PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTE

DIRCEU DA COSTA MAUS

CAIXAS DE VER
(DES)CONSTRUO DO DISPOSITIVO: INVENO DA PAISAGEM

BRASLIA, 2014
 DIRCEU DA COSTA MAUS

CAIXAS DE VER
(DES)CONSTRUO DO DISPOSITIVO: INVENO DA PAISAGEM

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Arte do Instituto de Artes da
Universidade de Braslia, como requisito para a
obteno do grau de mestre em Artes Visuais, na
linha de pesquisa Poticas Contemporneas.
Orientador: Prof. Dra. Karina Dias

BRASLIA, 2015
SUMRIO

INTRODUO 6

FOTOGRAFIA PINHOLE MODOS DE USAR 9

Fotografia pinhole: subverso do aparelho ou profanao do dispositivo? 13

Fotografia pinhole e a expanso do fotogrfico 17

FOTOGRAFIA PINHOLE (EM MOVIMENTO): DO CINEMA VIDEO-

INSTALAO 31

Da imagem narrativa imagem cronotpica 22

...feito poeira ao vento...: (des)construo do dispositivo: (re)construo da paisagem

(1 movimento) 32

Em um lugar qualquer: (des)construo do dispositivo: (re)construo da paisagem (2

movimento) 38

EXTREMO HORIZONTE: PINHOLE E PANORAMA 44

(IN)VERSES NA PAISAGEM: INTERVENES URBANAS COM CMERAS

ESCURAS 82

Cmera escura como forma de interveno urbana Error! Bookmark not defined.

Tticas e usos Error! Bookmark not defined.

CONCLUSO 89

BIBLIOGRAFIA 92
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LISTA DE IMAGENS
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Fig.01 Na cmara escura, a luz refletida dos objetos atravessa o orifcio e se projeta, invertida, na parede oposta 16
Fig.02 Em sua srie pugno stenopeico (1989), Paolo Gioli usava a prpria mo como cmera para fazer autorretratos 18
Fig.03 Primeiras imagens: narrativa marcada por uma lgica temporal muito particular 22
Fig.04 Cmeras pinhole construdas para o projeto Ver-o-Peso pelo furo da agulha, 2004 24
Fig.05 Em Ver-o-Peso pelo furo da agulha, 2004 o tempo se inscreve na imagem 26
Fig.06 Em Potsdamer Platz (27.3.199713.12.1998), Wesely estende o tempo de captao das imagens ao limite 27
Fig.07 Em Dos sonhos que no acordei Os rudos, erros e acidentes so amplificados pela interferncia digital 28
Fig.08 Cmera pinhole de caixinha de fsforo usada para captao das imagens em ...feito poeira ao vento... 30
Fig.09 Alguns dos 991 frames de ...feito poeira ao vento... e suas inscries do tempo na imagem 31
Fig.10 Base de madeira com marcaes para orientar o movimento circular da cmera 32
Fig.11 - Estrutura de madeira, em forma de hexgono, utilizada para apoiar as cmeras 36
Fig.12 Em um lugar qualquer Outeiro, videoinstalao, na galeria Fayga Ostrower/Funarte, em Braslia, 2011 36
Fig.13 - Somewhere Alexanderplatz: captao das imagens, suporte p/cmera 37
Fig.14 Somewhere Alexanderplatz: exposio em Berlim 38
Fig.15 Projeto Em um lugar qualquer Belm/Braslia apresentado no Centro Cultural So Paulo, em 2010 39
Fig.16 A vista da janela: 325 fotografias tomadas durante todo voo entre Belm/Brasla 40
Fig.17 As primeiras panormicas com vistas emendadas: possvel ver a conexo entre um frame e outro 45
Fig.18 cmera pinhole controlada por Arduino 47
Fig.19 pequenas reas retangulares da imagem ressaltadas aleatoriamente pelo processo 48
Fig.20 - Uma das cmeras usadas no processo e sua manivela improvisada: chave com pregador de roupas 48
Fig. 21 - pinhole Holga 120mm (toy camera), modificada para funcionar como cmera de fenda 49
Fig.22 - Panormicas realizadas com uma cmera pinhole acoplada a bicicleta. Delft e Den Haag, Holanda 51
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INTRODUO
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O presente trabalho se trata de uma pesquisa potica que vem se desenvolvendo e

sendo construda bem antes de meu ingresso na academia: um trabalho autoral que envolve a
construo de cmeras artesanais, a utilizao de dispositivos precrios, com uma abordagem
crtica sobre a paisagem urbana e os usos da tecnologia.

Minha produo em artes teve sempre como base a fotografia como campo de atuao.
No incio, mais precisamente, a fotografia documental. Com o tempo, o trabalho foi se
afastando desse ncleo e se deslocando para um lugar de fronteira entre a fotografia e outros
campos da arte. Esse afastamento foi se dando, inicialmente, por questionamentos de
paradigmas a hegemonia do instantneo, uma busca pelo recorte mnimo temporal e
supresso do tempo na imagem que marcaram historicamente a fotografia moderna e se
confundiram com o prprio conceito de fotografia por um longo tempo.

Atravs da Fotografia pinhole, da construo de cmeras artesanais, fui,

progressivamente, penetrando pra dentro do dispositivo fotogrfico, pra dentro da caixa
preta que Vilm Flusser dizia ser inacessvel:

[...] o fotgrafo domina o input e o output da caixa: sabe com que aliment-la
e como fazer para que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho, sem no
entanto, saber o que se passa no interior da caixa. Pelo domnio do input e do
output, o fotgrafo domina o aparelho, mas pela ignorncia dos processos no
interior da caixa, por ele dominado. (FLUSSER, 2002, p.15).

Nesse deslocamento em direo ao interior do dispositivo e respectivo afastamento de

um ncleo mais documental da fotografia, fui me aproximando de uma fotografia mais
experimental em conexo com outras modalidades nas artes: principalmente o cinema, o
vdeo, a pintura, a instalao e, agora, tambm a interveno urbana.

Pensando sempre a produo da imagem atravs de meios precrios, em torno de

uma potica do erro e do acaso, meu trabalho foi gradativamente deixando de ter por
objetivo a produo de uma imagem como objeto formal para se aproximar de modalidades
como a instalao e a interveno urbana e, assim, penetrar em um campo mais relacional.

A dissertao se estrutura de acordo com uma apresentao cronolgica de meus

trabalhos. Cada captulo aponta uma etapa da passagem entre os campos formal e relacional,
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discutindo de que maneira esse deslocamento est associado a um mergulho na simplificao

do dispositivo sob uma abordagem de (re)inveno da paisagem urbana.

O primeiro captulo discute alguns conceitos fundamentais que norteiam meu trabalho:
lembra que as brincadeiras da infncia so as primeiras formas de inventar o prprio
cotidiano, de subverter uma ordem dominante que Michel de Certeau chama de modos de
usar; debate as relaes entre subverso do aparelho, de Vilm Flusser, e profanao do
dispositivo, de Giorgio Agamben; aponta a (des)construo do dispositivo fotogrfico como
motor que provoca a expanso de minha fotografia para um lugar de fronteira com outros
campos da arte; e, finalmente, mostra como o tempo contido na silenciosa narrativa da
imagem se dilui, deslocando-se para dentro do processo, inscrevendo-se como parte
constitutiva da prpria imagem.

No segundo captulo, discorro sobre alguns trabalhos que a partir da experimentao

com a fotografia pinhole se expandem para modalidades como o cinema e a vdeo-instalao.
A (des)construo do dispositivo engendra a (re)construo da paisagem na cidade, partindo
de outros cdigos: a inscrio do tempo na imagem revela parte de um (in)visvel que surge
com a fotografia pinhole para reconstituir uma imagem em movimento baseada no mais no
instantneo e sim na diluio do tempo.

No terceiro captulo, fotografia e cinema se encontram mais uma vez. O panorama

revisitado a partir de outros modos de uso da cmera pinhole. Extremo horizonte quase sem
fim: uma srie de fotografias panormicas em que a paisagem se revela em camadas de
tempos, entre sombras e arrastamentos, no limite entre o visvel e o (in)visvel.

No capitulo final a cmera escura se apresenta como elemento na construo de um

trabalho instalativo ou de intervenes em locais de fluxo na cidade. O trabalho assume um
carter majoritariamente relacional em que o dispositivo fotogrfico perde sua funo de
produo de uma imagem-objeto para apenas compartilhar o olhar do fotgrafo em efmeras
imagens, recortes da paisagem urbana, com o transeunte.
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FOTOGRAFIA PINHOLE MODOS DE USAR

O cotidiano se inventa com mil maneiras de caa no autorizada

Michel de Certeau
 10

Das brincadeiras de infncia fotografia pinhole e seus modos de usar

Desde cedo aprendi a fabricar meus prprios brinquedos: cidades inteiras construdas
sobre o cho de barro do poro da velha casa de minha infncia, onde velhos tijolos
empilhados viravam prdios; tuneis e pontes e ruas eram feitos raspando ou escavando o cho
com um pedao de madeira; caminhes de caixas de fosforo se misturavam a diferentes
modelos miniaturas de carros; avies eram recortados do isopor da caixa de ovos; cercas
feitas de palitos usados de picol ou de fsforo.

Em minha imaginao de menino que brincava livre com outros meninos e meninas
em minha cidade, nas ruas, quintais e terrenos baldios, no tempo em que os perigos da
violncia ainda no habitavam as ruas das grandes cidades: a tampa da panela da cozinha de
minha me virava volante de carro imaginrio; cabo de vassoura virava cavalo ou espada do
Zorro; cano de PVC era zarabatana para atirar canudo de papel; pequenos pedaos de madeira
viravam armas de bang-bang; e as fotografias ou desenhos das enciclopdias eram disputadas
aps cada virada de pgina, como num jogo de bafo, para possuir imagens dos objetos
inacessveis na vida real meu! Um tempo em que as brincadeiras de criana no
dependiam tanto dos aparatos tecnolgicos que nos envolvem: o playground a TV por
assinatura e seus multicanais, o controle remoto, os jogos eletrnicos, a internet, o
computador, o tablet, o smartphone e seus aplicativos... S descobrimos ou pensamos sobre o
contedo simblico que est sob a superfcie das coisas, quando nos sentimos privados de seu
uso, quando alguma coisa interrompe ou impede nosso usufruto de suas facilidades e
confortos, seja por um defeito, problema de funcionamento ou mesmo excluso social.

Inventvamos todo um universo de coisas e a infncia era permeada por esse mundo
da improvisao frente a necessidade e a precariedade dos meios. Tudo isso emergiu mais
tarde em meu trabalho, em minha produo como artista. As pequenas brincadeiras e
invenes da infncia pequenas subverses da vida anunciavam, ou prenunciavam,
questes importantes referentes a tecnologia e seus modos de usar que atravessam todo
processo criativo de minha produo artstica. H um prazer nesse processo, o prazer do jogo,
de inventar um mundo prprio dentro do universo da fotografia.

Vivemos em uma sociedade racionalizada, programada e centralizada pelo consumo e

uso dos dispositivos tecnolgicos. No entanto, segundo Michel de Certeau, ainda h, e sempre
houve, uma resistncia silenciosa principalmente do homem comum, do homem ordinrio
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aos papis impostos pela ordem social. Resistncia que se d no cotidiano das pessoas
atravs de tticas e astcias, modos sutis de escapar a uma conformao social, s regras
impostas pela sociedade tecnolgica de consumo. Certeau investiga as prticas cotidianas
caractersticas dos usurios em contraposio ao termo consumidores deslocando o
foco do consumo supostamente passivo dos produtos que circulam na sociedade para uma
criao annima que surge nessas prticas atravs dos desvios e subverses do uso desses
produtos.

A uma produo racionalizada, expansionista, alm de centralizada, barulhenta e

espetacular, corresponde outra produo, qualificada de consumo: esta astuciosa,
dispersa, mas ao mesmo tempo ela se insinua ubiquamente, silenciosa e quase
invisvel, pois no se faz notar com produtos prprios, mas nas maneiras de
empregar os produtos impostos por uma ordem econmica dominante.(CERTEAU,
Michel, p.39)

Construir seu prprio dispositivo para criar imagens da forma mais simples e mais
bsica, partindo do principio da cmera obscura para fabricar uma cmera pinhole essa
simples caixa preta com um pequeno orifcio em um de seus lados a projetar a imagem do
mundo exterior na parede interna. Sem visor de enquadramento, sem boto disparador, sem
lentes. Onde o tempo degelo e no congelamento. Uma lgica um tanto diferente da lgica
que regeu a fotografia moderna, a fotografia do instantneo e da preciso da imagem.
Construir o prprio dispositivo, portanto, dialogando com o pensamento de Certeau, uma
forma de escapar da programao imposta por toda uma ordem que envolve a fotografia e que
acompanha a cmera fotogrfica como objeto industrial.

Como na literatura se podem diferenciar estilos ou maneiras de escrever, tambm

se podem distinguir maneiras de fazer de caminhar, ler, produzir, falar etc. Esses
estilos de ao intervm num campo que os regula num primeiro nvel (por
exemplo, o sistema da indstria), mas introduzem a uma maneira de tirar partido
dele, que obedece a outras regras e constitui como que um segundo nvel imbricado
no primeiro ( o que acontece com a sucata). Assimilveis a modos de emprego,
essas maneiras de fazer criam um jogo mediante a estratificao de
funcionamentos diferentes e interferentes. (CERTEAU, Michel, p.87)
 12

Certeau faz a distino entre dois tipos de aes que caracterizam o embate social
entre a ordem dominante e os consumidores dessa economia produtivista: as estratgias, ou
os modos de ao das instituies que dominam a ordem social, que definem as leis, a moda,
os padres de comportamento, postulam a demarcao, o controle e autonomia de um lugar
prprio; e as tticas, ou os modos de ao do mais fraco, atuando sempre dentro da
estrutura, ou do espao, controlado pelo mais forte, aproveitando as oportunidades, as
brechas, as frestas. Construir o prprio dispositivo, nesse sentido, faz parte das aes tticas:
se aproveitar de toda estrutura que ainda envolve a fotografia, seja analgica ou digital, para
fugir de um certo padro de uso da tcnica e da linguagem fotogrfica, ao mesmo tempo em
que expande o campo de atuao da linguagem para um lugar de fronteira com outras
linguagens, como o vdeo, o cinema, a pintura, a escultura, a instalao e a interveno
urbana.

Esses so alguns pontos de partida da construo de minha potica: propor uma

reflexo sobre o uso dos dispositivos partindo da produo de imagens da cidade, da
paisagem urbana utilizando dispositivos precrios na sua captao; fazer um mergulho pra
dentro do dispositivo, simplificando-o, buscando sua configurao mais elementar, mas ao
mesmo tempo tornando-o mais complexo e mais abstrato em seu modo de pensar, inventando
um mundo prprio dentro do universo da fotografia.

As reflexes sobre a fotografia enquanto modalidade no campo da arte a partir das

experimentaes com fotografia pinhole, construes de cmeras artesanais e produo de
imagens utilizando dispositivos precrios precrios, no sentido de sua simplicidade
funcional despertaram em mim o interesse pelas imperfeies dessas imagens: seus
erros, rudos, imprevistos e acasos. Nesse sentido, quanto mais mergulho em uma busca
pela simplicidade do dispositivo, atravs da (des)construo da cmera, mais sigo em direo
a um transbordamento da fotografia para outros campos de expresso nas artes. Ao explorar
aparatos no convencionais de captao, meus trabalhos procuram estimular a reflexo sobre
as tecnologias da imagem. O tempo longo e impreciso dos registros traz o acaso para dentro
do processo de trabalho. Sem visor ou lente, a pinhole no favorece a preciso ou a nitidez,
mas a poesia do erro, do rudo e do acaso.
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Fotografia pinhole: subverso do aparelho ou profanao do dispositivo?

Aprendemos a apertar botes e teclas para gerar e editar imagens em uma busca
incessante por uma perfeio idealizada segundo a lgica de que quanto mais aperfeioado
o aparelho, melhor nossa possibilidade de produzir uma boa imagem. No entanto, para
Vilm Flusser (2002), os aparelhos contm programas que determinam um conjunto limitado
de possibilidades de uso ou de escolhas: o fotgrafo parece estar livre para fazer as escolhas
que quiser dentro do programa, mas s consegue fotografar o fotografvel, ou seja, o que j
estava inscrito antes no aparelho atravs de seu programa. Nossas fotografias seriam,
portanto, pr-determinadas pela utilizao desses programas contidos nos aparelhos. Basta
observar os velhos lbuns de famlia ou, atualmente, as fotografias compartilhadas nas redes
sociais da web: seguimos sempre os mesmos padres ou programas especficos, no apenas o
programa tcnico operacional da cmera, mas principalmente os programas culturais inseridos
nas formas ou poderamos dizer: normas de utilizao desses aparelhos. Nossas imagens
sempre se repetem e se acumulam.

O fotgrafo escolhe, dentre as categorias disponveis, as que lhe parecem mais

convenientes. Neste sentido, o aparelho funciona em funo da inteno do
fotgrafo. Mas sua escolha limitada pelo nmero de categorias inscritas no
aparelho: escolha programada. O fotgrafo no pode inventar novas categorias, a
no ser que deixe de fotografar e passe a funcionar na fbrica que programa
aparelhos. Neste sentido, a prpria escolha do fotgrafo funciona em funo do
programa do aparelho. (FLUSSER, 2002, p.31)

Nos tornamos, ento, funcionrios dos aparelhos a seguir seus determinados

programas, controlando apenas dados de input e output. Para Flusser (2002), como no temos
acesso ao hardware, nem fbrica que constri a caixa preta: nossa nica sada para criar
novas e inditas imagens no meio cultural seria fugir rotina de produo das imagens pr-
programadas, j inscritas nos aparelhos, e sabotar seu programa, atuando diretamente em seu
software, manipulando-o, subvertendo-o contra ele mesmo e a favor da criatividade do
fotgrafo.

Na medida em que o fotgrafo desvirtua e subverte o funcionamento padro de uma

cmera fotogrfica e, principalmente, constri sua prpria cmera de acordo com um
determinado e objetivo de produzir um resultado muito particular, ele est, na verdade,
invadindo a fbrica dos aparelhos para projetar seu prprio dispositivo, de acordo com suas
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intenes, e muitas vezes ativando livremente qualquer forma de sabotagem no prprio

aparelho construdo (a sabotagem dentro da sabotagem). Nesse sentido, uma cmera artesanal,
no apenas uma tima ferramenta. Us-la, na produo de imagens, uma atitude conceitual
que se coloca em contraponto ao discurso ideolgico que acompanha o desenvolvimento dos
dispositivos tecnolgicos. possvel, com uma cmera pinhole, alcanar resultados bem
prximos dos obtidos com cmeras industriais: imagens que tentam se aproximar com
perfeio da reproduo do real. Mas interessa- me mais essas imagens-rudo, com seus
acasos e imperfeies que so muito bem- vindos na construo de uma atmosfera que no
precisa ser perfeita iluso. Imagens que trabalham com outros paradigmas: de um tempo em
degelo que se esvai, feito poeira ao vento, em transparncia e fluidez. Interessa-me esse
campo de incertezas que as imagens produzidas por cmeras precrias instauram como parte
de sua linguagem.

Em seu ensaio O que um dispositivo, o filsofo italiano Giorgio Agamben traa

uma genealogia do termo dispositivo. Considerando-o primeiramente na obra de Michel
Foucault para depois pensa-lo num contexto histrico mais amplo. Segundo Agamben,
dispositivo seria um termo tcnico decisivo no pensamento de Foucault, podendo ser
brevemente resumido em trs pontos: a rede que se estabelece entre os elementos lingusticos
e no-lingusticos de um conjunto heterogneo que implica discursos, instituies, prdios,
leis, medidas polticas, pensamento filosfico etc...; aquilo que se inscreve sempre em uma
relao de poder, tendo uma funo estratgica concreta; o qual seria resultante do
cruzamento entre relaes de poder e relaes saber. Mas em que contexto histrico o termo
histrico, dispositivo, teve sua origem?, se pergunta Agamben. A resposta, ele vai buscar
em uma genealogia teolgica da economia. Partindo do termo grego oikonomia
(administrao do oikos, da casa e, de forma geral, da gesto, do management) que ganhou
uma funo decisiva na teologia dos primeiros sculos de histria da igreja crist. Oikonomia
foi o termo usado para introduzir a ideia de Trindade na f crist, onde Deus confia Cristo a
economia, a administrao e o governo da histria dos homens: separando Deus em ser e
ao, ontologia e prxis. Depois chegou-se a uma traduo fundamental do termo grego,
oikonomia, para o latim: dispositio. De onde deriva o termo dispositivo como o temos hoje.
Os dispositivos de Foucault estariam de algum modo conectados com toda uma herana
teolgica:
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[] podem ser de alguma maneira reconduzidos a fratura que divide e, ao mesmo

tempo, articula em Deus ser e prxis, a natureza ou essncia e a operao por meio
da qual ele administra e governa o mundo das criaturas. O termo dispositivo nomeia
aquilo em que e por meio do qual se realiza uma pura atividade de governo sem
nenhum fundamento no ser. Por isso, os dispositivos devem sempre implicar um
processo de subjetivao, isto , devem produzir o sujeito. (AGAMBEN. 2009)

No entanto, Agamben, vai mais adiante, abandonando a filologia Foucaultiana, para

situar os dispositivos em um outro contexto: prope uma diviso macia do existente em dois
grandes grupos: os seres viventes (as substncias) e os dispositivos em que os seres viventes
so capturados. De um lado as criaturas, e, de outro, a oikonomia dos dispositivos que
procuram governar as criaturas guiando-as para o bem. Para Agamben, o dispositivo seria:

[] qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar,

determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as
opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto, as prises, os
manicmios, o Panptico, as escolas, a confisso, as fbricas, as disciplinas, as
medidas jurdicas, etc., cuja conexo com o poder num certo sentido evidente, mas
tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a
navegao, os computadores, os telefones celulares, e por que no a prpria
linguagem, que talvez o mais antigo dos dispositivos, em que h milhares e
milhares de anos um primata provavelmente sem se dar conta das consequncias
que se seguiriam teve a inconscincia de se deixar capturar. (AGAMBEN. 2009)

Portanto, para Agamben, entre as classes dos seres viventes e dos dispositivos, haveria
como terceiro, os sujeitos que resultam da relao e do corpo a corpo entre as duas primeiras.
Um mesmo indivduo (mesma substncia) pode ser lugar de vrios processos de subjetivao:
um mesmo indivduo pode acumular vrios sujeitos. Quanto mais surgem dispositivos, mais
se proliferam processos de subjetivao que levam ao extremo o aspecto de mascaramento
que sempre acompanhou a construo da identidade pessoal. Estaramos vivendo hoje uma
gigantesca acumulao e proliferao de dispositivos por conta da fase extrema do
desenvolvimento capitalista. Mas como os dispositivos tem sua raiz no prprio processo de
hominizao que transformou homo sapiens em humanos. Para o ser vivente esse processo
de subjetivao seria a ciso que o separa de si mesmo e de sua relao imediata com o
ambiente. Uma ciso semelhante a que a oikonomia introduziu em Deus (Deus/ser,
Deus/ao).

Segundo Agamben, a potncia do dispositivo se constitui pela captura e subjetivao

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do desejo humano de felicidade que est em sua raiz, o que implica em uma estratgia para
restituir ao uso comum aquilo que foi capturado e separado por meio dos dispositivos. Nesse
sentido, Agamben resgata um termo da esfera do direito e religio para utiliza-lo na
contemporaneidade: Profanao: a restituio ao uso e propriedade dos homens de algo que
era sagrado ou pertencente aos deuses; o contra-dispositivo que restitui ao uso comum o que
havia sido separado e dividido atravs do sacrifcio.

Agamben chama ateno para a diferena entre os dispositivos modernos, que

generalizam e levam ao extremo os processos separativos da religio, e os dispositivos
tradicionais baseados no paradigma da oikonomia crist. Os dispositivos contemporneos se
definem por no agir mais tanto pela produo de um sujeito, mas sim por um processo de
dessubjetivao: aquele que se deixa capturar no dispositivo, independendo do desejo que o
impulsionou, no adquire uma nova subjetividade, mas apenas um modo de ser controlado.

Assim a profanao dos dispositivos em nosso mundo contemporneo se torna

urgente, segundo Agamben, para poder se levar luz ao ingovernvel que se situa no incio e ,
ao mesmo tempo, o ponto de fuga de toda poltica.

Nesse sentido, o conceito de dispositivo, de Agamben, se cruza, portanto com o

conceito de aparelho, de Vilm Flusser. E onde Flusser nos fala sobre a importncia da
subverso do aparelho, Agamben chama ateno para a necessidade de profanar os
dispositivos contemporneos. Dentre eles: o dispositivo fotogrfico, que proliferou
massivamente principalmente depois de ser incorporado a outros dispositivos como o
celular, ou o tablete e que passam por um processo de dessubjetivao onde o sujeito no se
torna sujeito-fotgrafo e sim sujeito controlado pelo dispositivo fotogrfico e seus padres de
operaes e comportamentos que o envolvem. Apesar do termo aparelho, de Flusser, vir de
um livro que aparentemente discute a fotografia na verdade, Filosofia da Caixa Preta,
mais uma metfora sobre o controle que outros aparelhos sociais, polticos ou econmicos
exercem sobre ns , utilizarei o conceito de dispositivo de agamben por acreditar que seja
mais preciso.
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Fotografia pinhole e a expanso do fotogrfico

Uma cmera pinhole um dispositivo ptico de captao de imagens. Consiste em

uma caixa fechada, sem lentes e com um nico orifcio em uma das paredes. Graas ao
princpio de propagao retilnea, a luz penetra por esse orifcio e projeta, na parede interna
oposta da caixa, uma imagem invertida do que est fora.

Podemos identificar a fotografia pinhole como um gnero, ou um campo de linguagem

com suas caractersticas prprias dentro de um campo maior que a fotografia. Pinhole uma
tcnica que se utiliza os princpios mais bsicos da fotografia. Partindo do princpio da cmera
obscura (um quarto escuro ou uma caixa fechada com um pequeno orifcio em um dos lados
por onde a luz refletida pelos objetos do lado de fora o atravessa e projeta uma imagem no
interior da caixa no lado ou na parede oposta a do orifcio). Na fotografia pinhole, apesar de
todo controle racional que se faz necessrio ter sobre o processo, a intuio que opera sobre
esse racional. O modo de fazer muito intuitivo. As cmeras pinhole no tem visor, so
cmeras cegas. necessrio ativar um terceiro olho na palma das mos que posicionam a
cmera. A passagem do filme feita sem exatido. O fotgrafo responsvel por controlar
tudo usando sua intuio e o resultado sempre oferece surpresas.

Os princpios pticos da cmera pinhole que podem ser reproduzidos, por exemplo,
em um quarto fechado j eram conhecidos na antiguidade como a primeira configurao da
cmera escura (Fig.01). Segundo Eric Renner (2000), o termo pinhole foi cunhado pelo
cientista ingls David Brewster em seu livro The Stereoscope, de 1856. Brewster foi um dos
primeiros a fazer experimentos com fotografias pinhole, muitos anos depois do advento da
fotografia. A tcnica s foi possvel depois do desenvolvimento de suportes mais sensveis
luz. Outros termos foram surgindo nos anos posteriores como alternativa para se referir a essa
tcnica: natural camera, stenopaic photography, lenless, rectographic and needle-hole.
Mesmo parecendo inapropriado, pois o furo quase sempre feito usando uma agulha, o termo
pinhole terminou mais conhecido pela emergncia histrica de Brewster. Ele acreditava que
aps o desenvolvimento de materiais de maior sensibilidade luz pela indstria qumica a
fotografia pinhole se tornaria uma das tcnicas preferidas entre os fotgrafos. De fato, aps
sua utilizao por muitos fotgrafos pictorialistas como George Davison, no final do sculo
XIX, foi usada como ferramenta pedaggica por Frederick Brehm, no final de 1930, em um
colgio que mais tarde se tornaria o Rochester Institute of Technology. Brehm foi
possivelmente o primeiro professor a enfatizar o lado educacional da tcnica pinhole e
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projetou a nica cmera pinhole comercial fabricada pela Kodak (por volta de 1940), mas a
fotografia pinhole s se tornou realmente mais conhecida no incio dos anos 60 com um
movimento de redescoberta da tcnica.

Fig.01 - Na cmara escura, a luz refletida dos objetos atravessa o orifcio e se projeta, invertida, na parede oposta
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Paolo Gioli, artista italiano, realizou muitos de seus trabalhos utilizando a fotografia
pinhole como linguagem, construiu diversas cmeras utilizando os materiais mais inusitados
que se possa imaginar: cone de sinalizao de trnsito, botes, nozes, escumadeira, flauta,
biscoitos cream cracker. Tudo que pudesse ser adaptado se transformava em cmera,
inclusive seu prprio corpo. Em sua srie pugno stenopeico (1989) usou a prpria mo como
cmera para fazer autorretratos (Fig.02).
Construir sua prpria cmera significa estar livre das amarras de um modelo imposto
pela indstria. Significa poder experimentar uma enorme gama de novas possibilidades que o
processo permite a partir de um projeto muito pessoal de construo da cmera e das
caractersticas que so escolhidas para essa cmera. Hoje temos muitos modelos industriais de
cmeras pinhole no mercado que portanto seguem certos padres da indstria, limitando
tambm sua liberdade de utilizao, porm pretendo discorrer mais especificamente sobre as
cmeras pinhole artesanais pelo fato de sua tica, simples e acessvel, ter sido o dispositivo
que me lanou desafios e projetou meu trabalho por outros caminhos e outras linguagens que
nunca imaginei explorar.

Fig.02 - Em sua srie pugno stenopeico (1989), Paolo Gioli usava a prpria mo como cmera para fazer autorretratos.
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A imagem produzida utilizando uma cmera pinhole artesanal se difere em muitos

aspectos de uma imagem produzida por uma cmera industrial que possui lentes. O sistema
tico, por si s, j determina algumas diferenas. Na cmera com lente temos uma nitidez
maior, o foco e o desfoque; a cmera pinhole apresenta uma imagem com uma textura mais
acentuada, um certo rudo, porm com uma profundidade de campo praticamente infinita
todos os planos na imagem tem a mesma definio. Em uma cmera artesanal pinhole
possvel explorar distores na perspectiva geomtrica da imagem, resultantes do tipo de
posicionamento do suporte sensvel no interior da cmera. Pode-se usar mltiplos furos como
sistema tico e obter imagens mltiplas ou sobreposies. Mas talvez a grande So muitas as
possibilidades e desafios que a tcnica pinhole proporciona, mas importante lembrar que
uma tcnica s mais uma ferramenta nas mos do artista e, que, antes de tudo, necessrio
haver uma potica na base da construo de qualquer trabalho em artes.

A relao entre dispositivo fotogrfico e paisagem urbana surge em meu trabalho no

momento em que comeo a me interessar pela simplicidade das cmeras pinhole como
possibilidade de subverso, ou profanao, do dispositivo fotogrfico. Em 2003, constru
vrias cmeras pinhole pensando em um ensaio documental (Ver-o-Peso pelo furo da agulha)
que trabalhasse com um outro tempo na fotografia, um tempo que no fosse o do instantneo,
que marcou toda a produo fotogrfica moderna. Pretendia que o processo fosse um crtica
aos discursos consumistas que vem sempre colados s tecnologias emergentes. Pretendia,
tambm, transpor os horizontes da prpria linguagem fotogrfica em direo a zonas hbridas,
de fronteiras com outras linguagens como o vdeo, o cinema e a pintura/desenho. Uma
desconstruo do dispositivo no sentido da construo ou inveno de uma outra da paisagem,
como a que se refere Anne Cauquelin:

A virada tecnolgica , longe de destruir o valor paisagem, ajuda, inversamente

a demonstrar seu estatuto: com efeito a tecnologia evidencia a artificialidade de sua
constituio como paisagem. Desse modo, a tecnologia pe a paisagem a salvo de
um retorno a natureza da qual ela, a paisagem, seria o equivalente exato
(CAUQUELIN, Anne. 2007, p.16).

A fotografia pinhole, portanto, se insere no conceito de campo expandido da

fotografia: uma produo de imagens que parte de uma revisitao a parmetros e tcnicas
esquecidas pelo desenvolvimento tecnolgico. Essa revisitao se torna uma grande
 21

oportunidade de experimentar mais a fundo a prpria linguagem fotogrfica e suas

possibilidades de imbricaes com outros campos, pensando que cada inovao tecnolgica
mais uma ferramenta dentro do campo de possibilidades de criao do artista a agregar novas
potencialidades a tcnicas e procedimentos anteriores e (ou) vice-versa.

Para Rubens Fernandes Jr (2006), o conceito de fotografia expandida, que abrange o

conceito de fotografia pinhole, se d por uma espcie de resistncia, pela utilizao dos mais
diferentes procedimentos, aos automatismos generalizados da homogeneidade visual e por
uma experincia de libertao atravs de diferentes procedimentos articulados criativamente
que apontam para um repertrio inesgotvel de combinaes na linguagem artstica.

Denominamos essa produo contempornea mais arrojada, livre das amarras da

fotografia convencional, de fotografia expandida, onde a nfase est na importncia
do processo de criao e nos procedimentos utilizados pelo artista (FERNANDES
JR, 2006, p.11).

No contexto da arte contempornea, Arlindo Machado (2007) chama tambm a

ateno para a questo da convergncia dos meios. A ideia de expanso que germinou
inicialmente no conceito de cinema expandido no livro Expanded Cinema (1970) de Gene
Youngblood se remetem as passagens que operam entre os meios. As imagens agora so
mestias, as fronteiras formais e materiais de seus suportes foram diludas. Recentemente
alguns artistas comearam a retomar tcnicas meio esquecidas ou pouco usadas misturando-as
com processos tecnolgicos mais recentes. Ocorreu uma hibridizao dos meios dificultando
a determinao da natureza de seus elementos constitutivos. A fotografia pinhole usada por
muitos artistas nesse importante do processo de expanso dos meios e, portanto, desse
processo de hibridizao.
 22

Da imagem narrativa imagem cronotpica

Quando descobri a fotografia como linguagem, para onde quer que eu fosse, andava
sempre com minha cmera, uma Zenit 12-XP, e um punhado de rolos de filme. Sem
nenhuma determinao pessoal, ou potica, bem definida. Muitas vezes vido por alguma
cena interessante, outras vezes querendo s andar sem rumo, meio desligado do mundo da
maioria das pessoas, mas ligado num mundo muito particular regido pela percepo das
coisas simples. Gostava da simplicidade da vida dos ribeirinhos e das cidades pequenas do
interior da Amaznia - sem a presena de frequente da tecnologia, mas com muita sabedoria.
Um mundo onde quem comanda a natureza, onde no h pressa, corre-corre, lotao,
trnsito, engarrafamento e todos transtornos e problemas das grandes cidades. O que me
interessava era esse modo de vida onde o tempo vivenciado de maneira muito particular: o
relgio o sol, a lua e as mars. Um modo de vida em que o trabalho para sobrevivncia
quase imediata e a riqueza ter a abundncia da natureza bem prxima. O conforto deitar na
rede e observar o mar, ou um rio, passando em frente de sua casa e a tecnologia a mais
simples possvel e dependente ainda de uma arte do fazer ou de um saber fazer.

Minhas primeiras imagens se debruam sobre esse universo (Fig.03). Encontrei nessas
imagens, a memria perdida de uma primeira infncia, da qual no lembro claramente de
nada, mas que sempre deu-me a sensao de um dja vu quando visitava esses lugares ou
observa mais tarde o que havia fotografado. O brilho do sol nas guas profundas do rio escuro
e barrento, alguns cheiros midos da mata e seus frutos...sensaes que emergiam da memria
e guiavam meu olhar. So as imagens cegas da minha infncia que se reencontram aqui neste
primeiro contato que tive com a fotografia. O tempo tinha outro tempo nesses lugares
perdidos entre florestas e rios. E, mesmo que as imagens apresentassem uma forte influncia
do instante decisivo de Cartier Bresson, com seu trao instantneo que marcou profundamente
a fotografia moderna a ponto de quase se confundir com o prprio conceito de fotografia de
modo mais geral, as primeiras imagens buscavam uma narrativa que era comandada por uma
lgica temporal muito particular, marcada por uma certa tranquilidade determinante do modo
de viver de cada lugar. O tempo habitava silenciosamente gestos e olhares, se demorava pelos
cantos da imagem, reagia a essa velocidade extrema do mundo contemporneo.

As transformaes mais radicais na nossa percepo esto ligadas ao aumento da

velocidade da vida contempornea, ao aceleramento dos deslocamentos cotidianos,
rapidez com que nosso olhar desfila sobre as coisas. Uma dimenso est hoje no
centro de todos os debates tericos, de todas as formas de criao artstica: o tempo.
 23

O olhar contemporneo no tem mais tempo. (BRISSAC, p. 209)

Esse mesmo tempo se voltou mais tarde para dentro do processo de construo da
imagem. No mais um tempo narrativo, mas um tempo cronotpico e constitutivo, tempo
integrante da formao da imagem que se demora para desvelar o invisvel.

Fig.03 Primeiras imagens: narrativa marcada por uma lgica temporal muito particular.
 24

Ver-o-Peso pelo furo da agulha, ensaio documental de uma das maiores feiras abertas
da Amrica Latina, o Ver-o-Peso, em Belm do Par, foi realizado com as primeiras cmeras
artesanais pinhole formato 120mm, construdas por mim em 2004 (Fig.04). Ao mesmo tempo
que troco a cmera industrial pela cmera artesanal pinhole, comeo a me voltar para a
paisagem urbana. Dou partida aqui a um mergulho no dispositivo que me abrir a fotografia
para o dilogo com outras linguagens.

Fig. 04 Cmeras pinhole construdas para o projeto Ver-o-Peso pelo furo da agulha, 2004.
 25

A feira faz essa transio entre cenas do universo ribeirinho, das pequenas vilas no
interior da Amaznia, que vivem num ritmo muito mais tranquilo, e o modo de vida
apressado e alucinante da grande cidade. Frequentei a feira durante o perodo de um ano, em
um projeto realizado com suporte de uma Bolsa de criao artstica do Instituto de Artes do
Par (IAP). Mesmo sendo um ensaio fotogrfico de carter documental a proposta se baseava
em experimentaes utilizando a tcnica pinhole: o tempo dilatado necessrio para
sensibilizar o filme, o formato da imagem resultante do design da cmera, o efeito pictrico
resultante do uso de um orifcio no lugar da lente para captao da imagem. Outros
parmetros: um novo jogo.

O tempo se inscreve numa imagem construda de acasos, acidentes e intuies. A

imagem se dilui nessa outra temporalidade. Objetos se desmancham no ar em uma
translucidez fantasmagrica ou se multiplicam em sombras. Uma certa invisibilidade se revela
a cmera: no mais a invisibilidade do tempo congelado, do corte instantneo. Agora o
tempo diludo, um tempo em degelo que se oferece ao olhar.

Se considerarmos a imagem como ocupao de um espao (que pode ser bi ou

tridimensional) por formas de cores e texturas variadas, o tempo ocorre a como
uma fora de anamorfoses, liquefazendo os corpos para derram-los num outro
topos, num cronotopos, portanto num espao-tempo. (MACHADO, 1993, p.103).

Deformaes resultantes da inscrio do tempo na imagem, que Arlindo Machado

chama de anamorfoses cronotpicas. Anamorfose foi um conceito introduzido no sculo XVII
que consiste, segundo Machado, em relativizar ou perverter os cnones mais rgidos da
perspectiva geomtrica do Renascimento. No pensamento de Agamben, o mesmo poderia
tambm ser visto como a profanao do modelo renascentista, pois nos devolve o acesso a
sonhos e alucinaes que no seriam permitidos pelo dispositivo racional da perspectiva
geomtrica. J o termo cronotopo viria, segundo Machado, da teoria de Mikhail Bakhtin,
no contexto da anlise literria, inspirada metaforicamente nas ideias de Einstein sobre a
indissociabilidade do espao-tempo. Em sua abordagem sobre as anamorfoses cronotpicas
no campo da fotografia, Machado a v como um novo paradoxo, se considerarmos a
fotografia como um sistema significante de suspenso do tempo e congelamento da imagem,
pois:
 26

[...] justamente porque toda tecnologia da fotografia se orienta no sentido de uma

eliminao do tempo que a inscrio deste ltimo na fotografia tem um poder
superlativamente desestabilizador e, por consequncia, deformante. O princpio
bsico do cronotopo fotogrfico reside na elasticidade do conceito de instante:
considerando o tempo como um desenrolar de eventos, a fotografia surge como algo
que se interpe nessa sucesso para fixar um intervalo.(MACHADO, 1993, p.103).

Em Ver-o-Peso pelo furo da agulha, a lgica do instantneo comea a ser

subvertida. A supresso do tempo caracterizada pelo recorte mnimo e pelo congelamento
da imagem que muito contribuiu para a construo do conceito moderno da fotografia,
principalmente para o senso comum, comea a ser profanada: a fotografia retorna a seu
momento inaugural, no mais tentando suprimir o tempo, mas, pelo contrrio, buscando
demorar-se nele: habit-lo.

O prprio dispositivo a simples cmera pinhole e suas configuraes j implica a

necessidade de se trabalhar com tempos mais longos de exposio e, o que poderia parecer
uma caracterstica tcnica que limitaria ou restringiria de alguma forma seu modo de usar,
acaba revelando um aspecto pouco explorado da imagem fotogrfica: a durao do instante,
ou melhor, a liquidez do tempo e seu degelo. Portanto, um outro inconsciente tico se revela.
No mais aquele da exatido tcnica e do instante que, segundo Walter Benjamin, fazia o
observador sentir a necessidade irresistvel de procurar a pequena centelha do acaso, do aqui
e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem. Agora, o inconsciente tico o da
durao, da impreciso do descongelamento, que liquefaz a concretude do instante e nos faz
procurar pelas camadas de tempo que se acumulam na imagem (Fig.05).
 27

Fig.05 Em Ver-o-Peso pelo furo da agulha, 2004 o tempo se inscreve na imagem.

 28

O trabalho do fotgrafo alemo Michael Wesely (Fig) radical nesse sentido. Ele se
interessa por representar a durao, no mais o instante:

Meu interesse era definitivamente o tempo. Eu estava investigando este aspecto da

fotografia que ningum achava que tinha algum sentido. O tempo um elemento
muito importante na fotografia que ningum estava questionando. Deste ponto de
vista analtico eu realmente estava indo de encontro com a histria da fotografia
quando achei este vazio. Eu comecei basicamente com a durao do momento e
o resto foi apenas curiosidade.[...] Assim, eu fui estendendo o tempo de exposio.
Eu usava cinco minutos, cinquenta, quinhentos etc. e assim foi. (WESELY, 2004,
p.03)

Wesely estende o tempo de captao das imagens ao limite, em algumas sries de suas
fotografias o que determina esse tempo a prpria durao de um determinado evento; chega
a trabalhar com tempos de captao da imagem de at 3 anos. Todo o processo de transio da
paisagem urbana est l estratificado, como nas fotos da reconstruo de Potsdamer Platz, em
Berlim (Fig.06). Suas imagens so elaboradas numa lgica contrria ao conceito do instante
decisivo de Cartier Bresson. Para Wesely (2004), Tudo est l, mas nem tudo visvel, as
imagens vo se amalgamando em camadas de tempo: inscries estratificadas de uma
transio ou de uma certa transformao seja da paisagem urbana ou de simples tulipas que
murcham em sua transitoriedade no mundo.

Fig.06 Em Potsdamer Platz (27.3.199713.12.1998), Wesely estende o tempo de captao das imagens ao limite.
 29

As imagens captadas pelo dispositivo artesanal apresentam um certo carter onrico

em formas sem contornos definidos, pequenas fantasmagorias. Durante a digitalizao de
algumas imagens pude perceber a potncia que havia no uso do escner (high-tech) como
dispositivo amplificador de uma imagem potica gerada pela utilizao de um dispositivo
mais simples como a cmera pinhole (low-tech), ampliando a ideia de que a cada novo
dispositivo tecnolgico que surge na histria, uma nova ferramenta se coloca a disposio do
artista, um novo substrato, uma nova possibilidade que se soma aos dispositivos anteriores.
Um potencializa o outro.

Entre 2005 e 2007, produzi a srie Dos sonhos que no acordei (Fig.07). A
paisagem onrica. Lugares de sonhos inventados a partir da manipulao do real recm
transfigurado pela cmera pinhole. Imagens que s existem pela utilizao conjunta de
dispositivos de baixa e alta tecnologia; captadas com cmeras pinhole so modificadas
durante o processo de escaneamento. Os rudos, erros e acidentes so amplificados atravs de
um minucioso trabalho da insero ou alterao das cores no momento da digitalizao da
imagem.

A paisagem reverbera em cores monocromticas, vibra nos contornos turvos e

indefinidos, transporta-nos para o universo de sonhos dos quais no precisamos acordar. A
paisagem: ns a inventamos! e a tecnologia uma importante ferramenta em sua construo,
principalmente por deixar evidente seu artifcio.

A virada tecnolgica , longe de destruir o valor paisagem, ajuda, inversamente

a demonstrar seu estatuto: com efeito a tecnologia evidencia a artificialidade de sua
constituio como paisagem. Desse modo, a tecnologia pe a paisagem a salvo de
um retorno a uma natureza da qual ela, a paisagem, seria o equivalente exato.
CAUQUELIN (2007, p. 16)

A associao entre ferramentas de baixa e alta tecnologia para produo audiovisual

pode representar uma forma de desconstruir o dispositivo fotogrfico, profanar seu modos de
usar, e emprega-lo na construo de uma outra paisagem da qual se refere Anne Cauquelin:
uma paisagem distante da reproduo da natureza como seu equivalente inequvoco.
 30

Fig.07 Em Dos sonhos que no acordei Os rudos, erros e acidentes so amplificados pela interferncia digital.
 31

FOTOGRAFIA (PINHOLE) EM MOVIMENTO: DO CINEMA VIDEO-

INSTALAO
 32

...feito poeira ao vento...

(des)construo do dispositivo: (re)construo da paisagem (1 movimento)

A captao de imagens em movimento, seja cinematogrfica ou videogrfica, obedece

a uma certa linearidade e homogeneidade caracterstica dos dispositivos industriais que
geralmente so utilizados para produo dessas imagens. Que tipo de cinematografia
resultaria da animao de uma sequncia de imagens tomadas com cmeras pinhole
construdas a partir de pequenas caixas de fsforo? Que tipo de imagens em movimento
seriam produzidas quando a tomada de cada uma dessas imagens feita em um processo
totalmente manual e precrio? Esses questionamentos me levaram a produo de ...feito
poeira ao vento....

Construdo a partir da animao de uma sequncia de 991 fotografias captadas em

uma nica ao (com quatro horas de durao) utilizando 38 cmeras artesanais pinhole,
...feito poeira ao vento... mostra, em 3,5 minutos, a transmutao do espao/movimento da
feira em um giro de 360 graus....feito poeira ao vento... se constitui por uma potica do
fazer, do experimentar o processo. Experimentar para conhecer. Conhecer para compreender:
profanar os processos dominantes e alienantes.

A complexidade tecnolgica cria interfaces entre os objetos e os seres, esconde os

mecanismos de funcionamento do mundo em seus processos de subjetivao. Em ...feito
poeira ao vento... o dispositivo fotogrfico (des)construdo: profanado para retomar todo
um modo de usar que foi praticamente deixado de lado na histria da fotogrfica.

A linguagem que estava adormecida nas possibilidades de uso da cmera artesanal, ou

no uso de uma cmera no-industrial, explorada no sentido de (des)construir tambm o
dispositivo cinematogrfico/videogrfico atravs do esvaziamento do aparato
mecnico/eletrnico que envolve o processo automtico de captao sequencial das imagens.
Em ...feito poeira ao vento... alm das cmeras utilizadas para captao das imagens terem
sido construdas artesanalmente, em um processo quase obsessivo de substituio do mtodo
industrial, todo o procedimento de tomada e digitalizao da imagem tambm foram
realizados de forma manual: as fotografias foram tomadas, uma a uma, durante exaustivas
quatro horas de movimentos repetitivos na feira, e depois de reveladas foram digitalizadas
tambm, uma por uma, em outro processo que demandava longas horas de trabalho.
 33

Fig.08 montagem de uma das cmeras pinhole de caixa de fsforos usada em ...feito poeira ao vento....
 34

Desconstruir o dispositivo para, no mesmo movimento, (re)construir a paisagem. Em

uma sequncia de sombras inimaginveis o fluxo do tempo estratificado se inscreve e se
acumula em transparncias sob a superfcie das imagens (Fig.09).

Fig.09 frames de ...feito poeira ao vento... e suas inscries do tempo na imagem.

 35

...feito poeira ao vento... revela singularidades que habitam o cotidiano do espao,

dirige nosso olhar para aquilo que nos escapa, posiciona nosso corpo no centro da paisagem
que nos circunda em movimento panormico, transmutando para o vdeo a experincia que
Karina Dias chama de olhar-em-paisagem esse modo, muito pessoal e ntimo, de nosso
olhar engendrar uma paisagem sem se descolar da experimentao fenomenolgica do
espao:

O olhar-em-paisagem ento um olhar pessoal, ntimo, uma forma de enquadrar,

construir, fabricar uma paisagem que , ao mesmo tempo, enraizada no espao
concreto e imaterial como experimentaoo fenomenolgica. [...]Ter esse olhar
possuir o sentido de deslocamento, incluindo na finalidade prtica de nossos trajetos,
a nossa sensibilidade. (DIAS, Karina. 2010, p.154)

Desde a construo das cmeras at a captura das imagens o processo todo foi manual
e precisou ser planejado previamente. A ideia inicial era fazer um traveling da calada a cu
aberto onde so vendidos os peixes na feira do Ver-o-Peso. Porm, isso implicaria em uma
estrutura muito complexa e tambm em uma grande interferncia na dinmica e no cotidiano
dos trabalhadores da feira o que no estava nos planos de trabalho.

A soluo, ento, foi utilizar uma base circular de madeira com aproximadamente 365
pequenas marcaes em sua borda (Fig.10). Trs fotogramas seriam realizados em cada
marcao, deslocando em seguida a cmera lateralmente at ter completado uma volta
completa. 3 X 365 = 1095, a conta precisa para chegar ao nmero de fotogramas que seriam
realizados ao fim de uma volta completa na base de madeira. Considerando o tempo
necessrio entre uma foto e outra sendo de aproximadamente 10 segundos, teramos o
seguinte clculo para programar o tempo total do procedimento: (1095 tomadas de foto) x (10
segundos) = (10.950 segundos), o que nos daria aproximadamente 3 horas de trabalho. E para
saber quantas cmeras seriam necessrias para realizar todo processo, outro pequeno clculo:
1095 25 (mdia de fotogramas realizveis por cmera) = 43,8. Portanto, levamos 45
cmeras e ao final de tudo utilizamos 38 cmeras e foram necessrias quase 4 horas para
tomar um total de 991 fotografias.

A projeo das fotografias que rapidamente se acelera, revelando a imagem em

movimento, transforma-se em imagem cinematogrfica. As fotografias no so capturadas
linearmente a 24 quadros por segundo. O movimento quebrado, no linear, e causa certo
 36

estranhamento. H um tempo fraturado entre uma imagem e outra revelando um cinema meio
cego e manco que tateia a realidade e nos mostra um mundo catico. A imagem tremida
avana aos solavancos. Personagens aparecem e desaparecem, vem e vo, se desmancham no
ar ...feito poeira ao vento.... Vai do frentico movimento, da agitao e burburinho, do
incio da manh, ao esvaziamento do espao urbano.

Fig.10 Base de madeira com marcaes para orientar o movimento circular da cmera.
 37

...feito poeira ao vento... faz uma sntese do cotidiano esquadrinhando a paisagem

com suas imagens ruidosas e imprecisas. Joga com os cdigos da fotografia e do cinema.
um panorama em movimento circular de 360 graus: a cmera realiza um movimento de giro
sobre seu prprio eixo deixando o espectador no centro desse movimento. E essa imagem que
gira a sua volta, cambaleante e instvel, vai reconstruindo a paisagem da feira e parece
reordenar todo seu universo catico: o movimento repetitivo dos feirantes vendendo seu
peixes; os transeuntes que apressados surgem, desaparecem e reaparecem feito fantasmas em
sombras; nuvens turbilhonantes que passam velozes e cambiantes sob o cu azul; o trnsito de
carros e nibus desmaterializados riscando em manchas de cor o horizonte apertado da
cidade; e, por fim, fechando o panorama desse lugar em ebulio, o balanar calmo dos
barcos, atracados no cais, que sempre estiveram ali desde a primeira imagem, mas talvez nem
tenhamos percebido. Afinal mesmo o que no vemos sempre est l. O invisvel parte
integrante do visvel, mesmo que seja apenas como presena de um imaginado:

Poderamos acrescentar que tudo o que vemos engloba inelutavelmente o que n[]o-
vemos, porque as paisagens que concebemos no so somente compostas das
pores eleitas em nosso campo de viso. Elas comportam ainda outros relevos
esses imaginados ou adivinhados. Para compensar nossa incapacidade de ver tudo,
somos incitados a beber na fonte de nossas reservas de visvel. Assim, as paisagens
emergiriam da alquimia entre o que vemos, o que n[]o-vemos, o que adivinhamos e
o que imaginamos. (DIAS, 2010, p. 293)

Entre uma imagem e outra de ...feito poeira ao vento... temos a sensao de que no
damos conta de ver tudo. A imagem at se demora um pouco mais que o comum e quando
nosso olho tenta abarca-la, perscrutando todos seus cantos, uma nova imagem surge em seu
lugar. Algumas coisas desaparecem, outras surgem. Descobrirmos novos elementos na
paisagem. A cada frame que passa parece que algo ficou perdido no limiar de nossa
percepo: algo que quase chegamos a ver, algo que quase adivinhamos sua presena mas se
mostrou invisvel. O looping nos d oportunidade de tentar descobrir novamente esse
invisvel inscrito na paisagem.
 38

Em um lugar qualquer: (des)construo do dispositivo: (re)construo da

paisagem (2 movimento)

Mergulhar em direo s estruturas bsicas do dispositivo fotogrfico aproximou meu

trabalho da linguagem do cinema e do vdeo. Aprofundando mais o mergulho, no sentido de
desconstruir a complexidade tecnolgica do dispositivo e tentar diferentes tticas para ampliar
seus modos de usar, me fez avanar na direo a projetos no campo da instalao em vdeo.
Em um lugar qualquer uma srie de trabalhos vdeo-instalativos que buscam uma
reconstruo da paisagem. O posicionamento das telas ou das projees se conectam
fisicamente para dar sentido a reconstruo do espao que fora captado de forma fragmentada.
A inteno no encontrar a perfeio nessa reconstruo da paisagem e, sim, deixar evidente
que a paisagem um conceito cultural construdo. A srie possui trs trabalhos: Em um lugar
Qualquer Outeiro, Em um lugar qualquer Belm/Braslia e Somewhere
Alexanderplatz. Todos foram apresentados de diversas maneiras em diferentes situaes,
dependendo do espao expositivo e dos equipamentos disponveis.

Em um lugar qualquer Outeiro, de 2009, videoinstalao, seis canais, prope uma

(re)construo da paisagem por meio de imagens captadas por dispositivos pticos precrios.
170 cmeras pinhole construdas a partir de pequenas caixas de fsforos foram divididas entre
seis fotgrafos, posicionados no interior de uma base hexagonal (Fig.11). Cada fotgrafo
tomava uma sequncia de fotografias na direo do horizonte, apoiando as cmeras em cada
um dos lados do hexgono. Cada sequncia era animada e, assim, teramos seis vdeos que
juntos, lado a lado, formariam uma vista panormica em 360 graus da praia.

Fig.11 processo de construo das cmeras de caixinhas de fsforo e tomada das imagens em Outeiro.
 39

Mais de cinco mil fotogramas produzidos por essas simples cmeras pinhole, foram
digitalizados e editados em seis canais de vdeos. Aqui temos novamente os conceitos high-
tech e low-tech atuando juntos na conformao de uma outra experincia da paisagem: um
potencializa o outro. O trabalho s existe enquanto resultado de um dilogo formativo entre os
dois conceitos, no processo potico de sua construo. As imagens precrias produzidas pelas
cmeras artesanais so apresentadas em seis vistas que se somam, formando juntas uma nica
vista panormica em 360 graus. A estrutura da instalao construda com telas de TV s, ou
projees multimdia, so posicionadas lado a lado para reconstruir a paisagem da praia em
um panorama impreciso e instvel (Fig.12).

Fig.12 Em um lugar qualquer Outeiro, videoinstalao, apresentada respectivamento na Funarte/Brasilia e

no Videobrasil, em So Paulo.
 40

Em um lugar qualquer Outeiro, a fotografia vai alm do cinema. No apenas pela

forma em que apresentada (instalao audiovisual, mas porque aqui tambm, seguindo a
ideia de ...feito poeira ao vento..., continuamos a tratar da fotografia com o tempo
distendido, o tempo lento e preguioso no bom sentido da fotografia pinhole: onde todos
os fantasmas aparecem, onde vultos surgem e se diluem no ar. A imagem se apresenta com
todo seu rudo e sem nenhuma pretenso em relao ao paradigma da super definio, nem da
reproduo perfeita do panorama da praia (Fig.13). A tomada totalmente manual das fotos,
em um sistema que o corpo se torna praticamente parte dos mecanismos da cmera, tambm
corrobora para que tenhamos uma imagem em movimento aos saltos, sem nenhuma
estabilidade e altamente nervosa. Cada fotgrafo faz suas tomadas em seu prprio tempo, um
em des-sincronia com os outros. Uma vista se conecta a outra com uma certa impreciso. Em
verdade, no h uma preocupao para que se conectem de forma perfeita, nem que estejam
sincronizadas temporalmente, pelo contrrio: as telas rodam em looping e todas tem o mesmo
som, podendo ser ligadas aleatoriamente para que os sons se sobreponham e criem outros
rudos provocados por essa sobreposio.

(Fig.13) Frames consecutivos de trs vdeos de Em um lugar qualquer Outeiro.

 41

Somewhere Alexanderplatz (Fig.14) uma videoinstalao com seis vdeos que

juntos reproduzem, em 360 graus a praa de Alexanderplatz, um lugar de encontro e
passagem, um espao comercial e cultural de Berlim. Cada vdeo traz um ponto de vista
diferente da praa e foi feito a partir da animao de uma sequncia de fotos tomadas com as
mesmas cmeras pinhole de caixinhas de fsforo utilizadas para realizao da instalao de
Outeiro.

Fig.14 - Somewhere Alexanderplatz: captao das imagens e suporte de trip p/cmera

 42

Alexanderplatz tem a mesma lgica de Outeiro, seus processos de construo so

quase os mesmos, com algumas pequenas diferenas: Alexanderplatz foi realizado em um
espao mais urbanizado, com muitos prdios no horizonte; o posicionamento das cmeras foi
feito sobre trips, no lugar da estrutura de madeira utilizada em Outeiro; foram usadas
apenas 120 cmeras.

Em Alexanderplatz, uma vista se conecta a outra lateralmente, para formar uma

grande vista panormica em 360 graus, no entanto, no h nenhuma perfeio nas conexes
fsicas e no sincronismo temporal entre uma vista e outra, apesar das imagens terem sido
tomadas em um mesmo perodo de tempo (Fig.15). As imperfeies e os erros so uma
forma sutil de revelar o processo de construo do trabalho e, portanto, fazer pensar sobre o
que h por trs dos dispositivos tecnolgicos.

(Fig.15) Somewhere Alexanderplatz: exposio em Berlim

 43

Em um lugar qualquer Belm/Braslia, de 2009, o terceiro trabalho da srie, era

composto de fotografias pinhole e uma videoinstalao. O projeto foi apresentado no Centro
Cultural So Paulo, em 2010.
Um vdeo foi realizado a partir a animao de 325 fotografias capturadas com cmeras
feitas de caixinhas de fsforo durante um voo entre as cidades de Belm e Braslia (Fig.16). A
paisagem agora a vista da janela. A asa do avio, centralizada na imagem, passa em meio as
nuvens que se movimentam transitrias no horizonte: nuvens fluidas ora se desfazem, ora se
aglomeram, ora envolvem nosso olhar em brumas, cambiando a luz bruxuleante sobre as asas.
O vdeo duplicado de forma espelhada e projetado de forma simtrica e sincronizada nas
paredes opostas de uma sala construda de tal forma que o pblico possa passar entre as duas
projees. Lado a lado e tambm espelhadas, um conjunto de oito fotografias foram
apresentadas do lado de fora da sala. Em Em um lugar qualquer Belm/Braslia, a
monotonia da paisagem que no se modifica a asa do avio com as nuvens ao fundo
guarda uma pequena surpresa: uma incrvel aterrissagem no aeroporto de Braslia com a
incrvel mudana de movimento das nuvens.
 44

Fig.16 Imagens de Em um lugar qualquer Belm/Braslia

 45

EXTREMO HORIZONTE: PANORAMAS EM PINHOLE

REVISITANDO AS ORIGENS DO CINEMA

No podemos ficar insensveis diante das sombras. As

figuras no so inventadas por ns; so desejos de nossos
prprios olhos. (Cotrone, em Os gigantes da montanha).
Luigi Pirandello
 46

A abertura e a expanso de meu trabalho que sempre teve como base a fotografia ,
para outros campos da arte, acontece em consequncia de um mergulho cada vez mais
profundo ao interior do dispositivo. Parto do princpio de desconstruo da cmera como
desconstruo do dispositivo tecnolgico, no sentido de simplificar ao mximo todas suas
funes suprfluas e construir uma cmera com a configurao mais elementar e mnima
possvel, com algumas especificidades estruturais definidas antecipadamente no projeto de
sua construo. Todas interfaces que, por um lado, facilitam a utilizao do dispositivo, mas
escondem os mecanismos e processos internos, so subtradas.

Uma reaproximao entre o sujeito-fotgrafo, o conhecimento do fazer e o domnio

dos processos bsicos se faz necessria. Por outro lado, um dispositivo sem interfaces, sem
botes de controle, um dispositivo sem as amarras dos programas padres que devem ser
seguidos para que o mesmo funcione. Um dispositivo elementar apesar de demandar mais
ateno e conhecimento a seus processos de seu funcionamento pode, ento, ser configurado
e, portanto, ser utilizado de forma mais livre.

A cmera artesanal pinhole apresenta uma das configuraes mais simples em termos
de recursos tecnolgicos. Simplicidade de recursos que, alm de um desafio, representa maior
liberdade e multiplicidade em seu modo de usar. Simplicidade de meios: complexidade no
modus operandi.

Na srie de fotografias Extremo horizonte produzidas a partir de 2011, e ainda em

desenvolvimento, temos novamente a hibridizao entre fotografia e cinema. Porm, agora, o
movimento retroativo: fotografia e cinema revisitam o panorama, configurao que desde o
incio, segundo Jacques Aumont, j era pintura com desejo de ser cinema:

Ao mesmo tempo, por seu dispositivo, o panorama j espetculo e quase cinema

sem considerar o movimento. A imagem a sempre imensa, afoga-se nela. (...)
Fabricado como pintura, o panorama destinado a ser visto como cinema. (Aumont,
2004, p.34)

Extremo Horizonte uma srie de fotografias panormicas do espao urbano,

tomadas com cmeras artesanais pinhole. A cmera faz uma varredura do horizonte sob a
combinao da impreciso e intuio contidas nos movimentos das mos do fotgrafo, que
gira filme e move cmera, ao mesmo tempo ora em sincronia, ora em dessincronia ,
 47

enquanto a imagem penetra lentamente pelo pequeno orifcio para dentro do dispositivo
mnimo, sensibilizando o filme em seu interior. O fotgrafo se torna parte integrante do
dispositivo, se funde ao processo de captao da imagem. Antes, o dispositivo era apenas a
extenso de seu corpo; agora, seu prprio corpo tambm extenso do dispositivo. Suaves
movimentos de dedos da mo direita giram precrios mecanismos (uma chave e um prendedor
de roupa que se transformaram em manivela para tracionar o filme), enquanto a mo esquerda
guia a cmera e seu corpo se desloca com a cmera. E, assim, em sua dana, o
fotgrafo/dispositivo define uma escritura da cidade. O ato de fotografar se assemelha
experincia do desenho, definida por Derrida:

O desenhista algum[...] que v vir, que pr-desenha, que trabalha o trao, que
calcula etc., mas o momento em que isso traa, o movimento em que o desenho
inventa, em que ele se inventa, um momento em que o desenhista de algum
modo cego, em que ele no v, ele no v vir, ele surpreendido pelo prprio trao
que ele trilha, pela trilha do trao, ele est cego. um grande vidente, ou mesmo um
visionrio que, enquanto desenha, seu desenho constitui acontecimento, est cego.
(DERRIDA, 2012, p.71).

A construo da imagem se faz por improvisao. O fotgrafo tem a sua disposio a

arquitetura da cidade, o tempo e o fluxo dos elementos que habitam a paisagem. Tal qual o
desenhista que prev, pr-desenha, calcula o trao, mas ao traar tambm vidente cego ,
o fotgrafo ao tomar suas fotos panormicas, tambm pr-programa seu movimento, calcula
o giro tem conscincia do espao a sua volta, mas decide tudo em seu movimento com a
mesma vidncia cega.

As imagens de Extremo Horizonte contm em seu processo a experincia do

imprevisvel. O tempo final de exposio da imagem sobre o filme resultado da combinao
entre o movimento em varredura da cmera e o movimento na passagem do filme. A luz ou
sua falta (a sombra) sobre a cidade e o olhar atento ao fluxo que atravessam suas zonas
definem um certo ritmo para as mos que controlam a cmera para captar o tempo concreto de
seus espaos, sejam de luminosidade ou de opacidade.

Para Milton Santos, na cidade existem as reas luminosas: seus espaos de

racionalidade, exatido e vertigem; e em contraposio (superposio ou justaposio): as
zonas urbanas de opacidade, aproximao e lentido. Em extremo horizonte transitamos entre
a vertigem da luz vivida pelas pessoas imersas na mobilidade urbana (ou da falta dela) e a
 48

lentido de quem vive nas zonas opacas da cidade. A imagem panormica sem desejar ser
panptica ou onividente. Portanto, ao caminhar pelas ruas em um exerccio de experincia
errtica, tento alcanar uma outra cidade e um Outro urbano:

Uma outra cidade, opaca, intensa e viva se insinua assim nas brechas, margens e
desvios do espetculo urbano pacificado. O Outro urbano o homem ordinrio que
escapa resiste e sobrevive no cotidiano, da anestesia pacificadora. Como bem
mostra Michel de Certeau, ele inventa seu cotidiano, reinventa modos de fazer,
astcias sutis e criativas, tticas de resistncia e de sobrevivncia pelas quais se
apropria do espao urbano e assim ocupa o espao pblico de forma annima e
dissensual. (BERENSTEIN, 2012, p.15)

Meu caminhar essa experincia errtica. E uma experincia errtica, segundo Paola
Berenstein, acontece quando h um exerccio de afastamento em relao aqueles lugares
marcados por uma vivncia cotidiana e familiar em busca de um estranhamento, em busca de
uma alteridade radical, em busca pelo que desaparece na transformao da prpria cidade.
Portanto, meu caminhar acontece entre flanncias e deambulaes, ou seja: entre a
experincia da multido, do anonimato e a experincia do estranhamento, da fugacidade.

Para Karina Dias, justamente nessa busca pelo estranhamento, nesse deslocamento
do olhar sobre o cotidiano, sobre o habitual, que acontece a experincia fenomenolgica de
percepo da paisagem. A experincia da paisagem emergiria, ento, da incapacidade de tudo
ver que acaba por revelar na falha, na fresta, os limites turvos e mveis de nosso olhar:
detalhes que inesperadamente se elevam no horizonte do cotidiano, diante dos prprios olhos,
para fazer surgir um espao-em-paisagem. Para experimentar a paisagem se torna necessrio a
suspeno do cotidiano, provocando assim uma fissura que nos far ver alm e, por
conseguinte, ter um olhar-em-paisagem:

Olhar-em-paisagem subtrair o peso do cotidiano, olhar o espao que nos cerca

como paisagem, pensar o evento absolutamente banal como uma presena
extrema, como algo que est ali, em permanncia, espera do nosso espanto.[...]
preciso, ento, dirigir o olho para aquilo que nos escapa, em uma espcie de
regulagem para ver o que se apresenta diante de nossos olhos.[...] estar consciente
de que, a todo instante, somos atravessados pelo banal que nos olha. (DIAS, 2010,
p.154)

Em Extremo Horizonte, o que h de mais banal no cotidiano da cidade atravessa o

 49

pequeno orifcio a fresta da cmera para se fixar sobre o horizonte turvo da imagem-
paisagem. Em meio a arquitetura e os signos do espao urbano, o tempo vai se amalgamando
sobre a extenso da imagem em feixes de luz e sombras finas ranhuras verticais ,
desvelando no horizonte os limites entre o visvel e o invisvel: uma outra cidade emerge
dessa tentativa quase sempre fracassada de capturar o esfumado do mundo, o invisvel que
sempre est l, mesmo que no o percebamos.

Texturas, manchas, borres, cores, fantasmagorias: o tempo, alm de dilatado, agora

se derrama lentamente sobre o panorama da paisagem e se inscreve, mltiplo, sobre um
espao que se torna multiforme e malevel. Transparncias na imagem, camadas de tempo
que ora se arrastam embaando a vista, ora se fixam em uma instvel nitidez. Pictrica, a
imagem um fluxo de formas e cores dirigindo o olhar a horizontes inalcanveis e
desconhecidos, como nos diz Anne Cauquelin:

[..]todo horizonte uma incitao viagem para um alm, desconhecido ou outro

mundo. [...] A imagem do horizonte est, assim, ligada a um alm da
representao, um fora ou transbordamento da realidade das coisas como elas so.
(CAUQUELIN, 2011, p.103).

A paisagem no mais que paisagem apenas como recorte ou janela, imensido de

horizonte: vasto horizonte (quase) sem fim. A cidade (re)inventada por um artifcio, por
uma profanao do dispositivo fotogrfico, atravs de operaes tticas de uso que
prescindem de muitos controles e tecnologias mais atuais, geralmente presentes em uma
cmera industrial. Mas, ao mesmo tempo, na fase final de produo da imagem, as
tecnologias emergentes dos softwares e escneres se agregam e so necessrios para dar
suporte e materializao a essa imagem: tecnologias se somam mais uma vez e, novamente,
os conceitos high-tech e low-tech se ligam para a produo e inveno de uma outra
paisagem.

Na perspectiva de novos caminhos que a tcnica pinhole proporciona para a fotografia,

algumas sobreposies de imagens, pequenos acidentes de percurso no processo, me
chamaram a ateno para uma possvel experimentao com o formato panormico.

Jacques Aumont (2004) v na estrada de ferro e na vista panormica dois fragmentos

do que ele chama de olho varivel: questes pictricas no subterrneo da histria que fazem
 50

uma ponte entre pintura e cinema. Fragmentos que talvez estejam fora da arte ou em sua
periferia, mas que se relacionam com a viso e a representao.

Segundo Aumont (2004), a estrada de ferro operou uma remodelao de nossa

percepo da geografia e, portanto, mais ainda de nossa concepo de espao e tempo.
Instaura uma nova relao espao-tempo que implica no desejo de acelerao e na perda das
razes, modelando o imaginrio: transformou o movimento circular em longitudinal, em
deslocamento. O trem lugar onde se elabora o espectador de massa do cinema: viajante
imvel, sentado e passivo. Aprendendo depressa a olhar a paisagem efmera emoldurada na
janela do trem em movimento. Trem e cinema transportam o sujeito para a fico, para o
imaginrio, para o sonho... (AUMONT, 2004, p.53). O panorama, para Aumont (2004),
aparece com o encontro dos olhares do pintor ambulante e do viajante ferrovirio.

Panorama, do grego, significa onividncia, ou seja: envolver o olhar de uma vasta

zona. Era um espetculo que no deixava nada a desejar as produes cinematogrficas.
Demandavam meses de trabalho a um grande nmero de pintores, um custo muito elevando e,
na maioria das vezes, a construo de um prdio especfico para abrig-los. Aumont (2004)
aponta dois tipos de panorama: um europeia e outro americana. O primeiro consistindo de
uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma no centro da do espao. O
segundo, por uma imagem plana que se desenrola diante do espectador.

O panorama americana, para Dubois (2005), tem mais afinidades com o panorama
fotogrfico, por se tratar de imagens-retngulos que se estendem sobre uma superfcie
longitudinal, tais como as imagens convencionais, distinguindo-se delas apenas pelo formato
alongado. Portanto, o que mais nos interessa aqui, porque esse tipo de panorama ocupou um
espao na transio entre a fotografia e o cinema: no fundo, o panorama, numa nica olhada,
no passa de um plano de cinema realizado em fotografia (DUBOIS, 2005, p.218). Ele
aponta o que seria algumas caractersticas especficas do panorama: a ausncia de extracampo
ligada a um desejo de ver tudo e identificar o horizonte, contrariamente ao corte temporal da
fotografia convencional que se concentra no detalhe; a multiplicao da perspectiva dada pela
rotao da tomada; a relao com o tempo se d pela durao de uma varredura do horizonte.
O espao do panorama seria um tempo alastrado.

Nesse sentido, retomo aqui o pensamento sobre a srie de fotografias que intitulei
Extremo horizonte, fotografias hiper-panormicas tomadas com cmeras pinhole. Algumas
 51

coincidncias se articulam: o tempo usado na pinhole tambm uma durao, ele inscreve a
imagem lentamente sobre o negativo; a soma de vistas, sobre o prprio negativo, emendadas
sem preciso ou em sistema de varredura. As caractersticas da fotografia pinhole
potencializam o conceito do panorama. uma forma de retomar a fotografia panormica com
toda sua fora, considerando que o panorama faz parte das tcnicas que ficaram ocultas sob o
discurso ideolgico que marcou o desenvolvimento tecnolgico da imagem na passagem dos
ltimos sculos.

As primeiras imagens desse trabalho surgiram da brincadeira, do jogo na utilizao da

cmera. Um jogo um pouco diferente do que se refere Flusser:

O aparelho brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu
possuidor (quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho.
Aparelho-arma. Fotografar pode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva
desse jogo manaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-
aparelho se sente cego. No sabe mais olhar, a no ser atravs do aparelho.[...] Est
dentro do aparelho, engolido por sua gula. Passa a ser prolongamento automtico de
seu gatilho. Fotografa automaticamente. (FLUSSER, 2002, p.54).

Com regras mais flexveis, meu brinquedo no est sedento por imagens, nem possui
boto de disparo como gatilho de metralhadora dos ltimos lanamentos da indstria
fotogrfica. Meu brinquedo foi feito para brincar de outro modo, com outros paradigmas. Meu
brinquedo uma cmera cega: sem visor, sem tela. Se faz necessrio ativar um olhar intuitivo:
imaginar-se cmera; imaginar-se caixa que v o espao em tempo estendido; imaginar-se com
o olhar nas palma das mos.

Todo processo precisa necessariamente ser compreendido e controlado pelo fotgrafo,

a cmera pinhole no possui botes mgicos, o que significa, por outro lado, que voc no
tem amarras que o impeam de fazer coisas que no estariam num programa, caso utilizasse
uma cmera industrial.

Comecei o jogo somando vistas singulares para chegar a uma grande vista
panormica: a cmera sobre o trip; a primeira tomada feita; avana-se o filme o suficiente
para que a lateral do prximo fotograma emende no anterior; gira-se a cmera o suficiente
para que a prxima vista encaixe na vista anterior; repete-se o mesmo procedimento at se
chegar a ltima tomada: cinema e fotografia na mesma imagem. Em uma das primeiras
 52

tomadas realizada utilizando-se este procedimento ttico (Fig.17), a transio entre as vistas
singulares ficam evidentes pelas manchas ou repeties das imagens se sobrepondo umas
sobre as outras. Neste jogo, o que define onde comea e onde termina a imagem uma certa
antecipao do olhar, um planejamento: imaginar a fotografia momentos antes de dar incio a
captao da imagem e a cada tomada que vai se sucedendo; pensar no traado anteriormente,
para definir incio e fim do panorama e de quantas tomadas singulares ele ser constitudo. A
medida que o jogo vai sendo jogado, vamos inventando nossas prprias regras que podem ser
subvertidas mais tarde.

Fig.17 - Nas primeiras imagens as manchas de sobreposies entre um frame e outro deixam evidentes a
transio entre as vistas.
 53

Porque no girar cmera e filme ao mesmo tempo, fazer uma varredura do horizonte?
Essa pergunta me ocorreu quando eu fazia o procedimento de somar vistas de uma maneira
mais rpida. E como resultado: dependendo da variao ou da combinao entre o
deslocamento do filme dentro da cmera, da velocidade com que a cmera gira em torno de
seu eixo, da luz incidente sobre a arquitetura, ou sobre os elementos da paisagem, chega-se a
diversas possibilidades de construo da imagem. A entropia faz parte do processo. Os
elementos da imagem comeam, ento, a perder seus contornos: misturam-se uns aos outros
em transparncias, camadas, arrastamentos ou borres. Nas primeiras imagens, havia uma
preocupao em manter uma certa estabilidade da cmera para se manter um mnimo de
conexo com o espao urbano representado. Depois, por uma questo de acidente algumas
fotos tomadas com um trip quase se nenhuma estabilidade apresentaram resultados muito
interessantes , essa preocupao com a estabilidade passou a ser ignorada (mudana da regra
do jogo): a instabilidade vira escrita potica na imagem (Fig. 18).

Fig.18 Girar filme e cmera simultaneamente durante a captao: imaterialidade e instabilidade na imagem.
 54

Em 2011, pensei que seria interessante, numa espcie de gambiarra, juntar a plataforma
livre do Arduno1 a uma cmera pinhole (Fig.18). O Arduno controlaria motores que fariam a
rotao, a passagem do filme e a abertura/fechamento da cmera. Depois de muitos dias de
programao e montagem da cmera, cheguei a fazer um teste em um dia no muito favorvel
estava bastante nublado. Os primeiros resultados no foram suficientes, mas antes de chegar
a qualquer resultado mais interessante, resolvi abandonar a ideia, pois percebi que, desse
modo, eu estava criando interfaces para o dispositivo que a indstria j havia feito, ao mesmo
tempo: tornava complexo o que, desde o incio, procurei simplificar. Portanto, resolvi
abandonar a cmera pinhole controlada por Arduno.

Fig.18 Cmera de madeira (MDF) com trs motores controlados pela plataforma arduno.

1 Arduino uma plataforma de prototipagem eletrnica open-source que se baseia em hardware e

software flexveis e fceis de usar. destinado a artistas, designers, hobbistas e qualquer pessoa
interessada em criar objetos ou ambientes interativos. Sua placa possui um micro controlador que
programado com a linguagem de programao Arduino, baseada na linguagem Wiring e o
ambiente de desenvolvimento Arduino, baseado no ambiente Processing. Os projetos
desenvolvidos com o Arduino podem ser autnomos ou podem comunicar-se com um computador
para a realizao da tarefa, com uso de software especfico (Flash, Processing, MaxMSP).
 55

Enveredei por uma pesquisa sobre cmeras de fenda. Elas eram utilizadas para
fotografar a reta final nas corridas de cavalo. Cmeras de fenda so dispositivos fotogrficos
que em seu interior usada uma fenda no lugar da janela 35mm. A cmera era apontada na
direo da linha final da corrida, se mantendo fixa. Girava-se o filme livremente com a
aproximao dos cavalos a linha de chegada. Assim cada cavalo era registrado na posio
correta, em relao ao outro, a medida que passavam pela reta final. A cmera de fenda
funcionava como um escner da linha final da corrida. Alguns artistas utilizam cmeras de
fenda na produo de seus trabalhos: o professor do Rochester Institut of Technology, Andrew
Davidhazy, utiliza um dispositivo com fenda em sua srie de retratos intitulada Peripheral
portraits e o artista brasileiro Guilherme Maranho utiliza uma cmera construda a partir de
um escanner, em sua srie Pluracidades subverte o dispositivo para reinventar o seu ponto
de vista sobre a paisagem (Fig.19). Os dois se utilizam da cmera com fenda para criar uma
outra visualidade em categorias clssicas da fotografia: o retrato e a paisagem.

Fig.19 Pluracidades de Guilherme Maranho (acima) e Peripheral portraits de Andrew Davidhazy

(abaixo)
 56

Comecei ento a usar janelas (fendas) de 0,5 cm de largura, no lugar da janela de

formato 35mm em minhas cmeras. A rea de imagem que se projeta sobre o filme durante a
tomada da foto bem menor, possibilitando um registro que ganha em acuidade mas est
mais suscetvel a efeitos de movimentos na composio da imagem.

Durante o processo, dependendo da combinao de movimentos entre a passagem do

filme e o giro da cmera, diferentes efeitos so provocados na imagem. Efeitos que surgem
como resultado de uma certa falta de controle sobre o processo. Surpresas que o processo
devolve em forma de imagens. Inicialmente, usei improvisadamente uma pequena chave para
fazer a toro, o giro, ou a passagem do filme. Porm, em panormicas muito longas, meu
brao no conseguia fazer um giro continuo. Era necessrio soltar a chave, em no ponto que
no era possvel continuar torcendo o brao, e retomar o movimento novamente. Cada parada
no movimento de giro do filme provocava uma superexposio de uma pequena rea dentro
da imagem panormica, ressaltando assim ao acaso algumas partes da imagem: uma pessoa
que passava, objetos na rua. H uma certa intermitncia de campos que atraem olhar para
essas pequenas reas. Temos como que um jogo de frames superpostos, mas no so
exatamente frames pois a imagem tem uma certa continuidade. A cidade desvelada num
continuo e fragmentado movimento longitudinal (Fig. 20).

Fig.20 pequenas reas retangulares verticais so ressaltadas aleatoriamente pelo processo na imagem.
 57

Mais tarde usei um pregador de roupas preso a uma chave para, juntos, funcionarem
como uma manivela (Fig. 21). Assim o movimento de giro do filme podia ser feito de forma
mais homognea e com mais liberdade: continuamente ou com paradas, de acordo com minha
deciso durante o processo. A imagem se torna mais uniforme e dependendo da combinao
de movimento entre a passagem do filme e o movimento lateral da cmera h arrastamentos
ou sombreamentos na paisagem.

Fig.20 - Uma das cmeras usadas na captao das panormicas e sua manivela improvisada: chave com pregador de roupas.
 58

Parte deste trabalho foi realizado em uma residncia em artes realizada na instituio
WBK Vrije Academie, em Haia, na Holanda. Durante a residncia fui descobrindo novos
desdobramentos e possibilidades de movimento da cmera. O uso da bicicleta em meu
transporte dirio de alguma forma me fez pensar na possibilidade de fazer imagens
panormicas com o deslocamento lateral e continuo dessa cmera. Assim a cmera se libertou
do trip e foi parar no guidom da bicicleta. Um suporte foi construdo para fixar a cmera na
bicicleta. Comecei a fazer imagens com uma cmera pinhole Holga 120mm (toy camera),
modificada para funcionar como cmera de fenda. Uma braadeira foi adaptada em seu boto
de passagem de filme para servir de manivela (Fig. 21).

Fig. 21 Cmera pinhole Holga, modificada (fenda e manivela) e adaptada bicicleta para captar imagens panormicas.
 59

Comecei, ento, a alongar o comprimento das imagens at o limite mximo: cada

filme conteria apenas uma imagem em toda sua extenso. Nos filmes formato 120mm teremos
portanto uma imagem em negativo no tamanho 6,0cm x 70,0cm que pode ser ampliada at 10
vezes maior que esse tamanho, podendo atingir um tamanho final de 60,0cm x 700,0 cm. As
imagens resultantes do processo so panormicas super longas. Foram realizadas em algumas
cidades como Delft, Den Haag e Amsterdam (Fig.22). Muitos rudos so incorporados no
processo. Rudos que so produzidos pela combinao de erros e acidentes que, agora, so
provocados intencionalmente. H uma potncia potica na instabilidade dessa imagem que a
projeta para um campo pictrico. Onde cor e textura so dadas por um certo gestual, por uma
ao. O dispositivo cmera/bicicleta/corpo funciona como um escner de horizontes, em que
grande parte do que acontece dentro da imagem vai ser registrado ao acaso. Assim como em
...feito poeira ao vento..., o fotgrafo determina o espao que vai atuar, porm, depois de
iniciado o processo de captao da imagem, tudo o que acontece em frente as cmeras
determinado pelo acaso. Comeo a usar a cmera como um instrumento mais livre, onde meu
movimento determina uma parte do resultado que vou ter e a outra parte determinada pelo
acaso imanente ao processo.

Fig.22 - Panormicas realizadas com uma cmera pinhole acoplada a bicicleta, em Delft e Den Haag, Holanda.
 60

Em 2013, com o suporte do Prmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia, Extremo

Horizonte pode ser realizado em vrias cidades brasileiras, ampliando uma coletnea de
imagens que foram se construindo atravs da experimentao e do jogo com o aparelho ou
dispositivo, em que o conceito de panorama trabalhado de uma forma mais livre. O aparelho
construdo para esse jogo e a liberdade de mudar suas regras proporcionam novas
experincias poticas neste formato. Dubois v no panorama a mquina que faltava entre o
cinema e a fotografia:

[...] no mais a foto (no sentido convencional e difundido do instantneo, do

pequeno bloco etc.) e no , tambm, o cinema (imagens fixas que desfilam, que so
projetadas, que somente existem no tempo). E, se assim se pode dizer, o cinema na
foto. Eis a razo que explica porque o panorama deve ser ao mesmo tempo uma
continuidade de tempo e de espao. Ele , necessariamente e consubstancialmente,
um espao que se percorre e uma durao que se faz sentir. (DUBOIS p.221)

O panorama feito com cmeras pinhole estende esse conceito. um espao que pode
ser percorrido de vrias formas e uma durao que se pode fazer sentir de outros modos:
inventando novos percursos no processo e alterando o sentimento de durao. O panorama
pinhole uma paisagem que habita esse lugar entre o cinema e a fotografia; esse lugar
em que a paisagem se revela em camadas de tempos, entre sombras e arrastamentos, entre o
visto e o n[]o-visto. No limite entre o visvel e o (in)visvel, Extremo horizonte capta pela
fresta (pelo pequeno furo da agulha da cmera pinhole) as zonas sombreadas da cidade
(Fig.23).
 61

Fig.23 imagens de Extremo Horizonte realizado em vrias cidades no Brasil.

 62

CAIXAS DE VER:
INSTALAES E INTERVENES COM CMERAS ESCURAS
 63

Da cmera pinhole cmera escura

Atravs da fotografia pinhole, da construo de cmeras artesanais, fui

progressivamente penetrando para dentro do aparelho fotogrfico, para dentro da caixa
preta que Vilm Flusser dizia ser inacessvel:

[] o fotgrafo domina o input e o output da caixa: sabe com que aliment-la e

como fazer para que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho, sem, no entanto,
saber o que se passa no interior da caixa. Pelo domnio do input e do output, o
fotgrafo domina o aparelho, mas pela ignorncia dos processos no interior da
caixa, por ele dominado. (Flusser, 2002, p. 15)

Desconstruir o aparelho, simplificando-o, retirando todas suas superficialidades, seus

programas e funes de controle, para encontrar sua forma mais bsica e fundamental: a
cmera escura em sua essncia, sem boto disparador, sem visor, sem mecanismos: uma caixa
de ver. Simplificar o aparelho e compreender mais profundamente seu processo,
multiplicando suas possibilidades conceituais de criao. Quanto mais simples sua estrutura,
mais complexas suas possibilidades de uso.

Neste momento em que a cmera se abre revelando seus mecanismos, os segredos da

magia tecnolgica, expondo toda sua simplicidade, ela deixa de fotografar, de capturar, de
fixar as imagens projetadas em seu interior, para apenas desvel-las em sua prpria
efemeridade. Num deslocamento de mo dupla: quanto mais mergulho para dentro do
dispositivo, do aparelho fotogrfico simplificando estruturalmente seu funcionamento ,
mais me desloco para um fora da fotografia, para um lugar de fronteira com outros campos
da arte: experimento uma outra relao com a imagem.

Nesse deslocamento em direo ao interior do aparelho e respectivo afastamento de

um ncleo mais documental buscando sempre uma produo que subvertesse seus prprios
meios atravs da precariedade ou simplicidade dos mesmos , minha fotografia foi se
aproximando, inicialmente, de um vis mais experimental, em conexo e ressonncia com
outros campos da arte como o cinema, o vdeo e a pintura. Agora, podemos dizer que meus
trabalhos comeam a se aproximar de uma esttica mais relacional ao se aproximar de
modalidades como as instalaes in situ e intervenes urbanas. Talvez Juliana Gontijo em
seu Distopias Tecnolgicas, consiga definir melhor esse momento de passagem, em meu
trabalho autoral, em que a cmera escura toma o lugar da cmera pinhole, para se tornar
 64

elemento central dessa potica:

[...] Dirceu Maus busca instaurar novas maneiras de ver com base em experimentos
com a cmera escura aparelho tico milenar que utiliza os princpios da fotografia
moderna , aliada a uma economia de recursos. Caixas e cubos de papelo, lentes e
papel vegetal se transformam, assim, em maquinas de viso precrias para o
redescobrimento do espao exterior. Nestes proto-aparelhos, o ato fotogrfico
jamais chega a se consolidar: a imagem formada, mas no escrita, ou seja, a
imagem nunca fixada em um suporte. Ela se mantm instvel, mutvel, transitria,
o que converte estes objetos num mecanismo analgico em constante leitura da
paisagem exterior. Alm disso, ainda que o artista proponha uma orientao para as
caixas ou para os tubos, o ngulo de viso ser sempre varivel, uma vez que
depende do posicionamento do observador. O papel vegetal, como material de
suporte, introduz uma textura que evidencia a paisagem como uma construo
ficcional e produto de uma elaborao ao mesmo tempo tcnica e humana. Essa
impresso intensificada pela percepo de uma imagem que aparece invertida
sobre o papel. A imagem de cores brilhantes que emerge na superfcie do papel,
causa certo estranhamento, devido conveno que conecta a resoluo a cores com
a alta tecnologia. (GONTIJO, Juliana, p.69)

Na trajetria de meu trabalho, no desenvolvimento de minha potica, percebemos,

ento, uma desconstruo gradual do dispositivo. Nesse sentido, quanto mais ele vai se
tornando simples, minmal ou precrio, mais ele vai perdendo sua funo como ferramenta na
produo de imagens-objeto, para finalmente ganhar um carter mais subjetivo de um objeto
relacional em que a imagem, agora, apenas efmera e transitria, parte do dispositivo, da
instalao: imagem cambiante do cotidiano, como recorte da paisagem urbana, que se oferece
ao olhar do passante impregnada pelo olhar do fotgrafo. E o dispositivo, portanto, deixa de
ser cmera fotogrfica; deixa de ser produtor de imagens fixas e congeladas, com seus
recortes de tempo/espao mesmo para os recortes de tempos super dilatados como os das
cmeras pinhole , para se tornar uma mquina de viso, um objeto-vedor. Simples caixas
de ver que se multiplicam para formar algo maior, um outro objeto: instalaes que integram
de maneira nica e singular, o passante/observador a sua estrutura como objeto e o espao
onde sua estrutura est instalada, fazendo dessa integrao o lugar onde a experincia esttica
acontece.

Procuro, portanto, neste trabalho, investigar as relaes da fotografia com as

modalidades das instalaes e intervenes urbanas. Delimito assim, neste momento, um
recorte mais preciso para a pesquisa potica: a cmera escura como elemento na construo
de um trabalho instalativo ou sua insero em intervenes em locais de fluxo na cidade:
trabalhar com a magia e o encantamento que as efmeras imagens projetadas no interior das
 65

cmeras escuras provocam nos passantes.

Comeo, ento, a transitar por um campo mais relacional, de provocaes e

intervenes no espao urbano. Nicols Bourriaud aborda esse conjunto de prticas
artsticas que tem como foco as relaes humanas e todo seu contexto social em contraposio
s prticas nos espaos privados. A essncia dessas prticas residiria:

[...] na inveno de relaes entre sujeitos; cada obra de arte particular seria a
proposta de habitar um mundo em comum, enquanto o trabalho de cada artista
comporia um feixe de relaes, e assim por diante, at o infinito.[...] No quadro de
uma teoria relacionista da arte, a intersubjetividade no representa apenas o
quadro social da recepo da arte, que constitui seu meio, seu campo
(Bourdieu), mas se torna a prpria essncia da prtica artstica. (Bourriaud, 2009,
p.30-31)

Espero discutir a paisagem a partir dessas inseres em que a cmera deixa de ser
apenas um dispositivo de captao e produo da imagem para se transformar em elemento
relacional: caixas de ver, em que efmeras imagens projetadas em seu interior provocam os
transeuntes, desafiando-os a descobrir o mundo (in)visvel da paisagem ao seu redor pelo
olhar reverso do fotgrafo. Mltiplos recortes na paisagem urbana, invertem a imagem-mundo
e encontram par noutro olhar: aquele distrado olhar dos passantes em meio correria de um
cotidiano cheio de excessos que nos entorpecem os sentidos. Karina Dias nos chama ateno
para que:

Talvez devamos buscar justamente no excesso de apelos sensoriais as situaes que

revelaro novas relaes entre o passante e seu espao, que faro com que o tempo
da rotina repentinamente cesse, oferecendo, enfim, paragem para a contemplao.
(Dias, 2010, p. 114)

Uma contemplao que se d pelo deslocamento provocado pela interveno urbana.

O passante, ao perceber o inusitado em seu espao habitual e cotidiano, levado a observar a
multiplicidade ou a singularidade das imagens contidas nas vistas reversas que apontam
situaes em paisagem na cidade.

Milan Kundera, nas primeiras pginas de seu romance A lentido, escreve sobre as
mudanas que a velocidade do mundo moderno, com sua revoluo tcnica, produziu no
comportamento das pessoas. Dirigindo pelas estradas do interior da Frana, observa pelo
 66

retrovisor um motorista que aguarda impacientemente a oportunidade de ultrapass-lo.

A velocidade uma forma de xtase que a revoluo tcnica deu de presente ao

homem [...] Tudo muda quando o homem delega a uma mquina a faculdade de ser
veloz: a partir de ento, seu prprio corpo fica fora de jogo e ele se entrega a uma
velocidade que incorprea, imaterial, velocidade pura, velocidade em si mesma,
velocidade xtase. [...] Em nosso mundo a ociosidade transformou-se em
desocupao, o que uma coisa inteiramente diferente; o desocupado fica frustrado,
se aborrece, est constantemente procura do movimento que lhe falta.

Seria no momento do vo que nos desligamos do passado e do futuro, no temos medo

de nada: somos pura velocidade incorprea e imaterial. Ao contrrio, quem corre a p sente
sempre a prpria presena e o peso de seu corpo; tem plena conscincia de si mesmo, de suas
dores, de sua vida e dos pequenos detalhes, presentes no caminho, que revelam a ciso
geradora da experincia em paisagem.

Onde teria ido parar o prazer da lentido e todos que gostavam de flanar? Onde teria
ido parar os vagabundos que dormiam sob as estrelas? Ser que haviam desaparecido com as
paisagens campestres, os prados, as clareiras e a prpria natureza? se pergunta Kundera. Para
definir a doce ociosidade e o prazer da lentido vividas pelos heris preguiosos e
vagabundos de outrora, Kundera cita a metfora de um provrbio tcheco: eles esto
contemplando as janelas de Deus. Aquele que contempla as janelas Deus, no se aborrece;
feliz.

Ento, Kundera nos fala de outro tempo onde a lentido e o balano da viagem, em
uma carruagem, criavam toda uma atmosfera de sensualidade entre os corpos viajantes e
ento, a partir da, tem incio a narrativa de seu romance.

Lembrei dessa passagem de Kundera para pensar nas intervenes que venho
realizando no espao urbano. Que olhar perdido na velocidade do mundo, meu olhar
encontrar? Que olhar ainda se distrai e percebe o mundo a sua volta, nos pormenores banais
do cotidiano? Provavelmente no seriam os olhares concentrados nas telas dos smartphones,
nem os olhares ocupados com o trnsito engarrafado das grandes metrpoles. Talvez o meu
olhar encontre par somente naqueles que ainda contm em si, mesmo sem saber, o pequeno
germe da resistncia, da insubordinao e da profanao dos dispositivos to urgente em
nosso mundo contemporneo, segundo Agamben. Talvez meu olhar encontre par justamente
 67

naqueles que ainda contemplam as janelas de Deus; naqueles que, segundo Karina Dias,
conseguem encontrar a pulso paisagstica que nos paralisa mesmo que por breves instantes
em meio ao cotidiano barulhento das cidades; naqueles que manifestam os desejos de ver
(in)comum, de experimentar a descontinuidade na continuidade em suas vidas cotidianas e
habituais. Para Dias, justamente o modo como encaramos o cotidiano que torna possvel o
encontro com a paisagem:

saber que a paisagem mais que o aspecto dos lugares, que ela vai alm de uma
simples olhadela, pois experiment-la deixar-se invadir por uma viso singular.
tomar a distncia necessria do/no cotidiano, retomar o flego, experimentar a pausa
para vivenciar outro olhar... o olhar-em-paisagem. (Dias, 2010, p. 127)

O deslocamento, de que nos fala Karina Dias, essa distncia necessria que precisa ser
tomada para experimentar a paisagem, alm da sintonia com Milan Kundera, parece encontrar
ressonncia justamente com a necessidade de profanao dos dispositivos defendida por
Giorgio Agamben. Afinal, aqueles vagabundos que contemplam as janelas de Deus e so
felizes, parecem ser os nicos a terem a possibilidade de vivenciar alguma experincia
partilhvel em nossa contemporaneidade. Nossa simples existncia cotidiana na metrpole,
segundo Agamben, j seria suficiente para destruir qualquer possibilidade de construo de
uma experincia fundamentada na autoridade da sabedoria, pois:

[...] o dia a dia do homem contemporneo no contm quase nada que seja ainda
traduzvel em experincia: no a leitura do jornal, to rica em notcias do que lhe diz
respeito a uma distncia insupervel; no os minutos que passa, preso ao volante, em
um engarrafamento; no a viagem s regies nferas nos vages do metr nem a
manifestao que de repente bloqueia a rua; no a nvoa dos lacrimogneos que se
dissipa lenta entre os edifcios do centro e nem mesmo os sbitos estampidos de
pistola detonados no se sabe onde; no a fila diante dos guichs de uma repartio
ou visita ao pas de Cocanha do supermercado nem os eternos momentos de muda
promiscuidade com desconhecidos no elevador ou no nibus. O homem moderno
volta para casa noitinha extenuado por uma mixrdia de eventos divertidos ou
maantes, banais ou inslitos, agradveis ou atrozes , entretanto nenhum deles se
tornou experincia. AGAMBEN, Giorgio, 2012, p. 21,22)

Portanto, se, para Agamben, o cotidiano no garante nenhuma produo de

experincia, pelo contrrio: s a destri; para Karina Dias justamente o deslocamento em
relao ao cotidiano que torna possvel a experincia da paisagem.
 68

Minhas cmeras escuras podem ser inseridas no espao pblico, como forma de
interveno urbana; podem tambm ser instaladas em um lugar mais fechado ou especfico,
assumindo um formato de uma instalao in situ. Independendo da modalidade assumida, o
uso das cmeras escuras como elemento de construo de um trabalho estar sempre
provocando o transeunte, ou o pblico, a deslocar seu modo de olhar habitual no sentido de
ter um encontro com o inusitado que se esconde nas frestas do cotidiano.
 69

[in]verses na paisagem: primeiras experimentaes

[in]verses na paisagem foi como denominei os primeiros trabalhos de intervenes

com cmeras escuras foram realizados durante as disciplinas do mestrado, dentro do campus
universitrio, na Universidade de Braslia: na galeria do curso de Artes, na porta de vidro da
entrada de alguns prdios, nas paredes de vidro do restaurante universitrio e em algumas
rvores prximas ao passeio de pedestres (Fig.24). Essas intervenes se aproximam, algumas
vezes, da noo de instalaes in situ ou site specific, pois propem um dilogo com a
paisagem local, com um ambiente ou com a especificidade de determinados espaos. H um
planejamento de tal forma que o trabalho dialogue com os elementos da arquitetura e da
paisagem do espao que a envolve.

(Fig.24) Primeiras intervenes realizadas no campus da Universidade de Braslia.

 70

Cada trabalho apresenta recortes especficos da paisagem. Utilizei dois tipos de

cmeras: grandes caixas cbicas de papelo e pequenas caixas cilndricas, tambm de papelo
(Fig.25). As caixas, todas muito precrias em termos de materiais, foram instaladas em
lugares de passagem: ora aproveitando os limites dos espaos arquitetnicos que definiam
uma passagem entre reas internas e externas; ora buscando os limites, nos lugares abertos da
cidade, entre espaos de sombra e espaos de luz. Pude observar de longe a reao de algumas
pessoas essas primeiras intervenes. Vi um pouco de tudo: desde a total indiferena com a
presena do objeto (cmera escura) interferindo na paisagem; passando por algo como um dar
de ombros a esse contato; e finalmente uma reao de encantamento com esse mundo
colorido, invertido, de ponta cabea, dentro de uma caixa precria e tosca, feita de papelo.

Fig.25 Cmeras instaladas na porta do departamento do curso de Artes na Universidade de Braslia.

 71

Esse encantamento com a imagem mgica e intrigante que se projeta invertida no

interior da cmera escura parece estar relacionado nossa crena de que apenas os
dispositivos tecnolgicos, considerados altamente complexos, so capazes de produzir
imagens surpreendentes. H, portanto, uma certa incredulidade com processos tecnolgicos
mais simples ou precrios. E justamente dessa incredulidade que surge o espanto. Neste
sentido, vivenciar a experincia da cmera escura em um encontro casual na cidade provoca
nesse expectador-transeunte certos deslocamentos. No apenas um deslocamento em nosso
modo de ver os dispositivos, mas o deslocamento que segundo Karina Dias, se faz necessrio
para termos a experincia da paisagem, para vislumbrarmos uma nova configurao do
espao de sempre.

Toda imagem do horizonte, segundo Anne Cauquelin, contm essa ideia de

deslocamento, de um salto para o alm, para o desconhecido, para um outro mundo:

[...] todo horizonte uma incitao viagem para um alm, desconhecido ou

outro mundo. Ao separar o prximo do distante, a linha de horizonte
oferece ao pensamento um dado precioso, pois permite expressar visvel,
plasticamente, o salto no desconhecido que precisa ser dado[...] A imagem
do horizonte est, assim, ligada a um alm da representao, um fora ou
transbordamento da realidade das coisas como elas so. (Cauquelin, 2010,
p.103)

A imagem do horizonte sempre indica que existe algo pra alm de onde nossa vista
alcana, que h em nossa realidade sempre uma possibilidade de transbordamento. O
horizonte visto de ponta cabea talvez indique que o mundo pode ser observado de um ponto
de vista radicalmente diferente: para quem est aberto a esse deslocamento, a inverso da
paisagem pode operar a inverso de um ponto de vista sobre o tecnolgico.

A interveno, por outro lado, desloca o prprio conceito de fotografia pois, nesse
sentido, a fotografia como ato fotogrfico no se completa, no se fecha na produo de uma
imagem-objeto com objetivo de ser apresentada em um espao expositivo, ou ser utilizada em
alguma publicao, para ser vista. A imagem dentro da cmera esse recorte preciso da
paisagem determinado pelo olhar do fotgrafo efmera: imagem-devir, imagem
desejante; imagem que surge no interior de uma cmera que no mais fotografa, apenas
mostra, apresenta um recorte do olhar. A imagem, agora, o elemento de contato entre o
olhar do fotgrafo e o olhar do transeunte que caminha sem rumo pela cidade. E a interveno
 72

pode ser pensada, ento, como uma forma de ajanelar o cotidiano despertando em nossa
viso o movimento necessrio para olharmos com outros olhos o que nos habitual:

Ajanelar o cotidiano trazer superfcie da viso fragmentos da paisagem, talvez,

longnquos e esquecidos, desenvolver uma prtica do banal que suscite o desejo de
ver. despertar a nossa viso quase sempre esquecida, colocando-a em movimento
para olhar o habitual, (des)conhecer o (in)comum, olha-lo novamente, uma vez
mais...(DIAS, Karina. 2010, p.290)

Imagem efmera em duplo sentido: por um lado: nada se move internamente,

semelhante a uma fotografia impressa; por outro, se prestarmos bastante ateno
perceberemos seus movimentos internos. A, ento, a imagem transborda para o vdeo, para o
cinema. Materialmente, no uma coisa nem outra, apenas puro desejo sem memria de
fixar-se sobre um suporte sensvel. Puro desejo que alimentou os sonhos de todos os pioneiros
da fotografia no sculo XIX e que agora alimenta nossos prprios encantamentos em relao
efemeridade e iluso dessa imagem.

Uma caixa de papelo, uma lupa, um papel vegetal: magia! Simples magia de
deslocamento, de expectativa, ou da falta de qualquer expectativa. Um encontro ntimo, uma
singularidade: essa imagem mgica que se projeta no interior da caixa. E to colorida!
parece uma TV invertida!, algum fala ao observar as imagens no interior de uma cmera.

Nesse mundo to saturado de imagens, produzidas por aparelhos tecnolgicos cada

vez mais sofisticados, essa imagem nos transporta para outro tempo, um horizonte reverso: o
tempo de Nipce e Daguerre, de Hercule Florence, de Fox Talbot, de todos os precursores da
fotografia que juntos ardiam em desejos, usando uma expresso de Daguerre, pela fixao
da mgica imagem que se projetava no interior da cmera escura.

Em tempos tecnolgicos em que a imagem, depois de ter se fixado sobre o papel

fotogrfico, transbordou e materializou-se tambm para um mundo virtual de segunda ordem,
a experincia da cmera escura perfaz um caminho de volta, em direo imaterialidade, ao
desejo que precedia a imagem fotogrfica como a conhecemos ou a conhecamos alguns
anos atrs. Reversa paisagem... um mundo dentro de uma caixa: o mundo de ponta cabea.
Desejos ardem em imagens. Desejos de fixar desejos em desejos inversos, em mundos
paralelos: efmera imagem.
 73

Horizonte Reverso: uma instalao

Aps as primeiras experincias com as intervenes no campus da Universidade de

Braslia, tive a oportunidade de participar de uma exposio em Belo horizonte,
Gambilogos 2.0, no espao Oi Futuro, na qual o trabalho apresentado foi uma instalao
utilizando caixas de papelo, lupas, papel vegetal e uma cadeira (Fig.26).

Fig.26 Horizonte Reverso instalao com cmeras escuras e cadeira, 2014.

 74

O trabalho consistia em uma pequena parede (2,00m X 2,50m) construda a partir do

empilhamento de simples e precrias caixas de papelo, as quais funcionavam como cmeras
escuras que apontavam para o mesmo lugar: uma cadeira branca iluminada. Na parte de trs
da instalao, podamos ver a imagem da cadeira (e tudo a sua volta) projetada sobre o
suporte de papel vegetal contido no interior das caixas. Um mundo de ponta-cabea se revela.
Vrias caixas: vrios mundos. Um painel de cmeras formando um grande mosaico: efmeras
imagens, em tempo real e em sincronismo, espelham o mundo do outro lado, em fragmentos.

Meu trabalho se desloca, novamente, do campo formal para o campo relacional, se

apresenta, agora, como instalao:

A instalao, segundo seus princpios bsicos, uma obra sem limites, ela permite
qualquer tipo de suporte em sua produo, j que mais que um suporte uma
potica, uma verdade em si, que promove a criao plena de mundos mltiplos, reais
em sua prpria essncia, mesmo que imaginrios e/ou virtuais em sua concepo.
[...]Cada nova montagem, define, por si mesma um novo mundo, definido em
espao-tempo prprio. (SILVA, Luciana, 2012. P.10)

Horizonte Reverso convida o espectador a brincar com o dispositivo, a descobrir seu

funcionamento, a desvendar os segredos da caixa preta de Flusser. H um certo espanto na
reao do pblico ao (re)descobrir a simplicidade que se esconde por trs do funcionamento
de alguns dispositivos tecnolgicos complexos, ao descobrir que aquela imagem to colorida
e encantadora dentro das simples caixas de papelo no envolve nenhuma tecnologia
complexa. Esse espanto revela muito sobre o quanto nos afastamos de uma compreenso
crtica do mundo. Esse espanto parece

Nesta instalao, o dispositivo no quer mais fixar imagens, nem transforma-las em

objetos de contemplao: faz uma inverso desse objetivo potico. A cmera escura se
transforma em elemento de construo da instalao: simultaneamente objeto esttico e
relacional; tem como horizonte a esfera do questionamento e da interao social.

Na instalao, segundo Luciana Silva, a obra apenas se completa, dentro de uma

relao efmera entre espao-tempo, na interao do espectador s suas provocaes. A
Instalao, portanto, se definiria por instaurar um mundo prprio, novos mundos, em que as
obras se diferenciariam uma das outras, no apenas formalmente, mas conceitualmente:
 75

A instalao inaugura mundos novos a cada nova recriao, sim, porque ela , de
fato, recriada em cada nova montagem, em cada novo local, em um novo tempo[]
Mais do que um objeto artstico, uma Instalao determina um universo prprio que
para ser apreciado, necessita ser vivenciado. Para ter a fruio plena de uma
Instalao se faz mandatrio interagir com ela, penetr-la quando possvel, se
submeter s suas manipulaes sensoriais sem preconceitos e sem receios, s assim
a fruio da mesma possvel de forma absoluta. (SILVA, Luciana, 2012. P.11)

A cadeira vazia provoca no pblico o desejo de interagir (ou um sentimento de

intimao), pois a imagem mgica dentro das caixas revela justamente uma cadeira espera
de ser ocupada por algum. O jogo se inicia por essa tenso, por esse interstcio, por essa
possibilidade de troca: uma cadeira vazia e sua respectiva imagem projetada dentro do
dispositivo. Parte do pblico pode sentar-se a cadeira enquanto outros observam, ou
fotografam com seus smartphones, a imagem que se projeta para dentro das caixas. Para
apreenso do trabalho necessrio percorr-lo, circular a sua volta, descobrir suas frestas,
estar aberto ao jogo e interao (Fig.27). E, nesse sentido, ou voc est de um lado:
observando; ou est de outro: sendo observado. Portanto nunca possvel apreend-lo como
uma totalidade, como afirma Ana Carvalho:

Grande parte das instalaes envolve uma dimenso espacial que extrapola as
possibilidades da visualizao simultnea da totalidade de seus elementos, estes por
sua vez, no se restringem aos limites da percepo visual. (Ana Carvalho, 2005,
p.13)

Sob o ponto de vista da produo artstica, Ana Carvalho chama ateno para a
possibilidade das instalaes serem vistas como uma estratgia para se discutir os limites e os
parmetros que esto na base da noo de obra de arte, principalmente de como o objeto fsico
relaciona-se aos conceitos de unicidade e autonomia, frente s condutas do espectador e ao
espao no qual est inserido o trabalho. E, portanto, seria importante:

[...] considerar o papel que as instalaes desempenham na diluio dos j

desgastados limites internos ao campo da arte. Tal diluio de fronteiras contrape-
se ao valor historicamente atribudo especificidade de linguagens, meios, tcnicas,
suportes e tambm aos limites entre arte e no-arte, seja este ltimo polo
considerado como pertencendo vida cotidiana ou como sinnimo de campos do
saber. A instalao vai alm da ampliao de campos (escultura, pintura, arte), ela
 76

emerge da contaminao e das migraes entre os campos expandidos, como uma

arte intrinsecamente mestia. (Ana Carvalho, 2005, p. 11)

Neste trabalho, portanto, a expanso do campo fotogrfico para uma modalidade de

produo artstica que lana a obra no espao, como acontece na instalao, realimentada e
potencializada ainda mais pela diluio, prpria dessa modalidade, dos limites internos aos
campos da arte.
 77

Suspiro e O fosso: instalaes in situ

Durante uma residncia em artes no espao de experimentaes artsticas Phosphorus

que ocupa um antigo casaro a dois passos da Praa da S no centro histrico de So Paulo,
meu trabalho se desdobrou para instalaes in situ, essa modalidade em que a obra pensada
especificamente para um determinado lugar, e s acontece de forma singular ali no
entrelaamento dos elementos arquitetnicos ou paisagsticos do lugar e a estrutura potica do
trabalho, transformando o lugar em obra e obra em lugar:

A instalao utiliza-se do espao, o qual se torna o suporte da prpria obra. A

utilizao do espao expositivo como suporte da obra, algo intrnseco proposta
das obras in situ. Toda obra planejada para um local especfico tem nesse espao
parte de sua essncia, o espao se torna, a partir dessa premissa, no mais espao
expositivo, mas, espao da obra. O local onde a obra se instala pode tanto ser espao
que se relaciona diretamente com a obra, como pode ser parte integrante da mesma.
(SILVA, Luciana, 2012. p.137)

Partindo da relao que fui criando com meu espao de trabalho, comecei a pensar em
outras configuraes que as cmeras escuras pudessem assumir para intervir dentro da casa
utilizando suas prprias caractersticas arquitetnicas como potncia para construo de um
trabalho. Costumava ficar trabalhando prximo janela nos fundos do casaro. Olhava para
essa janela todos os dias...e a janela sempre devolvia a meu olhar uma paisagem em
perspectiva: paredes laterais nos dois lados, em primeiro plano, como prolongamento do
prprio prdio, abaixo um telhado coberto por uma lona laranja, mais frente dois prdios
posicionados quase que simetricamente de um lado e de outro e ao fundo posicionado de
forma bem centralizada um prdio por trs de uma rua em que as arvores escondiam o
movimento de vai e vem do trnsito. Vez ou outra ficava observando essa paisagem da janela
pela janela de minhas cmeras escuras. Outro lugar instigante era um pequeno ptio de
ventilao que podia ser acessado por uma pequena portinhola na parede de um dos
compartimentos da casa. O ptio estava espremido entre o casaro vizinho e o prdio do
Phosphorus, o nico ponto de fuga para a vista era o cu que surgia acima do fosso que as
paredes dos dois prdios formavam. Quando os artistas residentes foram desafiados a ocupar
o casaro com seus trabalhos para uma exposio, a janela e o ptio eram os espaos que eu
havia escolhido.
 78

Para a janela, minha proposta era fazer uma pequena parede de caixas a frente dela.
Porm, como os outros artistas precisavam de baixa luminosidade para projeo de seus
trabalhos em vdeo, se tornou necessrio que a cortina da janela ficasse cerrada, pois haveriam
vrias projees na sala. A soluo foi pensar que toda sala de cinema, ou de projeo de
vdeo, funciona de forma semelhante a uma cmera escura. Portanto, resolvi fazer tambm um
trabalho com projeo de imagens, mas minha projeo seria viva e em tempo real: a imagem
escolhida seria a vista que me acompanhou por toda temporada no casaro do Phosphorus: a
imagem da cidade, a paisagem na janela. Um pequeno corte circular de 100mm de dimetro
foi feito na cortina a uma altura de 1,65 cm do cho. No corte foi instalada uma lente (lupa) de
mesmo dimetro. Do lado de dentro da sala, descendo do teto at o cho, uma folha de papel
vegetal de 1,10 metros de largura foi instalada em frente a cortina com a lente. A cidade, sua
arquitetura, seus cus, suas nuvens, sua luz, suas sombras, seus movimentos atravessavam a
lupa para se projetar como reversa paisagem sobre a tela de papel vegetal posicionada entre a
cortina e os olhos do espectador/observador.

Todo processo potico precisa estar aberto ao inusitado, s surpresas do acaso:

detalhes que durante o planejamento do trabalho talvez tivessem passado desapercebidos ao
artista; detalhes que talvez s apaream depois do trabalho montado. Mas, muitas vezes, so
esses pequenos e invisveis detalhes que surgem como centelha do acaso que distinguem o
trabalho com sua singularidade. Como diz Francis Ponge, em seu My Creative Method:

A cada instante do trabalho de expresso, passo a passo com a escritura, a

linguagem reage, prope suas prprias solues, incita, suscita ideias, ajuda na
formao do poema.
Nenhuma palavra empregamos que logo no seja considerada como uma pessoa.
No nos sirvamos da luz que ela traz consigo; nem da sombra que ela carrega.
(PONGE, Francis. p. 44-45)

Depois do trabalho instalado, o pequeno detalhe surge provocado pelo, inesperado ou

desapercebido: o fluxo de vento que circula pela janela. O vento gera, ento, pequenos
deslocamentos na cortina, inflando-a por alguns momentos feito vela de barco. E nesse
constante movimento, suave ou vertiginoso, de vai e vem: a lente, ora se aproxima, ora se
afasta do suporte de papel onde a imagem projetada, produzindo mudanas de foco: por
alguns instantes temos um simples borro de luz, em forma de crculo, projetado sobre o
suporte e, dependendo do vento, esse borro de luz se transforma, vertiginosa ou mais
lentamente, em uma brilhante, colorida e super ntida imagem (Fig.27).
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Fig.27 Suspiro, instalao in situ: janela, cortina, lupa e papel vegetal. No detalhe: as mudanas na imagem
projetada de acordo com o vento.
 80

Suspiro: a paisagem respira entre borres de luz e a nitidez da imagem. Aqui,

novamente o espectador/observador precisa vivenciar a o trabalho para aprend-lo. Um tempo
necessrio para perceber que o borro de luz no s um borro de luz ou que a imagem
ntida e invertida da vista da janela, no apenas uma imagem simplesmente, ela tem
movimentos internos e pode sofrer deslocamentos em sua nitidez. Essa mudana na
focalizao da imagem, provocada pelo vento, nos faz por vezes penetrar em direo ao
interior da imagem. A mudana contnua de planos focais nos d a sensao de mergulho,
como se estivssemos em voo para dentro da imagem. Essa uma das caractersticas das
instalaes in situ: se faz necessrio estar presente para experimentar o trabalho.
Outra instalao in situ realizada para exposio no Phosphorus foi O Fosso
(Fig.28). Em um dos pequenos ptios de ventilao do antigo casaro constru um anteparo de
madeira, posicionado a uns 2,5 metros de altura, fechando a parte de cima do ptio e
transformando-o em uma cmera escura. No centro do anteparo foi instalada uma lente que
projetava a imagem do cu, cercado pelas paredes dos prdios, sobre uma folha de papel
vegetal presa ao prprio anteparo, posicionada entre a lupa e o olhar de quem entrava no
ptio. O foco foi regulado de tal maneira que as partes mais ntidas da imagem eram as ponta
do telhado dos prdios e o cu. A imagem era praticamente imvel, prxima a uma projeo
fotogrfica. S se percebia algum movimento na imagem pela passagem das nuvens, dos
pssaros, de aeronaves, ou simplesmente pelas mudanas de luz. Novamente o trabalho
solicita a ateno para ser apreendido, joga com nossa percepo. Sua singularidade se mostra
novamente no detalhe, na descoberta pelo espectador/observador das mudanas que ocorrem
bruscamente quando algo se move no cu, ou pelas lentas mudanas de luz que atravessam o
dia.
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Fig.28 O Fosso, instalao in situ em um dos ptios de ventilao do casaro.

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Olhos mgicos e Reversa paisagem: intervenes urbanas com cmeras escuras

Ao final de minha Residncia no Phosphorus o trabalho com as cmeras escuras

tomou novamente as ruas com duas propostas: Olhos Mgicos e Reversa Paisagem. So
intervenes que utilizam a cmera escura como um elemento de construo de um objeto, ou
de uma configurao com objetos, que intervm no espao urbano e deslocam o olhar do
passante. Atrado pelo inusitado, pelo elemento estranho que invade seu habitual modo de ver
a cidade, o transeunte se arrisca a olhar, com outros olhos, para dentro das caixas e, assim,
descobrir nas inverses da paisagem o invisvel que habita seu mundo cotidiano.

[...]esse espao alterado pela presena da obra, colocado em evidncia, solicitaria

dos habitantes outra atitude espao-temporal. [...]Articulada aos diversos elementos
que compem um espao, a interveno (re)organiza, (re)orienta, (re)dimensiona,
(re)une, atrai para si componentes do seu entorno, ao mesmo tempo em que pura
alteridade, cesura absoluta no ordinrio. (DIAS, Karina. 2010, p.194)

As intervenes produzidas com um material precrio e efmero caixas de papelo,

lupas e papel vegetal chamam ateno, em um primeiro momento, como objeto esttico que
interfere na paisagem, mas causam estranhamento em seguida, quando se percebe que as
simples caixas de papelo contm imagens em cores, ntidas e em movimento; portanto,
lembram as imagens produzidas por dispositivos tecnolgicos complexos que saturam a
contemporaneidade. A interveno provoca, portanto, um duplo deslocamento: nos faz
perceber o tecnolgico de maneira mais crtica; e provoca-nos, tambm, a ter a experincia
da paisagem, (re)ordenando o espao para ver o (in)comum.

Olhos Mgicos so intervenes que se configuram pela fixao de pequenas

cmeras escuras em forma de tubos cilndricos nas estruturas de vidro de em alguns espaos
arquitetnicos, de passagem ou de espera, na cidade (paradas de nibus e alguns prdios
pblicos). Olhos Mgicos fazem aluso queles pequenos dispositivos circulares equipados
com uma lente, que so colocados nas portas de entrada das casas para permitir ver, sem ser
visto, quem est chegando do outro lado. Porm, nestas intervenes, o dispositivo no tem a
funo de ver sem ser visto, pelo contrrio: agora pretende provocar nosso olhar para que
possamos ver aquilo que no vemos, mesmo diante de ns, quando estamos imersos no
cotidiano e anestesiados pelo habitual. Olhos mgicos so objetos vedores que parecem
atravessar as superfcies transparentes da arquitetura da cidade: podemos ver, atravs dessas
 83

lunetas mgicas, fragmentos da paisagem urbana que se multiplicam revelando detalhes do

cotidiano de uma cidade (des)conhecida. Durante a residncia no Phosphorus instalei algumas
cmeras em paradas de nibus pelo centro da cidade (Fig.29). As cmeras foram colocadas
em linha. Cada uma continha um pequeno fragmento da paisagem a sua frente. Chamavam a
ateno de algumas pessoas por parecerem um objeto estranho na estrutura da parada de
nibus: pequenas lentes, pequenas lunetas, atravessadas no vidro transparente. Ao mesmo que
incomodavam algumas pessoas que passavam a sua frente, tambm ofereciam um pequeno
recorte do cotidiano cidade a quem se arriscasse a olhar dentro delas.

Fig.29 Olhos Mgicos, intervenes realizadas nas paradas de nibus em So Paulo.

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Das primeiras intervenes realizadas inicialmente no campus da Universidade de

Braslia, que havia denominado [in]verses na Paisagem, passei, ento, a usar as cmeras
escuras como elementos base de construo de um objeto bem maior que intervisse na
paisagem da cidade de forma mais incisiva. Dependendo do tipo de empilhamento ou
arrumao das caixas no espao urbano, seria possvel construir muitas formas ou
configuraes instalativas que provocassem e envolvessem o transeunte/observador. Fiz um
primeiro teste das cmeras empilhando-as como pequenos totens nas ruas de grande
movimento do centro de So Paulo (Fig.30).

Fig.30 Intervenes com cmeras escuras nas ruas do centro de So Paulo.

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Para o trabalho de apresentao final da residncia no Phosphorus, portanto, realizei

uma interveno na praa da S: Reversa Paisagem, onde a proposta era construir um
pequeno muro de cmeras escuras apontadas na direo da catedral localizada na praa
(Fig.31). Caixas de ver multiplicando a paisagem, oferecendo uma outra possibilidade de
experincia do olhar: ver com outros olhos o cotidiano a que j estamos habituados. Ver a
paisagem reversa a multiplicar o deslocamento necessrio para se alcanar o olhar-em-
paisagem. Efmeras caixas que surgem em meio a praa provocando certo estranhamento nos
passantes e alterando sua rotina.

[...]esse espao alterado pela presena da obra, colocado em evidncia, solicitaria

dos habitantes outra atitude espao-temporal. [...] Articulada aos diversos elementos
que compem um espao, a interveno (re)organiza, (re)orienta, (re)dimensiona,
(re)une, atrai para si componentes do seu entorno, ao mesmo tempo em que pura
alteridade, cesura absoluta do ordinrio. (DIAS, Karina. 2010, p.194)

Quando cheguei a praa carregando caixas que continham imagem, os primeiros a

perceberem essa intromisso no espao foram os moradores de rua. Pouco a pouco as caixas
foram chegando, sendo empilhadas e arrumadas, provocando a curiosidade de muitos que
passavam por ali, mas, principalmente, daqueles que fazem da praa sua fonte de vida.
Enquanto eu arrumava as caixas, pude ouvir: so cmeras da prefeitura?; t filmando a
gente?; isso uma pegadinha?; nunca v um negcio desses, antes, aqui!; mas porque a
imagem est de cabea para baixo? engraado, as pessoas esto flutuando de ponta
cabea, mas no caem. Terminada a montagem, as cmeras escuras, formando um pequeno
muro de caixas de papelo, ficaram instaladas no limite entre as sombras de algumas rvores e
a forte luz do sol que banhava a catedral na tarde de um sbado. De um lado, tnhamos a viso
dessas caixas de papelo com as lentes acopladas em uma de suas faces; do outro, podamos
ver em um grande painel de imagens invertidas. A vista da catedral dentro das caixas:
mltiplas paisagens da mesma vista. Ao primeiro olhar, as caixas parecem conter apenas
fotografias, mas quando nos aproximamos percebemos o fluxo dos pedestres do outro lado, o
deslocamento lento das nuvens, a variao da luz, a imagem em movimento. Logo um grande
nmero de pessoas, curiosas, iria se aglomerar em volta das caixa. Algumas olhavam meio
incrdulas as imagens coloridas dentro delas, tentando descobrir de onde vinham. Quando se
davam conta que aquelas imagens eram produzidas pelas simples caixas de papelo, as
reaes eram diversas. Muitas pessoas sacavam seu celular do bolso para fotografar as
imagens contidas nas caixas; interagiam com elas, fotografando uns aos outros atravs das
caixas. Mltiplos recortes da paisagem, da vista da catedral, eram compartilhados entre o
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artistas e os transeuntes deslocados de suas rotinas.

Fig. 31 Reversa Paisagem, interveno com cmeras escuras na praa da S, em So Paulo.

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De acordo com a combinao entre formato de caixa, tipo de lupa e posio do papel
vegetal em seu interior, so definidas algumas questes tcnicas como ngulo de abertura da
imagem, aumento da imagem e foco. A inverso da imagem, em funo da tica do
dispositivo, que acontece na formao de qualquer imagem produzida por uma cmera
fotogrfica, inclusive as digitais, intrigava os transeuntes, engendrava certos deslocamentos.
Uma senhora passa olhando as caixas e sentencia: isso tudo mentira! o mundo no assim
de ponta-cabea!. Logo depois um senhor de cabelos brancos se aproxima e diz, apontando
para as imagens: t vendo a igreja de cabea para baixo? isso mostra exatamente como o
mundo de hoje: os valores esto todos invertidos!. Algum se aproxima e me pergunta: qual
a proposta?; enquanto eu pensava no que responder, um rapaz ao meu lado responde
certeiro: voc t no outro mundo ao contrrio. As imagens projetadas dentro das caixas so
como as imagens espelhadas de Valdrada, uma das cidades invisveis de Italo Calvino:

Os antigos construram Valdrada beira de um lago com casas repletas de varandas

sobrepostas e com ruas suspensas sobre a gua desembocando em parapeitos
balaustrados. Deste modo, o viajante ao chegar depara-se com duas cidades: uma
perpendicular sobre o lago e a outra refletida de cabea para baixo. Nada existe e
nada acontece na primeira Valdrada sem que se repita na segunda, porque a cidade
foi construda de tal modo que cada um de seus pontos fosse refletido por seu
espelho, e a Valdrada na gua contm no somente todas as acanaladuras e relevos
das fachadas que se elevam sobre o lago mas tambm o interior das salas com os
tetos e os pavimentos, a perspectiva dos corredores, os espelhos dos armrios.
Os habitantes de Valdrada sabem que todos os seus atos so simultaneamente aquele
ato e a sua imagem especular, que possui a especial dignidade das imagens, e essa
conscincia impede-os de abandona-se ao acaso e ao esquecimento mesmo que por
um nico instante. Quando os amantes com os corpos nus rolam pele contra pele
procura da posio mais prazerosa ou quando os assassinos enfiam a faca nas veias
escuras do pescoo e quanto mais a lmina desliza entre os tendes mais o sangue
escorre, o que importa no tanto o acasalamento ou degolamento mas o
acasalamento e o degolamento de suas imagens lmpidas e frias no espelho.
s vezes o espelho aumenta o valor das coisas, s vezes anula. Nem tudo o que
parece valer acima do espelho resiste a si prprio refletido no espelho. As duas
cidades gmeas no so iguais, porque nada do que acontece em Valdrada
simtrico: para cada face ou gesto, h uma face ou gesto correspondente invertido
ponto por ponto no espelho. As duas Valdradas vivem uma para a outra, olhando-se
nos olhos continuamente, mas sem se amar. (CALVINO, Italo. 1990, p.53-54)

Assim como em Valdrada, tudo que acontece na cidade, fora das caixas, tem seu
correspondente invertido ponto por ponto dentro das caixas. Caixas de ver: voc no outro
mundo ao contrrio. Imagem e realidade, como as cidades gmeas de Calvino: Valdrada e seu
reflexo nas guas: relao que para alguns representa a mentira por serem a mesma coisa
apresentadas de forma invertida e para outros representa a verdade por, precisamente,
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vivermos em um mundo onde os valores esto invertidos. Caixas de ver a provocar

deslocamentos no cotidiano e nos incitar a redescobrir a experincia da paisagem (Fig 32).

Fig. 32 Reversa Paisagem, caixas de ver o mundo de ponta cabea: voc no outro mundo, ao contrrio.
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CONCLUSO
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O presente trabalho partiu de uma produo predominantemente de carter prtico e

experimental que j vinha se desenvolvendo fora da academia muito antes de minha entrada
no curso de graduao em artes, em 2008. Durante a graduao e a ps-graduao foram
desenvolvidas as etapas finais de meu projeto de pesquisa potica. Portanto, o trabalho de
dissertao abrange toda uma trajetria de uma produo de trabalhos que se sucedem em
uma abertura crescente em direo a uma esttica relacional dominante, que s consegui
compreender mais profundamente e de maneira global, durante o curso de ps-graduao. As
discusses de alguns temas em algumas disciplinas na academia foram de extrema
importncia para os desdobramentos atingidos pela pesquisa potica em sua gradual passagem
de um campo formal para um campo mais relacional.
Pensar o trabalho... parte inerente do processo de criao. Pensamos o trabalho a todo
instante, principalmente durante sua prtica, seu fazer. No h nenhuma dificuldade neste
ponto. A parte difcil, com certeza a escrita que se prope discorrer sobre esse pensamento:
dizer algo mais sobre aquilo que j carrega sua prpria evidncia, como nos diz Francis
Ponge. Por fim, mesmo que seja doloroso, escrever e criar conexes com algumas questes
tericas, esse pensar amplia e clareia a compreenso que temos do trabalho sobre o qual nos
debruamos em nossa pesquisa.
Meus primeiros trabalhos sempre tiveram como base a fotografia e ainda o tem. O
interesse pelo conceito de dispositivo veio em funo do interesse pela fabricao de minha
prpria cmera pinhole. Construir meu prprio aparelho (Flusser) me levou a uma outra forma
de pensar o tempo na fotografia: minhas primeiras profanaes (Agamben), combinando
diferentes tecnologias, low-tech e high-tech, para inventar outras paisagens (Cauquellin). Para
Nicolas Borriaud, mais importante que a obra de arte como objeto formal so as decises,
escolhas e atitudes do artista que esto por trs do processo produo da obra; mais
importante que sua mera presena no espao so as discusses, os dilogos e relaes que
esse objeto propem a seus espectadores. Em meus primeiros trabalhos usando cmeras
pinhole, havia um certo incomodo no fato dos objetos formais as fotografia, os vdeos ,
resultados de meu fazer, no carregarem consigo a evidencia, o discurso, que pulsava to
fortemente em seu processo de criao. No entanto, percebi que quanto mais mergulhava no
dispositivo, tornando-o cada vez mais simples e mnimal, mais meus trabalhos se deslocavam
para outros campos e modalidades da arte, at o ponto em que a imagem que, antes, era o
resultado de um processo, objeto formal, se desmaterializa e torna-se efmera projeo de
luz e sombras, um recorte da paisagem a ser compartilhado com os transeuntes; e, portanto, o
dispositivo perde sua funo de fixar imagens, de produzir imagens-objetos, para se tornar,
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ele mesmo: objeto relacional.

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