LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ

SONORIDADES FEMENINAS EN EL CINE ESPAOL DE LOS

AOS SESENTA: ESTEREOTIPOS DE GNERO Y ELEMENTOS
MUSICALES

Virginia Snchez Rodrguez

Profesora Asociada de la Facultad de Msica y Artes Escnicas. Universidad Alfonso X el Sabio
(Madrid)

RESUMEN:
En el presente trabajo ofrecemos una aproximacin a la msica del cine espaol de los aos
sesenta a travs de una mirada femenina. Para ello, y frente a los estudios previos sobre esta
lnea de investigacin, ofrecemos una doble perspectiva. Por un lado, realizaremos una
propuesta de distintos roles de gnero presentes en el cine espaol elaborado durante el
franquismo a travs de la insercin de la msica, junto con otros elementos audiovisuales
propios de la industria flmica. Por otro lado, ofreceremos una revisin de algunos de los
parmetros musicales que pueden ser tenidos en cuenta en la composicin musical de cara a la
recreacin de roles de gnero, todo ello a travs de una seleccin de Bandas Sonoras Musicales
a las que accederemos a partir de elementos especficos.

ABSTRACT:
In this paper, we offer an approach to Spanish film music of the sixties throughout a feminine
view. To do this, and attending to previous studies on this field, we offer a dual perspective.
On the one hand, we provide a proposal to the presence of different gender roles in Spanish
films produced under Francos regimen through the insertion of music, getting along with
other elements of the film industry. On the other hand, we offer a review about some of the
parameters that can be considered in the musical composition in order to recreate gender roles,
all that throughout a selection of musical scores those we will access by specific elements.

PALABRAS CLAVE: Banda Sonora Musical, cine, Espaa, mujer, roles de gnero.
KEYWORDS: Film Music, cinema, Spain, women, gender roles.
siglo XXI y una de las tendencias ms
demandadas por los alumnos en los
1.- LA SITUACIN ACTUAL DE LOS
ESTUDIOS SOBRE MSICA DE CINE
EN ESPAA
planes de estudio de universidades
americanas y europeas. En torno a esta
El estudio de la msica inserta en
realidad, podemos comprender la
contextos audiovisuales parece erigirse en
emergencia de investigaciones basadas en
los ltimos tiempos como una de las
el cine y en otros medios que ponen en
lneas de investigacin ms prolficas del
relacin imagen y sonido, no solo desde
una perspectiva propiamente tcnica sino

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tambin cultural. Al fin y al cabo, las
pelculas, por tratarse de productos
artsticos creados por el hombre en un
momento especfico, pueden reflejar los
principios bsicos de una sociedad.
Sin embargo, no todas las disciplinas
que forman parte del cine han recibido a
lo largo de los aos la misma atencin. A
este respecto, la msica fue durante un
tiempo la gran olvidada a pesar de que
tericos y cineastas no dudaron en
reconocer, desde los inicios del arte
cinematogrfico, las ventajas de su
insercin de forma sincrnica a las artes
visuales. En Espaa la relevancia del cine
ya se observa a travs del testimonio de
los artistas que compartieron postulados
vanguardistas del primer tercio del siglo
XX, como Ramn Gmez de la Serna
(1888-1963), Azorn (1873-1967), Csar
Muoz Arconada (1898-1964) o Antonio
Espina (1894-1972), que no solo han
otorgado protagonismo al arte
cinematogrfico a travs de sus escritos
sino que tambin han ofrecido
reconocimiento a la msica dentro de un
film en su legado documental93.
Ahora bien, a pesar de que las
producciones hollywoodienses son las
que han logrado un mayor espacio en la
literatura acadmica de acuerdo con el
florecimiento de la disciplina en el mbito
norteamericano, Espaa tambin ha ido
desarrollando durante el siglo XX su
propia industria flmica, adaptndose a
los distintos avatares histricos y polticos
93 SNCHEZ RODRGUEZ, Virginia: Las
obras literarias como fuente de conocimiento de
la msica de cine: el caso de los vanguardistas
espaoles (1920-1930). En [Eduardo
VIUELA, Teresa FRAILE (eds.)], Relaciones
msica e imagen en los medios audiovisuales. Oviedo,
Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2015, pp.
25 -39.
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VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
que han ido acaeciendo. En ese sentido,
el cine elaborado durante los distintos
perodos puede comprenderse como una
parte de la cultura espaola; y, de la
totalidad del convulso siglo XX, el
rgimen franquista (1939-1975) fue uno
de los perodos de la historia de Espaa
en que el medio cinematogrfico ha
contado con mayor visibilidad94.
A pesar de que, hasta hace varias
dcadas, el cine espaol elaborado bajo el
franquismo haba recibido cierto
menosprecio95, podemos afirmar que el
medio cinematogrfico fue una de las
artes ms desarrolladas durante el
rgimen dictatorial de Francisco Franco
(1939-1975), no solo por su capacidad
para alcanzar a las masas sino tambin
por la pasin del propio dictador hacia la
94 En los ltimos aos se han multiplicado las
investigaciones sobre el cine espaol, siendo el
volumen Cine, nacin y nacionalidades en Espaa uno
de los testimonios ms relevantes centrados en la
revalorizacin acadmica de la produccin flmica
hispana. Cfr. BERTHIER, Nancy; SEGUIN,
Jean-Claude: Cine, nacin y nacionalidades en Espaa.
Madrid, Casa de Velzquez, 2007.
95 De hecho, de forma coloquial an hoy en da se
suele hablar de las producciones del rgimen de
Franco como espaolada de una forma
despectiva, a pesar de que este trmino no
presenta su origen en el franquismo sino que el
concepto ya se aplica a las manifestaciones
artsticas de finales del siglo XIX y durante la II
Repblica. Cfr. Sin embargo, ser en la etapa
republicana cuando ms paradigmticos
ejemplares puedan encontrarse vinculables a la
espaolada. Un vistazo a la filmografa y
bibliografa del periodo hace evidente que, en
torno a la II Repblica, el trmino adquiere su
mxima utilizacin en el argot profesional y en
cierta literatura periodstica como consecuencia de
una produccin donde predomina esta modalidad,
aunque, para algn investigador, no resulte
demasiado riguroso hablar de la espaolada
como gnero cinematogrfico. UTRERA
MACAS, Rafael: Cuatro pasos por la historia y la
esttica del cine espaol. Sevilla, Padilla Libros, 2009,
p. 44.
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disciplina96. Y, junto con la diversidad y la
relevancia de los argumentos, los dilogos
y las imgenes cabe sealar, igualmente, el
valor de la msica, tanto por su calidad
como por su variedad.
Existen ciertos antecedentes
acadmicos que confirman el inters por
la msica de cine durante el contexto
franquista. Tal es el caso de las tesis
doctorales sobre el compositor Juan
Quintero Muoz (1903-1980), elaborada
por Joaqun Lpez bajo el ttulo Msica y
cine en la Espaa del franquismo: el compositor
Juan Quintero Muoz (1903-1980)97, y sobre
el msico Augusto Alguer (1934-2010),
un trabajo, ste ltimo, llevado a cabo
por Sofa Lpez titulado Las composiciones
cinematogrficas de Augusto Alguer: anlisis
musical y estilo compositivo98. Ambos estudios
significan una aproximacin a Tras el anlisis de ms de dos
compositores espaoles que desarrollaron
su labor durante el rgimen de Franco y a
sus trabajos para cine desde un enfoque
analtico, atendiendo a la msica de forma
conjunta a la imagen, dos elementos que
deberan considerarse indisolubles dentro
del contexto audiovisual.
96 El cine no solo fue uno de los canales de
difusin favoritos del Rgimen sino una de las
pasiones de Francisco Franco, pues el caudillo
particip como en la pelcula Raza (1941, Jos
Luis Senz de Heredia) como argumentista, bajo
el pseudnimo Jaime de Andrade, tal como se
constat en el ao 1964 con el ingreso en la
SGAE del nombre del argumentista.
97 LPEZ GONZLEZ, Joaqun: Msica y cine en
la Espaa del franquismo: el compositor Juan Quintero
Muoz (1903-1980). Granada, Universidad de
Granada, 2009.
http://digibug.ugr.es/handle/10481/2178
[ltima consulta: 18 de mayo de 2012].
98 LPEZ HERNNDEZ, Sofa: Las
composiciones cinematogrficas de Augusto
Alguer: anlisis musical y estilo compositivo.
Madrid, Universidad Complutense de
Madrid, 2012.
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Ahora bien, en nuestro estudio,
adems de adherirnos a esa valoracin de
la msica dentro del cine, tenemos en
cuenta una premisa adicional: la msica
inserta en las diversas producciones
cinematogrficas es capaz de reflejar y
subrayar las pautas sociales propias de la
poca en torno a los personajes y a los
contextos argumentales a los que se
asocia. Si bien es cierto que el cine como
producto de una sociedad concreta
reproduce las realidades sociales del
momento histrico en que se gesta, la
msica, por su parte, puede tambin
contribuir a la recreacin de una
determinada imagen que representa, en el
caso de la presente investigacin, a la
mujer espaola a travs de la gran
pantalla.
centenares de pelculas desarrolladas
durante el franquismo, y tras haber
desarrollado una investigacin previa,
podemos afirmar que el elemento musical
es capaz de aportar, junto con los
dilogos y con el vestuario, una
recreacin de diversas identidades de
mujer espaola a travs de su esttica y
del modo de insercin. Esta lnea de
investigacin fue planteada en la tesis
doctoral La Banda Sonora Musical en el cine
espaol (1960-1969). La recreacin de
identidades femeninas a travs de la msica de
cine en la filmografa espaola de los aos
sesenta, elaborada por la autora del
presente artculo, defendida en la
Universidad de Salamanca y galardonada
con el Premio de Investigacin a la Mejor
Tesis Doctoral de la Fundacin SGAE en
el ao 2013. Sin embargo, en esta
ocasin, ms que centrarnos en la
posibilidad de que la msica pueda
generar diferentes identidades femeninas
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en una lectura audiovisual, en este trabajo
proponemos un acercamiento al empleo
reiterado de unos mismos recursos
musicales en torno a la ilustracin de los
citados estereotipos de mujer, tal como
iremos abordando de forma
pormenorizada.
2.- LA VISIBILIDAD DE LA MSICA
INSERTA EN EL CINE ESPAOL DEL
FRANQUISMO
A pesar de que el primer objetivo a la
hora de introducir msica dentro del
universo cinematogrfico pretenda
atenuar el incmodo sonido del
cinematgrafo, los cineastas observaron
rpidamente que la disciplina musical
poda ser un elemento no solo vinculado
a la mecnica sino tambin a la
contextualizacin dramtica y psicolgica
de la escena, adems de predisponer al
espectador al estado de anticipacin
propio que suscita el cine. A este
respecto, Carlos Coln, Fernando Infante
y Manuel Lombardo99 sealan que el fin
primordial de la partitura para el cine no
debe ser perseguir la bsqueda de la
emocin en la obra del compositor, sino
que el objetivo de la msica debe ser su
plena integracin en la secuencia flmica
determinada. Adems, desde esa
perspectiva el compositor se convierte en
un profesional caracterizado por el
sometimiento a las exigencias de la
pelcula: los mencionados autores
consideran que un buen compositor de
msica de cine debe concebir la msica al
servicio de la escena, como un elemento
99 Cf. COLN PERALES, Carlos; INFANTE
DEL ROSAL, Fernando; LOMBARDO
ORTEGA, Manuel: Historia y teora de la msica en
el cine: presencias afectivas. Sevilla, Alfar, 1997.
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utilitario que se integra con el resto de
disciplinas que configuran el film. Como
venimos indicando, la msica siempre fue
considerada un elemento fundamental
dentro de la pelcula desde los orgenes
del medio. El testimonio del compositor
Joan Duran i Alemany (1894-1970),
recogido por Josep Llus i Falc en Els
compositors de cinema a Catalunya (1930-
1959)100, da buena cuenta de ello:
La msica influye mucho en el
xito de una pelcula, tanto si es de
tipo musical como si no lo es [y
prosigue diciendo que] en la pelcula
musical pueden ser las canciones o
bailables, etc., los que den el xito a la
pelcula; pero hay que tener en cuenta
que las situaciones musicales tienen
que ser bien llevadas, o si no, el
pblico ya no lo encuentra lgico
[para acabar concluyendo que] puede
ayudar al xito de una pelcula una
buena msica de fondo, no mucha ni
muy densa, pero que subraye
adecuadamente las situaciones de las
escenas. Nada de poner msica
porque s o porque una escena es
larga. Aqu opino que tiene que tener
completa libertad el msico, incluso
ms que el director, puesto que el
director ve la pelcula en literatura y el
msico la ve ms en pblico, o sea,
que se da ms cuenta de la situacin a
comentar musicalmente101.
Al fin y al cabo, lo ms importante no
debe ser la belleza de la composicin
musical sino que su sentido se adece al
resto de los elementos con los que
comparte discurso audiovisual. En
relacin con lo que sucede en la imagen y
100 LLUS I FALC, Josep: Els compositors de
cinema a Catalunya (1930-1959). Barcelona, Raval
Edicions, 2009.
101 Radiocinema, n 93, 30.10.1943. Ibid., p. 83.
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a travs de los dilogos, la insercin de la
msica puede dar lugar a diversas
funciones, como la expresiva, la narrativa
o la ideolgica, entre otras, siempre como
fruto de la conciliacin de sus
composiciones al sentido del resto de las
disciplinas y a la voluntad del director. En
ese sentido Teresa Fraile, adems de
ofrecer una categorizacin de diversas
funciones102, seala la participacin de la
msica dentro del sentido audiovisual
completo de un film:
Ms all de las caractersticas
externas de la msica de una pelcula, y
de sus propiedades musicales en
cuanto a forma y presentacin sonora,
el anlisis de la msica de cine debe
destacar la implicacin de la misma
con relacin al conjunto del
audiovisual, es decir, sealar las
funciones que realiza dentro de la
narracin y del discurso significativo
construido con todos los elementos
cinematogrficos, desde la imagen
hasta los dems elementos de la banda
sonora103.
Durante la era de Franco, contexto de
este trabajo, la disciplina musical
cinematogrfica presenta un gran inters,
tanto por la diversidad de la msica
preexistente empleada en las pelculas
como por el elevado nmero de msicos
de fama y prestigio que participaron en el
mundo del cine como compositores. A lo
largo de las casi cuatro dcadas que
abarc el rgimen de Franco se dieron
102 Cfr. FRAILE PRIETO, Teresa: De nuevo el
dedo en la llaga. Algunas reflexiones
metodolgicas sobre el estudio de la msica
cinematogrfica, en [Matilde OLARTE
MARTNEZ (ed.)], Reflexiones en torno a la msica y
la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca,
Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 83-104.
103 Ibid., p. 94.
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VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
distintas estticas y estilos musicales,
fruto de la participacin en la industria
cinematogrfica de compositores de
calidad tan dispares como Jess Garca
Leoz (1904-1953), Gerardo Gombau
(1906-1971), Manuel Parada (1911-1973),
Carmelo Bernaola (1928-2002), Augusto
Alguer (1934-2010), Luis de Pablo
(1930), Cristbal Halffter (1930) o Antn
Garca Abril (1933), entre otros autores.
Las posibilidades expresivas y de
experimentacin que ofreca el medio, as
como las ventajas econmicas que
significaba el mbito cinematogrfico,
determinaron que grandes compositores
de formacin acadmica se aproximaran
al arte cinematogrfico y desarrollaran
obras con un espritu determinado por su
propio estilo, por el contenido ideolgico
y esttico de cada film y por el enfoque
solicitado por cada cineasta.
Por tanto, la msica inserta en el cine
durante el franquismo refleja la
personalidad de cada compositor, as
como otros valores propios del producto
audiovisual final, esto ltimo
dependiendo del modo de integracin
con el resto de disciplinas dentro del
discurso audiovisual al ser capaz de
suscitar en el espectador ciertos
sentimientos y tambin de recrear y
subrayar ideas. En torno a la perspectiva
social e ideolgica cabe sealar cmo la
Banda Sonora Musical, dentro de la
filmografa del franquismo, cobra una
gran relevancia en torno a los personajes
femeninos por el lugar destinado a la
msica en torno a su configuracin
argumental y psicolgica. Y es que el
tradicionalismo y el lugar de la mujer en
la sociedad espaola de la poca citada
cuentan con su reflejo a travs del cine.
Por todo ello, si consideramos el cine
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como una fuente histrica para obtener
ms informacin acerca de la sociedad del
pasado, tal como se est planteando a
travs del presente trabajo, podemos
concebir y estudiar la msica, al igual que
el resto de disciplinas audiovisuales, no
solo por su estructura formal sino,
adems, por las implicaciones semnticas
que sta aporta tambin a los personajes
femeninos de una historia filmada,
siempre a travs de una lectura conjunta
con el resto de elementos audiovisuales,
tal como proponemos a continuacin.
3.- LA MUJER ESPAOLA DURANTE
LOS AOS SESENTA: IDENTIDADES
FEMENINAS EN EL CINE ESPAOL Y
RECURSOS MUSICALES EN
CONFIGURACIN DE ESTEREOTIPOS
La presencia femenina mayoritaria en
el cine elaborado durante el franquismo
se produjo delante de las cmaras, como
actriz, dando lugar a la interpretacin de
tipos de mujer que reflejaban la
heterogeneidad de mujeres en la sociedad
de la poca y la diversidad de personajes
flmicos creados. Cabe sealar que los
perfiles femeninos plasmados no son
siempre ideolgicamente afines a los
postulados del gobierno, como se puede
observar en torno a las mujeres de
algunas pelculas del Nuevo Cine Espaol
o de la Escuela de Barcelona, as como en
las primeras muestras de la Tercera Va.
De este modo, a travs de las distintas
estticas flmicas principalmente
desarrolladas desde mediados de los aos
cincuenta gracias al aperturismo
sociopoltico, se puede advertir la
existencia de roles de gnero diversos
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recreados gracias a las diferentes artes que
conviven en una pelcula.
A este respecto, la filmografa
franquista es interesante porque muestra
el lugar de la mujer durante este largo
perodo, desde 1939 hasta 1975, aunque
es durante el desarrollismo (1959-1975)
cuando se observa una participacin ms
activa de la mujer en la vida pblica.
Hasta finales de los aos cincuenta el
lugar de la mujer en la sociedad pareca
concebirse, de forma mayoritaria, dentro
del hogar, como lo demuestran algunos
de los largometrajes del momento en los
que se presenta a la mujer como ama de
casa, como abnegada madre de familia o
como humilde artista folklrica que
lograba hacerse un hueco en el mundo
LA artstico, siempre rodeada del amor y de
la supeditacin a un hombre. Por su
parte, el desarrollismo ofreci una nueva
mirada desde el punto de vista
audiovisual porque comienza a mostrarse
una mayor diversidad de estereotipos de
mujer recreados a travs de los dilogos,
del argumento, de la forma de vestir y de
la msica. En algunos casos, las pelculas
de los aos sesenta, en relacin con la
configuracin de los personajes
femeninos, mantenan una configuracin
psicolgica de los personajes femeninos
de acuerdo con el tradicionalismo y el
patriarcado, mientras que se sola conferir
una visin ms progresista a los aspectos
externos relativos al vestuario, a la msica
o a la danza, un reflejo, al fin y al cabo, de
la apariencia moderna y aperturista de lo
que an continuaba siendo un rgimen
dictatorial.
En ese sentido podemos afirmar que
la msica es una de las disciplinas que
ms influye en la observacin de
diferentes tipos de mujer, especialmente
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en la dcada de los aos sesenta, un
momento caracterizado por el
crecimiento econmica y la apertura
internacional del pas. La posible
distincin de imgenes de mujeres
dispares, de acuerdo con la msica
asociada a personajes femeninos, ya fue
expuesta en la tesis doctoral de mi
autora, citada previamente. En La Banda
Sonora Musical en el cine espaol (1960-1969).
La recreacin de identidades femeninas a travs
de la msica de cine en la filmografa espaola de
los aos sesenta se propona la posible
lectura de ocho roles de gnero distintos
en los que la msica contribuye para su
configuracin, junto con otros elementos,
dando lugar a la posibilidad de distinguir
ocho categoras femeninas en el cine de
los aos sesenta: la mujer tradicional, la
mujer moderna, la mujer inocente, la
mujer resuelta, la mujer prfida, la mujer
atractiva, la femme fatale y la mujer
artista104.
El estereotipo de mujer tradicional
alude al perfil de esposa y madre de
familia, con una msica vinculada al
contexto hogareo o a una esttica
apegada a las msicas tradicionales,
mientras que la mujer moderna,
ideolgicamente ms progresista que la
anterior, aparece asociada a la eclosin de
las msicas populares urbanas, bien
integradas como msica incidental no
diegtica, bien acaparando protagonismo
audiovisual a travs de bloques musicales
de show que ella misma protagoniza. Por
su parte, la mujer inocente responde a un
104 Estos estereotipos han sido recogidos tambin
en la revisin de la tesis doctoral elaborada por la
autora de este trabajo, citada previamente,
recogida en el siguiente volumen: SNCHEZ
RODRGUEZ, Virginia: La Banda Sonora Musical
en el cine espaol y su empleo en la configuracin de
tipologas de mujer (1960-1969). Salamanca,
Ediciones Universidad de Salamanca, 2013.
81
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
estereotipo especfico correspondiente
con una mujer sin formacin o
despistada, incapaz de darse cuenta de lo
que sucede a su alrededor, habitualmente
con tintes cmicos subrayados por el
elemento musical. En otro orden, la
mujer resuelta ilustra aquella fmina, en
ocasiones procedente del mbito rural y
empequeecida ante la gran ciudad, que
es capaz de desarrollar su ingenio para
salir adelante, habitualmente acompaada
de temas musicales no diegticos que
funcionan como leitmotiven. El estereotipo
de mujer prfida hace referencia a las
antagonistas femeninas de las
protagonistas de pelculas comerciales,
habitualmente rodeadas de msica con
funcin cmica puesto que, al tratarse de
una temtica familiar y moral, suelen ser
los personajes que peor parados salen
argumentalmente. Otro prototipo
comprende la mujer atractiva, aquella
que, ms all de la existencia de unos
cnones de belleza determinados, es
observada como bella a travs de los ojos
de los hombres y a travs de la msica
diegtica asociada a los sentimientos
masculinos. Por su parte, la mujer fatal
representa aquella figura femenina que
utiliza su poder sobre los hombres para
sacar provecho, en una u otra direccin,
habitualmente ilustrada con temas
musicales reiterados a modo de leitmotiven.
Por ltimo, el estereotipo de mujer artista
hace referencia a todas aquellas
folklricas o cantantes ye ys que
protagonizan las pelculas por su labor
previa en el mundo de la msica. Aunque
esta categorizacin no es ms que una
propuesta personal de roles de gnero a
partir de unos parmetros determinados
en la cartelera espaola de 1960, y ms
all de otras posibles sistematizaciones,
queda clara la diversidad y la
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multiplicidad de personalidades
femeninas, todo ello en clave musical.
Ahora bien, no todas estas tipologas
tienen la misma visibilidad en la
filmografa, ni en relacin con el nmero
de films en que se desarrollan, ni de
acuerdo con su vigencia real en la
sociedad. Los dos tipos mayoritarios
presentes en la filmografa espaola de
los aos sesenta en los que la msica
contribuye a su recreacin, junto con la
mujer artista de acuerdo con el xito del
cine musical o cine con canciones, son los
que tienen que ver con la tradicin y la
modernidad, pues dichos trminos son
tan subjetivos como la individualidad
propia de cada persona. De hecho, en
ocasiones la modernidad de la
Administracin no coincida con la
mentalidad de la poblacin de a pie,
como lo demuestran los valores
promovidos por el gobierno:
La mujer nueva no tena que ser
ni la mujer modernista, que
empieza por negar su feminidad, evitar
la maternidad, ser buena amiga del
marido, y acaba por ser un simptico
compaero [sic] del varn,
comprometiendo la propia virilidad de
l, ni tampoco la buena seora
intratable como madre, tormento
como esposa y soporfera como
compaera. Sera una mujer de su
tiempo, feliz en la maternidad,
educando a sus hijos, demostrando un
inters femenino por los asuntos de su
marido y proporcionndole un refugio
tranquilo contra los azares de la vida
pblica; en pocas palabras,
limpiamente moderna105.
105SCANLON, Geraldine M.: La polmica feminista
en la Espaa contempornea, 1868-1974. Madrid,
AKAL, 1986, p. 324.
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
Estos ideales, que fueron reflejados en
el contexto audiovisual, eran fruto de las
enseanzas impartidas en la formacin de
jvenes por parte de las instituciones
gubernamentales. En ese sentido, la
Seccin Femenina fue el instrumento
estatal utilizado entre 1934 y 1977 para
defender el prototipo de mujer ideal
segn el Rgimen, que ocupaba el
protagonismo en el hogar como esposa y
madre de familia. Para inculcar esos
valores, la Seccin Femenina se ocup de
las asignaturas complementarias en la
escuela, as como de la imparticin del
Servicio Social106 a las jvenes espaolas.
El contenido de las distintas actividades
del Servicio Social sola ir dirigido a
infundir un ideal de mujer al servicio de
su marido y de su hogar, nico mbito
donde la figura femenina llevaba las
riendas y reflejaba un modelo de mujer
autmata al servicio del cabeza de familia.
Este modelo de mujer, que era el
predominante en la sociedad, goza
igualmente de hegemona en el cine del
franquismo y la msica, por su parte,
suele ir encaminada a subrayar ese
sentido. Sin embargo, a pesar del
predominio de unos estereotipos por
encima de otros, como hemos apuntado,
y de la lectura semntica y funcional de la
msica con el resto de elementos
audiovisuales que dio como fruto la
106 Paralelamente a su contribucin en la
educacin general, la Seccin Femenina cre las
Escuelas de Formacin y Escuelas de Hogar para
erradicar el analfabetismo. En estas Escuelas, y a
travs de divulgadoras sanitario-rurales que se
desplazaban a poblaciones ms pequeas, se
imparta el Servicio Social de la Seccin
Femenina, un cursillo en el que se enseaba a las
jvenes a ser buenas amas de casa y madres. Para
ello contaban con diferentes clases y temticas,
como cocina, corte y confeccin, nociones de
puericultura y atencin sanitaria bsica, msica,
religin o educacin fsica.
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propuesta de los ocho estereotipos de
gnero citados, en esta ocasin el estudio
aqu propuesto incide en los aspectos ms
formales de las Bandas Sonoras
Musicales. Como decimos, la msica
puede contribuir a la distincin de estos y
otros prototipos femeninos dependiendo
del modo de insercin de una msica en
la escena insercin diegtica o no
diegtica, del origen en la insercin
musical msica original o msica
preexistente y de los diferentes recursos
en la composicin y del empleo de unos
recursos musicales y tcnicos especficos.
Es precisamente este ltimo aspecto, el
referido a los diferentes parmetros
musicales que pueden ser tenidos en
cuenta en la composicin de bloques
musicales con un enfoque de gnero, el
que ser objeto de nuestro estudio en esta
ocasin.
3.1.- ESTILO MUSICAL COMO ELEMENTO
DISTINTIVO DE LA TRADICIN O DE LA
MODERNIDAD
La eleccin de un estilo musical por
parte de un compositor es siempre un
parmetro clave en relacin con el
sentido de una historia flmica, tambin
determinante en el caso de los bloques
musicales vinculados con personajes
femeninos. El compositor, a partir del
establecimiento de un estilo especfico,
sienta las bases estticas del sentido
global de un film, como reflejo de la
voluntad del cineasta y desarrollado
tambin de forma armnica y conjunta
con el resto de disciplinas audiovisuales.
En la filmografa de los aos sesenta se
observan dos estilos musicales que, grosso
modo, se muestran paralelos al desarrollo
de dos estticas cinematogrficas.
83
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
Por un lado, se observa la presencia de
una msica comercial apegada
especialmente al cine ms prximo al
Rgimen, denominado oficial o
comercial, aunque no de forma exclusiva.
Las Bandas Sonoras Musicales aqu
denominadas comerciales se caracterizan
por la tonalidad, por el predominio de las
intervenciones musicales no diegticas
con una funcin expresiva y, en el caso
del cine con canciones, por la abundancia
de los nmeros musicales de show
protagonizados por clebres artistas del
momento. En este caso la
convencionalidad de la msica coincide
con los ideales estticos que estn
presenten en los films y recreados por el
resto de disciplinas. Ahora bien, el estilo
musical ms comercial de la filmografa
de los aos sesenta no presenta unos
rasgos homogneos sino que, igualmente,
muestra la existencia de dos vertientes.
La primera vertiente comercial visible
en las pelculas espaolas de los aos
sesenta responde a los rasgos citados
previamente la tonalidad, la insercin no
diegtica con funcin expresiva o la
introduccin de nmeros musicales de
show como elementos narrativos y tiene
que ver con la insercin de las msicas
urbanas en la Espaa de 1960.
Coincidiendo con los avances
sociopolticos acaecidos como fruto del
aperturismo, se produjo una renovacin
sonora del pas con la presencia de ritmos
propios de la contemporaneidad. As,
durante la dcada de los aos sesenta se
produjo un auge y una gran
popularizacin de las msicas populares
urbanas, tanto basadas en una tradicin
propiamente hispana a travs de los
cupls, coplas y tangos, como inspiradas
por sonidos llegados del extranjero,
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
especialmente el sonido beat, el pop y el
rock.
El cine del momento dio cuenta de la
presencia de las msicas urbanas y otorg
una visibilidad excepcional a esta
corriente comercial a travs de los
cantables, la mayor parte de ellos
protagonizados por afamadas cantantes
que aprovechaban su talento y su belleza
para acaparar la gran pantalla. A pesar del
estilo contemporneo de la msica
podemos considerar su apariencia como
una vertiente de la msica comercial de
acuerdo con la estructura armnica con la
que se configuran las canciones
empleadas del siguiente modo. Por no
decir que las cantantes acapararon
principalmente visibilidad en las pelculas
comerciales, puesto que aquellos
exponentes ms crticos parecieron
interesarse por otros asuntos de corte
ideolgico y alejados de la farndula. En
ese sentido, las pelculas con nmeros
musicales continuaron siendo durante los
aos sesenta uno de los gneros
comerciales ms promovidos por el
Rgimen, no solo en torno al estilo
flamenco o folklrico sino, como
estamos comentando, tambin con la
incorporacin de nuevos ritmos y
msicas ms modernas, llegadas a Espaa
de forma paralela al aperturismo del pas.
Cabe sealar que el estilo popular de la
msica se asocia a la corriente comercial y
tradicional del cine, a travs de canciones
donde la mujer ocupa un lugar
fundamental como intrprete, como es el
caso de artistas como Marujita Daz,
Carmen Sevilla, Roco Drcal, Paquita
Rico o Sara Montiel, films en los que todas
ellas demuestran su faceta interpretativa y
en los que siempre prevalece su
condicin como cantantes y su
84
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
mentalidad tradicional. As, los nmeros
musicales de show permiten desarrollar las
aptitudes artsticas de las protagonistas y
ocupan un buen nmero de minutos del
film, con una funcin narrativa y de
lucimiento, a la vez que las letras de las
canciones inciden en el amor o en la
necesidad de sentirse vinculadas a un
hombre para ver cubiertas sus
expectativas vitales.
Incluso las cantantes que abordan este
estilo popular urbano, aqu integrado
como parte de la corriente comercial,
tambin aparecen ideolgicamente
vinculadas a una mentalidad tradicional,
como es el caso de los papeles
interpretados por Sara Montiel en la
dcada de 1960 en pelculas como Pecado
de amor (1961, Luis Csar Amadori) o
Tuset Street 1968, Luis Marquina y Jorge
Grau). Sara Montiel representa una
imagen de artista moderna y sensual en la
filmografa de la poca, de mito ertico
que fascina, a travs de la interpretacin
de estructuras musicales que remiten a la
tradicin ms popular del pueblo y a la
recuperacin del cupl con su particular
forma de interpretarlo.
Fig. 1. Sara Montiel protagoniza Pecado de
amor (1961, Luis Csar Amadori), fotograma.
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
En el cine espaol de los aos sesenta,
los papeles de cabaretera humilde y de
mujer redimida que interpreta, propios
del gusto del Rgimen y de la mayora de
la poblacin, la catapultan al xito. Por no
hablar de los cantables, que han
determinado que los temas de las
pelculas de Sara Montiel sean cantados
dcadas despus por parte de la
poblacin y se haya convertido en una de
las artistas de cine ms clebres de la
cultura popular espaola de la posguerra
y del franquismo. Pero, a pesar de las
novedades de las msicas urbanas que
interpreta, su identidad femenina
contina vinculada al cine comercial y a
una mentalidad tradicional.
Por otra parte, la segunda vertiente
comercial presente en la filmografa de
1960 comprende la composicin de
msica de concierto, vinculada con la
mal denominada msica clsica107. Las
partituras originales a las que nos
referimos responden al estilo
posrromntico heredero de las
composiciones acadmicas, tambin
presentes en el cine norteamericano de
los aos treinta y cuarenta. En el caso de
107 En este trabajo nos adherimos a la preferencia
por la terminologa msica de concierto frente a
msica clsica por el posible equvoco de este
ltimo concepto con las composiciones
desarrolladas en torno a la era de la Ilustracin.
Cfr. Mientras que en el terreno literario, plstico
e incluso cinematogrfico lo clsico se autodefine
a s mismo, en el musical es mucho ms
problemtico. Sea por la abstraccin del propio
lenguaje o por falta de estudios sobre el tema, lo
cierto es que la denominacin de msica clsica
se presta a no pocos errores muy difciles de
enmendar (). La mal llamada msica clsica
vehicula lo que debe ser la comprensin del
producto audiovisual en su conjunto.
RADIGALES, Jaume: Usos y abusos de la
msica clsica en el cine. Estudio de casos, en
[Matilde OLARTE MARTNEZ (ed.)], La msica
en los medios audiovisuales. Salamanca, Plaza
Universitaria de Ediciones, 2005, pp. pp. 13-32.
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
la vinculacin de este estilo compositivo a
personajes femeninos de la filmografa de
los aos sesenta, este estilo suele adquirir
funciones expresivas y melodramticas de
mujeres con una mentalidad tradicional.
Uno de los ejemplos ms significativos lo
localizamos en la pelcula La gran familia
(1962, Fernando Palacios), cuya partitura
original de Adolfo Waitzman (1930-1998)
remite a dicha esttica musical, de corte
posrromntico, a travs de unos temas
musicales que hablan de la comercialidad
del film. La estructura armnica de los
temas musicales creados, as como la
instrumentacin clsica empleada, remite
por completo a esta esttica a travs de
una de las pelculas ms significativas de
los ideales del gobierno y del lugar de la
mujer, principalmente vinculada al hogar
y al amor. En relacin con este ltimo
tema, las tramas amorosas, cabe sealar el
empleo de otros recursos musicales
asociados al estilo musical y empleados
en la configuracin de roles de gnero,
como es el caso de la presencia de
leitmotiven, como comentaremos ms
adelante.
Otro exponente de la corriente
compositiva comercial de corte tonal y
posrromntico aparece en la pelcula La
ta Tula (1964, Miguel Picazo) que,
contrariamente, no pertenece
ideolgicamente al cine comercial sino al
grupo de pelculas creadas como fruto de
la experimentacin artstica y de la
insercin de elementos crticos. Para la
Banda Sonora Musical, Picazo recurri a
Antonio Prez Olea (1923-2005), un
compositor con cierto bagaje en el
mbito audiovisual. Tras la visualizacin
del film, inicialmente puede sorprender
que una pelcula perteneciente al
denominado Nuevo Cine Espaol y con
85
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
una intencin crtica muestre una msica
estticamente vinculada a la denominada
msica comercial cinematogrfica, ya que
observamos influencias posromnticas en
la composicin original para el film. Sin
embargo, este hecho resulta todo un
acierto, ya que la tradicin que sugiere la
msica concuerda con el puritanismo que
representa Tula y el tradicionalismo de la
estructura social de la Espaa de los aos
sesenta.
El lugar de Tula (Aurora Bautista)
como protagonista melodramtica parece
confirmado desde el primer momento
con el transcurrir de los ttulos de crdito
sobre la imagen de Aurora Bautista que
es, adems del papel central del film, una
figura destacada del cine desde los aos
cuarenta y cincuenta. Ya durante el
primer bloque musical (00:03:11
00:04:56) correspondiente con los ttulos
de crdito se presenta el primer motivo
del tema musical acadmico que, adems,
puede comprenderse como una especie
de leitmotiv estilstico en torno a Tula. Y es
que en La ta Tula ms que hablar de la
existencia de una meloda como leitmotiv,
como s ocurre en otras muestras, es ms
apropiado sealar que la psicologa del
personaje protagonista aparece apegada al
estilo musical acadmico y posromntico
de la partitura original de Prez Olea,
frente a otras msicas de diferente
procedencia.
Fig. 2. Protagonismo audiovisual del
personaje femenino desde los primeros
86
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
segundos en La ta Tula (1964, Miguel
Picazo), fotograma.
Precisamente el valor de la seleccin
de un estilo y no otro en la configuracin
de roles de gnero aparece claramente
ilustrado en esta muestra de Picazo,
puesto que a lo largo de La ta Tula
escuchamos la partitura compuesta por
Prez Olea, a la que nos venimos
refiriendo, en convivencia con unos
temas musicales urbanos, un rock y un
cha-cha-ch. No obstante, a pesar de la
diversidad estilstica, se cumple una
mxima en relacin con el origen de los
bloques musicales y de acuerdo con
nuestro anlisis centrado en roles de
gnero: el estilo musical de la partitura
que cre Prez Olea, apegado al
posrromanticismo y con predominio de
las cuerdas y del piano, se adeca al
prototipo de mujer tradicional y moral
que representa Tula a travs de
intervenciones no diegticas; mientras
que la msica popular urbana presente en
esta muestra se asocia con el deseo
sexual. Esa relacin entre msica popular
contempornea y deseo sexual, opuestas
al posromanticismo y a la represin
sentimental de Tula, se observa en las
secuencias en que Ramiro, el cuado de
Tula, da rienda suelta a sus pensamientos
o acciones vinculadas con la sexualidad o
con hechos moralmente reprobables. As,
la relacin entre deseo y msica se
observa en el bloque musical 11 (00:56:36
00:58:25), en que el hombre se fija en
algunas jvenes, momento en que
comienzan a despertarse sus instintos
ms bsicos, entre otras secuencias.
Es decir, frente a un modelo musical
apegado al pasado como el
posromanticismo que ilustra, desde el
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
plano sonoro, el tradicionalismo de la
poca que tan bien representa Tula, se
incluyen intervenciones de msica
moderna en aquellas escenas vinculadas a
Ramiro, el partenaire masculino de Tula.
Es precisamente el elemento sonoro, en
este caso, lo que determina que esos
pensamientos sean pecaminosos,
especialmente en contraposicin con la
esttica musical que rodea a Tula, de
acuerdo con las connotaciones negativas
que suele llevar implcita la msica
moderna en la dcada de los aos
sesenta, como hemos apuntado al
respecto en anteriores ocasiones.
Cambiando de ttulo, en torno al estilo
musical vinculado con la msica de
concierto, tambin es posible localizar un
estilo prximo a las vanguardias
musicales europeas, pero presente
especialmente en pelculas artsticamente
vanguardistas e ideolgicamente alejadas
de los postulados del gobierno. Dentro
de la corriente musical vanguardista cabe
sealar la heterogeneidad, pues oscila
desde atonalidad, tan presente en la
partitura que Luis de Pablo (1930)
compone para La caza (1965, Carlos
Saura), hasta el neoclasicismo de la Banda
Sonora Musical de Nueve Cartas a Berta
(1966, Basilio Martn Patino), compuesta
por Carmelo Bernaola (1928-2002).
Por ltimo, en relacin con la
seleccin del estilo musical de un film
como un elemento significativo de cara a
la configuracin de roles de gnero, cabe
sealar la Banda Sonora Musical de la
pelcula Viridiana (1961, Luis Buuel). A
pesar de que la msica del film es
preexistente, seleccionada por Gustavo
Pittaluga (1906-1975) compositor del
Grupo de los Ocho, la evolucin en el
estilo musical puede dar lugar a la
87
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
comprensin de una evolucin en la
configuracin ideolgica y psicolgica de
la protagonista, una joven novicia que
experimenta una transformacin hacia la
vida profana ausente de fe catlica. As,
desde el Aleluya de El Mesas de
Haendel que aparece ya en el primer
bloque musical (00:00:0000:01:26)
acompaando los ttulos de crdito, se
llega a una actualizacin estilstica en el
ltimo bloque musical (01:24:08
01:27:00) que coincide con la ltima
secuencia de la pelcula en la que,
acompaada por un rock, la joven
Viridiana (Silvia Pinal) parece asumir una
posible relacin abierta a tres bandas.
La evolucin psicolgica del personaje
femenino se presenta, por tanto, de la
mano de la actualizacin musical,
concluyendo con el rock Shimmy Doll,
una cancin de los aos cincuenta que
demuestra el aperturismo de la Espaa de
la poca. El tema musical acompaa la
extensa secuencia final, que no es sino un
exponente repleto de crtica social y
religiosa. En relacin con la joven y la
msica que rodea su existir, cabe sealar
cmo el rock procede del reproductor del
sonido ubicado en el dormitorio de su
primo Jorge (Paco Rabal), donde ste se
encuentra con la asistenta. Una vez
reunidos los tres personajes, las mujeres
no hablan, mientras que el hombre toma
un papel de liderazgo para gestionar la
situacin. Paralelamente, y para romper el
hielo, don Jorge comienza a hacer alusin
a la msica que suena: Le gusta esta
clase de msica, Viridiana? Es un disco de
moda.
En trminos generales cabe sealar
cmo la insercin de una msica
americana en una pelcula espaola de
1961 habla de existencia de estos discos
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
de msica moderna en Espaa gracias
al aperturismo del Estado y al poder
adquisitivo de aquellas personas con un
status elevado como para poder acceder a
estos artculos, pues no todo el mundo
dispona de un reproductor discogrfico
en estos momentos. Sin embargo la letra
de la cancin (Shake, shake me doll,
shake), junto con la situacin creada y
aceptada por los propios personajes,
puede remitirnos a crear una idea
propiamente de lujuria en torno a
Viridiana, Jorge y Ramona, como han
venido defendiendo otros
108
investigadores . En cualquier caso, ms
all de interpretaciones sobre una posible
lectura simblica, lo cierto es que la
evolucin estilstica de la Banda Sonora
Musical de Viridiana puede ser
comprendida como un elemento
correspondiente con la transformacin
del personaje femenino protagonista, lo
que confirma, por tanto, que la seleccin
de una esttica musical determinada no es
un elemento arbitrario en la
configuracin de roles de gnero.
3.2.- LEITMOTIV
Aunque fue considerado un recurso
del pasado y poco eficaz para algunos
tericos como Theodor W. Adorno o
Hanns Eisler109, lo cierto es que el letimotiv
es uno los elementos ms utilizados en el
cine espaol de los aos sesenta, tambin
en torno a los personajes femeninos.
Aunque este recurso compositivo
108 Cfr. BECERRO VIAS, Sara: Viridiana. Una
irona musical, [en Matilde OLARTE
MARTNEZ (ed.)], La msica en los medios
audiovisuales. Algunas aportaciones. Salamanca, Plaza
Universitaria Ediciones, 2005, pp. 485-495.
109 ADORNO, Theodor W.; EISLER, Hanns: El
cine y la msica. Trad. Por Fernando Montes.
Madrid, Fundamentos, 1981.
88
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
tambin predomina en las producciones
ms comerciales, el leitmotiv cuenta con
una presencia hegemnica en pelculas
ideolgicamente alejadas del gobierno y
en muestras de la Tercera Va, como es el
caso de Espaolas en Pars (1969, Roberto
Bodegas), una de las ms variadas desde
el punto de vista de los leitmotiven, como
sealaremos ms adelante.
Una de las pelculas comerciales ms
estandarizadas, citada previamente, es La
gran familia (1962, Fernando Palacios) por
el protagonismo de leitmotiven asociados a
personajes femeninos. Por un lado, la
madre de familia (Amparo Soler Leal)
siempre aparece asociada a un mismo
leitmotiv de acuerdo con su identidad
familiar de abnegada esposa y madre,
aunque este motivo no hace referencia a
su identidad individual femenina sino a la
familia.
Fig. 3. Leitmotiv de la familia, asociado a la
esposa y madre, ncipit.
Transcripcin del film: Virginia Snchez.
Por su parte, Adolfo Waitzman
concibi un nuevo leitmotiv asociado
directamente con los personajes
femeninos, que son quienes protagonizan
las secuencias en las que predominan los
sentimientos por encima de la accin
argumental. Concretamente contamos
con un leitmotiv que puede ser
considerado abanderado del amor de
juventud por estar vinculado con el
personaje de Luisa, la segunda hija del
matrimonio. Se trata de un tema musical
caracterizado por su ritmo de habanera
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ

en la tonalidad de re mayor, una meloda
que aparece en cuatro ocasiones. A lo
largo de los diferentes bloques musicales
la lnea meldica se mantiene, mientras
que es el tempo quien se ve modificado de
acuerdo con la funcin expresiva
perseguida especficamente en cada
escena. Incluso el motivo rtmico llega a
sufrir alguna leve variacin que no
impide, sin embargo, que el tema se
comprenda a la perfeccin.
Fig. 4. Leitmotiv de amor de juventud, ncipit.
Transcripcin del film: Virginia Snchez.
vez que la observa y de acuerdo con las
caractersticas sonoras.
El leitmotiv referido, vinculado al
personaje de doa Matilde, se caracteriza
por su particular meloda, iniciada por el
saxofn y determinada por intervalos de
tercera descendentes encadenado a partir
de la tonalidad de fa menor pero con la
oscilacin entre el modo mayor y menor,
y entre otras tonalidades, que denota el
carcter sugerente e improvisatorio del
jazz. El tema comienza con la ejecucin
del saxo para verse, posteriormente,
acompaado por el piano y unos leves
toques de percusin, instrumentacin que
tambin nos remite a las composiciones
jazzsticas.

Otra de las pelculas de la dcada de

nuestro estudio que presenta claramente
el empleo de leitmotiven asociados a
personajes femeninos es Abuelo made in Fig. 5. Leitmotiv de doa Matilde, ncipit.
Spain (1969, Pedro Lazaga). El empleo de Transcripcin del film: Virginia Snchez.
leitmotiven a lo largo del cine del
desarrollismo puede hacer referencia a
A lo largo de toda la pelcula
numerosos aspectos femeninos. Para esta
observamos cmo este tema acompaa
comedia protagonizada por Paco
las escenas en las que se quiere incidir en
Martnez Soria, el compositor Antn
la belleza de la mujer espaola, aquella
Garca Abril (1933), con un esquema
que, sin necesidad de cumplir con unos
meldico y armnico especfico, junto
estereotipos fsicos homogneos o
con el empleo de una instrumentacin
coincidentes con los patrones propuestos
contempornea, propone un doble
en Estados Unidos o Europa del este,
motivo. Por un lado, el tema musical al
atrae al hombre espaol. Asimismo, esta
que nos referimos puede ser
msica, adems de hacer referencia a una
comprendido como el leitmotiv asociado a
belleza especfica, tambin se ve inserta
un personaje, de modo que cada vez que
para acentuar el erotismo que una fmina
este motivo suena sabemos que est en
puede ejercer sobre un varn, en este
escena el personaje de doa Matilde
caso el que doa Matilde provoca en
(Florinda Chico). Por otro lado, este
Marcelino, debido a su buen parecido
leitmotiv aporta la idea de sensualidad,
fsico. Por tanto, la funcin de la msica
asociada a los sentimientos que Paco
es expresiva de acuerdo con los
Martnez Soria siente hacia la mujer cada

89
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ

sentimientos del personaje al que da vida instrumento de viento grave, con

Paco Martnez Soria, pero tambin acompaamiento de la orquesta, y est
descriptiva puesto que confirma una caracterizado por una cadencia conclusiva
intencin sugerida tambin desde el plano de trino sobre el acorde de sptima de
visual. dominante previo a la tnica. Este tema
Una de las pelculas ms significativas musical es modificado continuamente,
desde el punto de vista femenino, y en con tintes intimistas donde solo la flauta,
relacin con la composicin y el empleo el violn y el clave estn presentes, o con
de leitmotiven, es Espaolas en Pars (1969, aires ms animados a travs de un ritmo
Roberto Bodegas). El film plantea una ms vivo o marcado, incluso se aprecian
convivencia de diversos tipos de mujer rasgos ms modernos y ye ys con la
que dan lugar a la apreciacin de distintos insercin de la batera, siempre de
roles y formas de entender la vida a travs acuerdo con las circunstancias
de los personajes de Isabel (Ana Beln), argumentales del personaje.
Emilia (Laura Valenzuela), Francisca
(Tina Sinz) y Dioni (Elena Mara
Tejeiro). De entre todas ellas, el mayor
protagonismo lo acaparan los personajes
de Isabel y Emilia, como da cuenta la
Banda Sonora Musical creada por
Fig. 6. Leitmotiv de Isabel, ncipit
Carmelo Bernaola al estar formada, entre
Transcripcin del film: Virginia Snchez.
otros temas musicales, por sendos
leitmotiven.
Por su parte, el personaje de Emilia
Por un lado, la identidad musical de
tambin cuenta con su propio leitmotiv y,
Isabel queda ilustrada a partir del tercer
frente al carcter retrado y discreto de
tema musical presentado en la Banda
Isabel, la msica da cuenta del carcter
Sonora Musical, una meloda
independiente y resuelto de esta otra
caracterstica que, aunque mantiene desde
fmina. Desde el punto de vista fsico
el punto de vista meldico y armnico
Emilia, interpretada por la actriz Laura
sus rasgos, presenta una clara evolucin
Valenzuela, es atractiva y lo sabe, un arma
musical a lo largo del film paralelamente a
que utiliza para vengarse de los hombres.
la propia evolucin de la mujer, como se
Y es que, en su da libre, el personaje
observa en la modificacin estilstica del
femenino busca hombres espaoles que
tema, desde una joven provinciana
sufraguen su ocio dominical, cual femme
empequeecida ante la ciudad de Pars a
fatale. Es precisamente en relacin con su
una madre soltera valiente que afronta un
identidad de femme fatal donde la msica
destino elegido en la capital francesa. El
acapara gran visibilidad, pues las escenas
tema musical asociado al personaje
en las que el personaje femenino
interpretado por Ana Beln presenta una
desarrolla sus armas de seduccin de cara
meloda caracterizada por el dibujo de
a aprovecharse de los hombres aparecen
grados conjuntos en tonalidad menor en
acompaadas por un mismo tema
la tonalidad de si bemol menor. El
musical. En ese sentido podemos
leitmotiv comienza interpretado por un

90
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
considerar que la msica confirma su
adscripcin al estereotipo de mujer fatal.
El leitmotiv de Emilia presenta,
simultneamente, referencias a la msica
francesa de principios del siglo XX y a los
folklorismos propios de la msica
nacionalista hispana de finales del XIX.
La meloda est compuesta en la bemol
mayor a partir de la armona del acorde
de tnica, comenzando por la quinta del
acorde, mi b, ncleo que se ve
continuado por floreos que incluyen,
adems, la tercera del acorde, do bemol.
Asimismo resulta caracterstico el sexto
grado, que se ve aumentado y que
pertenece al cuarto tipo de escala
meldica menor, drica. La estructura
formal de la meloda, especialmente en
relacin con la construccin del motivo
con la presencia de floreos ascendentes y
descendentes hasta configurar el ncipit
del tema, nos remite al hipnotismo de
Satie y, simultneamente, los
cromatismos y las relaciones armnicas
entre los sonidos aluden al exotismo,
pero no solo al que pudiera existir en las
composiciones del msico francs sino
que, desde nuestro punto de vista,
recuerda ms al nacionalismo espaol de
finales del siglo XIX basado en
estereotipos, como es el caso de la msica
de Isaac Albniz o Enrique Granados.
Fig. 7. Leitmotiv de Emilia, ncipit.
Transcripcin del film: Virginia Snchez.
El hecho de que Bernaola, en este
caso, proponga el desarrollo musical de
91
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
un ideario extico a los odos del
espectador, y de acuerdo con el contexto
audiovisual en el que se ve inmerso,
puede interpretarse con una doble
perspectiva. Por un lado, la msica exalta
el contexto francs en que se desarrolla la
historia y al que el personaje de Emilia
quiere adscribirse hacindose pasar por
francesa ante los hombres espaoles a los
que quiere conquistar para lograr algn
beneficio. Por otro lado, el hecho de que
el personaje femenino quiera rodearse de
hombres espaoles, tal como la msica
confirma, no solo perseguira una
satisfaccin para la femme fatale sino que,
adems, podra responder al anhelo de la
cercana de su patria debido a su
circunstancia laboral fuera del pas, de ah
que se acerque al espaol turista en Pars
y a la referencia meldica del tema.
3.3.- ORGANOLOGA
La seleccin de una instrumentacin
determinada tambin puede ser un
recurso susceptible de empleo de cara a la
recreacin de un personaje
cinematogrfico en relacin con la msica
que le rodea. Aunque no es el recurso
ms presente en la filmografa de los aos
sesenta, cabe sealar la vistosidad y la
relevancia semntica en aquellos casos en
los que se emplea. Tal como sucede en la
pelcula Peppermint Frapp (1967, Carlos
Saura). A pesar de que la Banda Sonora
Musical fue compuesta por Luis de Pablo
y presenta una gran calidad e inters, en
esta ocasin vamos a sealar la
vinculacin del personaje femenino de
Elena (Geraldine Chaplin) con el sonido
de los tambores de Calanda, una
interpretacin que se vincula con una
manifestacin musical del patrimonio
hispano, aunque tiene un sentido ms
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
profundo debido a que se convierte en un
sonido ilustrativo de la obsesin que la
mujer genera en el protagonista. En ese
sentido, Peppermint Frapp no es sino una
pelcula que gira en torno a un hombre y
las obsesiones generadas por la citada
mujer.
Julin (Jos Luis Lpez Vzquez) es
un mdico de mentalidad conservadora
que comienza a sentirse atrado por Elena
(Geraldine Chaplin), la esposa de su
amigo Pablo (Alfredo Mayo), a quien
acaba de conocer. En realidad, Julin cree
conocerla previamente y en su mente se
suceden un sinfn de fantasas en las que
la joven ocupa el protagonismo absoluto
como tamborilera en Calanda. Desde la
primera vez que la ve, Julin comienza a
sentir un profundo tormento debido a su
obsesin con Elena y a la actitud
desinhibida de la joven. La pelcula
nicamente est destinada a recrear el
sufrimiento que Julin siente al verse
hipnticamente atrado por la mujer, en
un elevado nmero de secuencias en las
que la vislumbra tocando un tambor en
una fantasa.
Fig. 8. El personaje de Elena se convierte en
la fantasa de Julin en Peppermint Frapp
(1967, Carlos Saura), fotograma.
El sonido del tambor tiene relevancia
en la pelcula y contribuye no solo a
92
VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
vincular al personaje femenino al
estereotipo de femme fatale, sino a incidir
en el sufrimiento de Julin. Elena aparece
en escena por primera vez acompaada
por toques de tambor, un sonido que nos
dirige hacia Calanda y hacia un recuerdo
evidente a Luis Buuel110.
Posteriormente, no solo se escucha el
tambor sino que la imagen muestra a
Elena como intrprete del instrumento de
percusin, una fantasa que hace que
Julin escuche este instrumento en su
interior y la imagine tocando el tambor en
Calanda, con dedicacin y pasin. Las
imgenes en blanco y negro
protagonizadas por Geraldine Chaplin,
que coinciden con el sonido del
instrumento, evocan la ensoacin de
Julin y contrastan con la realidad en
color en una escena en la que los
personajes no cuentan con ningn sonido
diegtico, ms all de la mente del doctor.
Lo cierto es que la presencia del tambor
asociado a la mujer a lo largo de toda la
pelcula se convierte en un objeto fetiche
y en un smbolo de tormento.
3.4.- OBRAS DEL PATRIMONIO MUSICAL
El cine espaol de los aos sesenta
tambin destaca, musicalmente hablando,
por la insercin de msica preexistente
no solamente procedente del contexto
110 Clara Mateo Sabadell, en un artculo titulado
Un ejemplo de la colaboracin entre Carlos
Saura y Luis de Pablo: Pepperimnt frapp (1967), se
hace eco de una entrevista de Saura ofrecida a
Enrique Bras en la que, efectivamente, ratifica
que la idea de la pelcula surgi en Calanda, en la
Semana Santa de 1966, al verse atrado el director
por una mujer que tocaba el tambor con pasin,
hasta el punto de sangrarle las manos. Cfr.
MATEO SABADELL, Clara: Un ejemplo de la
colaboracin entre Carlos Saura y Luis de Pablo:
Peppermint frapp (1966). En [Matilde OLARTE
MARTNEZ (ed.)], 2009, Op. Cit., pp. pp. 409-
410.
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culto, como es el caso de la msica de
concierto, sino tambin de carcter
popular. Esa reutilizacin de testimonios
del patrimonio musical, especialmente de
corte tradicional, habitualmente ha sido
empleada, frente a la insercin de las
msicas urbanas, para ilustrar una imagen
de mujer tradicional. Sin embargo, en
ocasiones ms que abanderar una imagen
arcaica, la adscripcin femenina a ciertos
ttulos de canciones populares
procedentes del sustrato cultural poda
proponerse como un argumento de
autoridad para sealar la legitimidad
identitaria de la msica hispana,
especialmente a travs de personalidades
del mundo del arte.
Uno de los casos ms paradigmticos
al respecto lo representa Marisol (Pepa
Flores). La filmografa del franquismo da
cuenta de su transformacin de nia
prodigio en mujer artista, todo ello a
travs de las canciones que interpreta en
ttulos dispares. Sin embargo, en relacin
con este recurso de asociacin de la
mujer a la divulgacin de obras
tradicionales preexistentes, cabe sealar la
pelcula Las cuatro bodas de Marisol (1967,
Luis Lucia). En la citada muestra Marisol
recrea la identidad de una fmina
moderna en su apariencia, tambin en la
profesin artstica que desarrolla, pero
cuya mentalidad se mantiene apegada a
las convenciones sociales propias del
tradicionalismo del Rgimen. Esa
oscilacin cuenta igualmente con reflejo a
travs de los cantables que forman parte
de la Banda Sonora Musical de la pelcula,
con canciones de Waitzman que conviven
con canciones tradicionales espaolas,
como La tarara.
A pesar de que Marisol, especialmente
a lo largo de su etapa infantil, destac
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VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
como intrprete de msica tradicional
vinculada a la regin de Andaluca, en
esta muestra se observa un predominio
de los nmeros musicales modernos, con
coreografas hollywoodienses, y
especialmente esa modernidad y madurez
de Marisol se observa en la interpretacin
de La tarara, una cancin popular
espaola en una adaptacin ms
vinculada a la popular music. La
interpretacin de Marisol da cuenta de
una adaptacin estilstica, aunque la lnea
meldica original se mantiene. De este
modo se ofrece un nuevo estilo musical
que denota una renovacin con
reminiscencias a los conjuntos musicales
britnicos de 1960, una moda que se
contina tambin en Espaa, con una
instrumentacin entre la que destacan un
par de guitarras elctricas, un bajo y una
batera. Tambin la vestimenta, junto con
la actualizacin instrumental, estilstica y
rtmica, alude a la modernidad: en este
nmero de show Marisol luce un traje de
pantaln verde que hace que su figura
luzca ms actual, a pesar de que la
coreografa mantiene ciertas
reminiscencias flamencas.
Esta interpretacin de La tarara
supone una actualizacin, musical y
visual, pero solamente en su aspecto
exterior puesto que, a pesar del ritmo
contemporneo y de la instrumentacin,
la esencia de la cancin se mantiene. Lo
mismo sucede con la identidad de
Marisol, perfectamente ilustrada con los
rasgos de esta interpretacin musical: al
igual que ocurre con la cancin, el
aspecto fsico de Marisol hace referencia
a la modernidad propia de los tiempos,
recreado a travs de su forma de vestir,
mientras que su esencia, su mentalidad, se
mantiene vinculada a las convenciones
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA
sociales ms tradicionales de la Espaa de
los aos sesenta, al igual que ocurre con
la esencia tradicional de la cancin que
interpreta.
Por otro lado, el patrimonio musical
de carcter culto tambin aparece
representado en la filmografa de los aos
sesenta. Uno de los testimonios ms
significativos lo encontramos en una cinta
citada previamente, Peppermint frappe,
cuya Banda Sonora Musical alberga
fragmentos del Misterio de Elche, como se
observa desde los primeros segundos de
la pelcula, acompaando los ttulos de
crdito (00:00:0000:02:31). Dichos
crditos sealan que la adaptacin de este
drama lrico del siglo XV que el
espectador escucha se trata,
concretamente, de una adaptacin de
scar Espl con una interpretacin vocal
masculina. En este primer bloque, la
msica nicamente presenta una funcin
estructural. Sin embargo, este mismo
testimonio es seleccionado de nuevo a lo
largo de la muestra, concretamente ya en
el segundo bloque musical (00:04:39
00:05:39), con una insercin diegtica
procedente del disco seleccionado por el
protagonista. Aunque la funcin
predominante de la msica en el bloque
2, nuevamente, se vincula a la estructural
o a la narrativa, el protagonismo visual de
Julin ya anuncia la relacin del hombre
con esta sonoridad.
Adems, la insercin posterior del
Misterio de Elche en otras secuencias, en
ocasiones fundido con otros sonidos y
melodas como se observa en el
psicodlico bloque musical 14 (1:15:47
1:21:21), puede dar lugar a la
comprensin de este testimonio con una
funcin que va ms all de la difusin de
un testimonio del patrimonio hispano en
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VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ
una muestra espaola. As, en el film de
Saura se produce una asociacin
simblica de esta obra del patrimonio
musical hispano con el personaje de
Julin, cual leitmotiv masculino, mientras
que el personaje protagonista femenino,
Elena, se vincula al sonido del tambor y a
las msicas populares urbanas. En ese
sentido, el Misterio de Elche se asocia a la
mentalidad y a la configuracin
tradicional del personaje masculino,
mientras que el personaje femenino est
ilustrado estticamente con la
modernidad, por las msicas urbanas que
el personaje de Elena baila a lo largo de la
muestra, e ideolgicamente con el
prototipo de femme fatale, musicalmente
representado por el sonido del tambor,
tal como hemos apuntado previamente.
Por tanto, en este caso podemos
considerar que el empleo de un
testimonio del patrimonio musical
hispano en la ilustracin de roles de
gnero, como es el caso de la vinculacin
del Misterio de Elche al personaje
masculino, se produce por oposicin a la
mujer y sus sonoridades, un recurso que,
audiovisualmente, funciona en torno a los
prototipos femeninos y a los diferentes
recursos expuestos.
4.- CONCLUSIONES
A lo largo de este estudio hemos
tratado de ofrecer una aproximacin a la
diversidad audiovisual y musical propia
del cine espaol de la dcada de 1960. En
concreto, hemos realizado un
reconocimiento a las posibilidades
semnticas de la msica cuando esta
disciplina sonora aparece vinculada a
roles de gnero. Tal como hemos
LA ALBOLAFIA: REVISTA DE HUMANIDADES Y CULTURA VIRGINIA SNCHEZ RODRGUEZ

sealado, la lnea de investigacin aqu seleccin de cierta organologa con tintes

expuesta sobre la msica y la mujer en el simblicos y la seleccin del patrimonio
cine del franquismo ya ha sido musical espaol como elemento
desarrollada en trabajos previos por la identitario. Aunque, tal como hemos
autora de este trabajo. Sin embargo, en apuntado, stos no son los nicos
aquellos casos nicamente se ofrecan elementos musicales empleados con
anlisis semnticos de la msica, finalidades femeninas, todos ellos han
comprendida de forma paralela a los sido integrados en la filmografa como
personajes femeninos y sus recursos musicales que, junto con otros
circunstancias, lo que poda dar lugar a la elementos audiovisuales, puede dar lugar
distincin de diferentes tipos de mujer. a la recreacin de diferentes roles de
La principal contribucin del presente gnero en el cine espaol de los aos
estudio, tal como hemos venido sesenta, una diversidad que no es ms que
desarrollando, radica en el anlisis, junto el reflejo de la heterogeneidad de mujeres
con la propuesta de los estereotipos que, de una u otra forma, se convirtieron
femeninos del cine espaol de los aos en las interlocutoras protagonistas de la
sesenta, de los distintos parmetros que sociedad de la poca.
pueden ser susceptibles de empleo en la
configuracin de esos heterogneos roles
de gnero y que fueron utilizados por
algunos compositores en la dcada de
1960. Esta discriminacin ha sido posible
gracias al empleo reiterado de unos
mismos recursos musicales por distintos
compositores en pelculas de diferente
ideologa, tal como hemos tratado de
ilustrar de forma particular.
A pesar de que todos los recursos
musicales sealados son empleados en la
filmografa de la dcada, hemos de
apuntar que no son los nicos parmetros
utilizados por los compositores, ni
siquiera los nicos vinculados a roles de
gnero. Sin embargo, debido a las
limitaciones espaciales del presente texto,
y de acuerdo con su protagonismo, en
esta ocasin hemos tenido la oportunidad
de ofrecer una referencia a los cuatro
recursos ms visibles: la diversidad
estilstica asociada a personajes
femeninos, la utilizacin de leitmotiven
vinculados a las mujeres con
protagonismo audiovisual, la meditada

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