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Time and Texture in Lutoslawski's Concerto for

Orchestra and Ligeti's Chamber Concerto1

Rosemary Mountain


Periodicity is an extremely potent device with different effects and

effectiveness at various levels. The musical material which establishes regularity
encourages focus on other elements, while simultaneously contributing a specific
character to the music. Many musical figures involve some periodicity at a pulse or
sub-pulse level, and often these exist within a hierarchical structure. As
periodicities under three or four seconds are grasped directly, their incorporation
into musical configurations helps recognition of future recurrences of those
configurations. By maintaining a contrast in the periods of different coexisting
layers of material, the composer can clarify the definition of each layer, thus making
the interplay of the various layers more audible. A basic and traditional structural
function of periodicity is the establishing of a pulse framework. Traditionally, this
framework was manifest as a metric hierarchy. In additive forms, increasingly
common in contemporary works, a single pulse layer may be the only unifying
force. In either type, the regularity is likely to provide a background grid for more
irregular and expressive rhythms. In the case of metric-style hierarchical frameworks,
the irregularities are frequently at the foreground level, resulting from a variety of
subdivisions of the pulse or "super-pulse" (the term employed here for bar-
length periods). In a additive framework, however, irregularities are typically at
higher grouping levels, as a result of addition or multiplication of a pulse or sub-pulse.
The number of layers exhibiting periodicity and the specific relation of the periods
involved have a profound effect on our perception of the music's character.
Contrasts are not restricted to a simple alternation between consonance and
dissonance. They can incorporate different types and degrees of dissonance, and
different speeds and methods for moving from one arrangement to the other.

A study of periodic elements in music requires an appreciation

of what constitutes regularity in time, and how we measure that regularity. Such
temporal issues have been faced by many theorists while searching for viable
approaches to rhythmicanalysis. Although the subject of time provides a
fascinating theme for reflection, it eludes the sort of clear definition with which we
like to describe our world. The effect on musictheory has been a proliferation of
different perspectives, ranging from the stimulating to the confusing. 2 The most
problematic aspect of such investigations for music is that the experience of
duration appears to fluctuate, depending on the individual and on what is being

The present study examines factors potentially relevant to

questions of perceived duration. Those factors include the manifestation of
periodicities, and changes in rates and densities of periodic activity. Therefore, the
results may be able to contribute to further investigation of our sense of experienced
duration in music. Ornstein proposed that experienced duration relates to the
amount of information or density of events contained within the duration. 3 More
recently, it has been proposed that the amount of mental processing involved
affects the sense of duration.4 Stockhausen, Clarke, and Tenney have stressed the
importance of change in various musical parameters as
constituting significant information. 5 There is evidence of internal body
clocks, controlling the cardio-vascular and nervous systems. However, their
relevance for music appears to be in aiding the reproduction of rhythms, and
therefore applies to the performer more than the listener.6 A more accessible clock
metaphor has been suggested by Benjamin, who points out that certain levels of
periodicity such as pulse and meter can function as a built-in clock for the music.7

There is increasing evidence that our reaction to certain rates of

periodicity in music is fundamentally linked to motor activity and other physiological
processes. All humans possess certain inner mechanisms which operate at very
similar levels to those of other humans. Examples include breathing rates,
heartbeats, muscle contractions and neuron activity.8 The link between body
mechanisms and our perception of musical rhythms appears to be based almost
entirely within a small range of periods. We seem most confident in identifying
rhythmic configurations which do not exceed the short period of time referred to as
the perceptual present (generally estimated as no longer than ten.
seconds 9 There is a lower boundary as well: our discrimination weakens considerably
for durations under about one tenth of a second. The relative length of durations
within this band of 0.10" to 10" can be sensed directly. They are probably
imprinted as temporal patterns directly to memory, whereas our perception
of longer durations is almost entirely dependent on our mental organization of the
short components.10 The processing required to apprehend longer durations
depends on the experience, education, mood, and mental strategies of
the individual. It is doubtless at this stage that the variety of experienced durations

For the purposes of this study, I conceive of time as referring

directly to the rate at which change occurs. Since change occurs at different rates in
different phenomena, the perception of time depends on the specific phenomenon
being observed. A change of focus is probably a major factor contributing to the
sense of fluctuation in our experience of duration. Such a change is as likely to
involve a shift in a temporal or parametric focus as in a focus of scene. 11 Ordinarily,
we have multiple references available to our consciousness as we are surrounded by
many phenomena, each changing at its own rate. Everything in our environment
evolves or exists at a rate or tempo according to its own nature; each has its own
internal rate of growth and decay. Through interaction with the environment, we
learn affects the perception of time in music. One of its more obvious results is to slow
down the passage of events, sometimes to the point of near immobility; and even when
volleys of rapid projections of sound tend to increase the speed of the passage of
events, the perceptual sense of the motion remains essentially non-dynamic." "The
Structure of Time," p.145. To distinguish different phenomena from each other
according to their rate of change. This strategy leads us to apprehend (and to some
extent, predict) the behavior of various things. The more periodic and the slower-
evolving things are the easiest to apprehend.12

Though most phenomena do not exhibit a strict periodicity, many

possess a usual range of movement. Ocean waves arrive at the shore at a
slower or faster speed depending on constants such as land formation, and variables
such as weather and tides. However, they always arrive at the shore within certain
limits: they are never as slow as one every ten minutes or as fast as one every
second. A walking pace is similarly variable but occurs within limits dictated by
the configuration of the hip, length of leg, muscle tone, coordination, etc. The
startling and often comical effect of watching time-lapse photography clearly
illustrates our knowledge of these limits by showing events which change
at excessively fast rates. Familiar phenomena thus become measures by which
one can judge the movement or degree of change in other things. Therefore our
perception of things involves a sense of relative temporalities. In addition, most of
us have at some time oranother measured our familiar experiences by clock time.
The neutrality of the clock thus provides an indication of the relative rate of change
of disparate events. In music, however, we usually ignore references outside the
performance itself. In electronic music, even the physical actions of performance are
often no longer available as references.

We recognize a table as being a stable object in our vision because

each time the room is scanned, the table image remains unchanged. Minsky has
presented a very plausible explanation of one aspect of our musical perception by
drawing a parallel with this visual strategy. He suggests that certain levels of
periodicity in music can create the feeling of the persistence of a musical "object". The
figure being repeated corresponds to an image, and the sameness of that figure at
each pass confirms its stability.13 This analogy is easiest to confirm with ostinato
figures, but seems applicable to many instances of repetitions in music. For
example, a phrase is often followed by another which starts off in the same way but
ends differently. The listener can quickly compare the differences by mentally placing
the profile of the second phrase on top of the first.

Music by composers such as Varse often provoke discussion of

"spatial" images in music. 14 Structures such as ostinati (which rely on periodic
components) create the impression of "objects" which remain static in time. Such a
compositional aim is quite different to the more organic growth of musical ideas typical
of earlier centuries, when the music was designed to change at rates more attuned to
the fluctuation of human emotions. It is a characteristically 20th-century idea to
create sonic shapes that do not cater to the human audience with its traditional
modes of listening and anticipation. The sounds simply exist in aural space, available
to be heard by anyone who is within listening distance at the time. In addition, the lack
of directed motion contradicts the intention usually implicit in beginnings and endings,
and such passages can imply an indefinite duration extending beyond the work

Epstein's suggestion that "music structures time15 seems compatible

with the concept of time described above. By granting each musical composition an
identity comparable to other more tangible events, the listener can perceive time as
demonstrated through its particular rate of change. The extreme flexibility and
unpredictability of change in music explains the great diversity in temporal
durations experienced while listening. In some modern polyphonic compositions
(including those studied below) the listener can perceive the coexistence of two or
more musical "forms" which develop at independent rates and portray independent
characteristics. This aspect is the fundamental difference between true multi-strata
works and a more stylized polyphony which was common within traditional pieces. In
the latter, the interwoven lines are generally understood as being parts of
the same material. The impact of many twentieth-century works is due to their
unabashed presentations of disparate events; in some cases the works are
designed specifically to depict multi-faceted environments.16
Returning to the question of experienced duration, it may be seen that
differing perceptions of duration result from a combination of factors. The rate at
which time unfolds within the phenomenon being perceived is affected by the manner
and degree in which the perceiver is following, anticipating, or participating in that
unfolding. In addition, the specific rate at which the phenomenon is unfolding will be
perceived relative to the reference rates of the perceiver. In day-to-day life, an
individual is usually aware of more than one phenomenon at a time. The
profound effect of music on an individual's sense of experienced duration may well be
due to the tendency for a listener to ignore outside references and give full
concentration to that one experience. Because there are no physical objects involved
to suggest familiar rates of motion by size, weight, character, etc., the range of motion
is much less predictable in music than in most other types of phenomena. In fact, the
non-physicality of music makes it an ideal place to represent or evoke the temporal
aspects of any and all kinds of phenomena, whether human emotions, pastoral
images, chaos, or the growth and decay of an imagined organism.

Music is bewildering to analyze in terms of time precisely because

temporal characteristics are presented in the absence of a tangible
phenomenon. With almost everything else, time can be understood as the way in
which that particular phenomenon unfolds, whereas in music, it might be said that
there is nothing but the unfolding itself. A parallel could be found in human
emotions, which also have no tangible presence. This parallel may explain the
suitability of music for portraying and even inducing emotion in humans.

For many of us, part of music's appeal is that we can forget the
relentless pace of time defined by our working schedule. The composer presents a
more unpredictable pace of events which maintains our interest by its variety. It
would be a daunting task to define, or even describe to universal satisfaction, the
sensed duration of each musical phrase in a work. However, the current study may
permit the interested reader to understand some of the factors which differentiate one
five-minute segment from another.

Periodicity in Texture and Textural Strands

Periodicity in music occurs on various temporal levels, from that of
the sub-pulse to large-scale formal structure. At certain rates, regular recurrence of
elements is one of the most immediately discernible properties of a work. It can
influence our sense of grouping and contribute to our discrimination of formal structure.
Research in the cognitive sciences has demonstrated the existence of perceptual
tendencies which operate in our discrimination of grouping and segregation in musical
contexts. It has also established the existence of perceptual boundaries which affect
our interpretation of musical phenomena. Relevant perceptual influences fall into
the main areas of memory processing, Gestalt psychology, auditory streaming and
fusion, perception of polyrhythms, and associative links and limiting perceptual
thresholds which affect our reaction to specific rates of periodicities. One relevant
threshold determines our ability to discriminate between similar periods, while others
help define the regions of pulse and ornamentation.
Investigation shows that our perception of periodicity alters significantly
with fairly minor changes in rate - for this reason, I have found it useful to
group musical periodicities into 4 ranges: ornamental/textural, pulse, super-pulse
and large-scale. The level of pulse is the most directly associated with motor
movement and usually lies in the range of 0.5" - 1.5" (or in musical terms, in the
range q = 40, toq =120). Super-pulse is the pulse-grouping level, corresponding
to that of traditional meter, and usually lies in the range of 1.5" to 4.5". Perception
of regularity at this level begins to be affected by the musical contents. At the
large-scale level (periods longer than 4.5") limits of the short- term memory
(estimated around 10") impose a significant restriction and
mental organization is fundamental. Therefore the perception of longer
periodicities depends not only on the musical context but also on its codification
by the listener - the experience, education, mood and mental strategies of the
individual are therefore crucial, and the sense of duration can vary greatly.

Rhythms faster than the pulse range (below 0.5") can be grouped in
a textural/ornamental category, where they function more in the sense of creating
textural or timbral variety. Trills and tremolos are familiar examples of the faster
end of this scale. With durations below ca. 0.05", our ability to distinguish the specific
order of a set of pitches is almost nil, and therefore it becomes misleading to speak of
rhythm per se 17 .

It is increasingly evident from psychological investigation that periodicity

on the ornamentation level is of a slightly different kind from the level of pulse,
and substantially different from that of longer durations. With a predilection for
exploring boundaries ofperception, 20th-century composers have
experimented with using these very fast periodicities in new ways. Examples
can be found in the works analyzed below. The theme of
Lutoslawski's Cappriccio, for example, has a curious quality arising from a
boundary-crossing. It sounds slightly like a tape played at the wrong speed, due to
the fast tempo and the high register employed. It moves at a rate typically
reserved for ornamentation and texture, but cannot be heard as either because
it has the pitch and rhythmic contour of a melody. The effect focuses attention, as
the listener must concentrate in order to decipher the information. Ligeti also
enjoys playing with the boundaries of perception, as he reveals while discussing his
work Continuum:

I ... remembered that a harpsichord was most typically an instrument with a non-
continuous sound .... I thought to myself, what about composing a piece of music that
would be a paradoxically continuous sound ... that would consist of innumerable thin slices
of salami? A harpsichord has an easy touch; it can be played very fast, almost fast enough
to reach the level of continuum, but not quite (it takes about eighteen separate sounds per
second to reach the threshold where you can no longer make out individual notes and the
limit set by the mechanism of the harpsichord is about fifteen to sixteen notes a second)
.... The entire process is a series of sound impulses in rapid succession which create the
impression of continuous sound.18

The fast rates of ornamentation are also found in the context of textures.
The effect produced is that of a layer of sound with a characteristic pitch and
density, but containing surface fluctuation provided by quick movement between
elements. Periodicities are, sometimes involved in one or more component
strands, and often such periodicities create rhythmic dissonance on the
foreground level. Even when strict periodicities are not present, the range of
durations may be sufficiently restricted that they can be usefully presented by
an average rate of recurrence. In other words, periodicities can serve as a model
for textural construction.

The composition of textural passages was championed by composers

such as Xenakis, Stockhausen, and Ligeti as they searched for new ways of
organizing sonic material. Stockhausen promoted the term "statistical field" to refer
to the situation where characteristics such as timbre, duration, and register
remained similar throughout a passage.19 The term accompanied a new
compositional approach whereby the composer would select the precise way in which
specific properties would be distributed among various instruments.20 The textural
approach was a very appropriate one for many twentieth-century composers who
wished to move beyond traditional uses of harmony and meter while retaining
a degree of large-scale control. It permitted the composer to establish "global"
properties for each texture and then to construct formal designs that would produce
varying types and degrees of contrast. Contrasts in timbre, dynamic level,
durations, register, etc. could be extended to higher levels. For example, a passage
incorporating high contrasts in several parameters could be juxtaposed with one of
low contrast. For composers such as Ligeti and Stockhausen, such an approach to
composition proved conducive to fascinating designs.

Ligeti's ideas were influenced by his realization that attempts to

serialize durations could result in an undifferentiated rhythmic shape. 21 When a
series of durations are distributed with equal frequency over a given period of
time, the resulting texturescomposed of the same mix of durations can produce a
bland durational profile. Because we employ a mode of listening that extends beyond
adjacent pairs of notes, the effect of the contrast between two durations can be dulled
by a lack of contrast between adjacent groups of durations. Choosing to listen to a
passage texturally often requires a further broadening of the temporal focus. In such
a case, the listener receives data from a longer time period before codifying it. Since
non-codified data is retained only in the short-term memory buffer, that time period is
restricted by the limit of the perceptual present. However, the composer can help the
listener extend the time period by minimizing the rate of information presented by the

Ligeti was particularly interested in the perceptual boundary of ca. 0.05",

below which the ear cannot perceive distinct order of pitches.22 He followed Koenig's
example by experimenting with this boundary, though Koenig worked with
electronic sounds andtechniques while Ligeti preferred the acoustic medium. The
aim was to combine sounds at speeds faster than 0.05", thereby producing
changes that would cause slow overall "transformations in the 'molecular state' of
sound."23 This observation gave rise to Ligeti's fondness for foreground dissonance in
the textural/ornamental region. He explains:

Since you cannot play an instrument fast enough to produce a succession of notes at a
rate of twenty per second, I built the rhythmic shifts into the music. For instance, twenty-four
violins would play the same tune but with a slight time-lag between them. The figurations were
almost identical but not quite.24

In a textural passage, a particular state of densities and proportions is

often maintained for a sufficiently long period of time that perceived changes can
be understood as a modification of the basic state. Works such as Atmospheres were
influential in their presentation in textural passages of unprecedented length.
The minimal movement exemplified by the music of Steve Reich also had
considerable influence in training listeners to listen "texturally". Certain other
cultures, such as that of Indonesia, have long traditions of music which we
would consider textural. Some early examples of texture in twentieth-
century Western compositions were directly influenced by such music. 25 Because of
the prominence of extended textural passages, the modern concept of texture
often conveys the notion that there is similarity in several parameters for a
relatively long time-span. However, such similarity is not a prerequisite. Any
complex sound will convey a sense of texture when the ear has difficulty in
segregating the component parts. Lutoslawski's third movement contains a
passage where the "textures" are separated by rests and last for a few seconds only,
producing a foreground rhythm by their pattern of occurrence.26 Despite the brevity of
these bursts of sound, the similarity of their construction to other more clearly
textural passages earns them the description of texture. The similarity between the
various fragments gives a clear impression of the existence of a longer textural fabric
from which short pieces have been cut and pasted.

Ligeti is one of the masters of maintaining and manipulating

textures over extremely long periods of time, up to several minutes' duration. Striking
examples of lengthy textures are found in works which precede his Chamber
Concerto, but the latter work is particularly appropriate for the present study
because of the design of its third movement. That movement presents several
textures each constructed by the same means: multiple periodicities overlaid in close
and complex relations to each other. Although the movement is by no means
static, it contains no discernable melodies (with the exception of a
few sustained notes near the beginning). Instead, each voice functions as a
component of one of the various textures. Attention is sustained by the interplay
of the periodicities of the component layers, by pitch/registral movement throughout
a specific texture, and, on a larger scale, by contrast between the various textures
involved. Textural passages of simpler construction will be examined first. Those
of Lutoslawski's works are frequently presented in the more traditional function of a
backdrop to melodic material. These can be divided into two distinct types of
textures, each creating a different perceptual effect. One type operates in rhythmic
unison and produces the effect of texture through as continuous differentiation
in pitch and timbre. The other type creates foreground dissonance through an
overlay of different pulse subdivisions, or by more additive means such as the
continuous repetition of a very short figure.

A set of textures which exhibit rhythmic consonance, and often rhythmic

unison, occurs in the third movement of Lutoslawski'sConcerto for Orchestra. The
textures provide a complex background for a familiar theme moving primarily in long
notes.27 They are of two types: sparse short segments of quarter-notes played by
lower strings (pizzicato) and brass (except horns, see Example 1), and denser, longer
segments played alternately by horns and woodwinds (see Example 2).. The denser
textures exhibit an interesting construction, as each instrument plays only two
pitches yet the composite effect produces two layers: one of repeated static
chords and the other of a chordal line moving up and down.
Example 1: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, III, 598 - 599 / 605-
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 2: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, , III, 600-601

Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hagen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

The same set of textures returns in m.659 at a slightly faster tempo. This
time, the melodic line is replaced by a line with similar profile but without the detail of
the previous statement, encouraging the listener to focus more attention on the
accompanying texture. The passage is much longer (24"), has more inner
complexity, and incorporates some internal shifting of patterns. Initially, most
instruments participate, but gradually the texture, thins, though the eighth-note pulse
is always articulated. The reduction of activity in the texture is compensated for by
the transformation of a static pulse in the lower instruments into an ascending
chromatic line (Example 3).

Example 3: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, Ill, 659-665.

Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
A passage of three bars' length in Lutoslawski's work seems textural
despite its brevity and relatively long durations, because it exhibits temporal
symmetry. This symmetry indicates a closed system rather than a goal-directed
passage, and the careful dove-tailing of recognizable harmonic patterns conveys this
characteristic to the alert listener. One layer of sustained notes in the horns is the
background for three other layers. Together they produce a simple composite rhythm of
a quarter-note articulation which aligns with the melodic material. Three groups of
instruments play dissonant, internally symmetrical, duration patterns- (Example 4). The
pitch patterns of each group form harmonies which, though internally consonant
and beginning on a perfect fifth, also exhibit dissonance during the three bars; that
relationship helps maintain their independence.

Example 4: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, Ill, 593-595

Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

Textures constructed through a superpositioning of different subdivisions

are considerably denser than those exhibiting rhythmic consonance on the foreground
level such as those just described. Three related passages in the first movement of
Lutoslawski's work present an interesting opportunity to study both types within a
similar framework. In each case, they accompany the slow second theme of the
movement. At (5), two layers of texture each move in eighth notes. Although the
pivots in the scalar figures of the clarinet coincide with rests in the oboe figure, that
relationship is obscured by accents in the oboe line which precede those rests. As the
pivot points provide the only plausible accent point in the clarinet line, a "Type B
dissonance" results.29 In combination with the relatively uncommon grouping length of
five eighths, the (irregular) insertion of some shorter groups, and the difference in
character of the contours, considerable irregularity is audible (Example 5).
Example 5: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, I, 41-45
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

Example 6: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, I, 64-66

Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 7: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, I, 103-108
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

At the next statement of the salve theme, a related but more

complex accompanying texture is constructed (Example 6). Dissonance is extended
to the foreground level by the simultaneous presentation of different subdivisions of
the dotted quarter-note. On the other hand, the coinciding of those subdivisions
emphasizes the pulse. The scalar pattern Which appeared at (5) in eighth notes
now appears in sixteenth notes. It maintains the same period of time between pivots,
and thus covers a much greater distance in register. The other layer played by the
oboe at (5) now appears in canon. The two parts of the canon can be clearly heard
as distinct layers, because the accents and the difference in pitch/registral
level prevent them from fusing. Another figure in the 'celli and bassoons-
emphasizes the dotted half duration by sequential pitch patterns. As this line moves
mainly by step, it is similar to the clarinet line of the previous statement. Therefore,
the changing of the clarinet movement from eighths to sixteenths may have
been a crucial move in maintaining segregation. The lyrical theme is easily
distinguishable from the various textural layers by its tempo, its lyrical nature, and by its
recognizability from the previous statement.
At the third statement (11), the shortest duration in the texture returns to
the eighth note, so the only foreground dissonance is a 2:3 ratio of two divisions of
the dotted quarter. This time the texture is very full, due to a lack of rests, parallel
harmonies in the strings, and a slow sustained line in trombones in addition to the
foreground dissonances (Example 7). The distinction between figure and ground
tends to reverse in this passage, owing to an increase in activity in the ground
and the familiarity of the theme itself. The different layers of the texture are
individually modulated by dynamic shaping or harmonic thickening, thereby
emphasizing their independence. Subsequently, the various lines areinterrupted by
an increase of attack density and a decrease in pitch movement.
This interruption serves in part as an anacrusis to a major downbeat of the theme.
The chorale section in the third movement of the same work contains more
examples of accompaniment texture characterized by foreground dissonance. The first
full statement of this texture is at mm.715. Celesta, harps, piano, and percussion
all repeat patterns which each provide a different subdivision of the half note in
the ratio 3:4:5 (Example 8). The effect is a reinforcement of the half-note period and,
with the aid of the percussion rolls, a thickening of the texture. The piano and
celesta patterns also articulate the two-bar period through repetition. This grouping
provides a subtle continuation of the two-bar period already established and thereby
helps maintain the vibrancy of the hemiola effect of the chorale theme. The
subdivisions are at quite a fast rate, falling within the textural/ornamental zone. Their
function as texture is therefore easily grasped, as the density of note attacks is too
high to perceive as rhythm in itself. In the preceding sections where piano and harp
each played alone, they performed quintuplets rather than slower rates. The. higher
density thus helps establish the textural function from the first entry.

A fragmented texture occurs as an accent to a variation of the

passacaglia theme in the third movement (Example 9). The passage first occurs at
m.802, and is later repeated at m.822 with a slight change in the final bars.
Texture is produced by the superpositioning of trills, tremolo, and fast-moving
triplet figures. What makes this texture unusual is its short durations and its function
as ornament on a larger scale. The segments are separated by much sparser writing,
so there is a considerable accent resulting from the initiation of each textural fragment.
Since the component parts cannot be distinguished, however, the textural fragment
is grasped as one single, if prolonged, anacrusis to the following beat. This effect
is reinforced by a dramatic crescendo in the horns, and by the periodicity of the
texture's recurrence.
Example 8: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, III, 715-717
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 9: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, III, 804-813
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

The third movement of Ligeti's Chamber Concerto is full of textural

variety. Since the various textures are created through the superpositioning of differing
periodicities, the movement provides an excellent model for analysis. It presents a
series of textures, with overlaps between a few of them. Each texture involves
several instruments each playing a pitch repeated at a certain periodic rate. The
pitch movement is very restricted, either remaining on one pitch or moving in a
single direction by small intervals or through glissandi. The textures are contrasted
by several means: the specific instruments, pitches, pitch movement, and
dynamic levels involved; the rate of reiteration; and the relationship of the periods
produced. Ligeti describes the resulting textures as:

the type labeled 'like a precision mechanism' ... characterized by a specific rhythmical
configuration: a state ... represented in terms, not of a 'smooth', but of a 'fine-
ground continuity, so that the music is seen as if through a number of superimposed

The nine distinguishable textures in the movement are listed in example 10

and named alphabetically. The second, eighth, and ninth are special cases; the
others are described in the figure with the range of periods employed on a
foreground level. Despite the central role of periodicities in the formation of the
textures, or perhaps for reasons of balance, there is no apparent periodic
relationship between the overall durations of the various sections.
The first 47" of the movement (up to m.12) can be considered as
presenting one distinct texture, though it contains three distinguishable sub-layers due
to variations in timbre and durations. Each instrument presents a series of pitches
(Example 11a); each pitch is reiterated a variable number of times but always quickly,
and initiated by an accent. Each instrument starts independently and exhibits different
grouping rhythms. The overall texture is modified by progressive widening of the
pitch, timbre, and duration choices. Initially, timbre is restricted to woodwinds, pitch
to a unison E, and durations to thirty-second notes (0.125"). The overall effect is of a
fine-grained texture with irregular punctuation from the pattern of
accents.31 Gradually a cluster is produced as each instrument moves to the next
note of the series. A "rhythmic cluster" is also produced, as the new durations
are initially either 7 or 9 notes per second, "temporally adjacent" to the 8-notes-per-
second rate of the original subdivisions (Example 11b). Piano, strings, and
harpsichord enter soon afterwards. Though linked to the woodwind layer by
pitch and duration, they are differentiated by timbre and by much briefer pauses
between groups of notes. Piano and harpsichord maintain the fast reiterations while
the strings introduce slightly slower durations. The sharing of the same pitches links
the three layers but perceptual fusion is thwarted by the fading out of the
Example 10: Ligeti, Chamber Concerto, III Schematic Representation
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 11: Ligeti, Chamber Concerto, III Texture "A" mm. 4-5, 9-11
B. Schott's Shne, Mainz, 1974. All Rights Reserved. Used b permission of European American Music Distributors Corporation, sole U.S. and Canadian
agent for B. Schott's Shne, Mainz.
After ca. 6", the double bass creeps in with a sustained D
played as a harmonic. The remaining pitches of the series which follow the D are
similarly introduced as sustained notes in clarinet and flute. Together they
produce a cluster which continues sounding until the end of the passage.
Although these notes are obviously contrasted from the rapid reiterations of the
rest of the texture, their durations are so long that they considerably exceed
the perceptual present. Therefore, within a few seconds they tend to fade into
the background, adding color to the texture, rather than movement or
contrast. More prominent are the reiterated notes introduced by the strings. Being
slightly longer in duration than the previous articulations, they effectively slow the
pace. In mm.8-11, the longer durations combine with repetition to enable the
listener to hear the 5:4:3 dissonance of the string patterns. The patterns coincide
every beat, initially articulating a 1-second period and delineating a tempo
change by coinciding ten times throughout a rallentando before dying away.
(Example 11c).

Texture C has a structure similar in many respects to the preceding

passage, but results in quite a different effect. All instruments (except
double bass) start simultaneously, the subdivision durations are shortened, the
registral range widened, and the rests omitted. All instruments play slow
descending and/or ascending chromatic lines (Example 12). During the
passage, the number of instruments changing pitch at any one time gradually
increases. The wide registral span is defined immediately by
octavedisplacements of the starting pitch. Each instrument moves to its next note at
an independent time, but the change of pitch is not accented as it was in Texture-A.
Uniformly soft dynamics, medium durations, and similar articulations increase the
tendency for the various parts to fuse. As the precise rate of reiteration is chosen by
the individual performer, a subtle dissonance of attacks produces what the composer
describes as "a 'granulated' continuum". A striking characteristic of this texture is
the incorporation of glissandi. The string glissandi are quite slow, taking up to
3" to move the distance of a semitone. By contrast, the trombone remains on its
first pitch for almost one and a half minutes, then takes only 5" for
a glissando covering a major sixth. Both are quite audible, but the
trombone glissando is more prominent due to its speed.
Example 12: Ligeti, Chamber Concerto, Ill Texture "C" 23 -


Texture C continues for almost a full minute, although its last 20"
overlaps with Texture D (Example 13a). The new layer is quite distinct, as it is
introduced by the double bass fortissimo at the significantly slower rate of 3 per
second (0.33"). The other strings abandon their participation in the previous
texture and join in, also at fortissimo, exhibiting a variety of articulations including
the sharp attack of the "Bartok-pizz.". Each group of notes in this texture is
assigned a different but relatively slow rate of recurrence, varying from periods
of ca.-0.2" -to-0.67" (example 13b). Ligeti notates the various rhythms in
different tempi as well as by different subdivisions. This strategy produces an
extremely complex relationship between the instruments, with virtually no coinciding
of attacks.
Example 13a and b: Ligeti, Chamber Concerto, Ill Texture
"D" 32 - 39

Texture E begins with staccatissimo, molto secco reiterated

chords in harpsichord and then piano. The periods of their durations mediate between
those of the woodwinds and the strings; their attacks create a 5:6 dissonance
coinciding every beat (ca.-0.91"). The similarity of their durations, articulation, and
pitch aggregates contribute to their fusion and to their segregation from the other
instruments. Texture F represents another instance of a "granulated continuum".
It consists of string pizzicato chords played softly but "as rapidly as possible",
creating a frenzied effect which cannot (and should not) be dissociated from the
actual state of tension in the performer.32The incorporation of slow glissandi on the
middle note of each chord is reminiscent of Texture B.
Texture G begins at m.42 when several instruments present a much
slower reiteration of very short notes, all on the same low pitch. A rather comical
effect is produced by the contrast of the low register and slow articulation with the
preceding frenzied texture in the strings. The sense of texture is challenged by the
(relatively) long periods, which tend to make the notes sound as distinct entities
rather than as grains in a continuum. It is therefore possible to perceive an
irregular rhythmic line resulting from the composite pattern of notes. The durations
are outside the textural/ornamental region, so to hear them as fused into one layer
involves a considerable stretching of temporal focus. A focus on one specific timbre
will enhance the listener's ability to hear the lines as independent and periodic.

After 14", five more voices join in simultaneously. Together with

two notes added to the piano part, they produce a cluster in a high register. The new
entries present periods slightly faster than those of the lower layer, but slow enough to
suggest a connection. This interpretation is reinforced by the piano link, which
plays its high notes in the same rhythm as its low ones. The registral gap creates an
odd effect, stretching the fusion/fission boundary (Example 14). After a few seconds,
some instruments begin to slow down while the others maintain their original
pace. The effect is quite startling, creating a slight perceptual dizziness and
causing a segregation of layers. The instruments which slow down theoretically do so
together, but since they are playing intricate subdivisions at different rates, there is
ample opportunity for minor variations which can cause further perceptual blurring.33 In
addition, the first rallentando coincides with the final glissandi in the viola and cello as
they finish the previous passage.
Example 14: Ligeti, Chamber Concerto, Ill Texture "G" mm. 46
At m. 50, violins enter at ff possible (pizzicato) and ca. .13" later, viola and
cello similarly; all play notes belonging to the high cluster already sounding. Such a
beginning is reminiscent of Texture B, with an exchange of registers. Violins I & II
should theoretically be consonant with trombone and horn, as those instruments are at
the same tempo, and playing multiples of the same subdivisions. However, there is no
insurance that they will start in phase, and in fact as the brass are maintaining their
own tempi, it is likely that there will be some discrepancy. Ligeti is naturally aware of
this tendency, and instructs:

The players left by the conductor on their own keep as accurately as possible to their
individual tempo... however, since they cannot measure the tempo, but only estimate it,
tempo fluctuations may occur. Synchronization of the (non-conducted) parts is not to be
striven for; in fact, slight shifts in the metre are welcome.34
Again, theoretically only, 'cello and piccolo have the same periodicity. More likely
to be perceptible is the relation of attacks in harpsichord and piano:when harpsichord
reaches el = 40 they should be in a 1 :1 proportion.35 This alignment should become
audible because no matter how inaccurately the parts are aligned, the parts will
converge momentarily. Such an approaching unison can easily attract attention.

The last section of the movement consists of trills and sharp attacks
which together form a slightly uneven pattern of pulses on the same high pair of
pitches (D 6/E flat). There are two possible interpretations. On one hand, the
irregularity links this passage to the irregular accents of the first texture of the
movement, and thus contributes to a sense of closure. In a different context, this
interpretation would likely be the only plausible one. However, the context of the
movement suggests that these few notes are delineating another (very sparse) texture
produced by overlapping periodicities. The passage may therefore be interpreted as
several layers of periodicity moving quite slowly in and out of phase. Despite the fact
that the intervals between attacks in the same timbre are not strictly periodic,
they are easily interpretable as slowing down. The composite pattern is not regular, but
can be sensed as increasing the durations between attacks. In either interpretation,
the sparsenessof the texture conveys a dispersal of energy appropriate to the end of a

Textural Strands

There are numerous instances in Ligeti's work where two or more

lines are easily perceived as forming one distinct layer; these passages share some
properties with the types of texture already examined. However, in many cases the
resultant textures are confined to a narrow pitch band, and exhibit a collective
modulation in shape, note density, dynamics, etc. Therefore they exist in a state
somewhere between texture and melody and can be more easily thought of as
"textural strands". When such strands coexist, their interplay can produce a
resemblance to contrapuntal design. An examination of these strands provides
an interesting survey of perceptual effects, especially those involving fusion and
fission. Even confining ourselves to a study of those which exhibit some periodicity
gives a variety of examples for perusal.

There are numerous instances in Ligeti's work where two or more lines
are easily perceived as forming one distinct layer; these passages share some
properties with the types of texture already examined. However, in many cases the
resultant textures are confined to a narrow pitch band, and exhibit a collective
modulation in shape, note density, dynamics, etc. Therefore they exist in a state
somewhere between texture and melody and can be more easily thought of as
"textural strands". When such strands coexist, their interplay can produce a
resemblance to contrapuntal design. An examination of these strands provides
an interesting survey of perceptual effects, especially those involving fusion and
fission. Even confining ourselves to a study of those which exhibit some periodicity
gives a variety of examples for perusal.
In the middle of m.19 of the first movement, for example, harpsichord and
piano enter simultaneously with a pp "cadenza" figure to be played as fast as possible.
The motor skills of the performers and the differing actions of the two instrument
ensure that they will not be in rhythmic unison. Nevertheless, the simultaneous entries,
the similarity of the figures and the sharing of the same pitch range and dynamic
level ensure that they can be heard as two twisted strands of the same layer.
Subsequent pairs of entries in the strings playing very similar lines form a type of
canon (Example 15). Similar passages occur later in the movement such as at m.29
when all strings except double bass play Prestissimo, senzatempo, in a very
narrow pitch band. There, all four begin simultaneously and move together to sul
ponticello, then ordinario, then sul tasto; thetimbral shifts fuse the four together firmly.

Example 15: Ligeti, Chamber Concerto, I mm. 17-25

B. Schott's Shne, Mainz, 1974. All Rights Reserved. Used b permission of European American Music Distributors Corporation, sole U.S. and Canadian
agent for B. Schott's Shne, Mainz.

Forming a contrast to the "canonic entry" in the strings is a textural

strand presented by the woodwinds (example 16). Although the woodwinds' layer
incorporates dynamics, pitches, and short durations similar to those of the strings, it is
readily perceptible as a distinct stratum. One factor which contributes to the
sense of fission is a more measured rhythmic notation which removes the
franticness of performance associated with the directive "as fast as possible." In
addition, a legato articulation contributes to the difference in
character. Mostnoticeably, the woodwinds begin simultaneously and continue in
rhythmic unison, presenting a strongly unified texture.36 The rhythmic unison is
especially striking as it involves very subtle variations of a general regularity; the
number of subdivisions per beat differs by only one from that of the neighboring beats.
As the duration of the notes is altered from one beat to the next by less than 0.02",
the effect could be consideredcomparable to microtonal shifts in pitch.

The fact that the three instruments exhibit identical fluctuation links them
even more firmly than if they were playing a more rigid periodicity. It implies a common
modulator, and is thus similar to the effect of the timbral shifts in the string passage
described above.
The effect of slight rhythmic variations in a horizontal context is
fundamentally different from slight variations in vertical arrangements. The latter
applies to situations in which simultaneous subdivisions of a beat differ by

only one from each other. The effect was discussed with reference to Texture A of the
third movement in terms of a "rhythmic cluster." A slight variation in the horizontal realm
produces a rubato effect and blurs a sense of beat, while slight vertical deviations can
subtly articulate the pulse but blur the rhythm. In the latter case, the number of attacks
per beat increases. Such an increase in note density changes the texture to an
opaque one, while the coinciding of attacks at the beginning of each beat can subtly
emphasize that period.

Example 16: Ligeti, Chamber Concerto, I mm. 22 - 23

B. Schott's Shne, Mainz, 1974. All Rights Reserved. Used b permission of European American Music Distributors Corporation, sole U.S. and Canadian

agent for B. Schott's Shne, Mainz.

At m.31 of the first movement, woodwinds enter simultaneously on a

sustained note (Example 17). When they do begin moving they are in rhythmic
unison for one beat, before diverging slightly. The beginning unison strengthens their
fusion, which is otherwise slightly weak because the rate of movement is slow. The
difference between a quintuplet subdivision and a sextuplet at q = 60 is ca. 0.03", and
the density of attacks is a mere 10-16 per beat (and per second). The listener may
therefore be able to perceive the specific rhythm of the 5:6 and 5:6:7 ratios. Further
fusion is provided by a brief unison pause, as well as by a common dynamic shaping.

In m.39 of the second movement, a high-pitched cluster suddenly

appears at If in six instruments. The instruments are tightly fused, moving quite
erratically with an alternation of very fast movement and sustained notes, all
accented and con fuoco. As the line continues, the activity increases until the sustained
notes are dropped altogether and the movement becomes relentless in regular
durations of ca. 0.11". Gradually the volume decreases and durations lengthen
until they are almost 1.5". The passage is approximately 1'30" in its entirety, with the
slowing down beginning halfway through. The effect of the regularity and the absence
of dissonance between mm. 50-58 is quite striking in the context of the overall
arhythmic nature of this work. The passage is followed by a very brief episode of
further periodicity, contrasted by speed: the four upper strings play very fast notes
(ca. 0.09" duration) in rhythmic unison.
Example 17: Ligeti, Chamber Concerto, I mm. 30 - 34

Periodicity in the Delineation of Textural Strata

One of the main purposes of this study has been to investigate the
interaction of strata in complex works. A few of the more striking examples of
multiple strata give an idea of the way in which the composers create an effect of
separation between layers. The distinction between stratum, layer, and strand is not
always clearly defined, but I reserve their use in the discussion for phenomena of very
fast rates of presentation. However, the study of auditory streaming can also benefit
from an understanding of our modes of perception for larger-scale organizations. It
emphasizes our tendency to group sounds by their interconnectedness rather
than by coexistence in time. We can easily adopt a "horizontal"listening approach
when the context encourages it . 37 The development of
harmony in Western music has focused attention on vertical combinations; harmonic
structure is a result of careful design which can override a more natural tendency
to segregate component strands by registral segregation, dynamic variation, etc.
Bregman suggests that the auditory system is designed to integrate sounds that
probably arose from the same source. 38 The audibility of stratification on a larger
scale depends on the success of the composer in creating and maintaining
distinction between layers, and on the interpreters' ability to emphasize those
distinctions as necessary.
Contrast at some level(s) is essential to the delineation of strata. It
might therefore appear that the most efficient way of differentiating layers is to
have them contrasted in as many ways as possible: by register, pitch collection,
durations, articulation, dynamics, and timbre. Extremes of contrast in all
parameters, however, would produce tedium and lack of formal coherence. More
typically, a few parameters are contrasted while others retain similarity. Registral
separation is one of the key factors of delineation in auditory streaming, and
figures prominently in many cases of stratification. Its role in stratification is
simply the converse of its (Ole in textures, where the sharing of the same registral
band enhances fusion. If there is alignment at the level of pulse and super-pulse, a
contrast of density or note activity between component lines does not necessarily
produce segregation. A melodic passage may exhibit an interlocking design
in which some instruments are restricted to a reinforcement of important pitch
and/or rhythmic structure of a melody, while others have a high density of notes in the
form of embellishment. However, non-alignment at the levels of pulse and/or super-
pulse becomes a significant factor inencouraging a stratified mode of hearing. The
works examined here incorporate passages whose layers are differentiated by a
variety of methods. In some cases, the distinction between layers is subtle, and
becomes blurred at certain points. This attribute should not be interpreted as a failure
to achieve stratification, but rather as a sophisticated way of providing variety and
depth within the structure.
A clear stratification occurs in the second movement of Lutoslawski's work,
at m.311 (Example 18). The main theme is presented in the trumpets, and quasi
legato. It incorporates long sustained notes and a few short durations initially presented
in a type of neighbor-note figure. The phrases are of irregular length, but have a
common denominator of a dotted half duration, and an average length of five dotted
halves. The figure is quite recognizable and easy to distinguish. Contrasting sharply
with this theme is a bold angular fragment proceeding in short regular durations. It
recurs periodically at first, but the period of recurrence is dissonant with the
grouping levels of the theme. The two strata begin together, but within a couple of
reiterations of the brass figure, it becomes apparent that there is no correspondence
between the two. Further dissonance occurs at subdivision levels as oboes and
clarinets present a slowly-descending line. That line, clearly audible due to its
stepwise movement, presents a duple division of the half-note period. Although
the main theme is not periodic, its groupings seemed consonant with the triple
subdivision earlier, and are unlikely to be reinterpreted. The complexities of this
passage continue as the main theme is treated quasi-canonically and new layers
also appear. Although the number of layers increases, the durations
incorporated in the new figures are closely related to existing durations. Thus,
they form links with the other layers on the level of pulse or super-pulse, presenting
variety through grouping or subdivision levels.

The passacaglia in Movement III of the same work presents a

fascinating example of an extended multi-strata section. The Passacaglia proper
lasts for almost six minutes (to m.562), and is clearly separated from the next
section of the movement. During this time, the ground of 8 bars' length is heard 18
times. The passacaglia theme is presented in various orchestrations, incorporates a
steady registral climb, and has a dynamic shape which rises to its highest levels
on the tenth, fourteenth, and fifteenth statements, then decreases quickly in the
end. The dynamic increase is not gradual, but stepped: each of the first ten
statements increases the dynamic level on the first beat of the first bar. This
helps the listener maintain track of the passacaglia theme.
Example 18a: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, II, 307-314
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

Example 18b: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, II, 323-327

Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 18c: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, II, 311-3124
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

There is some variation in the tempo, and the changes do not coincide
with the beginnings of ground statements. This is just one indication of the
discrepancy between the ground and the other coexisting musical material.
Although Stucky refers to these other themes as "variations," I feel that is a
misleading term.39 It implies a connection which seems antithetic to the nature of the
passage. What is striking about this section is the refusal of the composer to
weave the disparate elements together into a whole. Only the fact that we hear
them simultaneously links them together. The term "variation" seems more suitable
for later sections of the movement, where the ground theme itself is subject to
variations in rhythm, articulation, etc.

The various fragments and melodies which appear during this first
section exhibit a wide variety of characteristics (Example 19). Periodicity rarely
extends to a level beyond that of the super-pulse. Most of the fragments share the
same pulse as that of the 3/4 meter of the passacaglia theme. This results in a 2:3
dissonance every time the theme reaches one of its duple bars (fourth and eighth).
More significant dissonance results from a lack of alignment between the grouping
levels and/or subdivisions of the fragments with those of the passacaglia
theme. An example is at m.498 (Example 19h) where a clearly-articulated
half-note period is markedly dissonant with the dotted half periodicity of the theme.
More frequently, irregular groupings of the fragments produce the dissonance with the
regularity of the theme. The (Ole of periodicity is often that of creating a specific
foreground texture, as various fragments exhibit different subdivisions of the
quarter note, from triplet eighths to sextuplet sixteenths and thirty-second notes.

Much of the dissonance of this section seems jarring precisely because

there is continuous expectation of alignment. Such expectation is reinforced by pattern
recurrence, which often suggests a periodic structure which does not then materialize,
due to truncations, extensions, interruptions, or even abrupt change (see Examples
19c,e). The expectation of alignment can also arise from a temporary alignment of
accents or phrase structure between fragment and ground. For example, a line which
finishes quietly on the downbeat of m.479 seems appropriate, and thus leaves the
listener completely unprepared for a strident flutter-tongue chord which arrives on
the second beat of that bar (Example 19f). When the chord occurs again on the
second beat of the next two bars, a listener may try to reinterpret it as relating to
the ground's meter in an offbeat pattern. However, that interpretation has to be
abandoned when the chord fails to appear again for several bars.
Example 19: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, III, excerpts
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

The lack of alignment between the initiation of the fragments with those
of the ground statements seems particularly important in creating segregation. The
only place where there seems to be alignment is at m.538, where the sixteenth
statement of the passacaglia theme begins. The other stratum arrives at a
super-pulse period on the downbeat, and the texture changes. However,
dissonance is established immediately in the form of a dotted half pulse, and a strong
downbeat arrives two bars later, which indicates the independence of the two strata.

Several of the fragments overlap with each other, and usually produce
more dissonance by their lack of alignment. That dissonance is usually a
result of irregular groupings, and any harshness is perceived more from their
individual relationship to the ground. At m.530 however, two fragments present a
harsh Type B dissonance (Example 19k). Each is grouped by four, at a
displacement of one eighth. This relationship links them more closely to each
other than to the theme, with which they are both dissonant. A summary of
the non-alignment patterns of the fragments and the theme can be seen
in Example 20.

Ligeti's work could be characterized as a juxtaposition and layering of

various types of texture, and as such incorporates numerous instances of multiple
strata. Many of these are quite brief, but well-defined. Timbre and density are two of
the most commonly contrasted parameters. The degree of contrast is often not very
marked, and in some cases the blurring of distinction becomes a major element of the
design. In the first movement, for instance, a texture which begins in the woodwinds in
m.8 is passed to the strings and then provides a background to a horn phrase-
(Example 21).The strings move in irregular durations ranging from a sixteenth to just
over one quarter. The resultant density averages about six attacks per second. In
m.18, trombone and celesta enter with very short bursts of notes "as fast as
possible," while the woodwinds play slightly longer bursts a bit more slowly. In
the following bar, the density of the woodwind texture increases due to an
increase in subdivisions and more overlap of voices (Example 22). In the middle of
that bar, piano and harpsichord begin very fast cadenzas, echoed by two groups of
strings in a canon effect. The woodwinds, which stopped playing in m.20, begin
again in m.22 with another texture, at speeds similar to those they left but much more
unified, as they begin together and play in rhythmic unison (see Example 16
above). The fact that many of these textures are closely-knit (i.e. temporally
dense and confined to a narrow registral band) defines them quite clearly, and allows
the listener to perceive the interplay of textures. In addition, the durations of the
textures themselves help delineate the various strata. In the passage just
mentioned, the woodwind/string texture continues for 48" while the trombone/celesta
and short woodwind fragments last for a mere 8". It might be more difficult to
maintain the separation between the layers if they were both present for the full
48". The effect of simultaneous initiation, which has a fusing tendency, is likewise
conducive to the distinguishing of one layer from another: the woodwind entry at
m.22 is sufficiently unified that it does not readily tolerate merging with another
existing texture.
Example 20a: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, III, mm. 434-379
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 20b: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, III, 498-543
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York, Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 21: Ligeti, Chamber Concerto, I mm 8-16, 14-18
B. Schott's Shne, Mainz, 1974. All Rights Reserved. Used b permission of European American Music Distributors Corporation, sole U.S. and Canadian

agent for B. Schott's Shne, Mainz.

Example 22: Ligeti, Chamber Concerto, I m.19
B. Schott's Shne, Mainz, 1974. All Rights Reserved. Used b permission of European American Music Distributors Corporation, sole U.S. and Canadian

agent for B. Schott's Shne, Mainz.

Pulse and Sub-Pulse

Pulse and sub-pulse are present throughout most of the two works
analyzed. Significant long-term pulses usually arise from the composite rhythm of
several layers which form a rhythmic consonance on the level of pulse or sub-pulse.

Concerto for Orchestra

The additive structure of many of the themes in Lutoslawki's work suggests that pulse
might figure prominently in his work. However, one characteristic of several themes
of his work is a contrast between very short and very long durations, and in such
contexts an audible pulse could interfere with the effect of the sustained notes.
In cases where a pulse is incorporated into a theme, the existence of another
layer which is dissonant on several hierarchical levels often obscures the original
pulse. Therefore, although pulse may help delineate the separation of layers, it is not
perceived directly as a structural component.

The work does open, however, with an overt pulse. It is present

throughout the "A" sections of the ABA form of the first movement. The pulse is
articulated in the form of a drone on F#, and is reiterated for over one minute every
0.75". Its cessation signals the end of the first section, and its re-entry confirms the
return of the opening material in m.125. This pulse provides a stabilizer for the
irregular length of the theme's phrases: a periodicity which is consonant with most of
the various modules and with a sparse pattern in the brass. The few instances of
dissonance between theme and pulse are of the foreground variety in the nature of
syncopation and displaced accent.
When the pulse stops two bars before the "B" section, it may well sound in the
listener's mind through the sixteenth-note motion and even into the first bar of the new
theme. However, irregular groupings of eighth notes in the next bar (example 5)
interfere with the mental sustaining of that pulse. When the dotted quarter next
appears (mm.52-56), its duple grouping is new and thus does not immediately
suggest a recurrence; a subsequent pattern in the brass composed of lengthening
durations obliterates any remaining feeling of pulse. The dotted quarter period
reappears only subtly in a complex texture at m.64 as the level of consonance of two
patterns which are dissonant at lower levels. Section "B" continues in this style
throughout: many figures remain aligned with a dotted quarter pulse but
groupings resulting from accents, contours, and repeating patterns work against its
audibility. Only with the reintroduction of the "drone" in m.125 is the pulse firmly
reinstated as a structural unit.

Throughout much of the Capriccio of Movement' I and the return of

that material at the end of the movement, there is an unusually fast pulse of a quick
quarter note at ca.-0.35". This is complemented in the majority of the section by a
super-pulse of a dotted half note (ca. 1.0"). The prominence of the quarter-note pulse
recedes in the middle section, due to latent and overt conflicting groupings. A
dissonant dotted quarter pulse appears first as a latent grouping in m.200, and then
becomes overt with the prominent entry of the third theme in m.208. Later, a five-
eighths pattern occurs simultaneously with the quarter-note grouping. In addition,
the occasional introduction of a half-note period, though consonant with the
quarter, strongly disturbs the established super-pulse, and therefore threatens the
general metric stability. The quarter note is absorbed into the dotted half pulse of
the Arioso section, which provides the common denominator of the two dissonant
strata. The quarter itself is articulated by horns and trombones. However,
increasing use of the dotted quarter in other layers creates a dissonance which
emphasizes the dotted half as the level of consonance. Only the return to
the Capriccio section reinstates the quarter-note pulse.

Although there are components in the various strata of the Passacaglia which
can be considered as creating a pulse level, it is often difficult to determine which level
would be interpreted as a pulse by the listener, due to the shifting of attention from
one level to another. The ground itself incorporates two bars divided by two and
six bars divided by three, so the super-pulse period of the bar itself (ca. 2.6") may be
sensed as a slow pulse throughout, if one maintains the ground as reference.

This period is reinforced in later treatments of the passacaglia theme. At

m.570 (62), the half-note (ca. 0.56") becomes the pulse, and the 4 eighth-note figures
which define the half-note period each represent one bar's worth of the ground. Later,
at m.852, the pulse, this time a dotted quarter (ca. 0.44") again represents one bar's
worth of the original.

However, the next variation, at m.876, owes much of its apparent lopsidedness to
the fact that the rhythmic patterns no longer correspond to the original presentation. Every
second occurrence of a note which was originally on a downbeat is now clearly in an upbeat
position as the third note of a triplet. The period is again that of the half-note, this time at
the rate of ca. 0.52". The same period is maintained at m.903 (97), but the rhythm is
neutralized by the regularity of the subdivision and the compression of two bars worth of the
ground's pitches into one half-note period. This means that although none of the original
downbeats are in upbeat positions, alternate ones are on weak beats. The first variation
returns at m.953 for one final statement at the breakneck speed of half-note pulse at ca.

Chamber Concerto
In the third movement of Ligeti's work, there are several
passages where various pulses coexist. In mm.42-58, the rates of periodicities
seem particularly favorable to tracking the pulse of one of the slower instruments,
and hearing the others in relation to it (Example 14). The length of the passage
itself, and the absence of other more prominent material, provides the listener with
the opportunity to choose which pulse to track, and then to change from one to
another at will. Of course, it is also possible to avoid focusing on any one instrument
and follow the composite texture instead.

In the rest of Ligeti's work, pulse does not figure very prominently,
though it does arise in some passages as the first level of alignment of
foreground dissonance. In most of these passages, the resultant pulse does not
continue for more than a few seconds, and does not link with other coexisting
layers or adjacent passages. Therefore pulse does not have a significant function
except as a component of that particular textural fragment. However, a similar
passage in the fourth movement differs from the others by its extensive duration
(almost an entire minute), and by its lack of distractors. The passage consists
of an increasing number of instruments playing a variety of subdivisions of the
beat. The material which does not belong to that layer consists mainly of sustained
notes which do not clash significantly. The pulse is still not very strong, though,
mainly because the contours of the various component parts form patterns which do
not coincide with the beat. As these contours become more jagged (mm.42-50)
and the patterns become more regular (mm. 46,49), the sense of pulse
becomes obliterated.

In ambiguous cases, interpretation can weight the perceptual effect.

Otherwise, the emphasis on the super-pulse period can help unify the structure, since
those periods emphasize the alignment of theme and accompaniment. In simple
textures, periodicities are usually quite easy to notice and emphasis can make them
too blatant. In complex textures, however, stressing the periodic elements especially
at the pulse and bar level can help the listener organize the variety of data.

Large-Scale Structure

After a careful study of the periodicities of different works, it seems

clear that the formal structure emerges most often from the degree of contrast both
within and between passages. The roles of periodicity in the large-scale structure of
these two works are chiefly manifest at the foreground. This bears out observations
by Clarke, who suggests:

In tonal/metric music, formal boundaries are conveyed by means of relatively abstract

musical properties (e.g. cadence, key change, melodic repetition). In contemporary music
motivic repetition may function in the same way, but the absence of a generally shared
set of compositional procedures indicates that rather more immediate parametric changes
(e.g. changes in register, pitch, density, timbre, rate of activity) are probably decisive in
establishing large-scale boundaries.40

A main factor in delineation of structure was traditionally provided

by the appearance or reappearance of a theme. Even in contemporary works, the
appearance of a familiar theme or gesture remains a very strong indicator of
structure. Periodicity often has a fundamental (Ole in promoting our recognition
of a theme. When a pitch/rhythm configuration is recognized as a distinct identity,
it will emerge quickly from any surrounding material. 41 In most cases, a theme will
begin at its beginning, and thus imply initiation of a new section.42

Structure can be well-delineated by means of very audible boundaries, or

it can emerge from a more fluid metamorphosis from one section to another. Audible
boundaries can be immediate or stretch over a short period of time. An
immediately perceptible boundary is likely to incorporate a sudden change in
periodic structure or other parameters. A different sense can arise from an
anticipated boundary, where tension is decreased gradually towards the
boundary and gradually increased again into a new section. This is a more
traditional approach, and is compatible with the perception of hierarchically ordered
period structure. However, there are many signals for a decrease in tension which are
not dependent on hierarchical metric organization. Rhythmic factors include a
decrease in temporal density, a resolution of rhythmic dissonance, and a lessening of

Concerto for Orchestra

Lutoslawski's work shows a variety of techniques for creating
structural boundaries. Broadly speaking, the first movement is the most clearly and
simply segmented, while the third has more variety of section lengths and ways of
demarcating them. The work incorporates many themes and fragments which are
readily identifiable, and therefore the appearance or reappearance of any of these
can serve to signal the beginning of another section. Lutoslawski also makes
extensive use of contrast in the other parameters of texture, timbre, temporal density,
register and dynamics. Pitch structure is less contrasted than most other parameters,
and could be thought of as a unifying force. This is visible not only in the predominant
use of the passacaglia theme throughout the third movement, but also in the
transformation of the second theme from Movement II, and of the theme from
Movement I into a new theme in Movement III (example 23b), and in the close
relationship between contours in fragments from many of the themes.43

Example 23a: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, I, mm. 40-43

Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

Example 23b: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, Ill, mm. 597 - 614
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

The first movement of the Concerto for Orchestra is in a clear ABA form. The A
sections are fugal and are therefore undivided, except by the various entries of
voices. A figure in the horns is periodic, but dissonant with the other strata; this
dissonance is not acute due to the short duration of the figure itself and the length of the
intervening rests. The drone pulse provides continuity throughout. The two-bar
boundary between the main sections A and B is clearly delineated through a
logarithmic increase in note density, combined with an increase of dynamics,
followed by a brief silence of ca.0.50". The change is heightened by the absence of
the strings timbre and pulse reiteration during those bars.

The B sections are much more complex, and consist of several

subsections of three basic types in the general form abcabca. The first two statements
of the "a" theme and texture are roughly the same duration (ca. 2T -and 25"), whereas
the third statement is twice as long (ca. 54"). The intervening material corresponds
exactly to these durations: it lasts for ca. 27" the first time and ca. 56" the second
time, however, the listener is more likely to be aware of the differences which fill those
durations than of their equivalence. Contrast between the subsections of B involves
density of note attacks, change of period lengths, and levels of rhythmic dissonance.
In addition, the repetition of entire sub-sections creates expectations of parallel
structuring and thereby allows the listener to anticipate boundaries.

Movement II is in several sections, and has a basic AABA form. Both

sections involve multiple layers, but the "A" sections are much more segmented,
while the "B" section is unified by the presence of a slow melodic theme. The "A"
sections involve repetition of elements on a wide range of levels, from the quarter
note to large sections. A high degree of irregularity of grouping structure is
balanced by a nearly-constant articulation of a bar period (ca. .1.0") and by nearly
exact repetition at immediate or later points in the movement. Each "A" consists of
the subsections abcdeb which are scarcely altered on
their reappearances.
The "a" theme has a slightly ethereal quality that is reminiscent of a
passage in the final movement of the composer's string quartet. 44 It causes the
listener to strain to catch the music. This effect is a result of the extreme speed,
relatively high register, and very soft dynamics. The rate at which the theme moves
is normally associated with more ornamental roles such as embellishment. An
interpretation of ornamental function is however prevented by the definite shape of
the theme and the absence of any other activity. That shape is emphasized by the
four repeated sixteenths at the beginning of each phrase, and thrown into greater
relief by the sudden rests and irregular phrase lengths. Nevertheless, the listener may
not grasp the structure for the first few phrases, due to the speed of presentation and
its novelty. There is some compensation for this effect by the incorporation of a
high degree of redundancy in each phrase and between phrases (Example 24).

The main periodic aspect which delineates section "a" from the
preceding movement and following sub-section is the very fast durations which
operate in isolation to convey the theme. Sub-sections "b," "c," "d," and "e" are
differentiated rhythmically mainly by grouping structure, which becomes
increasingly more complex (Example 25.) The "d" and "e" sub-sections each
contain dissonant layers. Those of "d"align on the two-bar level, while those
of "e" are more dissonant but exhibit some alignment at the period of ten eighths.
A final statement of the "b" sub-section is extended by fragments and rests into an
increasingly sparse texture which disturbs the sense of pulse and culminates in
silence of about 1" before converging sixteenth lines return us to the "a" subsection
once more.
Apart from a quasi-canonic addition to the "a" sub-section, and a
five-bar extension to "d," the repetition of the entire section is scarcely
changed except for orchestration. The complicated juxtaposition of periodicities
and irregular groupings helps maintain the vitality through the repetition, while
conversely the repetition helps the listener grasp the more subtle relationships
between the various rhythmic structures.

As sub-section "b" exhibits the clearest articulation of the dotted-

half super-pulse, it is appropriate that it precedes the middle section (B) of the
movement. As discussed in the delineation of textural strata, the period of the dotted
half is the common denominator of the two strata at the opening of that section.
Therefore, the contrast between sections A and B exists not on the level of the super-
pulse, but rather on the grouping levels and through the contrast in durations. The
melody at B incorporates sustained notes and strong. This provides further contrast
when the Asection reappears with its sixteenth-note movement. The final "b" sub-
section of the movement has extra bars inserted between the bar-length fragments.
These frame an unusual pianissimo percussion passage formed out of
increasingly short timbral palindromes in quarter notes. The inserted bars
effectively slow the motion, as is appropriate to the end of a movement.
Example 24: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, II mm. 173 - 189
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 25a: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, II mm. 189 - 210
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.
Example 25b: Lutoslawski, Concerto for Orchestra, II mm. 210-222
Reprinted by Permission of Edition Wilhelm Hansen / Chester Music New York Inc. (ASCAP) All Rights Reserved.

The beginning of the passacaglia does not exhibit very marked

contrast with the end of the previous movement, as the register and dynamics are
the same. The fact that the last note of the second movement and the first note of
the third are both double bass pizzicato indicates that this lack of contrast is quite
deliberate. The boundary between the two movements is therefore created by the
lack of tension; the passacaglia theme remains very low in density for the first
eight bars. As discussed above, the passacaglia clearly manifests a high
degree of activity on both large and small scales. It ends on a very low level of
energy, both in temporal density and in dynamics.
The remainder of the third movement is very active, with many different
layers and juxtapositions. There are many silences which do not function as
structural boundaries but rather as interruptions, thus adding tension to the
passage. These interruptionscorrespond to "gaps" mentioned by Lerdahl &
Jackendoff and Benjamin, 45 in which the internal measuring of duration stops, and
is restarted only on hearing the next sound. The opening of the section following
the passacaglia is an introduction to this technique. An opening gesture is
repeated three times with intervening gaps of silence before the theme begins.
This technique accumulates significant amounts of potential energy to be
released with the downbeat of m.570. The reasonably fast rate of periodicity
in the gestures accentuates the gaps; the rate of note attacks combined with the
registral distance traversed imply a certain degree of energy, and thus imply the
strength of the opposing force which is capable of stopping the forward motion. A
comment by the composer about a different work (Mi7parti) seems equally appropriate

the way it is repeated three times, seems in tune with the psychological flow of the form.
One needs to draw a deep breath before tackling a piece which is played without a break over
quite a long stretch of time; the beginning is repeated three times for the piece to gather
momentum. This device of not quite reaching the climax is often used in compositions which
need 'deep breath'. It's easier to remember and absorb something new if this something is
repeated from the beginning. It's a classical trick.46

Four layers are present at the beginning of the second section of this
final movement: the first variation of the passacaglia theme, a quarter-note quasi-
ostinato, the eighth-note figure from the opening, and irregularly-spaced chords.
These are all consonant at the levels of quarter and half notes, but dissonant at
higher levels due to irregular groupings. Both the ostinato and the passacagiia
variation tend to be grouped either by two or three halves, delineated by pattern
repetition. The other two layers are more irregular. As the figure from the opening
has an anacrusic character, it conveys anticipation of a downbeat. The chords
are more jarring, as they present equivalent accents, but without warning. After
about 45", most of the motion is interrupted by a three-bar palindromic
texture (example 4 above). It serves to focus the listeners attention for the
upcoming change, although one bar of the former passage intervenes before that
change takes place. A brief rest is the first since the gaps of the opening, and in this
case does serve as an indicator of a boundary. The new section is contrasted initially
by a complete change in duration to unaccompanied half-notes. At the downbeat, a
well-defined textural passage begins as accompaniment to the theme. The texture
(example 1 above) moves in eighths and quarters, whereas the theme moves mainly
in long durations. However, the inner consonance of the texture and the lack of
similarity between periods seems to soften the sense of dissonance, despite a clear
stratification, and so this section provides a strong contrast to the preceding one.

The same theme and accompaniment appear again at m.659

(about one minute later). After the first statement, there is a type of bridge passage
which establishes grouping periods anticipating those of the subsequent passage. The
melody is repeated four times with an extension on the fourth bar. Apart from a possible
sense of indirect dissonance provided by the alternation of meters, there is no
dissonance in this passage. The remaining part of the passage is much more
developmental, and involves layering. First this is confined to fragments of the
preceding theme, but in m.646 a very audible descending line appears in half notes
in the brass. The periodic quality and rate of presentation (ca. 0.5") contribute
significantly to the audibility of the line.
The second presentation of theme and texture leads to the chorale theme.
The texture grows sparser until, in m.675, the patterns cease and the pulse is
maintained by the flutes (eighth and quarter) and trumpets (half note). The melodic line
has reached its final notes and is heard only in the violins. After two bars, half notes
are periodically substituted for the eighth-note movement in the flutes; after two more
bars all eighths and quarters disappear, leaving only repeating halves. This
procedure effectively slows the pulse from eighth to half, in preparation for the first
appearance of the chorale theme.

The chorale is presented in counterpoint with another faster-moving lyrical theme,

which is accompanied by increasingly complex textures (example 8). Due to a highly
redundant phrase structure in each of the two themes, and a fixed relationship between
the two, the dissonances between them seem quite mild. They consist mainly of
textural surface dissonances, canonic imitation of the secondary theme, and an
internal irregularity in the phrase structure of the chorale theme itself. The chorale
section lasts for over one and a half minutes in its first statement; the entire phrase is
repeated three times, with the hemiola of the last phrase extended farther each
time, accompanied by texture. It appears again towards the end of the work (at
m.922), but is stated only once at that point. In that final statement, the extension is
not as substantial as before, but the main theme itself is accompanied by much
more intricate textures in place of the secondary theme.

The rest of the movement is characterized by previously-heard material in various

developmental treatments, with various degrees of dissonance and various
densities of note attacks. A reduction of tension precedes a change of texture in m.903.
This texture begins with a slow quasi-canonic passage in a low register and gradually
over half a minute and through a variety of textural devices grows to a shrill tremolo in
woodwinds and strings. The tremolo chord coincides with the final reference to the
chorale theme. Finally, an abrupt change is caused by the return of an ostinato figure
at Presto, with irregular punctuation by the opening gesture figure. This is followed by a
sudden and dramatic change of durations, from ca. 0.09" to ca. 1.3", for a few
seconds, before a final rush in short durations to the finish.

Chamber Concerto

Ligeti's work exhibits considerable fluidity of structural form. However,

there are instances of very stark boundaries. The overall shape of each
movement exhibits contrast on several levels. The first movement begins with an
extremely restricted registral range: all instruments play in the same mid-range cluster.
There is a slightly wider range of contrast in durations, and the durational values are
medium. A similar image is produced by a longer temporal focus: the overall degree of
contrast for the first minute is medium, with several little increases in activity mirrored
by fewer, greater increases. For example, a burst of activity occurs at A, as the
strings enter with a much wider range of durations and articulation; this
disappears quickly and a balance is "restored" by a reduction in degree of contrast for
the next several seconds. Similarly, the melodic fragment played by the horn presents
a very marked contrast in duration, and leads into a section of marked contrast in the
opposite direction, with very short durations in the woodwinds. With the initiation of
the "canonic" entry pairs, the durational contrast is again sharply reduced, but this is
balanced by the high rate of activity

The range of large-scale contrast gradually increases, and the

degree of cohesion between components of each layer seems to increase. The strings
layer becomes very loud and immediately very soft, before turning into unison
trills. The tension accumulating from the restrictions of the narrow registral band is
thus further increased, and the listener's attention is focused in anticipation. Suddenly
in m.38, all instruments play an E flat in a six-octave spread. In retrospect, it seems
an obvious solution to the build-up of energy, but. it is still rather startling, and
certainly dramatic. The sonority clearly announces a change, as it would be difficult to
conceive of a return after such a gesture. The tension is built up again slightly, by
sheer refusal of the sonority to disappear over a 45" period, although the texture is
enriched by a few added tones. A brief multi-strata passage follows, before the texture
reduces again to a single strand. This time the layer is composed of a rumbling in a
very low registral band, as restricted as that of the opening but with a different effect,
due both to the muddiness of the register itself and to the fast periodic rates and
heterophony employed. The movement ends with a texture which is comprised of four
lines exhibiting considerable foreground dissonance.

The second movement begins with contrast in activity, in the form of

another sustained sonority. This is not as stark as the open octaves of the first
movement, and changes more quickly. Soon, another more complex texture emerges,
involving all instruments for over a minute's duration. It is characterized by a greater degree
of contrast in durational values; although it is still confined to a medium span of
durations, the fluctuations between the extremes are much faster than in the first
movement. The texture ends conventionally with a reduction in density, until only a few
instruments are playingsustained notes. A change in pitches and dynamics leads to
expectations of a new section. The contrast is startling because by repeating a gesture from
the first movement in the form of another sustained sonority, though this time it is a tritone
instead of pure octaves. The next texture begins as a leap from this sonority to a high
cluster, and a rather strident passage begins which is characterized by rhythmic
unison. The activity in this layer increases and decreases again. Accompanying
the reduction in constant activity is a loosening of the registral band limits, and a
sense of releasing tension is experienced as the pitches become more discernable
by their separation. A bridge passage is formed by the sudden change in string
durations to a fast but periodic rhythmic unison, leading to the final chord which closes
the movement.

The third movement contrasts with the final sustained sonority of the
previous movement by its fast reiteration of fixed pitches. As the entire movement
is constructed of periodic reiterations at various rates, it could be said that there is
little internal contrast of durations within any one strand in a short period of time.
However, there is considerable variety in the specific rate of the various periods,
the overall length of the various textures, in the overlap of those textures, and in the
grouping durations produced by accents of group initiations, dynamics, and pitch
changes. The similarity between the various textures in this movement provides
contrast at the higher level with the other movements.

The sparse texture and notated silence which end the third movement add
an emphasis to the active beginning of the fourth. The constant foreground dissonance
of the previous movement is also contrasted, through\ a rhythmic unison of thirty-
second notes in two clarinets. In retrospect, the relative lack of differentiation in some
parameters of the third movement is a preparation for the extremes of contrast
provided in the final one. The first minute of the movement is characterized by
long warbling phrases in various pairs of instruments and at various rates, all
relatively fast. A pause in this movement is provided by trills in harpsichord and piano
alone, leading to a strange duet with bass clarinet playing very fast periodic durations
with doubling on piccolo five octaves above. This strand develops into a thicker
texture, though without contrast of durational values. A horn/piccolo
cadenza emerges from this texture at the same time as the pianist begins a frantic
hammering. The cadenza is full of durational and pitch contrasts, and is quite easily
distinguishable from the piano. However, it is outlasted by the piano, which plays for
several seconds alone before stopping suddenly, to be replaced by the double
bass's "feroce, impetuoso" line. The linear texture which began the movement is thus
re-established, and although the contour becomes increasingly jagged, it turns into
arpeggio figures. In conjunction with the periodicity on the sub-pulse level, these
figures contribute a static quality which balance the extremes of movement. As
before, the lines become trills which reduce the activity and, being this time in a
mid-range, help release the tension as the movement draws to a close. An
extremely loud and feroce gesture in the woodwinds is answered by a very audible
trombone glissando and a few almost inaudible oscillations on woodwinds and


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This paper is extracted from "An investigation of Periodicity in Music, with


reference to three twentieth-century compositions: Bartok's Music for Strings

Percussion and Celesta, Lutoslawski's Concerto for Orchestra, and Ligeti's Chamber
Concerto." Ph.D. dissertation, University of Victoria (CANADA) 1993.
Brower's "Memory and the Perception of Rhythm" presents an excellent
summary of the issues. A more general but carefully-articulated approach can be found in
Epstein's Beyond Orpheus (ch. 4), where he contrasts various views of time: metrical with
experiential, subjective with objective, and chronometric with integral. Fuller ramifications of
the philosophical aspects of such distinctions can be found in Clifton's Music as
Heard (refer to the bibliography at the end of the article.)
Ornstein, On the Experience of Time, passim .
See for example Boltz, "Time Judgments," p.409. Clifton contributes a

phenomenologist's version: "The experience of time is rather a matter of the amount of

work required of consciousness to constitute a meaning." "Music as constituted object,"
Stockhausen refers to the processes of alteration and the density of alteration;
i.e. the degree and rate of change. "Structure and Experiential Time," p.64 and passim.
Orlov presents a provocative discussion of the whole issue in his "The Temporal
Dimensions of Musical Experience" (passim). See also Boltz, "Time judgments," pp. 409-410
and passim; Gabrielsson, "Timing in music performance," p.32; Tenney, Meta+Hodos, p.14;
Clarke, "Levels of Structure," pp.229-230, 232.
A summary and discussion of the concept of the internal clock can be found in
Shaffer, "Rhythm and Timing in Skill," pp.114 ff. Povel and Essens also suggest that
internal clocks are generated by the music ("Perception of Musical Patterns," passim), but
the findings of Monahan et al. suggest that poly-metrical or non-metrical structures can
interfere with such generation. ("The Effect of Melodic and Temporal Contour,"passim). Clarke
feels that the ability to reproduce tempi to a high level of accuracy confirms the operation of
an internal clock in gauging durations, though he proposes that such a clock may operate in
conjunction with the model of duration measurement by information content. ("Levels of
Structure," pp.222, 231).
Benjamin proposes a musical clock created by the pulse/meter regularity ("A

Theory of Musical Meter," p.373). Rochberg takes this concept one step further to point
out that as periodic events in music can provide a regulated flow, "the suppression of
pulsation and periodicity radically
See for example Monahan and Hirsh, p.229; also Clarke, "Levels of Structure,"
p. 233 -Table 1.
See footnote 22 for a sampling of estimates of the length of the perceptual
present, and other perceptual boundaries.
This conclusion has been reached by numerous people in the last few decades,
including Benjamin (pp.403 ff.); Berry ("Metric and Rhythmic Articulation," pp.25, 32);
Clarke (op. cit. , 231-232); Clynes and Walker (p.174); Schachter ("Rhythm and Linear
Analysis," pp.3-4); and Tenney (Meta + Hodos, pp.40, 74-75).
Parametric focus means a focus on a particular parameter of music, such as
timbre, pitch, or duration. Tenney points out that a parametric focus inappropriate to the
passage can be responsible for much of the lack of appreciation of twentieth-century works.
On the other hand, he points out that parameters which exhibit the highest intensity will
naturally attract our attention. Meta + Hodos, pp.18,36.
For example, rocks do not change noticeably within a human's lifetime and so most
people (except, perhaps, geomorphologists) can afford to treat them as static forms. This
concept of time seems compatible with, though not the same as, a phenomenological
view of time expressed by Clifton: "time...is a measure of our implication with the events
of the world-as-lived-in. The breadth and depth of time have more to do with our relations
to events than to any absolute measurement." "Music as constituted object," p.84.
Minsky, "Music, Mind, and Meaning," pp.8-9 (and passim.) Similar conclusions
are made by Schutz ("Fragments," pp.54-55), though with a more careful appraisal of the
conflict of stability with the transitory nature of music.

See for example Rochberg, "The Structure of Time," pp.143-146.

Epstein, Beyond Orpheus, p.55, and "On Musical Continuity," p.182.
Examples include the fairground atmosphere of Stravinsky's Petrushka, and the
presentation of three marching bands converging on the village square in Ives' Three
Places in New England.
Further clarification is to be found in the Ph.D. dissertation. See, in particular,
chapter II for a summary of perceptual influences, and chapter Ill on the characteristics
and functions of periodicity in music.

Ligeti, "Metamorphoses of Musical Form," p.10.
For a description of the characteristics and origins of statistical fields, see
Ligeti, "Metamorphoses of Musical Form," passim; also Stockhausen, "...how time
passes... ," pp.15, 30ff.; Tenney, Meta + Hodos,pp.67-68.
Xenakis combined this stage of the decision-making with probability theory,thus

developing his "stochastic" music. See Xenakis, "Towards a Metamusic," pp.3ff.

Ligeti, "Metamorphoses of Musical Form," p.10.
See Clynes and Walker, p.174 where "0.1 Hz to 8 Hz," is stated to be the region of
musical rhythm - "The rhythms more rapid than 8-10 per second which we can experience
are experienced not as composed of individual events but as continuous sensation, that
is, as a particular kind of integral of their dynamic characteristics." ibid., p. 175.
Concerning estimates of lower boundaries of rhythmic perception (below which rhythmic
patterns/temporal ordering become difficult to distinguish): Fraisse, quoted in Butler, p. 144
sets a lower-boundary at 0.5." McAdams in "Music: a Science of the Mind?" (pg. 37) states
that "two events that are similar in character and arrive within about 25-50 milliseconds
of each other will tend to be integrated over time and perceptually fused into a
single event; whereas those separated by more than 50 milliseconds are easily heard as
separate events;" Monaham, Kendall, and Carterette, (p. 581) state that "The ability to
resolve patterns into separate pitches starts to disappear at rates above 10 notes per
second;" Ligeti (ibid.),states the lower threshold variously as "less than fifty milliseconds"
(Griffiths, p. 26), "over 20 per second" (Ligeti in Conversation, p. 39) and "18 separate
sounds per second to reach the threshold," (ibid., p. 22);Stockhausen puts a lower limit
at 1/16" ("...how time passes ...") and puts meter/rhythm between ca. of 1/8 and 8
seconds. ("The Concept of Unity," p.43); and Hackman (p. 118) states that "sounds
must be separated by at least one-twentieth of a second if they are to be perceived as
distinct." - I assume he actually means that the attacks of sounds (inter-onset interval) must
be separated by that much. Concerning the upper limits of a "perceived present" Fraisse,
quoted in Butler, p. 144, says seldom more than .5 seconds; Reynolds in "A Perspective on
Form and Experience," states 7 seconds in rare cases; Hasty, in "Rhythm in Post-Tonal
Music," puts the limit of the perceptual present at 2"-5", but says that due to 'integrations' it
can extend to 10", with a maximum of 8 to 24 pulses (pg. 186). He also suggests that a
skilled musician such as a tabla master, for example, "could be capable of sensing
unities of much greater duration;" and Kramer (1988, p. 371) envisions an upper limit for
the perceptual present at 8"-10".

Ligeti in Conversation, p.39.
He continues: "Later 1 realized that this was nothing new. The string parts at the
end of Walkure (Feuerzauber) are such that no violinist [sic.] can play them, all of them
make mistakes, different mistakes all the time. These mistakes add up and create a
floating, fluctuating pattern, i.e. Bewegungsfarbe. Technically, Atmospheres is based on
the same principle." ibid. , p.40.
See for example the third movement of Debussy's String Quartet, and the music of

Charles Tomlinson Griffes. The Paris Exposition of 1889 was reputed to have influenced
several musicians of the time by exposing them to music from the Orient.

See example 9 below.
The theme is familiar because it is a variation of the second theme from the first

movement, presented at mm. 40, 64, and 100. The previous statements are also
accompanied by textures, described later in this article (Example 5).

indicates "inter-onset interval." "Patt." indicates pattern length i.e. the repetition of

a melodic and or rhythmic motive.

Krebs has made the very useful distinction between dissonances which arise from

groupings of pulses whose cardinalities differ (Type A) and those whose cardinalities are
identical but out of alignment (Type B). See Krebs, "Some Extensions of the Concepts of
Metrical Consonance and Dissonance," pp.103 ff.
Ligeti in Conversation, 135.
The audibility of the subdivisions' periods can be obscured by the irregularity of the

entries, due to the sforzando accent on the first note of each group. This is more
emphasized in certain performances, such as the Boulez recording used for the
accompanying examples. Although this produces an interesting effect and ties in with the
end of the movement, the effect is weakened by the harpsichord, bringing into question the
benefits of such an interpretation. Because the harpsichord is unable to differentiate
notes by volume, its periodicity is quite audible.
In other words, it would not sound quite the same produced electronically,
because we can both hear and imagine the difficulty of producing such an effect.
Ligeti relates this process to the analogy of machinery breaking down: "what
attracts me is the idea of superimposing several levels, several different time-grids
moving at different speeds, and so very subtly achieving rhythmical deviations. That is
what I meanat when I said the machine breaks down.," LIgeti in Conversation, p. 108.

Score to Chamber Concerto, p.80.
The piano articulates a period of 3 x septuplet sixteenths at a tempo
of h =60, while the harpsichord arrives at a period of 2 x septuplet sixteenths at
the tempo of h = 40. Each of theseproduces a periodicity of 0.43".
The importance of "onset synchrony" in promoting perceptual fusion is
discussed in McAdams, "Spectral Fusion," pp.287-289.
Much of the validity of Schenker's

theories seems related to this perceptual tendency to group pitches which are
registrally close together. The tendency can also be viewed from the perspective of
theGestalt principle of "good continuation;" see Chapter II of dissertation, for
further discussion.

Bregman, "Auditory Streaming," p.392.
In fact several aspects of Stucky's description of these "variations" (Stucky,
pp.54-55) seem suspect. He states that the first five variations are each eight bars long.
However, the first piano segment spreads over fourteen bars. The second "variation",
which I agree begins eight bars after the first, does not stop but evolves in the woodwinds.
As it does so, other layers of material emerge, which seem unrelated to it. Similarly, what
he calls variations six and seven I interpret as being one unit. I agree that a new segment
begins in the same bar as ground statement 11, but as their downbeats do not coincide
exactly, I maintain that they are extremely dissonant; to call that point an intersection of
the "two" strata therefore seems a bit arbitrary. Similarly, I do not agree with his
description of m.530 as being another point of "coinciding" of ground and "variation."

Clarke, "Levels of Structure," p.232.
Tenney quotes Koffka as saying that a figure is distinguished by "a greater 'energy
density', and by a higher degree of 'internal articulation' than the ground." Tenney, Meta
+ Hodos, p.40.
Some gestures sound like opening gestures, and even in the absence of a
theme will provide the same sense of initiation.
Compare for example the first notes of the chorale theme with the first theme from
Mvt.11; and the last five notes of phrase v of theme I with the last 9 notes of the
passacaglia theme.
It also shares some characteristics with the opening of
Mendelssohn's Midsummer Night's Dream.
Lerdahl and Jackendoff, "Generative
Music Theory and Its Relation to Psychology," pp.62-67, and Benjamin, "Levels of Musical
Structure," p.380. Tenney and Polansky refer to this same tendency in Gestaltterms of
segregation in their development of a computer programme designed to establish basic
rhythmic groupings; see their "Temporal Gestalt Perception in Music", p.209 and passim.

Lutoslawski/Kaczy, p.83.
Concierto para orquesta y de Ligeti conciertos de
cmara 1

romero Montaa


La periodicidad es un dispositivo muy potente, con diferentes efectos y

la eficacia en los distintos niveles. El material musical que establece la
regularidad anima a centrarse en otros elementos, al tiempo que contribuye al
mismo tiempo un carcter especfico a la msica. Muchas figuras musicales
implican alguna periodicidad en un nivel de pulso o sub-pulso, y con frecuencia estos
existen dentro de una estructura jerrquica. Como periodicidades menores de
tres o cuatro segundos se captan directamente, su incorporacin a las
configuraciones musicales ayuda reconocimiento de futuras recurrencias de esas
configuraciones. Al mantener un contraste en los perodos de diferentes capas
coexistentes de material, el compositor puede aclarar la definicin de cada capa,
con lo que la interaccin de las diversas capas ms audible. Una funcin
estructural bsica y tradicional de periodicidad es el establecimiento de un marco
de pulsos.Tradicionalmente, este marco se manifiesta como una jerarqua
mtrica. En las formas de aditivos, cada vez ms comn en las obras
contemporneas, una sola capa de pulso puede ser la nica fuerza
unificadora. En uno u otro tipo, la regularidad es probable que proporcione una
rejilla de fondo para ritmos ms irregulares y expresivas. En el caso de los marcos
jerrquicos de tipo mtrico, las irregularidades son con frecuencia a nivel de primer
plano, como resultado de una variedad de subdivisiones del pulso o "super-pulso" (el
trmino empleado aqu para la barra de longitud perodos). En un marco de aditivo,
sin embargo, las irregularidades son tpicamente al agrupamiento ms
altosniveles, como resultado de la adicin o multiplicacin de un pulso o sub-pulso. El
nmero de capas que presentan periodicidad y la relacin especfica de los
perodos en cuestin tiene un profundo efecto sobre nuestra percepcin del
carcter de la msica. Contrastes no estn restringidos a una
simple alternancia entre consonancia y disonancia. Pueden incorporar diferentes
tipos y grados de la disonancia, y diferentes velocidades y mtodos para pasar de
una disposicin a otra.

Un estudio de los elementos peridicos en la msica requiere

una apreciacin de lo que constituye la regularidad en el tiempo, y la manera de
medir que la regularidad. Tales cuestiones temporales se han enfrentado por
muchos tericos durante la bsqueda de enfoques viables a la
rtmica anlisis. Aunque el tema del tiempo proporciona un tema fascinante para
la reflexin, que eludeel tipo de definicin clara de lo que nos gusta para
describir nuestro mundo. El efecto sobre la msica teora ha habido una
proliferacin de diferentes perspectivas, que van desde el estimulante a
la confusa. 2 El aspecto ms problemtico de la investigacin para la msica
es que la experiencia de la duracin parece fluctuar, dependiendo del individuo
y de lo que est siendo experimentado.
El presente estudio examina los factores potencialmente
relevantes para las preguntas de la duracin percibida. Esos factores incluyen la
manifestacin de periodicidades, y cambios en las tasas y densidades de actividad
peridica. Por lo tanto, los resultados pueden ser capaces de contribuir a la
investigacin adicional de nuestro sentido de duracin con experiencia en la
msica. Ornstein propone que la duracin experimentado se refiere a la cantidad
de informacin o la densidad de eventos contenidos dentro de la duracin. 3 Ms
recientemente, se ha propuesto que la cantidad de mental de procesamiento
involucrado afecta el sentido de la duracin. 4 Stockhausen, Clarke, y Tenney
han subrayado la importancia de los cambios en diversos parmetros
musicales como constitutivos deinformacin significativa. 5 Existen
pruebas de los relojes internos del cuerpo, el control de los sistemas
cardio-vasculares y nerviosas. Sin embargo, su relevancia para la msica
parece estar en la ayuda a la reproduccin de ritmos, y por lo tanto se aplica al
intrprete ms que el oyente. 6 Una metfora del reloj ms accesible ha sido sugerido
por Benjamin, que apunta hacia fuera que ciertos niveles de periodicidad como el
pulso y el medidor puede funcionar como un reloj incorporado para la msica. 7

Cada vez hay ms pruebas de que nuestra reaccin a determinados

tipos de periodicidad en la msica est fundamentalmente vinculada a la actividad
motora y otros procesos fisiolgicos. Todos los seres humanos poseen ciertos
mecanismos internos que operan en niveles muy similares a las de otros seres
humanos. Los ejemplos incluyen las tasas de respiracin, los latidos del
corazn, contracciones musculares y neuronas actividad. 8 El vnculo entre los
mecanismos del cuerpo y nuestra percepcin de los ritmos musicales parece estar
basada casi en su totalidad dentro de un pequeo rango de perodos. Parece
que estamos ms confiados en la identificacin de configuraciones rtmicas que
no exceda el corto perodo de tiempo a que se refiere como el presente
perceptual (generalmente estimado como no ms de diez segundos. 9 Existe un
lmite inferior, as: nuestra discriminacin debilita considerablemente para las
duraciones por debajo de aproximadamente una dcima de segundo. La longitud
relativa de las duraciones dentro de esta banda de 0,10 "a 10" puede ser
detectada directamente. probablemente se imprimen como patrones
temporales directamente a la memoria, mientras que nuestra percepcin de
mayor duracin depende casi enteramente de nuestra organizacin mental de los
componentes cortos. 10 el procesamiento necesario para aprehender ms
largas duraciones depende de la experiencia, la educacin, el estado de
nimo, y las estrategias mentales del individuo. es, sin duda, en esta etapa que la
variedad de duraciones experimentados origina.

Para los fines de este estudio, concibo de tiempo de que se refiere

directamente a la velocidad a la que se produce el cambio.Dado que el cambio se
produce a un ritmo diferente en diferentes fenmenos, la percepcin del tiempo
depende de que se observ el fenmeno especfico. Un cambio de enfoque es
probablemente un factor importante que contribuye a la sensacin de fluctuacin en
nuestra experiencia de duracin. Tal cambio es tan probable que implique un
cambio en el enfoque temporal o paramtrica como en un foco de la escena. 11 Por
lo general, tenemos varias referencias disponibles a nuestra conciencia ya que
estamos rodeados de muchos fenmenos, cada una de cambiar a su propio
ritmo. Todo en nuestro entorno evoluciona o existe a un ritmo o el tempo de
acuerdo a su propia naturaleza; cada uno tiene su propia tasa interna de
crecimiento y decadencia. A travs de la interaccin con el entorno,
aprendemos afecta a la percepcin del tiempo en la msica. Uno de sus resultados ms
evidentes es para frenar el paso de los acontecimientos, a veces hasta el punto de casi
inmovilidad; e incluso cuando descargas de proyecciones rpidas de sonido tienden a
aumentar la velocidad del paso de los acontecimientos, el sentido de percepcin del
movimiento sigue siendo esencialmente no dinmica. "" la estructura del tiempo ",
p.145. Para distinguir fenmenos diferentes unos de otra funcin de su tasa de
cambio. Esta estrategia nos lleva a aprehender (y hasta cierto punto, predecir) el
comportamiento de varias cosas. Cuanto ms peridico y de las cosas ms lento de
evolucin son los ms fciles de aprehender. 12

Aunque la mayora de los fenmenos, que no presentan una

periodicidad estricta, muchos poseen un rango normal de movimiento. Las olas
del mar llegan a la costa a una velocidad ms lenta o ms rpida en funcin de
las constantes tales como formacin de la tierra, y variables tales como el clima y las
mareas. Sin embargo, siempre llegan a la costa dentro de ciertos lmites: nunca son
tan lenta como unocada diez minutos o tan rpido como uno cada segundo. Un
paso de hombre es igualmente variable, pero se produce dentro de los lmites
dictados por la configuracin de la cadera, longitud de la pierna, el tono
muscular, coordinacin, etc. El efecto sorprendente ya menudo cmica de ver la
fotografa a intervalos ilustra claramente nuestro conocimiento de estos lmites,
mostrando eventos que cambian en las tasas excesivamente rpido. Por lo
tanto se convierten en fenmenos familiares medidas mediante las cuales se
puede juzgar el movimiento o el grado de cambio en otras cosas. Por lo tanto nuestra
percepcin de las cosas implica un sentido de temporalidades relativos.Adems,
la mayora de nosotros en algn momento u otro midi nuestras experiencias
familiares por hora del reloj. La neutralidad del reloj por lo tanto proporciona una
indicacin de la tasa relativa de cambio de eventos dispares. En la msica, sin
embargo, que por lo general omite las referencias fuera de la representacin en s
misma. En la msica electrnica, incluso las acciones fsicas de rendimiento son a
menudo ya no est disponible como referencia.

Reconocemos una mesa como un objeto estable en nuestra visin,

porque cada vez que la habitacin es escaneado, el vector se mantiene sin
cambios. Minsky ha presentado una explicacin plausible de un aspecto de nuestra
percepcin musical dibujando un paralelo con esta estrategia visual. l sugiere que
ciertos niveles de periodicidad en la msica pueden crear la sensacin de la
persistencia de un "objeto" musical. La figura que se repite corresponde a una
imagen, y la similitud de esa figura en cada pase confirma su estabilidad. 13 Esta
analoga es ms fcil de confirmar con figuras ostinato, pero parece aplicable a
muchos casos de repeticiones en la msica. Por ejemplo, una frase a menudo es
seguida por otra que comienza de la misma manera pero termina de manera
diferente. El oyente puede comparar rpidamente las diferencias colocando
mentalmente el perfil de la segunda frase en la parte superior de la primera.

La msica de compositores como Var se suele provocar la

discusin de "espaciales" imgenes en la msica. 14Estructuras tales como
ostinati (que se basan en componentes peridicos) crear la impresin de "objetos"
que permanecen estticos en el tiempo. Un objetivo Tal composicin es
bastante diferente a la de crecimiento ms orgnico de ideas musicales tpicos de los
siglos anteriores, cuando la msica fue diseado para cambiar a tasas ms sensibles
a la fluctuacin de las emociones humanas. Es una idea caractersticamente del
siglo 20 para crear formas sonoras que no se adaptan a la audiencia humana con
sus modos tradicionales de escucha y la anticipacin. Los sonidos simplemente
existen en el espacio sonoro, disponibles para ser odos por cualquier persona que
est a poca distancia de escucha en el momento. Adems, la falta de movimiento
dirigido contradice la intencin general implcito en los comienzos y finales, y tales
pasajes puede implicar una duracin indefinida que se extiende ms all de la
propia obra.

La sugerencia de Epstein que "la

msica estructuras tiempo 15 parece compatible con el concepto de tiempo descrito
anteriormente. Con la concesin de cada composicin musical una identidad
comparable al de otros eventos ms tangibles, el oyente puede percibir el tiempo
como se ha demostrado a travs de su tasa de cambio en particular. La extrema
flexibilidad y imprevisibilidad del cambio en la msica explica la gran diversidad de
duraciones temporales experiment mientras escucha. en algunas composiciones
polifnicas modernos (incluyendo los estudiados ms adelante) el oyente
puede percibir la coexistencia de dos o ms musicales "formas" que se desarrollan a
velocidades independientes y retratan caractersticas independientes . Este aspecto
es la diferencia fundamental entre las obras de mltiples estratos verdaderos y una
polifona ms estilizada que era comn dentro de tradicionales piezas. En este
ltimo, las lneas entrelazadas son, generalmente, como partes del mismo
material. el impacto de muchas del siglo XX funciona es debido a sus
descarados presentaciones de eventos dispares, y en algunos casos las obras
estn especficamente diseados para . describir entornos de mltiples facetas 16
Volviendo a la cuestin de la duracin experimentado, se puede
observar que las diferentes percepciones de resultado duracin de una combinacin
de factores. La velocidad a la cual se desarrolla dentro del fenmeno que se percibe
se ve afectada por la forma y el grado en el que el perceptor est siguiendo,
anticipar, o participar en ese despliegue. Adems, la especfica velocidad a la que el
fenmeno se est desarrollando ser percibido en relacin con los tipos de
referencia del perceptor. En la vida del da a da, un individuo suele ser
consciente de ms de un fenmeno a la vez. El efecto profundo de la msica en
sentido de duracin con experiencia de un individuo bien puede ser debido a la
tendencia de un oyente que omite las referencias externas y dar plena concentracin
para que una experiencia. Debido a que no hay objetos fsicos que intervienen para
sugerir tasas familiares de movimiento por el tamao, el peso, carcter, etc., el rango
de movimiento es mucho menos predecible en la msica que en la mayora de los
otros tipos de fenmenos. De hecho, la no-fsico de la msica hace que sea un lugar
ideal para representar o evocar los aspectos temporales de cualquier y todo tipo de
fenmenos, si las emociones humanas, imgenes pastoriles, caos, o el crecimiento y
la descomposicin de un organismo imaginado.

Music es desconcertante para analizar en trminos de tiempo,

precisamente porque temporales caractersticas se presentan en la ausencia de
un fenmeno tangible. Con casi todo lo dems, el tiempo puede ser entendida
como la forma en que ese fenmeno particularse desarrolla, mientras que en la
msica, se podra decir que no hay nada ms que el despliegue en s. Un paralelo
se pudo encontrar en las emociones humanas, que tambin tienen ninguna
presencia tangible. Este paralelo puede explicar la idoneidad de msica para
retratar e incluso inducir la emocin en los seres humanos.

Para muchos de nosotros, parte del atractivo de la msica es que

podemos olvidar el implacable ritmo de tiempo definido por nuestro horario de
trabajo. El compositor representa de forma ms impredecible ritmo de los
acontecimientos que mantiene nuestro inters por su variedad. Sera una tarea de
enormes proporciones para definir, describir o incluso de satisfaccin, la duracin
detectada de cada frase musical en una obra. Sin embargo, el estudio actual puede
permitir al lector interesado a entender algunos de los factores que diferencian a un
segmento de cinco minutos de otro.

Periodicidad en los filamentos de la textura y de textura

Periodicidad en la msica se produce en varios niveles temporales,
de la de la sub-pulsos a una estructura formal a gran escala. En ciertas tasas, la
recurrencia peridica de los elementos es una de las propiedades ms
inmediatamente perceptible de una obra.Puede influir en nuestro sentido de la
agrupacin y contribuir a nuestra discriminacin de la estructura formal. La
investigacin en las ciencias cognitivas ha demostrado la existencia de tendencias
perceptuales que operan en nuestro discriminacin de agrupacin y segregacin en
contextos musicales. Tambin ha establecido la existencia de lmites perceptivos que
afectan a nuestra interpretacin de los fenmenos musicales. Influencias de
percepcin pertinentes pertenecen a las principales reas de procesamiento de
la memoria, la Gestalt psicologa, el streaming auditivoy la fusin, la percepcin de
la polirritmia y vnculos asociativos y la limitacin de los umbrales de percepcin que
afectan nuestra reaccin a las tasas especficas de periodicidades. Un umbral
pertinente determina nuestra capacidad para discriminar entre perodos similares,
mientras que otros ayudan a definir las regiones del pulso y la ornamentacin.

Investigacin muestra que nuestra percepcin de la periodicidad altera

significativamente con cambios relativamente menores en la frecuencia - por
esta razn, he encontrado que es til musicales del grupo periodicidades en 4
gamas: ornamental / texturales, pulso, sper pulso y de gran escala. El nivel de pulso
es el asociado ms directamente con el movimiento del motor y por lo general se
encuentra en el rango de 0.5 "- 1.5" (o en trminos musicales, en el rango de q
= 40, para q = 120). Super-pulso es el nivel de impulsos de determinacin de los
grupos, lo que corresponde a la de metro tradicional, y por lo general se encuentra
en la gama de 1,5 "a 4,5".Percepcin de regularidad en este nivel comienza a
ser afectados por los contenidos musicales. A nivel de gran escala (perodos
de ms de 4.5 ") lmites del corto memoria a largo plazo (que se estima en
torno a 10") imponer una restriccin significativa y mental organizacin es
fundamental. Por lo tanto, la percepcin de periodicidades ms largos depende
no slo en el contexto musical, sino tambin en su codificacin por el oyente - la
experiencia, la educacin, el estado de nimo y las estrategias mentales del
individuo son cruciales, y el sentido de duracin puede variar en gran medida.

Ritmos ms rpidos que el rango de pulso (por debajo de 0,5 ") se pueden
agrupar en una categora ornamentales / textural, donde funcionan ms en el
sentido de crear textura variedad o timbre. Trinos y trmolos son ejemplos
familiares de final ms rpido de esta escala.Con duraciones inferiores a
aproximadamente 0,05 ", nuestra capacidad de distinguir el orden especfico de una
serie de lanzamientos es casi nula, y por lo tanto se convierte engaoso hablar del
ritmo de por s 17 .

Es cada vez ms evidente a partir de la investigacin psicolgica que la

periodicidad en el nivel de la ornamentacin es de un tipo ligeramente diferente
del nivel de pulso, y sustancialmente diferente de la de las duraciones ms
largas. Con una predileccin por la exploracin de los lmites de la
percepcin, los compositores del siglo 20 han experimentado con el uso de
estos muy rpidosperiodicidades de nuevas maneras. Los ejemplos se pueden
encontrar en las obras analizadas a continuacin. El tema de Lutoslawski
deCappriccio, por ejemplo, tiene una cualidad curiosa que surge de una
Delimitacin al cruce. Suena un poco como una cinta reproduce a la velocidad
equivocada, debido al ritmo rpido y el registro agudo empleado. Se mueve a
una velocidad normalmente reservado para la ornamentacin y textura, pero no
se puede or como sea porque tiene el terreno de juego y el contorno rtmico de
una meloda. El efecto se centra la atencin, ya que el oyente debe concentrarse
con el fin de descifrar la informacin. Ligeti tambin le gusta jugar con los lmites
de la percepcin, mientras se revela mientras se discute su trabajo continuo:

Yo ... record que un clavicordio era ms tpicamente un instrumento con un no

continuo sonido .... Me dije a m mismo, qu hay de componer una pieza de msica
que sera un sonido continuo, paradjicamente, ... que consistira en innumerables finas
lonchas de salami? Un clavicordio tiene un toque fcil; se puede jugar muy rpido, casi lo
suficientemente rpido como para alcanzar el nivel de continuidad, pero no del todo (se tarda
unos dieciocho sonidos separados por segundo para alcanzar el umbral en el que ya no
puede distinguir las notas individuales y el lmite fijado por el mecanismo de el clave es
aproximadamente quince a diecisis notas por segundo) .... todo el proceso es una
serie de impulsos sonoros en rpida sucesin, que crean la impresin de sonido
continuo. 18

Las tasas rpidas de ornamentacin se encuentran tambin en el

contexto de texturas. El efecto producido es el de una capa de sonido con un
paso de caracterstica y la densidad, pero que contiene fluctuacin superficial
proporcionada por el movimiento rpido entre los elementos. Periodicidades son, a
veces implicados en una o ms hebras de componentes, y con frecuencia tales
periodicidades crean disonancia rtmica en el nivel de primer plano. Incluso
cuando periodicidades estrictas no son la actualidad, la gama de duraciones
puede ser lo suficientemente restringido que puedan ser tilmente presentan
una tasa media de recurrencia. En otras palabras, periodicidades pueden servir
como modelo para la construccin de textura.

La composicin de los pasajes de textura fue defendido por

compositores como Xenakis, Stockhausen, Ligeti y en su bsqueda de nuevas
formas de organizacin sonora material. Stockhausen promovi el trmino "campo
estadstica" para referirse a la situacin en la quecaractersticas tales como
timbre, la duracin, y el registro se mantuvo similar a lo largo de
un pasaje. 19 El trmino acompaada de un nuevo enfoque composicional mediante el
cual el compositor seleccionara la forma precisa en que las propiedades especficas
seran distribuidos entre los diversos instrumentos. 20 El enfoque de textura era muy
apropiado para muchos del siglo XX compositores que deseaban ir ms all de
los usos tradicionales de la armona y el metro, mientras que conserva un
grado de gran escala controlar. Se permiti el compositor para establecer propiedades
"globales" para cada textura y luego para construir diseos formales que produciran
diferentes tipos y grados de contraste. Contrastes en el timbre, el nivel dinmico,
duraciones, registro, etc. podra extenderse a niveles ms altos. Por ejemplo, un
paso de la incorporacin de altos contrastes en varios parmetros podra ser
yuxtapuesto con una de bajo contraste. Para compositores comoLigeti y
Stockhausen, este enfoque a la composicin result propicia para diseos
Las ideas de Ligeti fueron influenciados por su realizacin que
intenta serializar duraciones podran resultar en una forma rtmica
indiferenciada. 21 Cuando una serie de duraciones se distribuyen con la misma
frecuencia en un perodo dado de tiempo, las texturas resultantes compuestas
de la misma mezcla de duraciones pueden producir duracional un perfil suave. Debido
a que empleamos un modo de escucha que se extiende ms all de los pares
adyacentes de notas, el efecto del contraste entre dos duraciones puede ser
opacados una falta de contraste entre adyacentes grupos de duraciones. La eleccin
de escuchar un pasaje de textura a menudo requiere una mayor ampliacin del
enfoque temporal. En tal caso, el detector reciba los datos de un perodo de tiempo
ms largo antes de la codificacin de la misma.Puesto que los datos no codificados
se conserva slo en el bfer de memoria a corto plazo, ese perodo de tiempo est
restringida por el lmite de la presente perceptual. Sin embargo, el compositor puede
ayudar al oyente a extender el perodo de tiempo, reduciendo al mnimo la tasa de
informacin presentada por la msica.

Ligeti estaba particularmente interesado en el lmite de percepcin de

ca. 0,05 ", a continuacin , que el odo no puede percibir orden distinto de
lanzamientos. 22 Se sigui el ejemplo de Koenig por experimentar con este lmite,
aunque Koenig trabaj con sonidos electrnicos y tcnicas, mientras que Ligeti
prefiere el medio acstico. El objetivo era combinar sonidos a velocidades
superiores a 0,05 ", produciendo de esta manera los cambios que podran
causar lentas en general " transformaciones en el 'estado molecular' de sonido.
"23 Esta observacin dio lugar a la aficin de Ligeti para la disonancia primer plano en
la regin de textura / ornamentales . El explica:

Puesto que no puede tocar un instrumento lo suficientemente rpido como para producir
una sucesin de notas a una velocidad de veinte por segundo, he construido los cambios
rtmicos en la msica. Por ejemplo, veinticuatro violines desempearan la misma meloda
pero con un ligero desfase entre ellos. Las figuraciones eran casi idnticos, pero no del
todo. 24

En un pasaje de textura, un estado particular de densidades y

proporciones a menudo se mantiene durante un perodo suficientemente largo de
tiempo que perciben cambios pueden entenderse como una modificacin del estado
bsico. Obras como Atmsferasfueron influyentes en su presentacin en pasajes
texturales de longitud sin precedentes. El movimiento mnimo ejemplificado
por la msica de Steve Reich tambin tuvo una influencia considerable en la
formacin de los oyentes para escuchar "de textura". Ciertas otras culturas, como
la de Indonesia, tienen una larga tradicin de la msica que podramos
considerar de textura. Algunos ejemplos tempranos de la textura
en composiciones occidentales del siglo XX fueron influenciados directamente por
este tipo de msica. 25 Debidoa la prominencia de pasajes extendidos texturales,
el concepto moderno de la textura menudo transmite la idea de que existe
una similitud en varios parmetros para un tiempo relativamente
largo tiempo- lapso. Sin embargo, tal similitud no es un requisito
previo.Cualquier sonido complejo transmitir una sensacin de textura cuando
el odo tiene dificultad en la segregacin de los componentes. Tercer
movimiento de Lutoslawski contiene un pasaje en el que las "texturas" estn
separadas por silencios y duran slo unos pocos segundos, produciendo un ritmo
conocimientos adquiridos mediante su patrn de ocurrencia . 26 a pesar de la
brevedad de estas rfagasde sonido, la similitud de su construccin a otros pasajes
ms claramente textural les gana la descripcin de la textura. La similitud entre los
diversos fragmentos da una impresin clara de la existencia de un tejido de textura
ms tiempo del que se han cortado y pegado piezas cortas.
Ligeti es uno de los maestros de mantenimiento y manipulacin de
texturas sobre extremadamente largos perodos de tiempo, hasta varios minutos de
duracin. Ejemplos notables de largas texturas se encuentran en las obras que
preceden a su Concierto de Cmara, pero este ltimo trabajo es . Particularmente
apropiado para el presente estudio debido al diseo de su tercer movimiento Ese
movimiento presenta varias texturas cada construidos por los mismos medios,
mltiples periodicidades superpuestos en las relaciones estrechas y complejas
entre s.Aunque el movimiento no es en modo esttico, que no contiene
melodas discernibles (con la excepcin de unas pocas notas sostenidas cerca
del principio). En lugar de ello, cada uno de las funciones de voz como un
componente de una de las diversas texturas. La atencin es sostenida por la
interaccin de las periodicidades de las capas componentes, por el lanzamiento de
movimiento / registral a travs de una textura especfica, y, en una mayor escala, por
el contrario entre las diversas texturas involucrados. Pasajes de textura ms
simple deconstruccin sern examinados en primer lugar. Los de las obras de
Lutoslawski se presenta con frecuencia en la funcin ms tradicional de un teln
de fondo de material meldico. Estos se pueden dividir en dos tipos distintos de
texturas, cada uno creando un efecto de percepcin diferente. Un tipo funciona al
unsono rtmico y produce el efecto de la textura a travs de la diferenciacin como
continuo en el tono y el timbre. El otro tipo crea disonancia primer plano a
travs de una superposicin de diferentes subdivisiones de pulso, o ms aditivos
medios tales como la repeticin continua de un tiempo muy corto figura.

Un conjunto de texturas que presentan consonancia rtmica, y muchas

veces al unsono rtmico, se produce en el tercer movimiento de la
Lutoslawski Concierto para orquesta. Las texturas proporcionan un fondo complejo
para un tema familiar en movimiento sobre todo en las notas largas. 27 Son de dos
tipos: escasa corta segmentos de cuartos de notas tocadas por las cuerdas
inferiores (pizzicato) y metales (excepto los cuernos, vase el Ejemplo 1), y ms
denso, los segmentos ms largos desempearon alternativamente por los cuernos e
instrumentos de viento (vase el Ejemplo 2) . . Las texturas ms densas presentan
una interesante construccin, como cada instrumento juega slo dos lanzamientos
sin embargo, el efecto compuesto produce dos capas: una de cuerdas estticas
repetidas y el otro de una lnea de cuerdas que se mueven arriba y abajo.
Ejemplo 1: Lutoslawski , Concierto para orquesta, III 598 - 599 / 605-
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 2: Lutoslawski, Concierto para orquesta,,III, 600-601

Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Ha g es / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos


El mismo conjunto de texturas regresa en m.659 a un ritmo ligeramente

ms rpido. Esta vez, la lnea meldica se sustituye por una lnea con perfil similar
pero sin el detalle de la anterior declaracin, alentando al oyente a prestar ms
atencin a la textura de acompaamiento.El pasaje es mucho ms largo (24 "),
tiene una mayor complejidad interna, e incorpora algunos cambios internos de
los patrones. al principio, la mayora de los instrumentos de participacin, pero poco a
poco la textura, se adelgaza, aunque el pulso de corchea siempre se articula. la
reduccin de la actividad en el se compensa textura para la transformacin de un
impulso esttico en el instrumentos ms bajos en una lnea cromtica ascendente
(Ejemplo 3).
Ejemplo 3: Lutoslawski, Concierto para orquesta, III, 659-665.
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

Un pasaje de la longitud de tres bares en la labor de Lutoslawski

parece textural a pesar de su brevedad y duraciones relativamente largas, ya
que presenta simetra temporal. Esta simetra indica un sistema cerrado en lugar
de un pasaje dirigido a un objetivo, y la cuidadosa paloma-tizn de patrones armnicos
reconocibles transmite esta caracterstica para el oyente alerta. Una capa de notas
sostenidas en los cuernos es el fondo para otros tres capas. Juntos producen un ritmo
compuesto simple de una articulacin de negra que se alinea con el material
meldico. Tres grupos de instrumentos desempean disonante, internamente simtrica,
la duracin patterns- (Ejemplo 4). Los patrones de tono de cada grupo forman
armonas que, aunque internamente consonante y que comienza en una quinta
perfecta, tambin exhiben la disonancia durante los tres bares; esa relacin ayuda a
mantener su independencia.

E jemplo 4: Lutoslawski, Concierto para orquesta, III, 593-595

Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

Texturas construidas a travs de una superposicin de diferentes

subdivisiones son considerablemente ms densos que los que presentan consonancia
rtmica sobre el nivel del primer plano como los que acabamos de describir. Tres
pasajes relacionados en el primer movimiento de la obra de Lutoslawski presentan
una oportunidad interesante para estudiar ambos tipos dentro de un marco
similar. En cadacaso, acompaan el segundo tema lento del movimiento. En (5), dos
capas de la textura de cada movimiento en corcheas. A pesar de que los pivotes en
las figuras escalares de clarinete coinciden con silencios en la figura oboe, esa
relacin es oscurecida por los acentos en la lnea del oboe que preceden a esos
restos. Como los puntos de pivote proporcionan el nico punto acento plausible en la
lnea de clarinete, se produce un "tipo B disonancia". 29 en combinacin con la longitud
agrupacin relativamente poco comn de cinco octavos, el (irregular) de insercin de
algunos grupos ms cortos, y la diferencia de carcter de los contornos, considerable
irregularidad es audible (Ejemplo 5).
Ejemplo 5: Lutoslawski, Concierto para orquesta , I, 41-45
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

Ejemplo 6: Lutoslawski, Concierto para orquesta , I, 64-66

Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 7: Lutoslawski, Concierto para orquesta , I, 103-108
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

En la siguiente declaracin del tema ungento, una relacionada pero

ms compleja textura de acompaamiento se construye (Ejemplo 6). La disonancia
se extendi al primer plano de nivel con la presentacin simultnea de diferentes
subdivisiones de la negra con puntillo. Por otra parte, la coincidencia de esas
subdivisiones enfatiza el pulso. El escalar modelo que apareci en (5) en corcheas
aparece ahora en semicorcheas. Se mantiene el mismo perodo de tiempo entre los
pivotes, y por lo tanto cubre una distancia mucho mayor en el registro.La otra capa
interpretado por el oboe al (5) ahora aparece en el canon. Las dos partes del
canon pueden ser claramente escuchadas como capas distintas, porque los
acentos y la diferencia de nivel de tono / registral les impiden la fusin. Otra
de las figuras en el 'celli y bassoons- hace hincapi en la duracin media de
puntos por los patrones de paso secuenciales. Dado que esta lnea se mueve
principalmentea paso, que es similar a la lnea de clarinete de la declaracin
anterior. Por lo tanto, el cambio del movimiento clarinete de octavos de
dieciseisavos puede haber sido un paso crucial en el mantenimiento de la
segregacin. El tema lrico es fcilmente distinguible de las diversas capas de textura
por su tempo, su naturaleza lrica, y por su reconocibilidad de la declaracin anterior.
En la tercera declaracin (11), la duracin ms corta en la textura vuelve a
la octava nota, por lo que la nica disonancia primer plano es una proporcin 2: 3
de dos divisiones de la punteada trimestre. Esta vez, la textura es muy completo,
debido a la falta de restos, armonas paralelas en las cadenas, y una lnea lenta
sostenida en trombones adems de las disonancias primer plano (Ejemplo 7). La
distincin entre la figura y el fondo tiende a invertir en este pasaje, debido a un
aumento de la actividad en el suelo y la familiaridad del tema en s
mismo. Las diferentes capas de la textura se modulan individualmente por
conformacin dinmica o engrosamiento armnico, destacando de este modo su
independencia. Posteriormente, las diferentes lneas son interrumpidos por un
aumento de la densidad de ataque y una disminucin en el movimiento de
paso. Esta interrupcin sirve en parte como una anacrusa a un importante tiempo
fuerte del tema.
La seccin de coral en el tercer movimiento de la misma obra contiene ms
ejemplos de la textura de acompaamiento que se caracteriza por la disonancia primer
plano. La primera completa exposicin de esta textura est en mm.715. Celesta,
arpas, piano y percusin Todos repiten los patrones de los cuales cada uno
proporciona una subdivisin diferente de la nota media en la relacin 3: 4:
5 (Ejemplo 8).El efecto es un refuerzo del perodo medio-nota y, con la ayuda de
los rodillos de percusin, un engrosamiento de la textura. Los patrones de piano y
celesta tambin articulan el perodo de dos barras a travs de la repeticin. Esta
agrupacin ofrece una continuacin sutil del periodo de dos barras ya establecida y
por lo tanto ayuda a mantener la vitalidad del efecto hcmiola del tema coral. Las
subdivisiones se encuentran en un ndice muy rpido, que cae dentro de la zona de
textura / ornamentales. Por lo tanto, su funcin como textura se agarra fcilmente, ya
que la densidad de los ataques nota es demasiado alta para percibir como ritmo en
s mismo. En las secciones anteriores, donde el piano y el arpa cada uno juega solo,
realizaron quintillizos en lugar de un ritmo ms lento. Los. por lo tanto una mayor
densidad ayuda a establecer la funcin de la textura de la primera entrada.

Una textura fragmentado se produce como un acento a una variacin de

la Passacaglia tema en el tercer movimiento (Ejemplo 9). El paso primero se produce
en m.802, y ms tarde se repiti en m.822 con un ligero cambio en las pastillas
finales. La textura se produce por la superposicin de trinos, trmolo y triples
figuras se mueve rpidamente. Lo que hace que esta textura inusual es su corta
duracin y su funcin como adorno en una escala ms grande. Los
segmentos estn separadas por la escritura mucho ms escasa, por lo que hay un
acento considerable como consecuencia de la iniciacin de cada fragmento de
textura. Dado que las partes componentes no se pueden distinguir, sin embargo, el
fragmento de textura se agarra como una sola, si se prolonga, anacrusa
al siguiente latido. Este efecto se ve reforzado por un dramtico crescendo en los
cuernos, y por la periodicidad de la recurrencia de la textura.
Ejemplo 8: Lutoslawski, Concierto para orquesta , III, 715-717
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos
Ejemplo 9: Lutoslawski, Concierto para orquesta , III, 804-813
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

El tercer movimiento de Ligeti conciertos de cmara est lleno de variedad

de textura. Dado que las distintas texturas se crean a travs de la superposicin de
diferentes periodicidades, el movimiento ofrece un excelente modelo para el
anlisis. Presenta una serie de texturas, consolapamientos entre algunos de
ellos. Cada textura implica varios instrumentos que juegan cada uno un terreno de
juego repetida a una cierta tasa peridica. El movimiento de paso es muy
restringido, ya sea que queda en un terreno de juego o en movimiento en una sola
direccin por intervalos pequeos oa travs de glissandi. Las texturas son
contrastados por varios medios: los instrumentos especficos, campos, campo
de movimiento, y los niveles dinmicos implicados; la tasa de reiteracin; y la relacin
de los perodos producido. Ligeti describe las texturas resultantes como:

el tipo de etiqueta "como un mecanismo de precisin '... que se caracteriza por una
configuracin especfica rtmica: un estado ... representado en trminos, no de una"
suave ", sino de una" puesta a tierra continuidad, de modo que la msica es visto como
a travs de una serie de celosas superpuestas.30

Los nueve distinguibles texturas en movimiento se enumeran en el ejemplo 10

y nombran alfabticamente. La segunda, octava y novena son casos
especiales; los otros se describen en la figura con el rango de perodos
empleadas a nivel de primer plano. A pesar de la funcin central de periodicidades
en la formacin de las texturas, o tal vez por razones de equilibrio, no hay relacin
aparente peridica entre las duraciones totales de las diversas secciones.
Los primeros 47 "del movimiento (hasta M.12) puede considerarse
que presenta una textura distinta, aunque contiene tres sub-capas distinguibles
debido a las variaciones en el timbre y duracin. Cada instrumento presenta una
serie de lanzamientos (Ejemplo 11a) ; cada uno .. tono se reiter un nmero
variable de veces, pero siempre de forma rpida, e iniciado por un acento cada
instrumento se inicia de forma independiente y exhibe diferentes ritmos de agrupacin
El general de la textura es modificado por ensanchamiento progresivo de las
opciones de tono, timbre y duracin. Inicialmente, timbre se limita a instrumentos
de viento, terreno de juego para una e al unsono, y duraciones a fusas (0,125 "). El
efecto general es de una textura de grano fino con puntuacion irregular desde el
patrn de acentos. 31 Poco a poco un clster se produce a medida que cada
instrumento se mueve a la siguiente nota de la serie. Un "grupo de rtmica"
tambin se produce, ya que las nuevas duraciones son inicialmente 7 9 notas
por segundo, "temporalmente adyacentes" a la velocidad de 8-notas por segundo de
las subdivisiones originales (Ejemplo 11b). Piano, cuerdas y clavecn entran
pronto despus. Aunque vinculado a la capa de viento de madera por el
lanzamiento y duracin, que se diferencian por el timbre y por pausas son
mucho ms breves entre grupos de notas. Piano y clavecn mantienen las
reiteraciones rpidas, mientras que las cadenas presentan duraciones ligeramente
ms lentas. La distribucin de los mismos emplazamientos une a las tres capas,
pero la fusin perceptual es frustrado por el desvanecimiento de los instrumentos de
Ejemplo 10: Ligeti, conciertos de cmara , Representacin esquemtica III
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 11: Ligeti, conciertos de cmara , III Textura "A" mm. 4-5, 9-11
Shne de B. Schott, Mainz, 1974. Todos los derechos reservados. b permiso utilizada de Europa American Music Distributors Corporation, el nico agente de
Estados Unidos y Canad para Shne de B. Schott, Mainz.
Despus de ca. 6 ", el contrabajo se cuela con una D sostenida
jugado como un armnico. Las parcelas restantes de la serie que siguen a la D se
introducen de manera similar a las notas sostenidas en el clarinete y la flauta.
Juntos producen un cluster que sigue sonando hasta el final de el paso. a pesar
de que estas notas son, evidentemente, contrastados de los rpidos
reiteraciones del resto de la textura, sus duraciones son tan largos
que superan con creces la presente perceptual. por lo tanto, dentro
de unos pocos segundos, tienden a desaparecer en el fondo, la adicin de
color a la textura, en lugar de movimiento o el contraste. Ms importante son las
notas reiteradas introducidas por las cuerdas. el ser ligeramente ms
largo en duracin que las articulaciones anteriores, que
efectivamentedisminuyen el ritmo. en mm.8-11, las duraciones ms largas se
combinan con la repeticin para permitir al oyente a escuchar el 5: 4: disonancia 3 .
de los patrones de cadena los patrones coinciden cada latido, en un principio la
articulacin de un 1 segundo perodo y delinear un cambio de tempo por
coincidiendo diez veces a travs de un rallentando antes de morir de
distancia . (Ejemplo 11c) .

Textura C tiene una estructura similar en muchos aspectos al paso

anterior, pero los resultados en un efecto bastante diferente. Todos los
instrumentos (excepto contrabajo) comienzan al mismo tiempo, las
duraciones de subdivisin se acortan, el rango registral se ampli, y los restos
omiten. Todos los instrumentos desempean descendente lento y / o
ascendente lneas cromticas(Ejemplo 12). Durante el paso, el nmero de
instrumentos cambiar el tono en cualquier tiempo aumenta gradualmente. El
amplio abanico registral se define inmediatamente por
octava desplazamientos del terreno de juego inicial. Cada instrumento se traslada a
su siguiente nota a un independiente del tiempo, pero el cambio de tono se ve
acentuado como lo fue en la textura-A. Uniformemente dinmica suaves,
duraciones medias, y articulaciones similares aumentan la tendencia a que
las diversas partes que se fusionan. A medida que la velocidad precisa de
reiteracin es elegido por el artista individual, una disonancia sutil de ataques
produce lo que el compositor describe como "un" granulado " continuo". Una
caracterstica sorprendente de esta textura es la incorporacin
de glissandi. El glissandi cadena son bastante lento, teniendo un mximo de 3
"para mover la distancia de un semitono. Por el contrario, el trombn permanece
en su primer lanzamiento hace casi un minuto y medio, luego toma slo 5 "para
un glissando que cubre una sexta mayor. Ambos son bastante audible, pero el
trombn glissando es ms prominente debido a su velocidad.
Ejemplo 12: Ligeti, conciertos de cmara, Ill Textura "C" 23

de - de 27.

Textura C contina durante casi un minuto completo, aunque su ltimo

20 "se superpone con textura D (Ejemplo 13a). La nueva capa es muy distinta, ya
que se introduce por la doble bajo fortissimo en la velocidad significativamente
menor de 3 por segundo (0,33 ").Las otras cadenas abandonan su participacin
en la textura anterior y participar, tambin en fortissimo, exhibiendo una variedad
de articulaciones, incluyendo el fuerte ataque del "Bartok-pizz.". Cada grupo de
notas en esta textura se le asigna un ritmo diferente, pero relativamente lenta
de recurrencia, que van desde perodos de ca.-0.2 "-to-0.67" (ejemplo
13b). Ligeti notates los diferentes ritmos en diferentes tempos, as como por
diferentes subdivisiones. Esta estrategia produce un extremadamente
compleja relacin entre los instrumentos, con prcticamente ninguna coincidencia de
los ataques.
Ejemplo 13a y b: Ligeti, conciertos de cmara, Ill Textura
"D" 32-39

Textura E comienza con staccatissimo , secco molto reiter

acordes en clave y luego el piano. Los perodos de sus duraciones median entre las
de los instrumentos de madera y las cuerdas; sus ataques crean un 5: 6
disonancia coincidiendo cada latido . (ca.-0.91 ") La similitud de sus duraciones,
articulacin, y los agregados de paso contribuir a su fusin y su segregacin de
los otros instrumentos de la textura F representa. otra instancia de una
"continuo granulada". se compone de cuerdas en pizzicato acordes tocadosen voz
baja, pero "lo ms rpidamente posible", creando un efecto frentica que no puede
(y no debe) ser disociado de la situacin real de la tensin en el intrprete. 32 la
incorporacin de lenta glissandi en la nota media de cada acorde es una reminiscencia
de la textura B.
Textura G comienza en m.42 cuando varios instrumentos presentan
una mucho ms lento reiteracin de notas muy cortas, todas en el mismo tono
bajo. Un efecto bastante cmico se produce por el contraste de un registro bajo y
articulacin lenta con la textura frentica anterior en las cuerdas. La sensacin de
textura es desafiado por los (relativamente) durante largos perodos, que tienden a
hacer que las notas suenan como entidades distintas y no como granos en un
continuo. Es por lo tanto posible percibir una lnea rtmica irregular resultante del
patrn compuesto de notas. Las duraciones son fuera de la regin de textura /
ornamentales, as como para escucharlos fusionado en una sola capa implica un
considerable estiramiento de foco temporal. Un enfoque en un determinado tono
mejorar la capacidad del oyente para escuchar las lneas como independiente y

Despus de 14 ", cinco voces ms se adhieran en forma

simultnea. Junto con dos notas aadido a la parte de piano, que producen un
clster en un registro alto. Las nuevas entradas presentes perodos ligeramente ms
rpido que las de la capa inferior, pero lo suficientemente lentas para sugerir una
conexin. Esta interpretacin se ve reforzada por el enlace de piano, que juega
sus notas altas en el mismo ritmo que sus los bajos. la brecha registral crea un
efecto extrao, que se extiende la fusin / fisin lmite (Ejemplo 14). al cabo de unos
segundos, algunos instrumentos comienzan a reducir la velocidad, mientras
que los otros mantienen su ritmo inicial. El efecto es bastante sorprendente, la
creacin de una ligera mareos perceptual y causando una separacin de capas. los
instrumentos que ralentizan tericamente lo hacen juntos, pero ya que estn jugando
intrincados subdivisiones en diferente tarifas, hay una amplia oportunidad para
pequeas variaciones que pueden causar ms confusin perceptiva. 33 Adems, el
primer rallentando coincide con la final glissandi en la viola y cello, ya que terminan el
paso anterior.
Ejemplo 14: Ligeti, conciertos de cmara, Ill textura mm "G". 46
Cajero automtico. 50, violines entran al posible ff (pizzicato) y ca. .13 "Ms
adelante, viola y cello de manera similar; todas las notas de juego pertenecientes a la
alta clster ya sonando Tal principio es una reminiscencia de la textura. B, con un
intercambio de registros violines I y II debera ser tericamente. Consonante con el
trombn y el cuerno, como esos instrumentos son al mismo tempo, y jugando mltiplos
de las mismas subdivisiones. sin embargo, no existe un seguro que van a empezar
en la fase y, de hecho, como el latn son el mantenimiento de su propia tempi, es
probable que habr cierta discrepancia . Ligeti es naturalmente consciente de esta
tendencia, e instruye:

Los jugadores dejados por el conductor sobre su propio mantienen con la mayor precisin
posible a su persona tempo ... sin embargo, ya que no pueden medir el ritmo de juego,
pero slo estimar que, de tempo pueden ocurrir fluctuaciones. La sincronizacin de las
partes (no realizado) no deber ser promovida por; de hecho, ligeros cambios en el
medidor son bienvenidos. 34
Una vez ms, en teora solamente, cello y Piccolo tienen la misma
periodicidad. Ms probable que sea perceptible es la relacin de los ataques en el
piano clave y: cuando clavecn alcanza el = 40 deben estar en una relacin 1:.
Proporcin 1 35 Esta alineacin debe ser audibles porque no importa cun
inexactamente se alinean las partes, las partes se convergen momentneamente. Tal
unsono acercarse fcilmente puede atraer la atencin.

La ltima seccin del movimiento consiste en trinos y ataques

agudos que en conjunto forman un patrn ligeramente irregular de pulsos en el mismo
alto par de emplazamientos (D 6 / mi bemol). Hay dos interpretaciones posibles. Por
un lado, la irregularidad enlaza este pasaje para los acentos irregulares de la
primera textura del movimiento, y por lo tanto contribuye a una sensacin
de cierre. En un contexto diferente, esta interpretacin sera probablemente el
nico plausible. Sin embargo, el contexto del movimiento sugiere que estas notas
estn delineando otra textura (muy escasa) producido por la superposicin de
periodicidades. Por consiguiente, el pasaje puede ser interpretado como varias capas
de periodicidad se mueve muy lentamente dentro y fuera de fase. A pesar del hecho
de que los intervalos entre los ataques en el mismo timbre son no estrictamente
peridica, que son fcilmente interpretable como desaceleracin. El patrn de material
compuesto no es regular, pero puede ser detectada como el aumento de las
duraciones entre los ataques. En cualquiera de interpretacin, la poca densidad de la
textura transmite una dispersin de energa apropiado para el final de un movimiento.

hebras de textura

Hay numerosos ejemplos en la obra de Ligeti en el que dos o ms

lneas se perciben fcilmente como la formacin de una capa distinta; estos
pasajes comparten algunas propiedades con los tipos de textura ya examinadas. Sin
embargo, en muchos casos, las texturas resultantes se limitan a una banda de paso
estrecha, y exhiben una modulacin colectiva en forma, densidad nota, dinmicas,
etc. Por lo tanto, existen en un estado en algn lugar entre la textura y la meloda
y pueden ser considerados como ms fcilmente de "hilos de textura".Cuando
dichas hebras coexisten, su interaccin puede producir un parecido con el
diseo del contrapunto. Un examen de estas hebras proporciona un interesante
estudio de los efectos de la percepcin, especialmente las relacionadas con la fusin y
la fisin. Incluso limitndonos a un estudio de aquellas que muestran cierta
periodicidad da una variedad de ejemplos para la lectura.

Hay numerosos ejemplos en la obra de Ligeti en el que dos o ms lneas

se perciben fcilmente como la formacin de una capa distinta; estos pasajes
comparten algunas propiedades con los tipos de textura ya examinadas. Sin
embargo, en muchos casos, las texturas resultantes se limitan a una banda de paso
estrecha, y exhiben una modulacin colectiva en forma, densidad nota, dinmicas,
etc. Por lo tanto, existen en un estado en algn lugar entre la textura y la meloda
y pueden ser considerados como ms fcilmente de "hilos de textura".Cuando
dichas hebras coexisten, su interaccin puede producir un parecido con el
diseo del contrapunto. Un examen de estashebras proporciona un interesante
estudio de los efectos de la percepcin, especialmente las relacionadas con la
fusin y la fisin. Incluso limitndonos a un estudio de aquellas que muestran cierta
periodicidad da una variedad de ejemplos para la lectura.
En medio de M.19 del primer movimiento, por ejemplo, clavecn y
piano entran simultneamente con un PP "cadenza" figura para ser jugado tan rpido
como sea posible. Los motores habilidades de los artistas y las diferentes acciones
de los dos instrumentos aseguran que van aestar al unsono rtmico. Sin embargo, las
entradas simultneas, la similitud de las figuras y el intercambio de la misma gama de
tono y nivel dinmico asegurar que puedan ser escuchadas como dos hebras
retorcidas de la misma capa. Pares subsiguientes de entradas en las cuerdas jugando
lneas muy similares forman un tipo de canon (Ejemplo 15). Pasajes similares se
presentan ms adelante en el movimiento como en el m.29 cuando todas las
cadenas excepto contrabajo juegan Prestissimo, senza tempo, en una banda de
paso muy estrecho. All, los cuatro comienzan al mismo tiempo y se mueven
juntos a sul ponticello, a continuacin, ordinario, a continuacin, sul tasto; los cambios
tmbricos fusionan los cuatro juntos con firmeza.

Ejemplo 15: Ligeti, conciertos de cmara , I mm. 17-25

Shne de B. Schott, Mainz, 1974. Todos los derechos reservados. b permiso utilizada de Europa American Music Distributors Corporation, el nico agente de
Estados Unidos y Canad para Shne de B. Schott, Mainz.

Formando un contraste con la "entrada cannica" en las cadenas es una

cadena de textura presentado por los instrumentos de viento (ejemplo 16). A pesar de
que la capa de los instrumentos de viento 'incorpora la dinmica, lanzamientos, y
duraciones cortas similares a las de las cuerdas, es fcilmente perceptible como un
estrato distinto. Un factor que contribuye a la sensacin de la fisin es una
ms de notacin rtmica medida que elimina el frenes de los resultados asociados
con la directiva "tan rpido como sea posible." Adems, una articulacin legato
contribuye a la diferencia en el carcter. La mayora notablemente, los instrumentos
de madera empiezan al mismo tiempo y continanal unsono rtmico, presentando
una textura fuertemente unificado. 36 El unsono rtmico es
especialmente sorprendente, ya que implica muy sutiles variaciones de una regularidad
general; el nmero de subdivisiones por tiempo difiere en slo una de la de los latidos
vecinos. A medida que la duracin de las notas se altera de un latido al siguiente
por menos de 0,02 ", el efecto podra considerarse comparable a los cambios en el
tono del microtonal.
El hecho de que los tres instrumentos exhiben fluctuaciones idnticos
los une an ms firmemente que si estuvieran jugando una periodicidad ms
rgido. Se implica un modulador comn, y es por lo tanto similar al efecto de los
cambios de timbre en la cadena de pasaje descrito anteriormente.
El efecto de ligeras variaciones rtmicas en un contexto horizontal es
fundamentalmente diferente de ligeras variaciones en las disposiciones
verticales. Esto ltimo se aplica a situaciones en las que las subdivisiones simultneas
de un latido difieren por slo una de la otra. El efecto fue discutido con referencia a la
textura A del tercer movimiento en trminos de un "grupo de rtmica." Una ligera
variacin en el reino horizontal produce un efecto rubato y difumina un sentido de
ritmo, mientras que pequeas desviaciones verticales pueden articular sutilmente el
pulso, pero difuminar el ritmo. En este ltimo caso, el nmero de ataques por
aumentos de ritmo. Tal aumento en la densidad de nota cambia la textura a un uno
opaco, mientras que la coincidencia de los ataques al principio de cada latido puede
enfatizar sutilmente ese perodo.

Ejemplo 16: Ligeti, conciertos de cmara, I mm. 22 - 23

Shne de B. Schott, Mainz, 1974. Todos los derechos reservados. b permiso utilizada de Europa American Music Distributors Corporation, el nico agente de

Estados Unidos y Canad para Shne de B. Schott, Mainz.

En m.31 del primer movimiento, instrumentos de viento estn presentes

de forma sostenida en una nota (Ejemplo 17). Cuando ellos comienzan a moverse al
unsono son rtmica para un comps, antes de que diverge ligeramente. El unsono
comenzando fortalece su fusin, que es de otra manera un poco dbil porque la
velocidad de movimiento es lento. La diferencia entre un quintuplet subdivisin y un
sexteto en q = 60 es ca. 0,03 ", y la densidad de los ataques es un mero 10-16 por
latido (y por segundo) El oyente puede por lo tanto ser capaz de percibir la
especfica. Ritmo de las 5: 6 y 5: 6: 7. Relaciones se proporciona Adems fusin por
una breve pausa unsono, as como por una conformacin dinmica comn.

En M.39 del segundo movimiento, un grupo agudo aparece

repentinamente en el caso de seis instrumentos. Los instrumentos estn
estrechamente fusionados, movindose bastante errtica con una alternancia de
movimiento muy rpido y notas sostenidas, todo acentuado y con fuoco. A medida
que la lnea contina, la actividad aumenta hasta que las notas sostenidas se eliminan
por completo y elmovimiento se vuelve implacable en duraciones peridicas de
California. 0.11 ". Poco a poco el volumen disminuye y duraciones alargar hasta
que estn casi 1,5". El pasaje es de aproximadamente 1'30 "en su totalidad, con la
ralentizacin comenzando a medio camino. El efecto de la regularidad y la ausencia
de disonancia entre mm. 50-58 es bastante sorprendente en el contexto de la
naturaleza general de este trabajo arrtmico . El paso es seguido por un breve
episodio de una mayor periodicidad, contrastada por la velocidad: las cuatro cuerdas
superiores juegan notas muy rpidas (ca. 0,09 "de duracin) al unsono rtmico.

Ejemplo 17: Ligeti, conciertos de cmara, I mm. 30 - 34

Periodicidad en la Delimitacin de textura Strata

Uno de los principales objetivos de este estudio ha sido investigar la
interaccin de los estratos en obras complejas. Algunos de los ejemplos ms
llamativos de mltiples estratos dan una idea de la forma en que los compositores
crean un efecto de separacin entre capas. Ladistincin entre estratos, capas, y el
captulo no siempre est claramente definida, pero se reservan su uso en la discusin
de los fenmenos de tasas muy rpidas de presentacin. Sin embargo, el estudio de
la transmisin de audicin tambin pueden beneficiarse de una comprensin de
nuestros modos de percepcin de las organizaciones de mayor escala. Se hace
hincapi en nuestra tendencia a agrupar sonidos por su interconexin en lugar
de por la coexistencia en el tiempo. Podemos adoptar fcilmente una
"horizontal" enfoque de escuchar cuando el contexto lo alienta . 37 El desarrollo
de la armona en el occidental la msica se ha centrado la atencin en las
combinaciones verticales;estructura armnica es el resultado de un cuidadoso
diseo que puede anular una tendencia ms natural para segregar
componenteshebras por la segregacin registral, variacin dinmica, etc. Bregman
sugiere que el auditiva sistema est diseado para integrar los sonidos que
probablemente surgieron de la misma fuente. 38 La audibilidad de la
estratificacin en mayor escala depende del xito del compositor en la creacin
y el mantenimiento de la distincin entre las capas, y en la capacidad de los
intrpretes para destacar esas distinciones como sea necesario.
Contraste en algn nivel (s) es esencial para la delineacin de los
estratos. Podra , por tanto, parece que la forma ms eficaz de diferenciar
capas es hacer que contrastaba en tantas formas como sea posible: por registro,
coleccin de tono, duracin de estudio, articulacin, dinmica y timbre. Los
extremos de contraste en todos los parmetros, sin embargo, produciran el tedio
y la falta de coherencia formal. Ms tpicamente, algunos parmetros son
contrastados, mientras que otros conservan similitud. Separacin registral es uno
de los factores clave de delimitacin en el streaming auditivo, y ocupa un lugar
destacado en muchos casos de la estratificacin. Su papel en la estratificacin
es simplemente el inverso de su (Ole en texturas, en el que el intercambio de la
misma banda registral mejora la fusin. Si hay alineacin a nivel de pulso y super-
pulso, un contraste de la actividad de la densidad o nota entre lneas de componentes
no produce necesariamente la segregacin. un pasaje meldico puede
presentar un diseo de interbloqueo en el que algunos instrumentos se
limitan a un refuerzo del terreno de juego importante y / o estructura rtmica
de la meloda, mientras que otros tienen una alta densidad de notas en forma de
adorno. sin embargo , la no alineacin a nivel de pulso y / o super-pulso se hace
un factor significativo en el fomento de un modo de estratificado de la audicin. las
obras examinados aqu incorporan pasajes cuyas capas se diferencian por una
variedad de mtodos. en algunos casos, la distincin entre capas es sutil, y se
vuelve borrosa en ciertos puntos. Este atributo no debe interpretarse como un fracaso
para lograr la estratificacin, sino ms bien como una forma sofisticada de
proporcionar variedad y profundidad dentro de la estructura.
Una clara estratificacin se produce en el segundo movimiento de la obra
de Lutoslawski, en m.311 (Ejemplo 18). El tema principal se presenta en las bocinas,
y legato cuasi. Incorpora notas sostenidas de largo y unos periodos cortos presentados
inicialmente en un tipo de figura vecino-nota. Las frases son de longitud irregular,
pero tienen un denominador comn de un medio duracin de puntos, y una longitud
media de cinco mitades de puntos. La cifra es bastante reconocible y fcil de
distinguir. En marcado contraste con este tema es un angular negritaprocedimiento
fragmento de duraciones cortas regulares. Se repite peridicamente en un primer
momento, pero el perodo de recurrencia es disonante con los niveles de
agrupacin del tema. Los dos estratos comienzan juntos, pero dentro de un par
de reiteraciones de la figura de bronce, se hace evidente que no existe una
correspondencia entre los dos. Adems disonancia se produce a niveles de
subdivisin como oboes y clarinetes presentan una lnea descendente
lentamente. Esa lnea, claramente audible debido a su movimiento gradual,
presenta una divisin binario del perodo de la blanca. Aunque el principal tema
no es peridica, sus agrupaciones parecan consonante con la triple subdivisin
anterior, y es poco probable que ser reinterpretados. La complejidad de este pasaje
siguen siendo el tema principal es tratado cuasi-cannicamente y nuevas capas
tambin aparecen. Aunque el nmero de capas aumenta, las duraciones
incorporados en las nuevas cifras estn estrechamente relacionados con
existentes duraciones. Por lo tanto, forman enlaces con las otras capas en el nivel de
pulso o super-pulso, presentando variedad travs de los niveles de agrupamiento o

El pasacalles en Movimiento III de la misma obra presenta un

fascinante ejemplo de una seccin de mltiples estratos
extendida.La Passacaglia dura adecuada durante casi seis minutos (a m.562), y
est claramente separada de la siguiente seccin del movimiento.Durante este
tiempo, el suelo de la longitud de las barras 8 'se escucha 18 veces. El tema
pasacalles se presenta en varias orquestaciones, incorpora una subida constante
registral, y tiene una forma dinmica que se eleva a su nivel ms alto en el
dcimo, XIV, XV y declaraciones, y luego disminuye rpidamente al final. El
aumento dinmica no es gradual, pero dio un paso: cada una de las diez primeras
declaraciones aumenta el nivel dinmico en el primer tiempo del primer
comps. Esto ayuda al oyente a mantener la pista del tema pasacalles.

Ejemplo 18a: Lutoslawski, Concierto para orquesta , II, 307-314

Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 18b: Lutoslawski, Concierto para orquesta , II, 323-327
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

Ejemplo 18c: Lutoslawski, Concierto para orquesta , II, 311-3124

Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

Hay alguna variacin en el ritmo de juego, y los cambios no coinciden

con los inicios de las declaraciones de tierra. Esta es slo una indicacin de la
discrepancia entre la tierra y el otro material musical coexistentes. Aunque
Stucky se refiere a estos otros temas como "variaciones" Siento que es un trmino
engaoso. 39 Implica una conexin que parece antittica a la naturaleza del
pasaje. Lo llamativo de esta seccin es la negativa de compositor para tejer los
elementos dispares en un todo. Slo el hecho de que las omos al mismo tiempo
los une.El trmino "variante" parece ms adecuado para las secciones posteriores
del movimiento, donde el tema tierra misma est sujeta a las variaciones en el
ritmo, articulacin, etc.

Los diversos fragmentos y melodas que aparecen durante esta

primera seccin exhiben una amplia variedad de caractersticas (Ejemplo
19). Periodicidad rara vez se extiende a un nivel superior al de la super-pulso. La
mayora de los fragmentos comparten el mismo pulso que la de la 3/4 metros del
tema pasacalles. Esto resulta en un 2: disonancia 3 cada vez que el tema alcanza
uno de sus bares duple (cuarto y octavo). Ms significativos resultados disonancia
de una falta de alineacin entre los niveles de agrupacin y / o subdivisiones de
los fragmentos con los del tema de pasacalles. Un ejemplo est en m.498
(Ejemplo 19h) donde un perodo de media nota claramente articulada es
marcadamente disonante con la mitad de la periodicidad de puntos del tema. Con
mayor frecuencia, los grupos irregulares de los fragmentos producen la disonancia
con la regularidad del tema. El (Ole de la periodicidad con frecuencia es el de la
creacin de un primer plano especfico de la textura, como varios fragmentos
exhiben diferentes subdivisiones de la negra, de tripletes octavos de dieciseisavos
sextuplet y fusas.

Gran parte de la disonancia de esta seccin parece discordante

precisamente porque no es la expectativa continua de la alineacin.Tal expectativa
se ve reforzada por la recurrencia fenmeno, a menudo sugiere una estructura
peridica que no es as entonces se materializ, debido a truncamientos, extensiones,
interrupciones o incluso el cambio brusco (vanse los Ejemplos 19 quater, e). La
expectativa de la alineacin tambin puede surgir de una alineacin temporal de los
acentos o estructura de la frase entre fragmento y tierra. Por ejemplo, una lnea que
acaba en silencio en el primer tiempo del m.479 parece apropiado, y por lo tanto deja
al oyente completamente preparado para una flutter- estridenteacorde lengua, que
llega en el segundo tiempo de ese bar (Ejemplo 19F). Cuando la cuerda se
produce de nuevo en el segundo tiempo de los prximos dos bares, un oyente
puede tratar de reinterpretarlo como en relacin con el medidor del suelo en un
patrn poco convencional. Sin embargo, esta interpretacin tiene que ser abandonado
cuando la cuerda no se presenta de nuevo por varios bares.
Ejemplo 19: Lutoslawski, Concierto para orquesta , III, extractos
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

La falta de alineacin entre el inicio de los fragmentos con los de los

estados de tierra parece particularmente importante en la creacin de la
segregacin. El nico lugar donde no parece ser la alineacin est en m.538,
donde la declaracin diecisis del tema pasacalles comienza. El otro estrato
llega a un perodo de super-pulso en el tiempo fuerte, y los cambios de
textura. Sin embargo, la disonancia se establece inmediatamente en forma de un
medio de impulsos de puntos, y un fuerte pesimista llega dos barras ms tarde, que
indica la independencia de los dos estratos.

Varios de los fragmentos se superponen entre s, y por lo general

producen ms disonancia por su falta de alineacin. Esa disonancia es
generalmente el resultado de irregulares agrupaciones, y cualquier dureza se
percibe ms de su relacin individual al suelo. En m.530 sin embargo, dos
fragmentos presentan una disonancia duras tipo B (Ejemplo 19k). Cada uno se
agrupan en cuatro, en un desplazamiento de un octavo. Esta relacin los une ms
estrechamente entre s que con el tema, con la que ambos son
disonantes. Unresumen de los patrones de la no alineacin de los fragmentos y
el tema se puede ver en el Ejemplo 20.

La obra de Ligeti podra caracterizarse como una yuxtaposicin y

superposicin de diferentes tipos de textura, y como tal, incorpora numerosos
casos de mltiples estratos. Muchos de stos son bastante breve, pero bien
definido. Timbre y la densidad son dos de los ms comnmente parmetros
contrastados. El grado de contraste a menudo no es muy marcada, y en algunos
casos el desdibujamiento de la distincin se convierte en un elemento importante del
diseo. En el primer movimiento, por ejemplo, una textura que se inicia en los
instrumentos de viento en M.8 se pasa a las cuerdas y luego ofrece un fondo de frase
a un cuerno (Ejemplo 21) .Las cadenas se mueven en duraciones irregulares que van
desde un dieciseisavo de poco ms de una cuarta parte. Los promedios de densidad
resultantes unos seis ataques por segundo. En M.18, trombn y celesta entran con
rfagas muy cortas de notas "como rpido como sea posible", mientras que los
instrumentos de viento juegan un poco ms largo estalla un poco ms
lentamente. En la barra siguiente, la densidad de los instrumentos de viento
de la textura aumenta debido a un aumento de subdivisiones y ms
superposicin de voces (Ejemplo 22). En medio de ese bar, piano y clavecn
comenzar a cadencias muy rpidos, repetidas por los dos grupos de cadenas en
un efecto cannico. Los instrumentos de viento, que dej de tocar en M.20,
comienzan de nuevo en m.22 con otra textura, a velocidades similares a los que se
fueron, pero mucho ms unificado, a medida que comienzan juntos y juegan
en unsono rtmico (vase el Ejemplo 16 anterior). El hecho de que muchas
de estas texturas estn bien unidos (es decir temporalmente denso y confinado a
una banda estrecha registral) los define muy claramente, y permite al oyente a
percibir la interaccin de las texturas. Adems, las duraciones de los propios
texturas ayudan a delinear los diversos estratos. En el pasaje que acabamos de
mencionar, la textura de viento de madera / cadena se prolonga durante 48 ",
mientras que los trombn / celesta y de madera corta fragmentos tienen una
duracin de slo un 8". Puede ser que sea ms difcil de mantener la separacin
entre . Las capas si ambos estaban presentes en la completa 48 "El efecto de la
iniciacin simultnea, que tiene una tendencia de fusin, es tambin favorable a
la distincin de una capa de otro: la entrada de viento de madera al m.22 est
suficientemente unificada que no tolera fcilmente la fusin con otra textura

Ejemplo 20a: Lutoslawski, Concierto para orquesta , III, mm. 434-379

Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 20b: Lutoslawski, Concierto para orquesta , III, 498-543
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York, Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 21: Ligeti, conciertos de cmara, I mm 8-16, 14-18
Shne de B. Schott, Mainz, 1974. Todos los derechos reservados. b permiso utilizada de Europa American Music Distributors Corporation, el nico agente de

Estados Unidos y Canad para Shne de B. Schott, Mainz.

Ejemplo 22: Ligeti, conciertos de cmara, que M.19
Shne de B. Schott, Mainz, 1974. Todos los derechos reservados. b permiso utilizada de Europa American Music Distributors Corporation, el nico agente de

Estados Unidos y Canad para Shne de B. Schott, Mainz.

Pulso y Sub-Pulse

Pulso y sub-pulso estn presentes en la mayor parte de las dos obras

analizadas. impulsos significativos a largo plazo por lo general surgen del ritmo
compuesta de varias capas que forman una consonancia rtmica sobre el nivel de
pulso o sub-pulso.

Concierto para orquesta

La estructura aditiva de muchos de los temas de la obra de Lutoslawki sugiere que el

pulso podra ocupar un lugar destacado en su trabajo. Sin embargo, una
caracterstica de varios temas de su obra es un contraste entre las duraciones
muy cortas y muy largas, y en tales contextosun pulso audible podra interferir
con el efecto de las notas sostenidas. En los casos en que un pulso se
incorpora en un tema, la existencia de otra capa que es disonante en varios
niveles jerrquicos menudo oscurece el pulso inicial. Por lo tanto, a pesar de pulso
puedeayudar a delinear la separacin de las capas, no se percibe directamente como
un componente estructural.

El trabajo se abre, sin embargo, con un pulso manifiesta. Est presente a

lo largo de las secciones "A" de la forma ABA del primer movimiento. El pulso se
articula en forma de un avin no tripulado en F #, y se reitera ms de un minuto
cada 0,75 ". Su cese seala el final de la primera seccin, y su reingreso confirma la
devolucin del material abertura en M.125 . Este pulso proporciona un estabilizador
para el irregular de la longitud de las frases del tema: una periodicidad ., que est
en consonancia con la mayor parte de los diversos mdulos y con un patrn disperso
en el latn los pocos casos de disonancia entre el tema y el pulso son de la
variedad de primer plano en la naturaleza de la sncopa y el acento desplazados.
Cuando el pulso se detiene dos barras antes de la seccin "B", bien puede
sonar en la mente del oyente a travs de la mocin de semicorchea e incluso en el
primer bar del nuevo tema. Sin embargo, las agrupaciones irregulares de corcheas
en la barra siguiente ( ejemplo 5) interferir con el sostenimiento mental de esa
pulso. Cuando aparece junto al trimestre de puntos (mm.52-56), su dupla agrupacin
es nuevo y por lo tanto no sugiere inmediatamente una recurrencia; un patrn
posterior en el bronce compuesto por duraciones de alargamiento borra cualquier
sentimiento restante de pulso. El cuarto de periodo de puntos vuelve a aparecer
solamente en una sutil textura compleja al m.64 como el nivel de consonancia de dos
patrones que son disonantes en los niveles inferiores. Seccin "B" contina en
este estilo en todo: muchas figuras permanecen alineados con un pulso de negra
con puntillo, pero las agrupaciones resultantes de acentos, contornos y patrones
que se repiten trabajan en contra de su capacidad de audicin. Slo con la
reintroduccin del "drone" en M.125 es el pulso firme reinstalado como una unidad
A lo largo de gran parte del capricho de Movimiento 'I y el retorno de
ese material en el final del movimiento, hay un pulso inusualmente rpido de una
nota rpida trimestre a ca.-0.35 ". Esto se complementa en la mayor parte de la
seccin por un super-pulso de una nota media de puntos (ca. 1.0 "). La prominencia
del pulso de negra retrocede en la seccin media, debido a las agrupaciones en
conflicto latentes y manifiestas. Un pulso de negra con puntillo disonante aparece
por primera vez como una agrupacin latente en m.200, y luego se vuelve evidente
con la entrada prominente del tercer tema en M.208. Ms tarde, un patrn de cinco
octavos ocurre simultneamente con la agrupacin de la negra. Adems, la
introduccin ocasional de un perodo de media-nota, sin embargo consonante con
el trimestre, perturba fuertemente el-pulso sper establecido, y por lo tanto pone en
peligro la estabilidad mtrica general. La nota negra es absorbido por la mitad de
puntos de pulso de la Arioso seccin, que proporciona el denominador comn de los
dos estratos disonante. El barrio en s est articulado por los cuernos y
trombones. Sin embargo, el uso creciente de la negra con puntillo en otras capas
crea una disonancia que hace hincapi en la mitad de puntos como el nivel
de consonancia. Slo la vuelta al capricho seccin retoma el pulso de la negra.

Aunque hay componentes en los diversos estratos de la Passacaglia que se

puede considerar como la creacin de un nivel de impulsos, a menudo es difcil
determinar qu nivel se puede interpretar como un pulso por el oyente, debido al
desplazamiento de la atencin de un nivel aotro . La planta en s incorpora dos
barras dividido por dos y seis bares, dividido por tres, por lo que el periodo de
sper pulso de la propia barra (ca. 2.6 ") puede ser detectada como un pulso lento en
todo, si uno mantiene el suelo como referencia.

Este perodo se refuerza en los tratamientos posteriores del tema de

pasacalles. En M.570 (62), la nota media (aproximadamente 0,56 ") se convierte en
el pulso, y las 4 figuras de corchea que definen el perodo de blanca representan
cada uno el equivalente a un bar de la planta. Ms tarde, en m. 852, el pulso, esta vez
un cuarto de puntos (aprox 0.44 ") representa de nuevo el valor de una barra del

Sin embargo, la siguiente variacin, en m.876, debe gran parte de su aparente

desequilibrio al hecho de que los patrones rtmicos ya no corresponden a la presentacin
original. Cada segundo ocurrencia de una nota que estaba originalmente en un tiempo
fuerte es ahora claramente en una posicin optimista como la tercera nota de un triplete. El
perodo es de nuevo la de la media-nota, esta vez en la tasa de ca. 0.52 ". El mismo
perodo se mantiene a m.903 (97), pero el ritmo es neutralizado por la regularidad de la
subdivisin y la compresin de las dos barras valor de los lanzamientos de la tierra en un
perodo de media nota. Esto significa que aunque ninguno de los tiempos fuertes
originales estn en posiciones optimistas, alternas estn en los tiempos dbiles. la
primera variacin vuelve a m.953 para una declaracin final en la vertiginosa velocidad
de impulso en forma de nota a aproximadamente 0,38 ".

conciertos de cmara
En el tercer movimiento de la obra de Ligeti, hay varios pasajes
en los diversos impulsos coexisten. En mm.42-58, las tasas de periodicidades
parecen particularmente favorable para el seguimiento del pulso de uno de los
instrumentos ms lentas, y oyendo los otros en relacin con ella (Ejemplo 14). La
longitud del pasaje mismo, y la ausencia de otras ms prominente de material,
proporciona al oyente con la posibilidad de elegir qu pulso para realizar un
seguimiento, y luego para cambiar de uno a otro a voluntad. Por supuesto, tambin
es posible evitar centrndose en cualquier instrumento y siga la textura de material
compuesto en su lugar.

En el resto de la obra de Ligeti, el pulso no figura

prominentemente, a pesar de que se plantea en algunos pasajes como el primer
nivel de la alineacin de la disonancia primer plano. En la mayora de estos
pasajes, el pulso resultante no contina durante ms de unos pocos segundos, y no
se vincula con otras capas coexistentes o pasajes adyacentes. Por lo tanto el
pulso no no tiene una funcin significativa excepto como un componente de ese
fragmento de textura particular. Sin embargo, un paso similar en el cuarto movimiento
difiere de los otros por su amplia duracin (casi todo un minuto), y por su falta de
distractores. El paso se compone de un nmero creciente de instrumentos
tocando una variedad de subdivisiones del ritmo. El material que no pertenecen
a esa capa se compone principalmente de notas sostenidas que no chocan de
manera significativa. El pulso todava no es muy fuerte, sin embargo, sobre todo
porque los contornosde las diversas partes componentes forman patrones que no
coinciden con el ritmo. A medida que estos contornos se vuelven ms dentado
(mm.42-50) y los patrones se vuelven ms regulares (mm. 46,49), el sentido
de pulso se oblitera.

En los casos ambiguos, la interpretacin puede ponderar el efecto

perceptual. De lo contrario, el nfasis en el perodo de sper pulso puede ayudar a
unificar la estructura, ya que esos perodos hacen hincapi en la alineacin del tema
y el acompaamiento. En texturas simples, periodicidades son por lo general
bastante fcil darse cuenta y el nfasis puede hacerlos demasiado evidente. En
texturas complejas, sin embargo, haciendo hincapi en los elementos peridica,
especialmente en el nivel de pulso y la barra puede ayudar al oyente a organizar la
variedad de datos.

Estructura a Gran Escala

Despus de un cuidadoso estudio de las periodicidades de las

diferentes obras, parece claro que la estructura formal surge con ms frecuencia a
partir del grado de contraste, tanto dentro como entre los pasajes. Los papeles de la
periodicidad de la estructura a gran escala de estas dos obras son principalmente de
manifiesto en el primer plano. Esto confirma las observaciones de Clarke, que

En la msica tonal / mtrica, lmites formales son transportadas por medio de relativamente
abstractos musicales propiedades (por ejemplo, cambio de cadencia clave, repeticin
meldica). En la msica contempornea motvica repeticin puede funcionar de la misma
manera, pero la ausencia de un conjunto general compartida de los procedimientos de
composicin indica que los cambios paramtricos y no ms inmediatas (por
ejemplo, cambios en el registro, de paso, la densidad, el timbre, la tasa de actividad) son
probablemente decisivo en el establecimiento de lmites a gran escala. 40

Un factor principal en la delimitacin de la estructura

tradicionalmente ha sido realizado por la presencia o la reaparicin de un
tema. Incluso en obras contemporneas, la aparicin de un tema familiar o un
gesto sigue siendo un indicador muy fuerte de la estructura. Periodicidad menudo
tiene una fundamental (Ole en la promocin de nuestro reconocimiento de
un tema. Cuando un lanzamiento / ritmo de configuracin es reconocida como
una identidad distinta, que va a surgir rpidamente de cualquier entorno material. 41 En
la mayora de los casos, un tema comenzar en su comienzo, y por lo tanto implica la
iniciacin de una nueva seccin. 42

La estructura puede ser bien delineada por medio de lmites muy

audible, o puede surgir de una metamorfosis ms fluido de una seccin a
otra. Lmites audibles pueden ser inmediatos o prolongarse durante un perodo
corto de tiempo. Un inmediatamente perceptible lmite es probable que
incorporar un cambio repentino en la estructura peridica o de otros parmetros. Un
sentido diferente puede surgir de un lmite previsto, donde la tensin se
reduce gradualmente hacia el lmite y gradualmente aument de nuevo en una
nueva seccin. Este es un enfoque ms tradicional, y es compatible con la
percepcin de la estructura perodo jerrquicamente ordenado. Sin embargo, hay
muchas seales para una disminucin de la tensin que no son dependientes de
organizacin mtrica jerrquica. Factores rtmicos incluyen una disminucin
en la densidad temporal, una resolucin de la disonancia rtmica, y una disminucin de
los contrastes.

Concierto para orquesta

El trabajo de Lutoslawski muestra una variedad de tcnicas para

crear estructurales lmites. En trminos generales, el primer movimiento es la ms
clara y sencilla segmentado, mientras que el tercero tiene ms variedad de longitudes
de las secciones y formas de demarcacin de ellos. La obra incorpora muchos temas y
fragmentos que son fcilmente identificables, y por lo tanto, la presencia o la
reaparicin de cualquiera de ellos puede servir para sealar el comienzo de
otra seccin. Lutoslawski tambin hace un amplio uso de contraste en los otros
parmetros de textura, timbre, la densidad temporal, registro y la dinmica. Estructura
de tono es menos contrastada que la mayora de otros parmetros, y podra ser
considerado como una fuerza unificadora. Esto es visible no slo en el uso
predominante del tema pasacalles por todo el tercer movimiento, sino tambin en la
transformacin del segundo tema del Movimiento II, y del tema del Movimiento I en un
nuevo tema en Movimiento III (ejemplo 23b), y en la estrecha relacin entre el
contorno de los fragmentos de muchos de los temas. 43

Ejemplo 23a: Lutoslawski, Concierto para orquesta, I, mm. 40-43

Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 23b: Lutoslawski, Concierto para orquesta, Ill, mm. 597 - 614
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

El primer movimiento del Concierto para orquesta est en una forma clara
ABA. Las secciones A son de fuga y por lo tanto son indivisibles, salvo por las
diferentes entradas de voces. Una figura de los cuernos es peridica, pero disonante
con los otros estratos; esta disonancia no es aguda debido a la corta duracin de la
figura misma y la longitud de los restos intervinientes. El avin no tripulado de impulsos
proporciona continuidad a lo largo. El lmite de dos barras entre las secciones principal
A y B est claramente delineada a travs de un aumento en la densidad
logartmica nota, combinado con un aumento de la dinmica, seguida de un breve
silencio de ca.0.50 ". El cambio se ve reforzada por la ausencia de la cadenas de
timbre y la reiteracin de pulso durante esos bares.

Las secciones B son mucho ms complejas, y consisten en varias

subsecciones de tres tipos bsicos en la forma generalabcabca. Los dos primeros
estados de la "a" es el tema y la textura son ms o menos la misma duracin (2T ca. -y
25 "), mientras que la tercera declaracin es el doble de tiempo (aproximadamente
54 "). El material intermedio corresponde exactamente a estas duraciones:
que tiene una duracin de aprox 27 "la primera vez y aproximadamente 56" por
segunda vez, sin embargo, el oyente tiene ms probabilidades de ser conscientes de
las diferencias que llenan esas duraciones de que su equivalencia. Contraste entre las
subsecciones de B implica la densidad de los ataques de notas, cambio de longitudes
de poca, y los niveles de disonancia rtmica. Adems, la repeticin de la
totalidad de los sub-secciones creaexpectativas de estructuracin paralelo y por lo
tanto permite al oyente para anticipar lmites.

Movimiento II es en varias secciones, y tiene una forma AABA

bsica. Ambas secciones implican mltiples capas, pero las secciones "A" son
mucho ms segmentada, mientras que la seccin "B" est unificado por la
presencia de un tema meldico lento. Las secciones "A" implican la repeticin
de elementos en una amplia gama de niveles, desde la negra a grandes
secciones. Un alto grado de irregularidad de la estructura de agrupacin est
equilibrada por una articulacin casi constante de un bar perodo (ca. .1.0 ") y por
la repeticin casi exacta en los puntos inmediatos o ms tarde en el
movimiento. Cada" A "consiste en las subsecciones abcdeb que apenas
se modifican, en sus reapariciones.
La "a" tema tiene una calidad ligeramente etreo que es una
reminiscencia de un pasaje en el movimiento final del cuarteto de cuerda del
compositor. 44 Se hace que el oyente que esforzarse para captar la msica. Este
efecto es el resultado de la velocidad extrema, relativamente alto registro, y una
dinmica muy suaves. La velocidad a la que se mueve el tema se asocia
normalmente con las funciones ms ornamentales como adorno. Una interpretacin
de la funcin ornamental es, sin embargo impedido por la forma definitiva del tema
y la ausencia de cualquier otra actividad. Esa forma es enfatizada por los cuatro
dieciseisavos repite al comienzo de cada frase, y echado en un mayor alivio por las
pausas sbitas y longitudes de frase irregulares. Sin embargo, el oyente no puede
agarrar la estructura de las primeras frases, debido a la velocidad de la
presentacin y su novedad. Hay una cierta compensacin de este efecto por la
incorporacin de un altogrado de redundancia en cada frase y entre las frases
(Ejemplo 24).

El aspecto principal peridico que delimita la seccin "a" sub-seccin

del movimiento anterior y la siguiente es las duraciones muy rpidas que operan de
manera aislada para transmitir el tema. Las subsecciones "b", "c", "d" y "e" se
diferencian rtmicamente principalmente porla estructura de agrupacin, que se
vuelve cada vez ms compleja (Ejemplo 25) La "d" y "e" sub-secciones contienen
cada uno capas disonantes. Los de "d" se alinean en el nivel de dos barras, mientras
que los de la "e" son ms disonante, pero muestran una cierta aproximacin en el
plazo de diez octavos. Una declaracin final de la "b" sub-seccin se extiende por
los fragmentos y se apoya en una textura cada vez ms escasa que perturba el
sentido de pulso y culmina en el silencio de aproximadamente 1 "antes de converger
las lneas XVI nos volver a la " a " la subseccin de nuevo .
Adems, aparte de una cuasi-cannica a la "a" sub-seccin, y
una de cinco barras de extensin a "d", la repeticin de toda la seccin es
apenas cambiaron a excepcin de la orquestacin. La yuxtaposicin complicada
de periodicidades y agrupaciones irregulares ayuda a mantener la vitalidad a travs
de la repeticin, mientras que por el contrario la repeticin ayuda al oyente captar
las relaciones ms sutiles entre las diferentes estructuras rtmicas.

Como sub-seccin "b" exhibe la articulacin ms clara de la mitad de

puntos- super-pulso, es apropiado que precede a la seccin central (B) del
movimiento. Como se discuti en la delimitacin de las capas de textura, el perodo
de la mitad de puntos es el comn denominador de los dos estratos en la apertura de
dicha seccin. Por lo tanto, el contraste entre las secciones A y B no existe en el nivel
de la super-pulso, sino ms bien en los niveles de agrupacin y a travs del contraste
en duraciones. La meloda en B incorpora notas sostenidas y fuerte. Esto
proporciona mayor contraste cuando la Una seccin reaparece con su movimiento de
semicorchea. La final de la "b" sub-seccin del movimiento tiene barras adicionales
insertados entre los fragmentos de barras de longitud. Estos marco de una
inusual pianissimo pasaje de percusin formado fuerade palndromos timbre cada
vez ms cortos en negras. Las barras insertadas retardan efectivamente el
movimiento, como es apropiado para el final de un movimiento.
Ejemplo 24: Lutoslawski, Concierto para orquesta, II mm. 173 - 189
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 25a: Lutoslawski, Concierto para orquesta, II mm. 189 - 210
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.
Ejemplo 25b: Lutoslawski, Concierto para orquesta, II mm. 210-222
Reproducido con autorizacin de edicin Wilhelm Hansen / Chester Music de Nueva York Inc. (ASCAP) Todos los derechos reservados.

El comienzo de la Passacaglia no presenta muy marcado contraste

con el final del movimiento anterior, como el registro y la dinmica son los
mismos. El hecho de que la ltima nota del segundo movimiento y la primera nota
del tercer tanto son contrabajo pizzicato indica que esta falta de contraste es
bastante deliberada. El lmite entre las por lo tanto, dos movimientos es creado
por la falta de tensin; el tema pasacalles sigue siendo muy baja en la densidad
de los primeros ocho bares. Como se discuti anteriormente, el pasacalles
claramente manifiesta un alto grado de actividad en ambas escalas grandes y
pequeas. Se termina en un muy bajo nivel de energa, tanto en la densidad
temporal y en la dinmica.

El resto del tercer movimiento es muy activo, con muchas capas

diferentes y yuxtaposiciones. Hay muchos silencios que no funcionan como lmites
estructurales sino ms bien como interrupciones, lo que aade tensin al
paso. Estas interrupciones se corresponden con las "brechas" mencionados
por Lerdahl y Jackendoff y Benjamin, 45 en el que la medicin interna de duracin
se detiene y se reinicia slo en escuchar el sonido siguiente. La apertura de la
seccin que sigue el pasacalles es una introduccin a esta tcnica. Ungesto de
apertura se repite tres veces con intervenir lagunas de silencio antes de que el
tema comienza. Esta tcnica se acumula cantidades significativas de energa
potencial para ser liberados con el tiempo fuerte de M.570. El ritmo
relativamente rpido de la periodicidad en los gestos acenta las brechas; la
tasa de ataques nota combinados con la distancia atravesada registral implica un
cierto grado de energa, y por lo tanto implica la fuerza de la fuerza de oposicin que
es capaz de detener el movimiento hacia adelante. Un comentario por el compositor
de una obra diferente (Mi 7 parti) parece igualmente adecuada aqu:

la forma en que se repite tres veces, parece en sintona con la corriente psicolgica de la
forma. Uno tiene que dibujar una respiracin profunda antes de abordar una pieza que se
juega sin un descanso durante un largo lapso de tiempo; Al principio se repite tres veces para
la pieza a cobrar impulso. Este dispositivo no es de alcanzar el clmax se utiliza a menudo
en composiciones que necesitan "profundo aliento". Es ms fcil de recordar y absorber algo
nuevo si esto algo que se repite desde el principio. Es un truco clsico. 46

Cuatro capas estn presentes al comienzo de la segunda seccin de

este movimiento final: la primera variacin del tema pasacalles, un cuarto de nota
cuasi-ostinato, la cifra de corchea de la abertura, y los acordes espaciados
irregularmente. Estas son todas las consonantes en los niveles de trimestre y
medias notas, pero disonante a niveles ms altos debido a
irregulares agrupaciones. Tanto el ostinato y la variacin passacagiia tienden a
agruparse o bien por dos o tres mitades, delineados por el patrn de
repeticin. Las otras dos capas son ms irregular. Como la figura de la abertura
tiene un carcter anacrusic, que transmite previsin de un tiempo fuerte. Los
acordes son ms discordante, ya que presentan acentos equivalentes, pero
sin advertencia. Despus de unos 45 ", la mayor parte del movimiento es interrumpido
por una textura palindrmica de tres barras (ejemplo 4 anterior). Sirve para enfocar
la atencin de los oyentes para el prximo cambio, a pesar de una barra del
primer pasaje interviene antes de que el cambio se lleva a cabo. un breve descanso
es la primera desde los huecos de la apertura, y en este caso sirve como un
indicador de un lmite. la nueva seccin se contrasta inicialmente por un cambio
completo en su duracin al no acompaados medias notas. en el tiempo fuerte, un
pozo paso textural -definida comienza como acompaamiento al tema. la textura
(ejemplo 1 anterior) se mueve en octavos y cuartos, mientras que el tema se mueve
principalmente en largos perodos de tiempo. Sin embargo, la consonancia interior de
la textura y la falta de similitud entre perodos parece suavizar el sentido de la
disonancia, a pesar de una clara estratificacin, y por lo que esta seccin se ofrece un
fuerte contraste con la anterior.

El mismo tema y acompaamiento aparecen de nuevo en m.659

(alrededor de un minuto ms tarde). Despus de la primera declaracin, hay un tipo
de pasaje puente que establece los perodos de agrupacin impacientes los de el paso
subsiguiente. La meloda se repite cuatro veces con una extensin en la cuarta
barra. Adems de un posible sentido de disonancia indirecto proporcionado por la
alternancia de metros, no hay ninguna disonancia en este pasaje. La parte restante del
pasaje es mucho ms en el desarrollo, y consiste en capas. En primer lugar esto se
limita a fragmentos del tema anterior, pero en m.646 una lnea descendente muy
audible aparece en las notas medias en el latn. La calidad peridica y la velocidad de
presentacin (ca. 0,5 ") contribuyen significativamente a la audibilidad de la lnea.

La segunda presentacin del tema y la textura conduce al tema de

coral. La textura crece ms escasa hasta que, en m.675, los patrones cesan y el pulso
se mantiene gracias a las flautas (octavo y cuarto) y trompetas (nota media). La lnea
meldica ha llegado a sus ltimasnotas y slo se escucha en los violines. Despus de
dos bares, notas medias son sustituidos peridicamente para el movimiento de
corchea en las flautas; despus de dos barras ms todos los octavos y
cuartos desaparecen, dejando solamente dos mitades que se repiten. Este
procedimiento reduce efectivamente el pulso de la octava a la mitad, en preparacin
para la primera aparicin del tema de coral.

El coral se presenta en contrapunto con otro lrico ms rpido se mueve el tema,

que se acompaa de texturas cada vez ms complejos (ejemplo 8). Debido a una
estructura de frase altamente redundante en cada uno de los dos temas, y una
relacin fija entre los dos, las disonancias entre ellos parecen bastante
suave. Consisten principalmente en la superficie de textura disonancias, imitacin
cannica del tema secundario, y una irregularidad interna en la estructura de la
frase del propio tema de coral. La seccin de coral tiene una duracin de ms de un
ao y medio minutos en su primera declaracin; toda la frase se repite tres veces, con
el Hemiola de la ltima frase extendida ms lejos cada vez, acompaado por la
textura. Se vuelve a aparecer hacia el final de la obra (en m.922), pero se afirma
solamente una vez en ese punto. En ese ltimo comunicado, la extensin no es tan
importante como antes, pero el propio tema principal est acompaado por
mucho ms intrincadas texturas en lugar del tema secundario.

El resto del movimiento se caracteriza por el material de odo previamente

en diversos tratamientos de desarrollo, con diversos grados de disonancia y
diferentes densidades de ataques de nota. Una reduccin de la tensin precede a un
cambio de textura en m.903. Esta textura se inicia con un paso lento cuasi-cannico
en un registro bajo y poco a poco ms de la mitad de un minuto y a travs de una
variedad de dispositivos de textura crece a un trmolo agudo en instrumentos de
viento y cuerdas. El acorde trmolo coincide con la referencia final al tema de
coral. Por ltimo, un cambio brusco es causada por el regreso de una figura ostinato
en Presto, con puntuacion irregular por la figura apertura gesto. Esto es seguido por
un cambio repentino y dramtico de las duraciones, de ca. 0.09 "hasta alrededor de
1.3", durante unos segundos, antes de una carrera final en periodos cortos de
tiempo a la meta.

conciertos de cmara

La obra de Ligeti muestra una considerable fluidez de forma

estructural. Sin embargo, no son instancias de lmites muy Stark. La forma
general de cada movimiento exhibe contraste en varios niveles. El primer
movimiento comienza con una gama muy restringida registral: todos los instrumentos
desempean en el mismo grupo de gama media. Hay una gama ligeramente ms
amplia de contraste en las duraciones y los valores duracionales son de tamao
mediano. Una imagen similar se produce por un foco temporal ms largo: el grado
general de contraste para la primera minutos es medio, con varios pequeos
aumentos en la actividad de espejo por un menor nmero de incrementos
mayores,. Por ejemplo, una rfaga de actividad se produce en A, como las
cuerdas entran con una gama mucho ms amplia de duraciones
yarticulacin; este desaparece rpidamente y un equilibrio se "restaurado" por una
reduccin en el grado de contraste para los prximos segundos.Del mismo modo, el
fragmento meldico desempeado por la bocina presenta un contraste muy marcado
en la duracin, y conduce a una seccin de marcado contraste en la direccin
opuesta, con duraciones muy cortas en los instrumentos de viento. Con el inicio de
los pares de entrada "cannicos", el contraste duracional se redujo de nuevo
bruscamente, pero esto se equilibra por la alta tasa de actividad

La gama de contraste a gran escala aumenta gradualmente, y el

grado de cohesin entre los componentes de cada capa parece aumentar. La capa se
convierte en cadenas muy fuerte y muy suave de inmediato, antes de
convertirse en trinos unsono. La tensin acumulada de las restricciones de la
banda estrecha registral este modo se aumenta an ms, y la atencin del oyente se
centra en la anticipacin. De repente en el m.38, todos los instrumentos desempean
un mi bemol en una extensin de seis octavas. En retrospectiva, parece una
solucin obvia a la acumulacin de energa, pero. todava es bastante sorprendente,
y ciertamente dramtica. La sonoridad claramente anuncia un cambio, ya que sera
difcil concebir un retorno despus de un gesto. La tensin se construye de nuevo un
poco, por pura negativa de la sonoridad a desaparecer en un perodo de 45 ", aunque
la textura se enriquece con unos tonos aadidos. Un breve pasaje de mltiples
estratos sigue, antes de que la textura se reduce de nuevo a una sola hebra . Esta vez
la capa se compone de un ruido en una banda registral muy bajo, tan limitada como la
de la apertura, pero con un efecto diferente, debido tanto a la turbidez del registro en s
y para las tasas peridicas rpidas y heterofona empleada. la movimiento termina con
una textura que se compone de cuatro lneas que muestran considerable disonancia
primer plano.

El segundo movimiento se inicia con el contraste de la actividad, en la forma

de otro sonoridad sostenida. Esto no es tan rgido como las octavas abiertos del primer
movimiento, y cambia ms rpidamente. Pronto, otra textura es ms complejo, que
involucra todos los instrumentos para la duracin de ms de un minuto. Se caracteriza por
un mayor grado de contraste en los valores duracionales; aunque todava se limita a un
perodo medio de las duraciones, las fluctuaciones entre los extremos son mucho ms
rpido que en el primer movimiento. La textura termina convencionalmente con una
reduccin de la densidad, hasta que slo unos pocos instrumentos estn jugando notas
sostenidas. Un cambio en la dinmica de lanzamientos y conduce a las expectativas de una
nueva seccin. El contraste es sorprendente porque mediante la repeticin de un gesto del
primer movimiento en la formade otro sonoridad sostenida, aunque esta vez se trata de un
tritono en lugar de octavas puros. La prxima textura comienza como un salto de esta
sonoridad a un alto clster, y un paso ms estridente comienza el cual se caracteriza
por al unsono rtmico. La actividad en esta capa aumenta y disminuye de
nuevo. Acompaando a la reduccin de la actividad constante es
un aflojamiento de los lmites de la banda registral, y un sentido de liberacin de la
tensin se experimenta como los lanzamientos se hacen ms discernible por su
separacin. Un pasaje puente est formado por el repentino cambio en la duracin
de cuerda a un ritmo rpido, pero al unsono peridica, lo que el acorde final que cierra
el movimiento.

El tercer movimiento contrasta con la sonoridad sostenida final del

anterior movimiento rpido por su reiteracin de emplazamientos fijos. Como todo
el movimiento est construido de reiteraciones peridicas a diferentes tasas, se
podra decir que hay poco contraste interna de duraciones dentro de un solo
filamento en un corto perodo de tiempo. Sin embargo, existe una
considerable variedad en la tasa especfica de los diversos perodos, la longitud
total de las diversas texturas, en la superposicin de estas texturas, y en las
duraciones de agrupamiento producidos por los acentos de las iniciaciones de grupo,
la dinmica y los cambios de tono. La similitud entre las diferentes texturas en este
movimiento proporciona contraste en el nivel superior con los otros movimientos.

La textura y el silencio escasa anotada cuyo fin el tercer movimiento

aadir nfasis a los principios activos de la cuarta. La disonancia primer plano
constante del movimiento anterior tambin se contrasta, a travs de un \ unsono
rtmico de fusas en dos clarinetes. En retrospectiva, la relativa falta de diferenciacin
en algunos parmetros del tercer movimiento es una preparacin para los extremos
de contraste previstos en la final. El primero minuto del movimiento se
caracteriza por frases warbling largos en varios pares de instrumentos y a
diversas velocidades, todos relativamente rpido. Una pausa en este movimiento es
proporcionado por trinos en clavecn y piano solo, que conduce a un extrao do con
el clarinete bajo jugando muy duraciones peridicas rpidas con redoble de flautn
cinco octavas por encima. Esta cadena se convierte en una textura ms gruesa,
aunque sin contraste de los valores duracionales. Una cadencia de cuerno /
flautnemerge de esta textura, al mismo tiempo que el pianista se inicia un martilleo
frentico. La cadencia est llena de contrastes duracionales y de paso, y es bastante
fcil de distinguir desde el piano. Sin embargo, se super por el piano, que desempea
durante varios segundos antes de parar de repente sola, para ser reemplazado por el
contrabajo "Feroce, impetuoso" lnea. Se ha restablecido la textura lineal que comenz
el movimiento, y aunque el contorno vuelve cada vez ms irregular, se convierte en
figuras de arpegio. En conjuncin con la periodicidad en el nivel de sub-pulso, estas
cifras contribuyen una calidad esttica que el equilibrio de los extremos
de movimiento. Al igual que antes, las lneas se vuelven trinos que reducen la
actividad y, siendo esta vez en una gama media, ayudan a liberar la tensin ya que
el movimiento llega a su fin. Un extremadamente alto y Feroce gesto en los
instrumentos de viento es contestada por un trombn muy audible glissando y algunas
oscilaciones casi inaudibles en instrumentos de viento y teclados.


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En este documento se extraea partir de "una investigacin de periodicidad en


Msica, con referencia a las trescomposiciones del siglo XX: de BartokMsica para
cuerda percusin y celesta,de LutoslawskiConcierto para orquesta,y de Ligeti.
Conciertos de cmara"Ph.D. tesis doctoral, Universidad de Victoria (Canad) 1993.
de "La memoria y la percepcin del ritmo" Brower presenta un excelente
resumen de lostemas. Un enfoque ms general, pero cuidadosamente articulada se puede
encontrar en el de EpsteinMs all de Orpheus(cap. 4), en la que contrasta diversas vistas de
tiempo: mtricos con la experiencia, subjetivos y datos objetivos,y con cronomtricos
integral. Ramificaciones ms completas de los aspectos filosficos de estas distincionesse
pueden encontrar en CliftonLa msica como Heard(consulte la bibliografa al final del
Ornstein, en la experiencia del tiempo, passim.
Vase, por ejemplo Boltz, "Sentencias tiempo", p.409. Clifton contribuye versin
de un fenomenlogo: "La experiencia del tiempo es ms bien una cuestin de la cantidad
de trabajo que se requiere de la concienciade constituir un significado." "La msica
como objeto constituido", p.84.
Stockhausen se refiere a losprocesos de alteraciny ladensidad de la alteracin; es
decir,elgrado y la velocidad de cambio. "Estructura y Tiempo experiencial", p.64 y
passim. Orlov presenta unadiscusin provocativa de todo el tema en sus "lo temporal
dimensiones de la experiencia musical"(passim).Vase tambin Boltz, "juicios tiempo", pp
409-410 y.Passim;Gabrielsson, "El tiempo en la msicarendimiento", p 0,32; Tenney, Meta +
Hodos, p.14; Clarke, "niveles de la estructura", pp.229-230, 232.
Un resumen y discusin del concepto del reloj interno se pueden encontrar en
Shaffer,"ritmo y tiempo de Habilidad", pp.114 y ss. Povel y Essens tambin sugieren
que los relojes internos segeneran por la msica ( "Percepcin de patrones
musicales",passim),pero los resultados de Monahanetal.Sugieren que las estructuras de
poli-mtrico o no mtricos pueden interferir con tales generacin. ( "El efectode meldico y
temporal de contorno", passim). Clarke considera que la capacidad de reproducirse tempi a
un alto nivel de precisin confirma el funcionamiento de un reloj interno para calibrar
duraciones, a pesar de que proponeque un reloj de este tipo puede funcionar
conjuntamente con el modelo de medicin de la duracin de la informacinde
contenido. ( "Niveles de la estructura", pp.222, 231).
Benjamin propone un reloj musical creado por la regularidad del pulso / metro
( "Teora de lamtrica musical," P.373). Rochberg toma este concepto un paso ms all
al sealar que como peridicoseventos de la msica pueden proporcionar un flujo
regulado, "la supresin de la pulsacin y la periodicidad radicalmente
Vase, por ejemplo Monahan y Hirsh, p.229; Tambin Clarke, "niveles de la
estructura", pg. 233 -Tabla 1.

Vase la nota 22 para un muestreo de las estimaciones de la duracin de la


presente perceptual yotros lmites de percepcin.

Esta conclusin se ha alcanzado por numerosas personas en las ltimas
dcadas, incluyendoBenjamin (pp.403 y ss.); Berry ( "mtrica y rtmica Articulacin", pp.25,
32); Clarke(op cit,..231-232);Clynes y Walker (p.174); Schachter ( "Ritmo y anlisis
lineal," pp.3-4); y Tenney(Meta + Hodos,pp.40, 74-75).
enfoque paramtrico significa un enfoque en un parmetro particular de msica,
tales como timbre, tono,o la duracin. Tenney seala que un enfoque paramtrico apropiado
para el paso puede ser responsablede gran parte de la falta de apreciacin de obras del
siglo XX. Por otro lado, seala quelos parmetros que presentan la mayor intensidad
atraern nuestra atencin de forma natural.Meta + Hodos, pp.18,36.
Por ejemplo, las rocas no cambian notablemente durante la vida de un ser
humano y por lo que la mayora de la gente(excepto, tal vez, geomorflogos) pueden
permitirse el lujo de tratarlos como formas estticas. Este concepto de tiempoparece
compatible con, aunque no es el mismo que, una vista fenomenolgico de tiempo
expresada porClifton:. "... El tiempo es una medida de nuestra implicacin con los
acontecimientos de la vivida en el mundo-como-La amplitudy profundidad del tiempo,
tienen ms que ver con nuestras relaciones con los acontecimientos que a cualquier
medida absoluta. "" la msica como objeto constituido ", p.84.
Minsky, "Msica, Mente y Significado," pp.8-9 (ypassim.)Conclusiones similares

se hacenpor Schutz ( "fragmentos", pp.54-55), aunque con una mayor valoracin

cuidadosa de la situacin de conflicto de la estabilidadcon la naturaleza transitoria de la

Vase, por ejemplo Rochberg, "la estructura del tiempo", pp.143-146.

Epstein, Ms all de Orfeo,pg.55, y "El musical de continuidad", p.182.
Los ejemplos incluyen el ambiente de feria de StravinskyPetrushka,y la
presentacinde tres bandas de msica que convergen en la plaza del pueblo de Ives
'Tres Lugares de Nueva Inglaterra.
ms aclaraciones se encuentra en el Ph.D. disertacin. Vase, en particular, el
captulo IIpara obtener un resumen de las influencias de percepcin, y en el captulo
III de las caractersticas y funciones de la periodicidad en la msica.

Ligeti, "Las metamorfosis de la forma musical", p.10.
Para una descripcin de las caractersticas y orgenes de los campos
estadsticos, ver Ligeti,"Las metamorfosis de la forma musical",passim;tambin
Stockhausen, "... cmo pasa el tiempo ...", pp.15, 30 ss .; Tenney, Meta + Hodos, pp.67-
Xenakis combin esta etapa de la toma de decisiones con la teora de
probabilidades, desarrollando assu msica "estocstico". Ver Xenakis, "Hacia una
Metamusic," pp.3ff.

Ligeti, "Las metamorfosis de la forma musical", p.10.
Vase Clynes y Walker, p.174, donde "0,1 Hz a 8 Hz," se dice que es la regin de
instrumentos musicales,el ritmo - "Los ritmos ms rpidos que el 8-10 por segundo, lo que
podemos experimentar son experimentadosno como compuestos por persona
acontecimientos, sino como sensacin continua, es decir, como un tipo particular
deintegral de sus caractersticas dinmicas. "ibid.,p. 175. En cuanto a las estimaciones de
los lmites inferiores dela percepcin rtmica (por debajo del cual los patrones rtmicos /
ordenamiento temporal llegar a ser difcil de distinguir):Fraisse, citado en Butler, p. 144
establece un lmite inferior en el 0,5 "McAdams en" Msica:. A Ciencias de la? Mind "indica
que (pg. 37)" dos eventos que son similares en carcter y llegan dentro de
aproximadamente 25-50milisegundos de los dems tendern para ser integrado en el
tiempo y perceptualmente fusionado en un nicoevento; mientras que los que estn
separados por ms de 50 milisegundos son fcilmente odo como eventos separados; "(.
581 p) Estado Monaham, Kendall, y Carterette, que" la capacidad de resolver los
patrones en distintosemplazamientos comienza a desaparecer a tasas superiores al 10
notas por segundo; "Ligeti(ibid.),afirma el menorumbral vario como" menos de cincuenta
milisegundos "(Griffiths, p. 26)," ms del 20 por segundo "(Ligeti enla conversacin, p.
39) y" 18 sonidos separados por segundo a alcanzar el umbral "(ibid, p
22..);Stockhausen pone un lmite inferior a 1/16" ( "... cmo pasa el tiempo ...") y pone el
metro / ritmo entre aproximadamentede1/8 y 8 segundos. ( "El concepto de unidad",
p.43); y Hackman (p. 118) afirma que "los sonidos deben estar separados por al menos
una veinteava parte de un segundo para que puedan ser percibidos como algo distinto." -
Supongo que en realidad significa que los ataques de sonidos (intervalo entre el inicio)
deben estar separados por mucho. En cuanto a los lmites superiores de un "percibido
presentes" Fraisse, citado en Butler, p. 144, dice que rara vez ms de .5
segundos; Reynolds en "Una perspectiva sobre la forma y experiencia", afirma 7 segundos
en raros casos; Apresurada, en "Ritmo en la msica post-tonal", pone el lmite de la
presente perceptual a las 2 "-5", pero dice que debido a las integraciones '' se puede
extender a 10 ", con un mximo de 8 a 24 pulsos ( . pg. 186) l tambin sugiere que un
msico experto, como un maestro de la tabla, por ejemplo, "podra ser capaz
de unidades de deteccin de mucha mayor duracin;" y Kramer (1988, p 371) prev un
lmite superior para el. perceptual presentar en 8 "-10".

Ligeti en la conversacin,p.39.
Y contina: "Ms tarde 1 se dieron cuenta de que esto no era nada nuevo Las
partes de cuerda al final del.Walkre(Feuerzauber) son tales que ninguna
violinista[sic.]Puede jugar con ellos, todos ellos cometen errores,diferentes errores todo el
tiempo. estos errores se suman y crean un patrn fluctuante flotante, es
decir,Bewegungsfarbe.Tcnicamente, Atmsferas se basa en el mismo principio.
"ibid. ,P.40.
Vase, por ejemplo, el tercer movimiento de la de DebussyCuarteto de cuerda,y la

msica de CharlesTomlinson Griffes. La exposicin de Pars de 1889 era conocido por

haber influido en varios msicosde la poca, al exponerlos a la msica de Oriente.

Vase el Ejemplo 9 ms adelante.
El tema es familiar, ya que es una variacin del segundo tema del primer

movimiento, presentado en mm. 40, 64 y 100. Las declaraciones anteriores tambin se

acompaan de texturas,que se describen ms adelante en este artculo (Ejemplo 5).

indica "intervalo entre el inicio." "Patt". indica longitud del patrn es decir, la repeticin

de un motivo meldico y rtmico o.

de Krebs ha hecho la distincin muy til entre las disonancias que surgen de las

agrupaciones de pulsos cuya cardinalidad ser diferentes (tipo A) y aquellos cuya

cardinalidad son idnticos, pero fuera de la alineacin (Tipo B). Ver Krebs, "Algunas
extensiones de los conceptos de mtrica y Consonancia disonancia", pp.103 y ss.
Ligeti en conversacin, 135.
La audibilidad de los perodos de las subdivisiones 'puede ser oscurecida por la
irregularidad de las entradas, debido a la sforzando acento en la primera nota de cada
grupo. Esto se ha de acentuarse de ciertas actuaciones, como la grabacin Boulez
utilizado para los ejemplos adjuntos. Aunque estoproduce un efecto y enlaza con el final
del movimiento interesante, el efecto se debilita por elclavecn, puesta en tela de juicio los
beneficios de dicha interpretacin. Debido a que la clave es incapaz de diferenciar las
notas en volumen, su periodicidad es bastante audible.
En otras palabras, no sonara exactamente la misma producida
electrnicamente, porque los dos podemos or y imaginar la dificultad de producir tal
Ligeti se refiere este proceso a la analoga de la maquinaria romper:. "Lo
que me atrae es la idea de la superposicin de varios niveles, varias de tiempo
diferentes rejillas en movimiento a diferentes velocidades, y por lo tanto muy lograr
sutilmente desviaciones rtmicas Eso es lo que meanat cuando dijo que la mquina se
rompe. " Ligeti en la conversacin , p. 108.
Score para conciertos de cmara, p.80.
El piano articula un perodo de 3 x dieciseisavos septuplet a un ritmo de h =
60, mientras que el clavecn llega a un perodo de 2 x dieciseisavos septuplet con
el tempo de h = 40 . Cada uno de estos produce una periodicidad de 0,43 ".
La importancia de la "sincrona inicio" en la promocin de la fusin perceptual
se discute en McAdams, "Fusin Espectral", pp.287-289.
Gran parte de la validez de las

teoras de Schenker parece estar relacionado con esta tendencia perceptual de

lanzamientos de grupo que son registrally prximos entre s. La tendencia tambin se
puede ver desde elpunto de vista de la Gestalt principio de "buena continuacin;" vase
el captulo II de la tesis, para su posterior discusin.

Bregman, "Streaming auditiva", p.392.
De hecho, varios aspectos de la descripcin de Stucky de estas "variaciones"
(Stucky, pp.54-55) parece sospechoso. Afirma que los primeros cinco variaciones son
cada ocho barras largas. Sin embargo, el primero segmento de piano se extiende sobre
catorce bares. El segundo "variante", que estoy de acuerdo comienza ocho
barras despus de la primera, no se detiene, sino que evoluciona en los instrumentos de
viento. Como lo hace, otras capas de material emergen, que parecen no estar
relacionados a ella. Del mismo modo, lo que l llama variaciones seis y siete interpreto
como siendo una unidad. Estoy de acuerdo que un nuevo segmento comienza en el
mismo bar que la declaracin planta 11, pero a medida que sus primeros tiempos no
coinciden exactamente, sostengo que son extremadamente disonante;para llamar
a ese punto una interseccin de las "dos" capas por lo tanto, parece un poco
arbitraria. Del mismo modo, yo noestoy de acuerdo con su descripcin de m.530 como
otro punto de "coincidencia" de la tierra y "variacin".

Clarke, "niveles de la estructura",
Tenney cita Koffka como decir que una figura se distingue por "una mayor"
densidad de energa ', y por un mayor grado de' articulacin interna 'de la tierra.
" Tenney,Meta + Hodos,p.40.
Algunos gestos suenan como gestos de apertura, e incluso en la ausencia de
un tema proporcionarn el mismo sentido de la iniciacin.
Comprese, por ejemplo, las primeras notas del tema coral con el primer tema de
Mvt.11; y los ltimos cinco notas de la frase v del tema que con los ltimos 9 notas del
tema pasacalles.
Tambin comparte algunas caractersticas con la apertura de
Mendelssohn El sueo de una noche de verano.
y Jackendoff, "teora
generativa de la msica y su relacin con la Psicologa",pp.62-67, y Benjamin, "Los
niveles de la estructura musical," P.380. Tenney y Polansky se refieren a esta
mismatendencia en la Gestalt refiere a la segregacin en su desarrollo de un programa
informtico diseado para establecer agrupaciones rtmicas bsicas; ver su "percepcin
temporal Gestalt en la msica", p.209 ypassim.
Lutoslawski / Kaczy, p.83.