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EDITORA 34
O QUE VEMOS, O QUE NOS OLHA
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo- SP Brasil TelJFax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br Prefcio edio brasileira:
Passos e caminhos de uma Teoria da arte,
por Stphane Huchet 7
Copyright Editora 34 Ltda. (edio brasileira), 1998 1. A inelutvel ciso do ver .............................................. .. 29
Ce que naus voyons, ce qui naus regarde Les ditions de Minuit, Paris, 1992 Por que o que vemos diante nos olha dentro? O que Stephen
Dedalus via: a cor do mar glauco, os olhos da rrie morta.
A FOTOCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LNRO ILEGAL E CONFIGURA UMA
Quando ver perder.
APROPRIAO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.
2. O evitamento do vazio: crena ou tautologia ............... .. 37
Edio conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa. Diante do tmulo. Evidncia, esvaziamento. A propsito de
duas formas de evitamentos: a tautologia (o que vemos no
nos olha) e a crena (o que nos olha se resolver mais tarde).
Imagens da crena: tmulos vazios ou tormentos dantescos.
Ttulo original:
Ce que naus voyons, ce qui nous regarde 3. O mais simples objeto a ver ......................................... .. 49
Imagens da tautologia: paraleleppedos da arte minimalista.
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:
Rejeies da iluso, do detalhe, do tempo e do
Bracher & Malta Produo Grfica antropomorfismo. Ideais da especificidade, da totalidade,
Reviso: da coisa mesma e da no representao. "What you see is
Ricardo Nascimento Fabbrini what you see."
4. O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias .............. .. 61
Como uma forma pode ser "especfica" e "presente" ao
mesmo tempo? A querela de Donald Judd e Michael Fried:
1 Edio- 1998 (1" Reimpresso- 2005), 2 Edio- 2010 dilemas, pequenas diferenas, duelos simtricos em torno da
tautologia. Do dilema dialtica: o intervalo e a escanso
rtmica.
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro 5. A dialtica do visual, ou o jogo do esvaziamento ......... .. 79
(Fundao Biblioteca Nacional, R], Brasil) Quando o jogo infantil ritma a perda com o resto. Carretel,
boneca, lenol de cama, cubo. A dialtica do cubo em Tony
Did1 Huberman, Georges Smth. O jogo e o lugar. Dialtica visual da noite. Volumes e
D556q O que vemos, o que nos olha I Georges
Didi-Huberman; prefcio de Stphane Huchet;
vazios: caixas, blocos de latncias, objetos-questes. Dialtica
traduo de Paulo Neves.- So Paulo: Ed. 34, 1998. e anacronismo da imagem: a memria crtica e no arcaica ,_
264 p. (Coleo TRANS) " a, presentemente, que est perdido."
ISBN 978-85-7326-113-4 6. Antropomorfismo e dessemelhana .............................. .. 117
Traduo de: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde Uma dialtica sem reconciliao. Antropomorfismo e
1. Crtica de arte - Histria - Sc. XX.
geometria em Tony Smith e Robert Morris. A dupla eficcia
I. Ttulo. H. Srie. do volume: estar distncia e invadir. O que uma "forma
com presena"? A semelhana inquietada, a geometria
CDD- 701-18
igualmente inquietada. Anacronismo e dupla distncia.
1.
A INELUTVEL CISO DO VER
1
J. Joyce, Ultsses (1922), ed. bras.: trad. de Antnio Houaiss, Rio de Janei-
ro, Civilizao Brasileira, 1966, pp. 41-2.
~
sentido e dos sensveis, III, 439a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1951, p. 14. Idem,
de l'Oeil, no 7, 1991, pp. 47-55.
De coloribus, Ill-IV, 792a-b, trad. W. S. Hett, Londres-Cambridge, Loeb Classical
Library, 1936, p. 8-21. 6 Algumas pginas
adiante, Joyce volta ao mesmo tema: "Cho vejo, pensa
ento em distncia, perto, longe, cho vejo.[ ... ] Toca-me. Olhos doces. Mo doce
4 ]. Joyce, op. cit., p. 43. t
i doce doce.[ ... ) Toca, toca-me."]. Joyce, op. cit., p. 55.
l
30 O que vemos, o que nos olha !' A inelutvel ciso do ver 31
f;
;
.Ir
to todos rezav am a seus ps. Seus olhos sobre mim humo res verdes (pituitas). Assim Stephen no via mais os
para olhos em geral
redob rar-m e." 7 seno como manch as de mar glauco , e o prpr io mar como
uma "um
vaso de guas amarg as" que iam e vinha m, "mar sombr
Depois, Stephen ter visto esses olhos se fecharem defini ia" baten do
tivamente. ) no espa o e, enfim, "bate ndo em seus olhos, turvan do 12
Desde ento o corpo mater no inteiro aparec e-lhe em sua viso" .
sonho , "deva s- \ gnto_ C9~-~_aJ.?1Q_S a c;_o_m preen der que cada coisa a ver,
tado, flutua nte", no mais cessan do, dorav ante, de fix-lo 8 por ~1ai~
. Como se i ~R.Q!_,_ __ROLJP-!!~.I1el!ti~- de parn cia que seja, torna- se inelut vel
tivesse sido preciso fechar os olhos de sua me para que _
measse a olh-l o verda deiram ente. A "inelu tvel moda
sua me co- 9_\.!?-!1:.9-.9_~m~. p~rd - ~ s~-C>~!~. =-- ~i~da_ qu~ p~lo vis _de um~ si_:tp..P.!~~
lidade do vi- associ ao de ideias, mas constr anged ora, ou de um jogo
de linguagem
L e d.~~~~~PQ~t9_E~~-clha~~~~-z~n
svel" adqui re ento para Dedal us a forma de uma coer
ca, medus ante, em que tudo o que se apresenta z ver olhado
o ontol gi- cenie, l~OS persegue.-Q uando Ste-
pela perda phen Dedal us conterr~i:iao ~nar. par~d ;-- s~~a- frente ;o-ma
de sua me, a moda lidade insistente e sober ana dessa r no sim-
perda que Joyce plesmente o objeto privilegiado de uma plenitude visual
nome ia, numa ponta de frase, simpl esmen te como: "as isolada, perfei-
feridas aber- to e "sepa rado" ; no se mostr a a ele nem uniforme, nem
tas em seu cora o" .9 Uma ferida to defini tivam ente abstra to, nem
aberta quant o "puro " em sua opticidade.13 O mar, para Dedalus, torna-
as plpe bras de sua me esto defini tivam ente fechad se uma tigela
as. Ento os es- de humo res e de morte s presse ntidas , um muro horizo
pelho s se racha m e cinde m a image m que Steph en quer ntal amea ador
ainda busca r e sorrat eiro, uma superfcie que s plana para dissimular
neles: "Quem escolheu esta cara para mim? " pergunta-se e ao mesm o
diante da fen- tempo indicar a profu ndeza que a habita , que a move,
da.10 E, claro, a me o olha aqui desde seu mago de qual esse ventre
semel hana e mater no oferecido sua imagi nao como um "broq uei
de ciso mistu radas - seu mag o de parto e de perda de velino es-
mistu rados. ticado ", carreg ado de todas as gravidezes e de todas as
Mas, a partir da, todo o espet culo do mund o em morte s por vir.
geral que O que ento que indica no mar visvel, familiar, expos to
vai muda r de cor e de ritmo. Por que, em nossa passagem nossa
sobre o visvel frente , esse poder inquie tante do fund o- seno o jogo
em geral, essa insistncia to singul ar dirigid a a smen rtmic o "que
marin ho e ao a onda traz" e a "mar que sobe" ? A passag em joycia na
"sarga o que a onda traz"? Por que "a mar que sobe" sobre a inelu-
, e essa estra- tvel moda lidade do visvel ter portan do oferecido, em
nha colora o denom inada "verd e-muc o" (snotgreen)? sua preciso,
Porqu e Ste- todos os comp onent es teric os que fazem de um simple
phen, em seus sonho s, via o mar esverdeado "com o uma s plano tico,
grand e e doce que vemos , uma potn cia visual que nos olha na medid
me" que ele precis ava encon trar e olhar (the snotgr een a mesm o em
sea ... She is que pe em ao o jogo anadi meno ,14 rtmico, da superf
our great sweet mothe r. Come and look) . Porqu e "a cie e do fun-
curva da ba a e do, do fluxo e do reflux o, do avan o e do recuo , do
do horizo nte cercava uma massa lquid a de um verde fosco" aparec iment o e
. Porqu e, do desap arecim ento. 1 5 No movim ento perp tuo, perpe
na realid ade, "um vaso de porce lana branc a ficara ao tuame nte aca-
lado do seu lei-
to de morte com a verde bile viscosa que ela devolvera do
fgado putre-
feito nos seus barulh entos acessos estert orado s de vmit 11
o" . Porqu e 12 Id., ibid., p. 11. Cf. tambm pp . 7, 20, 41 , 43 , etc.
antes de cerrar os olhos, sua me havia abeho a boca
num acesso de
13 O que Rosalin d Krauss sugere de Ruskin , de
M onet e do "mode rnismo "
em geral. Cf. R. Krauss, "Note sur l' inconscient optiqu
e" , Cahiers du Mus e Na-
7 tional d'Art Moderne, no 37, 1991, pp . 61-2.
Id., ibid., pp. 11-2.
14 Confor me o atribut o dado a Vnus anadimena, que signific
8 Id., ibid., pp . 6-7. a "sada das
guas" . (N. do T.)
9 Id., ibid., p. 10.
15 Sobre esses dois motivo s imbricados do pano
e da ritmicidade mtadimena
10 Id., ibid., p. 7. do visual, permito-me remeter o leitor a dois trabalh os
mais antigos: La peinture
incarne, Paris, Minuit , 1985, e "La couleu r d'cum e,
11 Id., ibid., p. 6. ou le parado xe d'Apel le",
Critique, n 469-47 0, 1986, pp. 606-29.
.r;
~
~
bridge, Harvard University Press, 1974, p. 101 (e, em geral, pp. 101-111). Con-
vm no esquecer, na leitura dessa expresso, a polissemia da palavra content, que
significa igualmente o teor, a capacidade, o volume ...
serem vistos por aquilo que so. O propsito , simples em tese, se re- t
velar excessivamente delicado na realidade de sua prtica. Pois a ilu-
I
so se contenta com pouco, tamanha sua avidez: a menor represen- r
tao rapidamente ter fornecido algum aliment o- ainda que discreto,
ainda que um simples detalhe - ao homem da crena. r
!
Como fabricar um objeto visual despido de todo ilusionismo
espacial? Como fabricar um artefato que no minta sobre seu volu-
me? Tal foi a questo inicialmente colocada por Morris e por Judd.
~
O primeiro partia de uma insatisfao sentida diante da maneira como
um discurso de tipo iconogrfico ou iconolgico - ou seja, um dis-
curso oriundo em ltima anlise das mais acadmicas tradies pic-
tricas- investe regularmente a arte da escultura, e a investe para trair
regularmente seus parmeu os reais, seus parmetr os especficos. 3 O L
segundo tentou pensar a essncia mesma - geral e portanto radical t
-do que se devia entender por iluso. Assim a rejeio desta veio se
aplicar no apenas aos modos tradicionais do "conte do"- conte-
do figurativo ou iconogrfico, por exemplo - mas tambm aos mo-
lI 6. D. Judd, Sem ttulo, 1974. Compensado, 91 ,4 x 152,4 x 152,4 em.
dos de opticidade que <:~ grande pintura abstrata dos anos 50, a de I. Corpus Chrsti, Art Museum of South Texas. D.R.
I
2
Cf. sobretudo D. Judd, "Specific Objects" (19(5), Complete Writings 1975- l
1985, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1987, I, pp. 115-124, trad. C. Gintz, Regards L
f
sur l'art amricain des annes soixante, Paris, Territoires , pp. 65-72. E R. Morrs, r
"Notes on Sculpture" (1966), ed. G. Battcock, Minima/ Arte. A Criticai Anthology ,
Nova York, Dutton, 1968, pp. 222-35, trad. C. Gintz, Regards sur l'art amricain,
f
op. cit. , pp. 84-92.
3 R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 84.
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-~ ~:.
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I
assim seu elogio dos "volumes simples que criam poderosas sensaes
l
na regio absolutamente nova e radical de uma esttica da tautologia?
de Gestalt'': "Suas partes so to unificadas que oferecem um mxi- Parece que sim, a julgar pela clebre resposta dada por Frank Stella
mo de resistncia a toda percepo separada" . 7 -pintor que teria produzido os nicos quadros "especficos" daque-
Quanto a Donald Judd, reiterando fortemente sua crtica de toda I
r les anos, a saber, a famosa srie de faixas pintadas entre 1958 e 1965 11
pintura inclusive modernis ta- "um quadro de Newman no afinal
mais simples que um quadro de Czanne" -,ele apelava a "uma coi-
sa tomada como um todo" dotada de uma "qualidad e [ela prpria]
tomada como um todo" (the thing as a whole, its quality as a whole,
is what is interesting), para concluir que "as coisas essenciais so iso-
I
[
- a uma questo que lhe colocava o crtico Bruce Glaser:
i.l 56 O que vemos, o que nos olha O mais simples objeto a ver 57
.
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teoricamente sem jogos de significaes, portanto sem equvocos. Ob-
ietos de certeza tan!_~~.~~a1...9.':~~~~E9.~~~l_!i!_~[~~-~~~~L<?"!~-~}"J~-to-
um paraleleppedo de ao inoxidvel..." Banida a "similitude desiden-
tificante" de que falava Michel Foucault em Isto no um cachimbo )P
Diante deles, nada haver a crer ou a imaginar, uma vez que no men-
tem, no escondem nada, nem mesmo o fato de poderem ser vazios.
Pois, de um modo ou de outro -concret o ou terico -, eles so trans-
parentes. A viso desses objetos, a leitura dos manifestos tericos que
os acompanharam, tudo parece advogar em favor de uma arte esvazia-
9a de ~g9_a,g_notac;o, talve_z at'"~_ii{~i~~~~t~3 ell!.~-o" (an art
without feeling).18 Em todo caso, de uma arte que se desenvolve for-
temente como um antiexpressionismo, um antipsicologismo, uma cr-
tica da interioridade maneira de um Wittgens tein- se nos lembrar-
mos de como este reduzia ao absurdo a existncia da linguagem pri-
vada, opunha sua filosofia do conceito a toda filosofia da conscincia,
ou reduzia a migalhas as iluses do conhecimento de si. 19
7. D. Judd, Sem ttulo, 1985. Ao inoxidvel e plexiglas, 4 elementos, Nenhuma interioridade, portanto. Nenhuma latncia. Nada mais
86,4 x 86,4 x 86,4 em cada um. Coleo Saatchi, Londres. D.R.
daquele :rec~~u dagu~la "reserva". de que falou Heideg~er ao qu~~-~
tionar o sentido da obra de arte. 20 Nenhum tempo, portanto nenhum
ser- somente um_ objeto, um "especfico" objeto. N~nhuf!l recuo:
portanto nenhum mistrio. Nenhuma aura. Nada aqui "se exprime",
i)Stqtieni.sTcienci;-pSt:{}ello-h lugar ou latncia- uma
~ipottica jazid~4e sentido- ~_!!l_q~~.-~~&E.. P..~~~~~-~~-ocuJ_t!lE_P~r.a
torn!-L~-~~ir ,__Qara_1'~ss~~-si~.. e-~--~~!?~E'l-~_?.!E:e_~~.?.: preciso ler ainda
Donald Judd a fim de poder formular definitivamente o que seria o
tal propsito dessa problemtica: eliminar todo antropomo rfismo para
reencontrar e impor essa obsedante, essa imperativa especificidade do
17 M. Foucault,
Ceci n'est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973,
p. 79, etc.
18 , em
todo caso, a expresso de B. Glaser, "Questions Stella et Judd",
art. cit., p. 60- a que Donald Judd responde de maneira bem mais nuanada.
19Cf. R. Krauss, Passages in Modern Sculpture (1977), Cambridge-Londres,
The MIT Press, 1981, pp. 258-62. Sobre Wittgenstein, cf. o estudo de]. Bouveresse,
Le mythe de l'intriorit. Exprience, signification et langage chez Wittgenstein,
8. ]. Kosuth, Box, Cube, Empty, Clear, Glass- A Descripti011, 1965, detalhe. Paris, Minuit, 1976 (ed. 1987).
5 cubos de vidro, 100 x 100 x 100 em cada um. 2
Cf. M. Heidegger, "L' origine de l'oeuvre d'art" (1936), trad. W. Brokmeier,
Coleo Panza di Biumo, Varese. D.R. Chemins qui ne mi'ment nulle part, Paris, Gallimard, 1980 (nova ed.), pp. 57-60.
21 Cf. D. Judd, "Specific Objects", art. cit., pp. 71-2. B. Glaser, "Questions
Stella et Judd", art. cit., p. 57, etc.
62 O que vemos, o que nos olha O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 63
10. R. Morris, Sem ttulo, 1965. Compensado pintado, 3 elementos, 244 x 244
x 61 em cada um. Cortesia CAPC, Muse d'Art Contemporain, Bordeaux.
"A expefiucia Ja obra se faz necessariamente no tem- l pensado, pintada de cinza. No h nada mais em cena. Du-
po. [... ] Algumas dessas obras novas ampliaram os limites I rante trs minutos e meio, nada se passa; ningum entra ou
sai. Sbito, a coluna tomba. Trs minutos e meio se passam.
da escultura ao acentuarem ainda mais as condies em que A cortina volta a se fechar. ,9
certas espcies de objetos so vistas. O prprio objeto
cuidadosamente colocado nessas novas condies, para no Tero compreendido: o modo como o objeto se torna uma vari-
ser mais que um dos termos da relao.[ ... ] O que importa vel na situao no seno um modo de se colocar como quase sujej_-
no momento alcanar um controle maior da situao intei- to- o que poderia ser uma definio minimal do ator ou do duplo.
ra (entire situation) e/ou uma melhor coordenao. Esse con- Que espcie de quase sujeito.? Aqu~Tq~dirurtede nS,simpl~s~en
trole necessrio, se quisermos que as variveis (variables) te tomba. A presena que Robert Morris pe em ce~-ter $(;""~~cltizi-
7 R.
Krauss, "Sens et sensibilit. Rflexion sur la sculpture de la findes annes
soixante" (1973), trad . C. Gintz, Regards surl'art amricain, op. cit., p. 117. Uma
f 8
9
R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 90.
R. Krauss, Passages in Modern Sculpture, op. cit., p. 201. Sublinhemos que
anlise semelhante retomada por R. Krauss em Passages in Modern Sculptu1e,
a obra - ou a performance , se quiserem - data de 1961 . Sobre a escultura de
op. cit., pp. 238-9 e 266-7.
Robert Morris como "being an actor", cf. ibid., pp. 236-8.
66 O que vemos, o que nos olha O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 67
~~
do, aqui, ritmicidade elementar- ela tambm mnima, praticamente tisfatrio. Primeiro porque nos falta uma histria sria, circunstanciada
reduzida a um mero contraste fenomenolgico- de um objeto capaz e problemtica, desse perodo artstico. 10 Depois porque linhas de par-
de se manter de p para, sbita e como que inelutavelmente, cair: para tilha se revelam, desde a primeira inspeo, bem mais complexas e
tornar-se um ser jacente por trs minutos e meio, antes que a prpria inevidentes: Stella e Judd talvez falem com uma s voz- e ainda as-
cortina caia e no haja absolutamente mais nada a ver. sim teramos que ouvir de perto para reconhecer algumas fatais dis-
Convm notar o valor j surpreendente- em todo caso pertur- sonncias- na entrevista de 1964 com Bruce Glaser; mas, no fundo,
bador- que tal problemtica submete ao discurso da "especificida- suas obras tm pouco em comum, ao passo que muitos aspectos apro-
de", ao discurso da tautologia visvel. O consentimento dado ao va- ximam decisivamente as produes de Judd e de Morris naqueles anos;
lor de experincia primeiro ir reintroduzir o jogo de equvocos e de ambos, com efeito, voltavam as costas pintura, ambos fabricavam
significaes que se quisera no entanto eliminar: pois a coluna ergui- nos mesmos tipos de materiais objetos em trs dimenses, geomtri-
da se encontra irremediavelmente em face da coluna deitada (fig. 9, cos, simples e "isolados"; objetos radicais, no expressionistas e, para
p. 64) como um ser vivo estaria em face de um ser jacente- ou de dizer tudo, ~bjet<:>~~ent~~l1l~~t~.2.1'!i.1!E~:ajs.
uma tumba. E isto s possvel graas ao trabalho temporal a que o Cabe ento reconhecer uma contradio interna ao minimalismo
objeto doravante submetido, sendo portanto desestabilizado em sua em geral? Mas em qual modo pensar uma tal contradio? Como um
evidncia visvel de objeto geomtrico. Quisera-se eliminar todo de- limite relativo ao estatuto dos prprios objetos? Ou como uma inca-
talhe, toda composio e toda "relao", vemo-nos agora em face de pacidade do discurso - mesmo o dos artistas como pessoas, mesmo
obras feitas de elementos que agem uns sobre os outros e sobre o pr- inteligente como costumava ser-, incapacidade de um discurso de
prio espectador, tecendo assim toda uma rede de relaes. Quisera-se dar conta do mundo visual sobre o qual ele projeta um mundo fatal-
eliminar toda iluso, mas agora somos forados a considerar esses ob- mente diferente de intenes ideais? Essas questes valem a pena ser
jetos na facticidade e na teatralidade de suas apresentaes diferenciais. colocadas, e distinguidas, na medida em que o amlgama dos discur-
Enfim e sobretudo, quisera-se eliminar todo antropomorfismo: um pa- sos e das obras representa com muita frequ ncia uma soluo to er-
raleleppedo devia ser visto, especificamente, por aquilo que dava a ver. rnea quanto tentdora para o crtico de arte. O artista geralmente no
Nem de p, nem deitado - mas paraleleppedo simplesmente. Ora, v a diferena entre o que ele diz (o que ele diz que deve ser visto: what
vimos que as Colunas de Robert Morris- mesmo sendo paralelep- you see is what you see) e o que ele faz. Mas pouco importa, afinal de
pedos muito exatos e muito especficos- eram subitamente capazes contas, se o crtico capaz de ver o que feito, portanto de assinalar
de uma potncia relaciona! que nos fazia olh-las de p, tombando ou a disjuno- sempre interessante e significativa, com frequncia mes-
deitadas, ou mesmo mortas. mo fecunda- que trabalha nesse intervalo dos discursos e dos obje-
Mas como julgar uma tal transposio, uma tal passagem qua- tos. Assin~l-~o trabalho das disil11!5.~-~-? . ~.. C:~l11 -~~~g~~!?:cia reve_lar o
lidade ou potncia, ou seja, uma tal passagem interioridade? Como prprio trabalho - e a beleza - das obras. Isto faz parte, em todo
qualificar o fato de que um volume de evidncia - um volume sem caso, d~-s-Gele"Zas-prp-;,i;$at~-~ ba"tho . c-itico. Ora, muitas vezes o
histria, se se pode dizer, um simples paraleleppedo de oito ps de crtico de arte no quer ver isto: isto que definiria o lugar de uma aber-
altura e dois de largura - de repente se torne o "sujeito" de uma tura, de uma brecha que se abre em seus passos; isto que o obrigaria a
latncia, e que um sintoma o agite (no percebemos de onde; seria do sempre dialetizar - portanto cindir, portanto inquietar - seu pr-
interior? veremos mais adiante) a ponto de faz-lo tombar ou mesmo prio discurso. Ao se dar a obrigao, ou o turvo prazer, de rapidamente
"morrer", em suma, de lhe dar um destino?
Seria uma ultrapassagem introduzida em 1966- ou a partir d 10
O carter de "fbula filosfica" que dou a esse texto no me orienta, em
1961, como antecipao- por Robert Morris na problemtica de seus todo caso, para o projeto de colocar ou recolocar historicamente o problema. O
companheiros minimalistas? Ou basta dizer que Robert Morris pro- que seguramente seria necessrio para quem quisesse questionar a entidade do
duziu uma obra antagnica das de Stella e de Judd? Nada disto sa~ "minimalismo" enquanto tal- supondo que ela realmente exista.
68 O que vemos, o que nos olha O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 69
julgar, o crtico de arte prefere assim cortar em vez de abismar seu olhar Uma querela de palavras, de certo modo. Bastante v num certo
na espessura do corte. Prefere ento o dilema dialtica: expe uma sentido. Mas cometeramo s um erro, primeiro, em no dar importn-
contrariedad e de evidn"Cias(viST~is u tericas),-mas se afast-d-jogo cia a ela- como se no devssemos dar importncia aos debates aca-
------------ --------- -------- . -- -- ----- . ---- '"]------ ----------- .... ...........
contraditri o (o fato de jogar com contraaies ) acionado por pa- dmicos do sculo XVII, por exemplo-, segundo, em acredit-la muda
rmetrs maTs-trnsversaiS, -m1s Ttenfei:.....:. menosm-aniiSt:os -=-ao sobre o estatuto mesmo dos objetos. Na realidade, Michael Fried no
tr;b;!h"'-;;t iStico.----- --- --------- --------- - ... -- ---------
fez seno lanar-se na brecha terica j explicitamente aberta em Robert
Morris, a saber: a contradio entre "especificid ade" e "presena", a
Um exemplo, nesse contexto, vem imediatamente ao esprito. Tra- ~
contradio entre a transparn seillitc~ciellina concepota utol=
ta-se de um texto crtico que ficar famoso- pela radicalidade sem
apelao de seu propsito, pelas reaes que suscitou-, no qual Mi-
gica da vis(wiityc)u-5-eezs-w haiyo seeTe_a.
pacidad1 trae--in
experincia iil:tr__U_intersub]etl.vsuscitdapela-expSIaomesmaCfs
chael Fried escolheu justamente julgar de uma vez por todas o minima- ~Srrllillmlistas. Michael Fried lnu-=s-e numa brecha terica
lismo com base num dilema sobre o visvel em geral e sobre a "especi- o fez magistralme nte, levando a contradio at a incandescn cia,
ficidade" das obras de arte modernas em particular.l 1 Michael Fried pondo os prprios objetos sob uma luz to crua que ela ter se torna-
no conservava a denomina o de minimal art proposta em 1965 por do literalmente cegante, tornando esses objetos finalmente invisveis.
Richard Wollheim; preferia falar de uma "arte literalista" (literalist art) Era com efeito a melhor maneira de aniquil-los, de assassin-los.
- o que, alm de se referir ao literal space reivindicado por Donald
Judd, 12 evoca de imediato a palavra ao p da letra, e mesmo a letra r~ - - MaS,..de incio, Michael Fri~dc~~~;;-p-;~~er sob-a luz c~~a, e
portanto por ver bem. O que ele v to bem - seu texto adquirindo,
que mata enquanto o esprito vivifica ... E, de fato, Michael Fried co- quanto a isso, algo como um valor definitivo, um valor de referncia
meava seu texto colocando como dado de princpio que o "empreen- - o paradoxo mesmo dos objetos minimalistas: um paradoxo que
t1
dimento" minimalista era de natureza fundamenta lmente "ideolgi- no apenas terico, mas quase instantaneam ente, e visualmente, per-
ca"- ou seja, antes de tudo, uma questo de palavras. 13 Maneira de ,1
~: ceptveL De um lado, portanto, sua pretenso ou sua tenso dirigida
projetar os discursos, sempre discutveis quanto a seu valor de verda- '-
especificidade formal, "literalidade " geomtrica de volumes sem
de, sobre obras por natureza resistentes refutao lgica. Maneira r
~: equvocos; de outro, sua irresistvel vocao a uma presena obtida
de bater-se com Judd de discurso a discurso, se posso dizer, e de ma-
nifestar na linguagem a questo, que percebemos vital para Michael
r por um jogo- fatalmente equvoco- sobre as dimenses do objeto
fried, de saber o que e o que no arte naquele momento da "cena" f' ou seu pr-se em situao face ao espectador. 14 Assim Michael Fried
analisar as produes mais paradoxais (as mais arriscadas, sem d-
americana. ri~ \( t>..p~1 ,:-. 1.~,--, .o '-; -:,~c- !- .,;-c;:- ' f'
llj
vida) do minimalismo, sobretudo as obras de Robert Morris e de Tony
_ .- - -~ 1\ . ,,... --- .. .... . ,.v_,..,
Smith. 15 Acabar por diagnosticar nelas o que a descrio por Rosalind
11 M. Fried, .. 4_;
and Object::J: (1967), ed. G. Battcock, Mnima/ Art,
op. cit., pp. 116-47, tra:-:srurrer -eberbos, Artstudio, n 6, 1987, pp. 12-27.
I
:t_
Krauss das esculturas de Robert Morris manifestava j claramente, no
texto citado mais acima, quando ela falava do "tamanho" dos obje-
12
Cf. D. Judd, "Specific Objects", art. cit., p. 67, citado aqui mesmo, su- tos em forma de L, de seus "braos", de sua posio "de p" ou "dei-
pra, p. 27.
tada de lado": a saber, a natureza fundamenta lmente antropomr fica
13
M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., p. 11: "O empreendimento co- a
<:!e todo_! esses _<?~tos. Caber ento MlctaefFriel conjugar os te-
nhecido sob as denominaes diversas de Arte Minimal, ABC Arte, Estruturas
Primrias e Objetos Especficos em grande parte ideolgico . Visa a enunciar e a f mas da presena e do antropomorf ismo sob a autoridade da palavra
ocupar uma posio que possa ser formulada com palavras, e o foi de fato por alguns
de seus principais praticantes". Sobre a relao com a linguagem que esse tipo de ~- 14 M. Fried, "Art
and Objecthood", art. cit., p. 13, que se apoia desde o incio
abordagem supe, cf. R. Krauss, "Using Language to do Business as Usual", Vi- f; - e implicitamente se apoiar at o final - em C. Greenberg, "Recentness of
sual Theory. Painting and Interp1'etation, ed. N. Bryson, M. A. Holly e K. Moxey, Sculpture" (1967), Mnima/ Art. A Criticai Anthology, op. cit., pp. 180-6.
Nova York, Harper Collins, 1991, pp . 87-93. f 15 M . Fried, "Art and Objecthood", art. cit., pp . 14-7 e 18-21.
72 O que vemos, o que nos olha O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 73
Que fazer diante do dilema? Escolher seu lado? 22 Assumir a no a", de outro: evidncias que, pelo prprio jogo de seu conflito, e por
especificidade do minimalismo e reivindicar sobranceiramente sua vo- serem dadas, reivindicadas como evidncias, faro perder a cada ter-
cao teatral? 23 Ou constatar simplesmente que o dilema no era, em mo sua verdadeira consistncia conceitual. Assim, a palavra "especi-
seu ponto de partida, seno um falso dilema- e que no limite a forma ficidade" no quer dizer mais nada, j que muda facilmente de senti-
mesma da alternativa que ter representado, no caso, a atitude "per- do quando passamos da anlise- inteligente, mas surda- de Donald
~\
versa" (ou melhor, aqui, uma atitude paranoica)? Para ns, que hoje Judd anlise -igualmente inteligente, e igualmente surda - de ~~
podemos olhar um quadro de Barnett Newman ao lado de uma escul-
.;~
Michael Fried. As palavras "teatro", "objetidade", "presena" ou
tura de Tony Smith sem sentir o dilema de um abismo visual intrans- "estar-presente" tambm no ,significam mais grande coisa, postas ou
ponvel, o debate em questo parece antes o da bem denominada pe- impostas - quando deveriam ser elag_o.ra....,~s, isto , desconstrudas :1: '
quena diferena. impressionante ver como os pares de oposies, filosoficamente, isto , tensionada(aberta~)iialetizadas no no sen- 3
nesse dilema, tm a capacidade vertiginosa de se inverter como sere- tido da sntese transcendental, mas drer'fo dada s cises em obra.24
vira uma luva, ou seja, praticamente de se equivaler, ou, mais exata- No h real ciso num dilema, salvo quando ele tensiona sem solu-
mente, de produzir uma forma espelhada da forma "invertida". Quan- o um nico e mesmo corpo, um nico e mesmo ato. O dilema da
do voc vira pelo avesso uma luva da mo direita, voc obtm uma "especificidade" representa, ao contrrio, tal como foi posto, um di-
luva da mo esquerda, certamente, mas esta continua sendo uma luva, lema de organismos que deviam separar-se absolutamente (imagina-
continua servindo mesma coisa, no altera o sistema que ela contri- riamente, agressivamente) para conservar cada qual sua identidade
bui antes para rematar, estabilizar. O que manifesta portanto o dile- fechada e no cindida: a no arte da arte, os objetos espaciais da pin-
ma da presena minimalista e da presentness modernista - como o tura, o antropomorfismo do formalismo tico, etc.
prope M ichael Fried - , seno uma estrutura global que prende os Era portanto um debate de gneros que s foram teorizados para
termos numa relao de captao dual e agressiva, em suma, na es- melhor se exclurem- mas se exclurem "em espelho", por assim di-
trutura imaginria de um fato de crena? De que se trata, seno de um zer: fechados um face ao outro. Era portanto um debate acadmico.
par estrutural em que cada imagem convoca e repudia sua contraima- Uma questo de palavras. Uma controvrsia maniquesta. Era respon-
gem prxima, como os tmulos dos Eleitos convocam e detestam os der excluso pelo antema, e ao antema pela excluso. Era encer-
dos Herticos na organizao da Divina Comdia? rar o visual num jogo de evidncias visveis e tericas postas umas
Assim, o dilema que ops Donld Judd e Michael Fried em seus contra as outras de maneira sempre binria, de maneira muito pnci-
respectivos textos assemelha-se mais a um crculo vicioso, ou a uma samente dual. Era produzir um sintoma reativo contra um outro, sem
comdia- bem pouco divina- da vanguarda rei vindicada como uma perceber a coero lgica e fantasmtica do sistema inteiro - do sis-
economia de excluses. um dilema que pe face a face dois tipos de tema totalitrio- produtor dos dois sintomas. Ao abordar as coisas
evidncias- a evidncia "tica", de um lado, a evidncia da "presen- visuais pelo prisma do dilema, acreditamos poder escolher um lado,
isto , obter finalmente uma posio estvel; mas na realidade encerra-
mo-nos na imobilidade sem recurso das ideias fixas, das posies en-
22 Cf. por exemplo R. Smithson nas "Letters" de Artforum, VI, n 2, 1967, trincheiradas. E nos condenamos a uma _guerra imvel: um confli!o
p. 4. L. Lang ("Art and Objecthood: Notes de prsentation", Artstudio, n 6, 1987,
p. 9, nota 6) traduziu essa passagem: "Como bom puritano fantico, Fried pro-
transformado em esttua, ~edu~adQ:
duz para o mundo da arte [.. .) uma espcie de pardia j consumada da guerra 24
entre o classicismo da Renascena (a modernidade) e o anticlassicismo maneirista Leo Steinberg j havia mostrado a fraqueza da argumentao "antitea-
(o teatro) ... ". tral" de Clement Greenberg a propsito de um quadro de Picasso (L. Steinberg,
"Other Criteria" [1972), trad. C. Gintz, Regards sur l'art aml'icain, op. cit., p.
23 Cf. T. de Duve, "Performance
ici et maintenant: l'art mnima!, un plaidoyer 38), e Rosalind Krauss assinalou no vocabulrio da tearralidade um "termo guar-
pour un nouveau thtre" (1981), Essais dats, I. 1974-1986, Paris, La Diffrence, da-chuva" (theatricality is an umbrella term) (R. Krauss, Passages in Modem Sculp-
1987, pp. 159-205. ture, op. cit., p. 204) .
74 O que vemos, o que nos olha O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 75
Mas o que , nesse dilema, que funciona como operao me- de cores dispostas numa certa ordem"). O ato de ver no o ato de
dusante? Que que obriga o conflito a se fixar deste modo? Sem d- uma mquina de perceber o real enquanto composto de evidncias
vida, e paradoxalmente, o ponto imaginrio de no conflito, o ponto tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis
sobre o qual cada um est de acordo ... para tentar, sempre ineficaz- a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do "dom visual"
mente, arranc-lo do outro. a tautologia. Espcie de superfcie lisa para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquie-
onde o espelho pe uma contra a outra a evidncia da "especificida- ta~-~-~er, _em seu ato, em seu sujeito. Ver s-mp-re-t;.~;;~-oper~o- de
de" modernista e a evidncia da "especificidade" minimalista. Sob esse _s_~eir~;.i?.:ri~t?.~~iiE~~~-~~~I~~i0.~ 1) ni~i[t-;~ ag~cia; aberta. Todo
aspecto altamente significativo que Frank Stella tenha sido reivindi- olhC?_g~z C_Q_I}~jgQ_sua nv2._~) al:'P_~3~ !~-~~!::f.Il~S-_~s_<:le que poderia num
cado como "aliado" pelas duas partes em conflito. Por que Judd subs- s;~rto l!_l_C2~~!J.t_()_ju!gar-_se_ o_c!_<:tentor. Essa ciso, a crena quer ignor-
crevia com ele tomadas de posies tericas, e por que Michael Fried -la, ela que se inventa o mito de um olho perfeito (perfeito na trans-
queria op-lo a Judd? Porque ele representava- pelo menos em suas cendncia e no "retardamento" teleolgico); a tautologia a ignora
declaraes e nessa poca precisa 25 - o ponto comum tautolgico que tambm, ela que se inventa um mito equivalente de perfeio (uma
devia servir tanto "especificidade" modernista quanto "especifici- perfeio inversa, imanente e imediata em seu fechamento). Donald
dade" minimalista. What you see is what you see - eis a a forma Judd e Michael Fried sonharam ambos com um olho puro, um olho
tautolgica que serve de interface a todo esse dilema. Eis o ponto de sem sujeito, sem ovas de peixe e sem sarga__(isto , se~-~It;n-;~;e~;l
ancoragem de todo esse sistema de oposies binrias, com sua srie restos): contraverses, ingnuas em s~a-radicalidade~daing~~;:;_idic"ie
de postulados que reivindicam estabilidades lgicas ou ontolgicas surrealista ao sonhar com um olho em estado selvagem.
expressas em termos de identidades redobradas: estabilidade do obje- Os pensamentos binrios, os pensamentos do dilema so portanto
to visual (what is what), estabilidade do sujeito que v (you are you), incapazes de perceber seja o que for da economia visual como tal. No
estabilidade e.instantaneidade sem falha do tempo para ver (you see, h que escolher entre o que vemos (com sua consequncia exclusiva
you see). Quanto ao dilema, se se revela to vazio e fechado, apenas num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com
porque a tautologia constitui de fato, sobre a questo do visual, o fe- seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crena). _I-l
chamento e a vacuidade por excelncia: a frmula mgica por exce- apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar,
lncia, forma ela prpria invertida - equivalente, como uma luva -ou sej-;te~tar p~sar ao~cila-cinrraditria em seu movimento de
virada ao avesso ou uma imagem no espelho- da atitude da crena. e
distole -de sstof("-dilataii"
----- ---- - ~-- --- ....... ..- -
ea contraCi"crao que-bate~-0
Pois a tautologia, como a crena, fixa termos ao produzir um engodo fluxo e o refluxo do mar que bate) a partir de seu ponto central, que
de satisfao: ela fixa o objeto do ver, fixa o ato- o tempo- e o SeU .Q_Qp!_Q_ ~_!_g_q_l!!_~~-~~ de SU_Qiii_s~-~=9~jnt_r ~Iri~1o :- precisO ten-
sujeito do ver. tar voltar ao ponto de inverso e de convertibilidade, .ao mo~_<).!"_di1:1 J.-
Ora, o objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detm no que tico_4_~todas -~P_Q_s_i_~~- o momento em que o que vemos justa-
visvel, tal como o faria um termo discernvel e adequadamente no- mente comea a ser atingido pelo que nos olha -um momento que
mevel (suscetvel de uma "verificao" tautolgica do gnero: "A no impe nem o excesso de sentido (que a crena glorifica), nem a
Rendeira de Vermeer uma rendeira, nada mais, nada menos"- ou ausncia cnica de sentido (que a tautologia glorifica). ~-~~om~ntq
do gnero: "A Rendeira no mais que uma superfcie plana coberta .<::!1_9.~~~e_a.:b.!-:_e__~it_E.!_r_o_~S_C~Y.~~~-p~_Lo__~~-f.l-~S ol!1_a ~() qu~ V~lll_()S .
(~~;:-
25 evidente que tal anlise se limita aqui s declaraes dos artistas, e no
s suas obras. J sugeri que as obras traem com frequncia os discursos (sem con-
tar os casos em que os prprios discursos se traem). A observao vale, claro,
para Donald Judd, cuja obra muito mais complexa e inquieta- e nesse ponto
apaixonante- que o que a leitura de "Specific Objects" faria supor.
" 76 O que vemos, o que nos olha O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 77