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CONFERENCIAS EN EL MIT
111526
G-A
ituif.
Titulo original: Santiago Calatraua. Conversations with Students. The MIT Lectures,
publicado por Pricenton Architectural Press, Nueva York, 2002.
N D I C E Prefacio
Rafael L. Bras y Stanord Anderson
Editor: Nancy Eklund Later 6
I >iseio: Deb Wood
Versin castellana: Emilia Prez Mata
Revisin a cargo de Moiss Puente
Agradecimientos: Ncttic A l j i a n , Ann Alter, Nicola Bednarek, Janer Bchnmg, Megan
Carey, Penny Chu, Jan Cigliano, Russell Fernndez, Jan Haux, Clare Jacobson, Mark
Introduccin
Lamster, Linda Lee, Jane Sheinman, Katharinc Smaey, Scott Tennent y Jennifer
Thompson de Pricentou Arehitectural Press (Kevin C. Lippert, editor).
10
1 i v n s i i . i i t.intdlana
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15
jlll II. < i i abo cu la escuela cantonal de Wohlen
I I C 'SK) requera una serie de intervencio-
l u ios preexistentes. Yo aad una entrada,
. i l , una cubierta para la biblioteca y otra
I i l < m de actos principal. En este proyecto cam-
ii.lies cu varias ocasiones. Una parte fue construi-
- i \u ero; otra parte, en acero y vidrio; otra, en
u mii',oii. Adems de la experimentacin con los
m i l i / , n u l o materiales concretos para soluciones
mi 11 u l u j e otro tema. Cre que sera interesante tra-
.M I i lu/., controlndola de un modo diferente en cada
| i . K IOS.
23
WUWT1CA UNIBAB BELN
ENEHAL se BIBLIOTECA
O U A W A J U A T P
25
IJI almacn l ' . r n s t i n g (Coesteld, Alemam.i, I'><S ] 19X5) <-, i , t m
lien una de mis primeras obras. V t r a a bu de revestir 111
limaren existente y darle un nuevo significado. J .;.i primer
.It'CiMon t j i i r t u v e c|ue tomar se rclen;i a los mofriales <|U<
leb.m ser muy eeoiiomi<.:(>s. Asi que decid u f i j i / a r l i i > r m n ' / ) i
/ i l u i m n io cruilo, es decir, a l u m i n i o e s t n d a r de f - u . i l dispoui
>ihdad. Se puede conseguir ondulado o plano y de i m u li.v
d r a s formas y es fcil de trabajar.
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I i i la fachada norte tenamos un problema diferente, pues slo
len'a luz cenital, una luz muy difusa, ambiental. As que,
i c >mo enfatizar la plasticidad de la fachada con luz cenital?
lYopuse utilizar un perfil en S colocado horizontalmente sobre
la fachada con piezas muy largas, tan largas como fuera posi-
ble, esto es, diez metros de longitud. En este perfil, la seccin
u-ntral, en la diagonal, generara bastantes reflejos. En el
extremo superior donde se superponen los dos perfiles, obtie-
nes una sombra. Luego, en la parte inferior del perfil, consi-
gues un menor reflejo hasta que de nuevo se sumerge en la
sombra. Esto crea una estructura lineal pero que es sensible a
la luz cenital.
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I i i la fachada este utilizamos planchas onduladas de diecisie-
i < - metros de altura. En este caso, el problema era colocarlas
ilc una pieza y sostenerlas mediante pequeos elementos por
l.i parte superior e inferior. La parte este es muy plana y est
expuesta a la luz horizontal del sol de maana. En esta facha-
il.i haba una cinta mecnica que deba cubrirse. Para distin-
guirla del resto de la fachada utilizamos escamas -como las de
un pez- pero muy grandes, fabricadas en aluminio, que se
pliegan en las esquinas y en la parte superior.
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La escultura que les he enseado al inicio de la conferencia inosa en ello, la idea de que la fachada puede transformarse. La
estaba construida con juguetes. Para m fue todo un ejercicio idea de transformacin, de metamorfosis, es un origen en la
coger los juguetes de mis hijos y los objetos de mi casa -lpi- evolucin en la arquitectura. Un origen increble! No es slo
ces, el cordn de las cortinas, cualquier cosa que tena a que podamos hacer uso de elementos mecnicos y fsicos para
mano- y realizar la escultura. Lo elemental del ejercicio, o de crear nuevas arquitecturas basadas en la idea de la metamor-
la idea, no disminuye en nada la complejidad de la solucin. fosis, sino que implica tambin que estamos madurando en lo
Al principio algo puede ser extremadamente espontneo y que se refiere a nuestras necesidades y a nuestra comprensin
simple. Quiero andar. Dnde voy? sa es la cuestin. Como de la cultura, y que creemos que es el momento de introducir
saben, andar es algo muy natural y sencillo, pero incluso el estos componentes en la arquitectura de un modo ms intenso.
viaje ms largo comienza con un pequeo paso. Creo que
estas ideas sobre de la ballena son un esfuerzo por pasar de lo Pueden imaginarse, por ejemplo, toda una fachada que se
"pintoresco" a lo textual y por otorgar vida al conjunto. transforme? No slo la mitad de la fachada, como en este
proyecto, sino toda la fachada, como una cortina que se
En las puertas del almacn, el mdulo es una continuacin del corre de un lado a otro. En mi opinin, esto es verosmil hoy
mdulo de la fachada. Las piezas de la fachada son todas muy y constituye un desafo, tanto para la nueva generacin de
repetitivas; slo cambia su longitud. Hay una idea muy her- arquitectos como para la evolucin de la arquitectura.
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w Q-.
Ib 2_
:
I labia otras muchas cuestiones de naturaleza tcnica que
Condicionaban el proceso de construccin. Por ejemplo, el
solar sobre el que trabajbamos era muy estrecho, en algunos
puntos de slo 27 m de ancho. Haba casas a ambos lados,
as que, por razones tcnicas, tuvimos que excavar la obra
hasta catorce metros de profundidad. Adems, tuvimos que
construir el proyecto con trenes circulando a todas horas; no
se interrumpi en ningn momento el trfico en la estacin y
los trenes llegaban, en horas punta, cada dos minutos. Esto
constitua todo un reto en un solar tan estrecho, especial-
mente en lo que se refiere al montaje y a la seguridad.
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I >ebo aclarar tambin que se trata de una estacin geodsica;
no es plana. Los trenes salen de un tnel subterrneo y vuelven
a entrar en otro. Ambos lados del tnel tienen una seccin
curva descendente, y slo el centro de la estacin es plano. As
que construimos la estacin con una forma ligeramente ar-
queada. Los pilares estn inclinados para ser perpendiculares
a la inclinacin de la curva del arco, pero no se nota ningn
cambio de inclinacin de uno a otro. Si fuesen verticales se
apreciara inmediatamente, pero se encuentran inclinados en
todas direcciones, incluso en la galera subterrnea. La esta-
cin tambin es curva en planta. Se trataba sencillamente de
una circunstancia de ingeniera; la planta y la seccin de las
vas ya estaban construidas y haban sido realizadas por inge-
nieros. Pero la existencia de una curvatura permite conseguir
que la estacin de 280 m de longitud parezca mucho mayor de
lo que es, ya que desde el centro de los andenes no se puede ver
dnde acaba. As que las curvas de la planta y de la seccin res-
paldan la idea del proyecto. La forma, al rotar como un toro,
enfatiza el movimiento de los trenes. La existencia de este tipo
de geometra rotacional hace que sea posible conseguir un
efecto dinmico en la arquitectura, especialmente a travs de la
repeticin de los elementos.
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Me gustara hacer un pequeo parntesis para explicarles una
experiencia diferente con el hormign. La asociacin suiza de
fabricantes de hormign armado me encarg la construccin
de un pabelln para una exposicin en Basilea. Para este pabe-
lln Swissbau (1989) constru una mquina que intentaba
poner el hormign en movimiento. Conocemos el hormign
aligerado, el hormign pesado, todo tipo de hormigones, pero
el hormign en movimiento es algo extrao. No s si conocen
a Eugne Freyssinet, el inventor del pretensado del microhor-
mign para la fabricacin de alas de aviones. Probablemente
nunca se logr pero Freyssinet llev a cabo todo tipo de estu-
dios sobre la materia, lo que quiere decir que a principios del
siglo xx, en las dcadas de 1920 y 1930, haba gente con ideas
y deseos muy osados respecto al uso de este material.
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El ltimo proyecto del que me gustara hablarles es la esta- de aluminio y refleja la luz del sol. La fachada de las naves de
cin de ferrocarril del aeropuerto de Satolas (Lyon, Francia, las vas se ha construido con hormign y vidrio entre los pr-
1989-1994). Se debe tener en cuenta que este proyecto fue ticos. En la explanada se han utilizado adoquines de granito y
construido por personas extremadamente cuidadosas y hbi- todas las barandillas estn hechas de hormign. Las fachadas
les que fabricaron el hormign con sus propias manos. Se grandes y abiertas del ala son de acero y vidrio. Hay una gran
debe entender la belleza de la construccin en obra como un variedad de materiales, pero hay unas reglas muy precisas
proceso; la manera en la que las cosas se unen, la importan- para su uso. Por ejemplo, el acero jams toca el suelo y est
cia de un acercamiento a la gente que trabaja en la obra, siempre enmarcado con hormign. No hay nunca contacto
pues ellos son fundamentales. De hecho, si alguien arriesga directo entre el elemento de soporte y el suelo.
su vida, no es precisamente el arquitecto, sino la gente que
trabaja a pie de obra. El ala de la estacin est orientada al sur. Trazamos el ngu-
lo de la cubierta de acuerdo a la inclinacin del sol en el sols-
La estacin se ha construido con hormign, aluminio, acero, ticio de manera que, entre mediados de junio y noviembre,
vidrio y pavimentos de granito. El hormign es blanco, y se el sol no entra en el interior del espacio. Despus de noviem-
utiliza nicamente cemento blanco, con ridos naturales de bre, la fachada deja entrar la luz en todo el volumen del
la zona y arena gris clara. Esto proporciona un hormign espacio, lo que permite tener un edificio con muy poca nece-
muy ligero, cuyo color nos recuerda al lugar. La cubierta es sidad de climatizacin adicional.
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44
..*..*/
Me interesaba la idea de crear una estructura basada en cier-
tas proporciones del cuerpo humano. La unin de muchos
de estos cuerpos sustenta las cubiertas de la estacin. Toda la
cubierta se basa en este sistema modular. )
LA i
na es un ar
lempo en que ..v, <.Aiana mugun.
; el arte de la arquitectura y el arte de la inge
10 ya he sugerido que hiciramos al inicio de m
primera charla, podemos considerar que depende de nosotros
y especialmente de la nueva generacin, el que se produzca ur
renacimiento del arte. No se trata slo de nuestra herencia sinc
tambin el origen de la herencia recibida que debemos trasla
dar a la accin a travs de nuestra capacidad para constru:
edificios, de reinventarlos en cada ocasin.
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UNIVERSIDAD O UAMA4UAI0
55
El primer puente que constru, del que me gustara hablar, es
el puente del Alamino (Sevilla, Espaa, 1987-1991). Mi idea
para la Exposicin Universal de 1992 era construir dos puen-
tes simtricos a cada lado de la isla con un viaducto que los
conectara. Primero proyect el viaducto que cruzaba la isla, un
viaducto con muchos apoyos y bastante transparente. Ms
tarde proyect los puentes en respuesta a la escala del espacio.
Los puentes tendran mstiles como gestos que articulaban
dicha respuesta.
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Es importante comprender este objeto mecnicamente y sta
ser una de las pocas ocasiones en las que voy a hablar sobre
este tema. Mecnicamente, lo que ocurre es que cada segmen-
to del piln o mstil tiene un cierto peso que empuja hacia
abajo. Junto a la tensin del cable, el resultado de estas dos
fuerzas coincide con la direccin del mstil. El siguiente ele-
mento del piln tiene entonces otro peso -otra fuerza- y as
sucesivamente, y en cada caso la resultante cae dentro del
piln. Por ltimo, la resultante se compensa con la fuerza hori-
zontal que proviene del tablero y llega como una fuerza verti-
cal pura a la base. La cimentacin es muy pequea en relacin
a la enorme luz del puente. Es interesante observar que si la
carga muerta produjera una resultante en este punto, entonces
la carga viva la desplazara. Hay tambin otros problemas,
como el empuje del viento y muchos otros aspectos a tener en
cuenta en un sistema en voladizo.
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Me gustara volver ahora a Valencia, mi ciudad natal, y a su cuenta los requerimientos estructurales de un puente, los cons-
ro, el Turia. Valencia posee un patrimonio de puentes de tructores, tambin pensaron en construir pequeas capillas
piedra que, en mi opinin, pocas ciudades de esta parte del (quiz para rezar en ellas y no ser arrastrados por la siguiente
mundo tienen; puentes del gtico temprano, del gtico tar- crecida).
do, puentes renacentistas, todos construidos con arcos. Se
trata de obras maravillosas que creo que, sin ninguna duda, En este entorno constru un puente con arco sobre el Turia
tienen un gran valor arquitectnico. De hecho, si uno obser- (Valencia, Espaa, 1991-1995). Tiene una plaza debajo de l
va las antiguas puertas de piedra de la ciudad y el puente y una estacin de metro bajo la plaza. Es un puente construi-
gtico que conduce hasta esas puertas, se observa que hay do slo con acero, del mismo modo que los otros estn cons-
muy poca diferencia entre el lenguaje arquitectnico de las truidos slo con piedra (tambin he construido otro puente en
puertas de la torres y el del puente. Hay otro puente que no Valencia, a la salida de la ciudad; a excepcin de algunos ele-
slo posee unas enormes escaleras pblicas, sino tambin mentos, el puente es totalmente de hormign). En el primero,
capillas, y otro -un puente de hormign de principios del divid el tablero en dos; en primer lugar porque requera
siglo XX- que posee caritides y otros elementos decorativos mucha anchura a causa del trfico, y en segundo lugar, porque
realizados por Terencio, un escultor de la ciudad. Es decir, si era la continuacin del bulevar que llega hasta el puente por
retrocedemos un poco, llegamos a una poca en la que la uno de sus lados. Decid dejar un hueco vaco bajo el centro
arquitectura y la construccin de puentes se hallaban abso- del puente que corresponde al espacio del bulevar. Bajo el
lutamente ligados. Los constructores de puentes fueron muy puente quera enfatizar el efecto espacial. En este espacio se va
conscientes de esta particular relacin. Tambin eran cons- a construir un estanque que reflejar la luz sobre la cara infe-
cientes de la seriedad del acto de construir un puente. rior del puente y donde se reflejar l a su vez. La luz penetra
Muchos de estos puentes tienen cinco o seis siglos y han en este espacio desde los lados y desde arriba, entre el paso
resistido terribles crecidas del ro. Pero incluso teniendo en para los peatones y la calzada.
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El siguiente es el puente Felipe II (Barcelona, Espaa, 1984- co, pero, por otro lado, al mirar las montaas del fondo y los
1987), en el que me gustara sealar de un modo especial la edificios de viviendas de alrededor, creo que ese espacio tiene
capacidad que posee una obra pblica -por ejemplo, un puen- un enorme potencial de convertirse en un lugar interesante
te- de generar infraestructuras y al hacerlo, de cambiar las con- en Barcelona, especialmente ahora que hay zonas verdes a
diciones de una parte de la ciudad. El rea de Bach de Roda, ambos lados del puente.
donde se construy este puente, era un barrio muy humilde,
una especie de bidonville. Estaba previsto trasladar a la gente Creo que todas las ciudades, especialmente hoy en da, necesi-
que viva en la zona a viviendas de mejor calidad, de mane- tan mucho que sus obras pblicas contribuyan a su regenera-
ra que la zona inmediatamente adyacente al puente y a la esta- cin. Durante los aos setenta, los intereses arquitectnicos y
cin de tren que se encuentra un poco ms abajo, se transfor-| urbansticos se centraron en el aspecto histrico, que favoreca
mara en una serie de parques. De esta manera, una parte muy la regeneracin de los centros de las ciudades para hacerlos ms
poco agradable de Barcelona se ha transformado en un lugar habitables. Estos intereses iniciaron tambin la conservacin de
que tiene el potencial, en mi opinin, de convertirse en una zona una gran cantidad de edificios que, de otro modo, habran sido
representativa de la ciudad. En este caso, la necesidad de cons- vctimas de un desarrollo especulativo. Pero, entretanto, el desa-
truir un puente y de establecer una va de conexin proporcio- rrollo urbanstico de la periferia empez a convertirse en un
n el impulso necesario para regenerar una parte de la ciudad. problema significativo. As que, actualmente, el problema es
cmo rehabilitar estas partes de las ciudades -especialmente en
Una de las ideas bsicas en este puente era crear un lugar. las ciudades europeas- donde la poblacin se ha duplicado o
El puente es ms ancho en su centro, como si fuera un balcn, triplicado en los ltimos treinta o cuarenta aos. Creo que las
y los arcos que salvan las vas del ferrocarril no slo otorgan obras pblicas, como los puentes y las estaciones, al crear y fo-
significado al puente, sino tambin a ese lugar en medio de ese calizar la actividad urbana, pueden convertirse en fuerzas muy
barrio. En esa zona de la ciudad el paisaje no es muy romnti- importantes para la regeneracin de estas zonas.
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Los siguientes proyectos exploran la idea del arco. El prime-
ro de ellos es un palacio de exposiciones en Santa Cruz de
Tenerife (Islas Canarias, Espaa, 1992-1995). A veces, al pro-
yectar un edificio funcional como ste, como en el caso de
muchos de los puentes, que tiene en que construirse con un
presupuesto muy bajo, la idea de utilizar arcos es muy impor-
tante. El arco es muy eficaz en el caso de grandes luces. En
este edifico hay muchos tipos de arcos: medios arcos de hor-
mign, y en la parte superior, arcos de acero. Un gran arco de
240 metros de luz sustenta toda la cubierta.
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Me gustara hablar en particular del arco inclinado. El primer
ejemplo que voy a mostrar es la pasarela peatonal de La
Devesa (Ripoll, Girona, Espaa, 1990-1991), al norte de
Catalua, en medio del espectacular paisaje de los Pirineos. En
este paisaje construimos un puente para unir la estacin de
tren con un barrio residencial situado al otro lado del ro Ter.
La zona entre el puente y el lmite del barrio tambin se iba a
transformar en un parque, con una plaza y una serie de inter-
venciones que iban a ser realizadas por otros arquitectos.
Como seal anteriormente, los puentes poseen un gran
potencial a la hora de regenerar una zona, porque introducen
una buena razn para reestructurar la zona adyacente y, al
hacerlo, convierten estas zonas de la ciudad, hasta ahora bas-
tante olvidadas, en lugares ms habitables; como ocurri en el
caso de esta zona de Ripoll.
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Me gustara centrarme en la seccin transversal del puente y
en el arco inclinado, porque en los puentes de arco, tal y
como yo he intentado aprovechar la torsin, se produce una
progresin bastante audaz hacia una asimetra. En el puente
de Ripoll, puesto que el soporte -el arco- se ha desplazado
hacia uno de los lados, el peso propio y sus cargas crean un
momento torsor en el punto de soporte. Esta torsin recae en
una seccin tubular que recorre toda la longitud del puente
y que conecta las costillas del tablero con el arco inclinado.
En el puente de Valencia, transformamos esta estructura
tubular en el propio tablero, de manera que el tablero resis-
te la torsin. En el caso del puente de Ondrroa (Vizcaya,
Espaa, 1989-1995), tenamos una viga de caja y una pasa-
rela en voladizo desde la cual se proyectan los costillares
para que el arco resistiera el pandeo; y desde el arco existen
elementos de traccin que sostienen la viga lateral. En el caso
de Orlens, la torsin recae por completo en la seccin de la
calzada, sustentada por el arco nicamente mediante cables.
69
68
As pues, existe una cierta progresin, comenzando con el
puente de Mrida, donde el arco est centrado sobre el table-
ro de la calzada, que es el elemento que proporciona resisten-
cia frente a la torsin. Se trata de un gran arco compuesto por
tres tubos, como en el primer caso. El segundo caso es Ripoll,
que para m fue una especie de experimento para controlar el
sistema del arco inclinado con una luz de 70 m, haciendo que
fuese viable con un coste muy bajo y con un tablero de slo
tres metros de ancho. El tercer caso es Ondrroa, en el que hay
una carga importante de trfico, como en el cuarto caso de
Valencia, con cuatro carriles para el trfico. El quinto caso es
Orlens, con una luz mayor, cuatro carriles para el trfico y
paseos para los peatones a ambos lados.
71
El paisaje de Ondrroa es muy pintoresco, con el ocano
Atlntico enfrente, un pequeo puerto y barcos de pesca. Para
el Puente Puerto, intent aprovechar las ventajas de las cir-
cunstancias y los materiales locales; utilizando, por ejemplo,
piedra de la zona para construir los muros de contencin.
Mucha gente cruza el puente a pie para ir a la nica playa de
Ondrroa, as que era necesario construir un paseo amplio.
Este hecho me hizo pensar en la idea de construir un gran bal-
cn en uno de los lados del puente. Hay otra pasarela al otro
lado del puente, pero a ste se le ha dado una relevancia mayor
al separarlo de la calzada. Con las barandillas del paseo conse-
gu arriostrar el arco que sustenta el puente mediante cables.
Como en el caso del puente de Valencia, me interesaba tambin
el espacio situado debajo del puente. En Ondrroa los cambios
de marea son muy pronunciados y mucha gente llega con sus
barcos hasta la zona que rodea el puente. Fue necesario cons-
truir grandes escaleras que bajan hasta el agua formando parte
de los muros de contencin. Separ las partes del puente de
manera que la luz penetrara en el espacio que se encuentra
debajo y este hecho, junto con los muros de contencin, crea
un espacio muy interesante.
73
wuwre&a UMIBAD
ENCftAL DB IBLIOTeCA
BE SUANAJUAT
75
El flujo de peatones transcurre paralelo al ro, lo cruza, y des-
pus vuelve a la direccin original. Expres este movimiento
de un modo muy sencillo, curvando la planta del puente. As
pues, tambin desaparece la idea de la lnea recta y estricta de
un puente clsico. Quera realizar un elemento que sustentara
esta estructura que -aunque estuviera colocado asimtrica-
I mente- pudiese compensar pticamente la asimetra del table-
ro. De esta manera, el arco se inclina sobre el tablero en direc-
cin opuesta a la curva.
78 79
En segundo lugar, las esculturas se sostienen porque el peso de
En las dos primeras charlas comenc ensendoles pequeas
la piedra est activando el sistema. Esto quiere decir que si la
esculturas hechas con piezas de juegos de construccin de
piedra no estuviese ah sera muy difcil sostener toda la mqui-
mis hijos. Las esculturas no eran muy grandes, ms o menos
na. As que el peso, o la existencia de la gravedad, es algo mate-
de unos 30 cm de ancho. En ambas, el problema consista en
rialmente presente. La escultura se sostiene porque la gravedad
mantener la piedra colgada de estas mquinas. Observn-
est ah y porque la gravedad es una situacin constante. Qu
dolas, vemos que es nicamente el cambio de ubicacin del
ocurrira si cortramos la cuerda que transmite el peso de la
apoyo (utilizo intencionadamente esta palabra, un trmino
piedra a todo el sistema? Muy sencillo: la piedra caera y des-
propio de la ingeniera) lo que crea dos formas diferentes de
pus la pequea estructura tambin. Cuando la piedra cae, se
ordenar las fuerzas. En el primer caso, las fuerzas trabajan
produce movimiento. Las fuerzas de la mquina se hallan estre-
en paralelo, y en el segundo, se cruzan unas con otras; pero,
chamente relacionadas en su condicin esttica con este movi-
de hecho, se trata del mismo ejercicio: cmo sostener una
miento, lo que significa que la presencia de la fuerza est siem-
piedra. Hay varias cosas que me gustara subrayar en rela-
pre relacionada con un movimiento que no se puede establecer
cin con este hecho. En primer lugar, sostener una piedra es
antes de activarse. Consideremos por un momento las fuerzas
en s algo importante porque se est trabajando en contra de
como un movimiento cristalizado. En mi opinin, nos encon-
la tendencia a que la piedra caiga. Como en el caso del cien-
tramos ante una aproximacin muy hermosa, porque en su
tfico que supuestamente fue golpeado en la cabeza por una
condicin esttica, incluso en el objeto ms estable, el movi-
manzana, vivimos en un campo de fuerzas y gravedad que es
miento est oculto. Ah hay un movimiento, y por ello he pasa-
inmediato a nosotros. Probablemente, nuestros cuerpos ten-
do de la idea de fuerza y forma, de la que habl en mi anterior
dran una conformacin completamente diferente si la gra-
conferencia en relacin a los puentes, a la idea de movimiento
vedad, o las fuerzas que nos rodean, fuesen distintas.
y forma, que resulta mucho ms difcil de representar median-
te diapositivas.
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Me gustara comenzar hablando de dos proyectos que se cons-
truyeron mientras estudiaba en la ETH de Zrich. El primero
se hizo con un grupo de estudiantes bajo la direccin de Jrg
Altherr. Construimos una piscina colgada de la cpula de la
ETH mediante 24 cables que soportaban 24 costillas y una
membrana de policarbonato de 1,2 mm de espesor. Contena
24 m3 de agua, e incluso era posible nadar en ella, aunque no
quedarse mucho tiempo en el agua, pues la presin de los pies
poda romper o deformar la membrana. La construccin cons-
titua un reto muy particular pues bajo la cpula, bajo aquella
piscina, se encontraba la biblioteca. Se imaginan toda aquella
agua cayendo sobre una biblioteca?
Otra fuente de inters que me gustara subrayar es la naturale-
za y la simple observacin de la misma; me refiero a observar
de manera directa y sencilla los objetos de la naturaleza que
nos rodean: rboles, hierba, flores o cualquier objeto natural.
Una de mis primeras maquetas, basada sobre unos bocetos de
estudio, intentaba tomar la estructura de un rbol y aplicarla
a un grupo de rboles construidos en acero y vidrio. Ya no
pensaba en trminos de las cualidades especficas del propio
objeto, sino que, mediante un enfoque en cierto sentido siste-
mtico, decid convertirlos en algo transformable, y me refiero
en este caso a que cambian de forma. As que las costillas de la
parte superior del rbol que hacen de cubierta giran en su
punto de apoyo y toda la cubierta se abre mediante unos meca-
nismos. La idea de estos rboles se incorpor posteriormente a
un proyecto para una galera comercial en Toronto (BCE Place
Gallery, Toronto, Canad, 1987-1992). Sin embargo, la idea
de capacidad de transformacin mecnica no se incorpor en
los rboles, sino a una gran ventana abatible que separa la
galera, un lugar tranquilo, de Heritage Square, que es un
espacio muy animado y ruidoso.
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Siguiendo con la idea del rbol -una idea muy general, en mi
opinin- construimos la Estacin de Oriente (Lisboa, Por-
tugal, 1993-1998). En este caso, utilic el mismo vocabulario,
y lo escog en concreto porque la ciudad de Lisboa no slo es
muy bella, sino que tiene tambin el carcter tan suave de las
ciudades de la costa Atlntica. El espacio es muy transparente
con una luz muy hermosa. En este entorno no quise construir
una estructura muy potente, como en el caso de Lyon, sino
una suave, una estructura abierta con los trenes que pasan por
un lado y las vistas por el otro.
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Es muy importante reconocer el aspecto puramente plstico o
escultrico del fenmeno arquitectnico y no supone ningn
conflicto con los aspectos funcionales de la arquitectura, ni
con los aspectos estructurales. Las alas de la estacin de
Lyon, por ejemplo, toman su geometra de una escultura que
se haba realizado previamente como un estudio sobre el ojo.
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nerla a la otra, como un pintor que no slo trabaja con el
negro sino con varios colores, o que esconde una gran porcin
de azul tras la pintura para capturar el horizonte. As, en
Stadelhofen, por ejemplo, adems de la referencia a la cabeza
que se sostiene, encontramos tambin la idea de la mano, la
mano abierta. Esta referencia est representada a lo largo de
todo el proyecto. Se convierte en leitmotiv de la configuracin
de la mayora de los elementos estructurales de la estacin: los
contrafuertes, una pequea marquesina, la prgola. La mano
reflejada constituye la seccin transversal del subterrneo.
Hay muchos lugares donde puede asociarse un gesto con esta
misma geometra.
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I
En algunos estudios posteriores cambi la geometra del cubo Comenzando con un estudio muy sencillo y abstracto del
para poder construir esculturas de mayor tamao. Quera crear cuerpo humano y de las relaciones anatmicas del peso, se
una forma ms orgnica en un objeto de doce metros de altu- puede avanzar hacia un problema de mayor envergadura en
ra, de modo que me alej de la idea del cubo, utilizando en su acero. Cuando comienzas a construir una escultura de 12 m
lugar pirmides dobles u octaedros. Hay una serie de siete de altura, el problema de construccin empieza en ese mismo
octaedros de hormign, un tras otro, sustentado cada uno de momento: cmo sostenerla, qu material elegir; cuestiones
ellos por dos alfileres y un nico cable. Las siete piezas estn que pasan a ser cruciales. Tienes que manejrtelas con el hor-
equilibradas mediante dos brazos muy largos. A esta escala, la mign, con los cables, con la cuestin de los soportes y las
escultura es algo ms que una forma abstracta; es un principio tensiones, con el transporte y con muchas otras cosas.
constructivo. Esta escultura se convirti en la base para el
puente de Sevilla.
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En ciertas vistas del puente de Sevilla se reconoce el origen
abstracto de la idea del puente. Cuando se mira el puente de
frente o desde atrs, no se piensa en un puente, sino en la
expresin de algo anatmico. Un ejercicio plstico o escult-
rico es algo muy hermoso en s mismo, porque uno se siente
libre. Estableces tus propios lmites diciendo, por ejemplo:
"Me gustara ser muy ortodoxo. Voy a trabajar slo con
cubos". Sean cuales sean los trminos en concreto, has limi-
tado tu vocabulario pero, sin embargo, todava eres libre por-
que el nico objetivo que persigues es un resultado puramen-
te plstico. Cuando se est trabajando en un puente o en un
edificio, incluso si se trata de una cuestin plstica, ests limi-
tado por las necesidades funcionales. Por otro lado, tienes la
enorme ventaja de la escala. Ninguna escultura alcanzar
nunca la escala de un puente o un edificio, lo que otorga un
significado a la arquitectura, especialmente a la arquitectura
que se integra con la ingeniera.
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Me gustara hablar ahora de algunos estudios relacionados
con el movimiento, en concreto de estructuras mviles sim-
ples. Construimos un pabelln de Kuwait en la Exposicin
Universal de Sevilla (Espaa, 1992) utilizando medios arcos de
madera que podan abrirse. Esta estructura cubra una terraza
con un pavimento de mrmol traslcido. Bajo esta terraza se
encuentra el interior del pabelln y durante el da la luz del sol
se filtra a travs del mrmol para iluminar el espacio interior.
Los elementos de la cubierta se apoyan en unas piezas de hor-
mign y pueden moverse mediante un motor individual de
manera que, muy lentamente, la cubierta se abre y se trans-
forma. Dado que los elementos son independientes, pueden
controlarse las diferentes fases de la apertura de la cubierta.
En el movimiento de la cubierta uno puede imaginarse unas
manos con sus dedos doblados protegiendo el espacio, y al
abrirse, las palmas hacia arriba, ahuecadas hacia el cielo.
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Una escultura que realizamos para el patio del Museum of
Modern Art de Nueva York (Mquina de sombras, Nueva
York, EE UU, 1992-1993) se situ junto a un sauce llorn.
Las ramas del sauce estn suavemente curvadas, al igual que
las de la escultura, que descienden suavemente -cada una de
ellas articulada mediante una rueda- hasta casi tocar la
escultura de Arstide Maillol The River que se encuentra
debajo, en el estanque.
103
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105
Para concluir con el tema de la arquitectura, hablar de la
catedral de Saint John the Divine (Nueva York, EE UU, 1991),
que nunca lleg a acabarse. Comenzaron a construirla Heins
& Lafarge y fue continuada por Ralph Adams Gram, con
alguna intervencin en las bvedas de la mano de Rafael
Guastavino. Actualmente slo se han completado la nave y los
bsides. En un concurso para la catedral intent poner en
prctica parte del vocabulario del que les he estado hablando,
pero de un modo ms simblico, porque el lenguaje simblico
es algo muy presente en una catedral. Pens en establecer una
comparacin entre la catedral y un rbol, con las races en la
parte inferior, el tronco, y despus, en la parte superior, las
hojas. Uno de los encargos del concurso consista en crear lo
que haban denominado un "eco-refugio". Se pretenda ubicar
este eco-refugio en el interior de la catedral, pero cre que era
mejor colocarlo en el exterior. El espacio abovedado que se
halla entre el espacio interior de la catedral y la cubierta es,
generalmente, oscuro y cerrado. Yo quera abrirlo.
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La catedral tiene una planta en cruz latina. Uno puede con si
derar el cuerpo humano como un templo, y en la forma de la
cruz latina podemos encontrar, implcita, la idea de un cuerpo
humano. As que el jardn y el cuerpo se superponen y se rela-
cionan con la geometra de la cruz. Esta especie de misticismo
que proviene de un tiempo lejano formaba parte de la con-
cepcin del edificio.
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109
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f34,918946
AL CaUtriii, Santiago
* Santiago Caiavatra:
conversaciones con
estudiantes: confere.,
"El divorcio entre arquitectura e ingeniera viene
de lejos, y en la actualidad, al menos en Estados
Unidos, es prcticamente ubicuo. Este divorcio
perjudica a ambas partes. El inters de los arquitectos
por construir bien ha disminuido y la ingeniera
ha pasado a ser formulista ademas de olvidar
sus dimensiones sociales, medioambientales
y estticas [...]
Santiago Calatrava, arquitecto e ingeniero,
persigue sin desaliento la unin de arte y ciencia.
Su exploracin de las formas naturales (en particular
la del cuerpo humano), su disposicin a trabajar
metafricamente y su brillantez en la representacin
facilitan su exploracin creativa de la forma,
el espacio, la luz e incluso la cintica. Su dominio
de los principios de la ingeniera no slo hace
posible la realizacin de sus proyectos, sino
que adems evoluciona y progresa mediante el
dilogo entre la invencin formal y los principios
cientficos".
Stanord Anderson
ISBN 8 4 - 2 5 2 - 1 5 1 0 - 2
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