelas, portas

A enunciao reflexiva (ou impessoal) segundo Metz

Para Christian Metz, em Lnonciation impersonnelle, ou Le site du film, a

17) Ibidem, p. 117.

A mise en abyme (em portugus: construo em abismo) a forma mais

20) Metz, L'nonciation impersonnelle., p. 94.

Reduplicao simples (a mais pura)

Na reduplicao simples a relao mantida entre um filme e outro est

Concluso: A alegoria na era do digital 229

Estrutura flmica 265