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Symbolique et rhtorique chez Jean-Sbastien

Bach
PAR GILLES CANTAGREL, UNE COMMUNICATION DU CORRESPONDANT DE
LACADMIE DES BEAUX-ARTS

Cest un Bach orateur, un Bach rhtoricien, un Bach maniant les

symboliques -populaires et savantes-, que prsente le musicologue Gilles
Cantagrel, devant lAcadmie des beaux-arts. La communication a t
enregistre lInstitut le 16 janvier 2008.

Adresse de cet article :

http://www.canalacademie.com/ida2742-Symbolique-et-rhetorique-chez-Jean-Sebastien-Bach.html
Date de mise en ligne : 17 fvrier 2008

Gilles Cantagrel est musicologue, historien de la musique,

enseignant lUniversit Paris-Sorbonne, ancien directeur
de France Musique et correspondant lAcadmie des
beaux-arts.
Il est lauteur de la Rencontre de Lbeck (livre auquel Canal
Acadmie a consacr une mission : 1705 : Quand Bach
rencontre Buxtehude). Autres ouvrages : une biographie de
Dietrich Buxtehude (d. Fayard, 2006), Bach en son temps
(d. Fayard, 1997), et de nombreux ouvrages sur la
musique.

TEXTE DE LA COMMUNICATION
Le musicologue Gilles
Cantagrel

Si je me suis permis de proposer votre Compagnie ce thme de rflexion dapparence

bien svre, Symbolique et rhtorique dans luvre de Jean-Sbastien Bach, cest bien
quil me parat trs largement dpasser le seul cas particulier dun certain compositeur de
musique, pour voquer une question gnrale, qui na cess dagiter les esprits : la
musique nest-elle quun objet de dlectation en soi, ou, en des contextes et des poques
donns, peut-elle aussi se parer du pouvoir de dire, ou de signifier.
Le dbat ne date pas daujourdhui. Dj, au XVIIIe sicle, devant lloquence
persuasive dune musique instrumentale qui dfiait son entendement, Fontenelle pouvait
lapostropher : Sonate, que me veux-tu ? . Quest donc ce qui me parat ainsi tre un
langage sonore, quaucun mot ne vient clairer et qui pourtant me touche, semble
me parler, veille ma vie affective, met en mouvement mon me ? Ce mouvement, cette
-motion, que rgissent les lois de la rhtorique, depuis Cicron et Quintilien.
la fin du mme sicle, lesthticien franais Chabanon affirme luniversalit de la
musique, en nonant cette vrit ses yeux essentielle : Les sons ne sont pas
lexpression de la chose, ils sont la chose-mme .
Voil qui prfigure la clbre formule dIgor Stravinsky, ne voulant chercher dans la
musique que la musique , celle-ci tant, dit-il, par essence impuissante exprimer
quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un phnomne de la nature, etc.
Lexpression na jamais t la proprit immanente de la musique . Il ne sagit
videmment pas de supposer les moyens de la musique capables de reprsenter le rel
ou de le suggrer, quelles quen aient t les tentatives, vocations de batailles, dorages
ou de chevauches, pas mme dans les pages crites pour la scne ou le film, qui

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dailleurs ont pu susciter des chefs-duvre. Mais en un mot, est-elle, hors tout langage
verbal, susceptible, au travers dun code donn, non pas dexprimer, certes, mais de
signifier quelque chose, et quoi ?

Loin de moi la prtention de vider la question. Je me bornerai ici en souligner

lexistence, et cest bien pour cette raison que jai choisi de prsenter un cas-limite et
emblmatique, celui dun compositeur de gnie, musicien universel, qui domine
ce grand sicle de la rhtorique o chacun, de Monteverdi Rameau, se
considre comme un orateur. Ce nest dailleurs pas un hasard si le tout premier
biographe de Bach, Forkel, directement inform par les fils du compositeur, parle de lui
ds 1802 en le nommant le plus grand orateur et le plus grand pote musical des
temps passs et futurs . Orateur, donc, mais en musique. Ce qui veut dire que, si
belle, si pure soit-elle, si formellement accomplie, luvre de Bach aurait
par surcrot quelque chose dire. Mais pourquoi sen tonner ? Chacun sait quen de
nombreuses poques de lhistoire, les uvres dart ont eu recours, un degr ou un
autre, des reprsentations symboliques dont la porte dpasse le simple objet propos
la contemplation. Les plasticiens le savent mieux que quiconque. Que cette dame dont
jadmire la reprsentation soit la licorne, lhermine ou au chardonneret, et toute ma
comprhension de ce qui mest montr sen trouve claire, et peut-tre bouleverse. Ce
ne sont pas l des accessoires datelier, mais bien des signes porteurs dun sens prcis,
selon un code symbolique, signes qui nous mettent sur la voie du sens gnral de cette
reprsentation, et peuvent nous suggrer des mtaphores.
Et que dire de la nature morte des peintres hollandais du XVIIIe sicle pour user de
ce terme dplaisant auquel les Anglo-Saxons prfrent celui autrement plus appropri de
vie silencieuse , still life ou Stillleben, la vie plutt que la mort. Les espces
botaniques mmes des fleurs, le genre des insectes qui sy promnent, du poisson ou du
fromage, la disposition du verre, de la carafe ou du couteau, la pelure du citron ou les
plis de la nappe, tout porte un sens ; et tous ces signes interagissent pour adresser au
spectateur un message, cod, certes, mais prcis, mme si nous ne savons plus
aujourdhui comprendre les interpellations qui nous sont lances.
Je ne parle pas mme ici des sculpteurs des chapiteaux romans, dont les scnes, si
pittoresques puissent-elles paratre, avec leurs cortges de monstres et dobjets bizarres,
leur luxuriant dcor vgtal et leur cohorte de personnages les plus divers, parfois en
dtranges postures, affairs un muet artisanat, tout cela a bien pour fonction de
proposer notre attention un enseignement, notre rflexion une dification. Pourquoi
donc refuser la musique avec les moyens qui lui sont propres des pouvoirs que lon
reconnat aux arts plastiques, qui pas plus quelle ne sont dots du langage verbal ? Car
enfin, le musicien, lui aussi, dispose dun formidable arsenal d outils dont il peut user
des fins allgoriques : les tonalits, lharmonie, avec ses tensions et ses dtentes, les
instruments et les voix, et toutes ces cellules rythmiques et mlodiques organises en
figures, telles quelles se sont dveloppes en Italie ds le dbut du xviie sicle. Bien
conscient quici, aujourdhui, je ne puis que me borner voquer lexistence de cette
proccupation symbolique et rhtorique qui a fait alors lobjet de trs nombreux traits,
et plutt que de vouloir thoriser mon tour, je voudrais illustrer mon propos dexemples
concrets.

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Jean-Sbastien Bach. Il est profondment chrtien. On

ne peut donc envisager lanalyse de ses uvres quau
moyen des rfrences culturelles et spirituelles qui taient
les siennes en son temps, celles la fois de lAufklrung
et de la thologie luthrienne. Les fonctions de musicien
dglise de cet admirable connaisseur des critures, en
faisaient un serviteur de liturgies qui associent
troitement la parole et la musique, le verbe et le
son. La cantate, en particulier, est alors considre
comme un double de la prdication orale quelle encadre,
sur un thme commun. coutons donc les voix des
chanteurs de ses cantates et de ses oratorios. lopra,
comme dans la vie, cest la voix qui caractrise le plus
prcisment un tre, un personnage, la candide ou la
jalouse, le passionn ou le tratre. De mme dans la
musique religieuse. Du reste, par bien des aspects, Bach
na pas cess de composer des actes dopra, et mme
des opras entiers avec ses Passions. Traditionnellement, le soprano y incarne lamour, la
flicit et la confiance, et lalto, la peine, lme endolorie, meurtrie. Le tnor, lui, chante
lesprance, mais il y apparat aussi comme lhomme souffrant de ses fautes. Or, malgr
les apparences, il ny a pas contradiction entre ces deux rles . Parce quil est
chrtien, cet homme se sait pcheur et souffre de ses fautes ; mais toujours parce quil
est chrtien, il lui est donn desprer dans le pardon. Une seule et mme voix doit donc
faire comprendre cette ambivalence. Quant la basse, tout le monde le sait alors, cest
principalement vox Christi, la voix du Christ. Du Christ, et par extension de Dieu ou des
prophtes.
Parmi les quelque deux cents cantates dglise connues de Bach, il en est une qui
commente la parabole du repas de noces. Le fils du roi slance avec ferveur la
rencontre de la fiance qui lattend, dans un style potique inspir du Cantique des
cantiques. Que la jeune fille heureuse soit chante par un soprano, rien dtonnant ;
mais contre toute attente, ds les premires notes de son chant, le fianc le jeune
premier , dirait-on lopra se manifeste non par un tnor, mais par une voix de
basse. Or tout auditeur en ce temps comprend ipso facto que ce fils du roi est le Christ,
fils de Dieu, sans quil soit besoin de le nommer. Et le sens de la parabole sen trouve
annonc dentre de jeu.

Les instruments, prsent. Lorsque Richard Wagner veut montrer musicalement

lpe quil destine son hros, il la profile dans un motif trs simple, vigoureusement
ascendant, en un ut majeur clatant, et jou la trompette. Or rien ne dit que ce thme
bien frapp dsigne une pe. Si imag soit-il, le leitmotiv nacquiert sa signification
quaprs avoir t expos en association avec un texte qui en explicite le sens, aprs
quoi il peut entrer dans la symphonie orchestrale et participer, sous ses mtamorphoses,
au dveloppement dramatique, porteur de lidentit qui lui a t confre. A un premier
degr, Bach procde ainsi. Lui aussi en appelle la trompette pour manifester lclat de
la puissance, spirituelle ou temporelle ; au cor, pour cerner lespace de la nature ; au
violon piccolo planant dans laigu pour voquer la batitude de la vie surnaturelle et le
paradis. Mais il mne un degr bien plus lev cette symbolique lmentaire, et cest
ce qui nous intresse.
Exemple. Bach assigne plusieurs fonctions au hautbois. Celui-ci figure
traditionnellement linstrument populaire des bergers. Tous les musiciens de ce temps
recourent au hautbois pour voquer les pastorales de la Nativit. Bach nchappe pas la
rgle dans son Oratorio de Nol et ses cantates pour la fte de la Nativit. Mais, plus
surprenant, cest encore au hautbois quil fait appel dans ses mditations sur la mort.
Alors : naissance ou mort ? En loccurrence, loin de se contredire, il se livre une
catchse trs simple. Pour le chrtien quil est, et pour les chrtiens qui il sadresse, la
mort nest rien dautre que le passage oblig vers la rsurrection la vie surnaturelle, et
donc vers une nouvelle naissance. La mort terrestre est lannonce dune naissance dun
autre ordre, et cest bien ce quindique le commentaire du hautbois de la Nativit des
auditeurs parfaitement conscients de la leon qui leur est rappele.
lvocation sonore de la Nativit, Bach associe aussi fort souvent le rythme de la
sicilienne, avec son doux balancement, son caractre profondment paisible et tendre,

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berceur, qui convient latmosphre pastorale. Ce qui veut dire que les figures mtriques
de la danse portent galement, comme les voix et les instruments, leur signification et
leurs connotations dans les codes symboliques de lpoque. Ainsi, on peut lire, dans le
grand trait de rhtorique musicale de Mattheson de 1739, que le caractre du
rigaudon rside dans le ton dune plaisanterie quelque peu badine , ou que la danse
lente de la sarabande na pas dautre passion exprimer que la rvrence ; elle
trouve donc naturellement sa place dans les musiques de cour pour saluer le prince ;
mais dans sa musique religieuse, Bach utilise galement ce mouvement de sarabande, et
toujours bon escient, pour traduire le recueillement et la srnit qui prcdent la
communion, cest--dire laccueil du Seigneur, et, par extension, lattente paisible et
fervente de la mort.
Le choix dune tonalit, majeure ou mineure, joue aussi un rle essentiel. Chaque
tonalit, tout le monde le sait, possde un caractre spcifique, ce que les Italiens de ce
temps nomment les affetti, et les Franais lthos ou lnergie des modes, les Allemands
Affekten. lore du xviiie sicle, on est parvenu accorder les instruments sons fixes,
orgues ou clavecins, de sorte quil soit possible de jouer dans toutes les tonalits, ce qui
tait impossible auparavant, tout en conservant chacune son caractre et ses affects,
ce qui a disparu plus tard, avec le temprament gal. Tout cela a t dment et
abondamment thoris lpoque, en particulier en Allemagne par le Hambourgeois
Mattheson, que je viens de citer. Mattheson connaissait Bach ; et ce musicien de grande
culture na pas publi moins de vingt-cinq traits en trente ans. Cest videmment l ma
premire et indispensable source de documentation sur les procds mis en uvre dans
cette musique. De ces nouveaux systmes daccord mieux temprs , comme on
disait alors, Bach donne la dmonstration, lanne mme, 1722, o son contemporain
franais Jean-Philippe Rameau en publie la discussion dans son Trait de lharmonie
rduite ses principes naturels, lun proposant la mthode quand lautre en tablit le
discours. Cest, bien sr, le trs clbre Clavier bien tempr. 24 prludes et fugues
explorent systmatiquement les douze tonalits majeures et les douze tonalits
mineures, la totalit de lunivers sonore. Exercice technique, sans doute, pdagogie de
linstrument, mais aussi vritable trait de composition. Musique pure , oui. Mais
encore ? Chaque prlude et fugue ralise un vritable portrait affectif de sa tonalit, la
mlancolie de si mineur, la tendresse de la bmol majeur, lardeur de mi bmol majeur, le
pathtique de sol mineur, tels que les dfinissent et les commentent les traits de
lpoque. Mais il y a davantage. Cette association dun prlude et dune fugue a t sinon
invente, du moins considrablement dveloppe par Bach. Le prlude est le lieu de
limagination, auquel rpond son complment, la fugue, produit de la rigueur. Mais pour
le musicien, comme pour tout crateur, il nest pas de fantaisie sans mise en ordre par la
rigueur de la pense, et il ne saurait y avoir de rigueur formelle autrement que pour
organiser une invention. Ainsi donc, le prlude et la fugue se prsentent-ils comme
lavers et le revers dune unique mdaille, les deux faces opposes mais
complmentaires dune mme pense, dun mme tre sonore, unissant la rigueur dans
limagination et limagination dans la rigueur. Chaque ensemble prlude-et-fugue propose
ainsi, dans le registre affectif propre sa tonalit, un fragment de lautoportrait sonore
du compositeur, que reconstitue en son entier laudition intgrale de luvre. Au-del,
mme, cest (toujours limage de Descartes), un vritable Trait des passions de lme
en musique. Les tmoignages du temps montrent que personne ne sy trompait.

Mais avec tous ses contemporains luthriens allemands, Jean-Sbastien Bach dispose
dun lment de langage supplmentaire, qui leur est propre et que ne connaissent ni les
Franais, ni les Italiens de ce temps. Cet lment, qui ne peut quchapper lauditeur
daujourdhui sil nest ni allemand ni luthrien, jinsiste, est le recours au choral, ce
cantique trs simple chant en commun, do son nom, dans toutes les circonstances de
la vie publique et prive. Tout citoyen est alors sociologiquement chrtien , rappelle
lhistorien Jean Delhumeau. Et chacun chante le choral depuis sa plus tendre enfance. Le
seul fait den entendre la mlodie, et le voici qui en pose mentalement les paroles. La
mlodie dun choral peut donc intervenir comme thme parlant , bien mieux
encore que le leitmotiv wagnrien, puisquil ny a pas eu besoin dune
identification pralable : il appartient la culture collective dun peuple.
maintes reprises, Bach fait entendre, aussi bien dans sa musique vocale que dans
linstrumentale, des thmes de choral sans paroles. Parce que ces thmes sont
automatiquement, par un acte rflexe des auditeurs, associs des paroles, celles-ci

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vont concourir clairer luvre du sens quelles lui apportent.

deux reprises, dans lOratorio de Nol, Bach fait chanter un choral sur la mlodie
dun trs clbre cantique de la Passion. Et pas nimporte o : cest le premier et le
dernier choral de tout loratorio. Le musicien choisit douvrir et de conclure son grand
rcit de la Nativit par lexpos dun cantique sur la souffrance et la mort, celui que lon a
entendu cinq fois dans la Passion selon saint Matthieu. Les nouvelles paroles parlent bien
de la naissance, mais aux oreilles de tous, la musique, elle, parle , si jose dire, du
Golgotha. Pourquoi donc ? Tout le monde le comprend, alors. Simplement parce que pour
lui, Bach, chrtien, si Dieu sincarne dans le Christ, cest pour accomplir le plan de la
Rdemption, ce que parachvera le drame du Calvaire. Il nous rappelle ainsi quil ny a
de nativit que dans cette perspective. Les peintres du Quattrocento ne faisaient pas
autrement. Dans leurs nativits, les tables dlabres sont le signe dun monde ancien
restaurer ou achever, et il nest pas rare que quelque part dans le tableau se profile
une croix.

Manuscrit de la sonate pour violon

n1 en sol mineur, BWV1001
Mais en dehors des uvres dpourvues de toute parole, dira-t-on ? Eh bien, regardons
par exemple le recueil des six solos pour violon, si subtilement agencs par le
compositeur. Bach vient de perdre brutalement son pouse Maria Barbara, et se retrouve
seul. Avec son violon, son me. Au fil des trente-deux pices du cahier, il arrache une
polyphonie sublime aux quatre malheureuses cordes de son petit violon. Cest un combat
de lesprit contre la matire, une vritable lutte de Jacob avec lange, de lespoir contre la
dtresse, un long voyage au bout de la nuit de lme avant son issue lumineuse, sa
katharsis. La trs clbre chaconne, qui passe juste titre pour un chef-duvre de
musique pure , de musique absolue , constitue le cur expressif du recueil. Elle le
divise en deux parties selon la section dor, ce qui nest videmment pas leffet du
hasard. Or voici que la musique prend la parole. Car y bien couter, cette chaconne
se trouve parcourue en filigrane, comme les autres pages du recueil, de
mlodies de chorals parfaitement identifiables par qui en connat le rpertoire.
Cest dabord le cantique de Pques, Christ lag in Todesbanden, Christ gisait dans les
liens de la mort , puis le choral funbre Jesu meine Freude, Jsus ma joie . Deux
chorals qui en constituent larmature spirituelle, en chantant la mort et la rsurrection.
Langage crypt, enfoui dans luvre dont il claire la signification, celle dun Tombeau de
Maria Barbara. Jajoute quimmdiatement aprs la chaconne, la sonate en ut majeur qui
lui succde dans le recueil spanouit dans une fugue cyclopenne, dont le sujet,
apparemment futile, nest autre que le choral Veni Sancte Spiritus, Viens, Esprit
Saint . Elle devient donc, pour qui a des oreilles, une vhmente invocation pour
trouver dans le dsespoir lnergie de surmonter sa douleur.

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la lumire de ces quelques exemples glans parmi tant dautres, apparat le souci
permanent de Jean-Sbastien Bach de dire, dexpliquer. Ce pdagogue-n ne cessera, sa
vie durant, denseigner. La symbolique sonore quil met en uvre est lun des ressorts de
sa pdagogie, dautant plus efficace quelle est facilement accessible tout un chacun.
Mais pour grer son art oratoire, il lui faut se fonder sur les rgles de la rhtorique, qui
en loccurrence sont celles mmes de lloquence sacre, alors codifie en
dinnombrables traits. Il va de la sorte passer un niveau suprieur de communication.
Car les structures rhtoriques quil imagine ne sont pas perceptibles premire coute,
et demandent une lecture et une concentration particulires.
Cet aspect a t longtemps nglig, mais il me parat essentiel. Chez un Jean-
Sbastien Bach, les modalits formelles, structure et dveloppement, ne procdent pas
comme chez Beethoven dune logique dialectique, ou dune logique dramatique comme
dans lopra de Wagner, dune logique potique comme chez Debussy. Chez lui, cest
dune pense rhtorique que procde le discours musical, pense qui en elle-
mme et par elle-mme peut se charger dune signification.

Ecoutons lun des chefs-duvre de la musique pour orgue de Bach, le Prlude et

Fugue en si mineur. Dans cette tonalit voue lexpression de la douleur, le poignant
prlude est structur en six sections parfaitement identifiables premire audition, et
prcisment articules selon les rgles rhtoriques de loraison funbre. Au musicologue,
maintenant, de poursuivre la recherche. la lumire dun faisceau de documents, jai pu
mettre en vidence que cette uvre avait t crite pour un service funbre, celui de
lpouse du fameux Auguste le Fort. Au cours de la crmonie, dont on a le rcit, une
cantate avait galement t excute, elle aussi compose pour la circonstance, la
sublime Ode funbre. Et jai relev des parents thmatiques trs nettes entre le
prlude lorgue et le chur dentre de la cantate, comme entre le chur final
de la cantate et la fugue qui concluait le service. Du mme coup, mon hypothse
doraison funbre se voyait confirme, et les paroles chantes contribuaient clairer la
signification de la pice dorgue, jusqualors implicite. Encore un indice : la fugue
conclusive est fonde sur un sujet mlodique qui nest rien dautre quune
chanson populaire bohmienne de ce temps, une chanson de mal-marie. Or la
princesse, bafoue par son royal poux, le prince aux mille btards , vivait spare de
lui ; elle stait retire dans un chteau aux marches de la Bohme, prcisment laire
gographique de diffusion de ladite chanson, que lon connaissait galement Leipzig.
Lallusion tait claire pour tous les auditeurs.

Regardons de prs une autre grande page pour lorgue, le Prlude en mi bmol
majeur, qui ouvre sa grand messe pour orgue, un recueil de haute spculation de la
maturit du musicien. Larchitecture de ce prlude est extrmement simple et, elle aussi,
parfaitement reprable par tout auditeur : une alternance de refrain et de couplets, aux
motifs trs fortement caractriss. Quatre refrains et trois couplets, donc sept sections.
Sept, le chiffre de la cration au dbut de la Gense. Avec ses motifs points et ses
vigoureuses affirmations, le refrain est une vritable allgorie de la majest,
selon les codes symboliques de lpoque. Majest divine, donc figuration de Dieu le
Pre. On lentend pour commencer et pour finir le Prlude, et galement la Messe tout
entire, donc lorigine et la fin de toutes choses, lAlpha et lOmga. Ds lors, le
premier couplet, au profil descendant tendrement inclin, ne peut que figurer celui que
Luther nomme laimable matre des mes , le Christ dans sa compassion ; et le
second couplet, tout en mouvements volubiles et comme insaisissables, lubiquit du
souffle de lEsprit. Le troisime couplet, quant lui, associera le Fils et lEsprit avant le
retour en majest, et pour conclure, de Dieu le Pre. cette premire approche, je tiens
en ajouter une dordre analytique. Le thme de Dieu est gnr par une cellule
compose dun intervalle de quinte descendante. Or il en va de mme pour le
thme du Fils, qui en est issu. Jentends donc, musicalement, que le Fils
procde du Pre, ce que dit le Credo. De mme pour lEsprit, qui procde du Pre et
du Fils, toujours selon le Credo. Ainsi Bach nous donne-t-il entendre le dogme bien
mystrieux dun Dieu unique en trois personnes participant une mme essence. Enfin,
je relve que la dernire apparition du refrain est identique la premire. Bach referme
ainsi luvre sur elle-mme, et nous montre quelle pourrait se poursuivre en un
mouvement perptuel, signe sonore manifeste de celui dont le rgne naura pas de
fin . Ainsi, la structure formelle labore par le musicien a-t-elle vocation en elle-mme,

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et la faon dun langage, transmettre quelque chose qui relve de lide, au-del du
seul plaisir esthtique.

Cette obsession que Bach montre vouloir ainsi dire se retrouve parfois l o on
lattend le moins. Tout le monde connat lOffrande musicale, ce recueil de morceaux
divers fonds sur le thme dune singulire beaut que le jeune roi de Prusse Frdric II
avait soumis Bach, comme motif dimprovisation lors de la visite du musicien la cour
de Potsdam. Outre larticulation rhtorique des seize morceaux de luvre, on relve que
cette Offrande prsente la sagacit du roi-fltiste une srie de dix canons nigmatiques
rsoudre. Un seul petit bout de musique not sur une porte, parfois un peu plus, peut
se dvelopper et gnrer tout un monde sonore. Comme les quatre voix de Frre
Jacques, issues dune unique chanson monodique. Mais avec Bach, comme avec quelques
autres compositeurs qui en ont pratiqu le genre, de Guillaume de Machaut Anton
Webern, le canon est videmment dune tout autre complexit que Frre Jacques. En
tte de chacun des canons, Bach donne un indice pour rsoudre lnigme. Non pas en
franais, que parle le roi, non pas en allemand, sa propre langue, ni mme en italien,
langue universelle de la musique. Non, en latin. Et avec des jeux de mots en latin. Cest
pour le moins trange. Au-dessus de lun des canons, il a mme crit Quaerendo
invenietis, cherchez et vous trouverez . Cest bien ce quil convient daffirmer
quand on pose une nigme ; mais je pense que ce nest pas sans une pointe de perfidie,
parce que Bach tait sans doute bien convaincu que ce roi ennemi quil dteste ne serait
pas capable de rsoudre ses nigmes. Or, on ne sest apparemment pas avis que cette
injonction tait tire des vangiles : Quiconque demande reoit ; qui cherche trouve ;
et qui frappe, on ouvrira . Que viennent faire les critures dans des morceaux
profanes, destins au divertissement de la Cour dun monarque rsolument athe ?
Je reprends maintenant mon examen de luvre avec le premier de ces canons. Il
dveloppe le thme royal en une souple mlodie, sur une seule ligne de musique. Cette
petite ligne est intitule Canon a 2. Aux musiciens de dduire la seconde partie de la
premire, celle qui est note. Or, au dbut de la ligne, Bach a crit une cl dut et trois
bmols ; et lextrmit de cette mme ligne, la fin du motif, il a nouveau not une
cl dut et trois bmols, mais lenvers. Cest lindication que ce morceau doit tre jou
lendroit et lenvers simultanment, en lisant de gauche droite et de droite gauche.
Les voici donc, les deux parties annonces par le compositeur. Celle qui se droule
normalement, dans le droit fil du temps, et lautre qui part de la fin pour aller vers le
commencement, comme un fleuve qui refluerait de son embouchure vers sa source,
remontant le temps. Chacune va ainsi la rencontre de lautre, et les deux lectures de la
ligne musicale se superposent harmonieusement. Un tour de force ! Ce qui veut dire que
lorsque jentends la premire note de la pice, jentends galement la dernire. Que je
prends connaissance simultanment de lorigine et de la fin du morceau, de lorigine et
de la fin du temps. Et qu mesure que se droule la lecture, mon esprit demeure
constamment comme suspendu, en anamnse, dans la double conscience, simultane,
du pass et du futur. Ainsi Bach renvoie-t-il Frdric II ces critures, dont il ne
soucie gure : Je suis lAlpha et lOmga .
Mais ce nest pas tout. mesure que scoule le temps de lexcution, la connaissance
de luvre augmente. Elle sera totale au centre de la ligne, aprs quoi, pli selon pli, la
musique se poursuivra symtriquement. Il y a donc eu accroissement de la connaissance
jusqu la culmination centrale, o tout se trouve connu. Le trajet parcouru par les
deux parties a dessin un , le chi grec, selon la figure de rhtorique bien
connue du chiasme, qui est aussi le signe de la croix, lune des structures
symboliques chres Bach. Et voil que cette petite ligne de musique en
apparence parfaitement anodine tient un langage qui sait lentendre.
Cherchez et vous trouverez : on a trouv la figuration du Christ en croix. Et ce
nest encore pas un hasard si cest ce canon-ci que Bach a plac en tte de la srie, afin
den orienter la lecture.

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Lorganisation complexe dune uvre

comme cette Offrande musicale nous met
ainsi sur la piste dun nouveau niveau,
encore suprieur, du discours musical de
Bach, celui de lorganisation globale dun
ensemble de pices groupes en un tout
organique. De mme que les fresques de
Giotto la chapelle des Scrovegni de
Padoue ou celles de Michel-Ange la
vote de la chapelle Sixtine, ou encore les
verrires de Chartres ou de Bourges,
sordonnent selon un programme
iconographique offert notre lecture et
porteur dun discours, dun enseignement
spirituel, de mme Bach organise-t-il ses
grands recueils selon un programme
rigoureux, de caractre rhtorique.
Jaimerais illustrer mon propos dun
ultime exemple, que jemprunte une
uvre aujourdhui ftiche, les Variations
Goldberg, uvre de la haute maturit du vieux Bach, du temps o son art de la
spculation et de la combinatoire a atteint son apoge. Pour de multiples raisons quil
serait beaucoup trop long dvoquer ici, luvre compte trente variations, enchsses
entre une aria exposant le thme, et sa reprise pour conclure. Trente-deux pices au
total. Comme les trente-deux morceaux des solos pour le violon, ou les trente-deux
variations de la chaconne. Or, laria fondatrice de cette architecture compte trente-deux
notes de basse, en trente-deux mesures ; avec son schma mlodique et harmonique,
son organisation-mme, cette aria prfigure la fois la structure de chaque variation,
mais aussi la structure globale de luvre. Sa microstructure est la fois lannonce et le
reflet de la macrostructure de luvre.
Les variations se succdent dans une totale fantaisie apparente. Mais y bien couter,
une variation sur trois est un canon, toujours fond sur les notes de basse de laria. Une
sur trois, encore un signe trinitaire ; et de plus, sur le plan spirituel, le canon est le
signe tangible de la rgle, de la loi divine. En fait de troisime variation, nous
entendons un premier canon, canon lunisson, cest--dire dont la ligne mlodique se
superpose elle-mme lunisson. La sixime variation est nouveau un canon, le
deuxime, donc la seconde. Nouveau canon pour la neuvime variation, et cette fois-ci
la tierce, toujours dans la mme logique. Et ainsi de suite. Bach sarrtera la 27e
variation, un canon la neuvime, selon le programme quil sest fix.
Neuvime canon, la neuvime, trois fois trois. En lieu de vingt-septime
variation, soit trois fois trois fois trois, ou trois puissance trois, signe vident de
la Trinit leve sa propre puissance. Ce que je lis comme loge trinitaire pourrait
tre mis en doute, si le musicien ne donnait maint exemple de cette dmarche au long
de son uvre. Il suffit de considrer les vingt-sept pices constitutives du recueil
prcdent, la Messe pour orgue, dont jvoquais tout lheure le prlude, et dont la
fugue conclusive, une triple fugue, bien sr, fait apparatre vingt-sept fois le motif de
Dieu le Pre, rsumant ainsi dans sa microstructure la macrostructure du recueil.
Denier point. La trentime et dernire variation nest pas un canon la dixime,
comme on pourrait sy attendre. Aprs lapothose du canon la neuvime, tout parat
dit. Et si cette ultime variation est bien un canon son tour, encore et toujours sur la
mme basse fondatrice de luvre, cest un jeu canonique entre deux chansons
populaires, destin faire sourire les auditeurs. Nempche que si ces auditeurs
connaissent ces vieilles chansons, ils en connaissent aussi les paroles. Et ils entendent un
savoureux dialogue, dans lequel lune des deux chansons dplore la mauvaise qualit de
tout ce laborieux travail, tandis que lautre, une chanson damour, sadresse laria
fondatrice, entendue une heure et demie plus tt, et lui dit : Il y a bien longtemps que
je naie t prs de toi, reviens, reviens, reviens ! . Et laria revient, pour boucler le
cycle des mtamorphoses. Une nouvelle fois, la musique a pris la parole.

Ces quelques exemples, beaucoup trop brefs et quil aurait fallu accompagner de
nombreux exemples musicaux, navaient dautre ambition de ma part, que de mettre

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laccent sur lexistence de ce langage musical quont pratiqu les plus grands
compositeurs autour de 1700. Il y a l un champ considrable et neuf de recherche,
auquel je consacre une bonne part de mes travaux personnels. Or, lissue dun cours o
je dveloppais ces points, un de mes tudiants ma un jour fait observer qu ses yeux,
ou ses oreilles, il ntait pas utile davoir cette connaissance pour tre sensible la
beaut de la musique. Heureusement ! Lmotion, dabord. Indispensable, certes non !
Mais utile, pourquoi pas ? Je peux prendre, lui ai-je rpondu, le plus grand plaisir
esthtique et mme sensoriel assister un spectacle de Gagaku, y prouver une
intense motion. Nempche que si jignore la langue, la culture, le fonds mythique et
philosophique do est issu le thme de cette uvre dart, les arcanes du shintosme, les
rgles des mouvements corporels des acteurs, la signification de leurs masques et plus
encore la grammaire mme de la musique que jentends, il me semble quune partie du
plaisir que lon a voulu me procurer, et non la moindre sans doute, ma certainement
chapp. Et avec le plaisir, qui nen existe pas moins, la signification mme de ce que je
ne puis quadmirer en tranger, et non comprendre, en mme temps que ressentir.
Cette observation montre quel point notre poque a perdu le sens des signes. Et
pourtant, toute uvre dart, me semble-t-il, nous adresse des rseaux de
signes, dun ordre ou dun autre. nous dy tre sensibles et daimer vouloir les lire.
Il me souvient dtre arriv jadis devant labbaye de St-Benot-sur-Loire, que je ne
connaissais pas encore. Et de mon intense motion lorsque jai dcouvert les douze
piliers de la tour-porche, qui accueillaient le visiteur, pour le guider vers le chur o il lui
fallait se rendre. Comme les douze piliers de la sagesse, une figuration tangible de la cit
cleste aux douze portes accueillant le plerin au seuil du parcours spirituel auquel je me
voyais convi, comme tout lheure le Prlude de la grand-messe pour orgue de Bach
minvitait lcoute du recueil et men annonait le sens. Je dirai simplement, pour
conclure, que je vois personnellement en cette dmarche lhumble et noble tche
dvolue au musicologue. Tenter dexplorer quelques uns des secrets ressorts, non pas du
mystre de la cration qui nous chappera toujours, mais plus modestement, du faire et
du dire dans la composition musicale. Et tenter denrichir ainsi, pour qui veut lentendre,
sa perception des uvres. Ce que je nomme la fonction du passeur.

Gilles Cantagrel
Retrouvez plusieurs missions en compagnie de Gilles Cantagrel :
1705 : Quand Bach rencontre Buxtehude
Mozart, par Gilles Cantagrel, correspondant de lAcadmie des beaux-arts
Retrouvez une autre mission consacre Bach :
Moi, Jean-Sbastien Bach
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