Cap 2 - El Cortometraje

Cine, sociedad y cultura en el Per de los noventa.
Anlisis Temtico de tres cortometrajes realizados por

jvenes directores. Fernndez Trujillo, Mara del Carmen
CAPTULO II
1. EL CORTOMETRAJE
1.1. Definicin
Segn la nueva ley de cinematografa peruana No 26370 el cortometraje es
aquella obra cinematogrfica cuya proyeccin de duracin es de menos de veinte
(20) minutos. Pat Cooper y Ken Dancyger autores del libro El guin de
cortometraje sealan que la narracin del cortometraje puede estar basada en el
gnero dramtico como en el documental o en el experimental. Y puede ser una
pelcula con actores en vivo o un film de dibujos animados.
Por su parte, Ricardo Bedoya, encuentra la similitud del cortometraje de
ficcin en el cine al cuento en la literatura y lo considera como un modo de
realizacin o formato cinematogrfico en el cual se cuenta una pequea historia o
se presenta una situacin o un documental. El corto es una forma de narracin
breve, sinttica y esquemtica. Los objetivos por los que se hace un corto pueden
ser muy diversos, entre ellos, para obtener beneficios monetarios, para presentarse
como cineasta, para prepararse para un largometraje etc.
El establecimiento de una determinada duracin se debe a que en las
pelculas de ms de veinte minutos la aproximacin a los personajes o a la trama es
diferente. En el caso del cortometraje de ficcin su peculiaridad radica en su
aproximacin al personaje, as como en poseer una trama simplificada.
1.2. Aspectos vinculantes entre el largometraje y el cortometraje
Segn Cooper y Dancyger el largometraje tiene una precisa serie de

cualidades que van ms all de su duracin fsica. En l se sostienen determinadas
expectativas sobre los personajes, su trama es ms compleja y suele desarrollar un
argumento secundario, as como una particular estructura, tiene numerosos
personajes secundarios y a menudo las historias versan sobre un tipo de gnero,
como las de gngsters o las del cine de terror.
Tanto el largo como el corto poseen caractersticas que no son variables en

la mayora de casos, ambos formatos confan en la accin visual para la exposicin
y caracterizacin, y en la ilusin de realidad inherente al carcter del cine. Sin
embargo, el cortometraje se expresa de manera ms simplificada y potencialmente
ms libre.
La simplicidad radica en el nmero de personajes y en el nivel de la trama.
El cortometraje suele utilizar pocos personajes, casi nunca ms de tres o cuatro, y la
propia trama est poderosamente simplificada en relacin con el nivel de
elaboracin que alcanza en un largometraje. Esto no significa que el personaje
principal del cortometraje tenga que ser simple, sino que ha de emplearse una cierta
economa de estilo al crear ese personaje. El protagonista puede ser complejo, pero
necesariamente se nos ha de revelar en la accin, o la reaccin, en el desarrollo del
argumento. En el cortometraje no hay tiempo para el tipo de pausas, tan a menudo
utilizadas en el largometraje, para la construccin y el desarrollo del protagonista.
La libertad del corto en relacin con el largometraje descansa en la
posibilidad de utilizar metforas y otros mecanismos literarios para contar la
historia. Este un lujo que no est a disposicin de las pelculas comerciales de
largometraje, orientadas normalmente hacia el realismo1 .
1.3. El cortometraje a nivel mundial

En los comienzos del cine como arte todas las pelculas eran cortometrajes.
Cooper y Dancyger aseguran que hasta 1913 todas las pelculas tenan una duracin
de quince minutos o menos. El formato largo empez a ser recin la norma en
Estados Unidos cuando David W. Griffith, influido por las pelculas picas
italianas, produjo Judith de Betulia.
Aunque el largometraje lleg a ser la forma predominante, los
cortometrajes cmicos, desde Mack Sennet a los Bowery Boys, se siguieron
produciendo hasta el xito de la televisin en los aos cincuenta. Las pelculas
seriadas tambin eran, esencialmente, cortometrajes. Estaban caracterizadas por un
incidente o suceso desencadenante que produca la reaccin de un personaje ante
1
COOPER, Pat y DANCYGER, Ken, El guin de cortometraje, 1998 pg. 13
ese hecho mientras otros se resistan a su respuesta. Las pelculas presentaban

protagonistas y antagonistas melodramticos2 .
Pelculas como The Battle at Elderbrush, de Griffith, y The Tramp, de
Charlie Chapplin son claro ejemplo de un cortometraje con un personaje normal y
corriente atrapado en sucesos extraordinarios, en los que logra superar a sus
oponentes de manera emocionante e increble.
Posterior a los aos veinte, aparece en el cine una repuesta alternativa a los
convencionalismos narrativos del cortometraje que esta dcada modelaba, esta
novedad se present bajo el nombre de Un perro andaluz que fuera dirigida y
producida por Luis Buuel y Salvador Dal. Ningn cortometraje haba obtenido tal
xito en cuanto a impresionar y confundir a los espectadores. Se trataba de un
experimento influido por ideas que se desarrollaban tanto en las artes visuales
(surrealismo) como en las particularidades de la teologa catlica espaola, que
evidenciaba imgenes individualmente impactantes y muy poco relacionadas con el
significado global de la narracin.
Cooper y Dancyger sostienen que otra lnea de la evolucin del cortometraje
gira alrededor del trabajo documental de John Grierson y sus colegas Basil Wright
y Edgar Ansty en el Empire Marketing Board en Inglaterra y del trabajo de Pare
Lorentz y Willard Van Dyke en los Estados Unidos.
Las pelculas de estos cineastas trataban de crear opinin: alentaban la
intervencin del gobierno en la economa de los Estados Unidos, o apoyaban la
utilidad de la poltica del gobierno en el Reino Unido. Ninguna de estas pelculas
giraba alrededor de un hecho en particular, ni utilizaba protagonistas o antagonistas.
Dramticos asuntos de la vida real cercanos a su particular conciencia poltica
motivaron a estos cineastas, y sus pelculas a menudo eran consideradas como
propaganda3 .
Con el pasar de los aos, el cortometraje encontr una nueva naturaleza en
los cortos de animacin del trabajo comercial de Walt Disney. Estos dibujos
animados de cinco u ocho minutos se proyectaban antes de las pelculas de estreno,
tenan un protagonista (poda ser un ratn, un conejo o un lobo) con un carcter
2
dem, pg. 10
3
dem, pg. 11
definido y una intencin concreta. Segn Cooper y Dancyger, la historia de

desarrollaba cuando los esfuerzos del protagonista por alcanzar su objetivo eran
desbaratados por una situacin o por el antagonista. El argumento de estos filmes
constitua la lucha por conseguir la meta. Exista mucha accin y conflicto adems
de los dramticos esfuerzos del protagonista que generaban, antes que lstima, la
risa de los espectadores.
Estos cortometrajes tuvieron mucho xito, y su modelo de trama narrativa
y de desarrollo del personaje establecera el tono y el ritmo de formas de
cortometraje an ms cortas, como el spot publicitario. Ya sea en tres minutos o en
treinta segundos, los spots publicitarios cuentan una historia basada en el modelo
establecido en los cortometrajes de dibujos animados. Estos utilizaban formas
narrativas clsicas el cuento, la fbula, el viaje- para referenciar y, a veces,
estructurar la narracin. Su modelo volvera a emerger en la narrativa de los spots
publicitarios4 .
Ms adelante, durante los aos sesenta los cineastas europeos haban
comenzado a utilizar el corto como medio de entrada para la industria del
largometraje. En Polonia, Roman Polanski dirigi Dos hombres y un armario
(1958). En Inglaterra, Lindsay Anderson realiz O Dreamland! (1954), y Richard
Lester The Running, Jumpping an Standing Still Film (1959). En Francia, Jean-Luc
Godard dirigi Todos los chicos se llaman Patrick (1957), y Francois Truffaut Los
golfillos (1958). Por su parte, Alan Resnais produjo su extraordinaria Noche y
niebla (1955) sobre Auschwitz, y en 1963 Federico Fellini produjo Toby Dammit y
Norman McLaren su cortometraje antibelicista, Neighbors (1952). Con excepcin
de este ltimo cineasta, todos los dems continuaron exitosamente sus carreras
hasta llegar al largometraje.
Para los estudiantes de las escuelas de cine de los Estados Unidos el
cortometraje fue tambin considerado como una transicin al formato largo. Desde
los aos sesenta las escuelas titularon a sus alumnos ms notables que empezaron
su trabajo con un cortometraje. Estos mismos cineastas pasaron luego al
largometraje, siendo este formato el que les deparara una serie de triunfos. Entre
4
dem
los ms famosos graduados de las escuelas de cine de Estados Unidos estn: Oliver
Stone, Martin Scorsese, Susan Seidelman, Martin Brest, Francis Ford Coppola y
George Lucas. El cortometraje de George Lucas THX 1138 (1966) y el de
Scorsese Its Not Just You, Murray! (1964) estn entre las mejores pelculas hechas
por estudiantes. Pero su trabajo en el cortometraje no fue ms que una prctica para
llegar al largometraje.
La realizacin de cortometrajes en el Per por parte de los cineastas jvenes
pretende tambin ser un adiestramiento, una experiencia y un aprendizaje en el
cine. Es el comienzo, que de ser bueno y adems rentable a travs de un concurso
de cortos, podra terminar en un buen fin: el largometraje.
Pero a pesar del esfuerzo y el trabajo que los jvenes cineastas dedican a la
produccin de nuevos cortometrajes no existen oportunidades de mostrar en la
pantalla de las salas comerciales estos trabajos y slo se reducen a su exhibicin en
filmotecas, encuentros de cine, concursos, universidades, entre otros.
1.4. El cortometraje peruano

1.4.1. Antecedentes histricos del cortometraje peruano de ficcin
El inicio
Ricardo Bedoya, en su recuento crtico de la historia del cine peruano que
realiza en su libro 100 aos de cine en el Per. Una historia crtica, afirma que
un annimo operador film hacia 1899 las primeras vistas del Per.
En abril de ese ao, en el Teatro Politeama de Lima, se present un
espectculo denominado Estereokinematgrafo, que combinaba la presentacin de
un Kinetoscopio, aparato de visin individual, invencin de Edison, y un
Cinematgrafo. En esa sesin se proyectaron veinte vistas, entre las que se
encuentran tres denominadas La catedral de Lima, Camino a La Oroya y
Chanchamayo. Fueron tal vez las primeras imgenes de la geografa peruana
proyectadas por un aparato cinematogrfico. 5
5
BEDOYA , Ricardo, 1OO aos de cine en el Per, Una historia crtica, 1995, pg. 29
Slo a partir de 1904 se pudieron ver nuevas vistas tomadas en el Per,

luego que el empresario Juan Jos Pont, tras una gira por diferentes pases
sudamericanos, se animara a registrar distintos lugares de Lima con su famoso
Bigrafo Automtico. Entre las vistas registradas se encuentran La salida de misa
de la Iglesia de San Pedro, la Plaza de Armas, la Plaza de Acho, el Jirn de la
Unin y el Paseo Coln.
Aunque no se pensaba, por ese entonces, sobre los metrajes de las pelculas,
podemos calcular que las vistas hechas en el Per tenan una longitud menor al de
las pelculas extranjeras cuyo atractivo era tener una longitud promedio de 800
metros (entre 20 a 30 minutos aproximados), superior a los metrajes cercanos a los
400 metros (entre 10 y 15 minutos aproximados) que haban sido la norma en un
perodo inicial.
Es importante destacar que las primeras imgenes que se registraron del
paisaje peruano adoptan la denominacin de vistas, dejando en evidencia que las
mismas no contenan argumento especfico (ficcin) y estaban destinadas al
registro, a modo de documental, de algunos escenarios y actividades que se
producan en la capital y en algunas provincias. La duracin de estas pelculas no
superaba los diez minutos.
De las iniciales vistas registradas en el Per se pas a la produccin de
documentales tras fundarse las empresas exhibidoras en el pas. Precisamente estas
empresas incluyeron como complemento a sus funciones de filmes extranjeros
imgenes tomadas en el pas de sucesos de la actualidad, cuyo atractivo versaba en
lo inmediato.
Pero tambin se inclinaron a mostrar tenues escenas de la vida cotidiana, de
los paseos, las fiestas y los carnavales. Dos vertientes del documental, la
informativa-periodstica y la meramente ilustrativa, a la manera de una crnica de
sucesos habituales, se impusieron desde aquellos aos iniciales.6
Queda claro que los primeros cortometrajes peruanos se originaron bajo el
gnero documental. Este gnero retrataba las diferentes escenas de las realidades
6
dem, pg. 34
cotidianas de la sociedad peruana, y precisamente estos motivos, permitan al

espectador reconocerse tal y como era realmente.
A falta de cine argumental hecho en esos aos fue el documental el que
traz la imagen cinematogrfica de la sociedad limea. Esas cintas estn hoy
probablemente destruidas. 7
Durante el perodo mudo del cine nacional encontramos a la primera
realizacin argumental, es decir, la primera pelcula de ficcin. Al respecto,
Ricardo Bedoya afirma que por convencin el cine de ficcin es aquel que usa
actores con el fin de representar los incidentes de un relato concebido ex profeso
para el cine o adaptado de otras fuentes o medios de expresin.
Negocio al agua mostr tales caractersticas, siendo concebida adems para
su exhibicin pblica comercial. Se trataba de una pelcula que exiga por primera
vez una produccin. Era una comedia dividida en cinco partes, producida por la
Empresa del Cinema Teatro y filmada por el operador Jorge Goityzolo en diversos
lugares del barrio limeo de Barranco.
El autor del argumento fue el periodista y escritor satrico Federico Blume y
Corbacho, el estreno se realiz el 14 de abril de 1913 y la duracin aproximada de
la cinta fue de 10 minutos.
La Compaa Internacional Cinematogrfica, por su parte, mostr su
produccin Del manicomio al matrimonio como respuesta a sus competidores. Esta
tragicomedia comprenda seis partes y tuvo una duracin calculada en unos 11
minutos. Fue escrita por Mara Isabel Snchez Concha y exhibida al pblico el 22
de julio de 1913. Estaba inspirada en las historias galantes que era asunto habitual
de las cintas francesas de Eclair, Gaumont o Path.
Ambas pelculas acogieron las maneras flmicas al uso en Europa. Por un
lado, la galanura y el equvoco sentimental o la ambientacin de lujo, es decir, el
lucimiento del gesto y el mobiliario. Por otro, el burlesco, dominio privilegiado de
figuras humanas impulsadas a correr y destruir, en la apotesica justificacin de la
dinmica del movimiento cinematogrfico.8
7
dem, pg 37
8
dem. pg. 39
Segn Bedoya a nadie se le ocurri entonces el camino de lo autctono,

de volver el rostro hacia lo criollo y lo indgena, actitudes que haban dado algunos
frutos en pases vecinos como Brasil o Argentina, justificando la apelacin de cine
nacional y buscando el efecto de reconocimiento del pblico con su historia,
fantasas, tradiciones.
Durante el perodo mudo del cine hasta la incorporacin del sonido, las
pelculas peruanas de corta duracin continuaron presentando historias de ficcin,
sin dejar de lado el gnero documental.
El noticiario
Bedoya seala que en julio de 1944 nace la primera norma legal dictada para
promover la produccin cinematogrfica en el Per a travs de un decreto firmado
por el presidente Manuel Prado. El mismo pretenda fomentar la realizacin de un
noticiario nacional, de periodicidad semanal y de documentales que deban
exhibirse en forma obligatoria en todas las salas del pas. De acuerdo a este sistema
los pagos abonados por los exhibidores eran distribuidos por la caja fiscal entre las
empresas a las que se les encomendaba la realizacin de las cintas.
As el Estado, mediante precios determinados que guardaban relacin con el
metraje del filme escogido por el mismo rgimen, remuneraba a los productores.
Desde luego los temas y asuntos de los cortometrajes y noticiarios eran sealados
por el Ministerio de Gobierno y Polica de acuerdo a los intereses del ejecutivo que
se encargaban de controlar y aplicar el sistema de promocin.
Desde los das del perodo del cine mudo, en los que la labor estuvo
centrada en la confeccin de documentales, nunca se haba realizado con tanta
regularidad este tipo de cintas como en los aos cincuenta9 .
La gran cantidad de documentales producidos en esta poca la mayora de
ellos cortometrajes- no slo tuvo un fin de aprovechar la infraestructura de equipos
ligeros obtenidos durante el rgimen del Noticiero Nacional, sino que los
realizadores, sin proponrselo, vieron en el documental el medio a travs del cual
9
dem, pg. 136
el cine captara con regularidad imgenes del interior del pas, pues la ficcin
ofreca ambientes y atmsferas de la capital.
Sin embargo, afirma Bedoya, la prioridad de los realizadores no parta de la
idea de reivindicar la imagen de un pas desconocido y sus olvidadas poblaciones,
tampoco la de mostrar la realidad pauprrima por sealarlo de alguna forma.
Las productoras apostaron por explotar imgenes costumbristas y folklricas
del pas del oro, la exaltacin del pas ubrrimo en matices y colores, culturas y
objetos de arte en vestigios del pasado y grandeza histrica10 a pblicos de todo el
mundo.
A mediados de los 50 hace su aparicin el cine club del Cuzco o Escuela del
Cuzco ellos, a diferencia de sus colegas limeos, s cumplieron con difundir la
cultura cinematogrfica mediante los cines clubes o cines forum.
Adems del largometraje, sus integrantes se dedicaron a mantener una
actividad cinematogrfica en el interior del pas, a travs de la realizacin de cortos
documentales que reflejaran la densidad y la presencia campesina, sus gestos
sociales, el cromatismo de su paisaje y sus vestidos.
Los sesenta
Ricardo Bedoya afirma que durante la dcada de los 60 la produccin de
cortometrajes se redujo y, en casi todos los casos, el impulso para su realizacin
provino de iniciativas institucionales. Hace mencin adems a la denominada ley
de estmulo, decretada a inicios de este decenio que tena como fin la eliminacin
del pago del tributo a la exhibicin de largometrajes producidos en el Per por
empresas nacionales.
Hasta ese momento el Estado se haba limitado a propiciar la hechura de
noticiarios y cortos documentales, a menudo usados como sostn publicitario de
los gobiernos proclives a establecer con los productores toda suerte de intercambio
10
dem, pg. 137
de favores, a condicin de mejorar la imagen del Poder, tantas veces mellada

como consecuencia de deficientes gestiones pblicas11 .
Sin embargo, esta ley no brindaba alternativas de financiacin, ni estableca
crditos promocionales y mucho menos otorgaba facultades para que empresarios
jvenes pudieran iniciarse en la actividad cinematogrfica. La ley olvidaba definir
con nitidez a sus beneficiarios. La mencin a la nacionalidad de las empresas
productoras no iba acompaada de precisiones acerca de las proporciones de los
componentes peruanos requerido para gozar de sus incentivos. En conclusin, la ley
gener la desaprobacin total.
Los setenta: La ley de Fomento e Industria del Cine 19327

Luego de largas y pacientes gestiones de personas vinculadas a la
produccin y realizacin cinematogrfica, el gobierno militar del general Juan
Velasco Alvarado, promulg en marzo de 1972 el decreto ley N 19327 ms
conocida como la Ley del Fomento de la Industria Cinematogrfica. Cinco aos
antes, durante el primer gobierno constitucional de Fernando Belande Terry, se
haba formado la Sociedad Peruana de Cinematografa, cuya prioridad fue la de
gestionar la promulgacin de una ley de promocin para el cine. Sus gestores
fueron: Armando Robles Godoy, Manuel Chambi, Isaac Len Fras, Jorge Volkert,
Miguel Reynel y Luis Figueroa.
Dicha ley enfrent rpidamente los problemas apremiantes de la actividad
flmica en el Per. Su objetivo fue el estimular la produccin de pelculas de corta
y larga duracin y consolidar el acceso de las cintas nacionales en las salas que por
ese entonces (y como ahora) tenan la programacin llena de pelculas extranjeras.
El fomento de la produccin se dise en torno a la aplicacin de
incentivos tributarios. El Estado renunci al impuesto que gravaba a las entradas
cinematogrficas a favor de los productores nacionales, As, si la empresa
productora exhiba un cortometraje, que deba acompaar en forma obligatoria la
proyeccin comercial de toda pelcula extranjera, era beneficiada con el equivalente
11
dem, pg. 156
al 25% del impuesto que gravaba el valor de la entrada. Si exhiba un largometraje,

el productor reciba el equivalente al integro del impuesto12 .
La exhibicin obligatoria de la produccin peruana fue el elemento -si se
puede considerar- cautivante de la ley. La evaluacin y el control de las mismas
fueron encomendados a un organismo denominado Comisin de Promocin
Cinematogrfica (COPROCI). Dicha comisin deba de distinguir las bondades
de las pelculas que reciban el visto bueno para acceder a una oportunidad de
exhibirse a escala nacional y a la excepcin de los tributos por parte del gobierno en
favor del productor.
La Asociacin de Productores Cinematogrficos, presidida entonces por
Franklin Urteaga, apoy la Ley de Fomento de la Industria Cinematogrfica,
mientras que Jimnez de Lucio, contralmirante del Ministerio de Industrias, mentor
de la ley del cine y uno de los funcionarios ms aferrados a la ideologa del
rgimen, recomendaba la creacin de autntico cine nacional que reflejara la
autntica realidad peruana (con el rgimen desde luego) y que llevara consigo a
todo el Per el mensaje humanista y solidario de la revolucin.
Las empresas productoras no se hicieron esperar. Todas ellas se dedicaron
casi exclusivamente a realizar cortometrajes, era el formato con el que se trabajaba
ms rpido y a gran escala. Indudablemente, los aos setenta se consagraron como
la dcada del boom de los cortos.
El mercado se abri a los cortos escribe Bedoya-; 300 salas a nivel
nacional deban de programar sus funciones, por orden legal, con cintas de una
duracin no mayor a los 20 minutos. Para muchas empresas el cortometraje se
convirti en una actividad lucrativa. La inversin se vea retribuida gracias a que el
rgimen militar mantuvo bajo presin el dlar, moneda con la que se adquira los
insumos para la produccin cinematogrfica.
Esta desmesurada produccin13 hizo que el corto degenerara, puesto que la
calidad de imagen y de contenido decay considerablemente. Los directores a
quienes se les encomendaba la realizacin de un corto, no slo vieron en l una
12
dem, pg. 187-188
13
Durante los 20 aos de vigencia de esta ley se hicieron aproximadamente 1500 cortos, de los cuales, 1200 y un poco ms
pasaron por las salas de cine.
actividad lucrativa que les permitiera esquivar el desempleo, adems, les sirvi
como una prctica tcnica y narrativa para intentar la prueba con el largometraje.
El espectador, por su parte, reaccion contra la mala calidad de muchos
cortos y contra las cintas inaudibles y viradas al violeta o al amarillo, como
consecuencia de la desidia empresarial. Los productores presentaron una serie de
justificaciones como la inexperiencia inicial ante el poderoso resurgimiento del
cine.
Bedoya hace referencia sobre aquello que constitua la imagen de un
cortometraje: improvisacin y el amateurismo del equipo de produccin que
realizaba un corto: El viaje de un equipo de rodaje mnimo por el interior del pas,
poda dar origen a mltiples cortos, planeados in situ, resultados del mero registro
de las ruinas o de mltiples fiestas regionales con las que el camargrafo
tropezaba14 .
COPROCI acept todo cortometraje que llegaba a sus manos, siempre y
cuando enarbolara el pensamiento revolucionario del rgimen, pero mostraba
exigencia nicamente con las pelculas cuyo contenido era opositor al rgimen
militar.
De este modo, el COPROCI defina la lnea y las tendencias del contenido
temtico de los cortometrajes en sus primeros aos. El gnero que prevaleci para
la exhibicin del corto fue el documental, segn Bedoya, estos cortos parecieron
inspirados en el primitivismo de las cintas documentales hechas en el Per veinte
aos antes.
Aos despus de entrar en vigencia la Ley de Cine, surgi la primera
promocin de Cortometrajistas que dio el espaldarazo a la rutina de la exhibicin
obligatoria de cortometrajes documentales. Su objetivo principal apuntaba a
mejorar la calidad del cortometraje para salir de la rutina.
Jvenes como Arturo Sinclair (1945), Nelson Garca (1943), Francisco
Lombardi (1949) y Jorge Surez (1933) fueron los que descollaron durante la
primera etapa de la legislacin 19327. Todos ellos provenan de la fotografa, la
crtica cinematogrfica y de anteriores producciones.
14
dem, pg. 190
Si bien estos noveles directores se iniciaron en el gnero documental, fue

Arturo Sinclair, de origen mexicano, quien realiz Agua salada (1974), uno de los
primeros cortos de ficcin realizados en el pas luego de la promulgacin de la Ley,
su cortometraje posea una temtica mstica que conjugaba imgenes y msica
Los ochenta
Basados en el recuento histrico y crtico de Ricardo Bedoya, en 1980 bajo
el mandado constitucional de Fernando Belande Terry se aboli la censura flmica
en el Per, que haba estado vigente de muchas formas y bajo la tutela de varios
gobiernos desde su institucin en 1926.
Pelculas como El ltimo tango en Pars (1972), Las mil y una noches
(1973), Rebelde sin causa, Los olvidados de Buuel, El acorazado Potemkin de
Eisenstein, La patrulla infernal (1957)de Stanley Kubrick, El Decamern de
Pasolini, (1971), entre otras, sufrieron la mano de la censura, aunque terminaran
exhibindose.
Al abolir la censura el gobierno de Belande instituye un reglamento que
convirti a la Junta de Clasificacin de Pelculas en una Junta Calificadora, con
atribuciones restringidas a establecer la clasificacin por edades.
El cortometraje en los ochenta, por su parte, se encontraba sumido en una
profunda crisis. Junto al exceso de produccin y la imposibilidad y frustracin de
los jvenes cortometrajistas de acceder en el campo del largometraje se sum la
oposicin de algunos exhibidores a seguir aceptando la obligatoriedad de
exhibicin de cortometrajes. El negocio ya no era rentable.
Para los dueos de las salas, los cortos siempre fueron el relleno que por
mandato se deba proyectar; con el rgimen democrtico trataron por todos los
medio de deshacerse de ellos. Los cortos se pasaban de manera irregular y el
pblico termin por rechazarlos; no obstante, hubo cortometrajistas que llamaron la
atencin por lo atractivo, novedosa y original de sus creaciones.
Entre los cortometrajistas del gnero de ficcin que resaltaron en esta
dcada tenemos a Jos Antonio Portugal (Arequipa, 1947). Portugal inici su
actividad como cortometrajista en los 70, pero slo en los ochenta pudieron ser
proyectados sus pelculas, tales como Crnica de dos mundos (1979) y Hombres de
viento (1984). En la primera, Portugal se enfrent a la difcil tarea de conjugar la
ficcin y la historia. Los resultados fueron satisfactorios gracias a que supo darle a
cada escena variedad y dinamismo.
El enigma de la pantalla y El ltimo show (1982) del realizador Juan
Carlos Huayhuaca fueron dos cortometrajes "inslitos en la cinematografa
peruana. Ambos se plantearon como ejercicios cinematogrficos y pruebas de
destreza en su afiliacin a gneros populares: la intriga policial y el musical fueron
el objeto de su atencin y el modelo para mmesis15 .
En la etapa final de los aos ochenta, nuevos cortometrajistas realizaron
obras de inters en gneros como el documental y la ficcin.
En ficcin destacaron Danny Gavidia, Edgardo Guerra (1956), Aldo Salvini
(1962), Juan Carlos Torrico. Todos ellos intentaron la experiencia del corto
argumental como forma de resarcir, salvo Torrico en ese entonces, la imposibilidad
de realizar un largometraje. No podemos olvidar que Gavidia hizo su aparicin
espectacular aos ms tarde con su largo Reportaje a la muerte.
Segn Bedoya las cintas de estos directores adolecieron (irnicamente) de
un defecto comn: el ser la reduccin de una materia prima vasta y dilatada que
deba constreirse y reducirse hasta adquirir el formato del corto.
En el festival de cortometraje realizado por la Asociacin de Cineastas del
Per en 1991 permiti identificar la situacin la produccin de pelculas de pequeo
formato. Algunos pensaron que era el fin de una etapa de la evolucin del
cortometraje e inclusive del cine peruano. Exista un desgano total y una carencia
de estmulos para continuar con la realizacin de nuevos cortos, invertir en los
cortos era sinnimo de gasto y no de inversin. Estos aspectos negativos influyeron
en la insatisfaccin dejada por la muestra.
Desde luego, no todo fue negativo, un grupo pequeo de cortometrajes
destac en aquel festival: Rosa Mara Alvarez Gil con Luna de almendra, Edgardo
Guerra con Para vivir maana: Enrique Verstegui y Aldo Salvini con El gran
15
dem. pg. 282
viaje del Capitn Neptuno, se convirtieron en la nueva promesa de la cual

dependera el futuro del cine peruano.
A juicio de Bedoya, Luna de almendra representa la ingenuidad, la
cursilera del mundo del espectculo limeo, as como la exhibicin de ambiciones
y frustraciones que diseaban un retrato escueto sobre cierto modo o condicin de
ser mujer y sobrevivir en el Per.
En Para vivir maana de Edgardo Guerra se hace una semblanza flmica de
poetas peruanos vivos. En este cortometraje se evita la actitud respetuosa hasta la
genuflexin frente al poeta. Guerra trat de t a Verstegui, importante poeta de
la generacin de los aos 70, y le hizo mezclarse con los que son los insumos de
su poesa: el desorden, la promiscuidad, la ciudad, el deseo, la literatura, las
mitologas el recuerdo de una poca an cercana en el tiempo... El pequeo caos
formal de la cinta era el correlato exacto de la intrincada cosmovisin contenida en
la obra del poeta16 .
En El gran viaje del Capitn Neptuno de Salvini se representa la travesa de
dos dementes que pretenden la recuperacin del Monitor Huscar como pretexto
para realizar un ejercicio original y moderno. El mundo deprimido y poblado de
desperdicios por el que transitaban los alucinados era el producto de la imaginacin
excesiva y expresionista del realizador, ya presente en sus cortos previos17 .
A pesar de estas promesas para el futuro del cortometraje de ficcin la Ley
de Cine, a fines de los 80, se encontraba exhausta. La vigencia de su rgimen de
beneficios tributarios haba sido prorrogada dos veces, como consecuencia del
cumplimiento de sus plazos de caducidad. Los sntomas de la ineficiencia del texto
legal, desbordado por una realidad econmica en crisis aguda y por la quiebra del
modelo militar que impuls, eran perceptibles sobre todo en la dificultad creciente
para hacer cine18 .
16
dem, pg. 291-292
17
dem, pg. 292
18
dem, pg. 296
Visin aproximada de la temtica de los cortometrajes de ficcin producidos

durante la vigencia de la ley 19327
Hasta el momento no se ha realizado una identificacin de las temticas
predominantes en los distintos perodos de la historia de la produccin de los
cortometrajes peruanos; por ello, creemos pertinente continuar indagando en la
historia del cine peruano, dentro del marco de la ley 19327.
Aunque ya se hayan subrayado algunos contenidos temticos considerados
en la historia del cortometraje peruano, en especial los cortos de ficcin, fue
importante realizar una entrevista al crtico e historiador de la cinematografa
peruana, Ricardo Bedoya 19 , para conocer algunas de las lneas temticas presentes
en los cortometrajes durante la ley 19327, y de esta forma, poder contrastarlas con
las temticas de los cortos realizados a mediados de los noventa.
Segn Ricardo Bedoya la gran cantidad de cortometrajes generados durante
la vigencia de la ley 19327 se caracteriz por presentar temticas muy distintas
entre s. En los doce primeros aos de la ley, los cortometrajes abordaban
contenidos temticos tursticos; la mayora de ellos eran documentales sobre huacos
o arqueologa peruana, sobre fiestas populares, sobre iglesias en la sierra o en la
costa, documentales sobre alguna actividad productiva, como por ejemplo,
Toquepala, Quajone o sobre personajes literarios, etc. Es decir, los cortos no tenan
necesariamente una connotacin social o poltica, sino ms bien exista cierto
inters cultural para poder acceder a la exhibicin.
No obstante, durante los inicios mismos de la ley, s se hicieron algunos
cortos comprometidos con algunas peculiaridades de la realidad nacional, pero esos
cortos fueron los que se prohibieron o no llegaron nunca a las salas. Por ejemplo,
algunas de las pelculas de Federico Garca, que resultaron demasiado izquierdistas
para lo que el rgimen militar del General Velasco Alvarado poda tolerar.
Los cortometrajes despus del gobierno militar, es decir, los realizados
durante los ochenta hasta 1992, son cortos en su mayora de ficcin, que tampoco
tienen necesariamente una connotacin social, sino ms bien sus contenidos
estuvieron vinculados con cierto costumbrismo urbano, en stos cortos hay ciertas
19
Entrevista realizada en la Universidad de Lima a mediados del ao 2000
historias ambientadas en bares, en lugares populares y se presentaban ms bien

como ejercicios de los realizadores con el fin de poder hacer un largometraje que
era lo que verdaderamente anhelaban hacer.
Para Bedoya, los cortometrajes siempre procesaron, en muchos casos,
elementos de la cultura peruana, pero no siempre una posicin social y poltica
comprometida con los problemas de la realidad peruana de la poca.
Los noventa
Derogatoria de La ley de Fomento de la Industria del Cine. Decreto Ley N
19327
En diciembre de 1992, en el contexto de una reforma liberal de la
legislacin tributaria peruana, el Poder Ejecutivo deroga los principales artculos
promocionales del Decreto Ley Nro. 19327 de Industria Cinematogrfica que haba
regido desde 1972. Los dispositivos suprimidos estaban referidos a la entrega del
impuesto municipal de los espectculos pblicos en favor de los productores de
pelculas peruanas y aquellos que establecan la exhibicin obligatoria de las cintas
pues, segn los argumentos para la derogatoria esto supona una violacin del
derecho constitucional de la libertad de comercio.
La desaparicin de esta legislacin se dio en momentos en que Mxico,
Chile, Brasil y Argentina implementaban polticas econmicas muy similares a las
nuestras para producir un cine nacional como forma de presencia a nivel mundial.
A esto aadiremos que por entonces la UNESCO declaraba como trascendental la
necesidad de encontrar vas que permitan el afianzamiento de las cinematografas
nacionales como instrumento de conocimiento mutuo y de intercambio cultural.
En medio de la derogatoria, el Per decide retirarse del dilogo entre
ministros de Educacin y Cultura de los pases Iberoamericanos quienes firmaron
acuerdos de fomento de la actividad cinematogrfica.
Desde ese ao la produccin de pelculas en el Per qued sin el amparo
legal que haba gozado durante veinte aos. Era imprescindible subsanar primero
muchos desaciertos generados en la produccin cinematogrfica durante la vigencia

de la ley 19327, aunque en ese momento dicha derogatoria no contemplara que la
promocin del cine que los estados promueven en el mbito mundial, tiene una
justificacin de orden prctico: buscar condiciones para que el cine nacional pueda
acceder al mercado constantemente encandilado por el cine norteamericano.
La suspensin de los incentivos legales ocasion la inminente paralizacin
de las actividades flmicas. Los cortometrajes a partir de la fecha ya no se
proyectaban en las salas y los rodajes previstos se postergaron indefinidamente,
justo en el momento en que los cortometrajistas (de los ochenta) se inclinaban hacia
el terreno de la ficcin y se podan apreciar diferentes estilos y tratamientos
flmicos y la constitucin de nuevas formas de comunicacin con el espectador.
La decisin del Poder Ejecutivo trajo consigo reacciones diversas y hasta
encontradas del propio gremio de cineastas, que no tard en dividirse. 1993 fue un
ao crtico de disensiones al interior del gremio y desconcierto de los cineastas, que
vieron de pronto que la actividad flmica que haban desarrollado con dificultades
pero con continuidad, dejaba de ser factible desde el pinto de vista econmico,
cernindose entonces las amenazas del paro y del cierre de las empresas20 .
Federico Garca, director de los filmes Tpac Amaru y El amauta, sostuvo
que no exista una sola pelcula que haya recibido un solo sol de gobierno, del
Estado, salvo las de encargo. Lo que s nos dio la ley 19327 fue derecho de
pantalla. Esto es lo que nos ha quitado este decreto, al no poder tener acceso a las
salas el cine peruano muere21 .
Juan Carlos Torrico, director de Asia, el culo del mundo asegur por aquel
entonces que las razones que expuso el gobierno para justificar su recusacin a la
cancelacin de la Ley revelaba su total desconocimiento de lo que es hacer cine.
Se cree que es hacer slo pelculas. No conocen lo que representa como elemento
cultural, de defensa de la nacin.
El temor para estos cineastas se concentraba en la falta de un mecanismo
por el cual se llegara al espectador peruano, pues ahora ese uno por ciento del cine
20
dem, pg. 446
21
Diario La Repblica, Lima, 1de enero de 1993
peruano estara bajo el amparo de la dominacin total del 99 por ciento

representado por las pelculas extranjeras.
Por su parte, tres cortometrajistas que produjeron pelculas durante el
ejercicio de la ley 19327 tambin se manifestaron ante su anulacin.
Rosa Mara Alvarez Gil sostuvo que justos haban pagado por pecadores
porque si bien algunos cortos haban sido rechazados por el pblico por ser
aburridos otros si resultaron interesantes para el espectador.
Lo que ha ocurrido es fatal para m, pues tena todo el impulso para hacer
tres o cuatro cortos y prepararme para el largometraje... Esta circunstancia nos
afecta a los que empezbamos a hacer cortos mucho mas que aquellos que pudieron
hacerlos antes, aprendiendo del oficio e incluso ganando dinero con ellos, y que
hubieran debido pasar antes al largo22 .
Para Aldo Salvini la derogacin de la ley no lo afect porque ya tena cinco
cortometrajes realizados en los aos de vigencia de la ley, los cuales le permitiran
llegar al largometraje con ms facilidad que alguien que apenas empezaba y al que
le resultara ms complicado encontrar un productor.
Augusto Cabada seal por entonces que su generacin (los ochenta) haba
crecido en una situacin de privilegio que no advirtieron.
No pertenecemos al grupo de cineastas que tuvo que luchar para que
existiera la Ley de Cine; la heredamos como algo natural, lo que en verdad era
excepcional, sobre todo si comparamos la legislacin cinematogrfica peruana con
la de otros pases de Amrica Latina. Tal vez por eso hemos reaccionado
tardamente. El gremio cinematogrfico saba de la fragilidad de ese dispositivo
legal pero slo empez a tomar una actitud distinta y a buscar que cambiara la
situacin que perdur tantos aos cuando la ley estaba camino de su derogacin.
Creo que culpa la tenemos todos por no haber tenido conciencia de la situacin en
la que estbamos23 .
Poco tiempo despus las instituciones representativas de los cineastas
elevaron sus propuestas para una nueva legislacin promocional ante el aquel
entonces Congreso Constituyente Democrtico (CCD).
22
Entrevista a realizadores, Corto peruano: el fin del juego?, La gran ilusin, 1993 pg.94
23
dem, pg. 95
A mediados de 1994 la nueva ley qued lista para su aprobacin por el

pleno, esta ley contemplaba un fondo financiero para la produccin de pelculas, un
sobreprecio a la entrada de los cines con el fin de retribuir a los productores de los
cortos, y un sistema de exhibicin de pelculas acordada entre productores y
exhibidores.
El proyecto fue aprobado por el pleno del Congreso, pero de inmediato las
reacciones se hicieron escuchar. Exhibidores, distribuidores y periodistas liberales
desarrollaron una campaa contra la ley aprobada por el Congreso. El presidente
Alberto Fujimori decidi entonces no promulgar la ley, ejerci su derecho a
observar el proyecto y anunci la redaccin de un proyecto sustitutorio del Poder
Ejecutivo para su discusin en el Congreso24 .
La nueva Ley de Cinematografa Peruana 26370 y el CONACINE

En octubre de 1994 se aprob por ambos poderes del Estado peruano
(ejecutivo y legislativo) la Ley de Cinematografa Peruana Nro. 26370. El
reglamento de esa ley fue aprobado en mayo de 1995, quedando as expedita para
su aplicacin.
La originalidad de esta ley, que hasta hoy tiene vigencia, descansa en el
reconocimiento del cine como un hecho cultural y de comunicacin. En mrito
a eso, el Estado se fija como objetivo fomentar la produccin de pelculas
nacionales, procurando sobre todo la promocin de nuevos realizadores25 .
Para efectos de la aplicacin de la legislacin cinematogrfica, la misma ley
crea un organismo, el CONACINE (Consejo Nacional de Cinematografa Peruana),
ente rector dependiente del Ministerio de Educacin.
Como explica Bedoya, el fomento estatal consista en un sistema de
concursos que premia en forma anual a seis proyectos de largometraje que se
consideren merecedores de este estmulo. Adems, se premia a 48 cortometrajes
filmados y editados. La calificacin en ambos casos la realiza un jurado de
especialistas designado por el CONACINE.
24
BEDOYA , 1995, pg. 447
25
dem, pg. 447
Los premios consisten en montos no reembolsables que se destinan a la

produccin de las cintas: 16 Unidades Impositivas Tributarias UIT para los cortos,
mientras que los premios a los proyectos ascienden 270 UIT, para el primer puesto,
195 para el segundo lugar y 155 para el tercero.
A mediados de los aos noventa, una nueva generacin de cortometrajistas
se sinti motivada por la nueva ley y decidi participar en esta competencia 26 , cuya
novedosa dinmica les exiga mayor calidad y creatividad en la profesin.
Una serie de cortometrajes fueron presentados en los cuatro concursos
convocados por el CONACINE (29 cortos en noviembre de 1996; 20 cortos en
febrero de 1997, 27 en agosto de ese mismo ao, y 36 en septiembre de 1998). La
ficcin y la calidad cinematogrfica predominaron en casi la totalidad de los
cortometrajes que participaron en dichos certmenes.
Los cortometrajes de los nuevos realizadores, muchos de ellos jvenes, e
inclusive directores ya consagrados en este formato, se preocuparon por una
adecuada utilizacin del lenguaje cinematogrfico y una distinguible representacin
escnica. Sus obras cinematogrficas grafican un cuidado especial en la direccin
de actores y en la construccin de personajes.
No obstante, a pesar de que la ley ordena premiar anualmente seis largos y
48 cortos el presupuesto que el Estado deriva al CONACINE no logra cubrir el
integro del presupuesto de produccin, ocasionando de esta forma que este
organismo slo pueda premiar tres largos por ao y menos de 20 para el caso de los
cortos.
Lo cierto es que existe, desde que se iniciaron los concursos, la queja por
parte de los productores y realizadores por dicha demora, lo que podra ocasionar
desilusin y alejamiento de stos de futuros concursos.
Segn Ren Weber, ex integrante del comit ejecutivo del CONACINE,
desde que se puso en vigencia la ley 26370 a inicios de 1996 no ha funcionado. Ello
debido al incumplimiento del pago, por parte del gobierno, del presupuesto fijado
por la ley.
26
A mediados de los noventa el sistema social y econmico exiga competencia profesional en diversos los rubros laborales, este
panorama condicion al gobierno de turno a que tambin se establecieran algunas pautas para una competencia a nivel cultural.
El desarrollo de la cinematografa nacional tuvo que incentivarse mediante una serie concursos al ao. Slo las mejores obras
cinematogrficas accederan a un incentivo econmico.
En 1996, el CONACINE se vio obligado a operar con S/ 500,000, al ao

siguiente se le otorg la suma de S/ 1000,000, lo mismo sucedi en el 98 aunque a
finales de ao el gobierno se anim y puso un milln adicional sobre la mesa,
completndose as la suma de 2000,000. En el 99 el CONACINE ha tenido que
operar con S/ 1000,000... En realidad desde 1996... solamente se han organizado
cuatro concursos de cortometraje y tres de largometraje. Ni el ao pasado, ni este
ao se ha convocado a concurso alguno. La Ley 26370 no funciona27 .
La principal diferencia de esta legislacin con la anterior se fundamenta en
que la ley vigente aborda el problema desde el cine desde el punto de vista del
financiamiento, a diferencia de la anterior, que lo haca promoviendo la exhibicin
de los largos acabados o resarciendo el producto de los cortos con recursos
econmicos generados durante su exhibicin. Lo que se quiere ahora es sustituir
con el aporte del Estado los fondos que se fueron alejando del cine desde finales de
los aos ochenta28 . Esos fondos a los que hace referencia Ricardo Bedoya fueron
aquellos provenientes de las coproducciones ya sea con empresas o gobiernos
europeos.
Si bien los cineastas peruanos acogieron la nueva ley con positiva
unanimidad, las divisiones del gremio empezaron a cerrarse en 1995 y el trabajo en
conjunto se impuso, el optimismo ocultaba un cierto temor y las interrogantes
acerca de la duracin de la ley.
Acciones del CONACINE29
Coincidentemente y con cierto aire simblico, el 28 de diciembre de 1995 se
conmemor el centenario de la primera funcin de cine realizada por los hermanos
Lumire, y en esa misma fecha que el gobierno expidi las resoluciones designando
a sus tres representantes ante el Consejo Nacional de Cinematografa -
CONACINE, un miembro del Ministerio de Educacin, el segundo del Instituto
Nacional de Cultura, y el tercero del Instituto Nacional de Defensa de la
Competencia y de la Proteccin de la Propiedad Intelectual, (Indecopi). De este
modo, sumados a los siete representantes cinematogrficos elegidos por votacin de
27
WEBER, Ren, Artculo difundido en el ao 2000
28
B E D O Y A , 1995, pg. 448
29
Los tres primeros aos, Memoria 1996 1998, CONACINE, Lima, 1998
los gremios (un director, un productor, un docente, un tcnico, un autor, un

distribuidor y un exhibidor) se complet el nmero de miembros que integran dicho
organismo.
Entre las funciones asignadas por la ley, mediante las cuales, los miembros
del CONACINE se comprometieron a trabajar desde el inicio tenemos:
- Fomentar la produccin nacional, impulsando su perfeccionamiento.

- Promover la difusin de nuestro cine, en especial la interaccin con la
cinematografa latinoamericana.
- Preservar nuestro patrimonio audiovisual, mediante la restauracin, conservacin
y archivo flmico.
- Promover la enseanza del lenguaje cinematogrfico.
- Realizar los concursos cinematogrficos anuales y otros certmenes semejantes.
- Organizar y mantener los registros cinematogrficos.
Un ao despus de vigencia de la ley 26370, Jos Perla Anaya, presidente
del Comit Ejecutivo del CONACINE, asegur, que tras la instalacin del
CONACINE la tarea ha sido y es ms intensa para cumplir estos requisitos. Sin
embargo hay que remarcar que si bien la ley no seala explcitamente al
CONACINE la preeminencia de un objeto legal sobre otro, el actual Consejo
Directivo entiende que la funcin bsica debe ser la de incentivar la produccin
cinematogrfica a la par de su continuo perfeccionamiento, pues, sin ella no habr
nada que difundir, conservar, restaurar, archivar o registrar.
La realidad presupuestal
Ao 1996: Durante siete meses el CONACINE trabaja sin un solo centavo. A
medio ao el presidente Alberto Fujimori concurre al Congreso de los Cineastas
Andinos del Cusco y anuncia un primer desembolso de 500,000 mil nuevos soles,
que se hace efectivo en agosto. Con ello se realiza el primer concurso desfinanciado
de cortos y de largos.
Ao 1997: Se haba perdido alrededor algo de cuatro millones de soles y se asigna
al CONACINE un milln de nuevos soles. Ms el 80 por ciento se destina a los
premios de otros concursos desfinanciados, dos de cortos y uno de largo.
Ao 1998: Se ha perdido cerca de 4.5 millones y medio y se vuelve a asignar un

milln a finales de ese ao
Ao 1999: Operan con el milln, pero se pierde cerca de 4.5 millones. No hay
informacin de cunto se asignara. No se realiz concurso ni de largometraje ni de
cortometraje.
Como se aprecia en ningn ao ha habido recursos suficientes para realizar
el nmero de concursos ordenados por ley, tampoco lo asignado ha alcanzado para
pagar a tiempo y en su totalidad a los pocos premios proclamados de los pocos
concursos realizados.
Para muchos, este sistema de incentivos a la produccin colapsar
irremediablemente. Desde la segunda mitad hasta poco despus de la dcada de los
noventa, mientras el CONACINE ha tratado de cumplir al mximo los detalles de
las normas, el gobierno de Fujimori le prohiba comprometer recursos
presupuestales que no hayan sido previamente aprobados. En suma, el
CONACINE, trabaj entre la espada y la pared.
Es importante resaltar, nuevamente, que los concursos realizados por el
CONACINE consideran la premiacin de seis largometrajes presentados en forma
de proyectos por realizar, en tanto que los 48 cortometrajes premiados son
presentados como proyectos finales, es decir, en pelcula para su exhibicin.
Esto sin duda constituye una limitacin para los cortometrajistas pues
muchos de ellos no cuentan con los recursos necesarios para la entrega de un nuevo
material despus del primero. A esto se aade el retraso por parte del CONACINE
en efectuar el pago de los premios a las productoras que con mucho esfuerzo hacen
realidad los proyectos de muchos jvenes cineastas.
Para iniciar la produccin de un corto no es nada fcil, ya que no existen
ayudas regionales y slo los cortos finalizados pueden concurrir al premio del
CONACINE. Hay opinin unnime de que el formato es un importante espacio de
iniciacin, prctica y experimentacin. Los cineastas ms jvenes son los
principales realizadores de cortos y de ellos depende, por lo menos inicialmente, el
autofinanciamiento.
El Encuentro Latinoamericano de Cine, que es realizado cada ao por el

Centro Cultural de la Universidad Catlica (CEPUC), exhibe los cortos premiados
por el CONACINE, constituyndose, por el momento, en el centro de divulgacin
para los cortos peruanos. Hay muestras espordicas de cortometrajes en algunos
centros culturales de Lima: Filmoteca de Lima, El Cinematgrafo, Centro Cultural
Ricardo Palma y Centro Cultural de la Pontificia Universidad Catlica (CEPUC).
No existe un festival internacional de cortometrajes en Per y, a pesar de todos los
esfuerzos, el cortometraje peruano an no ha llegado a la T.V.
Pero a pesar de todas estas limitaciones, la aplicacin de la nueva
legislacin a mediados de los aos noventa permiti que un buen nmero de
jvenes cineastas saliera a la luz con nuevas propuestas cinematogrficas de buena
calidad. Como dira Bedoya un cine de solitarios empeosos que pese a las
grandes dificultades de produccin se esmeran por sacar adelante sus proyectos30 .
La perspectiva del corto peruano es vista hoy con optimismo. La opinin
general es que la produccin tiende a estabilizarse y a mejorar su calidad con un
continuo apoyo a un formato flmico o digital. Si bien en 1992 la derogada ley
aturdi a los realizadores de la poca, una ola de nuevos directores asoma desde
mediados de los noventa, augurando, o al menos eso se espera, el advenimiento de
otros tiempos para el beneficio de una posible industria nacional en un futuro.
30
Noticias, N 121, Mayo 2000, pg. 4.

Cap 2 - El Cortometraje

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Cine, sociedad y cultura en el Per de los noventa.

Anlisis Temtico de tres cortometrajes realizados por

1.2. Aspectos vinculantes entre el largometraje y el cortometraje

Segn Cooper y Dancyger el largometraje tiene una precisa serie de

Tanto el largo como el corto poseen caractersticas que no son variables en

1.3. El cortometraje a nivel mundial

ese hecho mientras otros se resistan a su respuesta. Las pelculas presentaban

definido y una intencin concreta. Segn Cooper y Dancyger, la historia de

1.4. El cortometraje peruano

Slo a partir de 1904 se pudieron ver nuevas vistas tomadas en el Per,

cotidianas de la sociedad peruana, y precisamente estos motivos, permitan al

Segn Bedoya a nadie se le ocurri entonces el camino de lo autctono,

de favores, a condicin de mejorar la imagen del Poder, tantas veces mellada

Los setenta: La ley de Fomento e Industria del Cine 19327

al 25% del impuesto que gravaba el valor de la entrada. Si exhiba un largometraje,

Si bien estos noveles directores se iniciaron en el gnero documental, fue

viaje del Capitn Neptuno, se convirtieron en la nueva promesa de la cual

Visin aproximada de la temtica de los cortometrajes de ficcin producidos

historias ambientadas en bares, en lugares populares y se presentaban ms bien

muchos desaciertos generados en la produccin cinematogrfica durante la vigencia

peruano estara bajo el amparo de la dominacin total del 99 por ciento

A mediados de 1994 la nueva ley qued lista para su aprobacin por el

La nueva Ley de Cinematografa Peruana 26370 y el CONACINE

Los premios consisten en montos no reembolsables que se destinan a la

En 1996, el CONACINE se vio obligado a operar con S/ 500,000, al ao

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- Fomentar la produccin nacional, impulsando su perfeccionamiento.

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