UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA ESPANHOLA E
LITERATURAS ESPANHOLA E HISPANO-AMERICANA

CLARISSE LYRA SIMES

Voz, sentido e experincia em

Los detectives salvajes, de Roberto Bolao

(Verso corrigida)

So Paulo
2013
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA ESPANHOLA E
LITERATURAS ESPANHOLA E HISPANO-AMERICANA

Voz, sentido e experincia em

Los detectives salvajes, de Roberto Bolao
(Verso corrigida)

Clarisse Lyra Simes

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Lngua
Espanhola e Literaturas Espanhola e
Hispano-Americana da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Mestra em
Letras.

Orientador: Prof. Dr. Pablo Fernando Gasparini

So Paulo
2013
Para minha me, Safira.

Para meu pai, Hermelino.

Para Tmara.

Para Rodrigo.
 Agradeo ao professor Pablo Fernando Gasparini o cuidado e o tempo que
dedicou orientao desta dissertao, as boas ideias compartilhadas, o dilogo
aberto e generoso. Agradeo aos professores Marcos Piason Natali, Laura Janina
Hosiasson e Jos Luis Martnez Amaro as contribuies e crticas importantes que
fizeram ao meu trabalho. Agradeo a Nizo pelo apoio e fora de sempre e tambm a
Amlia, V, Ktia, ngela e Bel pela primeira acolhida em So Paulo. Agradeo a
Alda Rita pela grande ajuda e carinho. Agradeo a Dirceu Villa, Andrea Mateus,
Juliana Bratfisch, Flvio Penteado, Tiago Pinheiro, Fabiano Calixto, Mario
Sagayama e Sofia Nestrovski. Agradeo a Muca, Dbora, Nathalia e Rodnei; a Joila;
aos queridos Marco Treglia e Gloria Ricarducci; a meu primo Felipe; a meus
companheiros, de batalha e de galhofa: Maria Dolores, Mariana, Lisia, Rodrigo
Borges, Rafael Barbosa, Joo Daniel, Davi, Eder, Daylane. Agradeo imensamente a
meu pai, a Daniela, a meus irmos, a minhas sobrinhas. Minha av Lirinha, cuja
casa tem sido a minha, e minha av Rosina. Agradeo a meus queridos tios Incio,
Grace, Nilson, Zeti, Aline, Roberto, Marcelo, Marivete, Jorge e Lucy, e a toda a minha
famlia. Agradeo a Larissa, Lilian e o pessoal da penso de seu Eurico. Agradeo
com todo o corao a minha me e a Tami; e a Rodrigo (que leu este texto muitas
vezes e fez ele melhor).

Agradeo Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo e

Capes, que financiaram este projeto.
 Resumo

Esta dissertao prope uma leitura crtica do romance Los detectives salvajes,
publicado em 1998 pelo chileno Roberto Bolao. Minha leitura investiga como o
romance problematiza a trade verdade - sentido - experincia atravs de um jogo
com a opacidade que elide a sua linguagem (segundo alguns crticos) transparente.
Para tanto, divido o trabalho em trs momentos. No primeiro, analiso o
cruzamento de vozes que o romance pe em cena, tomando-o como uma forma de
dramatizao da verdade. A partir do conceito de voz, que pauta essas reflexes,
estabeleo tambm uma ponte para pensar a tenso com a poesia que o livro
coloca, em uma abordagem que visa ultrapassar a mera exposio da tematizao
da vida desmesurada dos poetas. No segundo momento, indago a promessa de
sentido que a narrativa faz: para alm do uso do mistrio e do enigma como
motores da leitura, que impulsionada pela iminncia de uma revelao que no
se produz, exploro suas consequncias como procedimentos especficos de
construo do sentido. No terceiro momento, pondero como, apesar de ser um
relato associado ao fracasso ideolgico de uma gerao, Los detectives
salvajes parece conservar ou criar um lugar para a esperana e para o
acontecimento de experincias verdadeiramente autnticas, sob a forma de
sobrevivncias ou de intervalos. Tomando, portanto, as ideias de voz, sentido,
verdade, centro, experincia, sujeito e enigma como caminhos, vias, o trabalho
interroga as lies que o romance de Bolao lega literatura por vir.

Palavras-chave: Fico contempornea, Roberto Bolao, Histria do sentido,

Enigma, Princpio esperana.
 Abstract

This dissertation offers a critical reading of the novel Los detectives salvajes,
published in 1998 by Chilean author Roberto Bolao. After having established the
book's fragmentary structure as a starting ground, my reading proceeds to an
analysis of the crossing of voices staged in the novel, taking it into account as a
means of dramatization or questioning of the truth. Since this division of
utterances is both fundamental and constitutive in Los detectives salvajes, being
connected to issues of language and displacement, from it arise important ethical
implications. These reflections were based on the concept of voice, from which it
was also possible to establish a bridge for thinking of the tensions with poetry
enacted by the novel, in an approach that sought to surpass the mere exposition of
the thematization of poets' unruly lives. Aside from this, the research also
questions the promise of meaning developed by the narrative: beyond the use of
mystery and enigmatic elements as stimuli for reading, that promote the idea of an
imminent revelation never to be accomplished, I explore its consequences as
specific procedures in the construction of meaning. I also hypothesize on how even
though Los detectives selvajes is an account of ideological failure for a generation, it
seems to create or maintain a place for hope and for authentic experience in the
forms of survivals or intervals. There are specific occurrences in this research in
which I establish comparisons with the canonical projects of Jorge Luis Borges and
Julio Cortzar, in a sense, to measure the inclusion of Bolao's novel in a Hispano-
American history of literature.

Keywords: Contemporary fiction, Roberto Bolao, History of meaning, Enigma,

Hope principle.
 Resumen

Esta disertacin propone una lectura crtica de la novela Los detectives salvajes,
publicada en 1998 por el chileno Roberto Bolao. Mi lectura investiga como la
novela problematiza la trada verdad sentido experiencia a travs de un juego
con la opacidad que elude su lenguaje (segn algunos crticos) transparente. Para
ello, divido el trabajo en tres momentos. En el primero, analizo el cruce de voces
que la novela pone en escena, tomndolo como una forma de dramatizacin de la
verdad. A partir del concepto de voz, que pauta estas reflexiones, establezco
tambin un puente para pensar la tensin con la poesa que el libro presenta, en un
abordaje que intenta traspasar la mera exposicin de la tematizacin de la vida
desmesurada de los poetas. En el segundo momento, indago la promesa de sentido
que la narrativa hace: ms all del uso del misterio y del enigma como motores de
la lectura, que es impulsada por la inminencia de una revelacin que no se
produce, exploro sus consecuencias como procedimientos especficos de
construccin de sentido. En el tercer momento, pondero como a pesar de ser un
relato asociado al fracaso ideolgico de una generacin, Los detectives salvajes
parece conservar o crear un lugar para la esperanza y para el acontecimiento de
experiencias verdaderamente autnticas, bajo la forma de supervivencias o de
intervalos. Tomando, por consiguiente, las ideas de voz, sentido, verdad, centro,
experiencia, sujeto y enigma como caminos, vas, el trabajo interroga las lecciones
que la novela de Bolao lega a la literatura por venir.

Palabras-clave: Ficcin contempornea, Roberto Bolao, Historia del sentido,

Enigma, Principio Esperanza.
 Sumrio

Primeiras colocaes .................................................................................................................... 8

Introduo .......................................................................................................................................... 10

I - Los detectives salvajes, sua coletnea de vozes ................................................ 14

II - Los detectives salvajes, sua promessa de sentido .......................................... 43

III - Los detectives salvajes, suas possibilidades de experincia ................ 70

Concluso ............................................................................................................................................ 94

Referncias ........................................................................................................................................ 98
 Primeiras colocaes

Por isso, porque ela encontro e confronto

pessoal, a leitura dilogo. A compreenso que ela
opera fundamentalmente dialgica: meu corpo reage
materialidade do objeto, minha voz se mistura,
virtualmente, sua. Da o prazer do texto; desse texto
ao qual eu confiro, por um instante, o dom de todos os
poderes que chamo eu.

Paul Zumthor, Performance, recepo, leitura.

Dizer, em primeiro lugar, que se trata de uma proposta de leitura. Esta

dissertao apresenta um ensaio de leitura, o que quer dizer que ele um esforo

de minha parte em compreender desde algum lugar um romance e um esforo em

enunciar a minha leitura (compreenso e proposies) desde esse lugar. O duro

aprendizado da leitura e da escrita. E isto constitui este trabalho,

fundamentalmente um aprendizado. Dizer que esse aprendizado, a dificuldade

dele, me levou a mudar de ideia muitas vezes (a descartar uma centena de pginas

escritas) e a trocar um dizer instrumentalizado, em terceira pessoa, que enunciava

dados decorrentes de sua pesquisa de modo objetivado, por um dizer em primeira

pessoa, ao mesmo tempo ousado e torpe; torpe porque assume as contradies de

suas concluses e o provvel equvoco delas, pois admite que a contradio e o

equvoco fazem parte do exerccio da pesquisa e do pensamento. Dizer que este

trabalho surgiu de um Desejo de Escrever, como diria Barthes, e de um Desejo de

Ler; surgiu mesmo da paixo suscitada pela leitura do livro de Bolao, paixo que

se transformou em trabalho, e o trabalho, como se sabe, rduo. Dizer que eu no

sei se se deve falar desse modo em uma dissertao, mas que esta foi a forma mais

8
autntica que encontrei, e o autntico (eu aprendi com Bolao) valoroso. Dizer,

alm disso, que, tanto quanto o prprio romance que estudei, a leitura que

proponho fragmentria e buscou dilogo com mais de uma voz crtica e terica.

Fazer dialogar leituras, alis, entre si e com o romance-objeto, um dos esforos

motrizes deste trabalho.

9
 Introduo

Para introduzir a minha leitura do romance emblemtico de Roberto

Bolao eu no gostaria de comear resumindo-o. No porque acredite que a

tentativa de resumo representa uma traio ao texto, mas porque as inmeras

verses de resumos seus que li e ouvi nos quase trs anos de minha pesquisa me

convenceram de que resumi-lo no a melhor maneira de se aproximar dele. Dizer

de suas partes e personagens apenas enfadonho, no aporta nenhuma noo da

eletricidade que o livro desperta. Contar a trajetria do autor tampouco me parece

adequado neste momento, quando o mito Bolao j alcanou propores

inesperadas, e qualquer retomada desse percurso parece desnecessrio, pelo

menos enquanto toda a histria est to fresca em nossos coraes de leitores

seduzidos pela figura magntica do escritor.

Para introduzir meu trabalho eu deveria comear citando alguns

fragmentos da fala de Auxilio Lacouture, personagem das mais significativas cujo

depoimento, no me ocorre por quais misteriosos motivos, terminou por ficar de

fora das discusses que se encontram nas pginas seguintes. Talvez o acaso tenha

reservado para este momento ao mesmo tempo tardio e justo a percepo

dupla e simultnea de que, tendo perdido este episdio entre a multiplicidade de

histrias do romance, e no podendo mais recuper-lo para o centro de minha

leitura, encontro nele agora um ponto de partida. Pois Auxilio diz, em seu

testemunho que se transformar na novela Amuleto: Yo creo, y permtaseme este

inciso, que la vida est cargada de cosas maravillosas y enigmticas (BOLAO,

2009, p. 192), e neste seu inciso se encontra uma chispa do pensamento de Bolao.

10
 No universo da narrativa do chileno, a vida est cheia de coisas

maravilhosas e enigmticas, mas tambm de coisas terrveis e enigmticas, e entre

umas e outras percorre e persiste um sentido de mistrio que no se entrega a

resolues fceis (que s vezes simplesmente no se entrega) e que opera

produtivamente na construo de sentidos plurais, indecidveis, para o texto. Esse

procedimento de Bolao, trabalhado de maneira central em Los detectives salvajes

principalmente porque nele o jogo com o policial explcito , foi chamado pela

crtica e poeta venezuelana Mara Antonieta Flores de esttica da impreciso: El

deseo insatisfecho, el otro inalcanzable, la quimera de conocer. Bolao plasma []

la incertidumbre que define esta poca, la certeza de la no existencia de una verdad

ni de un absoluto, la sospecha o la certidumbre de tomar por cierto lo falso y

viceversa (FLORES, 2006, p. 92), disse a autora. Foi essa esttica da impreciso

(para cham-lo de algum modo), portanto, que me levou a investigar a

problematizao que o romance de 1998 realiza das categorias do sentido, da

verdade e da experincia. Porque tambm a experincia se complica nesse livro em

que profecias e predies no se completam, e no qual difcil pensar as trajetrias

dos sujeitos personagens em relao a uma possibilidade de aprendizado ou de

emancipao.

Mas Auxilio tambm diz, depois de dez ou quinze dias encerrada no

banheiro da UNAM: Luego escuch voces []. Me sent como Robinson cuando

descubre la huella en la arena. Pero mi huella era una voz y una puerta que se

cerraba de golpe (BOLAO, 2009, p. 198). E como Auxilio, tambm direi, embora

com um leve deslizamento semntico: minha pista foi a voz. Pois foi a enunciao

fragmentria, partilhada e problematizada, seguida da percepo de que Bolao

realiza em seu livro uma dramatizao da voz, atravs de episdios que retesam as

11
relaes entre voz e sujeito e entre voz e experincia, que me permitiram pensar

como a fatalidade da emerso de uma verdade do relato est a posta em questo.

Tambm atravs do conceito de voz pude pensar nas implicaes ticas dessa

partilha da enunciao.

No captulo I, ento, tomo a pista da voz. Entendendo-a como lanamento no

mundo, de acordo com Jean-Luc Nancy, e como rompimento da clausura do corpo,

como coloca Paul Zumthor, sigo as vozes que o romance me faz ouvir/ler e noto na

falta de voz dos protagonistas o ndice que fraciona a construo polifnica do

relato, problematizando a relao entre sujeitos e objetos da enunciao. Arturo

Belano e Ulises Lima, suas experincias, se deixam conhecer pelos leitores atravs

de uma gama de outredades conflitivas, o que faz com que o romance opere a

controvrsia como mtodo de conhecimento. Do mesmo modo, a subjetividade dos

narradores se constri em relao a ou na relao com os protagonistas. Do tema

da voz surge ento o tema do outro: distante j da figura do duplo, aqui o interesse

pela alteridade parece se dar como proposio ou alternativa ao solipsismo. A voz

serve ainda nesse captulo como ponte para considerar a tenso com a poesia que

o romance coloca: a ausncia da obra dos poetas real-visceralistas e o fato de

serem eles escritores baseados na voz e no na pgina fazem pensar como,

afastados do paradigma do verso, eles reinscrevem a poesia na dinmica do corpo

e do uso.

No captulo II, retomo as ausncias que o livro coloca para pensar a

promessa de sentido que ele realiza. Construdo em parte como romance policial,

Los detectives salvajes prope mistrios paulatinos e parece se encaminhar, a todo

momento, para uma revelao. Mas essa promessa de verdade sempre frustrada,

e no lugar tradicional da revelao, o final do livro, o que encontramos uma

12
pergunta. Ou melhor, uma charada. Charada cuja resoluo parece impossvel e

que, em todo caso, remete possvel falta de contedo da verdade. Recorrendo

ento s ideias de revelao da no-revelao de Octavio Paz ou de intriga

hermenutica de Jacques Rancire, procuro pensar o enigma que o texto sugere

como o elemento principal de seu procedimento de sentido, que aponta em muitos

momentos em direo ao entrave ou em direo ao acaso.

Por ltimo, escrevo no captulo III sobre as possibilidades da experincia no

romance estudado. Andrea Cobas Carral e Vernica Garibotto anotaram: Si la

ficcin contempornea de Amrica Latina parece agotarse en una mera

enunciacin de la derrota, la novela de Bolao sortea ese problema a partir de un

doble movimiento: el buceo en el origen [en la exploracin del proyecto

modernizador de la vanguardia de los 20] y la proyeccin de ese fracaso [despus

de las utopas de los 70] (CARRAL & GARIBOTTO, 2008, p. 185). A mim nesse

captulo me interessa ir alm do exposto pelas autoras e pensar, a partir das

reflexes do filsofo francs Georges Didi-Huberman, como Bolao, falando a

partir do fracasso dos sonhos de sua gerao (seja o fracasso do projeto

modernizador das vanguardas, seja a frustrao do projeto revolucionrio, ambos

plenos de contradies), parece ainda criar em Los detectives salvajes lugares

(intersticiais, menores) para o acontecimento de experincias autnticas. Me

mobiliza pensar como, nesse texto, a escrita de Bolao se erige muitas vezes como

uma escrita do possvel, dos lampejos.

13
 I

Los detectives salvajes, sua coletnea de vozes

Ouo bem, mas no tenho a certeza de compreender.

Porque que me faz escutar esta personagem, em vez
de voc mesmo se explicar?

porque preciso escutar a voz de cada um. No a

mesma. Cada um explica-se diferentemente, com a sua
voz prpria. Ignora que as impresses vocais so mais
singulares, mais impossveis de confundir do que as
impresses digitais, que no entanto so j to
particulares a cada um?

(Colocando uma mscara que se assemelha a Roland

Barthes, ele profere)

A voz humana , de facto, o lugar privilegiado

(eidtico) da diferena

No basta que vos faa um discurso sobre a voz.

preciso ainda saber com que voz o proferir. Que voz
falar da voz? Olhe, escute esta.

Jean Luc-Nancy, Vox clamans in deserto.

H uma questo em Los detectives salvajes que muito importante. a

questo da voz. Muitas vezes se disse que esse um romance polifnico e que

precisamente a cornucpia de vozes presente em sua segunda parte que faz dele

um livro to particular.1 No parecer do XI Premio Rmulo Gallegos, pelo qual foi

1 Vernica Garibotto e Andrea Cobas Carral disseram que [] Los detectives salvajes despliega un
conjunto de voces que parecen agotar todas las perspectivas posibles (CARRAL & GARIBOTTO,
2008, p. 168), enquanto Enrique Vila-Matas pontuou que las mltiples voces de la parte central del
libro so como astillas a la deriva supervivientes de un todo que nunca ha existido (VILA-MATAS,
2006, p. 99). crisol de voces, galera de monlogos (QULEZ & MARTN-ESTUDILLO, 2008, p.
458), gran narracin coral (ECHEVARRA, 2006, p. 73) so tambm expresses que se encontram
nas tentativas de caracterizao do romance. Observaes semelhantes se acham especialmente
nas primeiras crticas obra de Bolao, reunidas em MANZONI, 2006.

14
laureado em 1999, pode-se ler: Es precisamente su polifona, que se expresa en

los diversos aspectos de la novela, [...] lo que habilita a considerar Los detectives

salvajes como una obra que abre caminos hacia el prximo siglo (MANZONI, 2006,

p. 206).2 Outra particularidade notvel nessa configurao polifnica o fato de

que os protagonistas no tm voz. Arturo Belano e Ulises Lima no falam nesse

romance, a no ser atravs da voz dos outros personagens. Sua presena no se

estabelece seno no testemunho, no reconto. Ao nvel da narrao, eles esto

ausentes. Como disse Mara Antonieta Flores, Los personajes de Ulises Lima y

Arturo Belano se dibujan y se desdibujan en otras voces (FLORES, 2006, p. 92).

Laura Hosiasson havia assinalado como o jogo com a lngua parte

fundamental do vagabundeo essencial da literatura de Bolao, na qual os

personagens principais se encontram sempre em viagem ou, mais

apropriadamente, em trnsito, conformando rotas que quase nunca apontam a um

destino determinado. Ela diz:

Adems de surgir dentro de la narrativa como tema frecuente, el

idioma, los acentos, las variaciones sintcticas, los juegos de
traduccin, las opciones de vocabulario pasan a ser otra
posibilidad del paseo al que me refer. Las formas de extranjera,
de exilio, de pertenencia y desarraigo lingsticos se incorporan
en ese vagabundeo fundamental y constitutivo de algo que []
quiero aqu esbozar como uno de los elementos de lo que podra
ser una potica muy particular (HOSIASSON, 2011, p. 32).

Segundo a autora, Bolao joga com a ideia da existncia de vrias lnguas

dentro do espanhol, problematizando as noes de pertencimento e identidade

relativos a uma nao e o modo como o idioma frequentemente se apresenta como

coagulador dessas relaes. Desse modo, o problema da lngua em Bolao um

problema de fundo, e no um simples gesto contextualizador; ele pe em relevo o

2Dictamen del Jurado del Premio Rmulo Gallegos, includo na citada coletnea de textos crticos
organizada por Celina Manzoni.

15
carter extraterritorial do escritor, mas aponta tambm e sobretudo para uma

atitude poltica dele com relao a seu ofcio: lngua e tica se confundem na

potica de Bolao, escreve Hosiasson (2011, p. 39).3

possvel pensar, porm, que antes do problema da lngua est o problema

da voz. A deciso de dividir a narrao entre dezenas de vozes dissmiles,

possuidoras de suas prprias inflexes, vozes que representam pontos de vista

absolutamente particulares, o dado de base do romance, seu aspecto mais

fundamental. E tal deciso questiona no apenas as noes de pertencimento, de

identidade, de nacionalidade; 4 o problema da voz, que subsiste no problema da

lngua, traz tona o problema da verdade. Da verdade do relato, digamos.

Porque a diviso da narrao entre essas dezenas de testemunhos orais (na

segunda parte) e uma voz bastante caracterstica, mas escrita (a voz do dirio de

Garca Madero na primeira e na terceira partes), fala da impossibilidade de uma

representao unvoca, da conformao de um retrato de corpo inteiro, total,

acabado. Essa partilha do relato fala da dificuldade de apreenso e expresso de

uma histria de 20 anos, mas fala tambm da inconvenincia de uma nica voz

tomar para si o direito narrao ou organizao do narrado, pondo em cena um

retrato-relato que s pode se construir a partir das contingncias, das

particularidades de cada enunciador. Neste sentido, como se Bolao operasse

nesse livro como um documentarista ou como um mau estudante universitrio:

3O trabalho com a linguagem neste livro tambm foi destacado por Enrique Vila-Matas: De esta
novela tal vez lo ms deslumbrante sea ese trabajo de lenguaje, la cantidad de diferentes registros
de voces que Bolao va acumulando. [] Estamos ante un efervescente magma lingstico de una
gran variedad (VILA-MATAS, 2006, p. 99).
4 Conhecemos de antemo o posicionamento de Bolao com relao a tais questes: sua ptria,
dizia ele, eram seus filhos, alguns livros e algumas ruas, coisas que andavam pela memria e que um
dia ele viria a esquecer, o que, segundo ele, o melhor que se pode fazer com a ptria (BOLAO,
2006, p. 331); o nacionalismo, segundo uma lio que teria aprendido com Nicanor Parra, es
nefasto y cae por su propio peso (BOLAO, 2006, p. 46); o exlio, ele o entendia "como vida o como
actitud ante la vida" (BOLAO, 2006, p. 40).

16
deixa que o sentido emirja da leitura sequencial dos depoimentos e das frequentes

contradies entre eles, negando-se a fornecer um discurso pretensamente neutro,

explicativo, que suplemente as falas das testemunhas.

E falo aqui de contradio no incidentalmente, j que a controvrsia uma

das formas atravs das quais Bolao questiona a fatalidade da emergncia de uma

verdade em seu texto. O uso da controvrsia como mtodo fica bastante claro no

caso do retrato que se forma dos personagens Arturo e Ulises: Los Detectives

salvajes no funciona como um quebra-cabea, a no ser que se trate de um

quebra-cabea defeituoso: alm de lhe faltarem algumas peas (peas grandes em

alguns momentos, peas fundamentais), aquelas de que dispomos no se encaixam

perfeitamente, apresentam pequenas diferenas que dificultam o encaixe, o qual s

possvel com algum esforo. s vezes necessrio rasgar um pouco tal pea para

que nela caiba a outra, e quase sempre preciso ignorar (se nos dispomos a

montar o quebra-cabea) que o resultado final um tanto abrumador: a figura

final, alm de incompleta, apresenta falhas em alguns encaixes. E no se parece

nada imagem da capa, se a tomamos como modelo.

Como exemplo ligeiro, podemos nos ater ao que diz respeito sexualidade

de Belano, tema bastante comentado pelos narradores. Em diversos depoimentos

este assunto discutido, oscilando muitas vezes entre acusaes frequentes de

homossexualidade, impotncia, indiferena em relao ao sexo ou relatos que o

descrevem ora como amante apaixonado, ora amante violento, ora sado-

masoquista. na aparncia inconcilivel de tais comentrios que se forma um

retrato da sexualidade do chileno, e significativo que seja precisamente este um

dos tpicos de maior controvrsia do romance; porque a sexualidade, o sexo, o

desejo, justamente um dos motores, um dos canais de experincia no livro.

17
 Os testemunhos da segunda parte apresentam marcas de oralidade bastante

claras, alm de no raras referncias a um (ou mais de um) interlocutor,

referncias que so cruciais para o afloramento de uma das principais perguntas

que impulsionam a leitura: a pergunta sobre com quem dialogam os narradores. 5

Porque no apenas Arturo e Ulises no possuem voz no romance; tambm desse

personagem oculto detetive, entrevistador ou compilador no conhecemos a

voz; e, no seu caso, esse desconhecimento implica na total ignorncia de sua

identidade.

em vista dessas tenses que tomo a voz neste trabalho a partir de um

duplo movimento: sempre partilhada, abertura, a voz , como coloca Jean-Luc

Nancy, antes de mais o que me lana no mundo (NANCY, 2013, p. 5):

dilogo ou no, h polifonia no seio de toda a voz. Porque a voz

no uma coisa, a maneira pela qual alguma coisa algum se
afasta de si-mesma e deixa ressoar esse desvio. A voz no sai
somente de uma abertura abertura em si mesma, sobre si
mesma (NANCY, 2013, p. 6).

Ao mesmo tempo, esse lanamento e essa abertura se lanam e se abrem na

direo do outro, realizando-se tambm como exerccio de escuta, como ruptura

da clausura do corpo, conforme radica Paul Zumthor: a voz, quando a

percebemos, estabelece ou restabelece uma relao de alteridade, que funda a

palavra do sujeito (ZUMTHOR, 2007, p. 83); a voz, dir ele, uma forma

arquetipal, ligada para ns ao sentimento de sociabilidade. Ouvindo uma voz ou

emitindo a nossa, sentimos, declaramos que no estamos mais sozinhos no mundo

(ZUMTHOR, 2007, p. 86).6

5 En Los detectives salvajes la pregunta que organiza el relato [...] es con quin dialogan los
narradores que cuentan la mayor parte de la novela, qu organizacin se esconde detrs de un
texto aparentemente catico (ROSSO, 2006, p. 138).
6Diria tambm Adriana Cavarero: Destinada ao ouvido alheio, a voz implica uma escuta, ou
melhor, uma reciprocidade de fruio (CAVARERO, 2011, p. 21-22).

18
 *

H dois momentos no dirio de Garca Madero que so emblemticos da

premncia da voz nesse romance. No primeiro deles, Joaqun Font relata ao autor

do dirio e prostituta adolescente Lupe certa histria de seus tempos de

estudante:

Cuando yo era joven conoc a un mudo, mejor dicho a un

sordomudo []. El sordomudo frecuentaba la cafetera de
estudiantes a la que siempre bamos un grupo de amigos de
Arquitectura. [] Y en la cafetera siempre encontrbamos al
sordomudo que venda lapiceros, juguetes, hojitas con el lenguaje
de los sordomudos impreso, en fin, cosas sin importancia para
sacarse algunos pesos extra. Era un tipo simptico y a veces vena
a sentarse a nuestra mesa. La mera verdad, creo que algunos lo
consideraban, de manera bastante estpida, la mascota del grupo
y creo que ms de uno, por puro juego, aprendi algunos signos
del lenguaje de los sordomudos. O puede que fuera el mismo
sordomudo el que nos lo enseara, ya no lo recuerdo. Una noche,
sin embargo, entr en un caf chino como ste, pero en la colonia
Navarte, y de sopetn me encontr al sordomudo. [] Era tarde. El
chino estaba vaco. [] Al principio pens que era el nico cliente
del caf. Pero cuando me levant y fui al bao [] encontr al
sordomudo en la parte de atrs del caf, en una especie de
segunda habitacin. l tambin estaba solo y lea un peridico y
no me vio. Lo que son las cosas. Al pasar no me vio y yo no lo
salud. No me sent capaz de soportar su alegra, supongo. Pero
cuando sal del bao de alguna manera todo haba cambiado y
decid saludarlo. l segua all, leyendo, yo le dije hola, y le mov
un poco la mesa para que notara mi presencia. Entonces el
sordomudo levant la vista, pareca medio dormido, me mir sin
reconocerme y me dijo hola (BOLAO, 2009, p. 94).

Garca Madero fica arrepiado ao ouvir a histria. Joaqun conta que tambm

sentiu medo no momento, que quase se ps a correr do caf. Lupe d a chave para

o ocorrido: o surdo-mudo seria, na realidade, um agente da polcia, um tipo de

espio infiltrado para se inteirar dos assuntos dos estudantes. Garca Madero e

Joaqun (este, mesmo depois de tantos anos do acontecido), impressionados

sobremaneira com o aspecto de terror da histria, no haviam ainda pensado

19
nessa possibilidade, mas concordam com Lupe; sua hiptese absolutamente

plausvel. Um surdo-mudo , de fato, para o caso em questo, o disfarce perfeito,

algum que no despertaria desconfianas ou desconforto entre os estudantes, o

supremo inofensivo ou o supremo impotente.7 Sua impotncia no poder ouvir /

no poder falar o torna inofensivo. Na impostura revelada nesse episdio, se

insinuam, mesclados, aspectos importantes: a histria poltica de uma juventude

universitria vigiada de perto e reprimida pelo Estado, a astcia de uma jovem

prostituta que revela o no advertido por um jovem poeta e um arquiteto de meia-

idade, uma possvel metfora da voz como poder.

O outro momento emblemtico se desenvolve mais adiante. Relata Garca

Madero em seu dirio:

Nueva llamada al domicilio de los Font. Esta vez contest una voz
de mujer inidentificable. Pregunt si era la seora Font.
No, no soy dijo la voz con un tono que me eriz los pelos.
Evidentemente no era la voz de Mara. Tampoco era la de la criada
con quin haca poco haba hablado. Slo me quedaba Anglica o
una extraa, tal vez amiga de las hermanas.
Bueno, con quin hablo?
Con quin quieres hablar? dijo la voz.
Con Mara o con Anglica dije yo sintindome al mismo tiempo
estpido y atemorizado.
Soy Anglica dijo la voz . Con quin hablo?
[]
No puede ser Anglica, pens, es absolutamente imposible. Pero
tambin pens que en esa casa estaban todos locos y que s que
poda ser posible (BOLAO, 2009, p. 109, grifo meu).

Sentindo-se mal, ele volta a ligar para a casa de Joaqun, ansioso por falar com

Mara:

Desde otro telfono pblico volv a llamar a casa de las Font.

Contest la misma voz de mujer.
Hola, Anglica, soy Juan Garca Madero dije.
Hola dijo la voz.
Sent nuseas. En la calle unos nios jugaban al ftbol.
(BOLAO, 2009, p. 110).

7Utilizo aqui o termo surdo-mudo por ser aquele que aparece no romance, considerando que a
histria contada por um personagem que tem suas peculiaridades. No me refiro condio real
dos sujeitos surdos e/ou mudos, nem ignoro as controvrsias relativas ao termo citado.

20
 Aps a segunda conversa telefnica com essa voz, Garca Madero desmaia.

Arturo e Ulises, que tinham acabado de avist-lo por ali, levam-no para casa.

Abatido e com um pouco de febre, Garca Madero conta a seus amigos os

acontecimentos daquela tarde e afirma ter se sentido mal por causa dos

telefonemas, coisa de que, a princpio, eles duvidam. Aps se inteirarem dos

detalhes das ligaes, no entanto, os real-visceralistas matam a charada: Garca

Madero passou mal porque no foi com Anglica que ele falou, e isto ele intua,

mesmo que inconscientemente. Algum no apenas afirmou ser Anglica ao

telefone, como se deu ao trabalho de imitar sua voz. Com quem, ento, teria falado?

Ulises e Arturo preparam a resoluo do enigma:

En realidad, la solucin es muy fcil y divertida.

[]
Alguien lo suficientemente loco como para imitar la voz de
Anglica dijo Arturo y me mir. La nica persona en esa casa
capaz de hacer una broma perturbadora. (BOLAO, 2009, p. 111-
112)

Joaqun Font, o pai das meninas. Esta a resposta que lentamente se forma na

cabea de Juan. O mesmo Quim que lhe contou a histria do surdo-mudo:

Ms tarde record la historia del sordomudo que me cont Quim y

pens en los maltratadores de nios que en su infancia han sido
nios maltratados. Aunque ahora que lo escribo no consigo ver
con la misma claridad que entonces la relacin causa-efecto entre
el sordomudo y el cambio de personalidad de Quim (BOLAO,
2009, p. 112).

Os episdios mencionados, o do surdo-mudo e o da farsa de Joaqun, so

emblemticos da questo assinalada porque dramatizam a relao entre voz e

verdade. A ligao entre os dois acontecimentos estriba na impostura, na mentira

que tem como meio ou como pretexto a voz. interessante notar, nesse sentido,

como tambm a loucura de Joaqun parece estar marcada em mais de um aspecto

pela impostura. O arquiteto sinaliza em alguns momentos a possibilidade de estar,

21
por temor ou covardia, apenas fingindo-se de louco; o que, bem pensado, talvez

seja o indcio maior de sua insanidade. O livro de Bolao, ao realizar uma partilha

da voz cantante, coloca em cena a questo da pessoalidade da voz, das relaes

entre voz e sujeito e entre voz e experincia. Tais ocorrncias contadas no dirio

de Garca Madero problematizam essas relaes, criam excepcionalidades que

tensionam a naturalidade da questo e, por outro lado, relevam o papel da voz

como arma ou como methodus.

No texto que aparece na epgrafe deste captulo, Vox clamans in Deserto,

Jean-Luc Nancy realiza uma dramatizao do ensaio como forma que se dobra

numa dramatizao do prprio tema do ensaio, a voz. Para falar da voz

entendemos em seu texto preciso ouvir as diferentes vozes: a reflexo se

apresenta atravs de um dilogo intercalado pela irrupo das falas dos autores

discutidos, que soam no espao da representao (um espao nu, claro e sonoro)

atravs de mscaras, de uma tela, ou apenas em suas inflexes. Paul Valry, Roland

Barthes, Rousseau, Jacques Derrida, Hegel e Kristeva, entre outros, so convocados

ou invocados pelos dois personagens da cena a falar. Neste ensaio escrito

como pea, o ato da enunciao vocal, da elocuo, adquire toda importncia. A

voz, instncia altamente definidora e diferenciadora do sujeito, , ao mesmo tempo,

uma abertura, um lanamento no mundo anterior linguagem e fonao; o que

leva os personagens-vozes a indagarem, para alm da individualidade da voz, ou

melhor, antes da individualidade da voz, se h sujeito na voz.

22
 Uma voz comea a onde comea o entricheiramento de um ser
singular. Mais tarde, com a sua fala, ele refar laos com o mundo,
dar sentido ao seu prprio entricheiramento. Mas primeiro, com
a sua voz, clama um puro desvio, e isso no faz sentido (NANCY,
2013, p. 4).
[...]
Estou de acordo quanto a esta marca, ou a esta assinatura
indelvel da voz. Mas trata-se de saber, antes da impresso da
marca, no traamento, na abertura e na emisso da voz, o que o
mais propriamente vocal. Ora isso no releva do sujeito. Porque o
sujeito um ser capaz de ter em si e de suportar a sua prpria
contradio (NANCY, 2013, p. 5).

O jogo posto em cena por Nancy curioso: faz lembrar em alguns momentos

uma sesso esprita ou um clube de fantasmas; tambm evoca de algum modo o

teatro de Samuel Beckett; ele insiste em que h algo na mensagem que se

desprende atravs da voz, da entonao, da inflexo, da impostao, e que este algo

demarca o lugar da diferena mas, pondo em relevo a voz como lugar da

diferena, se realiza como escrita, atividade muda. Da a significncia extrema de

seu jogo de concepo como pea de teatro, cujo destino ser representada. E da

sua relao com o romance de Bolao, que realiza tambm, atravs da partilha da

narrao entre dezenas de testemunhos orais bem como atravs de situaes

como as acima descritas , uma dramatizao da questo da voz.

precisamente o fato de Bolao propor tal dramatizao que d a dimenso

da significao da falta de voz dos protagonistas. Arturo e Ulises no so sujeitos

do discurso; como falar, ento, de sua experincia, se ela no se configura como

linguagem, pelo menos no a partir da primeira pessoa? Giorgio Agamben definiu:

O sujeito transcendental no outro seno o locutor, e o pensamento moderno

erigiu-se sobre esta assuno no declarada do sujeito da linguagem como

fundamento da experincia e do conhecimento (AGAMBEN, 2005, p. 57, grifo do

autor). A experincia desses personagens se encontra sempre interposta pela voz

de um outro. Isto : sua experincia no se constri como subjetividade, mas como

23
objeto de uma enunciao. Se h sujeitos em Los detectives salvajes, de acordo com

o paradigma moderno apontado por Agamben, esses sujeitos no so os

protagonistas, mas aqueles que tm voz, os narradores, de quem, no entanto, ns

leitores sabemos em geral ainda menos do que sobre os espectros Arturo e Ulises.

No sendo sujeitos de linguagem em relao enunciao do livro sendo

sujeitos de linguagem apenas no que respeita ao reconto, dentro da narrao dos

outros personagens , no sendo os donos da primeira pessoa, coloquemos dessa

maneira, no seriam tambm os protagonistas sujeitos de experincias. Aqui entra

o interessante da questo: a mediao faz com que essas experincias e essas

subjetividades se constituam atravs de olhares exteriores, atravs de uma

outredade; ou melhor, atravs de uma gama de outredades que esto em conflito

entre si. Os sujeitos Arturo e Ulises emergem dos conflitos entre essas vozes em

primeira pessoa. S podemos vislumbrar as experincias e saber da prpria

existncia dos protagonistas a partir da voz do outro. Outro que, esse sim,

sujeito do discurso, possui um eu.

Os estudos de Benveniste [...] mostram que na linguagem e

atravs da linguagem que o homem se constitui como sujeito. A
subjetividade nada mais que a capacidade do locutor de pr-se
como um ego, que no pode ser de modo algum definida por meio
de um sentimento mudo, que cada qual experimentaria da
existncia de si mesmo, nem mediante a aluso a qualquer
experincia psquica inefvel do ego, mas apenas atravs da
transcendncia do eu lingustico relativamente a toda possvel
experincia [...]. ego aquele que diz ego. este o fundamento
da subjetividade que se determina atravs do estatuto lingustico
da pessoa [aqui Agamben cita Benveniste] (AGAMBEN, 2005, p.
56, grifo do autor).

Mas esse eu dos narradores se configura em funo, ou, mais

precisamente, em relao aos protagonistas. Se h experincia no livro, se ela ainda

possvel, se eventos significativos ainda podem se configurar como experincia,

isto se d apenas atravs da voz do outro. Nesse caso, pode-se dizer que no h

24
imediatez na experincia? A vivncia s se configura como relato, representao,

conto, narratividade? cedo para afirmar algo assim (e, tambm, este no parece

ser o ponto). Me arrisco a dizer por ora que, nesse romance, s possvel falar de

experincia atravs do relato de terceiras pessoas, aquelas que detm a primeira

pessoa no romance, nossos narradores amigos, ex-namoradas e diversos

personagens com quem nossos heris tiveram algum tipo de contato. Ento

atravs do outro, e apenas atravs do outro, que a experincia pode se constituir

nesse romance. Isto sem dvida ter relao com o fato de que a amizade, o sexo e

os confrontos corporais so os momentos primordiais do livro. A experincia

toda mediada, e mais que por um aprendizado solitrio, uma reflexo, ela se d no

contato com o outro.8

No clssico ensaio O narrador, Walter Benjamim formula uma sentena

que define seu objeto: figurando entre os mestres e os sbios, doador de conselhos

valiosos, aglutinador da experincia prpria e da alheia, O narrador a figura na

qual o justo se encontra consigo mesmo (BENJAMIN, 1994, p. 221). Se pensssemos

em formulaes alternativas a esta que nos permitissem aproximarmo-nos ao livro

de Bolao inscrito sem dvida em um paradigma de narrao diferente, j que,

como aclara Benjamin, o primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte

da narrativa o surgimento do romance no incio do perodo moderno

(BENJAMIN, 1994, p. 201), possvel apenas com a inveno da imprensa e

8A questo das possibilidades da experincia em Los detectives salvajes ser tratada no captulo III
desta dissertao. Nele, discutimos a partir das ideias do filsofo francs Georges Didi-Huberman
como o livro de Bolao prope espaos intersticiais que possibilitam o acontecimento de
experincias autnticas.

25
desvinculado totalmente da tradio oral poderamos, por exemplo, dizer: o

narrador a figura do desencontro e, ao mesmo tempo, a figura de como o encontro

s pode se dar atravs do outro. Ou ainda: o narrador de Bolao a figura na qual o

detetive se encontra com o relato daquilo que ele busca, nunca com o objeto ele

mesmo.

Este livro poderia ser lido como a histria do desencontro entre o leitor e os

protagonistas. Se a segunda parte do livro se organiza como coletnea de

entrevistas ou depoimentos, e se o entrevistador, que um personagem oculto,

est em busca de Ulises e Arturo, como parece estar, neste caso, o que narra a

segunda parte a longa histria de um desencontro. A histria de um

entrevistador, um buscador, um detetive, que chega sempre atrasado, sempre

depois que Ulises ou Arturo j partiram de onde ele se encontra. A histria do

desencontro do entrevistador com os protagonistas, ou do detetive com o objeto

de sua busca. E tambm, em certo sentido, a histria do desencontro entre os

protagonistas e sua voz, sua possibilidade de fala.

Considerando essas colocaes, talvez seja o momento de nos alijarmos do

paradigma do sujeito como aquele que enuncia, aquele que encontra a certeza de

sua existncia na reflexo e na explorao da prpria conscincia para a qual o

outro sempre alheio , e comearmos a pensar em termos de intersubjetividade.

E tambm na relao entre indivduo e comunidade que o problema do outro

coloca. Porque se continuamos a pensar em Arturo e Ulises como objetos do

discurso dos narradores, o mais longe que poderemos chegar ser constatao:

os protagonistas do livro so o objeto do nosso (dos leitores, mas em parte tambm

dos narradores) desconhecimento, o que no parece de todo satisfatrio. Para

comear a pensar essas relaes (entre sujeitos e entre indivduo e comunidade),

26
podemos considerar a seguinte colocao de Franklin Leopoldo e Silva, professor

de histria da filosofia moderna e contempornea, expressada em suas concluses

sobre o tema do outro na filosofia, no pequeno volume O outro (em que ele

considera as lies de Plato, Santo Agostinho, Descartes, Sartre, Paul Ricouer e

Lvinas):

Sei da existncia do outro porque a objetividade no a nica

forma de contato com o que existe alm de mim. preciso
reconhecer uma obviedade: a intersubjetividade diferente da
objetividade. Nesse sentido, a experincia intersubjetiva no
consiste em objetivar o outro; se a intersubjetividade uma
dimenso prpria da existncia, ento na interface das
experincias subjetivas que reconhecemos a alteridade: o outro eu
no um paradoxo porque ele j est l desde sempre, uma vez
que no constitumos a intersubjetividade, mas ela nos constitui
(LEOPOLDO E SILVA, 2012, p. 39).

Mais que um tema, em Los detectives salvajes a questo do outro de ordem

estrutural: remonta mesmo concepo e construo do relato, de maneira que a

sua colocao revela tambm implicaes ticas tica entendida no como una

responsabilidad social, sino como la bsqueda de un sujeto que se esfuerza por

constituirse como sujeto por su actividad, pero una actividad tal que es sujeto

aquel por quien otro es sujeto (MESCHONNIC, 2009, p. 8). Distante da figura do

duplo (que foi importante para predecessores seus, como Borges e Cortzar),9 o

interesse pelo outro no romance de Bolao parece se dar no sentido de revelar as

relaes de intersubjetividade, as relaes entre indivduo e comunidade, bem

como os reveses que mediam essas relaes.

9 A ideia do duplo, do doppelganger, sempre fascinou esses autores. Borges tem textos
emblemticos sobre isto e sempre privilegiou em seu universo a figura do espelho. O problema do
outro em seus contos e em alguns poemas se liga a experincias de ciso, duplicao, deslocamento
ou reflexo do indivduo, experincias que se configuram como formas de encontro ou
enfrentamento do eu consigo mesmo ou com um outro eu, que distinto em alguma medida, mas
que procede do mesmo corpo e da mesma conscincia, cuja matriz impossvel de definir. Em
Cortzar, por sua vez, o problema do outro est ligado experincia das correspondncias, das
coincidncias, dos jogos de permuta e de iluso. Tendo como smbolo maior da alteridade a ponte,
nos relatos de Cortzar os corpos so permutveis, as experincias intercambiveis eu e outro
no esto radicalmente alijados.

27
 Se pensamos naquilo que Leopoldo e Silva diz (ao pensar nas implicaes

das filosofias de Sartre e Descartes, as quais, apesar de opostas em um primeiro

momento, aproximam-se no que diz respeito ao sujeito como ltimo reduto com o

qual se pode contar), que adotar o sujeito (o Eu) como princpio pode equivaler a

optar pelo solipsismo (LEOPOLDO E SILVA, 2012, p. 26), podemos ler em Los

detectives e em sua proposta polifnica uma forma propositiva de escapar ao

solipsismo. Porque a relao entre protagonistas e narradores (entre eu e outro)

nesse livro matizada em duas vias inextricveis, e mesmo o uso do termo

protagonista nesse contexto j representa, de certo modo, a adoo de uma

conveno no de todo precisa para a configurao do romance.

A histria de Norman Bolzman elucidativa a esse respeito. No incio de seu

depoimento, datado de 1979, ele diz:

Siempre he sido sensible al dolor ajeno, siempre he intentado

solidarizarme con el dolor de los dems. Soy judo, judo
mexicano, y conozco la historia de mis dos pueblos. Creo que con
eso ya est todo explicado. No intento justificarme. Slo intento
contar una historia y tal vez comprender los resortes ocultos de
sta, aquellos que en su momento no vi y que ahora me pesan
(BOLAO, 2009, p. 284).

A histria que ele pretende contar: certa feita, Ulises Lima, apaixonado por Claudia,

quem ento era companheira de Norman, aporta em Tel-Aviv, na casa que ambos

dividiam com Daniel Grossman sendo Norman e Daniel judeus mexicanos e

Claudia judia argentina estudando humanidades nesta cidade. Ulises,

inconsequente, com pouco dinheiro ou quase nada de dinheiro, enfrentou a

longussima viagem at Israel a fim de dizer a Claudia que lhe ama e termina

ficando hospedado por algumas semanas no apartamento dos estudantes latino-

americanos. Norman, constrangido j o suficiente com o embaraoso da situao,

se depara com algo ainda mais inquietante: durante as noites, quando sai do

28
quarto em direo ao banheiro, ouve no escuro o choro de Ulises, que dorme no

sof da sala, e esse choro lhe apavora, lhe comove de uma estranha maneira. Yo

las primeras noches tena miedo, dijo Norman, miedo a quedarme all, de pie, en la

penumbra, escuchndolo. Pero una vez me qued y lo comprend todo, de un solo

golpe. Qu era lo que tenas que entender?, dije. Todo, lo ms importante de todo

(BOLAO, 2009, p. 455).

De tal maneira Norman se sente tocado pelo que v acontecer com Ulises

que isto marca sua vida, seu conhecimento das coisas. Por mais que ele tentasse

evitar la cercana de su dolor, de su obstinacin de mula, de su profunda

estupidez (BOLAO, 2009, p. 288), e por mais que o prprio Ulises no fosse

parte de su cotidianidad o [] parte de su vida, tendo sido apenas un episodio,

un episodio ms bien molesto, adems (BOLAO, 2009, p. 453), a confuso

causada por seus soluos marcaro fortemente a experincia do jovem estudante

de filosofia. Anos depois, ao tentar comunicar a Daniel o seu entendimento da

situao situao que segundo ele trata de la vida, de lo que perdemos sin

darnos cuenta y de lo que podemos recobrar (BOLAO, 2009, p. 454) , Norman

acabar provocando um acidente de carro que lhe custar a vida. Ser ento Daniel

quem, a partir desse momento, se ver enredado com o significado oculto (que

Norman no logra esclarecer) do pranto de Ulises, com esse significado que seu

amigo parecia conhecer mas no ser capaz de explicitar.

, portanto, a partir dessas subjetividades em jogo Ulises, Norman, Daniel

(e tantas outras) , dessas experincias em constante movimento de aproximao-

choque-distanciamento-interseo, que se conforma a vivncia do eu e do outro,

do mesmo e do novo nesse livro. No s o sujeito se encontra em constante

formao e reformulao (especialmente se pensamos nos casos de Arturo e

29
Ulises, cujas subjetividades se constroem, pelo menos para ns leitores, a partir

das vozes dissonantes dos narradores), como tambm a conscincia do outro

perpassada por experincias mltiplas que reincidem sobre a conscincia de si e

do mundo.

Compreender que o outro referncia da vida moral e princpio

orientador da existncia incide profundamente sobre o
entendimento da condio humana. J no a reflexo, no sentido
do retorno do sujeito a si mesmo, que fornecer os parmetros
fundamentais do conhecimento do homem. Trata-se, agora, de
uma abertura quele que no sou eu e, no limite, de uma renncia
ao Eu como polo irradiador de valores. No a conscincia de si
que d sentido ao mundo, mas a conscincia do outro que
constitui o critrio diretor da existncia de cada sujeito, que se
forma em sua integridade no apenas em relao ao outro, mas
em virtude da existncia do outro (LEOPOLDO E SILVA, 2012, p.
33).

Assim comentou Franklin Leopoldo e Silva a tica de Emmanuel Lvinas, e

essa parece uma reflexo justa para se pensar em relao obra de Bolao.10

Ou, nos acercando ao universo de seus afetos, podemos dizer, com Julio

Cortzar, que, atravs dessa visada do outro, Los detectives se aproxima de Una

narrativa que no sea pretexto para la transmisin de un mensaje (no hay mensaje,

hay mensajeros y eso es el mensaje, as como el amor es el que ama); una narrativa

que acte como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y

mal entendidas (CORTZAR, 1996, p. 326, grifos meus). Definio que, apesar de

formulada em Rayuela, para Rayuela, parece ter encontrado um destino adequado

(talvez mais adequado) tambm no livro de Bolao.11

*
10 A esse respeito, ver o trabalho de Raquel Vieira Parrine SantAna, Contradies do detetive: a
literatura policial como problema para a teoria literria em obras de Machado de Assis, Jorge Luis
Borges e Roberto Bolao (dissertao de mestrado, FFLCH-USP, So Paulo, 2012), cujo quarto
captulo desenvolve uma leitura de Los detectives salvajes a partir da tica de Lvinas.
11No captulo III desenvolvo uma relao entre Los detectives salvajes e Rayuela que explicita os
porqus desta afirmao.

30
 Por outro lado, a questo da voz estabelece uma ponte para se pensar a

tenso com a poesia que o romance coloca. Sabemos que no hay libro donde haya

tantos poetas (PAULS, 2008, p. 326), diz Alan Pauls sobre Los detectives salvajes, e

essa uma impresso primeira de sua leitura: o livro fala de poesia, o livro fala da

vida de poetas. Essa afirmativa, no entanto, se retesa com a verificao de que no

universo desses poetas-personagens, membros do realismo visceral, no h obra:

Si Los detectives salvajes es un gran tratado de etnografa potica, es precisamente

porque sacrifica eso, porque hace brillar a la Obra por su ausencia (PAULS, 2008,

p. 328). Os poemas dos real-visceralistas no esto registrados, eles os leem ou os

declamam ou os descrevem em inmeras ocasies, mas em nenhum momento suas

palavras se tornam conhecidas para ns:

ni Belano, ni Ulises Lima, ni el joven Garcia Madero []

prcticamente nadie, ninguno de los poetas que se multiplican en
las pginas de Los detectives salvajes, escribe nada nada, en todo
caso, que nos sea dado leer. Un libro inflamado, henchido,
rebosante de poetas y no hay Obra (PAULS, 2008, p. 327).

Se Alan Pauls l Los detectives savajes como um tratado de etnografia

potica, tensionado pela falta que a faz o elemento medular da caracterizao do

poeta sua poesia , o crtico Matas Ayala, por sua parte, toma a entrada da poesia

no romance como uma consequncia do maturamento da escrita de Bolao,

marcada pela passagem, em incios dos anos 90, da poesia fico. Segundo Ayala,

tendo descoberto no narrador estritamente ficcional el registro Bolao (AYALA,

2008, p. 97) isto , o meio adequado para a sua voz como escritor o chileno,

tendo sido ele prprio um poeta medocre (ainda segundo Ayala), se encontra

investido de autoridade para falar da vida de outros poetas medocres e

melanclicos, vindo a fazer da palavra poeta um adjetivo que agregar a si

31
mesmo e a seu personagem Arturo Belano (AYALA, 2008, p. 92). De acordo com a

viso do crtico,

se destaca el hecho de que el dejar de escribir en primera persona

del singular le permiti sobrepasar los escollos de una lrica en la
que no pareca destacar. De este modo, se puede afirmar que
Bolao deja de escribir poesa para escribir sobre poetas, para
ficcionalizar su propia vida azarosa y su fracasada carrera potica
en Los detectives salvajes. Bolao se sabe un mal poeta, y publica
para demostrar y atestiguar que ha fracasado (AYALA, 2008, p.
100).

certo que Bolao demonstra admirao pela vida desmesurada dos

poetas, por aquilo que ele considera como uma entrega, um xtase prprio do

ofcio da escritura, despertado pela leitura; mas, me parece, reduzir a entrada da

poesia em Los detectives salvajes a uma mera tematizao dessa vida desregrada e,

mais, consider-la como um testemunho de um suposto fracasso potico,

demasiado simplrio. ver apenas as aparncias. certo, Bolao afirmou, em

entrevista TV chilena:

Siempre he mirado a las vidas de los poetas, esas vidas tan

desmesuradas, tan arriesgadas, y en ese sentido tal vez, y slo tal
vez, ese amor mo por la poesa o por los poetas se refleja de
alguna manera en algunos de mis libros, yo no creo que en todos.12

Mas seria preciso considerar pontos de inflexo como o que aponta Pauls em seu

texto a ausncia da obra dos poetas , e ainda outros, importantes na

considerao desta relao complexa entre poesia e fico em Los detectives

salvajes. Por exemplo, uma bastante citada declarao de Bolao que diz: Yo creo

que la mejor poesa de este siglo est escrita en prosa. Hay pginas del Ulises de

Joyce, o de Proust, o de Faulkner, que han tensado el arco como no lo ha hecho la

poesa de este siglo.13 Ou ainda linhas encontradas em outros livros seus, como

12Entrevista concedida em 1999, na Feria del libro de Santiago do Chile. Disponvel online no link:
http://www.youtube.com/watch?v=NPL3O1UL3-E.
13 Ver nota anterior.

32
essas, em 2666: Ingeborg le preguntaba a Reiter por qu no escriba poesa y

Reiter le contestaba que toda la poesa, en cualquiera de sus mltiples disciplinas,

estaba contenida o poda estar contenida, en una novela (BOLAO, 2004, p. 969);

ou a seguinte profecia, em Amuleto: La poesa no desaparecer. Su no-poder se

har visible de otra manera (BOLAO, 2005-a, p. 134).

Mas o dado mais importante desta reflexo est mesmo no fato de que, em

Los detectives, esses poetas esto sempre a declamar seus poemas, a l-los em voz

alta (muitas vezes em aparies pblicas polmicas), embora esses textos nunca

cheguem a ser transcritos por nenhum narrador nem pelo prprio Garca Madero,

quem afirma em muitos momentos estar escrevendo poesia. Na primeira parte de

seu dirio, ele diz: Resultado de cinco horas de espera: [] siete textos escritos a

la manera de Ulises Lima [] o ms exactamente a la manera del nico poema que

conozco de Ulises Lima y que no le sino que escuch (BOLAO, 2009, p. 18, grifos

meus); Durante el trayecto les le [a Arturo e a Ulises] los ltimos poemas que he

escrito, unos once o doce, y creo que les gustaron (BOLAO, 2009, p. 32, grifos

meus). Para a pandilla, ler os poemas do outro no prerrogativa para a sua

admisso no grupo: Hablamos de poesa. Nadie ha ledo un poema mo y sin

embargo todos me tratan como a un real visceralista ms. La camaradera es

espontnea y magnfica! (BOLAO, 2009, p. 29).

Outros poemas sim so transcritos, o poema visual de Cesrea Tinajero

publicado em Caborca, a revista do primeiro realismo visceral, e tambm um

poema de Rimbaud, Le cur du pitre, declamado por Ulises em determinado

momento. Haveria de se pensar ento como os neo-real-visceralistas substituem a

letra pela voz, como antes Cesrea havia substitudo palavras por signos visuais.

sua maneira, eles promovem uma reinsero da poesia no mbito do oral e,

33
consequentemente, no mbito do pblico, excedendo muitas vezes os circuitos

propriamente literrios. Com isso, a poesia escapa da clausura da leitura silenciosa,

assim como a voz escapa da clausura do corpo. Inscrevendo a poesia numa

dinmica performativa, o bando de Arturo Belano aposta numa socializao do

texto potico, endereando-o ao outro.

Interrogando-se sobre o funcionamento, as modalidades e o efeito [...] das

transmisses orais da poesia (ZUMTHOR, 2007, p. 27), como o canto ou as formas

poticas arcaicas como o repente, por exemplo, o estudioso suo Paul Zumthor

percebe uma forma: no fixa nem estvel, uma forma-fora, um dinamismo

formalizado (ZUMTHOR, 2007, p. 29). A esta forma, que compreende o ato pelo

qual um discurso potico comunicado por meio da voz e, portanto, percebido

pelo ouvido (ZUMTHOR, 2005, p. 87), ele chamar performance. Zumthor

considera os processos histricos que levaram mutao da relao da obra com o

seu pblico, determinando que a transmisso e fruio do texto potico passassem

da instncia oral, coletiva, baseada na memria, para uma instncia escrita,

individual, que tem como base de conservao o arquivo, e reconhece que por

certo tambm a leitura de um texto potico escuta de uma voz (ZUMTHOR,

2007, p. 87, grifo meu); mas, ao mesmo tempo, ele estabelece duas diferenas

fundamentais entre esses dois modos de comunicao, a voz e a escrita. Em

primeiro lugar, segundo o estudioso, est o fato de que a oralidade permite a

recepo coletiva, enquanto a escrita no (ZUMTHOR, 2007, p. 55); e em segundo, a

inferncia de que, da performance leitura, a estrutura do sentido muda:

a primeira no pode ser reduzida ao estatuto de objeto semitico;

sempre alguma coisa dela transborda, recusa-se a funcionar como
signo... e todavia exige interpretao: elementos marginais, que se
relacionam linguagem e raramente codificados (o gesto, a
entonao), ou situacionais, que se referem enunciao (tempo,
lugar, cenrio) (ZUMTHOR, 2007, p. 75).

34
 Essas duas diferenas so fundamentais para a leitura que proponho. Por

um lado, as leituras de Belano, Lima, Ernesto San Epifanio, Jacinto Requena,

interpelam ao outro, demonstram um desejo de dilogo, se colocam no espao

como convites amizade ou beligerncia, provocao. Por outro, os elementos

marginais de suas performances, como fala Zumthor, o gesto, a entonao, o

tempo, o lugar, o cenrio esses elementos que transbordam, que se recusam a

funcionar como signo so, precisamente, os nicos elementos de que dispomos,

j que o texto est ausente. E so eles que revelam aquilo que sabemos: a

construo desses e de outros personagens como outsiders, marginais ao mbito

tradicional da circulao da poesia (recitais, lanamentos, leituras pblicas,

oficinas literrias), malquistos e recusados pelas editoras, e isto justamente pela

sua forma de proceder performtica. Quanto aos elementos que conhecemos dessa

performance, poderamos resumi-los de maneira apressada da seguinte forma:

entonao: provocativa, irnica, sarcstica; gesto: abrupto, irruptivo, provocativo;

lugar: aqueles por onde circula a oficialidade literria, a universidade, casas

culturais.

Excluindo-se o teor dos textos, e mesmo a materialidade de sua existncia,

pelos elementos prprios da performance que os realistas viscerais constituem-se

como sujeitos literrios. Sujeitos estes que se constroem em (e por meio da) pugna

com uma poesia de carter oficial, burocratizada, protegida ou criada sob os

auspcios do Estado. Ter Octavio Paz como alvo principal significativo nesse

sentido, um poeta que tinha sido diplomata, que gestionava organismos pblicos e

que se alou posio de patrono das letras mexicanas, sendo no livro uma figura

um pouco onipresente, a quem todos fazem referncia em um ou outro momento,

35
seja para impugnar-lhe, seja para reconhecer-lhe a grandeza. Os realistas viscerais

provocam um modelo de poeta tomado por eles como poeta-oficinista, e se o caso

de ter Paz como inimigo no evidencia o suficiente nesse sentido, h ainda o

episdio da viagem patrocinada pelo governo mexicano que leva uma delegao de

autores nacionais ou residentes do pas a Mangua, com o intuito de demonstrar

apoio revoluo sandinista e aos escritores da Nicargua. Nesta viagem, Ulises

Lima incorporado de ltima hora e revelia do chefe da delegao, e embora

nesse momento o realismo visceral j tivesse se dissolvido, ele no pode deixar de

ser um estorvo nesse ambiente, uma figura deslocada que no participa das

atividades organizadas e que termina por desaparecer na cidade de Mangua,

causando agitao entre os poetas campesinos lderes da comitiva, que se veem

obrigados a retornar ao Mxico sem ele.

Marcos Siscar explica como a construo da figura do poeta como marginal

se relaciona com o intento de legitimao da sua categoria como aquela capaz de

oferecer resistncia, de revelar, em perspectiva histrica, [...] a crise, o colapso ou

o naufrgio como sentido da experincia presente (SISCAR, 2010, p. 42, grifos do

autor); construo essa decorrente do discurso da crise, que , para ele, constitutivo

do discurso literrio da modernidade. Coloca o terico:

A vitimizao do poeta como tom dominante tem servido, ao

longo do tempo, no exatamente para assentar o fato sociolgico
de sua condio marginal, mas frequentemente, e indiretamente,
como modo de instituir um lugar distinto para a poesia: um lugar
crtico, de paradoxal resistncia (SISCAR, 2010, p. 32).

O que vale a pena ressalvar quanto s colocaes acertadas de Siscar que,

no caso dos real-visceralistas, essa marginalidade construda e operada em

relao prpria instituio literria, e no a um mundo externo para o qual a

poesia no interessaria ou no seria admitida (SISCAR, 2010, p. 35); at a, tudo

36
certo, j que esta parece ser a atitude prpria das vanguardas. Mas de tal modo

radical a marginalidade desses personagens de Bolao que eles parecem estranhos

ou inadmissveis dentro do prprio universo literrio ou artstico, o que se nota

pelas frequentes acusaes feitas no livro de que eles no seriam na verdade

poetas: Belano y Lima no eran revolucionarios. No eran escritores. A veces

escriban poesa, pero tampoco creo que fueran poetas" (BOLAO, 2009, p. 328),

diz o pintor Alfonso Prez Camarga. Nadie les haca caso y optaron por el insulto

indiscriminado (BOLAO, 2009, p. 152), coloca o poeta Luis Sebastin Rosado.

Enquanto o fictcio Carlos Monsivis, figura de culto j nos anos 70 entre jovens

literatos da gerao dos realistas viscerais (mas no para estes, obviamente),

relata, depois de um encontro com Belano e Lima:

Dos jvenes que no llegaran a los veintitrs, los dos con el pelo
largusimo [], me recordaron a Jos Agustn, a Gustavo Sainz,
pero sin el talento de nuestros dos excepcionales novelistas, en
realidad sin nada de nada, ni dinero para pagar los cafs que nos
tomamos (los tuve que pagar yo), ni argumentos de peso, ni
originalidad en sus planteamientos. Dos perdidos, dos extraviados
(BOLAO, 2009, p. 160).

Perdidos, extraviados, deslocados: adjetivos recorrentes para a sua caracterizao e

justos, no apenas em sentido metafrico.

Essa marginalidade, por outro lado, se deixa ler a partir das palavras de

ordem do poeta piauiense Torquato Neto que dizem:

Escute, meu chapa: um poeta no se faz com versos. o risco,

sempre estar a perigo sem medo, inventar o perigo e estar
sempre recriando dificuldades pelo menos maiores, destruir a
linguagem e explodir com ela. Nada no bolso ou nas mos.
Sabendo: perigoso, divino, maravilhoso (TORQUATO NETO, 2004,
p. 227, grifos meus).

37
 Um poeta no se faz com versos, essa espcie de refro j to distante

daquele outro estribilho, mallarmaico: um poema no se faz com ideias, mas com

palavras (e que possivelmente o seu oposto, j que insistir na importncia da

palavra priorizar sem dvida o verso); esse refro ao mesmo tempo to afim aos

posicionamentos de Bolao em relao escrita e poesia, as quais ele sempre

concebeu como um ofcio perigoso; esse refro como um disparo que possibilita

pensar o lugar da poesia no livro de Bolao.

Torquato Neto, ele mesmo no tendo publicado nenhum livro em vida e

sendo ainda um poeta da cano popular brasileira, tendo escrito msicas como A

coisa mais linda que existe ou Geleia geral com Gilberto Gil; poeta que fez de

sua plataforma primeira a cano popular e apenas num segundo momento (e

ainda somente como hiptese) partiria para a plataforma livro (CALIXTO, 2012, p.

9) tendo no entanto se suicidado antes da concretizao deste projeto,

queimando boa parte de seus escritos antes de morrer , tem uma trajetria

similar do poeta chileno Rodrigo Lira, um dos preferidos de Bolao, que o elegeu

como una figura emblemtica, uma figura que serve de ponte entre o sculo XX e

o XXI na Amrica Latina (BOLAO, 2006, p. 94).

Rodrigo Lira que tambm morreu sem ter publicado um livro, que tambm

se suicidou jovem, sob os desmandos de uma ditadura, e que, segundo Bolao,

escrevia e s vezes, raramente, publicava, mas lia seus poemas: y en esto Rodrigo

Lira es similar a tantos poetas latinoamericanos que en las dcadas del setenta y

del ochenta vagan y leen sus poemas (BOLAO, 2006, p. 96, grifos meus). Sem ir

mais longe, o prprio Mario Santiago Papasquiaro, referente real de Ulises Lima,

um desses poetas a que se refere Bolao, que dizia seus poemas em vez de public-

38
los, em parte, claro, porque o mundo editorial tem horror a essas figuras errantes

e prefere no edit-los (quando Mario publicou um livro, dois anos antes de

morrer, foi por uma editora que ele mesmo havia criado, e que, alm do seu,

publicou apenas outros quatro ttulos).14

Esses poetas, portanto, baseados na voz e no na pgina, esto alm ou

aqum, de todo modo fora, da definio tradicional de poesia que encontramos,

por exemplo, no texto de Agamben O fim do poema, no qual a poesia s poderia

se constituir (ou teria como princpio de sua particularidade em relao prosa) a

partir da possibilidade do enjambement (AGAMBEN, 2002, p. 142). Segundo o

italiano, apenas a no coincidncia entre som e sentido pode caracterizar o potico

como discurso. Mas em Torquato, em Lira, em Santiago mesmo em Bolao!, em

sua poesia ou em sua representao da poesia a poesia (e sim, se trata de poesia)

recusa ou pelo menos no se coloca nesses termos. O paradigma outro.

E para propormos um paradigma podemos pensar em Nicanor Parra, o

poeta favorito de Bolao e um grande nome da poesia latino-americana do sculo

XX. Com a poesia de Parra, nos vemos deslocados em direo a uma outra

concepo de poesia que no aquela que parece ter em mente Matas Ayala quando

considera o fracasso da obra potica de Bolao. Criador da antipoesa e de

Artefactos, uma srie de poemas visuais e objetos textuais que baralham ou que

provocam a noo estandartizada de poesia como uma construo textual

organizada a partir do verso, Parra diz, significativamente: Todo es poesa /

menos la poesa (PARRA, 2010, quarta capa). E em outro artefato: La poesa

14 interessante notar como, no caso de Mario Santiago, com o sucesso de Los detectives salvajes, se
comeou recentemente a editar sua poesia, uma obra verdadeiramente catica, escrita em papis
avulsos e em contracapas de livros, mais de um milhar de poemas que comeamos a conhecer aos
poucos. Ver, por exemplo: Mario Santiago Papasquiaro. Jeta de santo. Antologia potica (1974-
1997). Madri: Fondo de Cultura Econmica, 2008.

39
morir si no se la ofende / hay que poseerla y humillarla en pblico y despus se

ver lo que se hace.15 E no poema What is poetry?, coloca uma definio que

atende em muitos aspectos potica sugerida por Bolao em Los detectives

salvajes:

todo lo que se dice es poesa

todo lo que se escribe es prosa

todo lo que se mueve es poesa

lo que no cambia de lugar es prosa16

Ou, podemos pensar no paradigma que o prprio Bolao nos apresenta, em

entrevista:

Para m, Rimbaud y Lautramont siguen siendo los poetas por

excelencia. El camino de Rimbaud y Lautramont sigue siendo el
camino de la poesa. Y en ese sentido la poesa para m es un gesto,
ms que un acto, de adolescente. Del adolescente frgil, inerme,
que apuesta lo poco que tiene, y por algo que no se sabe muy bien
qu es, y que generalmente pierde. No s realmente qu es
poesa.17

Nesta sua resposta encontramos formalizado algo que intumos na leitura de Los

detectives: que a poesia, para Belano, Ulises, Pancho, Mara, Anglica, um gesto. E

que esse gesto, mais que um intento de unir arte e vida (pois arte e vida nunca

estiveram separadas para eles), , em toda sua potncia, colocao da poesia na

dinmica no corpo, dinmica prenunciada pela voz.

Nesse sentido, o investimento do realismo visceral numa espcie de

profanao da poesia, no sentido que d a este termo Agamben em Elogio da

profanao: a restituio do carter usvel das coisas. Se sagrado o que separa,

estabelece um nvel superior, no qual os objetos esto interditados de serem

15 Publicado originalmente em Nicanor Parra, Artefactos, 1973. Disponvel em:

http://poeticas.es/?p=77.
16Publicado originalmente em Nicanor Parra, Chistes para desorientar a la poesa, 1989. Disponvel
em: http://poeticas.es/?p=77
17 Entrevista disponvel online no link: http://www.youtube.com/watch?v=NPL3O1UL3-E.

40
tocados pelos comuns, profano o que reenvia estes objetos anteriormente

separados a uma dinmica do uso, do toque, da contaminao (AGAMBEN, 2007, p.

65-66).18 Desse modo, ler debaixo do chuveiro (deixando os livros molhados)

(BOLAO, 2009, p. 237), roubar livros em livrarias empoeiradas (BOLAO, 2009,

p. 30), vender maconha para financiar uma revista literria (BOLAO, 2009, p. 32),

vender drogas em recitais e reunies de escritores (BOLAO, 2009, p. 328),

declamar Rimbaud em um bar dos mais vulgares nas aforas do DF (BOLAO, 2009,

p. 154), por em prtica os ensinamentos do Marqus de Sade (BOLAO, 2009, p.

226), roubar uma esttua em um centro cultural universitrio (BOLAO, 2009, p.

168) so atos simblicos de uma profanao da poesia que proporciona a sua

reentrada na esfera do uso. J pretender sequestrar Octavio Paz ou duelar por uma

resenha literria so atitudes que revelam o paroxismo dessa profanao; atitudes

fsicas, corpreas, que demonstram at onde se pode levar a srio ou encarar a

risco de tudo essa aposta pela escrita ou pela poesia.

Logo no incio do livro, um episdio sugestivo: no dia do primeiro encontro

entre Garca Madero e Arturo Belano e Ulises Lima, na oficina literria do poeta

lamo, e depois de uma discusso acalorada causada pela presena dos real-

visceralistas, Ulises desafiado a ler um poema, como se fosse desafiado a brigar:

El cierre de la velada fue sorprendente. lamo desafi a Ulises

Lima a que leyera uno de sus poemas. ste no se hizo de rogar y
sac de un bolsillo de la chamarra unos papeles sucios y
arrugados. Qu horror, pens, este pendejo se ha metido l solo en
la boca del lobo. Creo que cerr los ojos de pura vergenza ajena.

18Vale a pena citar um trecho da reflexo de Agamben: A impossibilidade de usar tem atualmente
seu lugar tpico no Museu. A museificao do mundo atualmente um dado de fato. Uma aps
outra, progressivamente, as potncias espirituais que definiam a vida dos homens a arte, a
religio, a filosofia, a ideia de natureza, at mesmo a poltica retiraram-se, uma a uma, docilmente,
para o Museu. Museu no designa, nesse caso, um lugar ou um espao fsico determinado, mas a
dimenso separada para a qual se transfere o que h um tempo era percebido como verdadeiro e
decisivo, e agora j no [...]. De forma mais geral, tudo hoje pode tornar-se Museu, na medida em
que esse termo indica simplesmente a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de
fazer experincia (AGAMBEN, 2007, p. 73).

41
 Hay momentos para recitar poesas y hay momentos para boxear.
Para m aqul era uno de estos ltimos. Cerr los ojos, como ya
dije, y o carraspear a Lima []. Y finalmente o su voz que lea el
mejor poema que yo jams haba escuchado (BOLAO, 2009, p.
16, grifos meus).

Aqui, a voz, rompimento da clausura do corpo, abertura e lanamento no mundo, ,

tambm, uma forma de luta.

42
 II

Los detectives salvajes, sua promessa de sentido

Interpretar um texto no dar-lhe um sentido

(mais ou menos fundamentado, mais ou menos livre), ,
pelo contrrio, apreciar o plural de que ele feito.
Suponhamos a imagem de um plural triunfante, que
no empobreceria nenhuma obrigatoriedade de
representao (de imitao). Nesse texto ideal, as redes
so mltiplas e jogam entre si sem que nenhuma delas
possa encobrir as outras; esse texto uma galxia de
significantes e no uma estrutura de significados; no
h um comeo: ele reversvel; acedemos ao texto por
vrias entradas sem que nenhuma delas seja
considerada principal; os cdigos que ele mobiliza
perfilam-se a perder de vista, so indecidveis (o
sentido nunca a submetido a um princpio de deciso,
a no ser por uma jogada de sorte); os sistemas de
sentido podem apoderar-se desse texto absolutamente
plural, mas o seu nmero nunca fechado, tendo por
medida o infinito da linguagem.

Roland Barthes, S/Z.

Conta Agamben que, certa vez, Plato reuniu seus discpulos para falar-lhes

do Bem. Sendo Bem o modo como ele denominava a parte mais obscura e ntima

de seu pensamento, da qual ele nunca falava explicitamente, os discpulos, entre os

quais Aristteles, acudiram com certa expectativa. No obstante, na ocasio Plato

limitou-se a tratar dos nmeros, das questes matemticas, dos movimentos dos

astros, aludindo apenas, e em determinado momento, a que o Bem encontrava-se

no Uno. Os ouvintes, decepcionados, trocaram olhares, guardaram certa

perplexidade; alguns se levantaram e foram embora precocemente; outros

permaneceram at o fim, mas sem deixar de lado uma sensao de embarao.

Explica ento Agamben que Plato,

43
 que at a tinha sempre avisado os seus discpulos para
desconfiarem do tratamento temtico dos problemas e que, nos
seus escritos, tinha reservado um lugar de destaque s fices e
aos mitos, torna-se, por sua vez, aos olhos de seus discpulos, um
mito e um enigma (AGAMBEN, 2012, p. 107).

Esta histria, contada por Agamben na sua Ideia do enigma, permite jogar

alguma luz sobre outra histria, contada pelo escritor mexicano Jorge Volpi em seu

ensaio Bolao, epidemia. Diz ele que certa feita, em Sevilha, frente a uma turma

de jovens escritores que admirava e invejava Bolao e que, alm disso, o escutava

como a um mago ou a um orculo, o chileno contou e recontou a mesma piada:

Un chiste malo. Un chiste psimo. Un chiste de esos que no hacen

rer a nadie. Un tipo se le acerca a una chica en un bar. "Hola, cmo
te llamas?", le pregunta. "Me llamo Nuria.". "Nuria, quieres follar
conmigo?" Nuria responde: "Pens que nunca me lo preguntaras".
Cinco, diez, veinte variaciones del mismo tema. De ese tema ftil,
banal, insignificante. De ese chiste malo. De ese chiste psimo. De
ese chiste que no hace rer a nadie. Pero los escritores jvenes
congregados en Sevilla lo escuchaban arrobados, seguros de que
all, en alguna parte, se ocultaba el secreto del mundo (VOLPI,
2008, p. 207, grifos meus).

A histria de Volpi evidencia, assim como a de Agamben, uma

transmutao: o autor que escrevia sobre escritores desaparecidos (Cesrea

Tinajero, Benno von Archimboldi), esquivos se poderia dizer: exilados por conta

prpria em territrios inspitos e ignorados e buscados por jovens poetas ou

leitores ou crticos literrios, se torna, ele prprio, uma figura de culto e uma

espcie de mito. A expectativa gerada pelos livros de Bolao, a promessa de uma

revelao, de uma descoberta, de uma verdade, se traslada para a prpria figura do

autor, se concentra sobre suas fotos de culos de grau e cigarro aceso no canto da

boca, sobre o seu trabalho na proximidade com a morte. Escapando de seus

relatos, tambm esses signos biogrficos passam a guardar as chaves para alguma

espcie de conhecimento. Na mitologia post-mortem de Bolao, os leitores

acreditam que dispondo uma foto sua sobre a mesa de trabalho conseguiro

44
alcanar algum tipo de iluminao. O muito encarar a foto do dolo, no entanto,

acaba despertando nos discpulos um tipo de pavor medo de saber, medo de no

saber.19

Por mais que Agamben tenha lindamente definido o enigma ao dizer que A

essncia do enigma est no fato de a promessa de mistrio que ele gera ser sempre

necessariamente gorada, uma vez que a soluo consiste precisamente em mostrar

que o enigma no era mais que aparncia (AGAMBEN, 2012, p. 105), completando

que

[...] o verdadeiro ensinamento do enigma s comea para alm da

soluo e da desiluso que ele parece inevitavelmente trazer
consigo. De fato, nada mais desesperante do que a constatao
de que no h enigma, mas to somente a sua aparncia. O que
significa, na realidade, que o fato enigmtico se refere apenas
linguagem e sua ambiguidade e no quilo que nessa linguagem
visado, e que, em si, no s absolutamente desprovido de
mistrio, como tambm no tem nada a ver com a linguagem que
deveria dar-lhe expresso, mas se mantm a uma distncia infinita
(AGAMBEN, 2012, p. 105-106).

Por mais que ele assim tenha definido o pathos do enigma, eu dizia, em Los

detectives salvajes o caso parece ser outro. Porque o mistrio que o romance

prope, em vez de se referir linguagem, como no exemplo atvico da esfinge,

parece referir-se a uma condio da experincia. Ou , digamos, uma questo vital.

como no conto El Ojo Silva de Putas asesinas. O chileno Maurcio Silva, o

Ojo, sai da Amrica Latina para escapar violncia, da qual o seu carter deseja

intensamente distanciar-se, mesmo sob o risco da acusao de covardia.

Entretanto, estando em uma ocasio na ndia, Maurcio inadvertidamente se

depara com a violncia em sua forma mais sobrecogedora, de modo que, ao se

encontrar com ela, ele imediatamente instado a confront-la, fazendo assim parte

19 Uma poca eu mantinha, em cima da escrivaninha onde escrevo, uma foto do autor, a foto
clssica na qual ele parece um detetive de polcia. Tive que tirar a foto. A sua sombra era
desesperadora XERXENESKY, Antonio. Sombra por vezes desesperadora. O Estado de S. Paulo, So
Paulo, 22 de maio de 2010.

45
dela, retroalimentando-a; porque de la violencia, de la verdadera violencia, no se

puede escapar (BOLAO, 2005-b, p. 11).

Ou, mais diretamente, como no conto Jim de El gaucho insufrible, no qual

um lana-chamas numa esquina qualquer da Cidade do Mxico parece guardar

uma senha, una dcima seal despus de haber descifrado las nueve de rigor

(BOLAO, 2003, p. 12): Jim encontra-se um dia hipnotizado na rua frente a um

lana-chamas; seu amigo, que nos conta a histria, percebe em Jim um olhar to

obcecado que intui no artista de rua (em algum aspecto de sua conduta) um

sentido que Jim parece compreender, mas que permanece oculto para ele prprio.

Uma situao aparentemente intranscendente que, no obstante, guarda um

sentido capaz de mudar o destino do personagem que a vivencia (depois da

experincia, Jim no volta a ser visto por seu amigo narrador).

O que a literatura de Bolao parece colocar que o mistrio como tambm

a violncia, por isso o exemplo de El Ojo Silva (e tambm o mal, a loucura, o sem-

sentido; mas tambm o que se chama alegria) , o que se diz mistrio algo que

desconcerta, que anula as possibilidades de certeza pode surgir de qualquer

esquina, de qualquer gesto. Se agazapa sobre ns inadvertidamente e dificilmente

se configura como jogo de linguagem, cuja soluo ou dissoluo possvel, sendo

precisamente aquilo que perdura, um desconhecimento ltimo. como na

explicao para o nico poema Sin legado por Cesrea Tinajero: por mais

que Arturo e Ulises afirmem no hay misterio, Amadeo (BOLAO, 2009, p. 377),

seu resumo para ele : el poema es una broma que encubre algo muy serio

(BOLAO, 2009, p. 376). Se no h mistrio, ento o que ele encobre? Porque a sua

explicao no consegue nos convencer, porque continuamos acreditando que

reside ali um grmen de conhecimento inaudito?

46
 Em Los detectives salvajes, no lugar tradicional da revelao, o final do livro

(pelo menos se levamos em conta o policial clssico), o que encontramos uma

pergunta: Qu hay detrs de la ventana?, pergunta que interroga o lugar ou o

prprio contedo ou objeto da verdade.20 Como se, finalmente, s fosse possvel

perguntar, ou continuar perguntando. Nesse ponto, Bolao parece ter seguido

risca o conselho que dava Morelli, em Rayuela, de tornar o leitor um cmplice, um

camarada de caminho simultaneizado no tempo do autor, e nos entrega,

literalmente, una fachada, con puertas y ventanas detrs de las cuales se est

operando un misterio que el lector cmplice deber buscar (de ah la complicidad)

y quiz no encontrar (de ah el copadecimiento) (CORTZAR, 1996, p. 326).

Copadecimiento que, vale enfatizar, seria relativo experincia pela qual passa o

prprio romancista.

Levando em conta esse compadecimento embora seja claro que o que

Bolao deseja , em um nvel, mobilizar o leitor, provoc-lo, construir um jogo ,

formulaes como essa no terminam de me convencer:

Parece que hubiera siempre [en la literatura de Bolao] un

sentido secreto escondido que l deja para que los lectores
adivinen. Es tarea del lector completar el trabajo, terminar de
armar el rompecabezas. En una palabra, imaginar. Tal vez sea esa
una de las razones por las que su obra motiva con frecuencia
ajenos deseos de escritura (GUTIRREZ GIRALDO, 2010, p. 142,
grifo do autor).

No me convencem porque verbos como adivinhar, completar, terminar supem

que seja possvel ao leitor chegar, depois da leitura, a uma sntese, a um tipo de

conhecimento final estruturado e bvio, isto , presente e passvel de ser

20 Detalha Michele C. Dvila Gonalves: La novela policial clsica configurada a partir de Conan
Doyle ha sido el arquetipo para el gnero y, por lo tanto, participa de ciertas reglas especficas. En
forma general, comienza con una vctima o misterio, adems presenta al detective que tiende a ser
masculino, el cual analiza diferentes pistas que parecen inocuas por medio de la observacin
minuciosa y a travs de entrevistas, con la ayuda de un colaborador. Existen varios sospechosos
que son poco a poco eliminados hasta el final cuando el detective rene a todos, soluciona el
misterio y encuentra e identifica al asesino (GONALVES, 2005, p. 79).

47
desenterrado, trazido luz no apenas passvel disto como, estando presente,

esse conhecimento exigiria do leitor que o desenterrasse. Nesse sentido, me

parece, o que Bolao nos lega ao final de seu livro muito menos um convite para

imaginar possveis finais ou possveis respostas do que um entrave; uma inflexo

que no deixa de ser produtiva, mas que funciona mais como n e como n que

gera desejos alheios de escrita do que como possibilidade de prolongamento do

caminho na imaginao.

Significativo a esse respeito o caso do enigma que coloca o escritor

guatemalteco don Pancracio Montesol a Hugo Montero, quando do

desaparecimento de Ulises Lima em Mangua una ciudad ideal para perderse,

digo, literalmente hablando, una ciudad que slo conocen sus carteros (BOLAO,

2009, p. 335) em 1982. Tendo viajado em uma delegao mexicana de escritores

em misso de apoio revoluo sandinista na Nicargua, Ulises desaparece do

hotel e no volta a ser visto. Montero, encarregado da organizao da viagem e

responsvel pelo convite a Ulises (quem na verdade no era bem visto pelo chefe

da delegao, o lder dos poetas campesinos, lamo, provavelmente por ter

provocado h alguns anos uma discusso na oficina literria deste, mas tambm

por sua fama de bomba relgio), se preocupa com o que pode ter passado a seu

amigo no meio do caos da cidade em trnsito revolucionrio, cujos conflitos de

autoridade eram frequentes, conflitos que se evidenciam na frase: Sea sandinista

o sea somocista, la polica siempre es la polica (BOLAO, 2009, p. 336).

Compartilhando sua angstia quanto ao paradeiro de Lima com don Pancracio,

este lhe diz:

Una vez, dijo don Pancracio, Monteforte Toledo me puso sobre el

regazo este enigma: un poeta se pierde en una ciudad al borde del
colapso, el poeta no tiene dinero, ni amigos, ni nadie a quien
acudir. Adems, naturalmente, no tiene intencin ni ganas de

48
 acudir a nadie. Durante varios das vaga por la ciudad o por el
pas, sin comer o comiendo desperdicios. Ya ni siquiera escribe. O
escribe con la mente, es decir delira. Todo hace indicar que su
muerte es inminente. Su desaparicin, radical, la prefigura. Y sin
embargo el susodicho poeta no muere. Cmo se salva? (BOLAO,
2009, p. 340).

Montero, sem ter captado ou adivinhado nada, e ademais sem de fato se

importar com o enigma, pergunta: el problema que le puso su amigo, cul era la

solucin, don Pancracio? (BOLAO, 2009, p. 341). Ao que o escritor responde: la

verdad es que ya no me acuerdo, pero pierda cuidado, el poeta no muere, se hunde,

pero no muere (BOLAO, 2009, p. 341).

Aqui, a questo parece ser: qual a validade de um enigma cuja resposta no

representa uma soluo? Porque, para o poeta, ou para o amigo do poeta, ou para

ns leitores afeioados ao personagem do poeta, hundirse, no parece muito

melhor ou uma alternativa vlida para morrer. Para perder cuidado, precisaramos

de uma resposta que significasse uma possibilidade real de salvao, de escape,

marco da esperteza ou da sorte do poeta. Da ento, o n, o entrave que o enigma

coloca: sendo possvel ou no, e essa uma outra questo, a resposta ao enigma

no abre de fato possibilidades, mas impossibilidades impossibilidade de morrer,

impossibilidade de sair ileso; conhecendo-a ou no, o poeta sofrer. Desvendar o

enigma no significa intervir no destino de Ulises.

Em palestra proferida na USP, em um grande colquio sobre ficcionalidade,

Horst Nitschack props uma interpretao interessante para Los detectives

49
salvajes.21 Sendo Juan Garca Madero o autor das entrevistas contidas na segunda

parte do livro (dado que ele considera assentado e do qual parte sua leitura), e

coincidindo as datas dos ltimos dias de seu dirio com as datas das primeiras

entrevistas fevereiro de 1976 , o dirio no pode ser real. 22 O dirio, bem

como tudo aquilo que ele relata a viagem ao deserto, o encontro com a poeta

desaparecida, o confronto com Alberto e o policial, a dupla histria de perseguio

e busca uma inveno de Garca Madero, uma fico dentro da fico. Deste

modo, expe Nitschack, o relato da morte de Cesrea Tinajero o modo como a

poeta velha, representante das vanguardas histricas, protege com o seu prprio

corpo o poeta jovem, se oferecendo em sacrifcio sobrevida dele e,

consequentemente, sobrevida da poesia , momento cuja simbologia marca a

transcendncia da experincia da viagem dos garotos, se volve metafico; o que

acarreta a sada do romance de Bolao da categoria de romance de formao como

formulada por Lukcs. O que era experincia transcendente se converte em jogo

jogo que confronta o leitor com os mitos da formao, colocando em dvida o

carter alegrico da fico , conclui o autor.

Esta interpretao interessante neste contexto porque ela explora

algumas das questes que proponho aqui como problema. Trata-se de uma bela

21 Refiro-me Conferncia Internacional Fico em Contextos Histricos e Culturais, ocorrida em

maro de 2013 na Universidade de So Paulo, evento no qual o professor da Universidade do Chile
Horst Nitschack apresentou o trabalho La ficcionalidad en la novela hispanoamericana despus del
boom: Roberto Bolao. O trabalho no est publicado, e as observaes feitas aqui se baseiam em
minhas anotaes sua fala.
22A identidade do suposto entrevistador da segunda parte um dos grandes interrogantes do livro.
Carlos Labb dedicou um captulo de sua dissertao de mestrado (Silencio y significados de Los
detectives salvajes, de Roberto Bolao. Pontificia Universidad Catlica de Chile. Santiago, 2002)
tarefa de provar, narratologicamente, que essa figura corresponde a Juan Garca Madero, que seria,
desse modo, a conscincia estruturante por trs de todo o relato. Em sua palestra, Nitschack no
pe em questo essa afirmao, no toma o tempo de demonstrar porque considera o autor dos
dirios como autor tambm das entrevistas. Para Nitschack, tom-lo como verdade produtivo,
pois esse dado (controverso) que gera e fundamenta a sua leitura. Por minha parte, tenho lido a
coincidncia das datas a que ele se refere justamente como o indcio que impossibilita Garca
Madero de haver entrevistado Amadeo Salvatierra e os demais narradores.

50
leitura, da qual no consigo dizer que discordo no seria o caso de discordar.

Talvez a principal diferena entre a proposio de Nitschack e a modesta leitura

que vou construindo aqui seja que ele v na metafico a sada de Bolao para

desmontar uma representao alegrica, enquanto eu no tenho certeza sequer de

que essa alegoria chegue a ser montada. No tenho certeza sobre o carter

transcendente ou exemplar da morte de Cesrea, pelo menos no que diz respeito

relao que os protagonistas desenvolvem com o ocorrido.

O encontro com Cesrea, bem como sua morte consequente, deveria

funcionar como a apoteose do livro. A expectativa que se cria pela admirao que

os jovens sentem por ela, o carter absolutamente idiossincrtico de sua obra (isto

, de seu nico poema conhecido), fazem com que o momento do encontro seja

preparado e aguardado como um momento de revelao, de aprendizado, de

verdadeira experincia. Algumas questes realmente importantes parecem ter

sido consideradas por Cesrea, e os garotos esperam de sua parte um tipo de

resposta, algo que lhes d o que pensar. A questo fundamental em jogo parece ser

a da natureza e dos reveses da poesia. Mas, quando a poeta finalmente achada,

uma espcie de torpor parece tomar conta deles.

Garca Madero, prdigo em registrar todo tipo de dilogo trivial em seu

dirio, no capaz de nos parafrasear qualquer fala de Cesrea. Ao silenciar a

poeta, ele gera uma inflexo importante na relao voz/sentido: no conhecer sua

voz implica permanecer sem conhec-la, encontr-la sem encontr-la, ser incapaz

de reconhec-la como a autora de Sin, por exemplo. Do encontro inicial, na bica

de Villaviciosa, onde Cesrea (parecida a una roca o un elefante) lava roupa, o

grupo (Arturo, Ulises, Garca Madero e Lupe, juntamente com Cesrea) se

encaminha sua casa. Cesrea reage presena dos jovens com naturalidade. No

51
caminho, Arturo tenta articular alguma explicao, em vo; Ulises desde logo deixa

de sorrir; faz silncio. Despus s que alguien me gui a una habitacin oscura y

fresca y que me arroj sobre un colchn y me dorm (BOLAO, 2009, p. 602),

conta Garca Madero. O voces y me levant. En la habitacin contigua Cesrea y

mis amigos hablaban (BOLAO, 2009, p. 602). Mas o que falavam? Por que Garca

Madero nos nega precisamente o registro disto que o mais importante?

Estuvimos as mucho tiempo. [] Despus los cinco nos levantamos de nuestros

asientos y salimos a la calle amarilla, casi blanca. [...] Caminamos hasta donde

habamos dejado el coche (BOLAO, 2009, p. 602). Sabemos que logo aps a sada

de Villaviciosa, com Cesrea no carro, Alberto (o cafeto que vinha perseguindo o

grupo) os encontra, e desse encontro decorrem as mortes. Mas aonde iam eles?

Porque subiram de volta no Apolo de Quim Font? Comeariam a fugir novamente,

levando agora a poeta idosa? Teriam Arturo e Ulises confessado a Cesrea o real

motivo de sua sada do DF? Garca Madero no nos diz. O encontro parece gerar

nele um certo grau de paralisia. Mesmo assim, neste momento, os neo-

realvisceralistas conduzem Cesrea para a morte.

Benjamin havia dito:

no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e

sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so
feitas as histrias assumem pela primeira vez uma forma
transmissvel. Assim como no interior do agonizante desfilam
inmeras imagens [...], assim o inesquecvel aflora de repente em
seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito
aquela autoridade que mesmo um pobre diabo possui ao morrer,
para os vivos ao seu redor. Na origem da narrativa est essa
autoridade (BENJAMIN, 1994, p. 207-208).

A morte de Cesrea uma morte rpida, tudo se acelera no momento de cont-la:

ela desce do carro; ela quer proteger Garca Madero e Lupe; ela projeta seu corpo

contra o do policial que sujeita Ulises; ela recebe no abdmen uma bala que seria

52
para ele Ulises est salvo, Cesrea est morta. digno de nota que o policial dono

da arma tambm atingido, no peito, mas no morre imediatamente, agoniza

ainda por algumas horas, pedindo sempre para ser levado a um hospital. Este

homem enfrenta o estgio de moribundo, mas no Cesrea; Bolao no lhe

concede essas horas, ou qualquer minuto a mais, que lhe permitam dizer algumas

palavras, ensinar alguma coisa aos meninos. Benjamin dizia: Que moribundos

dizem hoje palavras to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de

gerao em gerao? (BENJAMIN, 1994, p. 114). No romance de Bolao, como

previsto por Benjamin, essa possibilidade de experincia frustrada; no h

legado.

Os cadernos de Cesrea, no entanto, sobrevivem. Grossos cadernos de capa

preta, frequentemente aludidos por quem a conheceu (so recorrentes as

lembranas de Cesrea debruada sobre um desses cadernos, escrevendo, ou de

uma poro deles empilhados num canto de seu quarto) e previstos ou sonhados

por Belano e Lima quando estes prometem a Amadeo Salvatierra encontrar as

obras completas da poeta perdida no deserto. No final, contudo, a morte de

Cesrea; e, com ela, a disperso de todas as promessas anteriormente feitas. Em 8

de janeiro de 1976, Garca Madero registra:

He ledo los cuadernos de Cesrea. Cuando los encontr pens que

tarde o temprano los remitira por correo al DF, a casa de Lima o
de Belano. Ahora s que no lo har. No tiene ningn sentido
hacerlo. Toda la polica de Sonora debe de ir tras las huellas de mis
amigos (BOLAO, 2009, p. 607, grifos meus).

Finalmente, a duas pginas do fim do romance, o jovem Juan sentencia: no

tiene ningn sentido hacerlo. Os cadernos e a obra da fundadora do real-

visceralismo permanecem no escuro. significativo que o romance se encerre sob

o efeito desta frase e, mais ainda, que ela seja a clausura para o seu mvil principal

53
(a busca por Cesrea). A emerso da palavra sentido em sua negao nestas

circunstncias determina a impresso final da leitura. No obstante, se por a o

romance acaba, o mesmo no vlido para a histria: sabemos que ela se prolonga

at 1996 no miolo do livro. Logo, para ponderar as inscries do sentido nesse

romance seria necessrio considerar o movimento de retorno que ele prope.

Uma impresso forte que resta da leitura de Los detectives salvajes a de

que ele se constri a partir da colocao de mistrios paulatinos. Sua estrutura

evoca um romance policial, no sentido de que a todo momento ele parece se

encaminhar para uma revelao. Laura Hosiasson bem anotou:

La verdad es que Poe est por doquier en su obra, desde ciertos

ttulos como Los detectives salvajes o Los sinsabores del verdadero
polica, pasando por su definitiva obsesin por la estructura del
relato policial como uno de los engranajes de gran parte de sus
relatos, en el sentido de una concepcin de la narrativa como
bsqueda de un misterio que se agazapa en ambientes por lo
general lgubres y que no se deja desentraar nunca de forma
definitiva (HOSIASSON, 2011, p. 34).

Esses mistrios nem sempre partem de uma pergunta bem formulada.

Muitas vezes o leitor no capaz de precisar a sensao de mistrio que

experimenta, sendo ela fruto de pequenas insinuaes, pequenas intromisses que

se sucedem, sustentando a forte tenso do relato. Essa impresso de que h no

texto um segredo, um sentido oculto que resiste em vir tona, mantida durante

todo o romance por predies de runa, profecias, figuras que so perseguidas por

sombras no meio da rua, ou mesmo pela disperso do grupo de amigos ou pela

loucura de Joaqun Font, que funcionam s vezes como prenncios de uma

54
corrupo da cidade e das relaes. Por isso o crtico Ezequiel de Rosso escreveu

que o segredo, nesse romance,

Es pensado como una instancia dinmica. Es decir, se trata de

pensar al secreto no como un lugar cerrado e inaccesible, sino
como un lugar productivo. En Bolao el secreto produce sentidos,
se desplaza y, por eso mismo, tiene valor narrativo. Se trata de ver
al secreto entre: siempre en circulacin, siempre en trnsito; no
ubicar su origen o su fin, sino ms bien el recorrido que media
entre ambos (ROSSO, 2006, p. 137).

Esse trnsito de um segredo impossvel de desentranhar no deixa de

provocar nos leitores uma sensao semelhante quela descrita por Borges em La

muralla y los libros:

La msica, los estados de la felicidad, la mitologa, las caras

trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares,
quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido
perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin,
que no se produce, es, quiz, el hecho esttico (BORGES, 1989, p.
13).

Essa iminncia de uma revelao que no se produz precisamente o efeito que

conscientemente busca Bolao, introduzindo o leitor em um jogo que consiste em

operar sempre com o ambguo, com o no dito ou dito a medias.

Interessante, pela semelhana das imagens, o paralelo possvel entre essa

clebre colocao de Borges e o seguinte trecho de Emmanuel Lvinas, escrito em

La realidad y su sombra. Segundo o filsofo, a arte

Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una

invasin de sombra. Para decirlo en trminos teolgicos que
permitan delimitar, aunque toscamente, las ideas respecto a las
concepciones comunes, el arte no pertenece a las concepciones
comunes, el arte no pertenece al orden de la revelacin
(LVINAS, 2001, p. 47).

No contexto deste trecho, o autor est tentando tirar a arte do territrio do

conhecimento: Si el arte no fuera originalmente ni lenguaje ni conocimiento [], la

crtica se encontrara rehabilitada. Sealara la intervencin necesaria de la

inteligencia para integrar en la vida humana y en el espritu la inhumanidad y la

55
inversin del arte (LVINAS, 2001, p. 45). Talvez, em algum sentido, a aposta de

Lvinas justifique o pressentimento de Borges. A imagem do argentino, completa,

se inscreve talvez nesse terreno que descreve o filsofo lituano de uma arte que

est fora do humano e que, portanto, no revela. E no que ela oculte, atravs de

um trabalho de linguagem, um sentido que se encontra presente; sua prpria

natureza esse ensombrecimento que no necessariamente cobre algo, mas que se

realiza como um movimento significativo em si. ento a crtica que vai

desencravar, ou criar, atravs da interpretao, sentidos para essa obscuridade. A

relao da arte com a realidade no se daria, para Lvinas, nem na revelao de um

sentido escondido, que se nega a aparecer empiricamente, nem atravs da

formulao de um sentido prprio que a realidade incapaz de criar: a relao da

arte com o objeto representado no iria alm deste mesmo objeto; e seria tarefa da

crtica, da crtica filosfica, restabelecer o vnculo entre a arte e seu entorno, dando

obra um sentido para alm dela mesma.

Borges e Bolao, de maneiras distintas, parecem reconhecer aquilo que

pontuou Lvinas: a arte o smbolo, a literatura tem sua opacidade; no ela

apenas uma janela atravs da qual possvel observar as coisas do mundo. Se

existe algo que a leitura no revela, h de ser porque existe algo de muito

importante que est aqum da revelao. Se no, por qual outro motivo encerraria

Bolao seu romance com o desenho de uma janela, cuja moldura j comea a se

desfazer, seguido do acertijo Qu hay detrs de la ventana?, cuja resposta nunca

chegaremos a conhecer, cuja resposta talvez sequer seja possvel?

Esse jogo de opacidade assumido pelas narrativas de Borges e de Bolao

confronta e, ao mesmo tempo, instiga nossa natureza de crticos literrios

treinados para descobrir significados (STALLYBRASS, 2008, p. 98). Reinaldo

56
Laddaga, por exemplo, notou que a felicidade de ir adivinhando , em Borges, a

forma prpria do prazer que tem por ocasio o texto narrativo (LADDAGA, 2007, p.

35). Esta felicidade, no entanto, est reservada apenas ao leitor que suponha no

jogo dos signos a cifra de uma ordem sigilosa e crescente, cuja percepo, ao

passo que produz um impulso de interpretao, produz tambm a suspenso da

possibilidade de concluir alguma interpretao determinada (LADDAGA, 2007, p.

36).

Roberto Ferro, por sua parte, acentuou que o leitor de Borges no busca o

sentido como se perseguisse uma mensagem profunda, mas desenvolve uma

viagem incessante atravs de textos que [...] entretecem um nmero

indeterminado de outras textualidades (FERRO, 2010, p. 240), o que faz com que a

leitura de seus contos se configure como uma greta sempre aberta por onde

desliza o sentido sem possibilidade alguma de fechamento pela constatao de

uma nica verdade (FERRO, 2010, p. 240).

Essa posta em cena da leitura como motor primordial da fico o que em

Borges um influxo da literatura policial e em Bolao tambm, e sobretudo, um

influxo de Borges (para no falar de Cortzar) em grande parte responsvel

pelo aspecto de suas poticas que determina que a resoluo do enigma [seja]

sempre inferior inveno do enigma (FERRO, 2010, p. 244), pois Borges e

Bolao esto mais preocupados em fazer girar uma srie de referncias em modo

ininterrupto.

Porm, se, acerca de Borges, Ferro emitiu um juzo cravado ao dizer que o

tema de um processo de busca sem fim abre um caminho para a relativizao da

verdade enquanto correspondncia entre a palavra e o mundo, configurando toda

certeza acerca do referente como uma citao de outras citaes, com frequncia

57
apcrifas (FERRO, 2010, p. 244), acerca de Bolao seria mais acertado dizer (ao

menos neste momento e com relao a Los detectives salvajes), como o poeta

Fabiano Calixto: a sombra que escapa daquela / palavra um deserto de sentido

(CALIXTO, 2013, p. 45) mesmo se a linguagem de Bolao completamente

transparente.23

Sombra que escapa porque, detrs de uma linguagem aparentemente

simples, parecem ocultar-se significados que no se entregam facilmente, ou que

nem mesmo so significados, so apenas sombras de significados, seu arremedo ou

sua impresso, rastros j impossveis de perseguir.

Ao propor, desde o ttulo, elementos para uma busca, para uma

investigao, o romance de Bolao realiza uma promessa de sentido.24 Na segunda

parte, os vaticnios e as predies constroem um itinerrio de leitura em que tudo

parece se encaminhar para uma revelao, tudo anuncia a iminncia de uma

23Rafael Gutirrez Giraldo colocou: es posible afirmar que su propia obra es bastante legible. La
prosa de Bolao no es una prosa complicada, no se trata de una escritura difcil []. Al contrario, la
escritura de Bolao se caracteriza por una aparente simplicidad. Bolao reivindica, desde sus
primeros escritos, la vieja tarea del contador de historias. Lejos de las experimentaciones formales
y juegos con el lenguaje que caracterizaron buena parte de la literatura latinoamericana de la
vanguardia y de los aos 60 y 70, Bolao parece recuperar la esencia del relato, el contar una
historia. Con un lenguaje simple, sin muchos adornos, poca adjetivacin y poca exploracin de la
subjetividad de los personajes, Bolao escoge el camino de la accin, de la narracin de
acontecimientos, sin detenerse demasiado tiempo en la mente de los personajes (GUTIRREZ,
2010, p. 141, grifo do autor). O que em contrapartida eu tento argumentar que, por trs dessa
aparente simplicidade, h um fundo de opacidade que no corresponde a jogos de linguagem, mas a
outros tipos de operatria do sentido.
24 Uso aqui de modo livre a expresso promessa de sentido que aparece em Teologias do
romance de Jacques Rancire. Em seu texto, a expresso se refere a uma promessa de corpo
(como prefigurao e profecia) realizada por certas figuras nas escrituras, por exemplo a arca de
No (RANCIRE, 1995, p. 56). Em outro momento, ele dir como tornando-se o escritor sagrado
um poeta, de acordo com certa leitura que privilegia a fabulao essa promessa de corpo se
incorporar matria da imaginao, identificando-se ento com uma promessa de sentido
(RANCIRE, 1995, p. 61).

58
verdade. O mistrio talvez seja o mtodo em Los detectives salvajes, o caminho. Ele

no o objetivo do livro, nem seu centro. Nesse sentido, assemelha-se ao

Macguffin, tcnica operada por Hitchcock em seus filmes, que consistia em inserir

elementos de suspense que impulsionam a ao e os personagens, mas que

carecem de importncia real para a trama, desviando a ateno do espectador do

que de fato importa. No entanto, assemelhando-se ao Macguffin, tambm algo

diferente. Porque, em Los detectives, no to fcil determinar o que acessrio e

o que importa na trama. De verdade, se nos perguntamos o que de fato est

acontecendo no livro?, chegamos a uma resposta satisfatria? Ou parece que tudo

importa e nada importa ao mesmo tempo, porque nas contingncias e nas

historietas particulares que o livro se faz (e o que significativo para um narrador

irrelevante para o outro)? Por seu turno, o mistrio pode tambm

significar/representar coisas diversas: presente no discurso de personagens como

Joaqun Font ou Amadeo Salvatierra, os vaticnios revelam uma viso apocalptica

causada pela nostalgia como descrena em um futuro possvel; em outros casos,

como no de Mara Font, eles parecem uma recusa e ao mesmo tempo uma forma de

enfrentamento ao fim da adolescncia, ao incio da vida en los tubos de

supervivencia.

O(s) mistrio(s) que coloca Los detectives salvajes , portanto, sua promessa

de sentido mais incisiva. O formato livro, o gnero romance, a instituio autor, j

so promessas de sentido prvias, idealizadas por qualquer texto. Desse ngulo,

todo texto uma promessa de sentido. Em se tratando do romance como gnero,

Benjamin havia assinalado como o centro em torno do qual ele se movimenta o

sentido da vida: O romance [...] no pode dar um nico passo alm daquele

59
limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a palavra fim, convida o

leitor a refletir sobre o sentido de uma vida (BENJAMIN, 1994, p. 212-213).

No caso especfico do romance de Bolao, pensando no modo como se

constri sua narratividade, preciso considerar o enigma que o livro prope para

pensar o tipo de procedimento de sentido que ele desenha. Sentido,

transcendncia, sujeito, so, como nos ensinou Derrida (1995), metforas que o

pensamento moderno inventou para cobrir a ideia de centro. Palavra-conceito-

imagem que, tomada em seu aspecto mais literal, constitui um dos grandes

problemas que est em jogo em Los detectives salvajes: uma enunciao

estilhaada, uma trajetria centrfuga, pontos de vista desconexos, vozes

dissmiles... e, aparentemente no centro de tudo isto, dois protagonistas ausentes.

Um centro esvaziado. mais ou menos como se nos encontrssemos, nos

testemunhos do livro, com a situao que descreve Lvinas em relao obra de

arte:

La conciencia de la representacin consiste en saber que el objeto

no est ah. Los elementos percibidos no son el objeto, sino como
sus guiapos, manchas de color, trozos de mrmol o de bronce.
Estos elementos no sirven de smbolos y, en ausencia del objeto,
no fuerzan su presencia, pero, por su presencia, insisten sobre su
ausencia. Ocupan enteramente su lugar para indicar su alejamiento,
como si el objeto representado muriera, se degradara, se
desencarnara en su propio reflejo (LVINAS, 2001, p. 54, grifos
meus).

a partir da ausncia, portanto, que se desenham as relaes fundamentais

nesse livro. Tudo o que parece ser primordial nele se apresenta como falta, no

apenas os protagonistas a obra dos poetas no est, o registro das conversas com

Cesrea no est, qualquer resposta definitiva tambm no est. No obstante,

para ponderar as inscries do sentido nesse romance, preciso encarar a

60
negao, a falta e a ausncia como pontos de irradiao, pontos de partida e de

chegada, jamais como clausura.

Em estudo sobre a poeta mexicana sor Juana Ins de la cruz, Octavio paz

cunhou um termo interessante: revelao da no-revelao. a partir desta ideia

que o ensasta reivindica o carter precursor do emblemtico Primero sueo em

relao poesia moderna, pois este que o ncleo do poema do barroco mexicano

a revelao da no-revelao viria a ser o paradoxo em torno do qual gira a

poesia moderna (PAZ, 1990, p. 500). Segundo Paz, o poema de sor Juana o relato

de uma viso espiritual que termina em uma no-viso (PAZ, 1990, p. 482); o seu

tema um tema religioso, como o da viagem da alma, mas o de uma maneira

negativa: o reverso da revelao, que vir a ser, a partir do Romantismo, o eixo

espiritual da poesia do Ocidente (PAZ, 1990, p. 482). Em sor Juana, a revelao da

no-revelao se relaciona com os limites do intelecto ou da razo ante a

contemplao da natureza e do cosmos, com a impossibilidade de transformar essa

contemplao em forma ou ideia (PAZ, 1990, p. 505), o que faz com que o final do

poema constitua um ato de f, no no saber, mas no desejo de saber (PAZ, 1990, p.

499).

Essa ideia de Octavio Paz pode ser considerada como um ponto importante

em uma histria do sentido, histria que teria outros marcos no desterro

transcendental de Lukcs especialmente na nostalgia do sentido que, segundo ele,

experimenta o protagonista buscador do romance, que empreende uma aventura

em busca de encontrar a sua prpria essncia, a qual no se lhe apresenta mais

61
como imanente (LUKCS, 2000, p. 89); na ideia de transcendncia vazia de Hugo

Friedrich sinnimo de um tipo de mistrio supostamente operado pela poesia

moderna que carece de sentido ou significado ltimo, que funciona com a criao

de uma atmosfera de mistrio indefinido e sem contedo (FRIEDRICH, 1978); e,

mais recentemente, nas implicaes da literatura posautnoma postulada por

Josefina Ludmer, na qual se realizaria uma drstica operao de esvaziamento do

sentido (LUDMER, 2007).

Jacques Rancire tambm faz uma contribuio importante a essa histria

quando, em seu livro Polticas da escrita, partindo da indagao acerca da relao

entre a ideia de literatura e o livro de vida, ele delineia duas teologias do romance,

ambas constitudas a partir da ideia de interpretao figural. Oposta ao processo

de interpretao por alegoria, que substitui a letra de um relato por sua

significao (RANCIRE, 1995, p. 48), para a interpretao figural os relatos do

Antigo Testamento so figuras, prefiguraes de coisas vindouras: Uma figura no

uma imagem a ser convertida em seu sentido, ela um corpo que anuncia outro

corpo, aquele que a realizar ao apresentar corporalmente sua verdade

(RANCIRE, 1995, p. 48). Interessa-me aqui, especificamente, a segunda teologia

do romance discutida por Rancire, aquela que ele v configurada em Genesis of

secrecy, de Frank Kermode, e que se baseia na relao da Escritura consigo mesma.

No centro dessa teologia est a ideia de intriga hermenutica, cujo exemplo

matriz se encontra no episdio do Evangelho de Marcos no qual um jovem, preso

ao mesmo tempo que Jesus, consegue fugir, nu, deixando nas mos dos soldados a

tnica branca que vestia. A aparente desconexo deste episdio com o restante do

relato leva Kermode/Rancire a postular que o seu significado se encontra, para

alm de um mero efeito de realismo, na relao com outro episdio que lhe d

62
sentido. Prefigurado por relatos do Antigo Testamento como o da roupa que Jos

abandona nas mos da mulher de Putifar, a vestimenta do jovem se associa ainda

com a prpria mortalha na qual foi enterrado o Cristo (RANCIRE, 1995, p. 51). Diz

o autor: O episdio do jovem da tnica de linho, ento, faz parte de uma intriga

hermenutica. o signo que indica ao leitor a necessidade de uma leitura figural

que procura sob o relato o sentido que ser desvendado por outro relato

(RANCIRE, 1995, p. 51). Tal procedimento, diz Rancire que diz Kermode, ser

reproduzido exatamente por Joyce ao fazer circular em seu relato [...] aquele

homem vestido com um impermevel que no tem nenhuma funo no relato, que

simplesmente um daqueles enigmas que Joyce diz ter composto para manter os

professores ocupados durante centenas de anos (RANCIRE, 1995, p. 51).

Deste modo, o relato evanglico, como literatura e como modelo de toda

literatura, tem como principal funo separar aqueles que sabem desatar as

intrigas daqueles que no sabem (RANCIRE, 1995, p. 52); da o fundamento para

ver na concordncia das Escrituras o princpio do relato cifrado e o modelo de

uma literatura onde os relatos so obscuros porque o prprio poder do escritor

o de organizar o segredo como cerne de sua escrita (RANCIRE, 1995, p. 52).

Precisa, ento, Rancire:

Afirma-se assim outra teologia do corpo literrio, onde todo relato

de encarnao a realizao de uma intriga hermenutica, onde
toda demonstrao uma maneira de esconder. Legitima-se a
uma certa ideia da literatura, aquela que Kermode ilustra com o
segredo jamesiano e o enigma joyceano, aquela que poderia
encontrar seus outros paradigmas na gnese do poema em Poe ou
no labirinto borgesiano. Nela, o livro infinito o imagem das
Escrituras: fechado em cima do segredo do mestre, dissimulado
como o sentido da parbola e a imagem no tapete, aberto para a
infinidade das interpretaes e das ms interpretaes. Nela o
escritor aparece como o deus, mestre dos jogos e dos sentidos,
escolhendo aqueles a quem comunica o esprito de seu livro e a
quem abandona a letra deste: literatura como auto-demonstrao
infinita dos poderes de encerramento do segredo literrio, ou seja,

63
 tambm como elaborao interminvel da imagem do escritor
(RANCIRE, 1995, p. 52, grifos meus).

A partir dessa histria delineada, da ideia de revelao da no-revelao em

Paz e da ideia de intriga hermenutica em Rancire, possvel pensar o

procedimento de sentido operado pelo romance de Bolao. Eu comentei como ele

se orienta, desde as primeiras pginas, por um vago sentido de mistrio, colocado

em primeiro lugar pelo interesse dos jovens Arturo Belano e Ulises Lima pela poeta

desaparecida no deserto, que os atrai mais por sua invisibilidade do que por seu

programa esttico (CARRAL & GARIBOTTO, 2008, p. 165). Considero tambm a

metfora usada por Ulises para caracterizar o movimento que realizam os realistas

viscerais, que caminham, segundo ele, para trs: De espaldas, mirando un punto

pero alejndo[se] de l, en lnea recta hacia lo desconocido (BOLAO, 1998, p. 17).

Haveria que se colocar ainda, para se pensar a trajetria dos personagens, a quebra

temporal que o romance realiza, j que o fato decisivo e possivelmente

desencadeador da errncia dos protagonistas na segunda parte (o encontro com

Cesrea e sua subsequente morte) s pode ser conhecido por ns posteriormente:

s lendo o livro por uma segunda vez que podemos pensar em como os atos de

Belano e Lima contados pelas testemunhas so tambm formas de se relacionar

com esse passado.

Esse referido vago sentido de mistrio vai se intensificando ao longo do

texto com a colocao de frases enigmticas e predies de runa. Na primeira

parte do dirio, Garca Madero transcreve alguns desses momentos. Em 21 de

novembro, em meio ao registro das impresses de uma festa, ele escreve: En

determinado momento de la noche, Mara me dijo: el desastre es inminente

(BOLAO, 2009, p. 82, grifos meus). Em 29 de novembro, ele transcreve uma

conversa que teve com Brgida, uma garonete com quem havia se relacionado:
64
 S lo que me digo dijo Brgida.
Y qu ms sabes?
Sobre t? Ahora Brgida sonrea y esa, supuse, era su victoria
Que vas a morir joven, Juan, que vas a desgraciar a Rosario
(BOLAO, 2009, p. 121, grifos meus).

Na parte dos depoimentos, cujo principal procedimento narrativo a

proliferao, alguns episdios menos centrais aparecem, episdios aparentemente

isolados, que, no entanto, so igualmente efetivos como reguladores do segredo do

texto. Anglica Font, por exemplo, conta o caso de uma visita que fez ao poeta

Ernesto San Epifanio, que se recuperava de uma operao sria no crebro.

Estando acompanhada de um amigo, Anglica lhe pede que a espere no carro,

enquanto ela vai at a casa do poeta. Ao sair, ela relata,

[] encontr a mi amigo fuera del coche fumndose un cigarrillo.

Le pregunt si haba ocurrido algo durante mi ausencia. Nada,
dijo, esto es ms tranquilo que un cementerio. Pero tan tranquilo
no deba de ser porque estaba despeinado y le temblaban las
manos (BOLAO, 2009, p. 283).

Para este trecho, a questo parece ser o que pode ter acontecido ao rapaz na

ausncia de Anglica, que tipo de ameaa se aproximou dele e porque motivo ele

preferiu omitir (embora sua feio no pudesse omitir totalmente) o que

aconteceu. No sabemos e difcil imaginar o que se passou; mas muito embora o

episdio aparentemente se esgote a, no trazendo consequncias imediatas, o

sentimento de ameaa entrevisto nele no pode mais abandonar o leitor at o final

do livro.

Mais percucientes, talvez, sejam as histrias paralelas que alguns

personagens narram, no como relatos de suas vidas, mas como anedotas. O

chileno Felipe Mller conta, em 1991, uma histria de fico cientfica que lhe

havia contado antes Arturo Belano. Nessa histria (na qual se nota o acento de A

inveno de morel, de Adolfo Bioy Casares), uma jovem milionria se apaixona por

65
seu jardineiro e vive uma breve histria de amor com ele, interrompida

desafortunadamente pela morte precoce do rapaz. Desiludida, a moa investe a sua

fortuna e o resto de vida que lhe sobra (ela tambm vem a falecer jovem, alguns

anos depois) na concepo de um projeto de clonagem peridica do casal, cujos

frutos sero criados em condies ideais, de modo a garantir que por muitas

geraes a sua histria de amor volte a se repetir, indefinidamente, at que a

fortuna acabe (BOLAO, 2009, p. 423).

Mas a pergunta que colocam todos esses momentos destacados qual a

ressonncia deles para o relato como um todo, a que significado eles apontam,

considerando que as ameaas no se completam, as profecias no se realizam, o

conto de fico cientfica permanece aparentemente isolado.

Um outro exemplo dessas histrias deslocadas aparece no depoimento de

Norman Bolzman, neste caso, relacionando-se com uma interpretao da Bblia.

Conta Norman que Ulises teria contado a Claudia uma teoria sobre um possvel

erro de traduo na origem da parbola do camelo e da agulha aquela que

determina que mais fcil passar um camelo pelo buraco de uma agulha do que

um rico entrar no reino dos cus. Relata ele:

En griego, dijo Claudia que dijo Ulises (pero desde cundo Ulises
saba griego?) exista la palabra Kundos, camello, pero la n (eta)
se lea casi como i, y la palabra kuidos, cable, maroma, cuerda
gruesa, en donde la i (iota) se lee i. Lo que lo llevaba a preguntarse
si, como Mateo y Lucas se basaron en el texto de Marcos, el origen
del posible error o gazapo no estara en ste o en un copista
inmediatamente posterior a este. Lo nico que se poda objetar
era que Lucas, buen conocedor del griego, hubiera subsanado la
errata. Ahora bien, Lucas conoca el griego, pero no el mundo
judo y pudo suponer que el camello que entra o no entra en el
ojo de la aguja era un proverbio de origen hebreo o arameo. Lo
curioso, segn Ulises, es que haba otro posible origen del error:
segn el herr profesor Pinchas Lapide (vaya nombrecito, dijo
Claudia), de la Universidad de Frankfurt, experto en hebreo y
arameo, en el arameo de Galilea haba proverbios que usaban el
sustantivo gamta, maroma de barco, y si una de sus letras
consonantes se escribe defectuosamente, como ocurre a menudo

66
 en manuscritos hebreos y arameos, es muy fcil leer gamal,
camello, sobre todo teniendo en cuenta que en la escritura del
arameo y hebreo antiguos no se usan vocales y stas tienen que
ser intuidas. Lo que nos llevaba, deca Claudia, a una parbola
menos potica y ms realista. Es ms fcil que una maroma de
barco o que una cuerda gruesa entre por el ojo de una aguja que el
que un rico vaya al reino de los cielos (BOLAO, 2009, p. 291-
292).

A teoria que na verdade est registrada no livro Contra Julianum de Cirilo

de Alexandria25 volta a ser mencionada no depoimento de Edith Oster: Una vez

Arturo me cont que Ulises Lima tena una versin particular sobre una de las

parbolas de Jess, basada en no s qu errata o malinterpretacin del hebreo,

pero no supo explicarlo bien o yo lo he olvidado (BOLAO, 2009, p. 410).

O tpico do erro de traduo que abre brecha para uma interpretao,

sustentando-a, comum, sendo famoso o caso de Freud, que sustentou toda uma

leitura psicanaltica de um relato de infncia de Leonardo da Vinci com base em

um erro de traduo do italiano, que o fez tomar milhafre, pssaro aludido por

Leonardo, por abutre.26 Para minha leitura, o mais importante da histria que

conta Norman vem depois, com a pergunta: Y cul parbola era la que l

prefera?, pregunt Daniel. Los dos sabamos la respuesta pero esperamos a que

Claudia la dijera. La de la errata, por supuesto (BOLAO, 2009, p. 292). O

importante aqui, no que diz respeito investigao do sentido no livro de Bolao,

que, para Ulises apesar de sua provvel insistncia na disseminao dessa teoria

do suposto erro a melhor parbola, a mais potica, a da errata, opo que

evidencia a relao entre sentido e acidente.

25 Cyrille dAlexandrie. Contre Julien. Paris: ditions du Cerf, 1985.

26Sobre o erro de traduo de Freud, ver o artigo de Alan Bass: A histria de um erro de traduo e
o movimento psicanaltico. In: OTTONI, Paulo (org.). Traduo: a prtica da diferena. Campinas:
Editora da UNICAMP, 2005.

67
 To acidental e involuntrio quanto um erro de traduo, o sentido no

precisa ser algo que se constri dentro de uma intencionalidade estrita do autor,

podendo vir a emergir a partir de erros, de acidentes, do acaso, do atrito

provocado pela leitura entre o leitor e o texto, das falhas e dos espaos que esse

atrito abre. No teria sido assim, por acaso, com a referida leitura de Horst

Nitschack, que tira, ningum sabe de onde, a evidncia de que Juan Garca Madero

o entrevistador dos testemunhos da segunda parte? Um livro proliferante e

plural como Los detectives salvajes, parece ter sido feito sob medida para a perda

dos sentidos, para os erros, para a inexatido nas atribuies. Mas ele tambm, ao

mesmo tempo, o lugar ideal para encontrar, no meio de tanta matria, os espaos

das novidades, do no visto, do ainda novo, do fresco. E tanto erros quanto no-

vistos so igualmente produtivos e igualmente aproveitveis e igualmente frteis,

se do que se trata de ler o texto do romance.

Agora, por exemplo, e somente agora, quando comeo a pensar em um

desfecho para este captulo, encontro, por acaso, dois episdios que eu tinha

completamente obscurecidos, mas que se me apresentam surpreendentemente

como reveladores do que eu quero, afinal, dizer. O primeiro deles, o depoimento de

Andrs Ramrez, chileno que viajou ilegalmente no poro de um navio em direo

Espanha e que, l chegando, foi protagonista de um feito inslito, que ele s ousou

contar a Arturo Belano: caminhando pelas ruas de Barcelona, sua mente lhe

oferecia uma sucesso de nmeros aparentemente aleatrios, que se revelaram

depois predies dos nmeros sorteados pela loteria espanhola. E assim foi:

anotando os nmeros que danavam dentro de sua cabea, Ramrez logrou

acertar dois grandes prmios, conseguindo com isso regularizar sua situao na

Espanha e se estabelecer ali com sua famlia, administrando a sua fortuna.

68
 Uma coisa, no entanto, continua a inquiet-lo: a explicao para as vises

que ele teve, o conhecimento da natureza de sua sorte: lo que me faltaba era

comprender el fenmeno que haba puesto en marcha mi fortuna, los nmeros que

ya haca tanto que no me iluminaban la cabeza, y aceptar esa realidad como un

hombre (BOLAO, 2009, p. 393, grifos do autor). O tempo e as cavilaciones, no

entanto, no lhe oferecem o segredo do mistrio, e Andrs finalmente se conforma

com aceit-lo, com conviver com ele: Y all mismo supe que probablemente jams

iba a entender la naturaleza de mi suerte, el dinero que me haba llovido del cielo

(BOLAO, 2009, p. 394).

Mas no breve depoimento subsequente a este, do tambm chileno Abel

Romero, que encontramos a chave, a ideia adequada para mais ou menos concluir

o que venho propondo.

El meollo de la cuestin diz Romero es saber si el mal (o el

delito o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal.
Si es causal, podemos luchar contra l, es difcil de derrotar pero
hay una posibilidad, ms o menos como dos boxeadores del
mismo peso. Si es casual, por el contrario, estamos jodidos. Que
Dios, si existe, nos pille confesados. Y a eso se resume todo
(BOLAO, 2009, p. 397).

No universo de Roberto Bolao, a casualidade quem preside as operaes.

69
 III

Los detectives salvajes, suas possibilidades de experincia

Pobreza de experincia: no se deve imaginar

que os homens aspirem a novas experincias. No, eles
aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a
um mundo em que possam ostentar to pura e to
claramente sua pobreza externa e interna, que algo de
decente possa resultar disso. Nem sempre eles so
ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos
afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e
os homens, e ficaram saciados e exaustos. Vocs
esto todos to cansados e tudo porque no
concentraram todos os seus pensamentos num plano
totalmente simples mas absolutamente grandioso. Ao
cansao segue-se o sonho, e no raro que o sonho
compense a tristeza e o desnimo do dia, realizando a
existncia inteiramente simples e absolutamente
grandiosa que no pode ser realizada durante o dia,
por falta de foras.

Walter Benjamin, Experincia e pobreza.

Dizer que escapa de Los detectives salvajes um deserto de sentido

diferente de afirmar que nele o sentido resta esvaziado, sin densidad, sin

paradoja, sin indecidibilidad, sin metfora (LUDMER, 2007, p. 2) palavras que

Josefina Ludmer usa para definir uma srie de escritas contemporneas (entre as

quais ela inclui os livros de Bolao) que segundo ela recusam a leitura a partir de

categorias como autor, obra, estilo, escritura, texto, y sentido (LUDMER, 2007, p.

2), posicionando-se de maneira ambgua em relao a seu pertencimento

literatura, como se estivessem em xodo: son y no son literatura al mismo tiempo,

son ficcin y realidad (LUDMER, 2007, p. 2). Sendo o deserto uma figura cara ao

romance de nossa ateno como espacialidade, como smbolo, como lugar de

70
elaborao utpica ou distpica27 , a afirmao de que emana dele um deserto de

sentido s pode ter significados vrios que no se reduzem a: no h sentido, o

sentido um lugar vazio. Porque o deserto em Bolao no um lugar vazio o

lugar da aventura, o lugar do mistrio, o lugar da procura (do detetivesco,

inclusive), o lugar da tragdia, da crueldade e de uma srie de

encontros/desencontros.28 Se poderia ento dizer que o sentido, em Los detectives,

remete prpria procura de sentido, e isto seria justo; mas ele no remete sem

dvida a um horizonte de revelao. Logo, se mantenho a imagem retirada do

poema de Fabiano Calixto como definidora de uma certa potica desse romance

a sombra que escapa daquela / palavra um deserto de sentido (CALIXTO, 2013,

p. 45) , isto no significa que acredito que possibilidades de experincia ou de

esperana no possam emergir dele; significa apenas que vou busc-las a partir de

um ponto absolutamente particular de construo do sentido.

Ponto que pode ser, em parte, conhecido a partir de um breve momento do

livro: no ltimo fragmento do depoimento de Amadeo Salvatierra, trecho que

encerra a segunda parte do romance esse intervalo de vinte anos entre o incio e

o fim do dirio de Garca Madero , ele pergunta: [...] muchachos, vale la pena?,

vale la pena?, de verdad, vale la pena? (BOLAO, 2009, p. 554); ao que Ulises ou

Arturo, um dos dois, responde: simonel, palavrinha da gria mexicana sobre a

qual Garca Madero havia dito, centenas de pginas antes: Si simn significa s y

nel significa no, qu significa simonel? (BOLAO, 2009, p. 113, grifos meus).

deriva que implica esta palavra parecem ento submeter-se os sentidos desse livro

27A esse respeito encontra-se o trabalho de Florencia Zozaya Becerra, El desierto como utopa en
Los detectives salvajes de Roberto Bolao, Casa del tiempo, n. 16, fevereiro de 2009.
28Tambm se poderiam estender tais afirmaes a 2666 ou a um conto como Gmez Palacios, de
Putas asesinas.

71
(e dessa pergunta fundamental). Bolao parece, s vezes, nos dizer continuamente

simonel. Sim e no ao mesmo tempo a extrema ambiguidade, a radical abertura

das possibilidades e a dificuldade de encerrar, de definir qualquer interpretao.

Mas, parece-me, Bolao tambm diz sim, e preciso prestar ateno a essas suas

afirmaes.

Certa vez, Beatriz Sarlo, ao comentar a necessidade de uma releitura da

obra de Cortzar na Argentina, afirmou que En [el] recuerdo (personal) de la

lectura de Rayuela, est presente, por una astucia de la historia, el recuerdo de las

utopas de los aos sesenta, antes de que la violencia arrasara con ellas (SARLO,

2008, p. 261, grifo meu). Precisamente no aps deste fato encontra-se a literatura

de Bolao, inserida em um momento da histria recente da Amrica Latina, que se

poderia dizer ps-utpico, em que a violncia de Estado um determinante

incontornvel. Em seu discurso de recebimento do Prmio Rmulo Gallegos, ele

colocou:

[] en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o

de despedida a mi propia generacin, los que nacimos en la
dcada del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el
ejercicio de la milicia, en este caso sera ms correcto decir la
militancia, y entregamos lo poco que tenamos, lo mucho que
tenamos, que era nuestra juventud, a una causa que cremos la
ms generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo
era, pero que en realidad no lo era. De ms est decir que
luchamos a brazo partido, tuvimos jefes corruptos, lderes
cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una
leprosera, luchamos por partidos que de haber vencido nos
habran enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados,
luchamos y pusimos toda nuestra generosidad en un ideal que
haba ms de cincuenta aos que estaba muerto, y algunos lo
sabamos, y cmo no lo bamos a saber si habamos ledo a Trotski
o ramos trotskistas, pero igual lo hicimos, porque fuimos
estpidos y generosos, como son los jvenes, que todo lo entregan
y no piden nada a cambio, y ahora de esos jvenes ya no queda
nada, los que no murieron en Bolivia, murieron en Argentina o en
Per, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a Mxico,
y a los que no mataron all los mataron despus en Nicaragua, en
Colombia, en El Salvador. Toda Latinoamrica est sembrada con
los huesos de estos jvenes olvidados (BOLAO, 2006, p. 37-38).

72
 Bolao escreve, portanto, a partir da derrota dos sonhos de uma gerao, a

sua prpria gerao, mas isto no necessariamente significa que sua escrita seja o

estrito relato dessa derrota, no qual no h j lugar para a esperana. O mesmo

Amadeo h pouco citado personagem nostlgico que esteve engajado no

processo modernizador empreendido pelas primeiras vanguardas latino-

americanas nos anos 20, que planejou junto com Germn Lizt Arzubide e Manuel

Maples Arce construir Estridentpolis, a cidade vanguardista diz, em 1976: Que

es como decir, muchachos, les dije, que vea todos los esfuerzos y los sueos, todos

confundidos en un mismo fracaso, y que ese fracaso se llamaba alegra (BOLAO,

2009, p. 358). Declarao que parece um sinal de que, na lembrana, resiste algo da

juventude, algo como o sentimento de uma antiga alegria de sonhar, e um sinal de

que nessa fagulha de sonho fracassado no deixa de faiscar uma centelha de

esperana.29 Talvez por isto Enrique Vila-Matas tenha descrito o romance que

estudamos como uma brecha: el tema de Los detectives salvajes bien podra ser

una brecha, el mundo infernal de una generacin agrietada, boca sibilina por la que

habla el infierno (VILA-MATAS, 2006, p. 102). Los detectives parece ser, ento, a

brecha, o intervalo que permite a Bolao dar f dos restos das formas de

permanncia e sobrevivncia desses jovens cujos ossos esto espalhados

(metaforicamente ou no) pelo continente.

29 H um fragmento de Kierkegaard que descreve um sentimento bastante aproximado a

determinadas emoes que o livro de Bolao suscita, principalmente em depoimentos como os de
Amadeo Salvatierra: Entonces me vienen a la memoria mi juventud y mi primer amor entonces
anhelaba, ahora anhelo tan slo mi primer anhelo. Qu es la juventud? Un sueo. Qu es el amor?
El contenido del sueo" (KIERKEGAARD, 2006, p. 65).

73
 Dessas formas de permanncia, precisamente, trata Georges Didi-

Huberman em seu livro Sobrevivncia dos vaga-lumes. O ponto de partida de sua

discusso uma carta de Pier Paolo Pasolini datada de 1941, na qual os vaga-

lumes aparecem como seres luminescentes, danantes, errticos e resistentes

(DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 23), cujo improvvel e minsculo esplendor

metaforiza a humanidade reduzida a sua mais simples potncia de nos acenar na

noite (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 30). Nessa comparao entre os lampejos

desses pequenos animais e as gargalhadas ou gritos da amizade humana reside,

nos diz o filsofo francs, uma alegria inocente e poderosa que aparece como [...]

alternativa aos tempos muito sombrios ou muito iluminados do fascismo

triunfante (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 20); a arte e a poesia, segundo Pasolini,

valeriam tambm como esses lampejos alegres e inventivos.

Em 1975, porm, o poeta e cineasta italiano publicou um artigo no qual

declarava o desaparecimento a extino, por motivos como a poluio das guas

e do ar dos vaga-lumes. Considerando este giro, Didi-Huberman (aps

desenvolver uma breve exemplificao que comprova que, ao contrrio do que

sentenciara Pasolini, os vaga-lumes continuam a existir, em sua existncia

intermitente e fugidia) encontra semelhanas entre tal asseverao, na qual ele

nota uma espcie de luto, de desespero poltico (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 52),

e pensamentos apocalpticos como o de Giorgio Agamben, que prev a total

extino das possibilidades de experincia na atualidade. Diz Agamben:

Todo discurso sobre a experincia deve partir atualmente da

constatao de que ela no mais algo que ainda nos seja dado
fazer. Pois, assim como foi privado da sua biografia, o homem
contemporneo foi expropriado de sua experincia: alis, a
incapacidade de fazer e transmitir experincias talvez seja um dos
poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo (AGAMBEN,
2005, p. 21).

74
 Acreditando que postular tal coisa dar crdito ao que sua mquina [a

mquina totalitria de polticos prfidos e do espetculo] quer nos fazer crer,

Didi-Huberman constri um pensamento que pretende enxergar alm da noite

escura ou da luz ofuscante dos projetores, buscando ver o espao seja ele

intersticial, intermitente, nmade, situado no improvvel das aberturas, dos

possveis, dos lampejos, dos apesar de tudo (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 42). Pois,

ele adverte, O valor da experincia caiu de cotao, sem dvida. Mas a queda ainda

experincia, ou seja, contestao, em seu prprio movimento, da queda sofrida

(DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 143). Recorrendo sobretudo a Walter Benjamin, como

se pode notar pela citao anterior,30 mas tambm a exemplos de escritas e relatos

de sobrevivncias e resistncias perpetrados por Georges Bataille, Victor

Klemperer, Charlotte Beradt ou Laura Waddington, Huberman prefere pensar a

experincia de maneira afirmativa:

No se pode [...] dizer que a experincia, seja qual for o momento

da histria, tenha sido destruda. Ao contrrio, faz-se necessrio
[...] afirmar que a experincia indestrutvel, mesmo que se
encontre reduzida s sobrevivncias e s clandestinidades de
simples lampejos na noite (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 148, grifo
do autor).

Trata-se ento de repensar o nosso princpio esperana atravs do modo como

o Outrora encontra o Agora para formar um claro, um brilho, uma constelao

onde se libera alguma forma para nosso prprio Futuro (DIDI-HUBERMAN, 2010,

p. 60).

E esse encontro de tempos decisivo, essa coliso de um presente ativo com

seu passado reminiscente (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 61), s pode se dar,

segundo ele, atravs de um regime que privilegie a imagem como forma de uma

30 clebre a afirmao de Walter Benjamin, em O narrador: as aes da experincia esto em

baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo (BENJAMIN,
1994, p. 198).

75
resistncia, de algo que sobrevive e passa de um tempo a outro, ainda significativa,

ainda potncia. A imagem resto, fissura e se caracteriza por sua intermitncia,

sua fragilidade, seu intervalo de aparies, de desaparecimentos, de reaparies e

de redesaparecimentos incessantes (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 86). imagem

vem se opor, no pensamento do francs, o horizonte, que nos promete o todo,

constantemente oculto atrs de sua grande linha de fuga (DIDI-HUBERMAN,

2010, p. 87). A imagem, diz ainda ele, lucciola das intermitncias passageiras; o

horizonte banha na luce dos estados definitivos, tempos paralisados do

totalitarismo ou tempos acabados do Juzo Final (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 115).

Esta oposio entre imagem e horizonte, ser vlida para o autor no

apenas como figura ou paradigma para se pensar a experincia nos dias de hoje,

mas tambm, e sobretudo, como proposta metodolgica para o trabalho filosfico

ou mesmo de crtica literria. Segundo ele pontuou,

Nesse nosso mundo histrico [...], o primeiro operador poltico de

protesto, de crise, de crtica ou de emancipao, deve ser chamado
imagem, no que diz respeito a algo que se revela capaz de transpor
o horizonte das construes totalitrias. Este o sentido de uma
reflexo, a meu ver capital, esboada por Benjamin sobre o papel
das imagens como modos de organizar isto , tambm, de
desmontar, de analisar, de contestar o prprio horizonte de
nosso pessimismo fundamental (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 118,
grifo do autor).

No que respeita ao trabalho de crtica literria especialmente neste ao

qual me proponho , se nos empenhamos em ver o horizonte, se nos fixamos no

plano geral do romance, por exemplo, buscando uma interpretao que possa,

afinal, ser total, o mais provvel que escamoteemos determinados aspectos

inconclusivos e incompletos (de uma incompletude constitutiva, fundamental),

terminando por reduzir a leitura a sentenas como: Los detectives salvajes o

retrato da derrota de uma gerao; ou: uma histria sui generis das vanguardas

76
latino-americanas; ou: uma pardia das convices da poesia moderna; ou: uma

inteligente alegoria do destino humano (VILA-MATAS, 2006, p. 100), e assim por

diante. Dar exclusiva ateno ao horizonte tornar-se incapaz de olhar a menor

imagem, assegura o filsofo (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 115). Se procuramos,

porm, a diferena, os sinais, os brilhos passageiros, as singularidades para usar

algumas das palavras de sua afeio , em suma, o menor, poderemos encontrar

significados mais plurais e mais interessantes, quem sabe alguma espcie de

novidade.

Sobretudo se se considera a forma particular como Bolao realiza seu

romance (todo romance a realizao de uma forma particular, isto certo, o

resultado de uma eleio), atravs de uma partilha da voz cantante como

discutimos no primeiro captulo , veremos como uma abordagem que privilegie a

imagem ser mais coerente com o seu projeto. Vilm Flusser disse: No h um

pensamento nico articulvel em duas formas. Duas sentenas diferentes so dois

pensamentos diferentes (FLUSSER, 1998, p. 93), o que s refora a diferena

constitutiva do projeto ficcional do romance do chileno, bem como a

inextricabilidade entre pensamento e mtodo no trabalho crtico. Uma leitura

totalizadora seria incoerente com o que prope Bolao. Se sua narrao

fragmentada, parcial, devedora da diferena, uma leitura que procure levantar seus

significados dever, por bem, respeitar essa arbitrariedade constitutiva, sob o risco

de cair na tentao de construir uma interpretao que monte uma organicidade

ou um sentido final que no romance mesmo est ausente.

77
 Quando Davi Arrigucci Jr. fala da fragmentao em Rayuela, ele ressalta que

este um procedimento que pode conduzir viso da totalidade (ARRIGUCCI JR.,

2003, p. 268); isto , a possibilidade de um sentido total anelado pelo protagonista

pauta a todo tempo a desagregao lingustica e formal do texto. Ele explica que

Os personagens principais [...] so, de diferentes modos,

perseguidores [...]. Caracteriza os perseguidores uma oposio
fundamental com relao ao mundo em que lhes dado viver, um
mundo fragmentado e sem sentido [...]. No podem aceit-lo, pois
nele se sentem desarraigados e divididos, perdidos de si mesmos.
Padecem o sentimento da perda da totalidade, da essncia
universal do homem, em que, para Marx, consiste a alienao
(ARRIGUCCI, 2003, p. 23).

Estamos ainda, no livro de Cortzar, dentro do modelo preconizado por

Lukcs para quem o romance realiza e deve realizar, atravs da forma, a

tentativa de construir uma totalidade inexistente na experincia histrica

(SANSEVERINO, 2003, p. 94), o gesto de retorno ao lar, ptria utpica. Logo, a

organicidade neste caso um objetivo, um fim, enquanto o fragmento se apresenta

como uma condio forosa que Cortzar sabe utilizar como mtodo. Todos nos

lembramos de como, em Lukcs, a condio de fragmentariedade do romance

uma consequncia direta da quebra do crculo da transcendncia, e Arrigucci

aclara como, coerentemente, em Cortzar a obra se transfigura sempre pela

motivao interna na busca que retesa sua linguagem em funo de um foco

transcendente (ARRIGUCCI JR., 2003, p. 20).

Em Los detectives salvajes, por outro lado, parece que encontramos o

romance j com os seus dois ps para fora do paradigma lukacsiano, pois a

fragmentao se apresenta nele no apenas como possibilidade limite, mas como

proposta; o seu valor, aqui, afirmativo, enquanto que em Rayuela (apesar de se

apresentar tambm como jogo que ensaia as possibilidades de liberdade do leitor)

ele tende a ser negativo. No romance de 1963 se define uma nostalgia da

78
integralidade do ser e da representao que se evidencia na prpria configurao

dos personagens, com o eixo da narrao sendo ocupado por Horacio Oliveira, cuja

conscincia preside o relato mesmo quando ele est virtualmente ausente, caso da

apresentao dos papis de Morelli. No livro de Bolao, ao contrrio, sempre

controverso determinar um centro para a narrao; o eixo se encontra pulverizado

entre dezenas de narradores, os protagonistas esto ausentes (de fato eles no se

encontram em lugar nenhum do livro) e mesmo a atribuio a Ulises Lima e a

Arturo Belano como temas dos inmeros testemunhos pode ser questionada.

Por exemplo, ser que Daniel Grossman, em sua fala, est mais preocupado

em informar sobre Ulises do que em descobrir as secretas causas que podem ter

levado morte de Norman Bolzman, seu grande amigo? No caso, uma questo de

nfase; claro que Ulises (que com seus soluos desconcertou profundamente

Norman no tempo em que esteve hospedado em sua casa) uma pea fundamental

para entender as circunstncias da morte do amigo de Daniel, mas, justamente, ele

parece estar interessado nisto e em Ulises apenas na medida em que sua atitude

pode descortinar algo do que foi determinante para essa histria.

Nesse sentido, e retomando o texto A estrutura, o signo e o jogo no

discurso das Cincias Humanas, de Jacques Derrida, poderamos dizer que, em

Rayuela, como h um centro, uma origem fixa, este centro limita e encerra as

possibilidades das permutas entre os elementos e, logo, as possibilidades do jogo,

as quais, ao mesmo tempo, ele abre e torna possvel (DERRIDA, 1995, p. 230). Isto

se evidencia pela prpria maneira como o autor, ao incio, prope dois caminhos

distintos para a leitura do livro: um corrente, seguindo a paginao tradicional, e

outro de acordo com um ndice aparentemente arbitrrio, por ele fabricado, que

indica uma leitura salteada (para usar o termo de Macedonio Fernndez), mas cujo

79
itinerrio se mostra, finalmente, mais lgico que o anterior. Essas possibilidades,

no entanto, que implicam uma suposta eleio do leitor, so, ao fim e ao cabo,

limitadas e pr-definidas.

Em Los detectives, por sua parte, o deslocamento do centro, que radical,

permite uma infinidade de permutas, o que torna a sua leitura mesmo se ela se

realiza na ordem tradicional da paginao mais arbitrria. Porque neste romance

parece que encontramos uma presena central que nunca foi ela prpria, que

sempre j foi deportada para fora de si no seu substituto (DERRIDA, 1995, p. 232),

um centro que no um lugar fixo mas uma funo (DERRIDA, 1995, p. 232). A

rigor, mesmo se fcil discernir uma lgica no ordenamento dos depoimentos, que

atende principalmente cronologia (com algumas poucas alteraes), a

arbitrariedade constitutiva da leitura desse romance porque ele parte de

procedimentos como proliferao e multiplicidade, de modo que, por mais que

leiamos numa ordem mais ou menos cronolgica, essa cronologia no implica no

que se poderia chamar de coerncia. No caso, a coerncia no est ausente na

arrumao do relato (no se trata de uma questo de arrumao, montagem,

colagem), mas no prprio modo de vivncia das experincias. O que faz com que a

fragmentao seja, aqui, irredutvel a uma sntese, pois ela no se constitui como

compartimentao do narrado, mas como coletnea de choques, intermitncias,

fissuras.

H um momento do romance que eu gostaria de destacar de seu conjunto.

Ele se encontra no depoimento de Xos Lendoiro, advogado barcelons e poeta,

80
diretor da revista do Colegio de Abogados na qual Arturo Belano colabora durante

um curto perodo. Na raiz dessa colaborao est o primeiro contato que tiveram

Lendoiro e Belano, na Galcia, quando o advogado passava frias e o chileno

trabalhava como vigilante de um camping em Castroverde. Conta o advogado que,

estando instalado nesse camping, ocurri lo que ahora se me figura como la parte

central de mi historia. O al menos como la nica parte que conserva intacta la

felicidad y el misterio de toda mi triste y vana historia (BOLAO, 2009, p. 429).

Em um de seus passeios pela regio, Lendoiro cruza com um grupo de

turistas que, descendo o monte, informa-lhe que um garoto, que ia com eles, caiu

por desateno em um poo ou fenda do morro, abertura profunda que os

habitantes da regio chamam de Boca do Diabo (o nome advm dos rumores de

que ali viveria o demnio ou uma de suas encarnaes terrenas). Lendoiro

acompanha uma parte do grupo de volta ao fosso, enquanto o restante segue em

busca de ajuda. Seus intentos para resolver o problema reduzem-se a gritar o nome

do garoto Elifaz desde a borda da sima, obtendo como resposta apenas un eco

siniestro, un grito, mi grito, que las profundidades de la tierra devolvieron

convertido en su regreso sangriento (BOLAO, 2009, p. 430, grifo do autor).

Com pouco tempo retornam as pessoas que tinham descido at o camping e

com elas um jovem que se candidata a descer o poo em busca de Elifaz. O rapaz

devidamente amarrado com as cordas disponveis e desce; poucos instantes

depois, no entanto, ouvem-se gritos sados da greta, a corda se estremece e o rapaz

puxado de volta pelos parentes de Elifaz. Assustado, plido, o jovem afirma no

ter avistado o garoto, mas visto, sim, o diabo. Depois dessa primeira tentativa e da

histeria e confuso que lhe sucedem, todos se quedam desencorajados a descer. O

medo, o receio e, em alguns casos, o desespero, tomam conta da situao. A noite

81
vai caindo e os presentes acendem suas lanternas a gs ou a pilhas. Quando j est

totalmente escuro e uma deciso comea a ser urgente, o vigilante do camping

para nosotros, Arturo Belano se amarra as cordas na cintura e se dispe a descer.

Arturo desce at que a corda de segurana acaba e ele pede aos homens de cima

que soltem-na. Diz Lendoiro:

De golpe, la noche se hizo ms noche y el agujero negro, si cabe, se

hizo ms negro, y quienes minutos antes, llevados por su
impaciencia, daban breves pasellos a su alrededor, dejaron de
hacerlo pues la posibilidad de tropezar y ser tragados por la sima
se materializ como se materializan a veces los pecados. De vez en
cuando del interior escapaban aullidos cada vez ms ahogados,
como si el diablo se retirara hacia las profundidades de la tierra
con sus dos presas recin cobradas (BOLAO, 2009, p. 432).

Minutos depois, no entanto, Arturo grita de volta aos homens que o

ajudaram na descida pedindo que joguem outra corda y vimos la luz de la

linterna del vigilante, un haz semejante a una lucirnaga perdida en la conciencia

de Polifemo, y preguntamos a la luz si estaba bien y la voz que haba tras la luz dijo

muy bien (BOLAO, 2009, p. 433, grifos meus) , e ao i-la todos veem com

surpresa e felicidade aparecer Elifaz, o garoto desaparecido, e depois dele iam

Belano, e a noite acaba numa grande celebrao galega, com cantos, danas e todo

tipo de confraternizaes.

Antes do desfecho do incidente, porm, durante a agonia coletiva, o

narrador recorda um conto de Po Baroja chamado La sima, que conta

praticamente a mesma histria vivida por ele em Castroverde:

Y eso fue lo que pens mientras a mis espaldas las pasiones

humanas fluan []: que la historia que estaba viviendo era
idntica a la del cuento de Baroja y que Espaa segua siendo la
Espaa de Baroja, es decir, una Espaa en donde las simas no
estn cegadas y en donde los nios seguan siendo imprudentes y
cayndose en ellas y en donde la gente fumaba y se desmayaba de
manera y modos un tanto excesivos y en donde la Guardia Civil,
cuando se la necesitaba, no apareca nunca (BOLAO, 2009, p.
433).

82
 O conto de Po Baroja, com efeito, narra os mesmos movimentos que a

histria de Lendoiro: um garoto, neto de um pastor, cai num fosso; gente vem para

ajudar, entre as quais um jovem que se oferece para descer a fenda; na descida,

ouvem-se fortes gritos e o rapaz pede para ser iado de volta; j na superfcie, ele

afirma ter visto o diabo. Os demais, temerosos a partir de ento, se negam a descer

para realizar o resgate, inclusive o av, que solua de desespero, mas no consegue

encarar a greta diablica.

A diferena entre os dois relatos est em que, no conto de Baroja, ningum

mais se atreve a descer o padre realiza a extrema uno e oficializa a morte

prematura do menino. Todos voltam para casa e escutam durante trs dias e trs

noites lamentos y quejidos, vagos, lejanos y misteriosos, que salan del fondo de la

sima (BAROJA, 2013, s/p).

na relao com o conto de Po Baroja que o momento citado potencializa

seus significados. O primeiro ponto a se considerar que, depois da intromisso do

diabo na histria, a nica pessoa que se atreve a descer, que quebra a paralisia

gerada pelo egosmo e pelo medo, Arturo Belano, o poeta elemento ausente no

relato do espanhol. J noite, est escuro, e Belano enfrenta a escurido e o abismo

em busca de salvar o garoto; junta coragem e solidariedade. Sua atitude, neste

sentido, extremamente coerente e talvez mesmo ilustrativa com as ideias

expressadas por Bolao em seus artigos crticos e hbridos reunidos em Entre

parntesis sobre a natureza da poesia e a figura do poeta. Porque ser poeta, para

Bolao, , sobretudo, sabe[r] abrir los ojos en la oscuridad (BOLAO, 2006, p.

83
65), sendo valenta, voluntad e valor os trs principais componentes do carter do

poeta ou do valente categoria preconizada e apreciada por ele que congrega

gente vria como Billy the Kid, Che Guevara, Violeta Parra ou Rimbaud.

Muitas vezes, como quando ele enumera esses personagens como exemplos

dessa figura mltiple y cambiante que o valente (BOLAO, 2006, p. 150),

Bolao no parece estar falando de poesia; mas, quando em seu discurso de

recebimento do Prmio Rmulo Gallegos, por exemplo, ele instado a falar sobre o

que seria uma escrita de qualidade, seus termos so praticamente os mesmos:

Entonces qu es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha

sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vaco,
saber que la literatura bsicamente es un oficio peligroso. Correr
por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro
las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere []
(BOLAO, 2006, p. 37).

No reverso da escrita, o escritor joga com sua prpria morte nisto resulta

o perigo da literatura e nisto o exerccio de coragem que ela requer. La literatura

para Bolao es un combate permanente contra fuerzas oscuras, dir Rafael

Gutirrez Giraldo (GUTIRREZ GIRALDO, 2010, p. 132).31 Esse tipo de formulao

acompanhar, pois, o pensamento de Bolao. Em entrevista concedida no Chile, em

resposta a se ele afirmaria, como o verso de Enrique Lihn, porque escrib porque

escrib estoy vivo, chegar a afirmar: "No, yo dira que, porque escrib, casi la

palm. Si no hubiera escrito, estara ms vivo y ms sano". 32 Em outro momento,

ser um dos narradores de Los detectives salvajes, um dos inmeros escritores que

a aparecem, quem dir, um tanto ironicamente, desde outro ngulo dessa mesma

confrontao: La vida hay que vivirla, en eso consiste todo [...]. Me lo dijo un

31 Para uma anlise mais completa das concepes sobre o literrio subjacentes s intervenes
crticas de Bolao, ver o trabalho citado: De la literatura como un oficio peligroso : crtica y ficcin en
la obra de Roberto Bolao (GUTIRREZ GIRALDO, 2010).
32 Entrevista de 1999 disponvel online no link http://www.youtube.com/watch?v=NPL3O1UL3-E.

84
teporocho que me encontr el otro da al salir del bar La Mala Senda. La literatura

no vale nada (BOLAO, 2009, p. 301).

Por outra parte, no deixa de ser curiosa a coincidncia que se observa

entre as referidas formulaes bolaianas sobre o poeta e a escrita e a definio

proposta por Giorgio Agamben para o que o contemporneo. Em ensaio cujo

ttulo retoma esta questo (O que o contemporneo?), Agamben considera:

O poeta o contemporneo deve manter fixo o olhar no seu

tempo. Mas o que v quem v o seu tempo, o sorriso demente do
seu sculo? Neste ponto gostaria de lhes propor uma segunda
definio da contemporaneidade: contemporneo aquele que
mantm fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber no as luzes,
mas o escuro. Todos os tempos so, para quem deles experimenta
contemporaneidade, obscuros. Contemporneo , justamente,
aquele que sabe ver nessa obscuridade, que capaz de escrever
mergulhando a pena nas trevas do presente (AGAMBEN, 2009, p.
62-63, grifos meus).

realmente significativo que o filsofo italiano, relevando a figura do poeta

e a atividade da escrita como emblemas daquilo que se espera do contemporneo,

das formas de atuao e interveno do homem em seu tempo i. e., do homem

capaz de ler o seu tempo e de intervir nele , construa imagens to semelhantes

quelas que Bolao desenha em suas intervenes crticas. Porque, se

consideramos essa relao em sua profundidade, podemos vislumbrar como o

modelo de escritor que Bolao prope tem menos a ver com o estabelecimento de

condies de desenvolvimento de uma escrita do que com uma responsabilidade

que ele deve portar; saber abrir os olhos no escuro ou ser capaz de escrever com a

pena mergulhada nas trevas do presente so atribuies de uma responsabilidade

que o poeta deve ser capaz de assumir, para a qual contribuem ainda a

autenticidade e a coragem.

Se bem que, pensando melhor, e considerando a importncia dessas duas

ltimas atribuies para o pensamento de Bolao (e tambm o quo pouco

85
prescritivo ele , principalmente quando observado em relao a Agamben), o mais

justo seria colocar, em vez de responsabilidade, entrega. O modelo de escritor, de

poeta, que o autor de 2666 prope se caracteriza, sobretudo, por uma entrega, por

uma aposta.

Obviamente, uma matizao neste ponto se faz necessria na medida em

que, na obra de Bolao, o desejo de escrever, mobilizado sem dvida pelo prazer da

leitura, se identifica como pontuou Roland Barthes com um desejo preocupado

(BARTHES, 2005, p. 31). No obstante, se para Barthes o principal objeto dessa

preocupao era a baixa cotao da literatura, o fato de ela aparecer como um

objeto passado (BARTHES, 2005, p. 32), para o chileno a questo outra e diz

respeito prpria impossibilidade da literatura de responder ou de resistir a

determinadas demandas. Como assinalou Marcos Piason Natali, o segredo de

Bolao, se existir um, talvez seja este: uma representao da literatura ao mesmo

tempo ferozmente ctica e profundamente amorosa (NATALI, 2010, s/p). Em seus

livros, diz o crtico, a literatura se encontra distante dos tempos em que podia

declarar sua exterioridade ao mal (NATALI, 2010, s/p), e neles

o deslumbramento inicial diante de um texto ser temperado por

duas ponderaes. Primeiro, o reconhecimento daquilo que pode
resultar do arrebatamento, inexistindo garantia de que a histria
posterior estar altura do evento original, ou que no ser
inclusive sua anulao. Alm disso, h a insistente capacidade
demonstrada pelo horror de sobreviver ao maravilhamento
causado pela literatura (NATALI, 2010, s/p).

Neste sentido, preciso reconhecer que, mesmo se Bolao postula uma tal

responsabilidade, mesmo se ele supe uma tal entrega como condio do ofcio da

escrita, esse seu modelo no constitui uma salvaguarda para os aspectos

contraditrios da literatura que a sua prpria obra faz notar.

86
 Voltando ao episdio da sima, muito provvel que da assuno dessa

entrega advenha a oposio que Xos Lendoiro vai construindo em seu relato entre

ele prprio e Belano, primeiro inadvertidamente, logo de maneira obsessiva,

manitica, como se seu encontro com o chileno, a princpio numa circunstncia

feliz, determinasse com o passar do tempo a sua runa.

[...] obnubilado como estaba por el trabajo y por el placer [] ni

prest odos al rumor de fondo que tales encuentros [con Belano]
propiciaban. Un rumor de fondo semejante a una caravana de
coches [], un rumor que deca cudate, Xos, vive la vida, cuida tu
cuerpo, el tiempo es breve [], pero que yo en mi ignorancia no
descifr o cre que no iba dirigido a m sino a l, ese rumor de
desastre inminente [], un mensaje que no me ataa, un verso
que no tena nada que ver conmigo y s con l, cuando en realidad
estaba escrito ex profeso para m (BOLAO, 2009, p. 435).

E essa obsesso e essa oposio culminam num ponto decisivo quando

Lendoiro diz: No tard en comprender lo vanas que haban sido todas mis

ambiciones []. Supe lo que Arturo Belano supo desde el primer da que me vio:

que yo era un psimo poeta (BOLAO, 2009, p. 443-444, grifos meus). No trecho

grifado encontra-se o ponto principal: o covarde s pode ser um mau poeta.

Porque Lendoiro, apesar de sua racionalidade e de seu desejo de intervir na vida

das pessoas como um gigante audaz, majestoso, uma afirmao e uma negao

constantes, uma fonte de vida (BOLAO, 2009, p. 440) , no capaz de fazer

nada pelo garoto cado na sima. Sua figura, alm de poder ser pensada como um

representante de certo iderio literrio acanalhado (porque movido por interesses

e bajulaes) que Bolao sempre criticou, pe em cena tambm aquelas referidas

contradies que no so de forma alguma alheias (ou excees) ao universo

literrio. Na mesma entrevista citada acima, ele explicita: el oficio de escritor, de

la literatura, [] es un oficio, a mi modo de ver, bastante miserable, practicado por

87
gente que est convencida de que es un oficio magnfico. Y ah hay una paradoja

bestial, un equvoco bestial".33

Deste ponto se desprende um aspecto importante. Apesar de ter sido

includo em uma antologia de contos de terror espanhis (e essa talvez seja a

evidncia maior de sua ambivalncia), 34 o conto de Po Baroja frequentemente

lido como uma crtica superstio que impede os pastores de salvarem o menino

cado num fosso por causa de um bode supostamente endiabrado pertencente a

uma velha com fama de bruxa. Bolao, ao postular uma relao entre as duas

histrias, parece querer deslocar esta interpretao. Isto , Belano no

necessariamente aquele que quebra o crculo da superstio e, com sua

racionalidade, resgata o garoto. No, o seu gesto no porta nenhuma relao com

essa espcie de esclarecimento. Ao contrrio, Xos Lendoiro quem apela s luzes

da razo, com suas ponderaes e suas citaes em latim. E mesmo coberto pela

racionalidade, ele incapaz tanto quanto os campnios galegos, ou os vascos do

conto de Don Po de salvar Elifaz. O que Bolao parece querer dizer : no

atribuamos a uma suposta ignorncia e simplicidade dos pastores da histria de

Baroja a culpa pela morte do menino. E, sobretudo: no desprezemos o aspecto de

terror da histria, o seu aspecto assustador, a ameaa secreta que sem dvida

ronda todo o episdio.

Significativo a este respeito o modo como o advogado, em sua runa

crescente, se ver atormentado pelos uivos que saem da greta, os lamentos do

garoto abandonado do conto de Baroja ou a algaravia do diabo escutada por ele em

Castroverde, barulhos que o transformaro em una oreja en el borde de una sima

33 Entrevista de 1999 disponvel online no link http://www.youtube.com/watch?v=NPL3O1UL3-E.

34 MUOZ PUELLES, Vicente. Cuentos espaoles de terror. Madrid: Oxford, 2010.

88
(BOLAO, 2009, p. 446), impedindo-o de dormir tranquilamente pelos anos

seguintes. E, aqui, vale notar como mais uma vez a voz que se interpe no limiar

do sentido: entonces me pongo a escuchar los aullidos que salen como rfagas de

viento de la boca de la sima y juro que trato de entender ese lenguaje pero por ms

esfuerzos que hago no puedo (BOLAO, 2009, p. 447).35 Porque o universo de

Bolao nunca totalmente despovoado de certas ameaas cuja natureza ,

finalmente, secreta, o prprio mistrio. E, por mais que se possam reivindicar

explicaes racionais para tais elementos a loucura sendo a mais frequente delas

, h sempre algo que insiste em restar no territrio do desconhecido.

Mas a imagem mais significativa encontrada no episdio da sima talvez seja

o da luz da lanterna de Belano movendo-se no escuro da caverna como una

lucirnaga perdida en la conciencia de Polifeno. Muito embora a sua possvel

trivialidade, considerando ainda que seja fruto da imaginao de um pssimo

poeta, no podemos deixar de considerar o lampejo verdadeiro que ela representa

naquele momento, quando as esperanas de que algum voltasse a sair vivo

daquele buraco j comeam a esmorecer. Se o poeta o nico que se digna a

escalar (escalar para baixo, seria isso possvel?) uma caverna completamente

escura e profunda para salvar um jovem garoto, desconhecido seu, que ali caiu por

desateno uma caverna que, por outra parte, dizem ser amaldioada; e se o

poeta, em seu retorno, emite uma luz semelhante a um vagalume no meio da

escurido, um pequeno facho de luz capaz de iluminar de volta o semblante e a

35 Sobre a questo da voz em sua relao com o sentido, ver captulo I.

89
esperana daquelas pessoas, que em seguida vivero um momento de autntica

alegria e confraternizao, isto parece algo realmente significativo e simblico.

Porque, como disse Didi-Huberman, As sobrevivncias no prometem nenhuma

ressurreio [...]. Elas so apenas lampejos passeando nas trevas, em nenhum caso

o acontecimento de uma luz de toda luz (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 84).

Consoante com a ideia de que a sobrevivncia da experincia se d

atualmente apesar de tudo de modo intermitente, atravs de rastros , no livro de

Bolao encontramos personagens que so legtimos sobreviventes (sobreviventes

de regimes ditatoriais, de condies sociais degradantes, de um modelo de cultura

e de cidade que tem como princpio a excluso), cuja errncia se apresenta ela

mesma como gesto de resistncia. Diz Huberman que

Os reinos, governabilidades segundo Foucault ou, ainda,

polcias segundo Rancire, tendem a reduzir ou subjugar os
povos. Mas essa reduo, ainda que fosse extrema como nas
decises de genocdio, quase sempre deixa restos, e os restos
quase sempre se movimentam: fugir, esconder-se, enterrar um
testemunho, ir para outro lugar, encontrar a tangente... (DIDI-
HUBERMAN, 2010, p. 149).

Ulises mendigando nas ruas de Tel-Aviv, Ulises assaltando em Viena, Ulises

percorrendo um rio de gente na Amrica Central; Belano preso numa cadeia do

Chile em 1973, Belano dormindo numa caverna em Port Vendres, Belano em meio

guerra na Libria sem condies de voltar Barcelona; Xchitl Garca

trabalhando de caixa num supermercado para sustentar o filho pequeno enquanto

edita no turno oposto uma revista literria; Piel Divina que s veste o que ganha de

seus amantes so algumas imagens da sobrevivncia de uma juventude que s

vezes enxergou como sadas apenas o exlio, o delito, a poesia, o sexo, a perdio (o

se perder), e que, assim sendo, tambm soube o que significava amizade, e foi fiel a

este significado.

90
 Exemplar neste sentido a experincia vivida por Arturo na frica, que nos

conta Jacobo Urenda. Belano vai para o continente africano disposto a morrer, a

tener una muerte bonita, una muerte fuera de lo normal (BOLAO, 2009, p. 528).

Haba perdido algo y quera morir, eso era todo (BOLAO, 2009, p. 545). Passado

algum tempo, porm, Belano no mais quer morrer e, encontrando-se numa

situao de perigo iminente, isto , em meio a inmeros conflitos armados e

guerras civis, ele passa a desejar sobreviver. O que importante: algo se

transforma. Nesse enfrentamento com a morte, la ms-ms o la menos-menos

(BOLAO, 2009, p. 530), como ele diz, com o horror proporcionado pela violncia

que ele testemunha, alguma coisa se fraciona; h uma passagem. Belano agora

deseja voltar Espanha, mas no tem dinheiro suficiente para tanto; ele

economiza. O que Jacobo Urenda nos conta ao final de seu relato, no entanto,

surpreendente. Belano, mesmo tendo desistido de querer morrer o que

diferente de querer se matar , escolhe em um determinado momento seguir por

um caminho, uma rota de fuga de soldados da Libria, de morte quase segura, e

isto para no deixar sozinho a um amigo, algum que ele conheceu h pouco, um

fotgrafo que deseja morrer porque teve o filho morto h dois meses e sente que

sua vida est arruinada. Urenda no compreende a sua deciso: Le pregunt por

qu iba a acompaar a Lpez Lobo. Para que no est solo, respondi. Eso ya lo

saba, esperaba otra respuesta, algo que resultara decisivo, pero no le dije nada. Me

sent muy triste. Quise decir algo ms pero no encontr palabras (BOLAO, 2009,

p. 548). E este o ltimo caminho que, sabemos, tomou Belano. Cronologicamente,

com esta aventura se encerra sua histria.

A aventura, por sinal, um dos canais de experincia que o livro prope.

Agamben falou sobre como a aventura se apresenta na idade moderna como o

91
ltimo refgio da experincia: Pois a aventura pressupe que haja um caminho

pela experincia e que este caminho passe pelo extraordinrio e pelo extico

(contrapostos ao familiar e ao comum) (AGAMBEN, 2005, p. 39). A busca de

Cesrea Tinajero no deserto, as peregrinaes de Arturo na frica, os perigos

corridos por Ulises Lima em Israel e na ustria mostram que, alm da amizade, a

aventura pode ainda ser uma via.

Parece ento haver em Los detectives salvajes um sentido que persiste e que

se orienta, no mais das vezes, pela amizade e pela coragem. Por isto, apesar de se

construir a partir de uma derrota, este no um livro derrotista. Ele no impele ao

conformismo, mortificao ou a um tipo de viso apocalptica (ainda que alguns

de seus personagens tenham rasgos de pensamentos apocalpticos, como Joaqun

Font). No, o livro de Bolao impele, em primeiro lugar, a viver. Es el Vitalismo

enorme, kerouaquiano, casi emersoniano, podramos decir, que anima a una

novela como Los detectives salvajes, disse Alan Pauls (PAULS, 2008, p. 328). E

como um livro que impele a viver pode ser o relato de um fracasso? Justamente, ele

no esse relato; ou, se , apenas na medida em que abre brechas e torna visvel

algum tipo de esperana, de experincia, de saber. Os canais do aprendizado

possvel nele so principalmente o sexo, a amizade, o sonho ou mesmo a nostalgia,

bem como os conflitos, os confrontos.

Exemplos disso so o episdio do duelo no qual uma disputa pela honra

de Belano como escritor, posta em xeque por uma resenha inexistente, prova o

valor dos envolvidos na contenda e sela ainda o incio de uma amizade ou os

momentos em que Mara Font e Mary Watson pensam que se metendo na cama

com Belano ou Lima as coisas vo se resolver a ameaa vai cessar, o medo vai

passar, as coisas vo se arranjar. Diz Mara: si nos metemos en una habitacin

92
oscura, sin lmite de tiempo, si los desnudo y ellos me desnudan, todo se arreglar,

la locura de mi padre, el coche perdido, la tristeza y la energa que senta y que por

momentos pareca que me asfixiaban (BOLAO, 2009, p. 189). E, em outro

momento, Mary: Y todo el tiempo pensaba: algo malo est a punto de ocurrir, algo

malo va a pasar, pero no saba qu poda ser ni qu poda hacer yo para evitarlo,

salvo llevarme al vigilante a mi cuarto y hacer el amor con l o persuadirlo de que

se durmiera (BOLAO, 2009, p. 255-256).

Tambm a poesia, se retomamos algo que est dito no primeiro captulo,

pode ser uma via do aprendizado que prope este livro: gesto e experincia fazer

da poesia gesto, retom-la para a esfera do uso atravs da voz, da vocalizao que

prenuncia a dinmica do corpo, na qual ela agora se insere, tambm recoloc-la

na dinmica da experincia; a poesia como experincia, ou o poder fazer

experincia com a poesia.

93
 Concluso

Nesta dissertao, parti do tema da voz, discuti categorias como o sujeito e o

outro, interroguei o enigma que Bolao nos deixa, perscrutei a sobrevivncia das

experincias e encontrei no acaso o princpio dos movimentos por trs do mistrio,

do mal, da violncia, da alegria.

Se, neste momento de fechamento do trabalho, se tratasse de recuperar

uma imagem aludida que, para mim, no representa nem metaforiza Los detectives

salvajes, mas permite pens-lo dentro do marco do sentido que vim colocando, eu

selecionaria a frase es una broma que encubre algo muy serio (BOLAO, 2009, p.

376), frase que, por outra parte, tambm a explicao que do Ulises Lima e

Arturo Belano para o poema-enigma de Cesrea Tinajero. Sem pretender criar um

efeito mise en abyme, seleciono a imagem por notar nela a chave para o

procedimento de significao do texto bolaniano ou, pelo menos, um topos desse

procedimento, que se repete em outros de seus livros.

Por exemplo, no poema Reencuentro, publicado em La universidad

desconocida, lemos:

Tratando de soar intilmente

Uma carta ideal
Llena de aventuras y de escenas sin sentido
Que encubran la carta verdadera,
La carta terrorfica del adis
Y de cierto tipo de amnesia
Infrecuente
(BOLAO, 2007, p. 403)

Enquanto em Nocturno de Chile, o padre Sebastin Urrutia Lacroix conta:

[] y luego me entregaron una carta que vena dirigida a m,

escrita por el seor Odeim, en donde me preguntaba qu tal
Europa, qu tal el clima y las comidas y los monumentos

94
 histricos, una carta ridcula que sin embargo pareca encubrir
otra carta, sta ilegible, ms seria, y que despert en m gran
preocupacin pese a no saber qu deca la carta encriptada ni
tener plena seguridad de que realmente exista, entre las palabras
de la carta ridcula, una carta encriptada (BOLAO, 2000, p. 89).

Esta ideia de uma mensagem secreta, subterrnea, terrvel em sua verdade,

que subjaz superfcie textual talvez definidora da experincia de leitura de Los

detectives salvajes. (Recomendava Morelli, em Rayuela: Intentar [] un texto que

no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cmplice al murmurarle, por

debajo del desarrollo convencional, otros rumbos ms esotricos [CORTZAR,

1996, p. 325]). E, no entanto, o mais marcante desta experincia , como diz o

padre e crtico literrio, a incerteza da existncia dessa mensagem. Ler os detetives

selvagens, envolver-se em sua busca, enredar-se nos diversos nveis de procura

(investigao) que o romance prope , ento, ter de lidar com a

presena/ausncia do sentido.

Na escritura mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado,

mas nada para ser decifrado; a estrutura pode ser seguida,
desfiada [...] em todas as suas retomadas e em todos os seus
estgios, mas no h fundo; o espao da escritura deve ser
percorrido, e no penetrado; a escritura prope sentido sem
parar, mas sempre para evapor-lo: ela procede a uma iseno
sistemtica do sentido. Por isso, mesmo a literatura (seria melhor
passar a dizer escritura), recusando designar ao texto (e ao mundo
como um texto) um segredo, isto , um sentido ltimo, libera
uma atividade a que se poderia chamar contrateolgica,
propriamente revolucionria, pois a recusa de deter o sentido
finalmente recusar Deus e suas hipstases, a razo, a cincia, a lei
(BARTHES, 2004, p. 63),

colocou Roland Barthes, no famoso A morte do autor e nessa sua definio as

minhas concluses encontram uma boa traduo. Desfiar o texto, deslind-lo:

propor caminhos de significncias que no se pretendam os significados do texto;

percorr-lo e interrog-lo sem contudo tentar enclausur-lo, apreend-lo em uma

definio redutora; pesquisar o texto sem se propor a desvend-lo, a fixar do que

ele trata. Los detectives salvajes no isto nem aquilo, uma rede de colocaes e

95
questes e problemas que se dobram com a leitura e que tem a multiplicidade e a

polifonia como princpios.

Por outra parte, se negar um sentido ltimo ao texto negar Deus,

encontramos na contrateologia aludida por Barthes uma luz outra, alm daquela

da histria, para jogar sobre a epgrafe do livro de Bolao, atribuda a Malcolm

Lowry:

Quiere usted la salvacin de Mxico? Quiere que Cristo sea

nuestro rey?
No.

Com esta negao primeira comea Los detectives salvajes; e, com ela, minha leitura

esbarra em possibilidades outras de encarar a problemtica do sentido nesse livro:

ler a contrateologia de Bolao, como sugerido por Barthes, ou pensar a negao do

sentido ltimo a partir da ideia de transcendncia vazia so fios outros do tecido

narrativo que sempre se pode voltar a desfiar. O acaso e o mistrio determinaro

mais uma vez quem, e desde onde, recomear.

96
 Teste *

O que Os detetives selvagens:

Um romance de formao?
A histria de dois traficantes de drogas
Temperada com sexo e bebedeiras?
Uma odisseia ps-moderna?
Uma inteligente alegoria do destino humano?
Uma histria sui generis das vanguardas latino-
[americanas?
Uma forma apenas mascarada de poema?
A reescritura, ao passo que tambm
O avesso de Rayuela?
O relato desesperado da vida
E do fracasso de jovens depravados e ignorantes?
Um salto no abismo
Da condio humana?
Um tapa na cara do
Presidente da Associao dos Escritores?
Um policial contemporneo?
O retrato da derrota de uma gerao?
Uma pardia das convices da poesia moderna?
O romance que Borges
Teria topado escrever?
O livro onde a poesia fica atrs da janela?

Assinale a definio
Que considere correta.

* Exerccio crtico maneira de Test de Nicanor Parra.

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