Juliana Reis Monteiro dos Santos

Quando Tcnica Transborda em Poesia:

Tadashi Suzuki e suas Disciplinas de Atuao

Dissertao apresentada Banca Examinadora

como exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Artes, rea de concentrao Pedagogia
Teatral, programa de Ps-Graduao da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, sob a orientao da Profa. Dra. Maria Thas
Lima Santos.

So Paulo
ECA - USP
2009
1
 E de repente,
a lua iluminando
a roda de amigos
(Taichimachi ni tsuki no tomo ari tsudoi keri)
Nenpuku Sato

2
 AGRADEO

Profa. Maria Thas Lima Santos, de outros orientes,

por sua confiana e conduo atenta, por seu esprito inquieto e curioso (dos grandes
descobridores e poetas), por seu amor arte de iluminar
e pelas incontveis cerejas;

aos bons companheiros, Derval e Zoz,

pela pacincia e presena nas distncias;

Carolina Mendel (Estrelax),

companheira nas primeiras embarcaes e intempries martimas;

a Alexandre Calado,
por me chamar partilha;

minha me, Maria Teresa,

minha primeira leitora e incentivadora;

a meu pai, Jlio Csar,

por outras diretrizes acadmicas;

Luciana Lyra,
pelas leituras madrugada adentro;

Erica Montanheiro,
pela pergunta justa e pela primeira reviso de textos;

Lgia Yamaguti,
por tantos traos e cores;

Bernadeth Alves,
pela incansvel disponibilidade em argir apropriadamente;

3
 Fernanda Raquel, Mara Gerstinger, Ana Chiesa Yokayama e Marcelo Soler,
por nossos encontros e conversas intervalares e instigantes;

Fundao Japo de So Paulo e

Michiko Okano, Ceclia Mieko Suzuki, Grace Kioka Nakata e
Ana Mrcia Shimada,
por me permitirem preciosidades;

aos novos amigos do Centro de Estudos Orientais da PUC-SP,

por tantos outros pontos de vista;

Cuca, Thiago e aprendizes do Grupo de Treinamento da ELT;

aos gentis tradutores Ccero Alberto de Andrade Oliveira, Juliana Franco e Fatuma
Odongo,
pelo trabalho impecvel;

a Sidnei Martins;

aos meus interlocutores,

Mariana Lima, Donizete Mazonas e Francisco Medeiros;

ao Servio Social do Comrcio Sesc So Paulo;

a Valter Jos Souza,

pela segunda reviso de textos;

Juliana Bittencourt,
pela preciosa calma e ateno;

ao Sato,
pelas imagens e idias entusiasmantes;

ao Moinho Brasil;

4
aos meus irmos, Renata, Matheus, Rodrigo, Cludia, Lucas (outro parceiro de
tradues), Ceclia e Karine, e
aos meus sobrinhos Gabriel e Pedro, pelos longos dds e ddis,
pelas brincadeiras, fora e renovao constantes;

e, a todos aqueles que me ajudaram a plantar a ltus,

que me ajudaram a prosseguir!

NAM MYOHO RENGUE KYO

NAM MYOHO RENGUE KYO
NAM MYOHO RENGUE KYO !

5
 Resumo

Em que medida possvel pensar a elaborao de um discurso cnico

desvinculada dos procedimentos e meios tcnicos aplicados a ela? Ou, por outro lado, at
que ponto a escolha de procedimentos e tcnicas especficas determinam um fazer
potico?
No teatro ocidental, o tema do entrecruzamento de procedimentos com a
construo do discurso potico passa a ser problematizado a partir do final do sculo XIX
com o advento da encenao, possibilitando a construo de um novo dilogo entre
encenao e pedagogia e o desenvolvimento de vrias reflexes sobre o trabalho do ator.
Tadashi Suzuki, encenador japons contemporneo, se insere nesse contexto ao
sistematizar um treinamento para atores que lhes permita viabilizar seus objetivos
estticos e a criao de seus espetculos.
Alm de proporcionar a aproximao com o trabalho deste encenador que, embora
mundialmente conhecido, ainda pouco divulgado no Brasil, o projeto se insere nas
reflexes terico-prticas surgidas a partir do trabalho de Suzuki e que so pertinentes ao
teatro contemporneo. Reflexes que dizem respeito s articulaes entre material
tcnico e material potico na escritura cnica, pedagogia teatral e, especialmente, s
pesquisas da linguagem da encenao que tomam o ator como fonte geradora de cdigos
performticos.

Palavras-chaves: Tadashi Suzuki, Teatro Japons, Teatro Contemporneo, Encenao e

Formao do Ator.

6
 Abstract

To what extent is it possible to think of the elaboration of a scenic speech separately

from the procedures and technical means applied to it? Or, on the other hand, to what
point does the choice of procedures and specific techniques determine a poetic work?
In the Western theater, the theme of crossing technical procedures with the
construction of a poetic speech has become a problem in the theaters as from the 19th
century with the arrival of staging, what made the construction of a new dialogue between
staging and pedagogy and the development of various reflections about the actors work
possible.
Tadashi Suzuki, a contemporary Japanese director, becomes relevant in this
context when he systematizes a training for actors, one that permits the practicability of
their esthetic objectives and a creation of their spectacles.
Apart from allowing an approche to this directors work, which despite being known
worldwide is still not so publicized in Brazil, the project collaborates with theoretical-
practical reflections that arose from Suzukis work and that are pertinent to contemporary
theater. Reflections that refer to the articulations between technical material and poetic
material in the dramaturgy of the scene, to theatrical pedagogy and to the researches of
the staging language that take the actor as a source of performance codes.

Key-words: Tadashi Suzuki, Japanese Theater, Contemporary Theater, Staging and Actor
Formation.

7
 Sumrio

Introduo - 14

UM - 18
O Caminho da Tradio - 19
O Pincel ou A Estao da Lngua - 19
A Ponte ou A Estao do Espao - 22
A Flor ou A Estao do N - 25
A Quimera ou A Estao do Kabuki - 34

O Caminho das Fronteiras Atravessadas - 40

A Estao do Movimento do Teatro Pequeno - 45

O Entre-lugar - 48
Tadashi Suzuki e Companhia 48

DOIS - 54
O Caminho da Restaurao: A Construo de Uma Potica - 55
A Descoberta do Ator - 55
A Histria Inscrita no Corpo 55
O Processo de Criao - 57
A Atuao Como Relao - 59

Das Disciplinas de Atuao - 62

A Vida Cultivada ou Os Fundamentos Disciplinares 66
A Energia Animal: Recuperao de Memria - 66
Das Partes Operadoras - 68
O Estado de Permanncia - 71
O Espao Tornado Corpo 74

O Evento Teatral ou Outros Espaos de Comunho 79

8
TRS - 90
DAs Bacantes a Dionysus - 91
A Dramtica Coexistncia de Opostos - 93
A Epifania do Encontro - 101

Consideraes Finais - 106

Bibliografia - 113

Anexo - 121
As Disciplinas de Atua - 120

9
 Nota Introdutria

Por no sermos conhecedoras da lngua japonesa, optamos por grafar as palavras

deste idioma de acordo com as fontes pesquisadas, destacando-as em negrito e em
itlico, sendo que: o sh tem som de x; o ge, gi, gy tm som de gue e gui e as vogais e e
o so sempre fechadas como , ; o s entre vogais continua com som de ss; o r
sempre vibrante como em travesseiro, mesmo no comeo da palavra; o ch lido como
em tchau; o j como dj; o w tem som de u e o h aspirado como no hospital em ingls.
Assim, como exemplo, shingeki pronunciado xinguqui; shosagoto, xossagto;
michiyuki, mitchiuqui; Mieji, Meidji e waki, uqui (MICHAELIS, 2004).
Para os nomes pessoais japoneses, optamos por registr-los de acordo com as
normas adotadas no Brasil, sendo que o nome vem antes do sobrenome.
Quanto s tradues para o portugus do material pesquisado, as que no foram
realizadas por ns vm apontadas.

Crdito das Imagens

Imagem 1 - retirada do site

www.filosofia.com.pt/iquest/freud_inc/dali/p1.html;

Imagens 2, 5, 6 e 7 retiradas do site

www.arcspace.com/kk_ann/toga/toga.html

Imagens 3 e 4 retiradas do site

http://uratti.web.fc2.com/architecture/arata/toga.html

Imagem 8 retirada do site

www.arttowermito.or.jp/Tower/isozaki3.html.

As demais imagens que, no trabalho, ocupam a pgina inteira foram retiradas do

programa do espetculo Dionysus, impresso pela Fundao Japo e pelo SESC So
Paulo. O desenho da planta baixa do palco onde o espetculo foi apresentado no Brasil,
inserido no captulo TRS, p. , foi realizado por Lgia Yamaguti a partir da gravao em
VHS da montagem.
10
11
12
Quando falamos de ensino, estamos simplesmente tratando da experincia de algum. Nosso professor
percorreu o caminho antes de ns, e vemos suas pegadas no p da estrada. Elas podem nos fornecer
algumas indicaes sobre que direo tomar. Mas essas pistas fazem parte do passado de algum, no so
o nosso futuro. Todos os mapas e rotas so apenas mapas do passado de outras pessoas. Devemos
absorv-los e utiliz-los, mas sempre lembrar que nosso prprio caminho ser diferente, e esta trilha
pessoal que devemos percorrer. No tentem copiar exatamente o percurso de outra pessoa; sirvam-se de
seus conhecimentos mas mantenham-se alertas de que a paisagem particular de nosso prprio caminho
nica. Entretanto, o paradoxo continua: devemos descobrir nosso prprio caminho, mas no podemos
perceb-lo enquanto estamos nele, somente depois de t-lo percorrido.
Yoshi Oida

13
 Introduo

O surgimento da encenao na segunda metade do sculo XIX deflagrou um

processo de questionamento dos fundamentos da prtica teatral como um todo e de sua
pertinncia em meio sociedade. Foram problematizadas e relativizadas as funes e as
inter-relaes dos elementos que compunham a cena, como a centralidade do texto
dramtico ou do ator, o uso do espao cnico e, ainda, os meios que estabeleciam a
relao do espetculo com a platia.
A busca de um sentido para o todo da obra teatral desencadearia o
entrecruzamento de procedimentos tcnicos com a construo do discurso potico,
possibilitando um dilogo entre encenao e pedagogia que foi verticalizado por muitos
encenadores durante todo o sculo passado. A fim de concretizar sua obra, alguns desses
encenadores forjaram sua prpria metodologia de trabalho para que o ator, alm de
desenvolver suas habilidades e potencial criativo, se familiarizasse com as
particularidades do discurso pretendido e se investisse do pensamento subjacente a ele.
Toda uma reflexo acerca da formao e do trabalho do ator foi ento elaborada a partir
das experincias desenvolvidas por criadores como Constantin Stanislavski, Vselovod
Meyerhold, Bertolt Brecht e, mais recentemente, por Jerzy Grotowski, Peter Brook, Ariane
Mnouchikne, Anatoli Vassiliev, entre outros.
Nesse processo, as formas tradicionais do Teatro Oriental cumpriram papel
significante. Seja por suas caractersticas no realistas, seja por serem fontes potenciais
de conhecimento e de possibilidades expressivas, ou por enfatizarem a conexo
treinamento tcnico - ambio esttica, serviram e servem de fonte de inspirao para
muitos desses criadores.
Ao conhecermos o trabalho do encenador Tadashi Suzuki, primeiramente
participando de uma sesso intensiva do Treinamento Suzuki1 na SITI Company2,
vislumbramos um terreno propcio ao desenvolvimento de uma pesquisa que investigasse
a intrnseca relao entre a construo da poesia cnica e a adoo de procedimentos e
meios tcnicos para a elaborao do discurso cnico do ator.
Em contato desde a infncia com tcnicas de expresso que tm no corpo seu

1
A distino entre Disciplinas de Atuao e Treinamento Suzuki ser esclarecida adiante.
2
A SITI Company (Instituo Internacional de Teatro de Saratoga) foi co-fundada por Tadashi Suzuki e
Anne Bogart, diretora estadunidense, em 1992. Alm de ter sido treinada diretamente pelo encenador
durante seus cinco primeiros anos de atividade, muitos dos integrantes da companhia participaram de
espetculos dirigidos por Suzuki. Em sua sede em Nova York, participamos do Mdulo 1 do Treinamento,
oferecido durante trs semanas, entre os meses de Maro e Abril de 2005.

14
fundamento, pela primeira vez no mbito daquele treinamento -, nos deparamos com a
rapidez e eficincia de um processo. Desde o primeiro momento, com grande
intensidade, clareza e concretude, fomos colocados diante de nossos vcios de
comportamento, de nossas facilidades, dificuldades e comodidades e da necessidade de
estarmos comprometidos, de fato, com o que nos propomos a fazer em cena. Ao mesmo
tempo, o trabalho nos revelou questes de ordem esttica como o ato de falarmos com o
corpo atravs das posies assumidas por ele e a incluso do espao cnico no processo
de criao. Reconhecamos a existncia de um pensamento que fundamentava o qu, em
sala, era traduzido apenas como forma e exerccios que garantiriam ao ator uma
presena cnica ou a manuteno da vida do que leva ao palco (LAUREN, apud
SANTOS, 2005).
Tomando como base de nossa investigao as reflexes do encenador acerca de
seu fazer e a anlise especfica de seu espetculo Dionysus, adaptado dAs Bacantes
de Eurpides e apresentado em So Paulo em 1993, iniciamos, pois, esta pesquisa.
Reconhecido internacionalmente como um dos renovadores da cena
contempornea japonesa nos ltimos trinta anos, Tadashi Suzuki restabeleceu uma ponte
entre a cultura teatral produzida no Oriente e experincias similares desenvolvidas no
Ocidente. Disposto a investigar o fazer teatral como sistema artstico, bem como sua
relao com o ator, sistematizou as Disciplinas de Atuao, que materializa suas
reflexes acerca da linguagem teatral e redimensionou a funo do espao cnico.
Inserido no contexto do movimento contracultural japons - que se ops aos
cnones modernos importados do Ocidente e se voltou, criticamente, tradio japonesa
-, em seu processo de renovao, o encenador estabeleceu um novo dilogo entre a
encenao contempornea e as formas da tradio; dedicou-se ao estudo do N e do
Kabuki como campo propcio estruturao de uma nova expresso cnica; percorreu o
caminho de modernizao e de adaptao de conceitos arraigados na cultura japonesa,
como a lngua, o espao, suas respectivas regras e as relaes que estabelecem com o
corpo, visto que, para o encenador, a linguagem teatral uma expresso eminentemente
corporal e dependente da lngua.
Desta feita, sem perder de vista os leitores que, assim como ns, comearam a
travar contato com algumas facetas da cultura nipnica, no captulo UM, atentamos para
as questes da tradio japonesa e para os dados da histria daquele pas que tm
relao direta com o contexto em que Suzuki surgiu, com o seu trabalho e com a entrada
da cultura ocidental no Japo no final do sculo XIX e em meados do sculo XX.
Os estudos que abordamos e que focam a lngua e a organizao espacial

15
nipnicas destacam, entre outros, as analogias que se estabelecem entre os variados
aspectos daquela cultura, como o privilgio que dado s relaes estabelecidas entre os
elementos envolvidos em tais fenmenos. Como, por exemplo, as imagens que se
sobrepem para a composio de um ideograma, o leitor e a obra, o espao e seus
habitantes, culminando com a existncia de um espao intervalar, de troca, de mediao
entre eles, ou, com a criao do que chamamos de zonas de interdependncia entre os
mesmos. Nessa cultura que, tradicionalmente, sustentou a integrao do ser humano com
a natureza, privilegiaram-se, tambm, a experincia adquirida via participao do corpo e
o estmulo aos seus sentidos. Nesse contexto relacional, tornaram-se de suma
importncia a incluso do outro e o fato de que novos conceitos so construdos em
decorrncia de dados pr-existentes.
Em sua tradio teatral, esses aspectos transparecero no fato de o ator ser o
fundamento desta linguagem, de serem desenvolvidos espaos e tcnicas adequadas a
cada gnero e da relao com o espectador ser sustentada pela estilizao de suas
formas e de sua espetacularidade.
No captulo DOIS, so abordados os primeiros anos de atividades de Tadashi
Suzuki, cuja busca foi direcionada por um fazer teatral no realista. Influenciado pelo
Surrealismo, seus meios de produo foram redimensionados e o foco de suas
investigaes recaiu sobre o ser do ator em cena, a potencializao de suas
caractersticas individuais, a redescoberta do corpo como fonte e agente da atuao e o
que chamamos de atuao como relao.
Em seguida, focaremos as Disciplinas de Atuao, o treinamento. Para ns, alm
de recuperarem o entendimento de tcnica como caminho de criao e de re-introduzirem
o plano do sagrado no fazer um sagrado que tornado corpo -, as Disciplinas so
cdigos performticos pr-estabelecidos que exploram a energia animal do ator (a energia
produzida pelo corpo), o uso dos ps e da regio plvica, sua relao com o cho e com o
espao cnico que, no s dever ser revelado por ele, como dever ser transformado
em sua segunda natureza. Forjadas para possibilitarem uma comunicao que se d para
alm das diferenas culturais, para criarem um espao ficcional, as Disciplinas de
Atuao constituem-se, por meio das imagens compostas pelo corpo do ator, no idioma
teatral do encenador (GOTO, 1988). Delas pontuaremos, principalmente, seus
fundamentos e princpios.
Por ltimo, trataremos do que Tadashi Suzuki chamou de evento teatral, quando o
espectador e o ambiente que envolve os teatros foram includos na estruturao do
acontecimento cnico, ajudando a definir tanto seu clima quanto seu ritmo. Ocasio em

16
que reforada a idia do teatro como um ato coletivo, bem como a pertinncia dessa
linguagem nos dias hoje como meio para nos conhecermos melhor.
O captulo TRS dedicado leitura do espetculo Dionysus, que estruturamos a
partir da anlise de fotos, do programa da pea, de matrias de jornal, das entrevistas de
colaboradores diretos do encenador, de estudos publicados a respeito e de dois registros
em VHS - o primeiro, uma espcie de clip da pea, editado por Suzuki, e enviado ao
Brasil como material de divulgao e, o segundo, a gravao integral da montagem,
realizada nos jardins do Museu da Independncia em So Paulo.
Embora no tenhamos assistido ao vivo ao espetculo, optamos pelo estudo de
seu vdeo como parte de nossa metodologia de pesquisa por considerarmos que na
escritura espetacular que se materializa a traduo potica das indagaes de Suzuki.
Para ns, na montagem que o entrelaamento e a interdependncia elemento tcnico-
discurso potico ganham vida.
Ao longo do trabalho, salvos alguns casos, como os de citao direta, no lugar de
empregarmos o termo ator, optamos por alternar performer e atuante. Entendemos
que esses dois ltimos so o que melhor traduzem o entendimento de artista cnico
sobre o qual falaremos, uma vez que seu trabalho engloba tanto a idia de representao,
quanto as idias de atuao, dana e apresentao.

17
18
 Na tentativa de definir a relao entre cultura japonesa e outras culturas,
lembramos Eurpides, o autor dAs Bacantes, quando este descreve o estremecimento e
o espedaamento causados pelo primeiro encontro entre Dioniso (o que vem de fora) e
Penteu (o que j est). Como experincias desestabilizadoras, as trocas de informaes
ocasionadas por tais encontros promoveram tanto momentos de rejeio, transformao
e assimilao de padres estrangeiros, quanto momentos de criao de novos
referenciais internos.
A pesquisadora Michiko Okano (2002) identifica trs principais fases de introduo
da cultura estrangeira no Japo que correspondem, respectivamente, chegada das
referncias chinesas nos sculos VII e VIII, aos dilogos com a cultura europia atravs
do contato com portugueses no sculo XVI, culminando com a Restaurao Meiji no
sculo XIX, e entrada da cultura norte-americana aps a Segunda Guerra no sculo
XX.
Por ora, abordaremos, principalmente, a segunda e a terceira fases de contato do
Japo com as demais culturas estrangeiras, sendo que da segunda fase focaremos os
acontecimentos concernentes Restaurao Meiji. Dos aspectos que se constituram
como referenciais internos e tradicionais da cultura nipnica, trataremos da lngua, do
espao, das relaes que ambos estabelecem com o corpo e dos teatros N e Kabuki.
Das trilhas que tomaremos a seguir, interessa-nos, sobremaneira, as relaes de
analogia existentes entre os vrios aspectos daquela cultura e aqueles que, por
conseguinte, transparecem no trabalho de Tadashi Suzuki ou que foram relidos por ele ao
longo de sua trajetria, auxiliando-nos a l-los.

O Caminho da Tradio

O Pincel ou A Estao da Lngua

A lngua no aquilo atravs de que se pensa, mas aquilo com que se

pensa, ou, mais exatamente, aquilo que nos pensa ou pelo qual somos
pensados.
Umberto Eco

A origem do ideograma est ligada imagem; sendo assim, sua estrutura

apresenta um forte apelo visual. Vindo da China, ele foi adotado como a lngua escrita no

19
Japo, desenvolvendo-se simultaneamente lngua falada no pas. Adaptado e
reinterpretado de acordo com as necessidades da cultura japonesa, tornou-se sinnimo
de sua fala.
Em sua maioria, os ideogramas japoneses so compostos (kesei) e resultam da
soma de um radical semntico e um fontico, como nos explica Okano. A autora completa
que, nos pases que adotam este tipo de escrita, a comunicao ideogrmica se faz
presente na linguagem e no pensamento, nos comportamentos das pessoas e nas
expresses artsticas, isto , nas manifestaes de sua lgica, tica e esttica (OKANO,
2002: 11).
Construo simblica elaborada num processo de composio de imagens, o
ideograma permite o alcance de uma outra instncia: o da criao de conceitos a partir da
sobreposio de fatos pr-existentes. Em processos como esse, o carter sugestivo
dessa forma de comunicao revelado, pois o que no pode ser graficamente retratado
ganha vida com a combinao do que pode. O cantar, por exemplo, sugerido ao serem
pintados um pssaro e uma boca.
O filsofo e orientalista norte-americano Ernest Fenollosa (FENOLLOSA, apud
CAMPOS, 1977) reforou a importncia da relao que os elementos de um ideograma
estabelecem entre si. Mais do que a soma, o ideograma o produto de seus elementos,
como vimos no exemplo anterior. E, segundo a lgica relacional que permeia esta
linguagem, espaos de troca e de transformao so engendrados, bem como a
coexistncia de opostos. No lugar de uma coisa ou outra, temos uma coisa e outra ao
mesmo tempo, como em negociar, cuja amlgama ocorre entre comprar e vender.
Ambos estabelecem uma relao dinmica entre si, passam a se complementar e tornam-
se correlatos. Uma variedade de significados gerada, pois, neste contexto, um espao
de troca tambm aberto em direo ao leitor, a quem cabe interpretar os elementos e os
aspectos que envolvem a escrita.
Outra particularidade da escrita ideogrmica seu carter rtmico-gestual. Uma vez
que o pincel visto como a continuao do corpo de quem o porta, o ideograma permite
que o nimo e a inteno do autor que o realiza sejam entrevistos.
Graas ao valor dispensado produo potica no perodo Heian (794-1192), toda
uma esttica foi elaborada em torno da escrita, resultando no aparecimento do kado ou
caminho da poesia.
Em kado, a importncia que a cultura nipnica dispensa aos cinco sentidos foi
preservada e, por conseguinte, a confeco de um poema no se restringiu ao seu
contedo, abrangendo um conjunto maior que abarcou a disposio da escrita na folha -

20
sua composio espacial ocorre da diagonal superior direita para a inferior esquerda -, a
caligrafia utilizada e o papel que lhe serviria de suporte.
Como afirma o professor Yasuo Yuasa, assim como outras teorias artsticas
japonesas, kado deriva de shugyo (cultivo pessoal), nome com que as prticas budistas
so conhecidas no Japo. Tais prticas almejam o crescimento espiritual3, a construo
do carter e o alcance da sabedoria individual. Atravs delas, a unidade mente-corpo
pode ser alcanada e seu ponto de partida o treinamento corporal, seja de posturas
e/ou de condutas fsicas que devem ser adotadas, pois uma forma corporal expressa
diretamente a mente [da pessoa] (YASUA, 1987: 106) e ela quem mantm a
substncia. Assim, prticas como a cerimnia do ch, o arranjo floral e a prpria arte da
escrita, se aproximaram da filosofia budista do cultivo pessoal (shugyo) e tornaram-se
correlatos de prticas meditativas. No caso da escrita, o treino atenta para como o autor
deve se sentar, preparar a tinta, dispor o papel sua frente, segurar e manusear o pincel,
alm de outros detalhes.
No que tange lngua falada no Japo, cuja cadncia inerente segue uma mtrica
que alterna cinco e sete slabas, alm de sua relao imediata com o corpo (SUZUKI,
1986) para cada palavra proferida existe um impulso gestual correspondente -,
altamente necessria a manuteno do espao de troca entre os interlocutores durante
um dilogo, visto que, em decorrncia de sua construo gramatical, as frases precisam
chegar ao fim para que sejam compreendidas, pois o verbo colocado somente no final
da sentena. Alm disso, sujeito e objeto no so designados; s vezes, um outro e
vice-versa, ou ambos se redefinem de acordo com as circunstncias. A menos que seja
extremamente necessrio, os sujeitos das frases esto, com freqncia, descentrados,
pois no h importncia em explicitar o sujeito da ao. O que pode ser explicado pelo
mediance que o japonlogo Augustin Berque nos apresenta (e sobre o qual falaremos a
seguir), ou pelo ato sem sujeito de que nos fala Okano:

(...) a cultura japonesa conserva, nas suas razes, a mentalidade mtica dos primitivos, que a
fonte do pensamento japons, no qual se desconhece a contradio e a negao, a dialtica e a
noo de tempo. A mentalidade mtica engloba a concepo do mundo criado sem um auto-criador,
correspondendo idia do ato sem sujeito, assim como a de deuses mltiplos, que so ao mesmo
tempo humanos, existindo, portanto, uma ambigidade divino/humano na sua compreenso
(OKANO, 2002: 77).

3
Esprito em japons se aproxima de esprit em francs, que pode ser traduzido por mente (GREINER, apud,
SANTOS, 2007).

21
A Ponte ou A Estao do Espao

Quanto ao espao japons, nossa abordagem se apia na arquitetura, entendida

como linguagem e como modo de organizao de espaos.

Em sua tese de doutoramento, Okano (2007) ressalta como identificadoras do

espao japons, as seguintes propriedades: a idia de efemeridade arraigada na cultura
nipnica e a conseqente valorizao do que existe agora; a primazia da transformao e
do movimento; o lococentrismo e o descentramento, que refletem a rejeio de um
observador nico, o interesse pela composio de espaos celulares e pela vista no
panormica; a preferncia do uso de analogia e smbolos, e a prioridade dada ao trajeto,
ao processo e mediao na construo de espacialidades.
Para a definio de espacialidades, a autora recorreu aos estudos dos professores
Lucrecia DAlessio Ferrara e Augustin Berque que propem obter a cognio do espao
por meio de relaes que se estabelecem entre sistemas, mediaes estas
denominadas de espacialidades ou fud (milieu) (OKANO, 2007: 53 grifo nosso).
O conceito de fud (meio), diferentemente de ambiente (kankyo), foi tratado pelo
filsofo Tetsuro Watsuji na dcada de 1930 e, mais tarde, foi retomado e ampliado por
Berque (2004) que o traduziu primeiramente como milieu (meio organizao mental do
espao) e, depois, como ecumne (o ato de habitar humano).
Fud condio climato-geogrfica somada ao modo como o ser humano e a
natureza se contatam; a interao estabelecida entre espao, sociedade e natureza,
compreendendo, portanto, as relaes entre natureza e cultura, sujeito e objeto. Como
nos fala Berque, este conceito supe a existncia do homem como sujeito e,
reciprocamente, a ocasio estrutural para a existncia humana (BERQUE, 1992: 103).
Para o autor, a noo dessas interaes (mediance) um processo histrico, que ele
chama de trajection4, inspirado pelo trajecter francs, que significa viajar, transportar e
que compreende o deslocamento do objeto em direo ao sujeito e vice-versa e abarca
componentes ecolgicos e geogrficos, sugerindo, simultaneamente, um sentimento, um
significado e uma direo, ou tendncia.
A tendncia da mediance japonesa a de borrar a identidade do self e, ao mesmo
tempo, de aumentar sua identificao com o que no self, com o outro, com o objeto,
com o ambiente (social e fsico) j codificado. Tradicionalmente, continua Berque, a

4
Trajection, como utilizado em ingls por Berque, deriva de traject, verbo transitivo, do latim trajectus,
e que se relaciona com os verbos transmitir e conduzir.

22
cultura japonesa tentou suspender a interveno do sujeito no ambiente e reforar apenas
o fenmeno; no entanto, este um processo oposto ao de abstrair o sujeito do ambiente.
Ele implica, pelo contrrio, na dissoluo do self em pura concretude. Isto no uma
abstrao, mas uma projeo do sujeito; no uma objetificao, mas uma
subjetificao do ambiente (BERQUE, 1992: 97). A lgica encontrada pelo autor ,
pois, a lgica da identificao, em que um atributo dividido e em que o sujeito torna-se o
que no . Analogamente, consideramos que esta lgica reaparece na relao atuante
personagem e atuante-platia no teatro N, e na relao performer-espao cnico no
trabalho de Tadashi Suzuki, como veremos adiante.
Se nos reportarmos aos estudos5 sobre a forma de se enxergar, descrever e
imaginar o interno do corpo nas tradies chinesa e japonesa, verificaremos a
subjetificao do ambiente atravs do assemelhamento dentro-fora. Na China antiga, por
exemplo, era comum descrever o corpo humano igualando-o terra; as pinturas que
retratavam seu interior apresentavam paisagens no lugar de vsceras. No Japo, as
similaridades entre corpo e macrocosmo passaram a ser amplamente divulgadas pelas
enciclopdias ilustradas que percorreram o pas no sculo XVIII e encontram ecos no
Budismo Mahayana ou no Budismo Nitiren:

Assim, a cabea pode ser vista como o cu; os ps, a terra; os ossos, rochas; condutos como
passagens; o cabelo como grama e rvores; os dois olhos como o sol e a lua; o sangue como a
gua do mar; os dois resduos humanos como chuva; transpirao como orvalho, etc.
(ENCICLOPDIA ILUSTRADA V. 12, apud SHIRASUGI, 2000: 46).

O arquiteto Mitsuo Inoue (1985) considera que algumas das qualidades da

arquitetura apontadas acima, bem como o modo pelo qual os japoneses pensam e
sentem o espao, sobreviveram desde sua fixao entre os sculos XII e XIII, quando o
Budismo - que j incorporara caractersticas prexistentes na cultura nipnica, como a
impermanncia, o apreo natureza e sua integrao com o homem - foi adotado como
religio oficial.
Para Inoue, os espaos ento concebidos trazem consigo a idia de espaos
dinmicos (movement spaces). Eles so vazios, mas cheios de movimento, privilegiam a
relao entre os elementos que o compem e, por apresentarem diferentes possibilidades

5
Refirimo-nos, particularmente, comunicao de Shirasugi Etsuo, Invisioning the inner body in Edo Japan
in The imagination of the body and the history of bodily experience, Simpsio Internacional do Centro
Internacional de Pesquisa de Estudos Japoneses, Editado por Shigehisa Kuriyama, em Quioto, 2000.

23
de uso, so passveis de transformao. Neles, o encontro continuado de novas cenas
deflagrado.
Um dos exemplos que o arquiteto nos oferece o caminho circular dos jardins
tradicionais, onde o caminhante vivencia a impermanncia da vida e percebe a predileo
do processual em detrimento de organizaes que objetivam uma apreenso panormica
da paisagem.
Na analogia que Okano traa entre esse exemplo e o idioma japons, a autora
observa o fator de descentramento do sujeito que percorre o trajeto. O homem no o
eixo central ao redor do qual o mundo gira; antes, ele participa de sua construo, o que
refora o carter centrpeto do espao, que permite a entrada de um outro. O prprio
entendimento da palavra pessoa (ningen) traz em si espaos de mediao, pois ningen
significa entre homem e homem (YUASA, 1987: 37); viver como pessoa viver nesse
entre feito das relaes que tecemos.
Em caminhos como o do exemplo citado do jardim japons, a fluncia
caracterizada pela inconstncia e pela descontinuidade da linha da viso; eles so
construdos por desvios. Okano completa que cada etapa do trajeto entendida como
nica e a imagem do todo so os fragmentos que o caminhante articula mentalmente ao
trmino de sua jornada.
A pertinncia da mobilidade do homem no espao, ou antes, a importncia de sua
presena ali, para que o espao possa ser apreendido e elaborado trajetivamente,
ressaltada no conceito kawai do arquiteto Teiji Itoh. Kawai espao de atividade, definido
pelos movimentos humanos, no podendo ser determinado por um limite geogrfico
[ITOH, 1995: 176-177, T.N.], mas composto por uma reunio de imagens criadas por um
sujeito, baseada nas suas experincias [GRUPO DE PESQUISA DE DESIGN URBANO,
2006] (OKANO, 2007: 56).
Nos espaos dinmicos, as entradas tambm so assumidas como elementos
formais de grande importncia por concretizarem as interaes homem-natureza ou a
continuidade entre os espaos internos e externos das construes. Demais espaos de
conexo na arquitetura japonesa, denominados por Okano de espacialidades ma, so
igualmente valorizados; reas de transio, fronteiras adaptativas ou entre-lugares, tais
espacialidades se referem mudana de um ambiente a outro, de um tempo a outro. Por
atarem pontos opostos, escadarias, pontes e corredores laterais das casas, como o
engawa - que considerado espao interno, se tomarmos como referncia o telhado da
casa, e externo, j que separado do restante do ambiente pelas portas de correr e pelo
material de que feito (seu cho de madeira enquanto que o cmodo contguo de

24
tatami) -, adquirem papel simblico.

A Flor ou A Estao do N

Darci Kusano (1984: 08) nos apresenta o N, como: um ouvir/ver/sentir. com todo
o corpo. a ntida sensao. de participao. num ritual de comunho csmica.
Derivado de rituais sagrados, cujo objetivo era o encontro homem-deus, e de
festivais rurais de entretenimento em que o encontro se daria entre homem e natureza,
este gnero teatral se consolidou, no Japo, entre os sculos XIV e XV em torno dos
artistas Kiyotsugu Kanami e Motokiyo Zeami. Constitui o que hoje conhecido por
Nogaku: programas combinados de obras de N, altamente simblicas, entremeadas
pelo Kyogen, de carter mais cmico e cotidiano.
Embora Kunio Komparu (1983), um dos grandes performers de taiko de sua
gerao, ressalte que o objetivo primeiro do N seja o encontro homem-homem, este
gnero teatral preserva at hoje ndices do sagrado, da associao com o Zen Budismo,
bem como do carter de participao.
O palco, composto de trs grandes unidades (o palco principal, a ponte
hashigakari e a sala de espelhos), construdo segundo o modelo tradicional e reproduz
o significado compartilhado por templos e casas: espaos de co-habitao de deuses e
homens. Seu teto, alm de proporcionar uma boa acstica, indica a santidade do espao
sob ele e o desenho de pinheiro, colocado ao fundo, simboliza a morada das divindades a
quem as apresentaes so ofertadas. Os pilares que o sustentam, alm de orientarem
espacialmente os atuantes e de proporcionarem platia um sentido de
tridimensionalidade e de profundidade da cena, funcionam como ponte entre cu e terra.
E a integrao do homem com a natureza est presente nos materiais escolhidos para a
construo do palco, nos pinheiros que o ladeiam, nas cores dos figurinos, na escolha das
peas que faro parte de um programa (cada estao do ano tem um programa com
peas especficas), na orientao espacial do palco que tem sua frente voltada ao sul
e nas entradas, sadas e traslados dos atuantes, estabelecidos para sinalizar os
movimentos de rotao e translao da Terra e os elementos da natureza.
Komparu ainda ressalta que a parte operativa do N seu lado abstrato e
intangvel, formado por princpios e teorias estticas, sobre os quais se fundamentam

O taiko um tambor tocado com dois bastes que, alm de ressonador, o responsvel por criar o
pulso regular numa apresentao.

25
suas regras e convenes.
Ma e JoHaKyu constituem seus pilares, o que implica: tempo, espao e o
entrelaamento tempo-espao; as trades estticas e suas assimetrias, a abreviao e o
valor do inacabado. Hana, a flor, representa sua vida.
Como vimos anteriormente, Ma pode ser entendido como fronteira adaptativa.
Okano (2007) tambm o apresenta como modus operandi caracterstico da cultura
japonesa que, como tal, se faz presente em suas mais variadas manifestaes e
apreendido pela vivncia sensorial.
Ma significa, entre outros, o intervalo entre duas coisas, espacial e/ou temporal (na
msica seu emprego corresponde a tempo e na arquitetura, a espao); sinnimo de
lugar de conexo, intervalar e transitivo. Pode ser pausa, espao de quietude e vazio,
porm um vazio prenhe de possibilidades, como nos elucida o trecho abaixo do Maka
Hannya Haramita Shingyo (Sutra do Corao da Grande Sabedoria Completa),
traduzido pela monja Coen:

(...)
Forma no mais que vazio.
Vazio no mais que forma.
Forma exatamente vazio.
Vazio exatamente forma.
Sensao, conceituao, diferenciao, conhecimento
Assim tambm o so.
(...)
Todos os fenmenos so vazio-forma,
No nascidos, no mortos,
No puros, no impuros,
No perdidos, no encontrados
Assim tudo dentro do vazio.
Sem forma, sem sensao,
Conceituao, diferenciao, conhecimento;
Sem olhos, ouvidos, nariz, lngua, corpo, mente,
Sem cor, som, cheiro, sabor, tato, fenmeno.
Sem mundo de viso, sem mundo de conscincia,
Sem ignorncia, sem fim ignorncia,
Sem velhice e morte e sem fim velhice e morte.
Sem sofrimento, sem causa, sem extino e sem caminho.

Este mantra foi retirado do site www.monjacoen.com.br/downloads/sutra_do_coracao.pdf.

26
 Sem sabedoria e sem ganho.
Sem nenhum ganho. (...)

no vazio do palco N, espao de conexo entre este mundo e o mundo do lado

de l, que o divino pode habitar. Nesse espao, Ma mtodo de atuao e natureza
bsica da msica. no Ma, no que e no , no silncio e no vazio existentes antes ou
depois de uma unidade da performance, no que no expresso na atuao ou no que
no tocado na msica que reside toda a elegncia do N. As pausas so altamente
valorizadas, pois nelas pressupe-se que transformaes ocorrero, que sons e
movimentos sero completados e sua existncia acaba por determinar uma noo rtmica.
Neste sistema artstico (KOMPARU, 1983), at a flauta considerada instrumento
percussivo assim como o palco que, suspenso do solo e ladeado por vasos e/ou por
orifcios de concreto, ajuda a reverberar o som das batidas dos ps dos atuantes no cho,
o som de suas vozes e dos instrumentos.
Se nos reportarmos ao fato de que a msica tradicional japonesa est centrada no
ritmo mais do que na melodia, e que o conceito de ritmo tem sua origem no rhythmos
grego, vislumbraremos outra construo espao-temporal no ponto em que som e
movimento se intersectam.
De acordo com o professor e pesquisador, Shigehisa Kuriyama (1999: 81-83),
rhythmos era aplicado, primeiramente, para falar da disposio, da posio ou da forma
que um danarino assumia enquanto danava, sendo que seu emprego tambm era
relevante na apreciao de esculturas. Incorporado ao vocabulrio musical por intermdio
da dana, rhythmos designou os intervalos na msica que acompanhava o danarino e
que estavam sincronizados aos intervalos de seus movimentos, podendo ser definidos
fluxos de espao e tempo. Cabe ao ritmo, portanto, o entrelaamento de um movimento
ao outro, de um som ao outro.
JoHaKyu o princpio ordenador e pertence categoria das trades estticas
que, assim como Ma, esto presentes em outras manifestaes da cultura nipnica.
Com base conceitual no arranjo cuhomemterra (algo no alto ou longe; outro em
baixo ou perto, e um intermedirio, no meio), as trades estticas, segundo as palavras de
Komparu, expressam a opo por nmeros mpares (o trs o menor nmero a
proporcionar justaposio), que na conscincia esttica nipnica expressa o gosto pelo
que assimtrico e a negao intencional ao que harmonioso. Esta escolha permite o
princpio do desequilbrio ou do equilbrio dinmico e pode ser visto no arranjo floral; nas
estruturas tripartidas da dana do Kabuki, bem como na sua organizao, dividida em

27
sete partes (KUSANO, 1993) ou no shichigocho, que a forma bsica da poesia
japonesa, com versos de cinco e sete slabas. Em construes espaciais, a assimetria e o
desequilbrio transparecem, por exemplo, no fato de o centro da forma no corresponder,
necessariamente, ao centro do espao. Em relao ao palco do N, esse tipo de arranjo
possibilita que a linha de viso da platia no fique limitada a uma nica direo,
proporcionando a existncia de mais de um ponto de vista. O mesmo ocorre no Kabuki,
quando da disposio das figuras formadas pelos performers no palco. Analogamente, a
msica do coro no N no um canto harmonizado, mas unssono e o atuante o elo
entre o cu e a terra.
De carter progressivo, JoHaKyu considerado elemento espao-temporal e
estrutura rtmica observada de padres naturais.
De acordo com a definio de Komparu, Jo comeo ou preparao e, por se
referir posio, um elemento espacial; Ha quebra, elemento de desordem e de
ruptura em relao a um estado pr-existente; Kyu temporal, corresponde velocidade
e significa rpido ou urgente. Este conceito:

(...) unifica a contradio dos conceitos essencialmente opostos de espao e tempo, unindo-os com
um elemento de quebra. O resultado a descoberta da beleza numa harmonia em desequilbrio e
um processo para alcanar preenchimento. Podemos dizer que ele nos permite apreender o
balano espacial do cu-terra-homem no tempo, vendo a posio no espao e a velocidade no
tempo como uma [s] (KOMPARU, 1983: 25).

Como estrutura rtmica, o ator Yoshi Oida (2001: 63) observa Jo HaKyu como
acelerao sutil que ajuda a atuao a parecer mais orgnica e natural, sempre em
desenvolvimento - a ao pode se expandir, reduzir-se ou se transformar -, causando no
pblico a sensao de ser levado adiante, o que o ator exemplifica com:

Como se pde perceber no johakyu, o corpo quer desenvolver a ao (quando batemos palmas,
por exemplo) atravs da acelerao gradual. Ento, uma vez que o som atingiu certo ponto (quando
as mos esto aplaudindo muito rapidamente), o corpo quer ralentar um pouco, para ento retomar
velocidade novamente. E assim por diante (OIDA, 2001: 65).

Alm disso, JoHaKyu incorpora outra trade esttica, ShinGyoSo, que traduz
um processo de abreviao.
De acordo com ShinGyoSo, um padro bsico amadurece atravs das
mudanas e das perdas que sofre para chegar ao que lhe apenas essencial. Na escrita,
esta trade exemplificada pelas transformaes sofridas no estilo da caligrafia. O shin

28
apresenta as letras em blocos e uma pincelada se distingue da outra; em gyo, a distino
entre as partes menor e ela semi-cursiva; so fluida, cursiva e mais abreviada que a
anterior.
No teatro N, o conceito est presente no gesto estritamente necessrio do
atuante, na simplicidade de seu palco e na conciso deste gnero como um todo, definida
ao longo do tempo. JoHaKyu est, portanto, na organizao do espao cnico, na
definio de um programa de peas, na msica, na dana, na respirao do atuante e na
construo da narrativa.
Os responsveis por elevarem o N categoria de expresso artstica de grande
refinamento foram os artistas Kiyotsugu Kanami e Motokiyo Zeami - pai e filho,
respectivamente.
Coube a Zeami no s a compilao de tratados sobre esta arte, que se estrutura
em torno do trabalho do atuante, como reflexes a seu respeito. Seu principal objetivo era
a preservao do N, seu refinamento e sua transmisso para as geraes seguintes.
Em seus tratados, fica claro que o atuante deve se tornar um mestre de seu ofcio,
por meio da prtica e dos estudos, e que deve adquirir um entendimento do todo,
incluindo um conhecimento exmio do repertrio de peas.
A necessidade de tal maestria se apia em trs pontos. O primeiro, abordado
acima, diz respeito transmisso desta arte. O segundo est relacionado ao fato de o N
ser a combinao de uma srie de elementos independentes entre si.
Proveniente do Sarugaku e do Dengaku (meios de entretenimento que reuniam
danas, cantos, acrobacias, mmica e magia), hoje os seus trs maiores elementos so a
dana, o canto e a msica instrumental e uma apresentao ainda composta de:
tcnicas de atuao (katas); mscaras; figurinos; instrumentos; arquitetura (o palco como
estrutura independente); tempo (em seu fluxo natural ou em fluxo revertido, quando a
histria contada se localiza na memria de um sonho) e o espao unificado palco-platia.
Neste sistema, os performers envolvidos (instrumentistas, atuantes, coro, narrador,
mestre assistente) ensaiam separadamente e os ensaios coletivos acontecem apenas na
ocasio de uma pea nova. Reunindo-se no camarim pouco antes da apresentao,
quando acertam pequenos detalhes, eles trabalham em torno de utaibon, uma forma de
notao altamente fixada, espcie de roteiro, que permitiu ao N a ausncia da figura de
um diretor ou condutor para a montagem de uma pea e o desenvolvimento de uma
conscincia de grupo.
O ltimo ponto refere-se ao grau de refinamento que esta arte precisa atingir e
relao que estabelece com o pblico. necessrio manter o interesse da audincia

29
sobre o trabalho, pois dela dependem a sobrevivncia da companhia e o sucesso da
apresentao. Para tanto, Zeami utilizou a imagem da flor (hana) como conceito de vida
no N.
Segundo Kusano (1984: 19-20), preciso simplesmente observarmos as flores
desabrochando. o mesmo encantamento inusitado, a cada ano renovado, que nos assalta
(...). o colorido das flores quebrando, repentinamente, a monotonia da paisagem, at
ento totalmente verde. a flor a surpresa e a novidade; a beleza desta arte e a
habilidade do atuante em desempenhar uma performance e em surpreender os sentidos
do espectador. A flor o efeito cnico e emocional, o belo simblico e aparente,
acompanhado de mais dois estgios de beleza: Yugen, elegncia sublime que evoca um
sentido de profundidade e de mistrio (deve ser apenas sentida) e Rojaku, ou beleza
silenciosa, adquirida quando o atuante, ao personificar um ancio, investiga o processo
interno de envelhecimento antes de extern-lo. Hana precisa ser conquistada e o caminho
para descobri-la reside no treinamento (longo e paciente), entendido como shugyo, ou o
cultivo pessoal para o conhecimento de si mesmo, j que sua semente a tcnica. Uma
dedicao que se inicia pelo aprendizado dos personagens, derivados dos trs tipos ou
corpos (arqutipos) codificados por Zeami: o ancio, o guerreiro e a mulher.
Neste contexto, o personagem danado e se constitui da reunio de canto e
dana, pois uma das caractersticas da tradio dramtica japonesa a dana como
elemento primordial. E dana, no teatro japons, (...) a expresso visual do
personagem, o contexto, suas relaes, sua emoo, mais do que puro movimento
(MARSHALL, apud OIDA, 2001: 16). Associada letra da melodia que a acompanha,
seus movimentos exprimem o que cantado e, na maioria das vezes, lembram a relao
do homem com a terra, expressada pelos quadris abaixados dos atuantes e pelos ps em
contato com o solo atravs de passos deslizantes ou de marcha, quando batem no cho.
No N, a dana mai e resulta da combinao de unidades ou padres de
movimentos, conhecidos por katas. Cada personagem tem seus movimentos
coreografados atravs do arranjo e das repeties de seus padres e, por ser
concntrica, seu potencial dramtico evidenciado pela conteno dos movimentos
reduzidos ao mnimo e barrados no auge da tenso muscular do atuante que, durante
uma apresentao, deve manter o mesmo nvel de energia, inclusive nas pausas.
Divididos em descritivos (gestos cotidianos estilizados), simblicos (derivam dos
anteriores, porm so mais sintticos) e abstratos (ricos em expresses por no
apresentarem significado inerente), os katas devem ser treinados rigorosamente para a
construo de um corpo fictcio.

30
 Tambm conhecido como a arte do caminhar evidenciada pela pausa e quietude do
atuante, o movimento dos ps passa a ser de suma importncia para a tcnica de
atuao do N, sendo hakobi o seu andar bsico. Dependendo do que o caminhar
conduzir ou carregar, seja em termos de velocidades ou de formas diferentes (se os ps
so utilizados para dentro ou para fora, se deslizam ou batem o cho), a mudana no
estado de esprito do personagem pode ser denotada.
Outro ponto culminante do N, considerado seu evento dramtico, o vir a ser do
atuante ou sua magia em se transformar no personagem, desencadeando um jogo de
complementao e de interdependncia entre os dois. Neste jogo, sujeito e objeto se
mesclam, guardando o entendimento de mono que nos apresentado da seguinte
maneira pelo pesquisador Marco Souza:

(...), essa noo uma crena nipnica comum que acredita que um esprito (nushi em japons)
reside nos objetos que so muito caros e prximos s pessoas. Atravs da convivncia com os
objetos, acontece, ento, o desenvolvimento de uma alma (tama em japons) neles e de at
mesmo uma transferncia para eles da alma da pessoa que possui o objeto (SOUZA, 2005: 66).

Ao se transformar em personagem, este se transforma em pretexto para que o

atuante venha a manifestar seu corao, sua existncia. Desta forma, a profisso do
atuante passa a ser entendida como um ato sagrado e seu aprendizado como um
caminho de revelao, lapidado ao longo dos anos.
A performer e diretora Alice Kiyomi Yagyu pontua que o primeiro passo dessa
jornada o Monomane ou Imitao. Nele, primeiramente, o atuante dever negar a
histria corporal que traz consigo desde sempre e dever deixar de lado [suas]
qualidades pessoais intrnsecas e [suas] vontades de expresso para que, somente mais
tarde, sua personalidade reaparea em estado autntico (YAGYU, 1995: 35).
Esvaziado de sua histria e vontades, o atuante imitar a forma exata do
personagem para aquisio de tcnica. Como est implcita no mono de Monomane, a
inteno deste imitar no a apreenso de algo exterior e aparente, mas de uma
essncia, de uma natureza. Para a construo do velho, por exemplo, Yagyu observa que
o ator deve procurar imitar o sentimento de uma personagem envolta nesta realidade, o
que no implica em copiar os aspectos exteriores, curvando o dorso ou tremendo as
pernas (Ibidem, 53).
Em seguida, outra etapa da formao do atuante iniciada. Investido da natureza
de um tipo, ele se esforar para abandonar a imitao; o momento de deixar que sua
personalidade reaparea, a fim de criar um estilo prprio de atuao. Ecoa nesta etapa,

31
uma reflexo Zen Budista dada por Komparu (1983: 116): Pinte bambu. Devote-se
somente a pintar bambu at que voc se torne um bambu. Ento, esquea que voc um
bambu.
Vale, aqui, trazermos a abordagem do professor Berque sobre a maneira de se
perceber o kata e as modificaes sofridas por ele. O japonlogo pontua que um padro
age como molde ou matriz (kata) para moldar novas formas de representao, exaltando
o que cabe tradio e borrando o que no cabe (BERQUE, 1992: 98). Neste nterim, o
kata sustenta um ciclo prprio que transita entre as formas formadas (impressas,
gravadas, fixadas) e a formao de formas (matrizes). Uma paisagem famosa, argumenta
o autor, pode operar como matriz para a apreciao de outras paisagens ou para a
modelagem de um jardim. Em contrapartida, estas mesmas impresses (formas
formadas) se transformam em matrizes ao modelarem outros jardins. Assim, temos uma
renovao continuada intrnseca prpria definio de padres.
Com relao palavra no teatro N, Yagyu completa que a preocupao recai mais
sobre sua funo meldica e simblica, que sobre seu significado. Neste campo, os
atuantes tambm foram incentivados a escreverem seus prprios textos, cujos temas
geralmente so trgicos e giram em torno de assuntos espirituais, guardando o cuidado
de acompanharem o gosto do pblico de sua poca e de escolherem palavras que
auxiliassem a construo de seus movimentos, pois dana e canto (corpo e voz) j eram
trabalhados em unssono, como vimos anteriormente.
A msica vocal, utai, cantada ou falada; reverbera por todo o corpo, no
guardando quase semelhana alguma com a voz humana, mas j apontando para o
extra-terreno (KUSANO, 1984: 51). Seu ponto de apoio est no abdome, o que lhe
garante uma qualidade forte. Para Yagyu, a voz um dado energtico importante para o
atuante, o que lhe assegura uma atuao mais viva, havendo dois tipos: a vertical, em
que parte da expirao se transforma em voz e seu ressonador est na cabea; e a
horizontal, em que toda a respirao empregada na emisso da voz e seu ressonador
peitoral.
Utai conserva dois significados. O primeiro como elemento musical, quando
move a histria, muda as cenas ou refora descries psicolgicas. O segundo est
relacionado maneira como cantada, denotando intenes: um canto mais meldico
expressa elegncia ou pathos; um mais dinmico expressa bravura, excitamento ou
solenidade; o discurso entoado se refere a passagens estilizadas em prosa.
Outro procedimento utilizado pelo N ainda para avivar o interesse da platia
permitir que o inslito, o surpreendente e o inesperado surjam. No trabalho do atuante, o

32
inslito sinnimo de enganar/surpreender a platia, como comenta a pesquisadora
Sakae Giroux:

(...) se um ator conhecido por suas representaes elegantes e sutis interpreta, contrariamente
expectativa do pblico, uma pea de demnio com movimentos violentos, este pblico ser
seduzido pelo interessante do inesperado (GIROUX, 1991: 110).

Para tanto, completa Giroux, necessrio que o atuante conhea a si mesmo

(reconhea o nvel de sua arte), conhea o outro (reconhea o nvel do pblico) e
reconhea o momento propcio para trazer o inslito (reagir de acordo com a situao).
Esta consonncia atuanteplatia, como j apontada, est no conceito rinken:
Komparu analisa o N como uma criao mtua entre performers e audincia, em que um
atua sobre o outro. Convidada a participar do espetculo em vrios nveis, cabe platia
decifrar, por livre associao e por meio de suas sensaes, os signos apresentados, bem
como ajudar a construir as relaes que os vrios elementos tecem entre si. Ela
compartilha dos sentimentos dos personagens, envolve o palco que avana em sua
direo e, em alguns espetculos, abarcada como cenrio. E, graas presena da
audincia, o atuante se percebe, de fato, como tal, quando atinge o controle do rinken no
ken; momento em que ele e platia so um s, no havendo mais distino entre self e
outro.
Na traduo que Berque (2004) prope ao termo, rinken no ken significa,
literalmente, o olhar do olhar afastado. A imagem que o atuante concebe de si mesmo
seu olhar ou viso subjetiva. A imagem que a platia tem dele o olhar ou viso objetiva.
Ser uno com a platia o estado em que o atuante observa sua performance atravs do
olhar do pblico, como se ocupasse um lugar na audincia. O olhar do olhar afastado
o estado em que a conscincia [que] o self [tem] de si mesmo (o self observador),
desaparece e o ator v, de fora, sua prpria figura danante (YUASA, 1987: 108).
Com histrias que contam fatos passados, criadas por meio de variao alusiva
(honka dori) e de associao de palavras a partir de clssicos literrios conhecidos
como os hinos budistas, as lendas e os mitos sados do Kojiki, a bblia xintosta
(CAMPOS, 2005) -, a narrativa do N organizada de forma no-linear.
Conseqentemente, so possveis os saltos espaciais, bem como a distoro temporal de
sua ao que pode ir e vir, ou fluir de trs para frente. Sonho e realidade acabam por se
confundir. Estes dois planos so representados, respectivamente, pelo shite, personagem
principal, e pelo waki, personagem coadjuvante. Do lado de l, shite representa os seres
que habitam nossos sonhos e imaginao deuses, anjos, fantasmas e demnios , que

33
transitam neste mundo em circunvolues realizadas pelos atuantes, com seus rostos
ocultos por mscaras. Do lado de c, waki, o mortal comum, representante da platia, em
percursos retilneos, responsvel por trazer shite cena e por faz-lo revelar sua
verdadeira identidade.

A Quimera ou A Estao do Kabuki

Se o N ficou conhecido por sua conciso e foi adotado pelas classes dominantes,
se orientado para o cu, para os deuses e espritos, o Kabuki se caracterizou por estar
ligado terra e aos seres humanos, por sua riqueza e multiplicidade de formas (KUSANO,
1993).
O autor e crtico literrio Shoyo Tsubouchi chegou a chamar este gnero teatral de
a quimera do mundo das artes (TSUBOUCHI, apud KAWATAKE, 2003: 26), pelo fato de
ser apresentado de forma realista, simblica ou romntica; associar atributos da pera e
dos dramas danado e falado; ser considerado um poema pico, lrico ou dramtico.
Monstro grego feminino, cuspidor de fogo, a Quimera, possua corpo de cabra
multifacetado, com uma cabea de cobra ou drago em sua calda, uma de cabra em suas
costas e uma de leo em sua fronte. Por deixar rastros de destruio em seu caminho, foi
perseguida e morta, sendo que sua figura alude imaginao frtil, incontrolvel, e
possibilidade de corrupo das relaes sociais.
Analogamente, o Kabuki, que nasceu como forma de diverso popular de
vanguarda no sculo XVII, teve sua histria marcada por uma srie de perseguies.
Extravagante, grotesco, multifacetado, com traos de vulgaridade, ele introduziu
nos palcos as novidades que circulavam pelos bairros do prazer da poca. Desde o
incio, surpreendeu, atraindo o pblico pela maneira chocante, arrojada, inslita e festiva
com que foi apresentado pelo grupo de danarinas de Okuni (originalmente, uma
sacerdotisa xintosta), ao qual se juntaram atuantes desempregados de Kyogen.
Conforme Kusano (1993: 61), presume-se que estas danarinas pertenciam ao
grupo de mulheres proibidas de atuarem e que, no entanto, viajaram pelas provncias
japonesas sob o pretexto de conseguirem contribuies para santurios.
Verdadeiramente, elas conciliaram um misto de apresentaes de danas sensuais e
prostituio.
Trabalhando com o travestimento, com a metamorfose e a migrao de
informaes, Okuni freqentou casas de ch (precursoras das casas de prostituio),
vestida como homem, assumindo romances com as cortess locais. Em outras ocasies,
34
usou trajes de missionrios jesutas, portou crucifixos no peito; vestiu calas portuguesas
masculinas; apareceu em trajes sumrios femininos, como os usados pelas mulheres que
trabalhavam nos banhos pblicos.
Com seus cantos e danas budistas (os nembutsu odori) j secularizados,
entremeados pelos saruwaka (interldios cmicos do Kyogen), as primeiras
apresentaes de Okuni e companhia, que datam de 1603, transformaram-se em
espcies de farsas, stiras primitivas e dramas religiosos (KUSANO, 1993: 63).
Porm, a associao do Kabuki com a prostituio e sua atitude transgressora
levaram-no a ser censurado sucessivamente. Em 1632, as mulheres foram
definitivamente banidas desse gnero e substitudas por jovens garotos de 15 anos. Por
sua vez, estes performers foram impedidos de atuar em 1652, devido aos encontros
continuados com os samurais, constituindo uma relao entre classes sociais diferentes,
rigorosamente proibida poca. Mesmo o kabuki de homens, que viria no lugar do
kabuki de meninos, assistiu proibio da veiculao de suas danas licenciosas.
Somente no sculo XIX e em virtude do furor que esta arte causou nas platias
ocidentais, foi que o Kabuki foi reconhecido como tesouro nacional e seus performers
foram aceitos como membros comuns da sociedade.
O prprio termo Kabuki, empregado hoje, reflete as adaptaes e mudanas que
este gnero teatral sofreu ao longo do tempo. Como expe Kusano, kabuki faz referncia
ao verbo kabuku (desviar; contorcionar-se) e foi usado para expressar aquilo que era
vanguarda ao extremo, ou fora das normas. Inicialmente, seus ideogramas designavam
canto, dana e mulheres, respectivamente. Mais tarde, o radical mulher do ki foi
substitudo por pessoa e este passou a significar tcnica, habilidade.
No entanto, foram esses mesmos episdios de censura que ajudaram a definir esta
arte. Eles propiciaram, entre outras coisas: o aparecimento dos onnagata (homens
adultos especializados em papis femininos); a fixao de seus parmetros e o incio de
seu processo de refinamento; a necessidade dos performers diversificarem o nmero de
papis em que se especializariam; o vnculo desta expresso com o Bunraku (teatro de
bonecos manipulados por trs pessoas), na tentativa de recuperao de sua
popularidade.
De acordo com a afirmao do professor Toshio Kawatake (2003), no Japo cada
gnero teatral criou palcos especficos e foi, tambm, determinado por eles. O do Kabuki,
influenciado pelos palcos do N e do Bunraku, definiu aos poucos suas prprias
especificidades. Palco e platia foram abrigados sob um mesmo teto e todo um
maquinrio foi desenvolvido: mltiplos cenrios, ascensores, palco e teto giratrios e

35
recursos como deus-ex-machina, empregados para os efeitos de entradas e sadas de
personagens sobrenaturais. O palco foi alargado; foram criadas as cortinas de correr para
resguardar os bastidores e aumentar a expectativa da platia e a passarela (hanamishi)
foi definida. Avanada para dentro da audincia, hanamishi tornou-se rea chave de
atuao. Nela, o palco particular dos personagens principais, os performers - as grandes
estrelas do Kabuki dirigem-se diretamente ao pblico e tm seus atrativos ampliados.
As peas, adaptadas do Bunraku, do N e do Kyogen, foram escritas
coletivamente com a finalidade de auxiliar os performers a exporem seus talentos.
Divididas em vrios atos aps o impedimento da execuo de algumas de suas danas,
elas passaram a priorizar os dilogos e a enfatizar o drama representacional de carter
mais realista. Em sua maioria, retratam cenas da vida cotidiana da populao, nos
chamados dramas domsticos, cujos temas so os crimes e as aventuras amorosas dos
ladres e dos jogadores; o dia a dia das prostitutas, dos agiotas e dos samurais sem amo;
a apario de fantasmas. Os samurais e os personagens da Histria japonesa,
transformados em heris altivos pela censura, aparecem nas peas histricas. Nos
dramas danantes ou peas transformacionais, um performer dana vrios
personagens, apresentados pelas trocas de vesturio, acessrios e maquiagem que
denotam, ainda, mudanas de tempo e emoo.
Seja por sua opulncia e espetacularidade, por seu dinamismo caleidoscpico e
vertiginoso, pela festividade que o envolve (em um ambiente descontrado, o pblico
presenteia seus atores prediletos com flores, incentiva ou desestimula o elenco com gritos
entusiasmados, come e fala durante as apresentaes); seja por seus enredos cheios de
intrigas polticas, agitaes, assassinatos horripilantes, grandes sacrifcios, amores
excessivos e bufonarias, que abrem espao para o mundo dos sonhos, da fantasia, das
aes sobre-humanas, dos milagres e tambm para o lado cruel, repugnante e espantoso
do homem, os professores Kawatake e Kusano reconhecem a existncia de traos do
Barroco no Kabuki, como: a idia de movimento, de equilbrio instvel e de mudana, de
culto do maravilhoso, de paradoxo e de obra aberta.
Kusano tambm ressalta a aproximao da forma de organizao do Kabuki com
a estrutura de composio do ukyo- que, para a autora, tem estrutura assemelhada da
msica barroca.
Traduzido como retratos do mundo flutuante, o ukyo- um estilo de pintura de
carter popular, tambm nascido no perodo Edo, que ficou conhecido pela facilidade em
ser reproduzido via sistema de impresso e por retratar a vida urbana, em especial as
atividades de entretenimento, e as paisagens. So gravuras multicoloridas com cenas

36
fragmentadas, em que cada parte considerada um quadro em si, independente das
demais.
Transposta ao palco e escrita das peas de Kabuki, a composio do ukyo-
possibilitou os mltiplos pontos de vista sobre a cena e o enredo. A movimentao dos
performers no palco e suas figuras seguem o mesmo arranjo e espaamento que as
figuras dos retratos do mundo flutuante e as cenas acabam por compor igualmente uma
srie de quadros. O ideal, inclusive, que cada momento da apresentao seja como
uma pintura.
No que diz respeito ao trabalho do atuante, para que o efeito pictrico seja atingido
por ele, empregado o mie (pose pictrica), como tcnica de atuao, quando so
focados gestos ou movimentos padronizados. Num momento importante da ao e no
clmax de seu movimento, o performer faz uma pose e a sustenta por vrios segundos.
De suma importncia, o tratamento de uma cena como pintura tambm explorado em
conjunto, recebendo o nome de emen no mie (quadro mie ou cena como quadro), do
qual evoluiu o mitate, pose ou quadro que imita ou sugere uma forma particularmente
significativa, como a imagem de uma cobra ou de uma montanha, montada coletivamente
(KUSANO, 1993).
Alm do mie, as tcnicas de atuao do Kabuki incluem shomen engui, ou
atuao frontal, e tsumeyori, utilizada quando dois personagens adversrios, em
discusso mais acalorada, se aproximam.
Em virtude de sua associao com o Bunraku, quando os performers adquiriram
os movimentos titubeantes e convulsivos dos bonecos aliados maneira de articularem
braos e pescoo, uma prtica rigorosa foi desenvolvida a fim de que chegassem
preciso exigida para a execuo de tais movimentos.
Semelhante ao que ocorre com o atuante N em sua formao, o performer de
Kabuki treinado em canto, dana e msica, sendo seu principal objetivo a seduo da
platia. Assim, tudo no Kabuki visa a ajudar o performer a mostrar seu virtuosismo, seu
talento e habilidades. Mesmo os personagens so considerados seus veculos de
exposio.
Oriundos dos trs papis primordiais da poca de Okuni - o heri, a cortes e o
dono do estabelecimento -, os personagens se dividem em homem mau ou vilo, anci,
mulher jovem, homem jovem, ancio, cmico e crianas, cada qual com suas
especificidades fixadas nos katas.
Em consonncia com a definio que Berque nos d para kata, exposta
anteriormente, a professora Kusano aponta como padres dos personagens no s as

37
tcnicas de atuao gestos, movimentos e inflexes vocais -, como tambm o vesturio,
a maquiagem e as posies que o performer ocupa no palco, alm de retomar a natureza
de renovao cclica de tais padres. Transmitidos de gerao a gerao, os katas do
Kabuki devem ser treinados, melhorados e refinados para que se desenvolvam e para
que mudanas significativas sejam introduzidas na atuao. Para tanto, o performer
dever tornar-se mestre do kata e, depois, dever questionar sua lgica interna e recri-lo
de acordo com sua natureza e temperamento, a fim de mant-lo vivo.
As matrizes de atuao deste gnero so:
Danmari: pantomima sem palavras em forma de dana que, originalmente,
era executada no escuro e priorizava movimentos mais lentos;
Aragoto (rude): utilizando os movimentos cambaleantes dos bonecos do
Bunraku, esta matriz representa os homens de fora descomunal, o exagero e o
herosmo pomposo;
Roppo (selvagem): um andar estilizado e exagerado, empregado para o
atuante sair do palco;
Tachimawari: trazida para as cenas de luta que, quando mais estilizadas,
tambm apresentam saltos e acrobacias;
Wagoto: com movimentos mais suaves e elegantes, este estilo de atuao
aparece nas peas de duplo suicdio; conservam um lado sensual, comovedor e mais
prximo do cotidiano;
Maruhon: tambm derivado do Bunraku, este estilo apresenta movimentos
como os dos bonecos e sua tcnica bsica o ningyomi, quando um performer
manipulado por trs danarinos. Como a nfase deste estilo recai sobre a narrao, as
falas proferidas pelos atuantes podem ter suas slabas distribudas entre eles e os
narradores, de acordo com watari-zerifu. Outro exemplo destas divises so as cenas
de choro ou riso, quando os narradores completam essas aes, alongando-as;
Shosagoto: estilos de dana que, em suas primeiras apresentaes, eram
executados coletivamente. Baseiam seus movimentos na natureza e so derivados da
sucesso de gestos da vida cotidiana. Neles, enquanto os personagens femininos so
representados pelos joelhos sempre unidos e pelos ps dos performers colocados
levemente para dentro, os masculinos podem ser identificados pelos joelhos amplamente
separados e os ps para fora. Para serem aprendidas, os performers estudam uma dana
completa que rene: mai, a dana mais sutil, com gestos calmos e lentos, feita em
crculos, com seus movimentos intimamente ligados ao solo devido ao suriashi
(movimento de deslizar os ps no cho); odori, que apresenta elementos rtmicos,

38
diferentes gestos de mos e cabea, saltos e pulos associados a movimentos ativos dos
membros, mais livres, leves, rpidos, e furi, composta por gestos ou movimentos de
pantomima realista.
Na parte inicial de um programa (deha), a dana dividida em trs partes: oki, a
cano introdutria, apresentada pelos narradores e pelos instrumentistas, cuja funo
descrever o humor do personagem ou o cenrio, criando um clima apropriado para a
entrada do performer principal; de-no-odori que a dana introdutria do personagem e
indicativa de seu carter, e michiyuki que, executada pelos personagens viajantes, narra
os acontecimentos de seu traslado.
Nakaha ou chuha o tema ou a parte central do programa, compreendendo
monogatari odori e kudoki odori. A primeira uma dana narrativa, plena de gestos e
aes, que, alm de descrever o carter do personagem e torn-lo compreensvel, fala de
seu passado; considerada a mais importante das danas das personagens masculinas,
sendo apresentada pelos melhores performers. A segunda, a mais importante das danas
femininas, uma dana lrica executada em tom calmo e melanclico; relata as
memrias, o lado emotivo de uma mulher, seus sentimentos, suas paixes e amores
secretos, bem como a fugacidade da felicidade e da vida humana.
Na parte final, iriha, ou sada do atuante, apresentada a dana de retirada,
chirashi, caracterizada por movimentos mais rpidos e livres e por suas aes e msicas
aceleradas.
parte do enredo, existe odoriji, ou dana prpria, considerada a principal dana
do Kabuki. Executada por um ou mais danarinos, ela evolui ao som de uma
musicalidade mais viva e mais rpida do shamisen6 e dos demais instrumentos de
percusso.
Aqui temos novamente a msica atrelada noo de ritmo. Tudo neste universo
marcado por sons de matracas, da entrada do performer no teatro sua sada de cena ao
final do espetculo. So as batidas desses instrumento que definem a intensidade e a
velocidade em que os acontecimentos devem ocorrer e que determinam o tempo de uma
cena. Para Kawatake, o Kabuki a arte do timing em si, do quando as coisas acontecem,
com uma esfera musical que no se restringe aos msicos. Assim como ocorre no N, os
prprios performers se expressam pela msica, que perpassa, inclusive, seus dilogos
realistas e estilizados, pois suas palavras transitam entre o canto e a fala.

6
Dentre os instrumentos musicais do Kabuki, o shamisen recebe destaque. Feito de trs cordas e um
longo pescoo, alm de efeitos percussivos, produz vibraes e sons como os zunidos.

39
 Neste gnero teatral, a msica ainda serve de apoio aos atuantes, a quem est
subordinada, sublinhando seus gestos e movimentos e aumentando seus efeitos
dramticos (KUSANO, 1993: 269). Ela auxilia a narrao dos acontecimentos,
enfatizando, por exemplo, as cenas amorosas; como elemento de contraposio e
quebra, embeleza as cenas mais cruis ou grotescas - como as de assassinatos,
violncia, tortura -, aparecendo alegre numa cena trgica.

O Caminho das Fronteiras Atravessadas

Com o intuito de assegurar o poder classe samurai e consolidar a unificao do

pas pela centralizao da sociedade feudal, o governo militar, ou xogunato, representado
poca pela famlia Tokugawa, declarou o fechamento dos portos japoneses s relaes
exteriores em 1639. Por mais de dois sculos, perodo conhecido como Edo ou Era
Tokugawa, o pas ficou privado de novas idias, tecnologia e cultura decorrentes de
influncias estrangeiras, mas, ao mesmo tempo, [passou] a ter oportunidades para
preservar sua arte antiga e desenvolver uma cultura genuinamente nacional, com fortes
caractersticas locais (KUSANO, 1993: 20), criando, assim, meios de produo artstica
fechados, junto a um forte apreo pela tradio. deste perodo, por exemplo, a
padronizao das unidades de medida e dos mtodos de medio - seja na agricultura ou
na arquitetura -, a rgida diviso de classes, o forte respeito hierarquia e a difuso da
conduta samurai e da tica confuciana.
Entretanto, mudanas no mbito econmico propiciaram o enfraquecimento
paulatino dos Tokugawa e a estabilidade, aparentemente conquistada, sofreu grandes
abalos a partir da segunda metade do sculo XIX.
A agricultura, ramo fundamental de produo do pas e de sustento da classe
dominante, aps ser afetada por uma srie de calamidades, perdeu espao para o
comrcio dos principais centros urbanos do pas. Os comerciantes, com sua renda
fortalecida e com a possibilidade de efetuarem emprstimos, passaram a sustentar
samurais e senhores feudais. Ao mesmo tempo, potncias europias, como Holanda e
Inglaterra, e os EUA comearam a chegar sia em virtude da expanso de suas
conquistas.
Pressionado interna e externamente, o governo nipnico substituiu a poltica de
isolamento do pas por uma poltica de reabertura, dando incio Restaurao Meiji.
40
Daquele momento em diante (dcada de 1860), para efetivar o dilogo do Japo com as
demais naes e mercados estrangeiros, seria necessrio que o modus ocidental fosse
apreendido o mais rapidamente possvel. Atravs do intercmbio intenso de pessoal
especializado, um verdadeiro salto cultural foi promovido e, em pouco tempo, o Japo
deixou para trs sua condio de pas feudal para atingir o status de uma nao
moderna.
Com mudanas que se estenderam da filosofia aos costumes dirios, o que
chamamos de Modernidade, em territrio japons, configurou-se como um projeto de
importao de um outro espao-tempo e, se tomarmos como exemplo a arquitetura e os
novos padres de construo, diramos que as novas maneiras de se relacionar com o
mundo comearam, literalmente, dentro de casa.
Os edifcios japoneses tradicionais eram orientados a participarem da paisagem
local (na cosmogonia nipnica, homem e natureza so indissociveis) e eram dispostos
de modo a melhorar o aproveitamento interno da iluminao e da ventilao naturais. Sua
distribuio e estrutura internas tambm seguiam uma determinada ordem, de acordo
com o que nos fala Michiko Okano:

O cho elevado tem como causa no somente os motivos climticos, mas a compreenso
sociocultural de que a casa era tambm morada dos deuses, isto local de convivncia dos seres
humanos e divinos. O tipo de calado utilizado ou a sua ausncia determina uma hierarquia do
espao no interior da residncia: ao nvel do cho, como o caso da cozinha das casas rurais,
utiliza-se um tamanco; ao subir no corredor de madeira, trocam-no por chinelos; no recinto de
tatami, anda-se descalo para que o cho seja sentido com a sola dos ps. Quanto mais exposto o
p, maior o contato com o cho, maior a hierarquia do lugar, nessa arquitetura que se
experiencia com o corpo atravs das mltiplas percepes (OKANO, 2007: 70).

Com as novidades vindas de fora, as exigncias em relao disposio de um

prdio no espao, no comeo do sculo XX, foram pautadas pelas tentativas de
harmoniz-lo s instalaes da rede eltrica, de gua e de luz que surgiram. Na abertura
de seu ensaio Em Louvor da Sombra, o escritor Junichiro Tanizaki (2007) relatou a
aventura em que se transformou a construo de casas no mais puro estilo japons
naquele perodo. Alm dos materiais outrora utilizados terem se tornado caros - a
madeira, o papel e a pedra foram substitudos por cimento, ferro, vidro e loua -, um
construtor mais purista teria de dar tratos imaginao para, por exemplo, tornar mais
discreta a presena de um aparelho telefnico no interior da casa.
A continuidade espacial, a flexibilidade e a mobilidade internas proporcionadas
pelo rearranjo das portas translcidas de correr (shoji), que possibilitavam, alm da
41
economia de espao, a multiplicidade de uso de um mesmo cmodo - uma sala para
receber visitas podia ser transformada em dormitrio rapidamente -, foram substitudas
por divisrias fixas e o plano predominantemente horizontal das construes comeou a
conviver com o vertical.
Aos poucos, a hierarquia apontada por Okano tambm sofreu com o nivelamento
do cho e com a idia da reversibilidade das superfcies que se introduziu na arquitetura,
como Tadashi Suzuki apontou:

(...) agora uma rea tem sempre as mesmas caractersticas que uma outra qualquer. Na tentativa
de se construir espaos ideais de convvio, usando este conceito democrtico, os espaos so
proveitosamente divididos em reas quadradas - cima, baixo, direita, esquerda, frente e trs ,
todas construdas com o mesmo material. Com isso, o teto tambm desapareceu (...) qualquer
parte pode ter a mesma funo. Tradicionalmente, um cho nunca poderia se tornar um teto
(SUZUKI, 1986: 21).

As alteraes ocorridas na orientao, na funo das estruturas das construes e

nos materiais utilizados, agiriam diretamente sobre os sentidos de seus ocupantes,
alterando a experincia em relao ao entorno, assim como aos modos de perceb-lo,
modificando, conseqentemente, a maneira de interagir com ele.
No que concerne ao teatro, as primeiras renovaes sob influncia externa foram
notadas na primeira dcada do sculo passado com o aparecimento dos estilos Shimpa
e Shingeki. Seus esforos em reformarem a tradio ou super-la abrangeram os modos
de produo e de organizao vigentes, em especial os do Kabuki.
Surgido em torno do jovem ativista Sadanori Sudo, para quem o teatro deveria ser
um instrumento de propaganda poltica contra o regime conservador (SUDO, apud
ORTOLANI, 1995: 234), o Shimpa, ou Escola Nova, foi o responsvel pelo envolvimento
de atuantes amadores com a profisso, ou seja, de atuantes que no foram formados
pela tradio, e pela introduo dos primeiros elementos do teatro moderno ocidental no
Japo, como a luz. Utilizada para iluminar a platia, para realizar uma iluminao
elaborada de cena e/ou para escurecer o espao durante as trocas de cenrio, outrora
realizadas s vistas da platia.
Retomando o ensaio de Tanizaki citado acima, o autor nos conta que o entusiasmo
em usar a luz eltrica era to grande que, em alguns lugares, os postes de iluminao
permaneciam acesos mesmo durante o dia. Tendo em vista a surpresa gerada pelo
advento deste elemento no teatro europeu no final do sculo XIX, quando se pde com
ele modelar, construir e animar o espao cnico, imaginamos o impacto que o uso

42
direcionado da luz causou no teatro japons. A vida de um palco N, de acordo com o
relato de Tanizaki, se fazia na penumbra, quando os fios de ouro que adornavam seus
figurinos cintilavam ou quando a inteno ou a emoo do personagem era modificada
graas inclinao da cabea do atuante e sombra que este movimento produzia sobre
a mscara que lhe cobria a face.
Ao Shingeki, ou Novo Drama, responsvel pelo retorno das mulheres ao palco,
coube a reforma do Kabuki naquele momento e a criao de uma literatura dramtica
japonesa baseada na tradio textocntrica europia.
Para o autor Shoyo Tsubouchi, tambm conhecido por suas tradues de
Shakespeare, modernizar o Kabuki equivaleria a prov-lo de novos textos literrios que
satisfizessem as necessidades de uma psicologia contempornea que se aproximava
(apud ORTOLANI, 1995: 244). Para tanto, ele promoveu estudos aprofundados dos
textos ocidentais e de suas estruturas atravs de leituras, tradues e montagens.
Conseqentemente, a noo de uma pesquisa teatral, pautada pelo estudo terico, foi
difundida. Outro nome de destaque na consolidao do Shingeki foi o do dramaturgo e
diretor Kaoru Osanai, que rompeu totalmente com a tradio teatral nipnica, sendo o
responsvel pela introduo do drama psicolgico nos palcos.
No lugar de uma instituio destinada a proporcionar prazer esttico platia e a
lidar, diretamente, com suas sensaes atravs de uma forte espetacularidade visual e
auditiva; no lugar de um teatro altamente estilizado e simblico que reunia dana,
representao, canto e narrativa; que estava apoiado na arte do performer e era habitado
por personagens ancestrais, divindades, demnios, trazendo feitos hericos e duplos
suicdios, despontava no Japo um teatro pautado pelo drama do indivduo, psicolgico,
dialogado, realista, destinado a educar e a mostrar ao espectador os assuntos sociais
correntes, bem como os grandes exemplos e idias da cultura mundial.
Se por um lado, as novidades vindas de fora e as rpidas transformaes que
ocasionaram foram bem aceitas, por outro, e com a mesma velocidade, o
questionamento presena excessiva de padres ocidentais figurou como fator de
grande apelo entre os intelectuais japoneses desde as primeiras dcadas do sculo XX.
Suas discusses, altamente influenciadas pelo pensamento francs e pelo alemo,
abordaram as conseqncias da modernizao - em especial, do avano tecnolgico e
da mecanizao do esprito - e a necessidade de tais questes serem superadas com a
revalorizao da tradio (ORTIZ, 2000). Terminada a Segunda Guerra Mundial, estes
questionamentos foram apenas acentuados.

*
43
 Aps 1945, o mundo ficou marcado pela sensao de uma vida fragmentada, pela
mudana nos sentidos de comunidade e de pertencimento decorrentes dos grandes
deslocamentos sociais ocorridos. Foi um momento em que a busca de identidade cultural
se intensificou e em que as fronteiras das linguagens artsticas comearam a ser
redesenhadas.
A nova gerao de artistas, altamente crtica e inquieta, promoveu uma renovao
esttica atravs da qual os valores da sociedade de ento e o prprio papel das artes,
nela inserido, foram discutidos. Procurando reconfigurar seus prprios limites, num carter
altamente hbrido ou, numa analogia escrita ideogrmica, definida anteriormente -,
eles promoveram um forte intercmbio de cdigos, efetivaram experimentaes e
questionamentos, quebraram convenes e criaram novos gneros.
No Japo, estas aes se traduziram, num primeiro momento, pela simpatia ou
filiao a partidos polticos, pela rejeio ao american way of life e aos cnones modernos
pr-estabelecidos. Num segundo momento, destacaram-se o estabelecimento de uma
nova ponte com o Ocidente, o retorno tradio e a tentativa de que diferenas culturais
fossem ultrapassadas.

Aberta a possibilidade de ser relida de maneira crtica, a tradio nipnica proveria

os novos artistas de recursos tcnicos e de proposies artsticas que dialogavam
diretamente com seus anseios.

O primeiro aspecto que destacamos o apelo aos cinco sentidos e participao

no s intelectual do pblico na obra de arte, configurando novos espaos de troca e de
veiculao artstica e recuperando o valor da experincia compartilhada entre o
proponente da obra e seus interlocutores. Nesse contexto, haveria um retorno ao carter
simblico e sugestivo das representaes propostas e, novamente, caberia ao leitor a
produo de sentido a partir da articulao do todo vivenciado. Tambm seriam
recuperados a co-existncia de opostos e o dinamismo das relaes estabelecidas entre
eles, bem como a integrao do homem com a natureza, ainda que de maneira tensa.

Como veremos a seguir, no que diz respeito ao teatro, a arte do ator seria
rediscutida nos planos tico e esttico, assim como o efeito cnico de elementos como
uma narrativa fragmentada e seu fluxo espao-temporal no linear. No caso especfico do
trabalho de Tadashi Suzuki e companhia, seria dada ateno, entre outros, aos aspectos
tradicionais de entendimento rtmico, de composio de imagens e de entrelaamento de
corpo e voz para a elaborao do discurso cnico do ator; haveria um resgate da

44
compreenso de treino e de tcnica atrelada a conhecimento, refinamento e descoberta, e
seriam criados espaos cnicos especficos para atenderem s demandas do grupo.

A Estao do Movimento do Teatro Pequeno

Sob ocupao dos EUA at 1952, quando foi novamente reaberto para as
relaes exteriores, o Japo se deparou com uma forte cultura de massa e de consumo e
a responsabilidade de sua segurana internacional foi transferida aos norte-americanos.
Um processo de democratizao assegurou a reforma de sua constituio, reduziu a
participao da elite militar na poltica e transformou o imperador apenas em um smbolo
do poder.
No que tange a migrao de comunidades, o pas sofreu uma rpida urbanizao,
decorrente do estmulo dado ao seu restabelecimento econmico e sua industrializao
a ponto de, em 1955, a populao urbana ultrapassar a rural, diferentemente da situao
vivida na dcada anterior, quando setenta por cento do pas era formado por agricultores.
Aos poucos, Tquio se transformou num grande atrativo para artistas jovens e
abrigou seus intercmbios, to intensos e estreitos poca que, nas fontes pesquisadas,
os nomes dos respectivos grupos e coletivos ou a informao de quem fez o qu ou
participou onde se confundem.
Em 1960, estes artistas, unidos organizao estudantil Zengakuren, aos
intelectuais progressivos, aos partidrios de esquerda e socialistas, saram s ruas da
capital na tentativa de impedir a renovao do Tratado de Segurana Mtua com os EUA
o que acabou por acontecer ao final daquele mesmo ano, assegurando aos
estadunidenses o direito de manterem suas bases militares em territrio japons. Como
apontam diversos autores, a participao frustrada naquelas manifestaes foi o que
serviu de estopim para a ecloso da contracultura no pas.
Conhecida como angura, verso para o underground ingls, a contracultura
japonesa se estendeu por mais de duas dcadas, serviu de inspirao para as artes
japonesas do final dos anos de 1990 e se aproximou do esprito contracultural que se
manifestava em outros pases na mesma poca. Um esprito que trouxe novos ares
crtica social, diferindo bastante da prtica poltica da esquerda tradicional em seu estilo
de contestao e mobilizao. Mais do que a abordagem explcita de temas ditos polticos
ou o engajamento partidrio, o que havia de poltico nas aes daqueles artistas era a sua

45
prpria atitude.
No teatro, o angura ficou conhecido como Shogekijo ou o Movimento do Teatro
Pequeno, uma vez que, para a realizao de suas apresentaes os vrios grupos nele
envolvidos ocuparam espaos no oficiais e no convencionais - como os pequenos
teatros, subsolos, ruas, bares e cafs das cidades. O alvo principal de suas crticas foi o
Shingeki, que se estabelecera como forma dominante, oficializada a partir da dcada de
1920, e que se dedicava propaganda marxista desde o trmino da II Guerra.
Num dos manifestos da poca, Akihiro Senda deixava clara a posio do
movimento:

Ultimamente nossa inteno destruir o Shingeki como uma arte, o Shingeki como sistema e, no
lugar, apresentar diante de vocs um teatro concreto alternativo contemporneo.... Vamos explorar
formas de expresso diferentes do Shingeki, diferentes sistemas de produo, diferentes formas
de nos organizarmos, diferentes formas de nos relacionarmos com a platia (SENDA, apud
GOODMAN , 1988: 10).

Para os envolvidos no Teatro Pequeno, o Shingeki no passava de uma imitao

superficial das coisas e o modo com que abordava os assuntos ajudava a reforar as
caractersticas de alienao e de perda de identidade da sociedade japonesa frente
cultura ocidental. A maneira realista de ser e de agir que subiam cena era, antes, a do
europeu: como utilizavam um leno, como se vestiam, o uso de perucas loiras, de
cadeiras para se sentarem ou talheres para se alimentarem.
A fim de destruir o Shingeki como sistema, o Teatro Pequeno voltou a atentar
para a presena fsica do performer em cena e para as vrias possibilidades de
construo da relao palco-platia, como j nos apontou Senda, enfatizando o valor
dado aos sentidos e percepo. Foram realizados happenings, performances de rua e
performers dos mais variados estilos de atuao participaram de um mesmo espetculo
este encontro pde ser verificado nAs Torianas, que Tadashi Suzuki dirigiu em 1974.
Dele participaram o atuante Hisao Kanze, procedente do teatro N, e as performers
Etsuko Ichihara, do Shingeki, e Kayoko Shiraishi, reconhecida poca por seu estilo
neo-Kabuki. Neste momento, emergiu a figura do diretor que, na maioria dos grupos,
alm de lder, tornou-se o responsvel pela criao dos textos encenados.
Os novos autores, influenciados pelo Surrealismo e pelo Teatro do Absurdo,
utilizaram mtodos aleatrios de escrita, rejeitaram o desenvolvimento linear do texto e,
como afirma Yasunari Takahashi (1992: 07), propuseram estruturas labirnticas,
desnorteantes e multidimensionais. Seus temas eram a memria, o desejo e a relao do

46
tempo presente com o passado. Utilizando os recursos da imaginao pr-moderna
japonesa, apropriaram-se de padres dramatrgicos do Kabuki, dos quais se destacaram
duas das principais caractersticas do drama ps-Shingeki, como nos lembra Paul
Goodman. A primeira, a identificao de um personagem ou de personagens com uma
figura arquetpica, trans-histrica (um deus), na qual ele se metamorfoseia. E, a segunda,
a inquietao com a inter-relao das questes de redeno pessoal (a salvao do
indivduo) e de revoluo social (a salvao do mundo) (GOODMAN, 1988:10).
Muitos dos grupos surgidos na poca tiveram vida curta e suas atuaes, no incio
do movimento, foram marcadas pela falta de profissionalismo. Mais do que se
preocuparem com um resultado acabado, com a preciso e com o refinamento tcnico de
seus trabalhos, eles atentaram para o que estavam experimentando e para o que isso
poderia causar na platia. Para a pesquisadora Alexandra Munroe, estes grupos tambm
compartilharam da stira e de uma obsesso com a experincia da bomba atmica, a
fascinao por assuntos escatolgicos, o interesse na cultura pr-moderna japonesa e um
encontro do kitsch com o grotesco, o bizarro, o marginal e o supernatural (MUNROE,
1994:192).
Dentre eles, destacaram-se:
o Jokyo Gekijo (Teatro de Situao Tenda Vermelha) que, liderado pelo ator e
dramaturgo Juro Kara, teve como principal influncia o Kabuki mais antigo, de trao
popular, ertico e anrquico. Conhecido por suas apresentaes em toaletes pblicos e
em estaes de trem, foi o grupo que pela primeira vez utilizou uma tenda para realizar
seus trabalhos;
o Kurotento 68/71 (Centro 68 ou Tenda Preta), que assim
como o grupo anterior, utilizou uma tenda. Viajou para vrios lugares do Japo,
realizando performances no s de natureza teatral, mas tambm musical e danada.
Liderado por Makoto Satoh, Tadashi Kato e Kiyokazu Yamamoto, fez demonstraes de
trabalho, promoveu discusses, exibies de filmes, montou textos de Kaitaro Tsuno e
Ryoku Saeki, e se apresentou em lugares onde o Shingeki ainda no havia chegado;
o Tenkei Gekijo (Teatro da Transformao) apareceu na linha
das performances sem texto, em torno de Shogo Ota, e buscou verticalizar a no-ao
do N. O grupo ficou conhecido por realizar movimentos extremamente lentos e pela
manuteno de uma feio inexpressiva;
o Tenjo Sajiki (O Galeria), fundado por Shji Terayama,
comprometido com aes iconoclastas ou inusitadas como, por exemplo, uma
apresentao realizada em treze pontos diferentes da cidade e que, para ser

47
acompanhada, precisou da existncia de um mapa. Com forte afinidade com o
Surrealismo, proporcionou platia experincias visuais e sonoras fora do habitual e,
alm da linguagem teatral, operou com as linguagens do som, da fotografia e do filme;
tambm criou peas infantis;
o Waseda Shogekijo (Teatro Pequeno Waseda), mais tarde
SCOT (Suzuki Company of Toga), dirigido por Tadashi Suzuki que, na viso dos crticos e
pesquisadores Ian Carruthers e Yasunari Takahashi, realizaram as proposies mais
austeras, sistemticas e rigorosas de todas:

Suzuki implacavelmente exps a hipocrisia moral e poltica que foi subconscientemente construda
no Shingeki como uma instituio social. E ele o fez no somente atravs de seu discurso
polmico, mas tambm atravs da formalizao de suas atividades teatrais (CARRUTHERS e
TAKAHASHI, 2004: 03).

O Entre-lugar

Tadashi Suzuki e Companhia

O que excitante sobre o trabalho de Suzuki que, quando vamos ao teatro, ns

somos surpreendidos. Ns temos que pensar sobre o que assistimos e, ao sairmos de l,
continuamos pensando a respeito [do que foi visto].
Robert Wilson

O teatro de Suzuki atravessa fronteiras e desafia a imaginao. Focaliza para ns

as mudanas das condies de nossa prpria vida.
Marianne McDonald

A rejeio da vanguarda artstica japonesa ao Modernismo na segunda metade do

sculo passado, permeada pela inteno de se atingir algo para alm dos binarismos
nacional/universal, tradicional/moderno, japons/ocidental ou ns/outros (HAVENS, 2006:
02), engendrou uma nova estrutura artstica no pas que ultrapassaria sua insularidade.

48
Nesse contexto, o encenador Tadashi Suzuki surgiu como um dos grandes renovadores
do teatro do sculo XX ao estabelecer pontes entre as formas do teatro tradicional
japons e a encenao contempornea, indo alm das chamadas fronteiras culturais e
aproximando o seu fazer de experincias similares desenvolvidas no Ocidente.
Terceiro filho de uma famlia de comerciantes de Shimizu, na prefeitura de
Shizuoka, Suzuki faz parte da gerao que deu seus primeiros passos em plena guerra e
que acompanhou ainda criana a reconstruo e a democratizao do pas ocupado
pelos EUA aps 1945.
Nascido em 1939, cresceu num ambiente familiar culturalmente esquizofrnico,
como ele mesmo descreve, composto por elementos do Japo tradicional e pelas
novidades da cultura moderna estrangeira. Naquele ambiente, atravs do av paterno,
cantor profissional de gidaiyu (estilo narrativo musical), entrou em contato com o
Bunraku, o tradicional teatro de bonecos; do pai, que cultivava o hbito de ouvir msicas
de propaganda militar e que, alm de conservar um esprito samurai e se devotar aos
preceitos religiosos herdados tanto do xintosmo como do budismo, recebeu uma
educao rigorosa e altamente disciplinadora e, com os irmos mais velhos, conheceu a
msica clssica e a literatura moderna ocidentais.
Na adolescncia, j em Tquio, dedicou-se produo de poesias e leitura de
autores como Artur Rimbaud, Anton Tchecov, Fidor Dostoivski e Hideo Kobaiashi, um
dos escritores da poca sob forte influncia do simbolismo francs. Aos 19 anos, aps
iniciar sua graduao em Cincias Polticas e Econmicas na Universidade Waseda,
ingressou para o grupo de teatro estudantil Waseda Jiyu Butai (Waseda Palco Livre),
passando rapidamente de ator a diretor.
O trnsito entre essas duas funes aguou a curiosidade e o interesse do
encenador pelo tema da atuao, tanto que, aps uma experincia de aproximadamente
trs anos junto ao Jiyu Butai, Suzuki props a outros doze integrantes do grupo a
formao de sua prpria companhia. Assim, em 1961, foram iniciadas as atividades do
Free Stage Theatre Troupe (Trupe Teatral Palco Livre) que, a partir de 1966,
estabelecido em sua primeira sede na sobreloja de um caf no bairro Shinjuku - famoso
por abrigar vrios artistas da contracultura e suas atividades anti-Tratado de Segurana
Mtua , passou a se chamar Waseda Shogekijo (Waseda Teatro Pequeno), nome com
que conheceu notoriedade.
Dois grandes fatores impulsionaram o afastamento de Suzuki do antigo grupo e,
direta ou indiretamente, acompanharam toda sua trajetria nas dcadas seguintes: poder
investigar o teatro como um sistema artstico, e no como um veculo de propaganda

49
poltica, e experimentar suas prprias idias referentes arte do performer, j que, de
acordo com suas palavras, o interesse do Waseda Jiyu Butai em montar textos de Anton
Tchecov ou Henrik Ibsen, por exemplo, recaa mais sobre a possibilidade de divulgao
do pensamento marxista do que sobre a carga potica e cnica desses autores. No que
se refere arte do performer e ao estilo de atuao, a esttica realista do Shingeki
adotada pelos estudantes no sustentava a atitude e o discurso revolucionrio e crtico
pretendidos. Como se forma e contedo estivessem em crise, ou em desalinho, longe de
alcanarem instncias poticas.
Outra inteno do encenador para a nova trupe era a de que seus experimentos
fossem alimentados pelas propostas do igualmente iniciante e jovem dramaturgo Minoru
Betsuyaku que, assim como Suzuki, comeara a freqentar o Waseda Jiyu Butai em
1958. A afinidade entre autor e diretor foi percebida por ambos logo de incio e,
particularmente, Suzuki se sentiu instigado pela maneira com que Betsuyaku retratava o
clima e a juventude da poca, reconhecendo no seu trao estilstico o caminho para uma
construo cnica no-realista.
Naquela poca, as peas compostas por Betsuyaku apresentavam ao dramtica
ambgua, no convencional, histrias que no seguiam uma lgica linear e personagens
apresentados sem nome especfico, inseridos em aes sem qualquer motivao
psicolgica. Fortemente influenciado pela obra de Franz Kafka e pelo Teatro do Absurdo -
principalmente pelo trabalho de Samuel Beckett e Eugne Ionesco -, o autor, mais do que
descrever situaes, sugeria e evocava idias e imagens de misria, desapontamento e
letargia vividas por sua gerao. Podemos observar, por exemplo, a apresentao do
personagem Homem Jovem no trecho inicial da pea Z (O Elefante), apontada como
uma das primeiras peas de grande importncia do drama ps-Shingeki. Aps ter
entrado de forma ausente, de acordo com a indicao da primeira rubrica, o personagem
diz:

Boa noite a todos. Eu sou, se vocs quiserem, a lua. No cu, redonda e cheia. (ele
abaixa o guarda-chuva e fita o cu) Ou...ou um peixe. Um peixe solitrio, se preferirem.
Por exemplo, eu derramo muitas lgrimas. Elas parecem quase no ter fim. O que , do
meu ponto de vista, tudo menos improvvel que eu no devesse chorar nestes
tempos de aflio. Minhas lgrimas so como uma linha tnue branca, fluindo num
lugar fundo e escuro, um lugar que me vira de ponta cabea. por isso que, por tudo o
que sei, eu deveria ser um peixe, imerso em minhas prprias lgrimas (GOTO, 1988:
59)7.

7
Traduo feita em parceria com Lucas Arnaldo Saucedo Monteiro dos Santos.

50
 Sobre a escrita de Betsuyaku, o pesquisador Yukihiro Goto (1988), em anlise do
texto citado, destaca o rearranjo do ritmo e do tempo fora dos padres comuns da lngua
com a insero e repetio de palavras como ou, se voc quiser, isto -,
resultando num discurso montono, com um tom distrado. Em vez de o personagem falar
de si mesmo, de sua condio, ou, ainda, apresentar as circunstncias que o envolvem,
seu contexto emocional e sua imagem desesperadora emergem da prpria estrutura
formal do discurso.
De 1961 a 1969, ano em que Betsuyaku deixou o grupo, Suzuki montou, entre
outras, as seguintes obras do autor: A to B hitori no onna (A e B e Uma Certa Mulher),
Z (O Elefante), Mon (O Porto do Templo), Matchi-uri no shoj (A Pequena
Companheira). Esta ltima alcanou grande reconhecimento de crtica e pblico.
A primeira etapa de trabalho do grupo, que se estendeu de 1961 a 1972 e que
abordaremos adiante, significou para Suzuki e companhia um perodo de investigao
sobre o trabalho do performer. Alm de Betsuyaku, Suzuki contou com a colaborao
preciosa dos atuantes Hiroshi Ono e Kayoko Shiraishi e, com base nos experimentos
ento realizados, pde levantar e defender possibilidades sobre seu entendimento de
atuao, lanando os fundamentos do que viria a ser o ncleo futuro de seu processo de
criao.
Um dos poucos encenadores japoneses de sua gerao a aliar teoria e prtica,
explorando muitas vezes campos tericos considerados fora do reino teatral - como a
Biologia -, Suzuki relatou suas pesquisas, indagaes e reflexes de forma intensa e
publicou uma srie de artigos sobre o assunto entre 1967 e 1971. Alguns artigos da
dcada de 1980 foram compilados e traduzidos para o ingls sob o ttulo The Way of
Acting (O Caminho da Atuao). Quanto ao papel do diretor, foram poucas as suas
palavras a respeito; diz o autor: no acho que dirigir seja algo especial. Nem acredito
que deva haver uma teoria sobre direo. Um diretor s pode ser chamado diretor
quando [colocado] em certas relaes (SUZUKI, apud GOTO, 1988: 120). Goto defende
que a viso de Suzuki sobre direo seria melhor entendida nos termos de suas
prticas (Idem).
Somente mais tarde, por volta de 1974, foi que Suzuki assumiu declaradamente
sua funo como encenador. Sob o nosso ponto de vista, esta segunda etapa de seu
trabalho teve incio em 1972 e foi marcada por uma experincia decisiva: a primeira
viagem do grupo ao exterior.
Junto a uma comisso formada por Moriaki Watanabe, estudioso de assuntos
japoneses, Mansaku Nomura, atuante de Kyogen, e Hisao Kanze, atuante de N, Suzuki

51
e companhia, representada ento pelas performers Kayoko Shiraishi e Ikuko Saitoh e pelo
atuante Hideo Kanze, foram convidados a participar do Festival Internacional do Teatro
das Naes, em Paris, onde realizaram demonstraes de trechos de seus trabalhos em
um debate sobre teatro e movimento corporal.
O encontro modificou profundamente a idia do encenador a respeito do que
poderia ser o teatro. Alm disso, rendeu ao grupo um convite para se apresentar no
Festival de Nancy, no ano seguinte, com o espetculo Gekiteki naru mono o megutte II
(Sobre As Paixes Dramticas II), ocasio em que Suzuki foi reverenciado pela crtica
internacional como o Grotowski japons.
Durante sua estada em Paris, o encenador acompanhou os espetculos que se
apresentaram no Teatro Rcamier, sede da companhia de Jean-Louis Barrault, e
identificou o carter coletivo da construo do evento teatral ao notar a somatria de trs
elementos: um ambiente descontrado, onde o pblico tinha a possibilidade de transitar e
conversar vontade nos intervalos das apresentaes, entre si e com o elenco; um
espao de cena que proporcionava a proximidade entre espectador e ator, e o empenho
de todos os envolvidos (diretores, iluminadores, contra-regras, etc.) na realizao dos
espetculos. Ali, tambm assistiu demonstrao de N realizada por Hisao Kanze que,
diante de um palco no apropriado ao N, teve de reorganizar algumas de suas regras,
deixando vista a contundncia daquele gnero teatral, segundo reflexo de Suzuki:

Eu novamente me tornei consciente do mistrio e do vigor [dessa arte]. (...) Reconheci sua
maravilhosa teatralidade. O rigoroso treinamento, que temperou e definiu o corpo do ator, produziu
uma vivacidade brilhante (...) (SUZUKI, 1986: 70).

De volta ao Japo, entusiasmado com o que vivenciara na Frana, o encenador se

empenhou em redescobrir a fora da tradio teatral japonesa. Ao estudar as formas e os
princpios do N e do Kabuki, foi levado a elaborar um treinamento para atuantes que
materializasse suas reflexes acerca da linguagem teatral e de sua pertinncia nos dias
de hoje.
Em 1976, ele e a companhia se transferiram para Toga, na prefeitura de Toyama, a
trs horas de Tquio, passando a ocupar uma antiga casa de fazenda. Data deste
perodo o incio da parceria com o clebre arquiteto Arata Isozaki na projeo e
construo de vrios teatros. O espao da cena foi, por eles, redimensionado, procurando
favorecer a participao do espectador no acontecimento dramtico. Transformada, a
funo do espao cnico deve contribuir para a construo do ritmo e da atmosfera do
espetculo, dando suporte a um estilo de representao fundamentada no performer.

52
 Casa espiritual da companhia, a sede em Toga ganhou status de centro
internacional de teatro j em 1982, quando ocorreu a primeira edio do Festival
Internacional de Toga. Em 1984, com o grupo renomeado Suzuki Company of Toga
(SCOT ou Companhia Suzuki de Toga), aquele espao passou a sediar o Centro
Japons das Artes do Espetculo (JPAF), do qual Suzuki presidente, com o objetivo
de: manter o Festival Internacional de Toga, produzir performances de vrios estilos
(msica, dana, teatro), treinar jovens atuantes, abrigar conferncias internacionais sobre
performance e estabelecer e dirigir uma biblioteca de artes performticas. Porm, com a
criao do Centro Shizuoka de Artes Teatrais (SPAC) em 1995, dirigido artisticamente
por Suzuki e administrado pelo ncleo central da SCOT, o Festival Internacional foi
transferido para Shizuoka e o complexo de Toga passou a abrigar o grupo somente nos
perodos de montagem de novos espetculos, tornando-se um campo de treinamento
para jovens diretores.
Desde ento, o encenador est engajado em explorar a riqueza da comunicao
direta entre os seres humanos, realizada e baseada na energia animal e na
expressividade inata do performer. Ele acredita que o teatro o ambiente propcio para
este tipo de comunicao e que ela crucial para os dias de hoje, seja como fonte de
conhecimento, seja para promover o encontro de culturas diferentes. Assim, desde sua
primeira viagem ao exterior, Suzuki vem realizando uma srie de intercmbios com o
Ocidente: alm de ter fundado a SITI Company (Instituto Internacional de Teatro de
Saratoga) em parceria com a diretora norte-americana Anne Bogart em 1992, ministra
aulas, workshops e palestras em universidades e escolas de Arte Dramtica; ensina o
treinamento fora do Japo desde 1980; monta espetculos com elenco formado por
performers de diferentes nacionalidades e participa da organizao das Olimpadas
Internacionais de Teatro desde 1993, junto com Yuri Liubimov, Tony Harrison, Robert
Wilson e outros.

Com um repertrio que inclui autores clssicos, como Eurpides, William

Shakespeare e Anton Tchecov, e contemporneos, como Juro Kara e Minoru Betsuyaku,
seus espetculos so conhecidos pelo teor crtico e pela contundncia no trato e na
explorao de temas como a solido, a globalizao, a guerra, a brutalizao do ser
humano e a estratificao de seus desejos.

53
54
 O Caminho da Restaurao:
A Construo de Uma Potica

A verdadeira tradio tem como objetivo o indivduo que a transforma e a

torna necessria em cada poca.
Alice Kiyomi Yagyu

A Descoberta do Ator

A Histria Inscrita no Corpo

Tanto Tadashi Suzuki quanto o dramaturgo Minoru Betsuyaku reconhecem que o

encontro entre ambos s foi passvel de concretizao graas presena de Hiroshi Ono
que, por um bom tempo, assumiu os primeiros papis nas montagens do Free Stage.
Apesar de ser apontado pela crtica como um performer sem expresso, franzino e
sem charme, quase beirando o amadorismo, Ono foi visto pelo encenador como a pea-
chave de suas indagaes. Naquele momento (o incio dos anos sessenta), Ono era
considerado o nico da trupe capaz de realizar as propostas de Betsuyaku. Sua forma
indiferente e passiva de atuao era exatamente o que traduzia e modelava o imaginrio
do autor. Sua aparente inexpressividade somada a um jeito hesitante e incerto de agir e a
uma fisicalidade que parecia se distanciar da realidade (BETSUYAKU e SUZUKI, apud
GOTO, 1988) imprimiam cena um valor distinto.
Perceber as diferentes formas do elenco se aproximar e reagir a um mesmo texto
esclarecia, para Suzuki, o fato de que o estilo de atuao do performer fazia parte de sua
natureza e no era passvel de repetio. Ao criar, o atuante lidaria, antes de qualquer
coisa, com suas idiossincrasias; o que quer que levasse cena estaria permeado por
suas referncias, influenciando, diretamente, as pretenses do espetculo.
A partir dessas observaes, o encenador, em uma primeira formulao, definiu a
atuao como a manifestao individual de uma histria pessoal, denominando-a
atuao individualizada (GOTO, 1988).
Por volta de 1964, na tentativa de suprir a ausncia de Betsuyaku que ficaria sem
escrever pelos prximos trs anos e imbudo das observaes sobre as particularidades

55
do trabalho do performer, Suzuki e companhia passaram a trabalhar com textos de
diversas origens e autores (inclusive textos de Kabuki), iniciando uma incurso pelo
iderio e pelas tcnicas do Surrealismo.
Em consonncia com esse movimento artstico, o encenador almejava quebrar com
a realidade ordinria atravs da apresentao de imagens que no fossem freqentes no
cotidiano, permitindo ao elenco e aos espectadores perceberem o que, para ele, era
significativo e revelador da condio interna do homem.
A abordagem do performer sobre suas idiossincrasias foi colocada em outros
termos e passou a significar uma aproximao diferenciada do atuante com o prprio
corpo. Para Suzuki, era o momento de olhar o corpo do performer como histria inscrita e
construda atravs dos costumes da vida; olh-lo como a presentificao da memria do
passado e do futuro.
No Japo, o que antes fora apenas insinuado de acordo com as condutas mais
respeitveis (deixava-se entrever uma ou outra parte do corpo) ou estivera acima do
comum (a aura misteriosa, divina, impalpvel que encobria a figura do imperador), passou
a ser veiculado em dimenses mais humanas e tangveis, inclusive em sua falibilidade. A
idia de um corpo-nao (kokutai) - saudvel e invencvel, bem treinado, reverente,
assptico, amplamente divulgada pelo governo entre a Revoluo Meiji e a II Guerra, ao
qual o indivduo deveria se submeter -, j havia sido substituda pelo uso do corpo-na-
carne (nikutai) difundido, principalmente, pela literatura do ps-guerra - com suas
dores, desejos, necessidades e falncias, tomado, simbolicamente, como campo para a
identidade individual (SLAYMAKER, 2004).
O corpo, redimensionado na contracultura, deixou de ser somente objeto e veculo
para assumir-se como sujeito da comunicao, configurando-se, em alguns casos, como
a obra em si. Ou ainda, como ferramenta de protesto, com sua singularidade pronunciada
como analogia autonomia do sujeito, capaz de tocar o outro, de compartilhar
experincias, tendo nos sentidos o seu principal instrumento de interlocuo. No
Movimento do Teatro Pequeno, a valorizao do corpo do performer e a maneira dele
se relacionar com a platia tambm implicavam na crtica prpria idia que se criara a
respeito de um corpo ocidental, trazida pela representao realista do Shingeki.
Para Suzuki, um novo estilo de atuao deveria nascer, portanto, de um novo meio
de se relacionar com o corpo, [de] uma nova conscincia sobre ele (SUZUKI apud
GOTO, 1988: 93). Paulatinamente, pesquisas referentes sua explorao ganharam vulto
no processo criativo, do Free Stage SCOT. Como resultante, a contundncia e a fora
dos trabalhos do grupo foram depositadas na capacidade do performer de sustentar toda

56
a tenso dramtica do espetculo, de transformar em sua prpria histria, em seu prprio
corpo, cenas e falas, idias e imagens.
Um dos pontos destacados pelo encenador para a nova conscincia sobre o
corpo o fato de no poder haver palavras faladas que no estejam intimamente
conectadas s sensaes e aos ritmos corporais (SUZUKI, 1986: 05). E antes de querer
localizar onde a voz era produzida ou como este processo se dava, Suzuki explorou a
relao natural entre as palavras proferidas e os gestos da produzidos. Nesse ponto das
investigaes, o encenador comearia a mexer nas regras da lngua, tendo sido
fundamental, como afirma Goto, o emprego que fez das tcnicas derivadas do
Surrealismo, apontadas a seguir em itlico. A palavra foi assumida como um ato do
corpo, equivalendo a um gesto seu. Porm, o fluxo natural existente entre a emisso da
voz e o impulso fsico correspondente foi suprimido, quando o fio condutor dos processos
de ensaio e de criao do grupo passou a ser a Desorientao ou o Deslocamento
(Dpaysement).

O Processo de Criao

Fortemente ligadas s estruturas dos sonhos, as obras criadas ou influenciadas

pelo Surrealismo suspendem a lgica habitual; retiram os elementos que a compem de
sua funo e meio originais para introduzi-los em novos contextos. Por meio dos nexos
ento criados, seus materiais sofrem variaes e, como conseqncia, promovem o
estranhamento por parte de quem os l.
Podemos observar a tcnica da Desorientao no desenho criado por Salvador
Dali em 1936 para a capa da revista francesa Minotaure, editada por Albert Skira entre
1933 e 1939 (WEYERS, 2000). Nele, o pintor sobrepe a cabea do Minotauro a um
corpo feminino, em parte debilitado, em parte deformado por demais imagens agregadas
a ele.

57
 Imagem 1

A Coleta, parte do procedimento da Desorientao, era empregada para

possibilitar a performance integral (caracterstica da atuao individualizada) de cada
um dos performers. guisa do que aconteceu entre Ono e as peas de Betsuyaku, cada
membro do elenco escolhia seu prprio material dramatrgico para a montagem de cenas
individuais. A premissa bsica para essa escolha era a de um texto condizente ao seu
estilo, ou seja, se o performer fosse cmico, deveria escolher um texto que seguisse essa
lgica, se fosse mais dramtico, um drama, e assim por diante.
Em seguida, para que a palavra como ato do corpo fosse evidenciada, os textos
escolhidos passavam por um processo de Descontextualizao, quando eram afastados
das circunstncias dadas pelo autor. Por meio de inmeros improvisos, os textos eram
justapostos a aes fsico-vocais no realistas e, em seguida, eram Explorados nessa
nova conexo. Todo e qualquer excesso no uso das palavras era removido, a ponto delas
perderem seu significado funcional e pr-determinado e ficarem reduzidas a grupos de
smbolos ou cdigos lingsticos (GOTO, 1988: 106) que afetassem o performer.
Num processo claro de desconstruo de cdigos pr-existentes, a tenso
provocada pelo deslocamento entre palavra-significado/ao fsico-vocal transformava a
palavra num produto pessoal do performer. Como que expelida por ele, a palavra ganhava
outra realidade, gerava cenas, personagens e situaes novas e seu significado era
completado pelo discurso do atuante - entendido aqui como gesto, presena e todos os

58
demais aspectos que envolvessem sua atuao.
Ao final, com o uso da Construo, Suzuki criava um roteiro atravs do drama
colagem. Atuando como um compositor, nas palavras de Goto, o artista organizava o que
seria levado a pblico, fruto do encadeamento das cenas criadas por cada um dos
performers. Com a aproximao de materiais aparentemente arbitrrios e dspares, as
imagens geradas, muitas vezes, tornavam-se conflitantes e mltiplas, e, no todo,
ganhavam outra vida.

A Atuao como Relao

Conforme seu interesse em investigar o ser do performer em cena, alm da

atuao individualizada, que levava em considerao os experimentos realizados com
Ono, Suzuki elaborou outras reflexes acerca deste tema. A nosso ver, por contemplarem
o dilogo performer-personagem ou performer-espao cnico, suas formulaes sobre a
natureza da atuao perpassaram o eixo da relao, assinalando o fato de que a
existncia de um elemento estava, intimamente, ligada existncia de outro.
Influenciado pelo pensamento de Jean-Paul Sartre, cujos temas j haviam descrito
o esprito japons do ps-guerra com indagaes sobre o que ser humano ou o que
significa existir (SLAYMAKER, 2004), o encenador enfrentou o desafio de responder
perguntas, como: Por que um performer age? O qu est por trs da necessidade e do
impulso do ser humano atuar? Por qu diante de outra pessoa ele assume tal conduta?
Fundamentando suas respostas na fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty e no
conceito de rinken presente nos escritos de Zeami sobre o N, Suzuki chegou, no final
dos anos sessenta, ao que Goto acreditava ser a sua principal teoria sobre atuao: a
atuao como a auto-expresso da conscincia do performer e como a tentativa
ininterrupta de descobrir a verdadeira natureza do ser humano.
Segundo o pesquisador, o ponto de vista do filsofo francs de que uma existncia
vem tona somente na presena de outra; ou ainda, de que a conscincia da minha
existncia, da existncia do outro e da reciprocidade desta relao so os lados de
um mesmo fenmeno, sendo que s se possvel perceber esta relao como um
observador de fora ia de encontro e se somava proposta do rinken, em que a
identidade do sujeito se faz mediante o olhar do outro. Assim, de acordo com a
proposio de Suzuki para a atuao como a auto-expresso de sua conscincia, o
performer iria de encontro a si mesmo e afirmaria sua existncia, sua identidade ao se

59
apresentar diante de uma platia. Neste processo, as demais existncias ali presentes a
prpria audincia, o texto, o personagem e o diretor no s serviriam como suas
testemunhas, como seriam co-participantes na construo deste ato, em que a distncia
entre criador e criao se dissolveria.
Ao se referir, por exemplo, ao trabalho da performer Kayoko Shiraishi, Suzuki diria
que o que a platia v a atriz aparecer no palco e fazer seu papel com o intuito de,
indubitavelmente, dar substncia ao seu verdadeiro ser. Em outras palavras, num primeiro
momento, no h um ser natural, auto-construdo como Kayoko Shiraishi, mas, quando
ela representa um personagem, ela atinge certa conscincia que, em resposta, forma o
self de Kayoko Shiaraishi (SUZUKI, apud GOTO, 1988: 114).
Vislumbrando a possibilidade de explorar limites que no ficassem restritos figura
do atuante, ao aprofundar a linha de raciocnio acima, Suzuki formulou a terceira
possibilidade, a tentativa ininterrupta de descobrir a verdadeira natureza humana, e
alcanou o que considerava ser a funo de existir do ato teatral como um todo. O teatro,
por confrontar o ser do atuante e o ser da platia - o que acontece somente quando
estabelecida certa relao entre quem atua e quem assiste -, proveria ao homem uma
oportunidade ideal de afirmar sua existncia e de entender sua natureza (GOTO, 1988:
96 e 119). A razo para irmos ao teatro seria impulsionada, portanto, no s pelo gosto
em assistirmos a uma pea, como pela oportunidade de experimentarmos o estado
criativo do atuante: momento em que ele encontra outras possibilidades de si mesmo.
Em contrapartida, ao faz-lo, estaramos nos colocando na posio de entender e de
lidar com uma viso mais completa das condies nas quais nos encontramos (SUZUKI
apud GOTO, 1988: 124).
Nesta etapa do processo de trabalho do grupo, o olhar de fora ou a presena
constante do outro tambm j havia sido adotada como procedimento. Durante os
ensaios, diretor e elenco assistiam e opinavam uns sobre as cenas dos outros. Atuavam
ora como meros espectadores o que modifica a percepo do performer, bem como
sua qualidade de presena -, ora como aqueles que tm um ponto de vista diverso do
trabalho; permitiam-se a troca de impresses e as modificaes no mesmo e geravam
espetculos que eram fruto de um intercmbio e de uma improvisao conjunta entre
diretor e atuantes.
Com Gekiteki naru mono o megutte II (Sobre As Paixes Dramticas II) de 1970,
o primeiro grande sucesso da companhia e a nica produo de Suzuki a receber uma
publicao inteiramente destinada a ela, o encenador chegou ao que considerou o auge
de suas investigaes acerca das razes da atuao no palco. Os textos a reunidos,

60
fragmentos de clssicos japoneses, foram de tal forma descontextualizados que, para o
encenador, a pea escrita no tinha validade alguma, a menos que levada cena.
Criado para explorar as capacidades de Kayoko Shiraishi o espetculo tambm
foi apresentado como O Show de Shiraishi , o roteiro era baseado nas performances
integrais individuais do elenco e a pea girava em torno das frustraes de uma
personagem insana. Na viso do crtico Ian Carruthers, a estrutura do espetculo, que
apresentava uma pea dentro da outra, ainda possibilitou audincia identificar ecos
estranhos da crueldade artaudiana, a intensa fisicalidade do teatro pobre de Grotowski e
os valores beckttianos de indeterminao (CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004: 100).
*
Marcados pelo questionamento do teatro enquanto arte e pela descoberta de um
fazer que diferisse das propostas do Shingeki, os primeiros anos de atividades de Suzuki
lidaram diretamente com a necessidade de se pensar o teatro como um sistema artstico,
o que equivalia a redimensionar seus meios de produo e suas formas de organizao.
Ao travar contato com textos que no seguiam uma lgica convencional, ou ao
propor seus drama colagem que necessitavam de um novo estilo de atuao, Suzuki
chegou a uma nova escritura cnica.
Como nos versos de T, de Tom Z e Elton Medeiros (2006), eu t te explicando
pra te confundir, eu t te confundindo pra te esclarecer, t iluminado pra poder cegar, t
ficando cego pra poder guiar, em que a lgica das imagens propostas construda pelo
seu avesso, o encenador construiu seu discurso cnico desconstruindo modelos pr-
estabelecidos, deslocando as relaes do performer com o prprio corpo e com a
estrutura organizativa do texto. Esse processo deflagrou a dependncia intrnseca de um
elemento em relao ao outro e o atuante, pea fundamental na criao, teve sua
singularidade explorada e potencializada ao mximo.
Estas mesmas experincias e a vontade de renovao continuada do fazer teatral
levaram o encenador ao incio de uma nova etapa de trabalho na dcada de 1970 e
elaborao de suas Disciplinas de Atuao, cujo conjunto chamado, no Ocidente, de
Treinamento ou Mtodo Suzuki, que materializa suas reflexes acerca da linguagem
teatral.

61
Das Disciplinas de Atuao8

Se at 1972 os temas dos espetculos do grupo surgiram a partir de um roteiro

estabelecido pelas cenas individuais dos performers, no perodo posterior viagem a
Paris, a escolha dos temas, bem como dos materiais e das estruturas das peas
passaram a vir antes da definio do trabalho do atuante. Na viso de Goto, os
espetculos de Suzuki, alm de comentarem as condies internas do ser humano,
passaram a ser veculos de discusso e de comentrio de acontecimentos como as
violncias de guerra ou as condies da vida moderna, como a fragmentao e o
departure do sagrado.
E como fonte de estruturao da nova forma do discurso cnico foi acrescentado,
s descobertas realizadas na dcada de 1960 e ao conhecimento ento adquirido, o
estudo da tradio teatral japonesa.
Atravs da observao, de leituras sobre o tema e das parcerias com atuantes
daquelas escolas, Suzuki moderniza as tradies N e Kabuki, reintroduzindo alguns de
seus conceitos no teatro contemporneo. Como afirma, seu maior objetivo [era]
recuperar a vitalidade do teatro num processo similar ao de restaurao de peas antigas,
no sentido de trazer-lhes de volta a uma vida nova e til (SUZUKI, 1986: 76). Suzuki,
mais do que encar-la como aquilo que nos determina ou nos enfrma, redescobre a
tradio como forma prenhe de vida, como fonte de conhecimento e memria, transmitida
de gerao a gerao.
Em decorrncia das novas propostas, a remontagem do espetculo Gekiteki naru
mono o megutte II em 1973 apresentou pequenas variaes quanto ao tratamento dos
performers em cena, cujo estilo de atuao, bem mais esttico, veio acompanhado pelo
katari - processo de narrao tradicional em que a criao rtmica e fsica das palavras se
d pela modulao cantada da voz. De acordo com esta tcnica, o atuante prolonga ou
diminui as frases e varia seus registros vocais com a manipulao de diferentes alturas da
voz (do mais grave ao mais agudo) e com a utilizao de ressonadores corporais distintos
(GOTO, 1988).
Reportar-se tradio performtica japonesa significava verificar sua fora em
mover as sensibilidades da poca. Dela, Suzuki observaria o estilo de composio dos
textos das peas, a utilizao e o dilogo do performer com o espao cnico -
recuperando a interdependncia de ambos e a possibilidade do atuante traz-lo

8
A descrio detalhada das Disciplinas de Atuao se encontra no Anexo, ao final desta dissertao.

62
codificado em seu corpo e tornaria a atuao mais fsica. No contexto contemporneo,
Suzuki pretendia criar um caminho (do), derivado de exerccios pr-existentes, que
permitisse ao performer cultivar a fora e o controle de seu corpo e de sua mente,
proporcionando ao grupo a criao de uma conscincia fsica comum - em que o corpo
todo fosse capaz de falar de forma clara, potente e articulada, explicitando a conexo
entre o corpo e a fala e explorando a energia animal como sustentculo da vida no palco -
, e que se constitusse como uma gramtica a ser assimilada como um segundo instinto
por todos.

Selecionando os movimentos fundamentais do corpo - como levantar, sentar, estar

em movimento ou parado - e introduzindo elementos dos universos do N e do Kabuki, o
Waseda Shogekijo estabeleceu uma rotina de uma hora de prtica diria, intensificada
entre 1976 e 1980, quando cumpriu retiros de quatro meses em Toga, durante os veres.
Naquele perodo, o grupo consolidou as Disciplinas de Atuao, sintetizadas em um
programa em 1978 e ministradas por um ms como um treinamento internacional para
atores estrangeiros, a partir de 1983.

Organizadas com um enorme rigor tcnico, as Disciplinas de Atuao alternam

movimentos lentos, contnuos, rpidos e em staccato, alm de combinarem exerccios de
corpo e voz. Contribuem com a construo e a dilatao da energia animal do performer e
deflagram seus vcios de conduta e de postura, bem como gestos e tenses
desnecessrias, como as que geralmente se localizam nos pulsos, na regio dos ombros,
cabea e peito; na variao da altura da base; na oscilao dos quadris e tronco; na
tentativa do performer de responder demanda exigida, confundindo concentrao com
tenso. A esse respeito, a atriz Ellen Lauren9 nos fala:

(...) este o grande problema quando voc comea a trabalhar com este mtodo. Sem controle
apropriado, ele cria constries e tenses e uma vocalidade de falas achatadas, [como] uma
metralhadora (...) Como qualquer coisa objetiva e difcil, leva muito tempo para voc ganhar controle
suficiente para comear a compor dentro desta sensibilidade. Exige uma enorme tenacidade tanto
fsica quanto mental (LAUREN, apud CARRUTHERS, 2004: 233-234).

As Disciplinas de Atuao esto divididas em: BSICOS, CAMINHADAS,

TENEKETEN, ESTTUAS, KANJICH e MARIONETE.
Os BSICOS so quatro seqncias fixas de movimentos, em que o corpo

9
Ellen Lauren membro da SITI Company, participou de vrios espetculos dirigidos por Tadashi Suzuki e
apresentada por ele como a grande professora do Treinamento.

63
trabalhado de forma segmentada; as CAMINHADAS, em nmero de dez, focam as
diferentes formas do p tocar o cho; a TENTEKETEN feita em cmera lenta e sustenta
o deslocamento contnuo do centro do corpo pelo espao. As ESTTUAS, feitas em p
ou sentadas, se deslocam pelos diferentes nveis, continuamente ou em stacatto; a
KANJINCH baseada no roppo do Kabuki, quando os atuantes, antes de sarem de
cena, viram-se para as seis direes do espao, e, por ltimo, a MARIONETE, uma das
Disciplinas mais antigas, que rene a marcha ou o bater dos ps no cho (Ashibumi) e
uma caminhada lenta (Shakuhachi).
As Disciplinas, mesmo em pouco nmero e com estruturas fixas, desde que foram
sistematizadas, sofreram variaes conforme as necessidades da companhia. Algumas
foram criadas especificamente para espetculos e outras foram trazidas de espetculos
para a sala de trabalho. Em 1999, por exemplo, foi elaborada uma nova CAMINHADA,
nomeada Elvis, cujo foco principal era uma forte movimentao dos quadris dos
performers. Do movimento coreogrfico dAs Bacantes surgiu o TENEKETEN e, dAs
Troianas, as ESTTUAS. No entanto, para Suzuki, o que mudou ao longo dos anos foi a
mecnica do treinamento, que se tornou mais detalhado e est dividido em nveis de
complexidade (SANT, 2003).
No primeiro nvel, o performer se dedica ao aprendizado do estado de
permanncia, do controle do centro de gravidade de seu corpo (regio plvica) e da
utilizao de seus ps e de suas pernas.
No segundo nvel, durante a execuo das Disciplinas, so acrescidos exerccios
de voz, sustentando o ponto de vista de que voz e palavra so a extenso do corpo do
atuante. Nos momentos de recitao de textos, falados ou cantados, a voz condensada
e focada; a palavra, bem articulada, ento lanada com fora, em linha reta para frente,
como se atacasse o pblico. Com o corpo numa posio no confortvel, ainda que
controlada (qualquer uma das Disciplinas, em qualquer um de seus estgios), o
performer imprime s ltimas frases as maiores intensidades de som e ar para que o grau
de urgncia e o mesmo tom sejam mantidos, estando a voz num volume alto ou sendo
sussurrada.
Para o encenador, por ser explorada em consonncia com a sensao fsica, a
palavra exposta atingir instncias simblicas e gerar significados. O entrecruzamento
corpo-voz torna visvel a histria contada e as emoes nela contidas, o que suscita,
como diz Suzuki, um verdadeiro senso de linguagem de palco. Parafraseando Artaud, os
meios mgicos da palavra so, assim, exercitados organicamente e o teatro, como reflexo
de ritos, coloca as sensibilidades em estado de percepo mais aprofundada e mais

64
apurada (1993: 87).
E por ltimo, no que o encenador chamou de terceiro grau de complexidade, o
treinamento se associa diretamente ao espetculo que estiver sendo ensaiado pelo grupo.
As Disciplinas de Atuao se desenvolvem como um trabalho do performer sobre
si mesmo, em que ele fortalece sua individualidade e expe suas diferenas,
potencialidades e limitaes ele pode estar sozinho, imvel e calado, mas
necessariamente tem de cativar e incluir a platia neste evento. Porm, como Suzuki faz
questo de lembrar, para que o performer avance em sua expresso individual, preciso
que ele se torne mestre das Disciplinas, em conjunto com os demais membros do grupo
(SANT, 2003). Somente desta forma so elucidados os dois eixos de dilogo do
performer, retomando a relao ou a troca como nvel fundamental da atuao: o vertical
ou o da auto-explorao, e o horizontal, quando o performer estimulado pelo outro.
um processo de aprendizado gradativo em que, conforme o aumento do grau de
dificuldade e de complexidade das Disciplinas, os focos de ateno do performer
tambm se acumulam de acordo com as etapas que, embora colocadas separadamente,
se correlacionam: o performer e seu imaginrio; o performer, seu imaginrio e a
audincia e o performer, seu imaginrio e o espao cnico.
Na primeira etapa, o performer exercita o prprio corpo, entrando em contato com
seu espao vital, com sua respirao, com seu contorno fsico e com as sensaes que
lhe chegam atravs de seus sentidos e percepes, ao mesmo tempo em que colocado
em situao ficcional.
Na segunda etapa, acrescentada a ateno do performer em relao presena
da platia e, na ltima, o atuante deve estar desperto em relao ao espao cnico como
um todo: o espao que o rodeia, composto pela audincia, pelo palco em si e pelos
demais performers.
A proposta das Disciplinas no a de uma prtica exclusiva do corpo, mas
tambm a de um estmulo constante fluidez mental do atuante, exercitada atravs de
sua imaginao que no s pode, como deve ser treinada, assim como treinamos
msculos. Desta feita, por situao ficcional entendemos o empenho fsico-mental do
performer em consonncia com as demandas externas (as Disciplinas) e com as
indicaes atreladas a elas pelos condutores do treino, como: Bata o p no cho com
fora, como se voc fosse quebrar uma tora de madeira sob ele, ou s imagens advindas
dos textos trabalhados em sala: Imagine que nesta caminhada, Electra traz escondida
nas costas a faca com que seu irmo matar Clitemnestra (SANTOS, 2005).

65
A Vida Cultivada ou Os Fundamentos Disciplinares

A Energia Animal: Recuperao de Memria

No espao diminuto da sobreloja do caf em Shinjuku, onde o Waseda Shogekijo

permaneceu de 1966 a 1976, Suzuki j havia atentado para o poder de atuao das
palavras e dos gestos dos performers, encontrando na energia que o corpo produz uma
fonte rica de comunicao. Por se fazer sentir, tal energia efetivaria dilogos para alm
das diferenas culturais.

Para o encenador, o poder do performer de tocar a platia gentilmente atravs do

ritmo de sua fisiologia, palavras, respirao e movimentos, e [de atuar] sensvel ao que
ela responde (SUZUKI, apud ALLAIN, 2002: 121) permitia que cultura fosse
compreendida no como algo que extrapola nossas dimenses humanas, mas como algo
inerente a todos ns.

Esse entendimento de cultura nos foi apresentado em material compilado por

Matsuoka Kazuko (2002) e titulado A Cultura O Corpo (Culutre is the body), em que
Suzuki tambm exps seu ponto de vista sobre o conceito de civilizao.

Ao longo do raciocnio do encenador, percebemos ecos do iderio romntico

alemo que no s teve grande apelo entre os intelectuais japoneses nas primeiras
dcadas do sculo passado, como conduziu suas discusses referentes modernizao
do pas.

Como nos fala o antroplogo Renato Ortiz:

Para o pensamento alemo, civilizao significa fora material, progresso tcnico,

racionalidade, esfera que se encontraria separada, e muitas vezes em contradio, com o
universo da kultur, na qual predominariam os ideais de uma cultura autntica. A kultur, locus
privilegiado da realizao do homem, seria o ncleo no qual se aninharia a vida espiritual.
Os intelectuais japoneses, ao se apropriar desses conceitos, conseguem elaborar um
diagnstico plausvel dos problemas que enfrentam. (...) A kultur japonesa pode, assim,
demarcar sua especificidade em relao civilizao tcnica resguardando ainda sua
integridade oriental (2000: 28).

Se, de acordo com o que Ortiz nos aponta, civilizao significa fora material,
progresso tcnico, Suzuki a definiu como o grau de expanso e de extenso das

66
faculdades humanas (a possibilidade de aumentarmos o poder de nossa viso mediante o
uso de um microscpio, por exemplo) e como a quantidade de energia no-animal
utilizada por uma sociedade. O que implica a utilizao de energias como a eltrica ou a
nuclear e revela caractersticas da modernidade, como a mecanizao e a objetificao
de nossas faculdades que, levadas a um desmembramento, passaram a atuar e a ser
exigidas separadamente.
Por outro lado, para o encenador, cultura estaria vinculada ao uso que uma
sociedade faz da energia animal, gerada fisicamente por animais como o ser humano e
empregada, por exemplo, nos esportes, no preparo de refeies e no ato sexual. Cultura
podendo ser lida, portanto, como locus onde as habilidades perceptivas e expressivas
do corpo humano so utilizadas por completo, onde elas fornecem os meios bsicos
da comunicao (SUZUKI apud KAZUKO, 2002: 01 grifo nosso).

Para Suzuki, a maneira como usamos esta energia [animal] em nosso dia a dia -
seu uso eficiente e compartilhado dentro de um grupo - a maneira como criamos
sociedade e harmonia e como nos mantemos juntos (SUZUKI apud SANT, 2003: 06), j
que seu uso prescinde de regras comuns. Assim, preservar o uso da energia animal e
atentar para a maneira como ela se relaciona com a no animal seria uma forma de
preservar a cultura em meio civilizao. Empregar a energia animal no teatro seria
uma maneira de transformar esta arte em uma espcie de memria cultural, atravs da
qual as pessoas poderiam validar sua identidade e reconhecer semelhanas e diferenas
entre si, atualmente pasteurizadas pelos meios de comunicao que recorrem energia
no animal, como a internet e outras mdias parecidas.
Eis aqui o que veio a ser o ponto de partida da potica do encenador: a energia
animal gerada pelo performer, impulsionando sua busca pela restaurao das
habilidades que nos so inatas, do potencial adormecido, da memria que precisa ser
despertada: nossa expressividade, percepo e sensibilidade fsicas atuando em
conjunto; a capacidade do corpo de produzir e expandir sua fora, compartilh-la e
significar por si s pr-requisito para a projeo de uma imagem fsica no palco
(SUZUKI, apud BRANDON, 1978) - e a capacidade do performer de sobreviver em cena e
sustentar a ateno da platia sobre si mesmo, estando, se for o caso, absolutamente
parado e em silncio. Esta busca ainda englobaria a redefinio e a reconstituio do
corpo de seus performers e a necessidade de torn-los novamente conscientes de que
o corpo amolecido em virtude dos novos costumes e das facilidades da vida moderna -
a fonte do teatro japons, e lembr-los de que o teatro linguagem, fabricada e estilizada.
O ponto de vista de Suzuki acerca da fabricao e da estilizao da linguagem

67
teatral foi defendido em entrevista ao professor James R. Brandon, quando o encenador
tomou como base o Kabuki que, como vimos, se utiliza de atitudes fsica e vocal no
naturais para a expresso de sentimentos naturais. Nesta mesma entrevista, o encenador
apresentaria outra referncia para o conceito de linguagem corporal, reforando seu
senso e seu interesse por uma expresso cada vez mais fundamentada na fisicalidade do
atuante:

Eu no falo em linguagem corporal como vocs falam em ingls, onde o corpo,

inconscientemente, revela uma emoo interna. Eu quero dizer o contrrio: o ator,
deliberadamente, fala atravs das propores, das linhas, dos movimentos, das formas de seu
corpo. O corpo cria uma figura. Para um japons, um mie ou roppo fala to claramente quanto uma
palavra. Do Kabuki ns tambm aprendemos que mais importante que o ator descubra as
possibilidades de seu corpo e as expresse, do que interprete um dilogo atravs de um
personagem. Acima de tudo, o Kabuki mostra como o ator deve fruir o jogo/a beleza artstica
(asobi) do corpo (SUZUKI apud BRANDON, 1978: 42 grifo nosso).

Alm das Disciplinas de Atuao ensinarem o atuante a estruturar, localizar e

compartilhar sua energia animal, tambm concretizada sob forma de som atravs da voz,
elas o aproximariam desta outra compreenso de linguagem corporal por cham-lo a
construir formas e a esculpir movimentos (SUZUKI, apud CARRUTHERS e
TAKAHASHI, 2004). E ainda o ajudariam a acessar aquele potencial adormecido ao
ampliar sua conscincia para o dilogo existente entre o corpo e o espao que o rodeia,
para a ligao do corpo com o cho e para o fato de que estas conexes se intensificam
por meio da sensibilizao de nossos sentidos e de dois pontos especficos de nosso
corpo, considerados suas partes operadoras e primordiais para o treinamento: os ps e a
regio plvica. O primeiro, privilegiando um contato vertical com o espao e o segundo,
um contato horizontal.

Das partes operadoras

Observador atento do mundo em que vivia, Suzuki escolheu, no aleatoriamente,

ps e regio plvica como as partes operadoras do corpo, pois, h muito, sua utilizao
permeia a tradio cultural e teatral japonesa.

Um dos exemplos que o encenador nos d do contato dos ps com o cho e da

noo de centro, desenvolvida pelo uso da regio plvica, vem do cotidiano e est
vinculado maneira como as habitaes japonesas mais antigas eram construdas e
68
cujas caractersticas e particularidades ajudaram seus moradores a desenvolver noes
especficas de deslocamento: manter o equilbrio ao andar de meias sobre a madeira lisa
e ir ao cho ou ter de se levantar, baixando e erguendo o quadril (SUZUKI, 2002).

Simbolicamente, so os ps os responsveis por nosso estar no mundo; so nosso

ponto de apoio na caminhada, nos nutrem de certo sentido de realidade, como demonstra
a expresso estar com os ps no cho, exprimem poder e origem, ida e vinda, e a fora
da alma (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1982).
Como apontamos no captulo anterior, a velocidade dos passos do performer
denota os sentimentos do personagem e a posio dos ps, seu gnero. Alm disso, de
acordo com a forma que assumem no espao, permitem que sensibilidades sejam
deflagradas, pois a cada mudana do desenho de nosso corpo, alteramos nossa
respirao e, conseqentemente, afetamos nossas emoes. Se os ps apontam para
dentro, a musculatura posterior do corpo se enverga para frente, a bacia se fecha, o
ventre pesa e a respirao fica diminuta. Quando os apontamos para fora, a musculatura
posterior do corpo se abre, o peito e o quadril ganham espao e a respirao fica mais
abrangente, produzindo uma sensao de soltura.
O bater dos ps no cho, por exemplo, que um dos elementos centrais do
treinamento, foi encontrado na tradio nipnica e resgatado por Suzuki que considerou
dois de seus aspectos. Primeiramente, ele deixa entrever sua origem mais remota e
sagrada e o intuito do encenador em resgatar esse carter do teatro. Deriva de ritos
primitivos em que o cho era batido para afastar foras malficas, vencer o inimigo,
eliminar as pragas de uma plantao ou fazer manifestar a energia de um objeto de
adorao. Nas danas antigas do N, como o sanbaso, por exemplo, o objetivo do bater
dos ps no cho criar um senso de paz e harmonia no local da apresentao e chamar
os espritos bons para habitarem o corpo do atuante.
Para o encenador, esse elemento que leva criao de um espao ficcional,
talvez at criao de um espao ritual em que o corpo do ator pode alcanar uma
transformao do pessoal ao universal (SUZUKI, 1986: 12). Seja porque a energia do
performer duplicada e com ela, seu poder de atuao, seja porque o elo cu-terra se
concretiza s vistas da platia.
Em segundo lugar, alm de exigir um alto grau de concentrao do performer, o
bater dos ps no cho o prov de fora e o ajuda a se conscientizar a este respeito.
Como completa Suzuki, ajuda o performer a se conscientizar a respeito de uma
corporalidade no cotidiana, de seus espaos internos e das vrias camadas de
sensibilidade que o habitam.

69
 O encenador ainda observa que uma performance tem incio quando os ps do
atuante tocam o cho; eles so a base de seu desempenho no palco, determinam o
ambiente expressivo e podem, at mesmo, definir a fora e a nuance de sua voz, pois o
ator se compe baseado em sua sensao de contato com o cho (SUZUKI, 1986: 08).
E o objetivo das Disciplinas em assegurar e enriquecer a unificao histrinica da
expresso total do corpo com a fala s poderia ser alcanado por serem os ps a sua
base (SUZUKI, 1986: 20).

No primeiro captulo tratamos da compreenso de que a casa, na cultura tradicional

japonesa, era co-habitada por deuses e homens e da hierarquia dos materiais utilizados
em sua construo. Suzuki nos oferece mais uma forma de representao hierrquica
presente naqueles recintos: o chefe da casa, em qualquer ocasio, estaria sempre
posicionado de frente para o tokonoma - alcova onde era guardado o objeto de devoo
e de reverncia da famlia em forma de imagem ou pergaminho e, em ocasies em que
os demais membros da famlia e/ou visitantes se reunissem, suas posies tambm
seriam definidas tanto em relao ao patriarca, quanto alcova. Organizao que revela
para Suzuki uma estrutura com um centro um ponto de partida e de referncia do
espao -, a ser relevada por todos que fazem uso da casa.

Na extenso casa-templo-palco N, o encenador verifica reverncia e estrutura

anlogas quando o atuante se dirige ao centro da audincia, remotamente destinado s
figuras de poder, deidades e seus representantes. E, da mesma maneira que as
configuraes espaciais assumiriam o centro como seu ponto de partida, o performer
tambm o faria em relao ao prprio corpo, j que as artes performticas tradicionais
japonesas compartilham o equilbrio entre altura e profundidade, cu e terra. E este
equilbrio, fonte de fora, emana em todas as direes da regio plvica (SUZUKI, 1986:
10).

Retomando os estudos sobre a imagem do corpo desenvolvidos a partir da

medicina tradicional chinesa, da qual derivou a japonesa, a regio do abdome era descrita
como sendo composta de cinco vsceras e seis entranhas. Neste mesmo ponto residia a
alma da pessoa e no havia distino entre elas. Assim, se algum dissesse: Vou lhe
mostrar meu hara-no-uchi, estava dizendo: Vou lhe mostrar a parte de dentro do meu
abdome [minhas vsceras e entranhas], i.e, minha alma (SHIRASUGI, 2000: 41).

Nesta regio somos inaugurados, gerados e alimentados, pois a se encontram

nossos rgos reprodutores e digestivos. Analogamente, para as filosofias prticas

70
orientais, o espao entre o ventre (hara) e a lombar (koshi) o reservatrio de nossa
energia vital chamada qi.
Como apontado por Suzuki, o centro ou o meio do corpo lido como um ponto de
equilbrio e de interseco entre altura e profundidade, cu e terra, peso e leveza. o
ponto de contato entre o que est nossa frente e o que est atrs e entre a esquerda e
a direita. para este centro que esses opostos convergem e produzem fora/energia ao
se encontrarem. Dali, essa fora pode se espalhar pelos espaos internos do corpo e/ou
ser condensada e lanada para fora.
Na potica de Suzuki, alm de fonte de fora para o atuante, o centro de seu corpo
o ponto de partida para toda e qualquer ao que realiza no palco - mesmo um nico
passo -, servindo, ao mesmo tempo, como o canal atravs do qual ele se conecta ao
espao cnico.
Pelo centro, o performer leva o espao consigo, aonde quer que ele v. Esta
mesma conexo ento, fundamentalmente, o que a platia percebe como atuao ou
como performance (SUZUKI, 2002: 03), transformando o espao em matria fundamental
no jogo do atuante.
Como atesta o mitlogo Mircea Eliade (1992), pelo estabelecimento de um centro
para um territrio, quando o habitamos e o organizamos, que um universo gerado e
consagrado. Ao fazer da atuao a relao que o performer estabelece com o espao
cnico e da regio plvica o primeiro ponto de conexo do performer com o mundo,
Tadashi Suzuki promove uma comunicao sutil e potente entre palco e platia. Por este
canal o sagrado estabelecido e ganha fluncia, como uma ponte que nos permite
dialogar com aquilo que nos mais bsico e ancestral: nossas almas e vsceras, nossa
fora vital.

Durante o processo de aprendizado das Disciplinas de Atuao, esta forma de

utilizao do centro do corpo, bem como a estruturao e dilatao da energia animal
comeam a ser trabalhadas com o estado de permanncia.

O estado de permanncia
Se nos referamos ao Ma no teatro N como o momento de pausa em que o
atuante deposita sua alma onde nada dito e, ao Mie no Kabuki como o momento de
grande tenso muscular em que uma ao , repentinamente, suspensa, na potica de
Suzuki o estado de permanncia que cumpre funo semelhante.

71
 Embora nenhuma ao seja realizada de forma aparente, internamente o performer
est engajado na transformao de sua fora como descreve o encenador, para quem, a
permanncia o estado da estabilidade de um corpo cheio de energia, quando um
movimento se soma a uma fora de parada (SUZUKI, apud SANT, 2003); o que est
mostra sustentado por aquilo que no podemos ver.

Neste estado, conectivo na pausa que mudanas se efetivam -, o vazio

elaborado, permitindo a abertura de um espao para a entrada do outro, com quem o
performer ir trocar: a prpria seqncia do espetculo ou das Disciplinas trabalhadas,
os demais performers, a platia e todo o universo que o envolve.

Na permanncia, o atuante apenas est e deve permanecer parado, sem

perturbar o ar; deve silenciar e esclarecer o espao ao espectador, pois, conforme se
posiciona, revela-o, ou no, platia. um estado que pede uma concentrao (shuchu)
fsica e mental de alta qualidade do atuante e sobre a qual ele dever atuar.
Em O Ator Invisvel, Yoshi Oida (2001) nos esclarece essa qualidade de
concentrao: preciso que o performer, a cada momento e detalhe, coloque-se por
inteiro (mente e corpo) no que faz e torne sua presena presente. Estar no palco lutar
para que a vida posta em cena sobreviva. Nas Disciplinas, essa conquista tem incio com
a Posio Bsica - quando o performer fica como que na primeira posio do Bal.
Em p, com o tronco ereto e livre de qualquer tenso; os olhos atentos a um ponto
frente, prximo ou distante, na altura do horizonte; os ps paralelos ou juntos pelos
calcanhares e separados pelas pontas, e os braos nas laterais do corpo, com os dedos
fechados como que segurando bastes paralelos ao cho, o atuante chamado a sentir o
corpo todo respirar, a empurrar o cho sob seus ps, a empurrar calcanhar contra
calcanhar, coxa contra coxa, quadril contra quadril, a aumentar a presso no seu centro
de gravidade e a conect-lo frente, atravs de um fio de ao ilusrio.
Nesse processo, a respirao cumpre papel de extrema importncia. O atuante
deve trabalh-la no sentido de criar uma grande quantia de tenso e energia no corpo e
deve, ao mesmo tempo, aprender a control-la, pois voc tem que estar preparado para
falar imediatamente, sem perder [esta] energia, como nos explica Lauren (LAUREN,
apud CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004: 233).
Atravs da respirao, ao sentir o corpo todo respirar, posturas e atitudes so
assentadas e preenchidas e o enrijecimento fsico pode ser desfeito. Conectada s
nossas emoes e propulsora de efeitos internos pelo pressionamento de rgos, ela
pode acalmar ou acelerar nossos batimentos cardacos e alterar nossas sensaes a

72
depender da velocidade com que a empregamos. Com ela, pontuamos o pensamento em
uma fala e, como ato de comunho que 10, podemos conduzir, at mesmo, a respirao
da platia. Alm disso, ela quem nos auxilia no adensamento da parte inferior de nosso
corpo ao ser direcionada para l.
Atingir a permanncia tambm leva a uma limpeza e a uma preciso gestual, pois
um estado que se constri pelo esforo do atuante em ter de se mover por inteiro, em
ter de fazer o que estritamente necessrio e em ter de manter o mesmo nvel de energia
do comeo ao fim do evento realizado. Se os braos se mexerem..., isso deve ser
resultado da ao do centro; como quando uma pedra cai no lago... as ondas que se
formam se formam concomitantemente sua queda (SANTOS, 2005).

Em virtude deste estado, o performer mantido no campo da expressividade o

tempo todo e desde o princpio. Estar parado expresso, motivo para cativar o pblico
e, para o encenador, um performer deveria ter sua atuao medida pelo grau de
profundidade de seu estar no palco. O performer tem que ser capaz de mobilizar a
ateno do espectador, de comunicar o silncio atravs do acmulo e da qualidade de
energia que irradiada de seu corpo, pois um levantar-se precisa ser indicativo de que
algo maior acontece internamente, no s um levantar-se (SUZUKI, apud
CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004: 228).
Nesse nterim, revelada uma das funes das Disciplinas que , exatamente, a
de questionar o performer quanto ao seu compromisso e grau de empenho com o seu
fazer: Voc est, de fato, se colocando em e no trabalho?. Condio que afasta esse
treinamento do mbito da preparao, j que cada um de seus detalhes por si s
atuao, como atesta Suzuki ao falar de sua opo por nomear seus elementos de
Disciplinas de Atuao. O que sugere, para ns, o uso do Monomane (a imitao de
uma essncia, conforme definimos no captulo um) como via de aprendizado:

(...) a qualquer momento um ator pensa que est meramente exercitando ou treinando seus
msculos;... ele est se trapaceando. Estas so disciplinas de atuao. Ns no copiamos as
formas (kata) simplesmente como elas so. (...) o sentimento de uma forma particular que eu
tento ensinar. (...) A cada instante de cada disciplina, o ator deve estar expressando a
emoo de alguma situao, de acordo com sua prpria interpretao corporal (SUZUKI,
apud BRANDON, 1978: 32- grifo nosso).

Esse grau de comprometimento do atuante com o seu fazer reforado pela

presena continuada do olhar de fora durante as sesses de treinamento. com o outro

10
O termo referente a encontrar algum em japons diz respeito a respirar junto (SUZUKI, 2002).

73
que poderemos aprender; seja ao observarmos um colega em trabalho, seja ao
recebermos informaes sobre o nosso prprio desempenho, podendo modific-lo.
Concretamente, h um revezamento constante entre quem realiza as Disciplinas e
quem as aprecia e, imaginariamente, o olhar de fora treinado em dois sentidos: o
primeiro sentido o do performer imaginar que algum o assiste: Se no h ningum
sentado na platia, coloque algum ali ou, Se a execuo de um movimento ficou fcil,
aumente os obstculos na hora de realiz-lo, coloque mais oposio..... Coloque algum
que te desafie, que te desestabilize sentado tua frente (...) (SANTOS, 2005). O
segundo o do performer se auto-observar e se auto-corrigir antes de ser corrigido por
quem conduz a prtica.
No relato abaixo, feito por Carruthers a partir de uma sesso de treinamento que
acompanhou, ambos os sentidos ficam evidentes:

Se alguma coisa no est certa, ajuste-a na prxima repetio. Se o corpo um espelho [de seu
estado], certifique-se de que voc olha para o espelho [para se auto-diagnosticar]. Tente imaginar o
que o olho de deus ou o olho da audincia est vendo, e se voc no gosta do que v, trabalhe
para mudar. Quanto mais coisas voc monitora, melhor a sua concentrao. Quanto mais voc luta
para manter o controle com esta sobrecarga, mais interessante voc fica (KATO E INGULSRUD,
apud CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004: 91).

Nesse contexto, a prtica das Disciplinas de Atuao recuperam, sob nosso

ponto de vista, o conceito de rinken (o olhar do olhar afastado) e o trabalho de
autoconscincia do atuante, tornando-se um processo de auto-conhecimento, refinado
com a repetio e com o tempo.

O espao tornado corpo

Como vimos anteriormente, na cultura japonesa, a relao que o self estabelece

com o espao uma relao de subjetificao do ambiente, apreendido pela vivncia de
quem o habita, quando os limites e as imagens do que dentro/fora se remodelam.

Fundamentado neste entendimento, os espaos do N e do Kabuki foram

definidos e tambm, de acordo com ele, Suzuki atentou para a co-relao existente entre
o performer e seu habitat e redimensionou a funo do espao cnico, como denota a
criao de projetos e teatros em parceria com o arquiteto Arata Isozaki tema que ser
abordado posteriormente.

74
 Ao mesmo tempo, o encenador encontrou nos estudos do bilogo Kinji Imanishi
sobre comportamento animal, um vasto material de pesquisa. Para Imanishi, a
manuteno de uma espcie depende de seu grau de adequao aos estmulos externos
que recebe e, na proposta do encenador, para sobreviver em cena, o atuante dever se
adaptar ao seu ambiente de trabalho a ponto de se tornar um especialista nele. Alm de
estar conectado a ele pelo centro de seu corpo, preciso que o atuante seja passvel de
ser habitado pelo espao cnico, que seja capaz de traz-lo encarnado em sua
musculatura, moldando-o e sendo moldado por ele (SUZUKI, 1986).

A imagem de um espao transformado no prprio corpo ou numa extenso dele

compreende uma troca constante de informao entre ambos, que se renova a cada
circunstncia. Um exemplo bastante simples dessa realidade o sistema que regula a
temperatura interna de nosso organismo. Baseado no processo de vaso constrio e vaso
dilatao, o funcionamento desse sistema pode ser verificado quando da mudana na
temperatura do ambiente. Se a temperatura aumenta, nossos vasos se dilatam, o corpo
se abre e sua. Do contrrio, se a temperatura baixar, os vasos se contrairo, o corpo se
fechar e o calor ficar retido internamente.

Na potica de Suzuki, ter o espao cnico encarnado seria igualar as paisagens

interna e externa; seria estar ligado a este espao e perceb-lo atravs dos cinco
sentidos, decorando-o e internalizando suas regras e princpios, suas direes, ngulos,
formas e distncias. Seria sacraliz-lo, pois eu chamo um espao de tal forma conectado
ao corpo do ator de espao sagrado (SUZUKI, 1986:91).

Ter o espao cnico encarnado tambm seria a metfora de Suzuki para o domnio
que o performer deve ter dos princpios de seu ofcio, tratado anteriormente por Sakae
Giroux (1991) como o reconhecimento do performer de sua arte.
Ele deve estar atento e aberto ao encontro com seus parceiros de trabalho e ao
fazer do outro; deve estar atento especificidade de cada platia, a cada noite, para
reagir apropriadamente; deve saber manipular o grau de energia aplicado para a
execuo de cada cena poder apresentar-se para sessenta ou seiscentas pessoas com
o mesmo poder de afetao -, pois ele quem fabrica e transforma o palco na medida em
que o ocupa e o organiza, ele quem toca o espectador e faz da cena uma experincia
compartilhada.

A primeira inverso proposta pelas Disciplinas, a de que no so os olhos que se

conectam platia mas o centro do corpo, exigir tanto a frontalidade do atuante no palco
75
- tradicionalmente compreendida como ndice de uma atuao vertical, com sua direo,
incluindo a da fala, voltada para fora, para longe do palco e para dentro da audincia
(KAWATAKE, 2003) -, quanto a apreenso do espao. Como so praticamente nulos os
movimentos isolados de rotao da cabea, a frontalidade uma atitude que obriga os
demais sentidos (audio e tato, principalmente) e percepo dos performers a ficarem
despertos.
De nossa experincia como participante do Treinamento, observamos que aos
poucos, a cada dia, fica mais clara e concreta a percepo, atravs da pele, que tenho
dos outros e do restante do espao, que vai se transformando em poesia (SANTOS,
2005).
Para tanto, durante o trabalho, o atuante desafiado a estar pronto e a responder,
a qualquer momento, a qualquer estmulo externo, mantendo-se vivo e ativo em cada um
deles, como em uma resposta-reflexo.
Um primeiro exemplo disso o foco que o atuante deve dar textura do cho em
que pisa e distribuio do peso de seu corpo entre dedo, dedo mnimo e calcanhar, ou
as regras de conduta assumidas em relao sala de trabalho, como: limp-la antes de
utiliz-la; conservar o silncio em seu interior, mesmo em caso de dvidas, que sero
sanadas e comentadas em grupo somente nos momentos determinados; retirar os
sapatos e trocar de roupa antes de comear o trabalho.
Outro processo de refinamento das faculdades perceptivas do atuante a
realizao em coro, seja em termos rtmicos, temporais ou espaciais, de todas as
Disciplinas de Atuao, quando a prpria noo de coletivo redefinida.
Durante as Disciplinas que se cumprem em trajetrias, as dimenses, a forma do
espao e o prprio desenho das trajetrias percorridas so rigorosamente atentados,
assim como a distncia de um performer em relao a outro, em todas as direes -
laterais, frente e trs.
Mesmo no vendo o outro, preciso estar ciente de sua existncia o tempo todo,
como ouvir o som de sua respirao para que um gesto seja executado ou para que
textos sejam recitados em conjunto, com velocidade e pausas pr-determinadas, como no
seguinte trecho do monlogo de Macbeth, de William Shakespeare, exercitado durante a
sesso de que participamos, quando a pontuao original do texto foi mantida, embora
no correspondesse, necessariamente, s tomadas de ar:

(AR) Tomorrow and tomorrow and tomorrow (AR)

Creeps in this petty pace from day to day

76
 To the last syllable of recorded time (AR)

And all our yesterday have lighted fools

The way to dust death. (AR) Out out brief candle (AR)
Lifes but a walking shadow (AR) a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot full of sound and fury
Signifying nothing. (SILNCIO)

Quanto aos demais estmulos rtmicos, eles se constituem da msica que

acompanha uma sesso ou prtica e das chamadas de um condutor funo sempre
exercida pelos performers com mais experincia.
Colocada num volume alto, a ponto de ressoar no corpo, a msica executada, em
sua maioria, em tempo rpido e deve ser considerada uma parceira do performer, com a
qual ele ir competir. E, em se tratando de msica percussiva, ele dever ser mais
preciso que ela (SANTOS, 2005).
No que diz respeito s chamadas do condutor, elas tambm so sempre altas e
alarmantes e produzidas vocalmente (quando ele diz hup ou faz uma contagem
numrica) ou mecanicamente (quando ele bate um basto de bambu no cho). Por no
seguirem um padro fixo de tempo, elas acabam por quebrar a expectativa do performer,
ao impedi-lo de se acomodar em seu prprio ritmo interno.
Com esta definio de tempo, ritmo e espao, o entendimento tradicional da dana
reintroduzido no trabalho do encenador (CARRUTHES e TAKAHASHI, 2004); seja na
apreenso musical, na percepo do trnsito de um movimento a outro ou na composio
do espao, em funo das formas que o corpo do performer assume e das formas que o
prprio conjunto de atuantes configura ao se mover pelo espao. Nos relatos da atriz
Ellen Lauren a Carruthers (2004) sobre a criao das cenas dA Crnica de Macbeth, ela
afirma que a partir das indicaes do encenador chegou a uma contagem precisa para
sua performance; desde o tempo que deveria ficar parada antes de dar uma fala ou fazer
alguma ao, quantidade de passos que deveria levar para avanar ou recuar no
espao.

Ao mesmo tempo, estas mesmas quebras rtmicas e o uso intermitente de outros

contrastes ao longo do trabalho - o centro do performer some e reaparece diante do
pblico em segundos; seus movimentos so rpidos ou lentos e seu tronco deve estar
tranqilo em relao densidade da parte inferior de seu corpo; nada acontece por

77
fora, enquanto um turbilho se revolve por dentro; sua voz varia do sussurro ao volume
alto; o espao pode ser ocupado em toda sua extenso ou se restringir ao fundo ou
frente, s diagonais, transversais ou crculos, etc. -, auxiliam na manuteno do frescor
das Disciplinas repetidas diariamente e permite ao performer, conforme nossa
compreenso, a incorporao do inslito sua atuao, tal qual falava Zeami. E, a esse
respeito, afirma Oida (2001: 75):

Zeami sugeriu que, se o corpo est trabalhando intensamente com grande fora e energia, as
pernas devem permanecer leves e delicadas. Se estivermos forando as pernas, o torso deve
permanecer calmo e sereno. Se cada parte do corpo estiver trabalhando igualmente de maneira
forte, a atuao pode parecer rudimentar e grosseira. Uma interpretao forte no deve levar a uma
interpretao rude. Um elemento de controle e contraste no uso do corpo cria uma apresentao
muito mais intrigante e refinada.

Desta feita, o elemento surpresa e a quebra de expectativa despontam e cada

momento tornado um acontecimento nico.

78
O Evento Teatral ou Outros Espaos de Comunho

A emancipao do indivduo em relao sociedade e o distanciamento ocorrido

entre tempo e espao foram apontados pelo socilogo polons Zygmunt Bauman (2001)
como outros dois aspectos que influenciaram a sensao de fragmentao e a mudana
dos sentidos de comunidade e de pertencimento, verticalizados a partir da segunda
metade do sculo passado.
Para Bauman, padres, cdigos e regras tidos como seguros e estveis, que
serviram de guia comum para a vida em sociedade, entraram em colapso por impedirem o
indivduo de se lanar livremente a novas experincias, de se abandonar aos prprios
recursos, podendo estar por si s. Uma resultante desse processo seria, pois, o fato de
vivermos uma verso individualizada e privatizada da modernidade, em que as
comunidades mais postuladas que imaginadas podem ser apenas artefatos efmeros
da pea da individualidade em curso e no mais as foras determinantes e definidoras
das identidades (BAUMAN, 2001: 30).
Tempo e espao se separaram entre si e da prtica da vida, sendo que o espao se
desprendeu de sua territorialidade fsica e o tempo virou valor de troca. Os locais
pblicos, antes destinados ao encontro e permanncia das pessoas, reunio de
interesses comuns, vida compartilhada do coletivo, foram substitudos ou transformados
em locais de trnsito, de passagem e de consumo, alm de terem sido colonizados por
desejos e confisses ntimas.

Se ns examinarmos as mudanas no teatro desde seus primrdios, ns descobriremos que o

conceito fundamental de arte compartilhada, de drama criado em espao aberto, tornou-se
virtualmente extinto; agora, o teatro virou uma espcie de rito performado num quarto secreto.
Aquele senso de espao pblico foi perdido, aproximando a experincia de se assistir a uma pea
de teatro da experincia de se assistir a um filme ou de se ler um romance. Eu acredito fortemente
que ns devemos retornar aos espaos abertos (SUZUKI, 1986: 80).

Em relao s Artes Cnicas, a sensao de um espao pblico ocupado pela

individualidade era percebida nas salas de espetculo como Suzuki deixou transparecer
na fala anterior. E como afirma o pesquisador Richard Schechner, o perodo posterior a
1945, no s nos EUA como no prprio Japo, foi marcado pela necessidade de se
recuperar e/ou de se redimensionar o valor de comunidade, sendo que a maior parte da
vanguarda do ps II Guerra tem sido uma tentativa de superar a fragmentao ao
aproximar as performances mais como parte do que como algo parte [da comunidade]

79
(SCHECHNER, 1988:141).
No s para fugirem do carter institucional assumido pela arte, como para
rediscutirem seu papel na sociedade, artistas e espetculos deixaram as salas
convencionais de apresentao e ganharam as ruas, os bares e os cafs das cidades
numa tentativa de re-significarem a noo de pertencimento, de destrurem as barreiras
entre palco e platia e de convidarem o espectador a ser ativo e participante no
acontecimento teatral.
Inspirado pelo que presenciou na Europa e ciente do processo de individualizao
da sociedade, Suzuki se props a estruturar eventos teatrais que fossem construdos por
todos que dele fizessem parte: tcnicos, performers, diretores, a prpria platia. Para
tanto, o encenador se deparou com a necessidade de explorar lugares teatrais11 que
abarcassem seu entendimento de espao pblico e que lhe possibilitassem a elaborao
de tais eventos.
Segundo a proposta do encenador, que considera sua admirao pelo ato coletivo
presente nos antigos teatros grego e japons, um espao pblico incluiria a possibilidade
da audincia desfrutar um tempo comum, anterior e posterior apresentao teatral, de
acordo com sua prpria vontade. Realizar atividades cotidianas, como comer, fazer
amigos, conversar e confraternizar com o elenco, sentindo uma conexo com sua prpria
vida e sentindo que, ao mesmo tempo, adentram de alguma forma uma atmosfera
diferente. Esta nova sensao, algo que talvez se aproxime do esprito de um feriado,
entrar na conscincia deles [os espectadores], os animar e eles comearo a examinar-
se a si mesmos sob novo ponto de vista. Esta a semente do excitamento envolvido no
ato de se assistir a uma pea. Com a criao desta atmosfera, as pessoas comearo a
contemplar suas prprias aes. A confluncia destas atividades diversas, que tomam
lugar num nico espao, constitui o tipo de espao pblico com o qual eu sonho
(SUZUKI, 1986: 81).
Tais lugares podem ser verificados nos complexos de Toga (construdo entre 1980
e 1987) e Shizuoka (inaugurado em 1995), que renem atelis, dormitrios para
convidados, refeitrios, salas de ensaio, rea administrativa e os teatros. Com estruturas
pensadas no sentido de integrarem a prtica artstica da companhia comunidade a qual
pertence e de permitirem que os espectadores se inteirem dos acontecimentos internos
do grupo, compartilhem de seu dia-a-dia e que possam, conforme o evento, pernoitar no

11
Os lugares teatrais so definidos por Patrice Pavis como: o prdio e sua arquitetura, sua inscrio na
cidade ou na paisagem; mas tambm o local no previsto para uma representao, onde a encenao
escolheu se instalar (...) (2003: 141 - 142).

80
local, possibilitam que os limites entre vida e arte sejam redesenhados, principalmente, no
que diz respeito dissoluo da mstica e do status que giram em torno de comunidades
artsticas. Neste dilogo com a populao local, festivais do folclore daquelas regies
tambm so acolhidos ali.
Construdos em parceria com o arquiteto Arata Isozaki, esses lugares contemplam,
igualmente, o iderio de Suzuki de um espao aberto que esclareceremos mais adiante
- e a importncia que o encenador passou a dar necessidade da companhia ter sua
prpria sede, sua casa espiritual, acomodando seus espetculos, ensaios, treinamentos
e seus espaos cnicos12.
Se a tradio teatral japonesa revelara que as diferentes formas de atuao
geraram e foram geradas por seus respectivos espaos, para Suzuki, a casa espiritual
do grupo deveria se tornar um espao familiar, a lhe estimular e inspirar. Ali, o atuante
encontraria sua fora e, em se tratando dos espaos cnicos, caracterizados como
espaos fixos de atuao a lhe servirem como sua segunda natureza, teria sua maneira
de se mover moldada; os princpios do espao seriam internalizados pelo atuante e
atuariam como a base de seu julgamento ao se apresentar fora dele.
*
O encontro de Suzuki com Arata Isozaki considerado altamente profcuo pelos
autores Paul Allain e Ian Carruthers e Yasunari Takahashi, pois ambos trabalham com a
fuso de elementos tradicionais e contemporneos, ocidentais e orientais e tm uma
noo de espao que tida como complexa e desafiadora.
Reconhecido como um arquiteto ps-moderno, Isozaki, assim como Suzuki,
participou do angura junto ao Neo Dada Organizers13 e foi o responsvel por apresentar
o Ma ao ocidente como um conceito tipicamente japons, na exposio Ma: Espace-
Temps du Japon, realizada em Paris em 1978.
Considerado lder da gerao ps-Tange14, Isozaki foi um dos nicos artistas

12
Espao Cnico definido por Patrice Pavis como o lugar no qual evoluem os atores e o pessoal tcnico: a
rea de representao propriamente dita e seus prolongamentos para a coxia, a platia e todo o prdio
teatral (2003: 142).

13
Formado em sua maioria por artistas plsticos, o Neo Dada Organizers foi um dos primeiros
coletivos da contracultura japonesa a estabelecer uma sede prpria para facilitar o convvio e a troca entre
seus integrantes. Tidos como rebeldes mais artsticos que polticos (HAVENS, 2006), o grupo se interessou,
assim como a maioria da contracultura japonesa, pelos movimentos Surrealista e Dadasta, pela linguagem
dos happenings e, atento destruio do meio ambiente em decorrncia da produo excessiva de lixo
descartvel, reuniu materiais do cotidiano em assemblages.
14
Kenzo Tange (1913-2005), professor de Isozaki de 1954 a 1963, foi um dos principais arquitetos do
Japo no ps-guerra, participando tanto dos projetos de urbanizao do pas, quanto de sua reconstruo.

81
nipnicos a refletir criticamente sobre o angura anos mais tarde. Fazendo uso da
arquitetura enquanto linguagem e narrativa, conhecido por seu estilo prprio e pelo
carter potico de seu trabalho que sintetiza o simbolismo histrico com o
desenvolvimento tecnolgico e est reduzido e fundamentado, basicamente, nas figuras
geomtricas cbicas e cilndricas.
Com uma fase internacional iniciada na dcada de 1980, sua atuao no se
restringiu ao Japo e seus projetos podem ser encontrados tambm na Europa e nos
EUA. Alguns de seus trabalhos so: o Centro Mdico e a Biblioteca da Prefeitura de
Oita; as filiais do Fukuoka City Bank; o Museu de Arte Contempornea de Los Angeles;
o Pavilho da Amizade na Expo90 em Osaka; o Palau Sant Jordi em Barcelona; o
Prdio da Disney na Flrida e a Universidade de Arte de Tquio.
Criticamente, o arquiteto introduziu elementos no arquitetnicos em sua obra e
recusou os padres modernistas da arquitetura ao romper com seu carter funcional. Por
seus projetos oporem ordem e caos, liberdade e limitao e por apresentarem o conflito
entre impulsos espirituais e materiais, o tambm arquiteto Philip Drew (1983) apontou o
maneirismo como elemento chave da obra de Isozaki.
Para Drew, a arquitetura ps-moderna e o maneirismo so estilos anti-clssicos
que pretendem expressar um enfoque polifacetado da vida, pois a essncia do
maneirismo encontrada na tenso e na unio entre extremos irreconhecveis (DREW,
1983: 08).
Assim,

A arquitetura de Isozaki uma sada a uma resposta dialtica Arquitetura Moderna, o que
significa que sua obra se baseia na inverso e na troca total das caractersticas da dita arquitetura.
Rechaa princpios de organizao prprios da Arquitetura Moderna to clssicos como o da
continuidade espacial, a perfeio e o acabamento das formas, a integrao da tecnologia e da
expresso, a identidade entre interior e exterior, e a supresso da decorao aplicada, e, em lugar
disto, insiste nos espaos heterogneos, formas fragmentadas e incompletas, troca na estrutura,
descontinuidade e discordncia das partes e recuperao do elemento decorativo (Idem).

Alm dos elementos apontados acima, outras caractersticas de uma arquitetura

ps-moderna, ressaltadas pelo professor Jos Teixeira Coelho Netto (1995), aparecero

Monumentalista, Tange reuniu em seu trabalho elementos da arquitetura tradicional japonesa, como a
madeira e a pedra, e a tecnologia ocidental e foi um dos lderes do Movimento dos Metabolistas: grupo de
arquitetos que, em resposta falta de espao das grandes cidades, projetou o mar como superfcie passvel
de ser construda por sobre.

82
no trabalho de Isozaki, como: a recuperao de elementos histricos e tradicionais e sua
re-interpretao, a volta a uma memria coletiva e o uso da metfora.
Da tradio arquitetnica de seu pas, Isozaki recuperou o pilar, que smbolo da
ponte entre o cu e a terra, representado em sua maioria pelas figuras cilndricas que
utiliza; o Ma, vazio/intervalo, representado pela fuso das vrias aberturas e do vazio dos
espaos s paredes e pilastras, que fluem em direo ao exterior por portas e outras
aberturas; a transitoriedade, dada pela geometria do local e pela forma como o espao
utilizado/ocupado, bem como pelo controle da luz que incide nele o que, em alguns
casos, refora a sensao de imaterialidade de suas construes (GA ARCHITECT, 1991)
-; e, por ltimo, a relao com o ambiente externo, quando Isozaki acomoda o edifcio
paisagem e quando associa, declaradamente, suas construes aos fenmenos naturais,
como o crepsculo, a nuvem, a gua e a obscuridade.
No que diz respeito memria coletiva, foram inmeros os experimentos do
arquiteto referentes bomba atmica, erguendo estruturas em ao retorcido, com tetos
inacabados; usando pedras e recuperando sua distribuio espacial maneira dos jardins
japoneses, e nos estudos de estruturas curvilneas que tinham como inspirao a atriz
Marilyn Monroe.
Em seu dilogo com o trabalho de Tadashi Suzuki, Isozaki, a fim de enfatizar o
carter coletivo do ato teatral e de redimensionar a relao palco-platia, recuperou o
princpio da arena e da semi-arena que (...) precisamente a estrutura que permite que
as pessoas se vejam e distingam as demais no como massa, mas como reunio de
indivduos: [que] permite ver os rostos reconhecer-se, que permite que o pblico
perceba seu estar-ali coletivamente. [pois] Ele quer se sentir, se ouvir, experimentar seu
pertencimento, sua reunio (GUNON, 2003: 21- 22).
Para sustentar o estilo de atuao que o encenador comeou a investigar nos anos
setenta e para dar vazo ao iderio de Suzuki de retorno do sagrado ao teatro, o arquiteto
ainda faria aluses ao Ma, ao pilar sagrado, relao homem-natureza e, igualmente,
consideraria as apresentaes ao ar livre dos modelos teatrais antigos, projetando os
espaos abertos, como o Anfiteatro em Toga.

83
Imagem 2 Vista frontal do Anfiteatro

84
 Imagem 3 - Anfiteatro

Ao se integrar natureza, essa construo deixa entrever o fato de que fazemos

parte de um todo maior e assume declaradamente o imprevisvel como parte do trabalho:
a paisagem, o vento e a chuva, os sons dos animais daquela rea, por exemplo,
comporo o espetculo e, para o espectador e para o performer, a natureza deixa de ser
algo com o qual se tem de lutar para vir a ser um parceiro com quem se vive e se
desfruta. Nessa relao, uma nova e considervel expressividade se torna possvel
(SUZUKI, 1986: 85).

85
 Imagem 4 Anfiteatro

O ambiente em que o teatro est inserido experienciado e descoberto por quem o

habita, constituindo-se como mais um elemento chave do universo do encenador, pois se
o lugar da performance muda, as sensaes referentes a ela tambm se modificam
(SUZUKI, 1986: 85).
Num espao aberto como este, que, para Suzuki s pode ser definido pela
perfomance, ou seja, pelo acontecimento circunscrito ao espao cnico, o esprito do
espao pblico se manteria, pois os indivduos da platia continuariam a se observar, a
acompanhar os acontecimentos no palco e a compartilhar suas reaes, um mesmo
espao e um mesmo tempo dilatado.
Princpios estes que, na elaborao dos teatros fechados, seriam preservados,
como no caso do Toga Sanb.
Com capacidade para 200 pessoas, esta antiga casa de fazenda foi adaptada e
seu espao de atuao se resume a duas passarelas que totalizam 20 ps quadrados.
Entremeadas por portas de correr tambm utilizadas como ponto de entrada e sada
dos performers -, elas foram planejadas para aproximar a platia dos corpos dos
atuantes.

86
 Imagem 5 Toga Sanb (vista externa)

Imagem 6 - Toga Sanb (vista interna)

87
 No Teatro ACM em Mito, construdo para ser dirigido especificamente por Suzuki
(ISOZAKI, 1989) o que ocorreu entre 1992 e 1996 -, o arquiteto aludiu ao palco
elizabethano, onde a platia tambm envolveria o espao da cena.

Imagem 7 - Teatro ACM

Em seus projetos, a utilizao que Isozaki faz de referncias vida moderna e o

emprego de recursos da tecnologia contempornea, podem ser verificados como, por
exemplo, num sistema de portas que diminui o palco ou o transforma em uma arena de
360 graus no teatro ACM; no cho de alumnio anodizado15 que recobre o palco do Toga
Sanb e nas j citadas passarelas que, para o encenador, simbolizam o homem moderno
com sua falta de espaos que possa chamar seu espao e cuja vida feita de
passagens.
Porm, no entrecruzamento da arquitetura com a cena que ambos so revelados.
Em referncia ao Toga Sanb, por exemplo, Suzuki afirma que:

15
Tratamento dado ao alumnio comum para que ele no arranhe.

88
 (...) usamos um prdio antigo para nossas performances, tornando possvel incorporar tanto
elementos tradicionais quanto contemporneos na apresentao: o prdio em si renasceu. Assim,
tambm penso que as peas apresentadas l podem demonstrar uma fora oculta do poder que
tem esta arquitetura tradicional" (SUZIKI, 1986: 76).

E, de acordo com a observao de Carruthers, em espaos de cena flexveis como

esse, a (...) estrutura da arquitetura que define e acentua o ritmo e a proximidade dos
atores [da audincia] (...) (CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004: 74).
Se por um lado, os espaos e lugares evidenciariam as energias teatrais e
alimentariam certa atmosfera ao inclurem o ambiente e a platia, promovendo um
reconhecimento recproco, por outro lado e proporcionalmente, os performers, de acordo
com sua atuao, desvelariam-nos pela maneira de ocup-los e de organiz-los.
Num jogo dinmico, ambos, performers e construo, contm e contrabalanam o
equilbrio entre altura e profundidade; a delimitao do vazio dada pelos elementos do
prprio prdio e proporcionada pelo estado de permanncia do atuante; a transformao
deste vazio e a configurao de passagens trazidas pelo fluxo contnuo dos movimentos
do elenco em contraponto s suas pausas, e, ainda, a incluso do outro atravs da
frontalidade do performer em cena e de sua conexo com o espao cnico que o
circunda. Atuantes e espao esto para se afetarem e afetarem a audincia que, por sua
vez, responder de acordo com os estmulos dados.

89
90
DAs Bacantes a Dionysus

Ao escolhermos Dionysus como exemplo de gramtica internalizada, de treino

tcnico deflagrado em poesia na trajetria de Tadashi Suzuki, nosso primeiro intuito foi
examinar a articulao entre a criao da cena e as Disciplinas de Atuao. No entanto,
por se tratar da traduo potica das indagaes do encenador, o espetculo revelou
outra questo que permeia a trajetria deste artista: qual a pertinncia da linguagem
teatral nos dias de hoje?
Deste modo, pudemos localizar o ponto de vista de Suzuki de que o teatro um
meio para ns nos conhecermos melhor e Dionysus foi abordado como encenao e
como evento teatral, ou seja, como um acontecimento que no se restringe ao que
levado cena, mas que se estende como a cena construda e relao que se
pretende estabelecer com o espectador. Questes que, para ns, ficaram evidentes
graas ao local escolhido para acolher a montagem no Brasile que, conseqentemente,
agregaram o esprito dos espaos pblico e aberto, apontados anteriormente.

(Atenas, Grcia. Mais ou menos 406 a.C.)

Deus, filho de Zeus, chego Tebas ctnia, Dioniso.

Deu-me luz Semele cdmia.
O raio Zeus porta-fogo fez-me o parto.
Deus em mortal transfigurado, achego-me
ao rio Ismeno, ao minadouro drceo.
Dioniso (VIEIRA, 2003: 49)

Com o intuito de estabelecer na cidade um culto em seu nome, a chegada de

Dioniso a Tebas d incio a As Bacantes. Por onde passa, o deus estrangeiro angaria
seguidores e, pouco a pouco, organiza um exrcito de mulheres, as bacantes ou
mnades. Ao toc-las com seu aguilho da insnia e ao impor-lhes os paramentos de
suas orgias, ele as faz danar, cantar e vaguear; celebraes que para Penteu, o novo
rei local, so sinnimo de uma molstia que se introduziu entre nossas mulheres e
corrompeu nossos leitos (EURPIDES, 1976: 88, v. 354-55) e precisam ser eliminadas.
Mesmo advertido pelo av Cadmo e pelo velho sbio Tirsias do respeito a ser
dispensado ao deus, o jovem representante de Tebas duvida de sua legitimidade,
escarnece de sua figura e inicia a perseguio a Dioniso.

91
 O deus Dioniso alm de representar o discurso inovador e o acesso a outros nveis
de percepo - atravs do uso do vinho, das danas e dos festejos realizados em seu
nome -, traz consigo os princpios do contrrio, do jogo e da desmedida e, por no ser
aceito por Penteu, prepara-lhe uma emboscada: em uma festa dionisaca, a prpria
me, Agave, quem lhe dilacera. O castigo do deus completado quando a matriarca,
recuperando-se de seu transe bquico, percebe o que fez e se lana num exlio
voluntrio.

(Brasil, So Paulo. Maio de 1993 d.C.)

Impelida pelos frios ventos

de um monte longnquo
a nobre flor do puro perfume
o seu nome eu... prpura plido
Sem proteger-se do frio
floresce em massa
sobre os campos e sobre as costas dos montes
a nobre flor do puro perfume
sorridente eu... prpura plido.
Coro de Crentes (SUZUKI, 1995)

Noite. Sons longnquos da cidade: automveis, motocicletas e vozes esparsas.

Vento. No palco, Cadmo, um velho preso a uma cadeira de rodas, cabisbaixo e imvel,
traz consigo um cajado de madeira.
Uma msica, cujo tema meldico se repete, invade o espao. Sua sonoridade
remete ao new age do msico Kitaro e ao rock n roll. Ouvem-se sons de rgo eltrico,
distoro de guitarra e um pulso contnuo de percusso.
Inesperadamente, essa imagem atravessada pela entrada de mais quatro
cadeirantes. So os Crentes do Culto do Adeus, que enrgicos, entoam uma cano em
unssono e andam de um lado a outro do palco, como se estivessem desnorteados.
Avanam e recuam, giram em torno do prprio eixo, param e recomeam sempre com
pressa. Em seguida, mais uma cadeira de rodas entra. a Reverenda Me do Culto do
Adeus que avana, acompanhada por seu Atendente que caminha com passos marcados
e mecnicos e fala num tom estridente de voz. Os dois se dirigem ao centro do palco e a
Reverenda declara o Adeus a todas as histrias e lembranas! com agressividade. O
grupo rodeia Cadmo e sai em fila.

92
 Assim comeava Dionysus.

A Dramtica Coexistncia de Opostos

Se at 1964 Tadashi Suzuki teve a oportunidade de montar textos como A Morte

do Caixeiro Viajante de Arthur Miller, As Moscas de Jean Paul Sartre e Um Bonde
Chamado Desejo de Tennessee Williams, com a estria de As Troianas de Eurpides
uma dcada depois, o encenador inaugurou um perodo dedicado aos clssicos
ocidentais, intensificado entre 1982 e 1995.
Neste encontro com a tradio teatral do ocidente, quando visitou e apresentou
suas verses de Hamlet, Macbeth, Romeu e Julieta e Rei Lear de William
Shakespeare, O Jardim das Cerejeiras e Ivanov de Anton Tchecov e sua Clytemnestra,
que reunia as Orstia de squilo, Electra de Sfocles e Electra e Orestes de Eurpides,
Suzuki estabeleceu o que chamou de busca de harmonia entre a palavra ocidental e o
corpo oriental, conforme entrevista cedida ao crtico Nelson de S (1993: 09).
Da tradio japonesa, as tcnicas de atuao e os elaborados processos
baseados no corpo serviriam de fonte criao do discurso cnico do performer e, da
tradio ocidental, os textos tornar-se-iam o pretexto para as montagens do encenador,
exatamente por abrigarem o arqutipo dos fundamentos do que significa estar vivo
(SUZUKI, apud SANT, 2003: 09) e por permitirem o tratamento de relaes que,
diferentemente do que ocorre com o drama moderno estabelecido na esfera da
identificao e da inter-subjetividade, encontram-se para alm do mbito do indivduo
consigo mesmo. Fazer encontrar o que havia de mais forte das duas tradies e sintetiz-
las num nico espao era a possibilidade de tornar o palco universal e de construir
pontes estratgicas no sentido de diminuir a distncia entre os gneros teatrais moderno
e tradicional (GOTO, 1988: 265).
Nesta etapa de seu trabalho, de acordo com o relato de Yukihiro Goto (1988),
Suzuki deixou de falar em drama colage16 e passou a chamar seu procedimento
dramatrgico a composio das narrativas e a adaptao dos textos dos espetculos -
de honka-dori, em referncia direta tcnica tradicional homnima utilizada na poesia.
Quando empregada, honka-dori permite que um novo poema seja elaborado a
partir de elementos ou de imagens existentes em poesias previamente conhecidas. Para

16
Como definido anteriormente, drama colage foi o procedimento adotado por Suzuki para a estruturao
dos roteiros das montagens do grupo, tendo como base as cenas criadas por cada um dos atores da
companhia, com materiais dramatrgicos dspares.

93
Goto, o poema fundao de Suzuki seriam as peas gregas e, a complementar seu
processo de criao, o autor identificou a adoo do sekai - aplicado na estruturao dos
textos do N e do Kabuki -, que toma como base situaes histricas tambm
conhecidas.
Ao utilizar materiais familiares como ponto de partida para a elaborao dos textos
dos espetculos, o encenador procurava destruir seus valores conhecidos e ao mesmo
tempo criar outros totalmente originais (SUZUKI, apud GOTO, 1988: 244), o que foi
exemplificado com a adaptao que Suzuki fez dAs Troianas, quando seu primeiro
passo foi eliminar do texto original todos os termos que requeressem conhecimento
determinado e deixar somente o suficiente para que uma platia moderna entendesse a
situao bsica da derrota, na guerra que Eurpides tentava descrever (Ibidem, 246).
Da mesma forma que procedera em relao aos textos das performances integrais
(ou cenas individuais) de seus performers, em que a palavra encontrada e proferida por
eles era a palavra justa e estritamente necessria, do autor grego Suzuki deixaria apenas
as palavras que formam o ncleo da pea as palavras que melhor expressam as
emoes de cada personagem. Num certo sentido, o que fica so somente os fragmentos
em que os personagens desnudam seus verdadeiros sentimentos (SUZUKI, apud GOTO,
1988: 245) e que, para fazerem sentido, tiveram de ser rearranjadas de acordo com a
sensibilidade da poca.
Em Dionysus, reconhecemos os materiais familiares na trama original de
Eurpides e nos comentrios do encenador acerca do embate entre Japo e outras
culturas. Quanto aos toques sensibilidade da poca, consideramos os trechos de
textos retirados de Samuel Beckett, a sonoridade eltrica do espetculo ou o figurino
contemporneo de alguns atuantes.
Baseada na obra homnima de Eurpides, As Bacantes de Suzuki estreou em
1978 e trouxe a performer Kayoko Shiraishi como Penteu e Agave e o atuante Hisao
Kanze como Dioniso, sendo rebatizada com o nome do deus grego no incio da dcada
de 1990. Ainda com fortes traos dos procedimentos surrealistas mencionados
anteriormente, o impacto dessa primeira verso do espetculo pde ser lido em crticas
como a de Shimako Murai, para quem, assistir a ele, equivaleu a ser colocada fora
diante de um quadro de Dali, sem ter certeza se Suzuki pretendia fazer referncias
irnicas a Beckett ou a Betsuyaku ... (MURAI, apud CARRUTHERS e 2004: 158).
O autor dAs Bacantes apontado pelo historiador Junito de Souza Brando
(2001) como o grande inovador da tragdia grega. Eurpides foi o dramaturgo
responsvel pela secularizao deste gnero teatral e, ao faz-lo, a dicotomia entre o

94
mundo dos deuses e o mundo dos homens passou a vigorar. O kosmos trgico do
dramaturgo deixou de ser as figuras hericas e olmpicas e passou a ser o homem e o
corao humano, com suas paixes e seu arrebatamento afetivo.
O professor Trajano Vieira, em sua anlise do texto, chama a ateno para o fato
de que a pea, alm de representar a expresso do xtase ritualstico, pode ser lida
com uma reflexo ao mesmo tempo tica e esttica (VIEIRA, 2003: 18).
No plano tico, As Bacantes nos coloca diante da luta entre os princpios
masculino e feminino, entre o patriarcado, sua razo e ordem, e o matriarcado, onde
predominariam o caos, a natureza e a liberdade. O texto apresenta o embate entre velhos
e novos costumes e entre os princpios coletivos arraigados e a proposta de inovao do
indivduo. Dois universos representados, respectivamente, pelo poder do Estado (Penteu)
e pelos demais personagens que se propuseram a seguir Dioniso.
No que concerne s reflexes estticas, Vieira nos lembra que o culto dionisaco
tambm era entendido como jogo. E sobre a noo de jogo, de ludicidade, que a
linguagem da pea configurada: os disfarces assumidos por Dioniso, as emboscadas
que prepara e o recurso metateatralidade utilizado pelo autor que, por vrios momentos
ao longo do texto, transfere a funo de espectador aos seus personagens, afasta-os dos
acontecimentos e os coloca assistindo cena. Com esse recurso, Eurpides indica ao
pblico a natureza artificial da linguagem do teatro e a funo performtica da platia, co-
participante da encenao (Ibidem, 39).
Esses dois planos, o tico e o esttico, a conduta do ser humano em grupo e a
maneira como a linguagem da cena estruturada tambm foram visitados por Suzuki.
Alm do interesse do artista no sistema teatral como arte, As Bacantes uma de suas
peas favoritas por lidar diretamente com problemas como religio, poltica, famlia e
gnero (SUZUKI, apud CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004:154). E sob o nosso ponto
de vista, tais contedos foram tratados nas duas trilogias das quais o espetculo
participou.
Da dcada de 1980, a primeira trilogia foi composta por As Troianas, As
Bacantes e Clitemnestra, montadas, respectivamente, de acordo com o que o
encenador chamou de forma tradicional, ocidental e contempornea. Seu objetivo era
vislumbrar o trao evolutivo da encenao na tentativa de que os trs espetculos,
vistos em conjunto, sugerissem como este gnero, ao qual nos referimos como drama,
pode interagir com a sociedade contempornea (SUZUKI, 1986: 123). A segunda
trilogia, da dcada de 1990, chamada Osarabaky (Ascenso e Queda do Culto do
Adeus), com adaptaes para Macbeth de William Shakespeare e Ivanov de Anton

95
Tchecov, comentaria a ascenso ao poder, a falha em querer mais que o possvel, o
declnio da cultura Ocidental e a relao especfica do Japo com a mesma.
Dionysus, de acordo com as palavras do encenador no programa da pea,
pretendia discutir, em particular, as relaes de poder entre indivduo e sociedade; as
prprias cises caractersticas da modernidade; as relaes de poder entre Estado e
Religio, o fenmeno de popularizao dos cultos religiosos e a violncia e o fanatismo a
implcitos. Como exemplo das interfaces estado-religio-violncia, em entrevista a Alberto
Guzik (1993), o encenador chamava a ateno para o Massacre de Waco, ocorrido nos
EUA e para a guerra em curso na Bsnia. Para os crticos Ian Carruthers e Yasunari
Takahashi (2004), o espetculo ainda apresentaria as mudanas e os problemas de
comunicao advindos de relaes interculturais, outro tema recorrente no obra de
Suzuki.
Com uma carreira de mais de vinte anos - a ltima apresentao foi registrada em
2001 -, a pea foi reencenada vrias vezes e sofreu, conseqentemente, uma srie de
mudanas em sua estrutura, como: a inverso na seqncia de sua narrativa, excluso de
cenas, textos de um personagem falados por outro, trocas no elenco e diferentes
inseres musicais.
A verso de 1993, por exemplo, apresentada no Brasil e analisada neste trabalho,
era composta por doze cenas e falada em japons e em ingls. Para Carruthers e
Takahashi, essa seria a verso mais formal de todas, na medida em que a dramaturgia
visual foi altamente enfatizada e trechos inteiros do texto de Eurpides deram lugar
narrativa fsica - como na cena em que Penteu morre ou quando Agave descobre ter
assassinado o prprio filho -, e dana, quando das intervenes do coro das Bacantes.

A histria
Se pudesse bani-la
Se teria o repouso (...)
Reverenda Me (SUZUKI, 1995)

De acordo com as palavras de abertura do encenador no programa da pea, a

conscincia uma priso e suas paredes so Histria (DIONYSUS, 1993), o que movia
Dionysus era o embate entre os lados positivo e negativo dos processos vividos pelo
homem, de onde, para Suzuki, emerge toda a Histria humana.
Do lado positivo, o encenador nos apresentava os valores comunais, nascidos com

96
as narrativas ou histrias (experincias tornadas mitos e lendas), como elemento de
coeso de um grupo, podendo salvar, dar esperanas ou oprimir seus membros. Suzuki
reconhece que tais valores, num plano mais sutil, servem de fundamento para ideologias
e crenas, sendo a religio um de seus grandes expoentes. Do lado negativo, expunha-
nos as dvidas em relao queles valores e histrias unificadoras e o desejo do
indivduo de se afastar dos mesmos.
Como afirma Octavio Paz (1982), a conscincia histrica, aparentemente uma das
grandes aquisies do homem moderno, revelou-se conscincia trgica mediante um
agora que se tornou um sempre instantneo, com a mutilao do passado e a perda da
imagem do futuro. E naquilo que Suzuki chamou de elo fundamental da Histria e de a
dramtica coexistncia de opostos - representada pelo grupo e pelo indivduo -, que
identificamos a noo do trgico suscitada pelo espetculo e materializada pela repetio
do jogo coro protagonista. No centro do palco, solitariamente, o indivduo mantinha um
dilogo frontal com a platia e com os demais performers que, em sua maioria, agiam e
respondiam em unssono.
Num agora ambguo, as mesmas narrativas que unificam ou geram a identidade do
grupo, sufocam e criam bodes expiatrios. s vtimas, ao se descobrirem como tal, resta
apenas o isolamento e, ao faz-lo, perdem seu poder de ao e passam a vagar sem
rumo o que, no espetculo, foi simbolizado pelo coro de cadeirantes.
Participantes do Culto do Adeus, sempre que surgiam, os cadeirantes
interrompiam a trama original de Eurpides, transformavam o palco em local de passagem
e inauguravam um mundo localizado em outro tempo. Por duas vezes, elas atravessaram
todo o espao, lendo o monlogo de Macbeth:

Amanh, e amanh, e ainda outro amanh arrastam-se nessa passada trivial do dia para a noite,
da noite para o dia, at a ltima slaba do registro dos tempos. E todos os nossos ontens no
fizeram mais que iluminar para os tolos o caminho que leva ao p da morte. Apaga-te, apaga-te
chama breve! A vida no passa de uma sombra que caminha, um pobre ator que se pavoneia e se
aflige sobre o palco faz isso por uma hora e, depois, no se escuta mais sua voz. uma histria
contada por um idiota, cheia de som e fria e vazia de significado (SHAKESPEARE, 2000: 124).

O uso em cena de cadeiras de rodas rene a viso de Suzuki de que o mundo

um hospital, faz referncia direta s influncias de Samuel Beckett em seu trabalho e
encerra a idia de que a Histria um problema de memria, tomada do poeta Hideo
Kobaiashi, a ponto de, na maioria das vezes, as peas do encenador se passarem na
cabea de um dos personagens, como um sonho ou uma histria rememorada.

97
 Para ns, ao longo da montagem, a obrigatria justaposio do universo de
Eurpides e do universo dos que se retiraram da histria, como diz Suzuki, foi
potencializada pelo tratamento dado a elementos como os de caracterizao de
personagens (seus figurinos, maquiagem e objetos) e de ambientao sonora.
Enquanto os personagens que participavam da narrativa de Eurpides Cadmo,
Penteu, Agave e os coros de Bacantes e Sacerdotes -, estavam vestidos com longas e
pesadas tnicas (algumas compostas de sobreposio de tecidos e texturas), calavam
tabi (meia bifurcada tradicional japonesa) e estavam fortemente maquiados (a pele
coberta de branco, os olhos contornados com lpis preto e nos lbios traos
avermelhados), os personagens que representavam o Culto do Adeus estavam
descalos, sem nenhuma maquiagem e suas roupas eram mais comuns. Os Crentes, por
exemplo, com suas bermudas, camisetas brancas e chapeuzinhos em brim, lembravam
turistas ou soldados em trajes descontrados. A Reverenda Me vestia roupas femininas
numa colagem de pocas - o xale e o chapu com plumas lembravam os acessrios
utilizados nos anos trinta, a saia aparentava ser da dcada de cinqenta, e a camisa (de
cetim marrom e cobre-alaranjado, com estampa em flores) remontava aos anos oitenta.
Sua imagem ainda era composta por um toca-fitas da dcada de setenta trazido no colo,
um head phone grande e branco pendurado no pescoo e uma varinha de equitao na
mo.
O Atendente, o nico a estabelecer uma ponte entre os dois lados, constituiu-se
numa figura sntese ou intermediria, pois no estava em cadeira de rodas, calava tabi
e vestia um tpico quimono japons. Em decorrncia de seu modo de falar e de se
deslocar, diramos que ele era o representante do universo irnico do espetculo e que,
como um bobo da corte, tem permisso para transitar por espaos distintos.
Alm de ajudarem a distinguir espaos e tempos, os figurinos, em particular as
tnicas, aliadas aos movimentos dos atuantes e em virtude de suas cores e tecidos,
auxiliavam a adensar ou a dar leveza s suas figuras no palco, a reduzir ou a triplicar
seus tamanhos, como o efeito de flutuao criado pelo grupo de Sacerdotes graas ao
seu deslocamento rpido e s suas vestes que lhes encobria os ps, ou quando Agave,
de altiva e vitoriosa, pareceu murchar e se transformar num amontoado de tecido no cho
com o agachamento da performer.
As figuras da Reverenda e de seu Atendente eram, no espetculo, uma das
representaes a encerrar a questo de gnero presente na obra de Eurpides que, na
leitura de Suzuki, so apresentadas por um atuante vestido de mulher para o primeiro
papel e por uma atuante para o segundo.

98
 Para ns, a imagem de abertura de Dionysus era, pois, a imagem de um mundo
doente, desorientado, ambguo e ambivalente, que perdeu a capacidade de se sustentar
sozinho e de avanar com seus prprios recursos, um mundo que se referia ao passado
e assistia ao presente sem lhes dar a devida ateno.
Adiante, na segunda cena do espetculo, o embate entre Estado e Religio foi
apresentado. Finalmente, Penteu enfrentou o deus estrangeiro que, na verso de Suzuki,
foi transformado no grupo de Sacerdotes: seis figuras entronizadas (existem cadeiras
imponentes para que eles se sentem no palco), simbolizando um poder de fato. Com
seus bastes em punho como se fossem espadas de antigos samurais, em vestes que
lembravam a roupagem cerimonial do papado catlico, em tons mais pastis e claros, o
grupo invocava o poder blico das religies.
Se nos reportarmos mais uma vez s palavras do encenador a respeito de
Dionysus e acerca do poder da religio na sociedade, diante daquelas figuras,
impossvel no estabelecermos qualquer relao com as expedies messinicas do
passado, com a multiplicao atual das mais variadas seitas religiosas, ou mesmo com
as guerras e os conflitos a que assistimos em nome de um deus; a disposio que
algumas religies tm para servir de justificativa defesa de interesses econmicos e
polticos e ao subjugo de um povo ou de uma cultura em relao a outra. Ponto que
revelador do tema das relaes interculturais, tambm abordado nessa montagem.
A retratar, por exemplo, a delicada relao dos EUA com o Japo, h um momento
belssimo no espetculo de aluso ao carter impositivo dos estadunidense. Na cena em
que Agave se vangloria de sua caada pensa ter matado um leo e na verdade acaba
de assassinar o filho -, a performer que faz a personagem, com a cabea de Penteu na
mo e acompanhada em coro pelas demais Bacantes, ergue o brao, gira em torno do
prprio eixo e revela, ironicamente, a imagem da Esttua da Liberdade, cone postal e
majestoso da cultura norte-americana, frente de um cadver dilacerado e estendido
no cho; entrecruzamento das histrias desses dois pases que tambm se deixou
entrever no figurino das mulheres. Conforme as atrizes se deslocavam, o palco era
invadido pela longa calda de suas tnicas que, listradas de branco e vermelho,
mesclavam a bandeira do Japo e a bandeira estadunidense num nico movimento.
Outro ponto, concernente s relaes entre culturas diferentes a ser considerado,
so os problemas de comunicao ou zonas de incomunicabilidade que, de acordo com
os helenistas Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet (1977), constituem o cerne da
tragdia grega. J que seu vocabulrio composto de nveis distintos, como: o religioso,
o jurdico, o poltico e o comum, s palavras trocadas no espao cnico sempre ser

99
conferido mais de um sentido, pois elas tm menos a funo de estabelecer a
comunicao entre as personagens que a de marcar os bloqueios, as barreiras, a
impermeabilidade do esprito, a de discernir os pontos de conflito (Idem, p. 26).
Alm da distino vocabular intrnseca trama do texto, outras zonas de
incomunicabilidade podiam ser facilmente localizadas em Dionysus.
Como em outros trabalhos, Suzuki partiu da colagem de materiais distintos para
estruturar o texto da pea, do qual tambm assina a autoria. Para a construo do mundo
dos que desejaram se separar da prpria histria foram entrelaados: o monlogo de
Macbeth, de William Shakespeare, em que o personagem ttulo, como apontado
anteriormente, afirma que a vida no passa de um ator que se pavoneia inutilmente no
palco, de um ontem e de um amanh que levam morte; o trecho inicial de Cascando,
pea radiofnica de Samuel Beckett, em que dado adeus Histria; e, uma cantiga
infantil japonesa rimada, que fala da inocncia em meio a um mundo rduo. Para
representar o mundo dos valores comunais, que mostra o momento exato em que a
vtima, no caso Agave, sai para o seu isolamento, esto As Bacantes de Eurpides. Eixo
principal do espetculo, o texto do autor grego teve sua estrutura preservada, porm,
assim como acontecera na adaptao de Suzuki dAs Troianas, foi reduzida a um quarto
de sua extenso, conferindo ao espetculo exatos setenta minutos.
Aqui, somam-se as intenes vislumbradas por Suzuki para o encaminhamento do
texto da pea como um todo, para quem, os devotos de Dioniso dizem palavras que so
aes e os representantes do Culto do Adeus, palavras que no tm relevncia direta
para si ou para a situao (DIONYSUS, 1993); as diferenas levantadas pela prpria
lngua falada no espetculo - lembramos que parte do elenco falava japons e parte
ingls -, e a tentativa de harmonizao das diferenas entre o Japo e demais culturas.
Por fim, a msica utilizada, que, no s alterava o clima das cenas e ajudava a
moldar seu ritmo e forma, como amalgamava presente e passado e reiterava a presena
estrangeira no Japo. O tema meldico inicial, repetido ao longo de toda a pea,
mesclava rock e new age a sonoridades tnicas como os toques graves de tambores, os
agudos das flautas e uma espcie de harmnio ou de outro instrumento de corda. Em
cenas como a da morte de Penteu ou como as entradas do coro das Bacantes, seu trao
tnico era reforado e sobreposto s demais referncias sonoras.

100
A Epifania do Encontro

A excluso do contraditrio nada tem a ver com a linguagem teatral, segundo Eurpides,
antes o inverso. O que o pblico presencia uma epifania, cuja tenso nasce do fato de
Dioniso conter em si o seu contrrio. O teatro a epifania do encontro e sobreposio dos
opostos.
Trajano Vieira

Se Ian Carruthers identificara a crueldade artaudiana nas montagens anteriores do

encenador, em Dionysus identificamos a poesia fsica, concreta e plstica que, tal qual
prenunciara o prprio Artaud (1993), produziu algo atravs de sua presena ativa em
cena, como atestou a seguinte crtica:

Por uma hora e meia a audincia do Olmpico ficou em suspenso, tal a tenso e o
magnetismo dos atores, assim como a ao no palco, a atmosfera, os efeitos musicais e a
iluminao. (...) A vida da produo se deve s aes e aos movimentos, cujo ritmo e
articulao....afetaram a audincia visceralmente (DIONYSIO, SUPERBO apud
CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004:179).

O espao eminentemente vazio e latente do palco foi transformado em uma

pintura-poema executada ao vivo. Como um livro ainda em branco, suas pginas seriam
preenchidas aos poucos, conforme folheadas. Lenta e sutilmente, a platia foi conduzida
a um estado quase encantatrio. Lenta e sutilmente, comeou a fazer parte do que lhe
era proposto, conduzida pelo alto grau de concentrao sustentada do performer.
De acordo com o que apontamos no captulo anterior, o atuante o ponto
catalisador e central da poesia cnica de Suzuki. Portador de camadas sgnicas pautadas
pela viso de mundo do artista, com um corpo estruturado ficcionalmente, ele quem
inaugura e modifica o espao da cena em ambiente expressivo. Atravs dele, a dicotomia
entre o mundo dos deuses e o mundo dos homens pde ser apresentada no espetculo,
assim como o embate entre indivduo e sociedade. Dialeticamente, essas mesmas
oposies foram transpostas, uma vez que o performer concretizava em si o equilbrio
entre cu e terra e o conjunto do elenco estabelecia fora e harmonia.
Alm de tocar a recepo da audincia com sua energia, o atuante redefinia e
conjugava espao e tempo, esculpindo-os, de acordo com o dilogo que estabelecia com
ambos, deslocando o espectador pelos universos visitados por Suzuki. Com sua
frontalidade assumida, a chamar a audincia para dentro do jogo, a metateatralidade

101
sugerida pelo autor grego (quando o jogo quem atua - quem assiste invertido) e o
senso de participao da platia (o terceiro criador da obra), almejado pelo encenador,
foram resgatados.
Nesta dana idoegramtica e cerimoniosa, determinada por seus componentes
rtmico e visual, pontos, traos, suspenses e volumes, retas transversais, verticais e
diagonais, crculos e semicrculos foram desenhados pelos performers e conferiram
dinmica ao espetculo, cujo fluxo narrativo advinha da repetio das imagens, dos
desenhos de cena, das msicas e dos textos empregados.
A completar essa atmosfera, existia a voz que, assim como a narrativa fsica, foi
explorada em sua concretude. De forma a ocupar todo o espao, a fala, projetada na
direo da platia, vinha carregada de velocidade, preciso e volume.
Na gravao japonesa da montagem, realizada em um espao fechado e menor,
foi possvel notar maiores sutilezas e nuanas nas vozes dos performers, como a
alterao de seu volume, altura e ritmo, deixando transparecer momentos em que o texto
era falado mais baixo, lenta e pausadamente, e outros em que apareciam os tons mais
agudos, remetendo-nos ao tratamento vocal de um espetculo N. Quando os
Sacerdotes falavam em coro, por exemplo, o som grave de suas vozes reverberava pelo
espao e gerava uma espcie de eco, nos remetendo ao ambiente de uma cerimnia
budista e suas vocalizaes de mantras. Nessa gravao ainda pudemos distinguir outros
detalhes sonoros produzidos no palco, como o arrastar dos ps dos atuantes no cho e o
movimento do tecido de seus figurinos.
*
Aps a migrao clara de cdigos no incio do processo de sistematizao do
treino, o que antes era Kata emprestado do N ou do Kabuki, transformou-se, ao longo
dos anos de prtica da SCOT, em Katachi. Os limites entre treino, ensaio e espetculo
tornaram-se permeveis e suas dinmicas inter-dependentes. Cada vez mais, as
montagens do grupo eram o resultado de experimentos realizados em sala, do mesmo
modo que o caminho inverso era vivenciado.
Para a construo de todo o vocabulrio de Dionysus, elenco e encenador
realizaram inmeros improvisos com as Disciplinas de Atuao e com seus princpios, e
geraram movimentos conforme a necessidade da montagem.
Como fio condutor do espetculo, identificamos o estado de permanncia - a
suscitar a noo de suspenso, pausa e silncio na montagem e o uso diferenciado dos
ps dos atuantes que, com seus passos e ritmos, conferiram e indicaram mudanas nos
sentimentos dos personagens e no clima da pea. Com a mesma finalidade, ainda estava

102
presente a alternncia dos nveis, da velocidade e da fluncia na realizao dos demais
movimentos de cena.
A compor o universo dos que se retiraram da histria reconhecemos a
CAMINHADA Tsumasaki e o BSICO No. 2. Na primeira Disciplina, somente as pontas
dos ps dos performers tocam o cho e, a segunda, trabalhando uma espcie de marcha,
alterna as pontas de p com seu lanamento frente e ao alto, seguido de um deslizar
quando toca o cho novamente. Por pedirem velocidade e preciso de quem as executa e
por criarem circunstncias que desafiam o controle do centro do corpo - ao interromperem
de forma abrupta o fluxo de movimento, ao segmentarem o corpo do atuante e colocarem-
no em situao de desequilbrio -, seu emprego no espetculo, num tempo ralentado,
ajudou a reforar a leitura de que aquele era um universo em outra freqncia, assustado
e interrompido de tempos em tempos por automatismos e disrupes de seus
participantes.
Para a narrativa clssica, os performers que representavam Agave, Cadmo, Penteu
e Sacerdotes empregaram TENEKETEN, CAMINHADA Suriashi e ESTTUAS.
Com a fluncia do movimento trazida pelo TENEKETEN, cujo foco o
deslocamento contnuo do centro do corpo do atuante pelo espao, peso e densidade
foram dados aos trs primeiros personagens. E, ao ser executada rapidamente, conferiu
leveza e sobrenaturalidade aos demais. Acrescida do Suriashi (o deslizar dos ps nos
chos) e das ESTTUAS, que como seu prprio nome diz, so imagens ou poses
assumidas pelos performers, as aes dos atuantes, alm de conflurem tempo e espao,
engendravam o clima trgico do espetculo.
E, no coro das Bacantes, a dana marcada pela variao entre o caminhar fluido e
deslizante do Suriashi ao som de flautas, e a composio em stacatto das ESTTUAS,
estveis e com focos precisos sob o toque de percusso, evidenciou a
tridimensionalidade dos corpos das atuantes, que, com poses feitas em nveis mdio alto,
mdio e baixo, aumentou seu peso, sua ligao com a terra, ressaltando sua desmedida.

*
Numa estrutura em semi-arena armada para 2300 pessoas em frente ao Museu do
Ipiranga em So Paulo, Dionysus foi apresentado nos dias 07, 08 e 09 de Maio de 1993,
a cu aberto, sob todas as intervenes da sonoridade e da paisagem local.
O espetculo era um exerccio de conciso que perpassou todos os aspectos da
montagem e permitiu a coexistncia de mundos distintos, com suas prprias regras e
planos de significao. Mediante a ambigidade gerada pelos elementos ali
amalgamados, a platia foi convidada ao, leitura e reflexo do que se configurou
103
sua frente. Foi convidada, inclusive, a re-contextualizar, num segundo momento, sua
prpria histria ao presenciar a sobreposio Dionysus Museu da Independncia.
Sentidos e sentires num mesmo instante.
Ao fazer uso de recursos como a justaposio e a colagem de materiais
autnomos, a fragmentao e a no linearidade da narrativa, com uma estrutura que se
movia por diferentes dimenses de espao e tempo, Tadashi Suzuki fez presente e
passado, alheamento e histria, fico e realidade, ocidente e oriente co-existirem,
deflagrados, antes de tudo, pela presena do performer17.

17
Na pgina seguinte, apresentamos o desenho da planta baixa do palco montado em So Paulo para o
espetculo.

104
105
 Consideraes Finais

O mais alto estado espiritual do artista s alcanado quando se

mesclam, num nico cotinuum, os preparativos e a criao, o artesanato e a
arte, o material e o espiritual, o abstrato e o concreto.

Eugen Herrigel

A fim de concretizar suas idias e levar ao palco o teatro que tinha em mente, um
teatro em que a comunicao se desse, em primeiro lugar, para alm das diferenas
culturais, foi preciso que Tadashi Suzuki e a companhia configurassem uma nova
escritura cnica. Ao faz-lo, a inteno do encenador era a de re-inaugurar o espao da
troca e do contato efetivo entre os seres humanos. Um espao disponvel proposio da
Arte como exerccio do religare do homem consigo mesmo, do homem com o humano
que h no outro e do homem com o todo que o envolve. Espao de no fronteiras em que
podemos, exatamente em virtude da preservao de nossas diferenas, nos reconhecer e
adquirir conhecimento.
Mediante a fragmentao da vida moderna, num mundo em que as comunidades
e/ou as regras comuns se liquefizeram, o encenador japons retomou tradies,
presentificou o rito de acordo com as sensibilidades de sua poca, esculpiu tempo e
espao em conjunto com a platia, convidando-a a ser ativa e participante no
acontecimento teatral. Conseqentemente, restaurou a idia de uma comunidade que se
faz no presente, na experincia realizada aqui e agora.

No que tange, especificamente, o trabalho do performer como eixo central da cena,

o encenador lanou suas reflexes sobre a materialidade deste artista e sobre o dilogo
existente entre ele e o espao cnico, parte fundamental de sua potica.
O suporte necessrio para a elaborao dos procedimentos a serem aplicados no
processo de formao dos performers foi encontrado nos aspectos da cultura tradicional
japonesa, como os teatros N e Kabuki, culminando com a sistematizao de uma
tcnica prpria, as Disciplinas de Atuao.
As Disciplinas permitiriam, entre outros, que o performer trouxesse o espao
codificado em sua musculatura, falasse atravs das linhas e propores de seu corpo e
expandisse sua energia animal a ponto de dialogar com o espectador, tocando-o e
conduzindo-o. Da tradio, elas tambm recuperariam o continuum entre tcnica e vida. A

106
primeira entendida como habilidade de criao e caminho de revelao; a segunda,
como a habilidade de atuao do performer. Retomando assim a necessidade desse
artista conhecer profundamente os princpios de sua arte.
Como apontamos, a vida do N ou do Kabuki s poder existir e ser mostrada
atravs da tcnica. Para expor esta relao, Zeami j se reportara flor (vida e alma do
N) contida, desde sempre, em sua semente (a tcnica). Para ele, o ambiente propcio
para o nascimento da flor corresponderia ao lapidar tcnico do performer.
Em sua dissertao de mestrado, Alice Kiyomi Yagyu retoma o conceito de kata e
discorre sobre esse processo de florao, de maturao, a que o atuante N est
submetido. Percurso que, vivido pelo artista entre a semente e aquilo que acende e anima
a superfcie fria da frma, demanda anos de prtica, dedicao, treino constantes
(ORTOLANI, 1990):

Em japons, as palavras KATA e KATACHI esto intimamente ligadas. KATACHI significa forma,
figura ou condio de algo ou algum; perceptvel atravs de nossos sentidos. A forma (KATACHI)
possui natureza prpria, seja pelo seu aspecto particular, seja pelo movimento ou ao
apresentado.
KATA corresponde a modelo, forma ou molde. Est presente nas artes marciais e nos padres
codificados da dana N. Tais padres derivam do KATACHI na sua abstrao mxima. Enquanto a
forma (KATACHI) possui a fora e a vitalidade do original, o modelo (KATA) sem vida, artificial, ou
seja, apenas frma.
A frma, no entanto, a maneira pela qual o indivduo se relaciona com a forma original. No
processo de Imitao (MONOMANE) o KATA corresponde tcnica bsica para a construo de
uma personagem.
Contudo, a utilizao do KATA deve ocorrer em tcnica viva, na qual o performer molda-o,
atravs da plena disposio do corpo e esprito, para alcanar o KATACHI.
A caracterstica de uma arte cnica a fora do corpo vivo em ao. O KATA s adquire vida e
torna-se KATACHI pela fora viva do ator (YAGYU, 1995: 78 79 grifo nosso).

Sobrepe-se, aqui, o fato dos katas serem considerados cdigos performticos

priori (BRANDON, 1989); fixados h muito tempo em alguns casos e, em outros, criados
de acordo com as necessidades e especificidades de um espetculo. Como tal, levam
elaborao de vocabulrio e de frases, estreitando ainda mais a articulao entre o
treinamento tcnico e a criao da cena.
Tradicionalmente, quando do aprendizado de um estilo de atuao, ao mesmo
tempo em que o performer-aprendiz trabalha sua sensibilidade, sua presena, sua
concentrao, sua noo de espao, ele apreende o qu, mais tarde, constituir seu

107
idioma em cena.
Na potica de Suzuki, diramos que as Disciplinas de Atuao so seus katas
que, lapidados, permitem que uma essncia seja expressada. Assumem tambm, durante
sua prtica, o carter de um processo de conhecimento: de auto-conhecimento, pois (...)
qualquer tcnica que voc estude sobre descobrir quem voc . A prtica te coloca
diante de um espelho (WEBER, apud SANTOS, 2005), e do conhecimento do prprio
fazer. No toa, o encenador considera as Disciplinas como uma gramtica a ser
ensinada e assimilada como um segundo instinto pelos atores (...) (SUZUKI, 2002: 02).
Se entendermos gramtica como o conhecimento internalizado dos princpios e
regras de uma lngua particular (AURLIO, 1999: 1003b grifo nosso), linguagem,
como o par gramtica e mensagem produzida, havendo dependncia dos elementos
envolvidos (VIEIRA, 2007), o atuante que internaliza as Disciplinas est apto a produzir e
a operar a linguagem cnica almejada. A elaborar um pensamento dentro desse sistema -
o que inclui a maneira de perceber e de conceber o fazer -, cuja poesia deflagrada em e
pelo treinamento. Raciocnio que Suzuki deixa entrever a seguir, ao afirmar que o que se
v em suas montagens, atualmente, uma sesso estetizada do treinamento:

No caso de minha companhia, toda manh, comeamos com um treino padro e noite vamos
para o ensaio de peas especficas. (...) o treino se fundiu ao ensaio. Ele incorpora trechos de textos
e de aes com as quais estejamos trabalhando (...) o treinamento e o ensaio no esto separados
um do outro. Todas as aes necessrias performance j esto integradas ao treino e, enquanto
os atores trabalham sobre o movimento, eles comeam a vocalizar certas linhas do texto [do
espetculo]. como um movimento de dana, simplesmente como no Bal Clssico. Eles comeam
com o movimento. Os movimentos existem antes da msica. E o coregrafo desenvolve o bal a
partir deste leque de movimentos. Assim como no Bal Clssico, em meu treinamento tambm
existem as posies bsicas. Mas, s vezes elas se tornam mais livres, como na dana moderna.
Acho que este um caminho para pensarmos a respeito disso [do meu treinamento] (SUZUKI,
apud SANT, 2003: 04).

Da mesma forma que o performer deve conhecer seu ambiente de atuao, ele
deve conhecer os cdigos com que trabalhar. A gramtica, como sua hiptese
operacional, entendida, pois, como a fundao vital de seu discurso cnico (ALLAIN,
2002) cujo vocabulrio e frases sero criados a cada novo espetculo, a partir da
improvisao das sries das Disciplinas de Atuao. Ao se assenhorear da sintaxe de
sua lngua, o performer adquire autonomia que, a nosso ver, explicita o fato de que
elaborao potica imprescindvel o conhecimento internalizado de suas regras.
Concomitantemente renovao da atitude do performer em cena, de sua funo e

108
do seu estilo de atuao, o entendimento de representao realista baseada na
construo de um personagem com o qual o performer se identifica, seria rearticulado.
Em primeiro lugar, o que est em cena o performer em situao de relao e, como
observa o encenador, quanto mais voc v o estilo [de atuao], mais voc v o ator em
si (SUZUKI, apud, CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004: 237). Igualmente, no lugar de se
representar um personagem, vemos o performer apresentando a idia de um
personagem.
Adentramos o mbito da forma, do Katachi, em que o que vem tona uma
essncia. Nesse contexto, um processo de montagem deflagrado tal qual o cineasta
russo Sergei Einsenstein nos elucida, e que reside basicamente no fato de que a imagem
desejada no fixa ou j pronta, mas surge nasce. A imagem concebida por autor,
diretor e ator concretizada por eles atravs dos elementos de representao
independentes, e reunida de novo e finalmente na percepo do espectador
(EINSEINSTEIN, 1990: 27). Por exemplo, a maneira como o performer utiliza sua voz,
como se movimenta e porta um figurino, o desenho que seu corpo assume no espao,
como sua respirao se d e como, portanto, o pensamento do personagem construdo
atravs da energia inerente a ele. Idia que elucidada por Yoshi Oida, quando o ator
afirma:

Quando estamos preparando um papel, fcil caracterizar amplamente a pessoa que estamos
interpretando e dizer: Ele cnico, ou Ela otimista. Mas como podemos interpretar uma pessoa
deste jeito? No podemos interpretar uma descrio. O que podemos fazer descobrir uma srie
de pequenos detalhes. Nesse instante nossa cabea se levanta. Nesse momento nossa voz
se torna mais possante. E conforme esses detalhes se acumulam, o pblico ter a impresso
do indivduo. A platia decide se o personagem cnico ou otimista (OIDA, 2001: 106 grifo

nosso).

Ou, ainda, como revela Ellen Lauren:

A derrocada de Lady Macbeth terrivelmente triste, mas voc no pode atuar o triste (...) o que
voc pode fazer jogar com o esforo - que no pode ser fabricado num nvel representativo;
voc tem que, verdadeiramente, empenhar seu corpo nesse lugar [de esforo] em que voc se
debate (LAUREN, apud CARRUTHERS e TAKAHASHI, 2004: 232 grifo nosso).

Ao travarmos contato com a potica de Tadashi Suzuki, as perguntas iniciais desta

109
pesquisa se desdobraram e reforaram a suposio de que, no mbito da formao do
ator - processo continuado que se estende para alm de seus anos dentro de uma escola
-, a aquisio de tcnica, via treinamento, aquisio de conhecimento, de modos de
pensar e de elaborar.
Apesar de ainda existir uma idia generalizada de que o treinamento tcnico no
precisa estar, necessariamente, conectado criao, ou de que sua funo to somente
a de construir um corpo ou estado cnico, ou ajudar a manter um bom desempenho, se
entendido como aprendizado de uma linguagem, ele que coloca o ator em contato
consigo mesmo e com os componentes de sua arte, cujas leis e fundamentos precisam
ser apreendidos a fim de serem manipulados. o treinamento que oferece ao ator o
vocabulrio para suas respostas e elaboraes, constituindo-se em elemento criativo
desde o incio. No tanto como forma pr-estabelecida que, necessariamente, migrar de
um ponto a outro, mas, principalmente, como princpio a permear o todo.
Reiteramos, porm, que a tcnica e seu exerccio so, to somente, a porta de
entrada. preciso transp-la e polir o espelho para que outras camadas de nossa
existncia se revelem e permitam que - fazendo mais uma vez nossas as palavras de
Yoshi Oida -, no gesto em que o ator aponta a lua, o luar seja contemplado e no o gesto.
Embora no comeo de nossa caminhada, vislumbrssemos contemplar com esta
pesquisa perguntas que dizem respeito s influncias do pensamento e da prtica de
Tadashi Suzuki no Brasil, retomar as implicaes das interfaces corpo-aprendizado na
formao e no processo criativo do performer, sabemos que estas so pistas para
trajetrias futuras. Reconhecemos, tambm, que nossa vista, ainda panormica, nos
permitiu, da paisagem abordada, apenas compartilhar alguns pontos avistados.

110
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Demais Materiais
- CDs
TOM Z, 30 Anos. Warner, 2006.

- Vdeos
DIONYSUS. Gravao em VHS do Espetculo. Servio Social do Comrcio e Fundao
Japo de So Paulo, 1993. Acervos do Servio Social do Comrcio de So Paulo e da
Fundao Japo de So Paulo.
_______________ Gravao em VHS de Partes do Espetculo. Suzuki Company of Toga,
1993. Acervo da Fundao Japo de So Paulo.

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SAFRA, Gilberto. Palestra: A Memria do Humano - A Contribuio de Alguns
Pensadores Russos. So Paulo, TUSP: 06 de Dezembro, 2006.
BAITELLO JR., Norval. Palestra: A Obsesso Pela Luz: Orientao e Ocidentao. So
Paulo, TUSP: 04 de Dezembro, 2006.
GREINER, Christine. Curso: Arte Japonesa ps Anos 90. Fundao Japo, So Paulo,
Agosto - Setembro, 2006.
___________________ Grupos de Estudos do Centro de Estudos Orientais da PUC SP,
2007 08.
SANTOS, Juliana Reis Monteiro dos. Curso: SITI Companys Training: Viewpoints &
Suzuki Workshops. Nova York: 21 de Maro a 08 de Abril, 2005.

120
 Anexo

As Disciplinas de Atuao

A MARIONETE, como apontado, uma das Disciplinas mais antigas e

composta pela marcha ou batida dos ps no cho (Ashibumi), seguida de uma
caminhada lenta (Shakuhachi), que trabalha trs maneiras distintas de ocupao do
espao: uma livre, em que cada ator se dirige para onde quiser; um recuo, quando a rea
de atuao diminuda e fica restrita ao fundo do espao; e, por ltimo, um avano,
efetuado em linha reta.
Esta Disciplina est baseada em duas atmosferas distintas, decorrentes de
movimento e permanncia e [da] contrastante expulso e conteno da fora corporal
(SUZUKI, 1986: 8), tendo incio quando os atores se colocam na Posio Bsica.
Nos oito primeiros tempos da msica que a acompanhar, eles baixam seu centro
de gravidade e flexionam seus joelhos e, durante os trs minutos seguintes, se
movimentam pelo espao, de acordo com o ritmo percussivo da msica, batendo os ps
no cho como se marchassem. Nos instantes finais da marcha, o grupo se concentra no
fundo do espao, volta sua frente para a platia e d sua ltima batida no cho
exatamente na ltima batida da msica.
Pausa.
Os atores caem, silenciosamente, no cho. A indicao dada para a queda a de
que as cordas que sustentavam uma marionete foram rompidas (SANTOS, 2005).
Deitado, o ator dever continuar em permanncia, sem se entregar ao descanso e
dever controlar a necessidade de ofegar.
Em seguida, a msica retomada. Aos sons de uma melodia gentil de flauta, os
atores, cada um a seu modo, comeam a se levantar e a se dirigir lentamente frente do
espao (Shakuhachi). Nessa segunda metade da MARIONETE, recitaes de textos
podem ser solicitadas e, na posio final, quando o grupo todo est em p, em
permanncia e em linha reta prximo platia, a Disciplina poder recomear.
Os dois ltimos minutos de marcha requerem uma grande concentrao do grupo,
a fim de que os mesmos nvel de energia e ritmo sejam sustentados. Ao mesmo tempo
em que o corpo comea a apresentar sinais de esgotamento, os atores so solicitados a
baterem com mais fora seus ps no cho e a se auxiliarem: Se retro-alimentem. Se

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voc sente que no pode ir alm disso, aproxime-se de quem lhe parece estar mais forte.
Tome energia dele e alimente-o tambm para que ele no caia (SANTOS, 2005).
Sobre o grau de concentrao necessrio para a execuo desta Disciplina,
Suzuki observa que se o ator perder sua concentrao em suas pernas e quadris e se
perder o senso de ter de estar firme e se fortalecendo, ele no ser capaz de continuar
at o fim com uma energia unificada e decidida - no importa quo cheio de energia ele
possa se sentir. E mais, se o ator no tiver a determinao de controlar qualquer
irregularidade da respirao, ao final do exerccio a parte superior de seu corpo comear
a tremer e ele perder o ritmo (SUZUKI, 1986: 8).

Nos BSICOS, que so quatro seqncias de movimento com estruturas fixas, a

batida dos ps no cho executada com ou sem som e acompanhada de movimentos
de braos e de gestos de mos, trabalhados em conjunto com a segmentao do corpo
do ator. Durante sua execuo, os eventos que ocorrem para um lado so repetidos para
o outro e, do ator, so exigidas velocidade, preciso e a recitao de textos. Os BSCIOS
so:

Bsico No.1 (Ashi o hru arremesso de ps ou batida lateral)

Na Posio Bsica, com os calcanhares juntos e as pontas dos ps afastadas, em
estado de permanncia, chamada UM! do condutor, o ator realiza trs movimentos
com sua perna direita: arremessa-a esticada, para cima e para o lado, recolhe este p
altura da virilha esquerda e o bate no cho a uma distncia de um p em relao ao
calcanhar do p esquerdo. Todo o peso do corpo do ator recai sobre sua perna direita,
agora flexionada, enquanto a esquerda permanece esticada. No DOIS!, o p esquerdo
desliza rapidamente e aproxima seu calcanhar do calcanhar direito. Agora, o peso do
corpo est distribudo entre as duas pernas. TRS! e o centro do corpo desce at
embaixo, deixando o ator sobre as pontas dos ps. QUATRO!, o ator volta a ficar em p,
esticando as pernas e recolocando a sola dos ps no cho. A velocidade da descida e da
subida do centro do corpo do ator varia de acordo com a solicitao do condutor da
prtica, que indicar, previamente, seu tempo e seu ritmo.

Bsico No. 2 (Fumikae - batida e mudana)

A partir da Posio Bsica, com os ps paralelos e juntos, o ator baixa o centro de
seu corpo em cinco tempos, at que seus joelhos estejam flexionados. Suas coxas
devero permanecer unidas e, novamente, o ator responder contagem do condutor.

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 UM!, sua perna direita arremessada esticada frente, deixando a sola de seu
p mostra para o espectador. DOIS!, seu p recolhido, dobrando-se o joelho. Ele
permanece suspenso, na altura do joelho esquerdo, empurrando o ar para baixo.
No TRS!, o ator realizar dois movimentos: bater o p que est suspenso no
cho, ao lado do p de base, voltando posio inicial e pressionar o centro de seu
corpo para frente at que seu p direito seja obrigado a avanar distncia de um p
em relao ao esquerdo, transferindo todo o peso do corpo para a perna direita
flexionada, enquanto a esquerda permanecer esticada.
QUATRO!, o brao esquerdo erguido para cima, atrs da orelha. CINCO!, o
ator sobe na ponta dos ps com seu peso distribudo entre as duas pernas e SEIS!, as
pernas e o brao erguido voltam posio anterior. A repetio com a perna esquerda
partir deste ponto e, em estgios mais avanados, os eventos correspondentes s
chamadas UM! e DOIS! sero feitos de uma nica vez.

Bsico No. 3 (batida Kunjitsu)

O ator est em permanncia com os ps posicionados em forma de um Y, o
direito frente do esquerdo, com as pernas flexionadas, os joelhos para fora e as mos
segurando os bastes imaginrios. No UM!, seu peso transferido perna da frente,
sua perna esquerda lanada diagonalmente para cima (com a sola do p mostra para
o espectador) e trazida em direo ao centro de seu corpo com rapidez, ficando o p
esquerdo suspenso como no Bsico No. 2. No DOIS!, o ator bate o p esquerdo no
cho, voltando posio inicial e j distribuindo seu peso entre as duas pernas.

Bsico No. 4 (mostrar e ocultar o centro)

O ator est de costas para a platia, segurando os bastes, em permanncia e em
posio de descanso - de ccoras, com os ps paralelos e afastados distncia de trs
palmos entre si. UM!, o ator ergue-se em giro (faz um piv) para a direita e pra de
frente para a platia com os ps afastados distncia da posio de descanso. DOIS!,
ele ergue os braos com a mo direita sobre a esquerda, como se segurasse uma
espada. TRS!, abaixa os braos altura do umbigo, cortando o ar e expirando com
fora. QUATRO!, volta para o descanso.
Este BSICO tambm repetido com o ator fechando as pernas ao mesmo tempo
em que se levanta.

Em nmero de dez, a Disciplina CAMINHADAS feita em circuito, ou seja, uma

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caminhada seguida da outra e, para frente ou para trs, no caso das frontais, e para a
direita e esquerda, no caso das laterais. Pode ser feita em roda ou na diagonal e, durante
sua execuo, quando fica mais claro o uso dos ps como arte de caminhar, a altura do
ator dever ser mantida a mesma, o tempo todo e seu tronco no dever oscilar. As
CAMINHADAS so:

Ashibumi (marcha ou batida de p)

Com as mos segurando os bastes imaginrios, a marcha comea quando o ator,
na Posio Bsica, com os ps paralelos e as pernas juntas, baixa seu centro e flexiona
seus joelhos. Nela, seus passos so pequenos e seus ps batem o cho seguidamente,
subindo altura do joelho da perna de base e baixando com veemncia em direo ao
solo.

Uchimata (caminhada com os ps para dentro)

Com um p frente do outro e com a ponta do p de trs na linha do calcanhar do
p da frente, os atores devero manter seus joelhos flexionados e juntos. Suas mos
esto pousadas e cruzadas uma sobre a outra na regio do sacro, com as palmas
voltadas para cima e os cotovelos afastados do tronco. Nessa CAMINHADA, o p de
trs que dar o incio. Ele deslizar por inteiro, a partir do calcanhar, em direo linha do
p da frente, e desenhar um semicrculo no cho, chegando posio inicial por meio de
uma freada.

Sotomata (caminhada sobre a borda interna dos ps)

Com as mos posicionadas como em Uchimata, os joelhos flexionados e juntos, o
ator afasta seus ps um do outro na paralela e pendula, lateralmente, seu quadril,
desenhando um V invertido com suas pernas. No momento em que seu quadril oscila
para a direita, seu p esquerdo fica no cho sobre a borda interna e o direito sobe para o
lado, voltando rapidamente e acertando a borda interna no p de apoio que, por sua vez,
sair para a esquerda.

Waniashi (caminhada sobre a borda externa dos ps)

Com os ps paralelos, os joelhos afastados e flexionados o mais baixo possvel, o
tronco levemente inclinado frente e o peito aberto para cima, com as mos segurando
os bastes e os braos afastados do tronco, esta caminhada feita sobre a borda externa
dos ps, com passos pequenos, como se o ator pedalasse uma bicicleta, procurando

124
manter os pedais imaginrios sob o eixo vertical de seu corpo.

Tsumasaki (caminhada sobre as pontas dos ps)

Nas pontas dos ps, os atores avanam com passos pequenos e rpidos, as
pernas estendidas e as mos segurando os bastes. A imagem dada : o fio de ao que
conecta o ator ao espao est sendo recolhido / engolido pelo centro de seu corpo,
conforme ele se desloca, p ante p, com freadas.

Yokoaruki 1 (caminhada lateral)

Com os ps paralelos e afastados a uma distncia de trs palmos um do outro,
joelhos flexionados, o olhar para frente e as mos segurando os bastes, os atores
aproximam e afastam seus ps, abrindo e fechando as pernas ao desenharem um
semicrculo no cho, e realizam uma brecada entre um passo e outro.

Yokoaruki 2 (caminhada lateral com batida de p)

Iniciada da mesma forma que a CAMINHADA anterior, nesta, um dos ps do ator
sobe o mximo que puder, cruza pela frente da perna de base e bate o cho ao lado do
p de base. Em seguida, o p de base que realiza o movimento, batendo o cho
lateralmente numa distncia de trs palmos em relao ao p anterior. Por alternar pernas
cruzadas e pernas afastadas, esta caminhada tambm chamada de passo da tesoura.

Ashi o hru (arremessar os ps)

So repetidas as etapas UM! e DOIS! do Bsico No. 1.

Shikko (agachado)
Tambm conhecida como o passo do pato, nesta CAMINHADA o ator deve estar
agachado nas pontas dos ps, que deslizam rapidamente. Seu tronco deve permanecer
ereto, seus braos estendidos frente na altura do ombro e as palmas das mos voltadas
para cima.

Suriashi (deslizar)
O ator parte da Posio Bsica com os ps paralelos e juntos e os joelhos
flexionados; desliza seus ps em passos pequenos e rpidos, procurando manter suas

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solas em contato com cho, o mximo que puder. A imagem trabalhada : o ator, vestindo
um enorme quimono que lhe cobre os ps, flutua conforme se desloca.

A prxima Disciplina foi desenvolvida para o trabalho coreogrfico dAs Bacantes

e chamada TENTEKETEN. Ela uma caminhada em cmera lenta e foca a
movimentao contnua do centro do corpo do ator pelo espao, com a manuteno das
mesmas velocidade, altura e fluncia de movimento, do comeo ao fim. A imagem
utilizada : uma conta de um colar que desliza de um lado a outro do fio.
Ao comearem a andar, os atores no devero oscilar seu peso entre uma perna e
outra e, para a execuo dessa Disciplina, o grupo organizado em duas filas, uma de
cada lado do espao e uma de frente para a outra. Elas avanaro em unssono, devendo
cruzar o centro do espao e chegar ao lado oposto ao mesmo tempo, quando ocorrer
uma mudana no estmulo musical. Neste momento, os atores se viram oferecendo os
centros de seus corpos platia, e voltam ao ponto de partida. No caminho de volta, um
peso imaginrio pode ser acrescentado a uma das partes de seus corpos, modificando
seu contorno, e a recitao de texto poder ser solicitada em qualquer etapa da
Disciplina. Embora possa aparecer como um elemento facilitador, o ator no dever
utilizar o suriashi para se deslocar.
Num estgio mais avanado, as ESTTUAS so acrescentadas a esta Disciplina
e os atores so chamados a improvisar suas trajetrias, somando demais elementos a
ela, a fim de criarem sua prpria seqncia de movimentos.

No caso das ESTTUAS, elas so feitas em p ou sentadas, em estilo livre ou pr-

determinado, com ou sem recitao de texto. Quando em estilo livre, o ator escolher
uma posio qualquer para atingir ao sinal do condutor, atentando, apenas, para os
princpios sobre os quais esta Disciplina construda. So elas:

Em p
O ator comea na posio de descanso do Bsico No. 4. UM!, ergue-se nas
pontas dos ps, com os braos ao longo do corpo, levemente afastados, e as mos
abertas com os dedos esticados e unidos. O centro do corpo do ator passeia pelos nveis
alto, mdio e baixo, em cmera lenta ou em stacatto, de maneira rpida e forte ou com
delicadeza, conforme a chamada do condutor. Na sua variao livre, o ator tambm
poder direcionar seu centro para as diagonais do espao.

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 Sentadas
As ESTTUAS Sentadas sempre comeam e terminam com o ator na posio de
descanso fetal - sentado, com as pernas flexionadas e juntas, os ps no cho, a coluna
ereta, as coxas prximas barriga, os braos ao redor dos joelhos, a cabea baixa e os
ombros soltos. chamada do condutor, quando entrar na posio, o ator dever tomar
ar, conectar seu centro num ponto frente e trabalhar a seguinte imagem: uma bomba
explode e seus estilhaos, no lugar de se propagarem, so retidos no ar.

Esttua No. 1: Rapidamente, o ator se inclina para trs, se equilibra sobre os

squios, ergue o rosto para frente e mostra a sola dos ps para a audincia.
Esttua No. 2: Ao se inclinar para trs como na Esttua No. 1, o ator
arremessa suas pernas esticadas frente, juntas, sem toc-las no cho. As mos
seguram os bastes imaginrios e o tronco inclinado no deve cair para trs.
Esttua No. 3: Como na segunda, o ator se inclina para trs e arremessa suas
pernas frente, sem toc-las no cho, mantendo-as, desta vez, afastadas a uma
distncia de trs palmos uma da outra.

A ltima Disciplina, KANJINCH, baseada no roppo do Kabuki, quando os

atores, antes de sarem de cena, viram-se para as seis direes do espao, e feita em
crculo, comeando pela Posio Bsica, com os joelhos dos atores flexionados e seus
ps juntos.
Conforme descrio de Carruthers (2004), na primeira parte da msica que a
acompanha, os atores repetem vinte e quatro vezes as trs primeiras etapas do Fumikae.
Na segunda parte, repetem mais vinte e quatro vezes, sendo que, enquanto levantam a
perna direita, estendem seu brao esquerdo frente, com a palma da mo aberta, e
erguem o brao direito ao lado da orelha. Na terceira parte, o Fumikae repetido vinte e
quatro vezes com o gesto da raposa (kitsune), quando os atores cerram e erguem seus
punhos, ou com a pose do gato (neko), quando sugerem uma pantera prestes a atacar
uma presa com suas garras. Na quarta e ltima parte da msica, o evento realizado
igual ao da segunda parte, porm, ele repetido vinte e oito vezes e, a cada batida de p
no cho, os atores pulam e basculam seus quadris para frente.

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