TENDENCIAS CLSICAS DE FINES DEL SIGLO XVIII 171
Una cierta inclinacin mental haba crecido senil y agotada y se haba
Leichentritt.
C A P I T U L O V I I I
TKNDKNCIAS CLSICAS l)K KINKS 1)1.L SIGLO XVIII
A fin de considerarlos ms estrechamente, en el captulo precedente
fueron elegidos tres perodos significativos pata la msica del siglo
xvm, comenzndose con el ao 1730. E l segundo perodo, 1760 1780, es
materia del presente captulo. La fecha 1760 ha sido elegida porque
representa un punto neurlgico para el arte de la msica. Nos lleva al
comienzo de la actividad de Jos Haydn y la escuela de Mannheim, a
los primeros pasos de Mozart en la msica, a la pera de Gluck. Bach
haba muerto diez aos antes, Haendel en 1759. E l glorioso arte de estos
dos gigantes haba llegado a su fin y ya no quedaba en sus dominios
posibilidad alguna de autosuperacin. La msica deba estancarse en la
imitacin de Bach y Haendel o abandonar las rutas ya familiares y
encaminarse hacia nuevas regiones^ Afortunadamente para el futuro, el
espritu de reforma era lo suficientemente fuerte como para construir
un nuevo estilo apropiado a las exigencias de una nueva era. Qu
clase de era es sta? E n 1760 no haba tanta tranquilidad en Europa
como en 1730. An continuaba la guerra de los Siete Aos y Austria
y Francia estaban comprometidas en la lucha de Federico el Grande
por llevar a Prusia hasta la posicin de potencia europea. Las actividades
generales en Austria, Francia y Alemania haban cambiado considera-
blemente. La clase media haba salvado, hasta cierto punto, el amplio
[abismo existente entre el pueblo y la nobleza. La popular filosofa
racionalista del momento, con su entronizacin de la razn como la
gua ms poderosa en todas las situaciones de la vida, proporcionaba
una expresin adecuada a los puntos de vista de esta nueva clase media
^ educada y enaltecida. Perdieron su inters' problemas trascendentales,
los profundos misterios de la vida y la muerte, el alto Jiruelo de la ima-
ginacin, las pasiones exaltadas. L a masa del pueblo, especialmente en
Francia y Alemania, haba adelantado considerablemente en educacin
y cultura general, pero el precio de su progreso fu la falta de un
resultado grande; en las ciencias y las artes predominaba la mediocridad.
[ 170]
hecho incapaz de grandes progresos posteriores, y aunque desde media-
dos del siglo so iba desarrollando' una nueva actitud, sta no era todava
lo Inficientemente fuerte y madqra como para producir obras de peso.
I'.u msica, despus de las gloriosas consecuciones del perodo de Bach
y Haendel, aparece un erial, una poca de naderas. Sin embargo, la
esterilidad de rstos ano.', de 1750 a 1770 es slo aparente. E n realidad
ya estaba surgiendo un nuevo estilo pero subterrnea y silenciosamente,
de tal modo que muy poco de su gran futuro era perceptible, y los
anos de 1750 a 1760 marcan el surgimiento de una revolucin en la
msica, apenas menos memorable que la famosa revolucin artstica del
ao 1600.
La niez de la gran escuela clsica vicnesa aparece por cierto insigni-
ficante comparada con la obra de Bach, Haendel y Rameau. Pero por
modestos que fueran estos comienzos, su significacin aumenta por el
fresco mpetu de sus cicas, al tute la tradicin contribuy muy poco. En
esta poca intermedia entre los dos grandes maestros, Bach y Haendel,
y Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven, la msica se separa del pasado
inmediato. E l estilo de Bach y Haendel pareca demasiado pesado, dema-
siado cargado de pensamientos, demasiado elaborado en su construc-
cin, demasiado lleno de emocin. _
Ahora todo se vea y senta en escala menor, en un menor ngulo de
visin y sentimiento. Se deseaba menos despliegue de virtuosismo, ms
simplicidad, menos sofisticacin en la expresin, mayor naturalidad de i
estilo. Al mismo tiempo, sin embargo, se deseaba un cierto refinamiento l
y cultura porque la vulgaridad era despreciada. J
Estamos en la poca que los alemanes llaman del galanter Stil, un
trmino creado por su principal exponente, Felipe Emanuel Bach, el
segundo hijo del gran Sebastin. Este "estilo galante" es notorio enj
poesa y en pintura tanto como en msica, ya sea en Francia o en Ale-
mania, y particularmente en esta ltima.- Forma parte de la declinacin
del rococ, cuando .ste es absorbido por la burguesa. E n esta fase,
el arte rococ perdi su aspecto fantstico, exuberante y degener en
un estilo un tanto sobrio, de gracia artificial, apto para la vida cotidiana.
Todo en l era pequeo, sentimental, dbil, frgil, pero ubicado en u~
cierto nivel respetable; haba siempre a su alrededor una "atmsfera
gentil", que puede ser quiz la mejor traduccin del trmino 'galanter
stii. : M
La poesa lrica alemana de esta poca est estrechamente unida a un
nuevo tipo de cancin alemana, practicado por los compositores de la
172 MSICA, HISTORIA E IDEAS
escuela de Berln. Max Friedlnder ha descripto esta fase de la msica
en un libro clsico acerca de la cancin alemana del siglo xvm, en el"
cual se tratan claramente y hasta el agotahiiento las relaciones mutuas
entre la poesa lrica y la cancin alemana. Se advierte la diferencia en-
tre la poesa de principio y fines del siglo xvm al comparar el texto de
las cantatas de Juan Sebastin Bach con los poemas usados por Felipe
Emanuel Bach y su escuela. E n toda la literatura inglesa y francesa de
los ltimos quinientos aos apenas puede encontrarse nada que iguale la
poesa de las cantatas de Bach en aridez, mal gusto, exageracin inartsti-
ca y diccin carente de toda gracia y belleza poticas. Slo el genio gi-
gantesco de Bach podra haber creado con la base de estos pobres y re-
pulsivos versos una msica del ms alto tipo. Ir de esta imperfecta poesa
a los graciosos versos de Hagedorn, Gleim, Gellert, Haller, Klopstock
y Hlty, es como si se pasara de una habitacin polvorienta, atestada
de moblaje anticuado, a un jardn en el despertar de la primavera, y
en lo que respecta a la msica, debe decirse que los poetas estaban deci-
didamente en ventaja con los msicos. Los cientos de melodas para" -
canciones escritas en Alemania en esa poca parecen casi primitivas por
su sencilla armona, su falta intencional de toda complicacin artstica.
No obstante, con el transcurso del tiempo, de este estilo inartstico na-
cieron las incomparables canciones de Schubert.
La misma tendencia hacia lo popular, lo sencillo y lo sin complicacio-
nes se pone de manifiesto en la msica instrumental de este perodo.
El Arte de la fuga de Bach, su Clave Jrien templado y sus Concierto?
brandemburgueses ya no invitan ms a los jvenes msicos probar su
habilidad en problemas similarmente complicados. Se pone de moda una
nueva especie de msica orquestal simple. Encontramos a estos precur- ~j
sores de la sonata vienesa posterior y la sinfona en varias regiones: ah
est Felipe Emanuel Bach, cuyas sonatas para piano admir Haydn como
obras maestras de un nuevo estilo; ah est la escuela de compositores vie-
neses de msica popular orquestal; ah, la escuela de Mannheim, cuyos
directores fueron Stamitz, Richter y Cannabich, compositores de sinfo-
nas celebradas en toda Europa y ejecutadas con frecuencia aun en Pars,
y finalmente, ah est Juan Cristian Bach, el hijo menor de Sebastin,
que gan fama en Italia e Inglaterra como compositor de pera y sin-
fona y que influy considerablemente en el nio Mozart. Todos estos J
compositores de segunda y tercera categora prepararon el terreno para
Jos Haydn. La msica sinfnica por ellos compuesta parece extremada-
mente simple y sin pretensiones, comparada con la que fu posterior-
mente conseguida por Haydn, Mozart y Beethoven; no obstante, con
TENDI.NCI r. i i i .n c. /'/ IINI . ni i ;n n.O XVIII 173
toda su simplicidad, r i l a , i-I I C M I I I I H I H ilr 1 m-v.i disposicin an-
mica hacia la msica, u n a .n n v i d . n l joven y n4r||l*. A h o r a se recarga)
i
todo el nfasis en la m e l o d a 1 m I |>i un ip il I n i m de tuda la com- !
posicin; lo dems a r m o n a , 1 O M S I M H 1 u'ui, 1 i" se hace se- \
cundario. Esta nueva meloda :.<-. d H n r n u n 11.111 1 l i s 1 u n i o n e s po- 1
pulares y a la msica de danza d r l p u e b l o , p o i 1 n n<> i p n < i.i del mismo
tipo, pero un poco ms acabada, m s m o d e l a d a p<u l i m i n o d r u n artis-
ta, pasible de ser usada en una c o m p o s i c i n dr m . i y n n s d i m e n s i o n e s .
La meloda de esta ndole necesitaba u n ai om|>.iu.iintiuii> dileicntc
del que era apropiado al tipo meldico usado p o r U n l i . I ' l 1 o n s a g r a i l t i !
bajo continuo, que durante ciento cincuenta anos h i e r a la base i n d i s
pensable de toda la msica, es abolido con sorprendente rapidez, en 1760. 1
Las complejidades contrapuntsticas no encuentran M I lugar en el nuevo j
tipo sinfnico, que, do acuerdo con su sencillo material m e l d i c o , es sa-
tisfecho con una meloda muy simple, con acordes en que la l n e a de
los bajos y la armona estaban bien adaptadas entre s; cada uno en j u s t a
proporcin, est correlacionado con los otros y el todo que contribu-
yen a crear tiene una gran vitalidad, se mueve con energa y camina
con paso firme y ligero.
Y sin embargo, esta msica es notable no slo por su simplicidad y
i
por lo que omite.;.Tiene algunas contribuciones positivas, innovaciones
nacidas del espritu de'-su poca, perfectamente adaptadas a la naturaleza
de su tema meldico. Estas innovaciones tienen relacin, principalmente .
con dos cosas: efectos dinmicos y color tonal o timbre, que en el arte j
de Bach apenas tenan importancia, comparada con la que deban adqui-
rir ms tarde. Los efectos dinmicos crescendo, diminuendo, sforzato, 1
las distintas graduaciones desde el fortissimo al pianissimo tienen mu-
cho menos importancia en la msica de Bach que en el nuevo estilo ins-
trumental. La orquesta de Mannheim fu famosa en toda Europa por ^
sus efectivos y excitantes crescendos y dmmcendqs, sus acentos precisos
y poderosos, su dbil pianissimo y su tronante fortissimo. Esta nueva
escala dinmica fu introducida porque el nuevo tipo meldico lo exiga,
y de este modo un nuevo gnero de expresividad musical fu hallado
quiz en imitacin del discurso retrico, en donde los acentos y las
graduaciones de fuerza son de completa, efectividad. E n conexin estre
cha con esta nueva escala dinmica est el nuevo arte del color tonal.]
En la msica de Bach los diferentes instrumentos orquestales son prin-
cipalmente representantes de un cierto extremo o regin tonal. Para
Bach los instrumentos son principalmente de carcter de soprano, con-
tralto, tenor o bajo. Un violn, una trompeta, una flauta, interesan ms
174 MSICA, HISTORIA E IDEAS
a Bach por su habilidad para ejecutar una parte de soprano que por
el sentido o color que les es peculiar. E n el nuevo estilo los colores de
los distintos instrumentos son utilizados sistemticamente, con lo que
descubren nuevos efectos. Las sugerencias hechas por primera vez en
la msica orquestal de Mannheim, con su uso individual de los instru-*"
mentos de cuerda^ de viento, sus crescendo* y dim'muendo, sus sjorzato,
pianissimo y fortifsimo, son perfeccionados por el arte de Gluck y
Haydn; la orquesta de Beethoven est basada en la de Gluck y Haydn,
y la tcnica orquestal de Berlioz y Wagner es una elaboracin de la de
Beethoven. Es de este modo y con estos modestos comienzos como
se desarroll la orquesta moderna. Otro rasgo notable en el nuevo~7
estilo y que tuvo importancia para el futuro es su versatilidad de expre-|
sin emocional. E l material temtico de las sinfonas de Stamitz y Rich-j
ter combina una variedad de distintas emociones, que va ms all de
todo lo intentado hasta entonces. E n este rpido salto de un estado
emocional al otro se pone al descubierto una de las races del arte de
Beethoven.
En la msica dramtica de fines del siglo xvm, el acontecimiento de
mayor importancia fu la reforma instituida por Gluck. Para compren-
der adecuadamente su naturaleza y significado debe tenerse en cuenta
la atmsfera espiritual de Pars en el ao 1760. E n manos de escritores
como Voltaire, Juan Jacobo Rousseau, los enciclopedistas -^d'Alemberr,
Diderot, Barn Grimm, Batteux y otros, la literatura, la crtica y Ja
esttica haban alcanzado un notable adelanto. Todos estos hombres,
excepto Voltaire, estaban apasionadamente interesados en la msica y
activamente comprometidos en una especulacin esttica, en una crtica
e investigacin musical. E l motivo conducente de su credo esttico
es la vuelta a la naturaleza. Las complicaciones tcnicas, la rtificialidad,
la exageracin de la expresin emocional eran para ellos faltas de estilo
y durante muchos aos predicaron su reforma. Este influyente are-
pago parisiense revolucion la' esttica del momento. Sin. su ayuda,
sus brillantes y lcidos argumentos, su agitacin largamente sosteni-
da, Gluck no habra conseguido nunca claridad de concepcin ni
habra encontrado en Pars el terreno firme que hizo posible su victo-
ria final. \ las ideas clsicas. Este nuevo estilo clsico se distingue por su gran
A decir verdad, este nuevo estilo opertico fu anunciado tambin en
un famoso ensayo italiano del conde Algarotti, Saggio sopra Popera in
msica ("Tratado sobre la pera"). Este folleto, puMiedd en 1755,
fu traducido al francs dos aos ms tarde y reproducido eri el impor-
tante peridico "Mercure de France". En l Algarotti expone sus teoras
TENDENCIAS CLASICAS DE FINES DEL SIGLO XVIII 175
respecto a la trama de Ifigenia en Aulide y nos recuerda a Gluck, no
- slo por dicho drama, sino tambin por el contenido crtico del ensayo
en su totalidad.
Pero Gluck no slo est en deuda con Algarotti y los enciclopedistas
franceses. Su concepcin pura de la tragedia griega habra sido imposi-
ble una generacin antes.' Precisamente en 1760 caus gran revuelo en
Alemania un renacimiento del arte antiguo. Winckelmann, un erudito
alemn, descubri la inconmensurable e incomparable belleza de la anti-
gua escultura italiana y sus escritos influyeron profundamente en la.
literatura, la esttica y el arte alemn. Un poco ms tarde el entusiasmo
por la antigedad griega y romana recibi nuevo impulso de Laocoonte
de Lessing y podemos rastrear sus progresos en la poesa alemana hasta
el siglo xix. La Ifigenia de Goethe, Braut de Messina de Schiller, la
traduccin de Homero hecha por Voss y los poemas de Holderlin son
unas pocas de las ms altas cimas de este renacimiento griego y en esta
.serie de obras maestras las peras posteriores de Gluck alcanzan el lugar
que les corresponde. No debe olvidarse, no obstante, que Gluck tena
varios fuertes competidores en su reforma de la pera, los ms brillan-
tes maestros de la escuela napolitana. Compositores como Jomelli,
Traetta y -Maio, en sus mejores producciones, se acercan bastante a
Gluck; ste los sobrepasa solamente por un estrecho margen, pero aun
para eso era necesario su genio particular, su capacidad nica para
dejar de lado ciertos rasgos tradicionales, que hasta su poca fueron con-
siderados bsicos y de saritidad Inviolable. . . ,-
En las peras de Gluck puede observarse el cambio del barroco al
rococ y finalmente al estilo clsico de fines del siglo xvm. E n sus pri-
meras peras italianas, Gluck es un continuador de la escuela napolita-
na, del estilo barroco por excelencia, tal como lo encontramos en la
elaborada msica opertica de Haendel, Bononcini, Porpora, la primera
de Hasse, Leonardo Leo, y otros. Sus peras cmicas menores, operetas
y ballets, tales como La rencontre imprvue, Le Cadi dup, Cythre
assige, estn llenas de una gracia, encanto y refinamiento rococ; en
las grandes~"obras del ltimo perodo de Gluck, tales como Alcestes,
Orfeo, Ifigenia en Alid-, Ifigenia en Tauris, Pars y Helena, dominan
simplicidad de forma y s ausencia de adornos innecesarios. Este estilo
"gentil", tan altamente ornamentado, con su abundancia de giros, con
sus vueltas elegantes, con sus frases cortas, con su gracia femenina, con
su actitud de cortesa, haba muerto esta vez por agotamiento. Los msi-
cos se haban cansado de la interminable reepticin de estos amaneramien-
176 MSICA, HISTORIA E IDEAS
tos y encontraron nuevas posibilidades en la resurreccin de lo clsico.
Ideas similares haban sido emitidas ciento cincuenta aos antes, cuando
la pera fu inventada en Florencia y cuando la manera mondica de
Caccini, Peri y Monteverdi invoc l antiguo drama griego y declar
la guerra al estilo contrapuntstico consagrado. E n esa poca la mono-
dauiaba sido moldeada artsticamente, con un cuidado escrupuloso por
los acentos justos de la declamacin y por la inflexin gramatical del
italiano, de acuerdo con el arte mtrico de la poesa trgica griega. Al
finalizar el renacimiento del drama griego, el ideal de la expresin y de
la impresin musical parece haber sido buscado, no tanto en el drama
como en el arte plstico griego, -recientemente redescubierto por Win-
ckelmann y explicado tan entusiastamente por Lessing en su Laocoonte:
Sobre los lmites de la pintura y la poesa. Ningn compositor iguala
a Gluck en la cualidad plstica de su meloda y en la pureza de
sus contornos meldicos; la incomparable belleza y pureza de la forma en
la escultura griega nunca desde entonces ha encontrado una traduccin
tan adecuada en trminos musicales. Lo pintoresco y lo potico, aunque
pueden ser encontrados en la msica de Gluck, son de importancia se-
cundaria. A pesar de que en sus famosos manifiestos, los prefacios de
Alcestes y Pars y Helena, Gluck se ocupa de la importancia de la pa-
labra en la msica dramtica, y aunque afirma que la msica es una ser-
vidora de la idea dramtica expresada por la palabra y la accin, sera
un error juzgarlo slo por estas normas. Su prctica artstica y su razo-
namiento no concuerdan completamente entre s, del mismo modo que
la msica de Wagner no est estrictamente de acuerdo con sus mximas
tericas. E n ambos casos el artista creador habla como un filsofo del
arte ocupado en la especulacin esttica. Pero tambin en ambos casos
dicha especulacin parece un tanto inexperta en comparacin con los
progresos del genio creador, que sigue el potente mpetu de su instinto
musical innato, a pesar de las limitaciones autoimpuestas de su sistema es-
ttico. E l carcter plstico de la msica de Gluck toca el alma misma
de su creacin. La maravillosa pureza de su contorno meldico, su conmo-
vedora expresividad y su noble simplicidad impresionan al oyente mu-
cho ms profundamente que su hermosa manera declamatoria, por. admi-
rable que sta sea. En est msica declamatoria puede percibirse la reac- j
cin de Gluck hacia el espritu racionalista de la poca. La claridad, el '
luminoso tratamiento del lenguaje, la correspondencia inmediata de pa- j
labra y sonido, el aspecto lgico, retrico, musical, todo esto refleja la
filosofa francesa del arte, la actitud esttica de Voltaire, Diderot, d'Alem-
bert. Y sin embargo, detrs de esta superficie clara, inteligible, lgica,
;
TENDENCIAS CLASICAS DE FINES DEL SIGLO XVIII 177
se esconde algo ms sutil y evasivo, algo misterioso y tierno en el sonido
y en la maravillosa forma de la lnea meldica y este aspecto esencial de
la msica de -;Gluck apenas puede ser expresado en palabras. La com-
paracin con el ideal plstico de la antigua escultura griega es la que ms
parece acercrsele.
Empero, la cualidad plstica de la msica de Gluck, que es diferente
en esencia de la expresividad pictrica de Bach y Haendel, es slo parte
de lo que hace que su msica sea nica. Posee adems el odo ms sen-
sitivo para distinguir la calidad sonora como un factor de expresin
artstica, aparte de la meloda, el ritmo, la armona y la forma.
La tendencia sentimental de fines del siglo xvm, que ser tratada ms
tarde en detalle, y que es un rasgo casi universal en ese perodo de la
msica, poesa, pintura y literatura, aparece en Gluck en forma concen-
trada y purificada. La sensibilidad anormal de Gluck hacia el sonido lo
capacit para hacer maravillosos descubrimientos sobre la base de este
inters por el sentimiento. Lo que esto significa quedar aclarado com-
parando una pera de Gluck con cualquier partitura de Bach para vo-.
ees e instrumentos. Bach es un tanto Indiferente a la realizacin de su
msica en sonidos. E n tanto que la pieza est ajustadamente ejecutada,
enunciada con claridad, emitida con expresin adecuada, no interesa
mucho que un violn, una flauta o un oboe ejecute un cierto solo
obligato. A Gluck, en cambio le interesa inmensamente que un vio-
ln, una flauta o un oboe sean elegidos para una frase determinada. Es
el primer compositor que tiene un sentido realmente profundo del ca
rcter individual de cada instrumento, y comparte con Haydn la dis-
tincin de ser el verdadero creador de la orquesta moderna, a pesar
de preceder a ste por casi una dcada en la prctica magistral del nuevo
arte orquestal. '
Hctor Berlioz, que tambin fu dotado por la naturaleza con una sen-
sibilidad excepcional para la calidad sonora, o timbre, ha reconocido una
y otra vez su deuda con Gluck; y todo estudiante del clsico Traite cTins-
trumentation de Berlioz sabe cuntos notables ejemplos tom de las par-
tituras de Gluck y cuan elocuentes son sus comentarios sobre la belleza
y la cautivante expresividad de las mismas. Al explicar la naturaleza del
oboe, por ejemplo, escribe, con referencia al aria de Ifigenia en Aulide,
"A estas quejas de una voz inocente, a estas splicas continuas, ms y
ms suplicantes, qu instrumento podra convenirles tanto como un
oboe?... y otra vez, el grito infantil de la orquesta, cuando Alcestes,
en medio de su entusiasmo y su devocin heroica, interrumpe repenti-
namente la frase del tema.... para responder a este conmovedor llamado
78 MSICA, HISTORIA E IDEAS
instrumental con una exclamacin desgarradora... Toda esto es su-
blime: no slo en pensamiento dramtico, en expresin profunda, en
grandeza y belleza de meloda, sino tambin en la instrumentacin y
en la admirable eleccin del oboe de entre una multitud de instrumen-
tos que, o bien son inadecuados, o incapaces de producir tales; impre-
siones."
Escuchemos las palabras de Berlioz describiendo el famoso obligato de
flauta del Orfeo de Gluck: "Un solo maestro parece haber sabido apro-
vechar este colorido plido* Gluck... La meloda de Gluck est conce-
bida de tal modo que la flauta se presta a todas las inquietas contorsiones
de esta pena eterna, teida an por las pasiones de la vida terrenal. Es
una voz apenas audible al principio, que parece tener temor de ser oda;
muy pronto comienza a lamentarse suavemente, elevndose hasta el acen-
to de reproche, luego hasta la angustia, el grito de un corazn desgarrado
por heridas incurables, cayendo luego lentamente en el lamento, el re-
mordimiento y el murmullo triste de un alma resignada. Es Gluck,
el poeta!"
Puede sernos til recordar unas cuantas observaciones especficas acer-
ca del sentimiento, que es rasgo tan caracterstico de la poca que media
entre 1760 y 1780. Este distintivo de la poca encontr su expresin y
representacin final y clsica en Die Leiden des jungen Werthers de
Goethe ( ) y La Nouvelle Hloise de Rousseau ( ) . E l famoso Viaje
x 2
sentimental de Sterne es otro ejemplo magistral de esta tendencia de la
poca. Una sensibilidad casi femenina, una timidez melanclica, un nota-~~|
ble refinamiento de lenguaje, de accin, de sentimientos, una disposicin ;
para deshacerse en lgrimas y en explosiones emocionales, son algunos
de los rasgos caractersticos de esta actitud sentimental, que puede quiz
ser explicada como un exceso imaginativo que contrabalancea a la inte-
lectualidad racional, tan sobria, lgica y desapasionada, predominante en
esa poca. En la pintura y en la msica tanto como en la literatura estq_
se convirti en la rbrica y la moda del momento. Los cuadros de Greu-
ze, quiz los mejores ejemplos en pintura, acentan el valor de la virtud
con una didctica sospechosa que permite traslucir una cierta frivolidad
sensual. En la msica tenemos una abundancia de esta belleza sentimen-
tal, llena de encanto sensual, de meloda dulce, suave, pero ms bien con
tendencia a la afectacin que a la verdadera expresividad; emocional.
Las peras de Pergolesi, Hasse, Traetta, Maio, Piccini, Juan Cristian
Bach el hijo menor del gran Sebastin y otros aburidan.,n este tipo
( i ) " L a s penas del joven W e r t h e r . " (N\ T.)
(?) " L a nueva Elosa." (N. del T.)
TENDENCIAS CLASICAS DE FINES DEL SIGLO XVIII 179
de meloda. Tambin en el oratorio esta suave, plida y dulce meloda
italiana predomin durante medio siglo, por lo menos, entre Haendel y
los "ltimos oratorios de Haydn, La Creacin y Las estaciones, con los
cuales comienza un captulo enteramente nuevo en la historia del orato-
rio. E l famoso Miserere de Hasse, 1728, escrito para coro de nias y la.
banda de cuerdas del Conservatorio degl'Incurabili de Venecia, es u n a
de los primeros y, no obstante, uno de los ejemplos ms encantadores de-
este estilo. E l igualmente famoso Stabat Mater de Pergolesi, constituye:
otro modelo.
. Gluck dispone de esta dulce meloda cuando la necesita. La diferen-
cia entre l y los metodistas italianos, sin embargo, es que mientras stos
son obedientes servidores de su amaneramiento meldico, del cual no
tienen ni el deseo ni la fuerza suficiente para escapar, Gluck no es un
servidor sino el dueo que ordena; y cuando sus intenciones artsticas lo
empujan hacia el logro de nuevos propsitos, tiene la fuerza de rechazar
las exigencias de la moda, del hbito y de la tradicin.
Atrae ahora nuestra atencin el otro acontecimiento de la segunda
mitad de este siglo: el advenimiento de la msica clsica vienesa. Cmo
es que Austria y Viena se convierten en la patria de este nuevo arte de
la sonata y la sinfona? No podra haber prosperado Igualmente bien en
Roma o aples, en Pars o Londres, en Mannheim y Munich, en Dresde
y Berln? Todos estos lugares eran grandes centros de la msica; artistas
de.alto rango vivan en cada uno de ellos; poderosos Mecenas reyes, du-
ques, cardenales estimulaban a los artistas y a su arte gastando grandes
sumas de dinero en ellos. Pero las singulares condiciones sociales y cul-
turales de Austria fueron, un terreno especialmente frtil y la hicieron
superior a cualquier otro pas para el crecimiento de la msica sinfnica
orquestal y la msica instrumental de cmara.
Durante un largo tiempo Italia haba hecho-una: especializacln tal de
la msica vocal, la pera especialmente, que la msica orquestal nunca
alcanz una importancia comparable; la msica instrumental solista y la
msica concertada-de amara como en los conciertos para violn y en
las sonatas y concerti .grossi de Vivaldi, Corelli, Tartini eran tanto
ms preferidas a la msica sinfnica orquestal que ni an en el siglo xrx
encontr la sinfona" asilo en Italia. Asimismo en Pars el inters por-la
msica estaba centralizado en la pera. Esta preferencia por el teatro
fu un rasgo caracterstico de la vida musical francesa, hasta bien entrado
el siglo xix. A fines del siglo xvm exista una importante escuela de corre
positores de sonatas para violn, encabezada por Leclair y Gavinis,'-Y:
la famosa institucin de los concerts sphrituels que fij un modelo para
; ;
180 MUSICA, HISTORIA E IDEAS
los conciertos pblicos en las capitales europeas. Pero para la msica
orquestal los concerts s-pirituels de Pars tenan que valerse principalmen-
te de las producciones de los compositores de Mannheim y de Austria.
Los acontecimientos verdaderamente excitantes y notables ocurrieron en
la pera. Las grandes peras de Rameau no tuvieron rival en Francia
hasta 1760, cuando los encantadores e ingeniosos irttermezzi italianos,
como La Serva Padrona de Pergolesi, abrieron el camino a la nueva pe-
ra cmica francesa, gnero que atrajo particularmente al pblico pari-
siense. Durante muchos aos ste haba sido mantenido en un estado
de excitacin por las disputas entre los adherentes la pera francesa
y la italiana, los bufonistas y los antibufcmistes, el partido de Lully con-
tra el de Rameau, y ms tarde todava, los partidarios de Gluck contra
los admiradores de Piccini. Este estado de cosas explica por qu Pars
sobresali en pera pero slo tuvo una importancia secundaria para el tra-
bajo creador en materia de sinfona.
Alemania, Prusia especialmente, haba sido empobrecida por la Guerra
de los Siete Aos. Por naturaleza el norte de Alemania no era una re-
gin rica en talento musical. Los estados sajones absorbieron los mejo-
res poderes musicales de Alemania y despus de la muerte de Bach se
hace notoria una declinacin, aun en el territorio saxo-turingio que du-
rante doscientos aos haba sido la sede de la msica religiosa protestante.
Mediante Federico el Grande, Berln se convirti en un centro- musical,
pero el rey tena inclinaciones hacia la msica italiana y francesa y va-
luaba en muy poco la alemana, a pesar de los cumplidos que una vez
hiciera a Bach, cuando ej^gran maestro fu su invitado en Potsdam. La
famosa orquesta de Mannheim no poda mantener su supremaca inde-
finidamente. Sus progresos tcnicos eran copiados en todas partes, debi-
do a que sus alarmantes innovaciones no eran apoyadas por personalida-
des artsticas de primer orden, y a poco se convirtieron en la propiedad
comn de la msica orquestal de toda Alemania y Francia; despus de
una generacin, lo que Mannheim tena para ofrecer era de tan poco inte-
rs especial que perdi rpidamente su preeminencia. Dresde, que duran-
te siglos haba sido un importante centro musical, an retena su rango.
Pero la corte de Dresde slo se interesaba por la pera italiana y en estas
circunstancias no tuvo gran intervencin en la formacin del nuevo es-
tilo sinfnico.
Austria estaba en una situacin diferente. Era un pas lleno de talento
musical, con una atmsfera que durante siglos haba estado saturada de
msica. No era slo que la corte imperial de Viena patrocinara grande-
mente al arte y los artistas; todo el pas estaba impregnado de msica.
TENDENCIAS CLASICAS DE FINES DEL SIGLOXVUI 1 8
Todos los magnates austracos y las familias nobles tenan orquesta pri-
vada y an teatros de pera propios en sus castillos. Abundaban los
buenos msicos orquestales, y los mayordomos y sirvientes de cada fami-
lia principesca deban saber ejecutar bastante bien algn instrumento
orquestal para todas las ocasiones: fiestas, bailes, bodas, serenatas y fune-
rales. Habitualmente vivan en sus casas una docena o ms de aprendices
talentosos y jvenes, quienes tenan que estar prontos para tocar a cual-
quier hora que fuera necesario. Los msicos bohemios fueron famosos
en toda Europa; todava en el 1900 poda escucharse bandas bohemias
en cualquier parte, y an los pueblos norteamericanos eran visitados re-
gularmente por las llamadas "bandas alemanas", en general compuestas
por msicos bohemios. Gluck y Haydn comenzaron su carrera de m-
sicos en orquestas de este gnero. Una larga tradicin, una abundancia
de talento, una entusiasta pasin musical entre todas las clases de la
nobleza, todo esto se combin para establecer la comprensin y la habi-
lidad para la msica instrumental, con las cuales pudo prosperar el gran
arte vienes. E l prncipe Lichtenstein, el prncipe Schwarzenberg, el con-
de Waldstein, el prncipe Lichnowsky y grandes familias como los Es-
terhazy rivalizaban entre s en la excelencia de sus orquestas privadas.
Durante el verano vivan en sus magnficos castillos teniendo a la msica
por placer y diversin cotidianos. En invierno volvan a sus palacios de
Viena, llevando; siempre a sus msicos consigo. De este modo, todas
las casas de Viena estaban habitadas por msicos profesionales o entu-
siastas aficionados.
Jos Haydn estuvo al servicio del prncipe Esterhazy durante casi
treinta aos. Era su deber ensayar a la orquesta y dirigir sus casi diarias
:
ejecuciones durante las comidas, en el teatro de pera, en la sala de con-
ciertos del castillo o en la iglesia. Lo que distingua a Haydn de las
docenas de colegas Kapellmeister que trabajaban en los castillos de las
familias nobles austracas era su mayor capacidad, su genio sobresaliente.
En la poca que precedi a la Revolucin Francesa, estos msicos, gran-
des y pequeos, eran generalmente clasificados como sirvientes; reciban
rdenes de amos autcratas, que a veces eran seores patriarcales y bon-
dadosos, a veces de disposicin altanera y tirnica, como el arzobispo de
Salzburgo que hizo intolerable la tarea del joven Mozart.
Cuando en 1909 se celebr en Viena el centenario de Haydn, conjun-
tamente con uii congreso de la entonces floreciente Sociedad Internacio-
nal de Msica, cientos de visitantes de todas partes del mundo civilizado
tuvieron una oportunidad nica de echar una ojeada a este fantstico
mundo austraco de la msica. E l prncipe Esterhazy invit a unas
 MSICA, HISTORIA E IDEAS
*J82
cuatrocientas personas, una de las cuales era el que escribe, a visitar su
castillo de Eisenstadt en Hungra, a casi tres horas de viaje de Viena, en
un tranquilo pueblecito campesino que se vea exactamente tal cual haba
sido ciento cincuenta aos antes, cuando lo habitaba Haydn. Vimos el
magnfico castillo con sus salones de concierto y su teatro, el enorme
parque con sus antiqusimos rboles y romnticos lugares. Vimos la
modesta casita de Haydn^ el pequeo quiosco del jardn en donde sola
componer, solitario, huyendo de los disgustos domsticos de su penden-
ciera esposa y vimos la pequea iglesia en la que fu sepultado su cuerpo.
La atmsfera de los verdes prados, el gran lago y las colinas boscosas que
rodean el pueblo estn en la msica de Haydn. Habiendo visto Eisen-
stadt se siente que ninguna msica de Haydn podra haber expresado ade-
cuadamente el alma de este paisaje tranquilo, sereno, pero encantador.
La ilusin de una incursin en el pasado fu perfecta cuando estuvimos
sentados en el saln de conciertos del castillo. All estaba el prncipe
Esterhazy y la familia principesca con sus distinguidos invitados. Los m-
sicos de la orquesta, vestidos a la usanza de 1770, con pelucas empol-
vadas y trajes de vistosos colores, esperaban tranquila y modestamente.
Finalmente entr el maestro Haydn en persona, saludando a la fami-
lia del prncipe y a sus msicos, para quienes era como un padre. Lue-
go se sent a su clavecn y ejecut con la orquesta una de sus muchas
sinfonas, no una de esas sinfonas brillantes y ms bien presuntuosas
que escribiera en Londres veinte aos antes, cuando se convirti en
una celebridad mundial, sino una pequea y modesta sinfona, que era
a la vez magistral y encantadora, como corresponda a la ciudad provin-
cial de Eisenstadt.
Ejecuciones como stas deba ofrecerles Haydn varias veces por ser
mana. Tuvo tiempo durante treirrf aos para aprender su arte a la per-
feccin, para ensayar toda nueva idea que se le ocurriera, para trabajar
da por da con su pequea orquesta, con sus cantores, acumulando du-
rante treinta aos, tranquilamente, sin apresuramiento nervioso, un inmen-
so tesoro de experiencia artstica. Aun hoy mismo no existe una colec-
cin completa de sus innumerables composiciones. r' > 4
;
No haba nada que pudiera distraerlo de su trabajo artstico. Cada
da, tena su tarea prefijada, que cumpla con precisin y amoroso
1
cuidado. Durante algunas semanas del invierno, el prncipe-Esterhazy
volva a su lujoso palacio de Viena, llevndose generalmente a Haydn,
y en estas vacaciones vienesas Haydn entr en contacto personal con
con el mundo internacional de la msica y las celebridades'd su poca,
famosos compositores, cantantes, virtuosos y Mecenas ;de la msica.
TENDENCIAS CLASICAS DE FINES DEL SIGLO XVIII 183
Pero siempre, y no obstante su creciente fama en toda Europa, Haydn
era un servidor de su prncipe, un servidor apreciado y privilegiado,
por cierto, pero aun as sin libertad de dejarse llevar por extravagancias
fantasiosas. Tena casi sesenta aos de edad cuando el prncipe Esterhazy
muri, y gan finalmente su independencia.
Es por una simple coincidencia, por supuesto, que los triunfos de
Haydn en Londres, sus primeras actividades independientes, comenza-
ron en el ao en que estall la Revolucin Francesa, pero es interesante
observar que toda su carrera artstica haba sido modelada por las nor-
mas del antiguo rgimen que fu derribado en Francia por la Revolu-
cin y que ms tarde recibi un rudo golpe en otros pases. Nos encon-
tramos ahora, por el ao 1790, en la ltima de las encrucijadas del siglo
xvni 1730, 1760, 1790 en las cuales hemos basado la presente exposi-
cin. En 1790 significa el final del anden rgime y el comienzo de la Re-
volucin Francesa. Desaparecen los ltimos restos del espritu rococ. Se
publica la trascendental Kritik der Urteilskfraft ( ) de Kant. Muere el
x
emperador "liberal" Jos II, quien no recompens adecuadamente la con-
movedora devocin de Mozart. Parece haber existido algo fatal en la
circunstancia de la muerte de Mozart, acaecida en 1791, justo en mo-
mentos en que la Revolucin Francesa alcanzaba la cima de su frenes.
Haydn, robusto y masculino, poda an sacar partido de los tremendos
cambios que acarre la Revolucin. Mozart, ms delicado, extremada-
mente sensible, con una susceptibilidad casi femenina, era tan ntegra-
mente hijo de la poca rococ que mora, que los rudos golpes de la"
Revolucin fueron fatales para l y para ese mundo en el cual haba
crecido y al cual, en su corta vida, nunca se haba adelantado. Muri
en.los umbrales del nuevo mundo que surga lentamente entre el tumulto
del corrupto y perverso espritu rococ. E n su msica la poca agoni-
zante consigue su expresin ms encantadora y deliciosa, porque ideali-
za todos sus rasgos caractersticos. "
En ella, el principal factor emocional es ertico, hasta un punto supe-
rior al de la msica de cualquier otro compositor anterior a Mozart y,
se podra decir, posterior. Nunca las relaciones mutuas de los sexos han
sido expresadas con tal delicadeza, refinamiento, variedad, penetracin
y claridad de visin. La msica de Mozart est relacionada slo secun-
dariamente con aspectos religiosos o ticos, con lo heroico y lo pattico,
con problemas constructivos, con la pintura tonal, con lo puramente
intelectual. Su tema constante es el aspecto emocional del alma humana
enamorada. Sus peras, que son la clave de sus maravillosas consccucio-
(i) "Critica de la razn pura." (N. del T.)
384 MSICA, HISTORIA E IDEAS
nes en este sentido, tratan casi exclusivamente la manera de dar expresin
musical a las emociones del amor en sus aspectos ms variados y con una
intensidad y vitalidad casi sin paralelo. E n dichas peras Idomeneo,
Entfhrung cus dem Serail, Fgaro, Don Juan, Die Zauberflte, Cosi jan
tutte, y otras meno notables se puede encontrar la ltima expresin
de todos los matices de la pasin amorosa, desde el sentimiento ms puro
y etreo, hasta la sensualidad ms brutal y descubierta. Toda una lite-
ratura de novelas es sobrepasada por las arias operticas de Mozart, que
presentan la expresin ms concentrada, persuasiva y eficaz de emocio-
nes erticas como jams haya creado el arte. Tan pronto como se dis-
tingue la esencia de la pera de Mozart, es fcil percibir el mismo fondo
en su msica instrumental. Las sinfonas, los cuartetos y las sonatas estn
llenos hasta el borde de esa variedad, particularmente espiritualizada, del
sentimiento ertico que da valor incomparable a la msica de Mozart.
,perdido algo irreparable; en ningn otro ni en Haydn, Beethoven,
'Si la msica de Mozart debiera perderse alguna vez, el mundo habra
Schubert, Schumann, Wagner o Brahms puede encontrarse, en gra-
do comparable, ese sabor mozartiano, esa expresividad lrica, esa revela-
cin del alma, candida y modesta, esa gracia divina, esa amabilidad ani-
mada. E l genio de la juventud est corporizado gloriosamente en la vida
y el arte conmovedores, y no obstante luminosos y alegres, de Wolfgang
Amadeo Mozart.
En su corta vida de treinta y cinco aos, Mozart perfeccion en
grado sumo por lo menos dos estilos: .la pera napolitana y el nuevo
tipo de sonata y sinfona de Haydn. Los ltimos progresos estilsticos
de la pera italiana fueron tomados por l de compositores como Pergo-
lesi, Jomelli, Traetta, Piccini, Paesiello, Gluck y Galuppi, y en su mate-
rial temtico parece ser a menudo miembro de esta escuela italiana.
Empero, dio a la pera lo que los italianos no pudieron darle, la ltima
perfeccin de forma, tcnica y expresin, sacndola de la clase de "pera
adocenada" y llevndola al rango de obras individuales y hasta nicas.
Estas, peras de Mozart son de tipo italiano y de sentimiento alemn,
pero, por encima de todo, son obras "mozartianas" de insuperable
acabado y finalidad. Ya sea que se inspeccione las oberturas o las
arias, los recitados o los conjuntos, la expresin dramtica o la es-
tructura de los finales y de la misma orquesta, en todo se encuentra
el non flus ultra. La pera posterior no tuvo oportunidad de com-
petir con Mozart; deba encontrar nuevos mtodos y nuevos pro-
psitos.
En su msica instrumental, Mozart recogi el tipo de sonata tal como
TENDENCIAS CLASICAS DE FINES DEL SIGLO XVIII 185
haba sido remodclado y mejorado por Haydn, pero le dio nuevo con-
tenido, nuevos acentos y colores, de tal modo que a pesar de la iden-
tidad de forma y tcnica constructiva, una sonata de Mozart ser rara-
mente confundida con una de Haydn. La vida ms altamente diferen-
ciada y ms complicadamente emocional de Mozart tiene eco en su
msica por medio de una gracia y suavidad casi femeninas, una ele-
gancia de movimiento, un toque elegiaco y una colorida armona cro-
mtica bien diferentes del sonido ms masculino de Haydn y de su
manera ms alegre y potente. Como compositor de sonatas, Mozart
suplementa a Haydn. Entre ambos llevan la nueva forma de sonata
a una perfeccin que es clsica en su vivido sentido de proporcin
armnica, de perfecto equilibrio entre forma y contenido y en su falta
de experimentacin. Cronolgica y artsticamente, unido al pasado
tanto como al futuro, Mozart est situado entre Haydn y Beethoven.
Algunas de sus ltimas obras tienen decididamente un matiz del len-
guaje apasionado, .del noble sentimiento tcli joven Beethoven. No
puede sostenerse, sin embargo, que el arte de Beethoven sea suplemen-
tario al de Mozart, como el de Mozart era al de Haydn. La sonata,
el concierto y l sinfona de Mozart tienen la perfeccin clsica que
excluye el mejoramiento posterior o la continuacin adecuada. Des-
collando entre los horizontes mentales de Mozart y Beethoven est la
Revolucin Francesa. Durante un corto tiempo, los dos maestros se
encuentran en terreno comn; muy pronto, sin embargo, Beethoven se
aleja ms y ms decididamente de la actitud fin de sicle del siglo
xvm, de la cual la msica de Mozart es la expresin ms encantadora
y sincera. Si Mozart slo hubiera alcanzado a registrar este eco de su
poca, habra sido interesante e importante, como muchos de sus con-
temporneos y compaeros de arte, slo desde un simple punto de vista
histrico. Pero su gloria mayor est basada en su poder de imponer
sobre la verdad temporaria la verdad incambiable de expresin que atrae
a toda poca.
La Revolucin Francesa pronunci una aplastante condenacin a las
actitudes prevalecientes en el siglo xvm. Sin embargo, no debe confun-
dirse la norma tica con la artstica. Muchas pocas degradadas moral-
mente han producido un gran arte, quiz no como consecuencia, sino
ms bien a pesar del bajo nivel moral predominante. Que las condicio-
nes del siglo xvm, con todas sus caractersticas objetables, no fueron
del todo desfavorables para la msica, lo prueban los gloriosos nombres
de HaendeL Bch, Couperin, Rameau, Scarlatti, Gluck, Haydn, Mo-
zart y multitud de otros artistas de alto rango. Es todava demasiado
 186 MSICA, HISTORIA E IDEAS

temprano para preguntar si las condiciones dfcl adelantado siglo xx lle-

' varn, en msica, a resultados comparables a los del siglo xvm. Pero
apenas cabe duda de que tendremos que alcanzar prodigiosos resultados
artsticos en los restantes sesenta y dos aos ( ) del presente siglo, si
x

cueremos competir honorablemente con el antidemocrtico, pero arts-

ticamente frtil y abundante siglo xvm.

( ) Tngase en cuenta que el libro est escrito en 1938. (N. del T.)
J