Trabalho Final de Curso

Disciplina Obrigatria da Linha de Histria e Crtica de Arte

PPGARTES/UERJ

Os sapatos de Van Gogh e as sapatarias de Pireico:

Consideraes sobre a mimetologia.

Antnio Leandro Gomes de Souza Barros

Doutorado em Artes
Disciplina obrigatria da linha de pesquisa
Professores: Maria Berbara e Roberto Conduru
Ppgartes / Uerj

Rio de Janeiro, setembro de 2013

 A respectiva disciplina cursada apresentou ao longo de seus encontros acadmicos
diferentes abordagens e pesquisas vinculadas, em geral, a problemas de desdobramentos,
isto , de que maneiras obras de artes, artistas ou perodos artsticos de diferentes
localidades se relacionam e so propcios interao crtica mtua, como desdobramentos
historiogrficos. Tal construo disciplinar foi decisiva em estabelecer parmetros de
pesquisa que problematizassem o conceito historiogrfico de recepo nos estudos de
fontes e nos padres de figurao ou de estilos.
Assim, dando prosseguimento aos estudos da linha de pesquisa e disciplina
vinculando-os ao projeto de tese em desenvolvimento, proponho um exerccio crtico a
partir de tais problematizaes tendo, porm, como ambiente de argumentao o
estabelecimento de uma dialtica plstica entre modernos e antigos. Nesse sentido,
introduzo como elemento mximo de reflexo um estudo de relaes intrapeticas entre os
filosofemas artsticos encontrados no Livro 35, de Plnio, e algumas pinturas de Vincent
Van Gogh (1853-1890) conhecidas como os Pares de Sapatos.
*****
Entre os anos de 1886 e 1889, Van Gogh pintou uma verdadeira coleo de pares de
sapatos em seis quadros (ver anexos, ao final do trabalho). Esses foram os anos decisivos
de sua pesquisa plstica somando-se os seus ltimos meses de vida em 1890, e esse
conjunto de sapatos to impactante para a abordagem plstica de Van Gogh quanto outros
conjuntos temticos recorrentes em sua produo. Assim como grande parte da obra de Van
Gogh, esses referidos quadros apresentam um tema/objeto com um interesse quase
obsessivo e absoluto: em tela figura apenas e simplesmente um ou mais pares de sapatos.
Nada mais. Neles, os sapatos so vistos em diferentes ngulos e perspectivas, em variadas
posies, at mesmo em diferentes construes colorsticas. Contudo, nos quadros em
questo nesse trabalho, os sapatos so iconograficamente muito prximos, no apenas pela
temtica, mas em particular pela maneira intimista e tensa de retrat-los.
Como caracterstica geral, notvel que esses seis quadros sejam todos de pequenas
dimenses, que variam entre 30 e 50 cm. A maior parte dos quadros de Van Gogh de
dimenses reduzidas. Porm, no caso em particular dos quadros dos sapatos esse tamanho
praticamente reala o tamanho natural de um pequeno par de sapatos reais, isto , materiais,
o tamanho de um par de sapatos usado diariamente nos ps camponeses. So quadros em

2
que no se esconde o carter pictrico, suas pinceladas, sua visualidade enquanto pintura,
enquanto planaridade. E, no entanto, todos eles, de alguma forma, preservam a noo de
profundidade, situam esses sapatos no seu interior plstico. Assim, o quadro bem mais se
assemelharia ao um guarda-volumes, onde se v apenas sapatos. De acordo com a primeira
interpretao de Heidegger:
A partir da pintura de Van Gogh no podemos sequer estabelecer onde se
encontram estes sapatos. Em torno deste par de sapatos de campons, no h nada
em que se integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem
sequer a eles esto presos torres de terra, ou do caminho do campo, algo que
pudesse denunciar a sua utilizao. Um par de sapatos de campons e nada mais.1

So sapatos e nada mais. Objetos pintados, conservados em imagem no interior de

uma pintura. A partir dessas primeiras observaes, possvel considerar essa coleo de
sapatos, esse conjunto de quadros como questionamentos modelares do pintar de Van
Gogh. Segundo Meyer Schapiro, Van Gogh foi essencialmente um pintor de objetos.2Um
artista agarrado necessidade objetiva das coisas plsticas, desejoso da conquista dos
objetos do mundo. Um desejo que em si mesmo evidencia sua diferena decisiva em
relao s primeiras pesquisas plsticas impressionistas. Ademais, essa mesma necessidade
plstica o empurrava a pintar tudo o que encontrasse pela frente. Onde quer que o pintor
chegasse, l pintava de tudo; em um gesto que no fazia mais do que pintar, despreocupado
com qualquer problematizao moral, terica ou esttica a priori.
Mesmo a escolha de Van Gogh por objetos de natureza-morta, embora possam
parecer triviais ou incidentais, dificilmente indiferente; constitui para ele um
mundo ntimo e necessrio. Ele precisa de objetividade, do tipo mais humilde e
bvio, como outros necessitam de anjos e Deus ou de formas puras; rostos
amigveis, as coisas no-problemticas que ele v nas proximidades, flores,
estradas e campos, seus sapatos, sua cadeira, o chapu e o cachimbo, os utenslios
pousados sobre a mesa, so objetos pessoais que se adiantam e se dirigem a ele.3

O prprio Vincent confessa ao irmo Tho, em carta datada de fins de 1889,

portanto, aps ter pintado toda a sua srie de sapatos, que: em sua opinio, o oportuno e
conveniente enquanto pintor era trabalhar como algum que faz sapatos, sem
preocupaes artsticas.4 Ou ainda conforme Antonin Artaud, corroborando o at aqui

1
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. So Paulo: Edies 70, 2005. p. 25.
2
SCHAPIRO, Meyer. A Arte Moderna. So Paulo: Editora da USP, 2010, p. 140.
3
Ibidem, p. 144.
4
Letter to Theo van Gogh. Tuesday, 26 november 1889. Disponvel em: <http://vangoghletters.org>, Acessado
em 8 jun. 2013.

3
apresentado: Van Gogh pintor e nada mais, carrega o peso de ser pintor sem saber
para qu nem para onde. Este pintor somente pintor.5
Vincent Van Gogh pintava tudo, mas pintava uma coisa de cada vez. Seus quadros
no buscam a eloquncia, a narratividade histrica, a representao filosfica numa
visualidade. So quadros que oferecem simplesmente objetos pintados. Um pintor que no
se preocupa em realizar nada alm de pinturas, alm do pintar: colecionando objetos visuais
para o domnio da arte. Schapiro inclusive questiona se Van Gogh teria sido o ltimo
grande pintor da realidade e, simultaneamente, o precursor de uma arte antiobjetiva, seu
realismo pessoal.6
Nesse sentido, traamos uma significativa dialtica plstica entre Van Gogh e um
pintor da antiguidade, de acordo com os relatos feitos por Plnio, o velho, no Livro 35 - um
dos ltimos volumes da Histria Natural, a enciclopdia do mundo antigo. Interessa-nos
a figura de Pireico, pintor grego apelidado pelos antigos rhyparographos, isto , pintor de
trivialidades. De acordo com os filosofemas artsticos que Plnio lhe conferiu em sua
histria da pintura antiga, esse apelido se deveu a preferncia do pintor, que, ao invs dos
grandes temas antigos como deuses, batalhas e histria cvica, pintou barbearias e
sapatarias, bem como burricos, comidas e coisas do gnero.7
Tal preferncia, de gosto duvidoso e singular apelo pictrico, colocou Pireico em
um grupo diferenciado da historiografia pictrica pliniana. O escritor romano, apesar da
crtica implcita ao pintor grego, admite a relevncia plstica conquistada por suas pinturas.
O Livro 35 preserva o nome de Pireico para a posteridade como o primeiro nome de
excelncia dentre os pintores de que tiveram suas pinturas classificadas como gneros
menores. Assim, apesar de critic-lo pela escolha do emprego dos seus talentos, esses
mesmos talentos parecem confundir a determinao dos juzos do escritor romano:
inferior a poucos em habilidade artstica; no sei se ele se prejudicou pela escolha de
seus temas, j que, adotando o no elevado [humilia], conseguiu alcanar, porm, suma
glria no no elevado.8

5
ARTAUD, Antonin. Van Gogh: o suicida da sociedade. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003, p. 75.
6
Ibidem nota 3, p. 141.
7
Em: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura Vol.1. So Paulo: Editora 34, 2004, p. 84.
8
Ibidem.

4
 Pireico constitua, nesse sentido, um problema crtico prximo ao de Van Gogh.
Exatamente por apenas querer pintar, e pintar simplesmente aquilo que seus olhos
encontravam (fossem estabelecimentos baixos como barbearias ou sapatarias, ao invs
dos palcios e jardins), Pireico foi o pintor mximo da humilia na antiguidade. No buscou
a glria para si, mas para as coisas pequenas e sem importncia. Eternizava, concretizava as
aparncias vis e passageiras (pratos de comida,por exemplo) atravs de pequenos quadros.
E devido a fora plstica que esses exibiam, Plnio os eternizou em sua histria ideativa.
Assim, em ambos os pintores exatamente na trivialidade, no s dos temas, mas
do pintar, que reside suas conquistas plsticas. As afirmaes feitas para um, poderiam ser
feitas para o outro. Suas pinturas elegem o trivial como ponto de partida, mas os resultados
no so nada triviais. Segundo Plnio, os pequenos quadros de trivialidades de Pireico
alcanaram maiores grandezas9 do que as maiores composies de muitos artistas. J Van
Gogh, segundo Artaud, mais pintor que os outros pintores, por ser aquele em que o
material, a pintura, ocupa o primeiro plano, e nos faz esquecer que estamos lidando com
pintura.10 A partir dessas consideraes, propcia a formulao de uma dialtica
intrapotica entre modernos e antigos, entre Van Gogh e Pireico, a fim de iniciarmos
algumas reflexes com respeito mimetologia.
*****
Tendo em vista que os temas mitolgicos, cvicos, e heroicos correspondiam na
pintura antiga como seus gneros maiores, elementar compreender que os tais gneros
menores, descritos por Plnio, seriam exatamente aqueles mais fortemente ligados pura
mimesis, isto , os meros copiadores das aparncias das coisas. Os gneros maiores no se
restringiam alta tcnica de representar coisas, mas faziam uso dessas tcnicas como uma
forma prpria de saber: de conhecer, de interpretar, de criticar e observar os eventos
histricos, mticos ou heroicos. Por isso, mesmo os retratos figuravam, enquanto tema,
entre os gneros maiores da pintura na antiguidade.

9
Ou tambm interpretado e traduzido como preos. Trata-se de um termo de dupla conotao, tipicamente
pliniano.
10
Ibidem nota 5, p. 75.

5
 J os gneros menores so os conformados em representar, em espelhar aparncias,
so as pinturas modelares da crtica platnica.11 Pintar um objeto reproduzir uma
aparncia possvel, e tambm roubar sua utilidade prtica e, dessa forma, afast-lo de sua
essncia ideativa. o tradicional exemplo da pintura de objetos: uma cama, uma cadeira,
ou uma mesa. Ou pratos de comida, burricos, barbearias e sapatarias e sapatos. Alm de
Pireico, figuram nessa categoria pliniana dos gneros menores o pintor Dionsio, aquele
que s sabia pintar seres humanos, e Estdio, o pintor de temas amenos como casas de
campo, florestas e praias.12
Contudo, segundo os filosofemas plinianos, as pequenas sapatarias de Pireico, o
no elevado pintado em pequenos quadros, ainda assim foram capazes de fazerem-se
maiores do que as maiores composies de sua poca como, por exemplo, as obras de
Serapio, que sozinhas cobriam as galerias das Velhas tabernas.13 Nesse sentido, as
sapatarias de Pireico pareciam realizar um tipo qualquer de magia que lhes permitia a
elevao do no elevado, seu erguimento para tamanhos maiores que o de uma galeria.
Esse tipo de magia precisamente o pavor descrito nas proposies platnicas do Livro X
de A Repblica.14
As sapatarias e os sapatos pintados (por Pireico e Van Gogh, respectivamente) so
dois polos de um mesmo perigo apontado por Plato: o de que os artistas da mimesis no
apenas imitam os objetos, os sapatos, mas sim o sapateiro.15 Dessa forma, esses quadros,
antigos e modernos, seriam encarnaes plsticas daquele espelho ambulante de que fala
Plato, uma superfcie que nada contm e que, entretanto, capaz de criar:
Efetivamente, esse artfice no s capaz de executar todos os objetos, como
tambm modela todas as plantas e fabrica todos os seres animados, incluindo a si
mesmo, e, alm disso, faz a terra, o cu, os deuses e tudo quanto existe no cu e
no Hades, debaixo da terra. (...) se quiseres pegar num espelho e andar com ele
por todo o lado. Em breve criars o sol e os astros no cu, em breve a terra, em
breve a ti mesmo e aos demais seres animados, os utenslios, as plantas e tudo
quanto h pouco se referiu.16

11
Embora, ressalta-se, para a crtica platnica no havia tal diviso. A metasfica de Plato toma todas as pinturas e
artes imitativas pelo aqui caracterizado como gneros menores.
12
Ibidem nota 7.
13
Ibidem.
14
evidente que aqui h toda a espcie de confuso na nossa alma. Aplicando-se a esta enfermidade da
nossa natureza que a pintura com sombreados no deixa por tentar espcie alguma de magia. PLATO. A
Repblica. So Paulo: Martin Claret, 2000, p. 301.
15
o pintor far o que parece ser um sapateiro, aos olhos dos que percebem to pouco de fazer sapatos como
ele mesmo, mas julgam pela cor e pela forma? Precisamente. Ibidem, p. 299.
16
Ibidem, p. 294.

6
Assim, a sapataria antiga e os sapatos modernos seriam apenas a pintura de sapataria e de
sapatos, no se querem mais do que isso. Isto , querem criar-se como sapatarias e como
sapatos. Voltemos a anlise Heidegger, que nos lembra:
Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a dificuldade e o
cansao dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e slida dos sapatos est
retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem at longe,
sempre iguais, pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro, est a
humildade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a solido do caminho
do campo, pela noite que cai. No apetrecho para calar impera o apelo calado da
terra, a sua muda oferta do trigo que amadurece a sua inexplicvel recusa na
desolada improdutividade do campo no Inverno. Por este apetrecho passa o
calado temor pela segurana do po, a silenciosa alegria de vencer uma vez mais
a misria, a angstia do nascimento iminente e o temor ante a ameaa da morte.
Este apetrecho pertence terra e est abrigado no mundo da camponesa. a
partir desta abrigada pertena que o prprio produto surge para o seu repousar-
em-si-mesmo.17

Imitar, no os sapatos, mas o sapateiro o perigo mgico obscuro do mimtico, que

no simplesmente copiar, no duplicar; assumir a posio do objeto retratado antes do
retrato invertendo o processo lgico. , a partir da pintura dos sapatos de Van Gogh, que os
sapatos materiais da camponesa so conhecidos realmente, experimentados esteticamente,
e, portanto, so os sapatos no-pintados que imitam aquilo que o quadro guarda em si.
Logo, os quadros de Van Gogh no so apenas guarda-volumes para sapatos pintados,
como definimos no comeo do presente atigo. So, acima de tudo, guarda-volumes do ser
dos sapatos, daquilo que todo sapato de campons . Da sua solidez.
Mas tudo isso o vemos possivelmente no apetrecho para calar que est no
quadro. Pelo contrrio, a camponesa, traz pura e simplesmente os sapatos. (...) O
ser-apetrecho do apetrecho reside, sem dvida, na sua serventia. Mas esta, por sua
vez, repousa na plenitude de um ser essencial do apetrecho. Denominamo-la a
solidez (Verlsslichkeit). graas a ela que a camponesa por meio deste
apetrecho confiada ao apelo calado da terra; graas solidez do apetrecho, est
certa do seu mundo. Mundo e terra esto, para ela e para os que esto com ela,
apenas a: no apetrecho. Dizemos apenas e estamos errados, porque a solidez
do apetrecho que d a este mundo to simples uma estabilidade e assegura
terra a liberdade do seu afluxo constante. 18

No so apenas sapatos pintados em quadros pequenos. Nem so sapatos em quadros

pequenos. Os quadros de Van Gogh que so sapatos, e no apenas onde sugerem o
formato de botinas. Neles, conforme a definio de Argan: A matria pictrica adquire
uma existncia autnoma, exasperada, quase insuportvel; o quadro no representa: .19

17
Ibidem nota 1, p. 25 e 26.
18
Ibidem, p. 26.
19
Ibidem nota 14, p. 125.

7
 Essa solidez, alcanada pelos sapatos de Van Gogh e tambm alcanada pelas obras
de Pireico, conforme indica o texto pliniano, um fato artstico determinante para o seu
grande apelo ao pblico e a sua mgica conquista de grandeza. Serapio, o pintor de obras
imensas, no comentado no Livro 35 como um grande nome da pintura antiga, mesmo
entre os gneros menores. Todavia, parece surgir no texto puramente para servir de
parmetro s conquistas dos quadros de Pireico. Assim, a considerar o talento singular
desse rhyparographos (o nico digno de meno entre aqueles que simplesmente pintavam
o que viam), ele no copia simplesmente a imagem de sapatarias ao pintar; ele faz
sapatarias com seus quadros. Estar diante dessas obras pireicas era estar diante de uma
sapataria, e pronto a ir l encomendar uma nova sandlia, ou ir buscar de volta um calado
em conserto. No era a mera representao da fachada ou da forma de uma sapataria. O
quadro realizava a dimenso de uma sapataria.
Destarte, os sapatos de Van Gogh so sapatos; as pequenas sapatarias de Pireico, o
no elevado, elevam-se. D-se ento o paradoxo plstico formulado por Artaud
correspondente solidez conquistada pelas referidas obras: quanto mais uma pintura se faz
pura pintura, quanto mais interessada em simplesmente ser pintura, tanto mais apta de nos
fazer esquecer que estamos lidando com pintura. Dos sapatos da pintura moderna s
sapatarias da pintura antiga, uma questo grave da arte da pintura volta beira da superfcie
grfica.
*****
No obstante, as relaes ntimas entre os pintores holands e grego, so em suas
rupturas crticas que podemos questionar o desenvolvimento histrico da imitao dos
antigos e da imitao dos modernos.
Van Gogh no imitou os sapatos, mas, como vaticinou Plato, imitou o sapateiro, e
toda a vida dos camponeses. Aspecto semelhante, presume-se, poder-se-ia comentar das
sapatarias de Pireico. Seus contemporneos gregos, entre eles Plato, no viam nos seus
pequenos quadros apenas a imagem, um smbolo ou signo de sapatarias, mas enxergavam
neles o lugar de onde vieram seus prprios sapatos um lugar que se fazia maior do que as
paredes da galeria ocupada por Serapio. Um lugar, construdo com esforo helnico, e
parte do mundo civilizado de uma importante cidade republicana, fornecedor desse
elemento to caracterstico da realidade cvica grega. Afinal, os sapatos de maneira geral

8
so, enquanto objetos plsticos, correspondentes a um princpio de realidade. Plato o sabia
to bem disso que preferiu retratar Scrates, o habitante mximo do Mundo das Ideias,
como o filsofo descalo.
Conforme a delicada descrio de Heidegger sobre a vida da camponesa, so os
sapatos, sados de qualquer sapataria, que nos condicionam uma maneira de estar no
mundo: o nosso caminhar, nosso ritmo de avano e retrocesso, nosso contato com a terra,
com a poeira, com a chuva; so eles os responsveis por nossa maior ou menor aderncia
ao solo do mundo. E so eles que nos lembram, a toda hora, dos vnculos com nossa
realidade atravs de seus cadaros, ns, na amarrao dos ps, atravs tambm do
distanciamento calculado proporcionado pela sola com o cho; atravs do couro do animal
curtido, animal esse domesticado, dominado, possudo; atravs do uso dos tecidos
tecnicamente adquiridos e compostos, e hoje dos materiais sintticos providos por nossos
avanos cientficos ainda mais requintados. Fitas, palminhas, travas, tudo isso so formas
de interao com a realidade do mundo.
Aqueles que, para alm do exemplar Scrates platnico, desde o mundo grego at
hoje ainda escapam do uso de sapatos so quase sempre marginais, habitantes da periferia
de nossa realidade construda: os loucos, os indigentes das ruas, os mendigos. Ou mesmo as
crianas, que no podem ir s escolas descalas atente-se para o fato de que todo beb
tradicionalmente ganhe, logo aps o seu nascimento, um pequenino par de sapatinhos
mesmo que ele ainda leve meses para tentar os primeiros passinhos, configurando um tipo
de atestado de que agora, depois de nascido, o beb tomou parte desse mundo. nessa
relao dialtica e plstica que permanece o pavor platnico com a pintura. E a escolha do
sapateiro como exemplo em seu dilogo no deve ser tomada como aleatria.
Pireico no copiou uma aparncia de sapataria, no. Ele imitou sapatarias com tal
arte que fazia com que seus contempladores recebessem seus princpios de realidade, isto
, seus sapatos, no do mundo das ideias platnico, nem do mundo dos objetos utilitrios,
mas do mundo engendrado a partir de sua pintura. Os sapatos no vinham do ofcio do
sapateiro, saiam da pintura de Pireico havia um sapateiro trabalhando no interior desses
quadros antes deles se perderem. Nesse sentido, finalmente, deveria ser notvel que o
desaparecimento da Grcia antiga como fora fsica contemporneo, talvez at
sincrnico, com o desaparecimento das sapatarias pireicas: as fomentadoras de

9
helenicidade, aquelas que colocavam um pouco de arte grega entre os ps do homem e
mundo.
A elevao do no-elevado de tais sapatarias por si mesmo o gesto mximo da
potica, a saber, o colocar de p.20 Logo, ainda que Plato possa deter todas as razes
filosficas e que esses quadros dissimulem o mundo real das ideias, ainda assim essas
sapatarias devem ter manifestado na histria da arte o seu grau de responsabilidade ao
menos na manuteno daquele mundo das aparncias helnicas colocadas de p sobre os
sapatos sados de seus interiores plsticos.
*****
Os sapatos de Van Gogh, isto , seus quadros, no so produtos de um sapateiro.
So obras de um pintor que se queria sapateiro, em pintura. Seus sapatos no so utenslios
camponeses, isto , no so do uso prtico-utilitrio do andar. Ao contrrio, como todo
sapato que vem com suas especificaes a espera do par de ps preciso e exato, os sapatos
de Vincent formam seus prprios camponeses.
Todos os sapatos da coleo do pintor holands so de amplo domnio do pictrico,
embora reforados por fortes linhas de tenso e tambm de cor. Clamam pelo planar, mas
ainda assim resguardam o sentido de profundidade, ainda que profundidade colorista e no
perspctica. Suas construes plsticas se do em formas fechadas, que concentram os
sapatos e os agrupam criando um sentido de unidade dos pares. No entanto e isso digno
de nota , o espao indefinido onde se situam todos esses pares de sapatos so sempre
abertos, sustentam uma profundidade, s vezes comedida, porm nunca se fecham aos
limites do prprio quadro, ampliando a atmosfera do lado de l das tintas.
De 1886 so duas telas. A primeira (figura 1, nos anexos) apresenta um nico par de
sapatos vistos de frente, como se posando para a pintura, com um ritmo tenso desenhado
pelos cadaros e em contraste com um fundo verde que reala a escurido das sombras e do
interior dos sapatos. A segunda pintura (figura 2) multiplica os calados apresentando trs
pares de sapatos distribudos linearmente lado a lado e com suas pontas direcionadas para a
direita do observador. Esto dispostos como que guardados, esperando pelo resgate de seus
momentos de utenslio perdidos. Entretanto, nada indica que esses resgates se aproximam.
Os sapatos esto sobre no se sabe bem que apoio, mas o ltimo par encontra-se a beira da

20
LACOUE-LABARTHE, Philippe. A Imitao dos Modernos. So Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 75.

10
queda. So sapatos j gastos quase at o desaparecimento. Nesse segundo quadro, assim, os
cadaros parecem dominados e o ritmo das pinceladas mais intenso, especialmente fora
dos sapatos. As pinceladas vo ganhando o corpo que os sapatos vo perdendo. No centro
dos sapatos aparece pela primeira vez um modelo recorrente nos quadros de 1887 de
mesma temtica: o sapato virado com a sola para cima, exibindo-a circundada por pregos.
As telas de 1887 acentuam a diviso colorista do fundo nas representaes. O
primeiro quadro (figura 3), ainda em cores bastante soturnas, tem os ps do par de sapatos
invertidos e expe a sola do sapato como para apresentar o objeto integralmente. O segundo
quadro (figura 4) de 1887 de uma vibrao colorista mais forte trazendo um impactante
azul onde os sapatos encontram-se apoiados. Esse azul contrasta com o alaranjado do
interior do p esquerdo ( direita), da sola do p direito, e dos cadaros. Aqui os pregos da
sola ganham destaque, e os cadaros um movimento espiralado quase em direo ao olhar
do espectador.
As solas voltadas para cima, seguindo a dinmica estabelecida pelos quadros,
conferem diferentes possibilidades conotativas lembrando os trabalhos de um sapateiro.
Essas obras exibem-se como processos de sapataria. Na mais antiga (figura 1), os sapatos
so muito velhos e parecem descartados, jogados pintura. No segundo quadro (figura 2),
vrios calados muito gastos parecem aguardam por observao crtica, na esperana de
possveis redenes utilitrias reparos. Os quadros pintados em 1887 (figuras 3 e 4) j
ganham nova dinmica: o primeiro, ainda em ambiente soturno, parece um sapato velho,
mas passvel de reaproveitamento, um sapato cujo reparo o permitir sonhar em voltar ao
mundo utilitrio. O quadro seguinte, de fortes contrastes colorstico entre azul e laranja, j
figura com sapatos novos ou semi-novos. Nele percebe-se um calado espera do seu uso,
num contraste entre o interior e o exterior do quadro tal qual seu confronto de cores. Em
fins de 1887, portanto, o sapateiro Van Gogh comeou a dominar seu ofcio. Deve-se
recordar que esses sapatos no so obras excntricas, mas, acima de tudo, so modelos do
seu pintar. Pintava tudo, e como quem produz sapatos: apenas um objeto, isolado na tela em
um espao indefinido, tenso em si mesmo e colocando em tenso seu entorno.
O par de sapatos de 1888 (figura 5) mantm a indefinio da localizao espacial
dos anteriores, porm especifica com mais cuidado a superfcie planar dos sapatos,
sugerindo um tipo de cho de ladrilhos. Mesmo assim, sustenta-se apenas como sugesto,

11
que descaracteriza a superfcie e foca no par de sapatos isolando-o do contato mundano das
coisas. O que no deixa de ser outra das caractersticas das obras de Van Gogh, tendo em
vista seus autorretratos. Esses sapatos tambm so mais delicados em relao aos
anteriores, embora continuem a apresentar em sua configurao plstica as tenses das
pinceladas curtas e de distintas tonalidades. Mas a possibilidade de terem ganhado cho
uma conquista do ofcio de nosso sapateiro. So sapatos usados, mas consideravelmente
menos gastos, como se a pouco tivessem vindo ao uso. E esse par ganha uma vibrao
terrena diferente dos anteriores: as solas voltam-se novamente para o solo, o calcanhar
esquerdo acaricia o direito, e linhas de mobilidade ou de um sombreado vivo se apresentam
na lateral do p esquerdo.
Todavia, o ltimo quadro (figura 6), de meados 1889 (portanto, de um ano antes do
suicdio do pintor) acentua a elaborao coletiva dos quadros anteriores. Nele h um nico
par de sapatos de couro, de um tipo de tamanco, com um salto nos calcanhares, e sem os
cadaros. No quadro anterior (figura 5) os sapatos pela nica vez tinham os cadaros
entrelaados em todos os seus furos, at em cima na altura do tornozelo. Entre todos os
quadros apresentados, era o nico par que sugeria a espera por ser calado, como um par de
sapatos um pouco gastos, mas prestes a serem gastos uma vez mais. Enquanto os sapatos
dos quatro quadros anteriores (figuras 1, 2, 3, e 4) pareciam todos a muito descalados, ou
perdidos de seus ps. Nenhum deles guardava a ansiedade do novo passeio. O ltimo
quadro (o de 1889, figura 6), no entanto, acentuando o anterior, coloca seu par de sapatos
com as pontas voltadas para o dentro, reforando como nenhum outro o seu espao plstico
interior, bem como o espao interior aos prprios calados. A obra refora o apelo ao
calamento j independente de qualquer amarra de cadaros, isto , apenas a espera dos ps
corretos. Nessa tela o espao ambiente dos sapatos ganha importncia expressiva e
dinmica refletindo as vibraes e tenses pincelares dos sapatos; quase a exigir um
caminhar. E o interior dos prprios sapatos j no so sombras sinistras e pesadas, mas
linhas coloridas espera do seu uso.
A conquista final de um plano bem delimitado para os sapatos tambm bastante
significativa. Porm, ainda sustenta a dualidade do ofcio do sapateiro, pois esse plano no
se sabe como cho ou ento se como mesa de trabalho, uma mesa revelante de sua
conquista ascensional atravs da grave linha diagonal que a define: a decisiva elevao do

12
no elevado. Os sapatos plsticos de Van Gogh, precisamente como observou Heidegger,
do forma aos camponeses, e no aos sapatos deles. No obstante, o esforo do pintor
culmina no vaticnio platnico grave: o ltimo quadro deu formas ao seu prprio sapateiro,
ou melhor, realizou o seu prprio e nico campons: Vincent Van Gogh.
Ter, talvez, como solo sua prpria mesa de trabalho oficiante no mnimo um
gesto forte de antpoda. O quadro ento constitui um par de sapatos para caminhar para
dentro da pintura, no para fora. Um caminho perverso, isto , ao contrrio.
Correspondente a toda a personalidade plstica (e no a personalidade civil) de Van Gogh,
to bem definida por Artaud como o suicida da sociedade. As coisas do mundo exterior
Vincent esto todas gastas, a realidade est irrecuperavelmente esgotada. Assim, esse
quadro cumpre sua absoluta fuga dessa realidade afirmando-se apenas e simplesmente
como pintura e com isso anulando ainda mais fortemente sua presena como quadro sua
objetividade para conferir toda a objetividade ao par de sapatos, se abrindo internamente
tal qual o interior explcito dos sapatos, isto , convidando a metermos os ps ali. Dessa
maneira, o quadro no nem pintura, devemos mesmo nos esquecermos disso. Ele sapato.
O severo gesto antpoda uma nova oferta de realidade. Anda com as mos pintando: passo
a passo, atravs de pincel e trao. Suspende os ps, perdendo o contato com o mundo
exterior obra.
*****
Nessa dialtica reside toda a ruptura moderna de Van Gogh em relao a Pireico,
apesar de toda a extensa e ntima relao entre suas obras. Van Gogh e Pireico tm musas
distintas, por assim dizer. Seus problemas plsticos so os mesmos, mas no so idnticos.
Suas palavras plsticas so diferentes, rupturantes: a palavra de Pireico sapataria, a de
Vincent sapato. O primeiro, o terrvel vilo platnico, realiza, atravs de pequenas telas,
sapatarias inteiras. Faz dos sapatos dos cidados da repblica produtos da sua pintura.
Pintar uma sapataria como ele foi capaz de fazer tornar o mundo helnico uma extenso
pictrica, uma imitao artstica, pois todo grego (isto , homem civilizado) caminhava
pelo mundo sob um objeto artstico, dominava o mundo com os ps enfiados em sapatos
provenientes de uma pintura.
A obra de Pireico um agente da experincia que o homem faz do mundo. Pintar
sapatarias ao invs de sapatos to significativo quanto pintar barbearias ao invs de

13
homens barbados. Esse o ponto decisivo da grandeza alcanada pelo talento de Pireico.
Ele no pintou nem as barbas por fazer nem as barbas aparadas, pois ele no estava
meramente ilustrando a barbaridade e a civilidade simbolizadas nessas barbas. Ele no
estava verdadeiramente preocupado com os objetos e suas aparncias, na duplicao de
identidades visuais sua crtica ao platonismo. Os exemplos de suas pinturas fornecidos
por Plnio so todos de obras interessadas no fomento, na conquista da helenidade dos seus
pares. Pintar barbearias com o poder narrado segundo o Livro 35 dar aos gregos o
reconhecimento que o desenho de suas barbas cvicas comea na arte, do lado de l da
pintura. Assim se d com a sapataria: a criao do espao onde comea o contato grego
com o mundo. Sua musa entusiasmada, preocupada apenas na confirmao e manuteno
da artisticidade do mundo grego.
Do outro lado, a musa de Van Gogh uma musa obsessiva, depressiva, descrente do
mundo nosso; mundo esse que tem justamente fundaes decorrentes nesses gregos. Van
Gogh parece descalar-se de seus sapatos para poder pintar. No princpio, provavelmente,
os tira dos ps e os guarda nas telas. Por fim, buscou por sapatos novos no mesmo interior
pictrico. Se expulsa, exila-se voluntariamente para a natureza, onde precisa se sentir
sapateiro novamente. Tal qual o castigo de Homero imposto por Plato.21 Est claro, no
entanto, Plato pode e precisa expulsar os artistas de sua cidade porque sua cidade j estava
pronta, e muitas outras cidades ainda esperavam por serem construdas esperavam por
seus sapateiros. Sua pintura quer-se instrumento de transformao do mundo; de um mundo
que ele no suporta e que no o d suportes existenciais. A sapataria pireica quer-se dona
dos sapatos do mundo. Os sapatos de Van Gogh querem-se livres das sapatarias do mundo.
o desespero por autonomia que o faz pintar. Pireico queria fazer os gregos verem o
mundo artstico em que viviam. Van Gogh no pode suportar tal mundo, quer expropri-lo,
reformul-lo.
trgico ver a realidade e ver-se na realidade com uma evidncia to clara e
peremptria. trgico reconhecer nosso limite no limite das coisas e no poder
libertar-se dele. trgico, frente realidade, no poder contempl-la, mas ter de
agir, e agir com paixo e fria: lutar para impedir que sua existncia domine e
22
destrua a nossa.

21
Ibidem nota 14, p. 293.
22
Argan, G. C. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 127.

14
 Na impossibilidade de realizar tal empresa, o pintor holands encontrou um
caminho diverso, perverso. Deveria ele fundar seu prprio mundo, saltar para o lado de l
da pintura. Em resumo: O que Van Gogh quer uma pintura verdadeira at o absurdo,
viva at o paroxismo, at o delrio e a morte.23 Seus sapatos so o condicionante
necessrio para sua fuga, seu escape. No final ele mesmo se questionava: o que
desenhar? (...) ao de abrir passagem atravs de uma parede de ferro invisvel, que
parece se situar entre o que se sente e o que se pode.24
*****
A tradio no deve negar-se abstractamente, mas criticar-se de modo no
ingnuo, segundo a situao presente: o presente constitui assim o passado. Nada
deve aceitar-se sem exame, s porque existe e outrora valeu alguma coisa, mas
tambm nada deve ser eliminado, porque passou: o tempo, s por si, no
nenhum critrio.25

Da diferena, ou melhor, da ruptura das palavras plsticas desses dois pintores,

surge a prpria fora de nossa dialtica. Dialtica essa que, tal como o objeto mimtico,
to mais forte quanto maior sua intimidade essencial (o centro de gravidade intrapotico) e
quanto mais os polos se afastam se tornando coisas outras. Isto , quanto mais ntimas so
as relaes plsticas essenciais e quanto mais longe avanam essas relaes criando
antidromias.26
Esse gesto mimtico, propriamente metonmico nesses pintores, o gesto do prprio
presente artigo. Ns no caminhamos desde a Grcia antiga at a pintura ps-impressionista
do sculo XIX analisando as circunstncias que dir-se-ia determinantes para a ruptura ou
evoluo das sapatarias em sapatos. Mas, ao contrrio, buscamos um caminho secreto
entre essas obras, um atalho para alm do caminho linear do historicismo. O resultado, no
estrito senso, uma confuso bem vinda. Dessa maneira, deixa-se evidente as marcas
discernentes de antiguidade e de modernidade respectivas aos pintores e obras trazidos
questo e, todavia, preserva-se a interao crtica e histrica entre elas. Histrica no
sentido gravssimo do termo, para alm de sucesso temporal, e de acordo com as
conceituaes encontradas em GiambattistaVico, em Cincia Nova.27 Isto , a interao

23
Ibidem, p. 125.
24
Ibidem nota 5, p. 63.
25
ADORNO, Theodor. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 1970, p. 55.
26
Corrida ao contrrio. A expresso de origem grega tem o sentido como de: quanto mais ao alto se vai,
mas abaixo encontra-se a si mesmo. Quanto mais ao fundo se vai, mas ao alto descobre-se a si mesmo.
27
VICO, Giambattista. Cincia Nova. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkiane, 2005.

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crtica se desvela to enrgica que essas obras passam a atuar como ocorrncias e
recorrncias plsticas prprias. Ento se torna difcil estabelecer o que veio antes: se o
sapato ou a sapataria. E provavelmente a isso devemos chamar tradio.

Bibliografia:
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16
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VICO, Giambattista. Cincia Nova. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkiane, 2005.

Anexos:

Figura 1:

Figura 2:

Figura 3:

17
Figura 4:

Figura 5:

Figura 6:

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