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EN PROFONDEUR

MICHEL BITBOL
CNRS, Paris, France

Article paru dans : Alliage, n19, Et 1994, 59-63

Le corps est ce qui a hauteur, largeur, longueur et profondeur, pose


Lonard de Vincii. Avec leur fausse candeur gomtrique, ces quelques
mots suffisent indiquer ce que n'est pas, ou pas seulement, la profondeur:
une dimension abstraite de l'espace euclidien tridimensionnel. Ils mettent
aussi sur la voie de ce qu'elle est. Non bien entendu quelque quatrime
dimension oublie, mais, au mme titre que la hauteur, la synthse d'une
dimension et d'une polarit.
La question, il est vrai, n'a fait que se dplacer. De quelle polarit
ressortit la profondeur? Celle qui dfinit la hauteur a la stabilit de la terre
qui l'engendre et l'oprationalit que lui confre le fil plomb. Pour la
profondeur, toute ligne de repre manque. Ou plutt, toute ligne de repre
se rduit un point. Car la seule ligne dont la direction pourrait indiquer la
profondeur est prcisment celle qui, tant vue en enfilade, ne saurait
jamais apparatre que sur un mode ponctuel. Pas de trac-talon, par
consquent.
Et pas davantage de description satisfaisante des ples entre lesquels la
profondeur s'tend. Montrons-le en allant tout de suite au plus
vraisemblable. Les ples que nous cherchons ne s'identifieraient-ils pas,
par hasard, moi et aux choses? Une dimension ne me spare-t-elle pas
des choses et n'est-ce pas elle que je tche de cerner en employant le mot
profondeur? Oui, mais de quelles choses s'agit-il? De celles qui sont
devant moi. Et de quel moi parle-t-on? L, silence. Moi, ce pronom
dmonstratif apte singulariser, cet egocentric particular par lection,
possde aussi son versant d'universalit. Moi, c'est n'importe quelle
personne lorsqu'elle le prononce; le moi de la profondeur c'est plus
gnralement cet observateur indiffrent dont la seule particularit consiste
se tenir ici.
Oublions donc les ples et tablissons-nous demeure dans la tension
qu'ils instaurent. La profondeur rend le tableau perceptif ouvert aux projets
d'exploration; elle le libre d'une adhrence obtuse de soi soi et l'enrichit
d'une possibilit d'aller vers ce qu'il prsente; elle est avant tout cette
ouverture et cette possibilit. A peine plus d'un sicle a suffi, de Nicolas de
Cues Giordano Bruno et Galile, pour que le ciel toil perde sa
sphricit cristalline, pour qu'il abandonne sa solidit rassurante mais
superficielle et se mette susciter le vertige en aspirant les regards.

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Or, dans le mme temps qu'un nouvel espace desserrait l'tau de la vote
nocturne, les astres se dpartissaient de leur statut d'opercules laissant
filtrer les irradiations de l'empyre pour devenir des mondes: d'autres
mondes, d'autres systmes solaires. La dimension nouvellement droule
transformait de simples ouvertures, ou taches lumineuses disposes en
surface, en autant de mondes rels et lointains. Voil, rvle par un
exemple, la fonction principale dvolue la profondeur: mnager une
perce o dployer une ralit. L'cran des apparences, taches lumineuses
ou colores, disposes sur un fond de velours noir ou sur un arrire plan
touffu, clate sous la pousse de la profondeurii. Selon la profondeur, ce qui
se voit promet d'tre atteint, touch, senti, respir, entendu, et got peut-
tre, avec une cohrence qui n'appartient qu'au rel.
La profondeur spare et unit. Elle nous spare des choses, elle spare
l'une de l'autre les choses dont les aspects se recouvrent ou s'clipsentiii , et
elle suscite ainsi la mtaphore d'extriorit dont ne cesse de se nourrir la
thorie de la connaissance. Elle nous unit par ailleurs aux choses en les
mettant porte d'action, en inscrivant leurs apparitions dans l'ordre des
dimensions angulaires et en fournissant par ce biais le prototype de tous les
autres ordres exprimentaux. La profondeur inscrit en elle l'extriorit et la
premire occasion d'un ordre, c'est--dire la fois la distension que requiert
l'acte d'objectiver et l'ensemble des rgles qui conditionnent une objectivit
constitue. Son concept concerne de ce fait autant l'pistmologie que la
critique d'art. A travers lui va tre tabli un parallle entre la situation
historique de la physique et celle de la peinture.
Prenons pour rfrence l'art pictural renaissant et classique
(raphalite). Cette poque de la peinture ne peut mieux se circonscrire,
on le sait, qu'en l'associant un usage constant et manifeste de la
perspective linaire unicentrique. Le systme perspectif a pour premire
efficience de relcher le lien qui unit les formes colores la surface du
tableau, de creuser (...)une fentre ouverte par laquelle on puisse
regarderiv et de poser des jalons qui invitent percevoir les figures peintes
comme des objets distants. Mais d'autre part, les peintres connaissent les
limites de la perspective; ils abandonnent la tentation du trompe-l'oeil aux
architectes, et conoivent le tableau comme un jeu de pistes et de butoirs au
cours duquel la vision doit tour tour anticiper une coordination motrice et
en reconnatre l'inanit. Tel fruit dans la corne d'abondance d'une oeuvre au
sujet mythologique invite le spectateur s'approcher puis mordre. Et
simultanment, la stabilit obstine de son trac et de sa pigmentation lui
signifie l'inadaptation du mouvement bauch. Le tableau raphalite place
devant l'homme la scne familire de son savoir-faire mais rfrne son
faire inattentif, absorb dans une finalit pratique. Il intresse le regard par
la signification des choses reprsentes puis l'arrte en lui opposant de

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lourdes opacits. Il suggre malicieusement de venir participer et force
d'autant plus efficacement voir.
Un quilibre si instable suggre les deux pentes de sa rupture. La
physique classique parachvera la tendance de la peinture raphalite la
reprsentation, au prolongement indfini des espaces de l'action humaine.
L'art du tournant du sicle portera au contraire son paroxysme l'injonction
de voir, en bloquant de plus en plus brutalement l'issue que mnagent les
contours et les lignes de fuite.
Le programme de la science cartsienne nonce l'idal que poursuivra,
non sans quelques reflux et temps d'arrt, la physique classique. Il peut se
lire comme une gnralisation de l'chappe institue par la perspective. La
fentre du tableau s'ouvrait sur des choses immobiles et impntrables; on
demandera la fentre des sciences d'tendre sa clart vers le devenir et
l'intrieur des choses, voire de rsorber dans ses raffinements gomtriques
les couleurs et autres qualits sensibles qui opposaient encore leur
consistance la traverse de l'apparatre. La transparence devient ici la
rgle et le contenu dis-parat en droit au profit du rseau abstrait du
contenant spatial.
La thorie de la connaissance finit, elle aussi, par tomber dans les rts du
schme pictural. De mme que les thoriciens de la perspective tentent de
reprsenter la profondeur en la latralisant, c'est--dire en la faisant
concider avec une largeur perue par un spectateur extrieur, Descartes
entreprend d'objectiver le processus d'objectivation (qui aboutit poser
l'existence des choses) en l'autorisant d'une garantie divine extrieure. De
mme qu'Alberti ou Drer assimilent les ples du voyant et du vu, qui
dfinissent la profondeur, l'oeil humain et la chose, le dualisme
cartsien hypostasie la polarit fonctionnelle du sujet connaissant et de
l'objet connu, en la faisant porter par la substance pensante et la substance
corporelle. Ce faisant, il fige le processus d'objectivation en une figure
historique dont il sera particulirement dlicat de s'affranchir: le face--
face entre les corps tendus et l'me incorporelle troitement unie un
corps.
L'art moderne s'engage quant lui, nous l'avons dit, dans une voie
rsolument oppose. De ses prdcesseurs, il ne retient pas la tendance la
diaphanit, la limpidit, l'explicitation, que manifeste la perspective,
mais tout au contraire l'application au pur voir, la (...)stricte mise hors
circuit de toute prise de position existentielle par l'intellect que requirent
aussi bien l'attitude esthtique que l'attitude phnomnologiquev.
L'impressionisme reploie la volont de reprsentation en la concentrant sur
les clats lumineux, sur les ondulations thermiques de l'air, sur les
translucidits imparfaites du milieu de la vision; l'art abstrait ne vise plus
reprsenter mais seulement prsenter, ou placer des subjectivits en
regard; l'art conceptuel se limite un mode de prsentation driv du
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discours; d'autres courants, enfin, comme celui qu'incarne Pollockvi , se
tiennent compltement en retrait de la prsence d'une oeuvre acheve parce
qu'ils s'puisent dans l'action mme de peindre. La surface de la toile,
parfois son en-de de labeur ou d'affects, mais pas de projection vers un
au-del.
La peinture moderne et la physique classique s'adossent donc comme
l'endroit et l'envers d'une tentative rvolue de concilier la densit sensible
et la signification reprsentative. Un tel vis--vis entre l'art et la science
aurait pu passer pour le parfait aboutissement d'une indispensable division
du travail s'il n'avait t d'emble min par des imperfections qui
annonaient les rvolutions ultrieures.
Limites que rencontre le projet de l'art moderne pictural, tout d'abord. La
rsorption du spectateur dans le voir des formes colores, sa participation
empathique la gestuelle du peindre, restent largement utopiques. Le
tableau abstrait exige, pour tre peru en tant qu'oeuvre d'art, la profondeur
seconde que lui confre le support, l'encadrement, le mur, le muse ou la
reconnaissance sociale; il doit se prvaloir d'une prsupposition
distanciatrice: ceci est de l'art, celui-ci est un artiste. Parfois, une fraction
de la prsupposition est explicite en quelques propositions, imprimes sur
le catalogue ou ct du tableau.
Du coup, les prtentions de l'art raphalite la mimsis et la capture de
l'ide du beau s'interprtent rtrospectivement non pas tant comme un but
en soi que comme un moyen de faire l'conomie de l'apparat
musographique. Entrer dans l'histoire peinte, dans l'espace et le sujet du
tableau, vite de devoir entrer dans une salle prvue cet effet.
Limites imposes la volont reprsentative, en second lieu. Tout ne
peut tre dit, dcrit, reprsent, objectiv la fois, en art comme en
science. Quelque chose demeure ncessairement en arrire-plan, mme si
ce quelque chose est en principe arbitraire, et mme si le plan qui spare
l'arrire de l'avant est mobile. Lisons par exemple le trait fondateur de
Leon Battista Alberti sur la perspective. L'une des rgles qu'il impose
consiste faire diminuer la hauteur des figures humaines de telle sorte que
leurs ttes restent disposes le long de la droite horizontale passant par le
point de fuite tandis que leurs pieds peuvent se placer, selon l'loignement,
entre cette droite et le bord infrieur du tableau. Il en est videmment
ainsi, la nature le montrevii affirme-t-il en guise de justification de cette
rgle. Quelques lignes plus loin, pourtant, un lment nglig vient
discrtement s'adjoindre la nature: (...) quand des hommes dambulent
dans les glises, nous voyons leur tte se mouvoir peu prs la mme
hauteurviii . La rgle prtendument naturelle ne vaut que pour des
hommes (nous) debout sur le mme sol que les autres hommes. L'humanit
de l'artiste et du spectateur, l'galit de leur situation, ont t laisses dans
le champ des prsupposs inavous de la construction perspective, alors
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mme que l'homme joue le rle d'talon de longueur l'intrieur de la
reprsentation picturaleix.
L'oubli a t rpar par les thoriciens ultrieurs, mais d'autres oublis
sont venus prendre sa place. Celui dont souffre la pense scientifique est
coup sr le plus intressant. Au fur et mesure que l'on apprenait
reconnatre d'o les choses taient vues, avec quels moyens exprimentaux,
avec quels dispositifs sensoriels ou intellectuels, le processus d'extrusion
d'un objet invariant par changement de point de vue tait de mieux en
mieux accompli. Les succs de l'objectivation ont t cependant si rapides,
si dcisifs, partir du dix-septime sicle, que les physiciens ont pu se
croire dispenss d'accomplir journellement l'acte fondateur de la rvolution
copernicienne: la mise en vidence de la particularit du lieu partir
duquel s'effectue la description. L'objectivit devenait un droit acquis
plutt qu'une oeuvre. Chaque progrs de la description thorique des
appareillages, permettant de soustraire leur action du processus tudi,
s'effectuait sans que jamais on ne songe plus souligner le lien troit qui
l'unissait l'action humaine. Les appareils de la physique classique, ces
gnrateurs ou ces capteurs de forces, de formes et de mouvements,
fonctionnaient pourtant, on s'en rend mieux compte prsent, comme
autant de prolongements raffins de l'activit motrice de leur crateur. Les
dispositifs exprimentaux, avec leur capacit d'valuation des intensits,
des distances et des vitesses, donnaient accs la scne des rapports entre
corps matriels et celle de leur constitution interne, exactement de la
mme manire que la possibilit d'aller vers, de palper ou de s'approprier
par un geste, ouvre une dimension reprsentative appele profondeur. Un
perfectionnement indfini des moyens d'exploration tourns vers les
espaces infimes, reculs et secrets des choses, ne semblait pas hors
d'atteinte.
C'est cet espoir dont l'avnement de la physique quantique a signal
l'loignement et peut-tre la vanit. Comment cela a-t-il pu arriver?
(D)ans l'instant o un processus d'action routinier est perturb, l'acteur
prend conscience de sa subjectivit, remarque Habermasx. Dans l'instant
o l'action de reconnaissance de l'aveugle choue, son bton, jusque l
mdium effac de son ferme contact avec les choses, redevient un simple
objet entre ses mainsxi. Dans l'instant o les images de l'atome composes
d'orbites lectroniques elliptiques centres sur le noyau taient invalides;
dans l'instant o rien n'autorisait plus passer au travers de l'appareillage
en l'ignorant, comme s'il ne consistait qu'en une chappe vers de nouvelles
reprsentations du rel, comme s'il ne faisait qu'tendre la perception et
l'activit humaines vers les profondeurs spatiales de l'infiniment petitxii,
l'attention devait se replier vers le statut mme de l'instrumentation, voire
vers celui de la connaissance. On ne s'tonnera pas dans ces conditions que
la mcanique quantique de 1925 ait adopt les interdits et les rites de la
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peinture abstraite. Plus de fentre ouverte sur des espaces reprsentatifs,
mais une table rase qualifie par Heisenberg de rduction aux
observables; plus de prtention dcrire fidlement les choses telles
qu'elles sont, mais une symbolique fonction prdictive et rfrent
opratoire; pas de transport immdiat du physicien dans un monde, et par
consquent ncessit plus patente que jamais d'une profondeur seconde,
d'un mouvement de distanciation vis--vis du formalisme, d'une
articulation indirecte des symboles l'univers familier, qu'on appelle
l'interprtation.
S'agit-il l du dernier mot de la physique? Sauf entretenir l'illusion d'un
retour l'quilibre naf qui prsida la naissance de la science
mathmatique de la nature, on serait tent de le penser. L'art pictural nous
suggre cependant un dnouement qui ne ressemble ni une rgression
(vers l'impossible idal de la mimsis) ni un renoncement ( la fonction
reprsentative). A ct de la peinture abstraite et de ses masses colores
s'est dvelopp une forme d'art figuratif que l'on pourrait qualifier de
dcal, car chaque reprsentation y attire le spectateur sur une fausse piste
perceptive. L'effet est obtenu soit par un environnement fantastique plaant
les formes hors-contexte, soit par un jeu de redondance et d'criture. Le
cas-limite est ici celui de Magritte, avec sa fentre-tableau, ses tableaux
dans le tableau, et surtout son ceci n'est pas une pipe calligraphi sous
une figure que n'importe qui prendrait pour une pipexiii. Au del de la
remarque banale selon laquelle la figure peinte ne s'identifie pas la chose
figure, les juxtapositions de Magritte voquent une discordance d'ordre
suprieur. Non seulement le tableau n'est pas ce qu'il reprsente, mais il ne
reprsente mme pas la chose qu'il semble reprsenter. Il se contente de
reprsenter, point la ligne, de s'auto-satisfaire de son procd
reprsentatif, avec une dsinvolture et un dsengagement ontologique qui
le distingue peine de la simple prsentation de l'art abstrait.
On s'est ainsi approch au plus prs de la faon dont Schrdinger
concevait la mcanique quantique vers la fin de sa vie. Nous donnons
effectivement, disait-il, une description complte, continue dans l'espace et
dans le temps, sans omissions ni lacunes, conformment l'idal classique
- c'est la description de quelque chose. Mais nous ne prtendons pas que ce
quelque chose s'identifie aux faits observs ou observables; et nous
prtendons encore moins que nous dcrivons ainsi ce que la nature est
rellementxiv. Ceci n'est pas une onde aurait pu crire Schrdinger
ct du symbole (ou mme sous une figuration graphique des
oscillations priodiques de la fonction ), en tirant les ultimes
consquences de son ide. Et, plus important encore: ceci ne reprsente
pas une onde qui est rellement dans la naturexv. Ceci n'est pas (ne
reprsente pas) la trajectoire d'un ensemble de corps localiss
ridentifiables au cours du temps, aurait pu ajouter Feynman en face de
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l'un des ses diagrammes, pourtant fort suggestifs de ce qu'ils ne sont pas
(ne reprsentent pas). La fonction reprsentative est intacte, elle revendique
de nouveau tous ses droits, mais elle ne prtend plus l'imitation.
Telle est la figure post-moderne de l'objectivation. La physique
contemporaine reste bien connaissance de quelque chose, mais toutes les
tentatives de faire de son objet un analogue de la substance tendue de
Descartes ont chou. La physique contemporaine continue faire oeuvre
de reprsentation, mais ce qu'elle semble reprsenter ne s'identifie pas
son objet. La physique contemporaine est bien connaissance pour
(quelqu'un), mais pas davantage que ne l'tait la physique classique. Les
entrelacs inusits de sa profondeur reprsentative rendent simplement plus
difficile qu'auparavant l'escamotage complet de son arrire-plan agissant et
connaissant.

i
Lonard de Vinci, Carnets, Trad. Louise Servicen, Gallimard, 1942, Vol. 2, p. 301
ii
J.L. Marion, La croise du visible, La diffrence, 1991, p. 11-17
iii
M. Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, Gallimard, 1964, p. 45-64
iv
L.B. Alberti, De la peinture, Trad. par J.L. Schefer du De Pictura de 1435, Macula
Ddale, 1992, p. 115
v
Lettre de E. Husserl H. Hofmannstahl (12 janvier 1907) in: E. Escoubas (ed.) Dossier
Art et Phnomnologie, La part de l'oeil n7, 1991, p. 13
vi
Voir J.L. Marion, La croise du visible, op. cit. p. 34
vii
L.B. Alberti, De la peinture, op. cit. p.123
viii
ibid. Italiques surajouts.
ix
(...) peut-tre Protagoras, lorsqu'il disait que l'homme est la mesure et la rgle de
toute chose, entendait-il que l'on pouvait prcisment connatre les accidents de toutes
les choses en les comparant ceux de l'homme ibid. p. 113
x
J. Habermas, La pense post-mtaphysique, trad. R. Rochlitz, Armand Colin, 1993, p.
213
xi
L'exemple du bton de l'aveugle est discut par Bohr, dans un contexte voisin: N.
Bohr, La thorie atomique et la description des phnomnes, J. Gabay, 1993, p. 93
xii
Dans une note marginale de 1930 son ouvrage Introduction la mthode de
Lonard de Vinci (ides-Gallimard, 1968, p. 33), Paul Valry se penche sur la situation
de la physique thorique la plus hardie et la plus profonde dsormais contrainte de
renoncer aux images, la similitude visuelle et motrice.
xiii
Un commentaire clairant ce propos peut tre trouv dans: D. Hofstadter, Gdel
Escher Bach, Interditions, 1985, p. 555, 789
xiv
E. Schrdinger, Science et Humanisme, in: Physique quantique et reprsentation du
monde, Seuil, 1992, p. 60
xv
Schrdinger r-insistait pourtant, partir de cette poque, sur la ralit d'une onde
(ventuellement multidimensionnelle). Mais il employait ce mot dans un sens qui
l'loignait autant que possible du ralisme mtaphysique, et n'en retenait que la
connotation pistmologique. Nous devons penser en termes d'ondes crivait-il (ibid.
p. 67), et cela suffisait selon lui confrer la fonction d'une entit relle aux ondes .

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