Filosofa de la composicin

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y

que alude al anlisis que alguna vez hice del mecanismo
de Barnaby Rudge, dice: Saba usted, de paso, que
Godwin escribi su Caleb Williams de atrs para adelan
te? Primero meti a su hroe en un mar de dificultades,
que forman el segundo tomo; luego, para llenar el pri
mero, busc por todas partes alguna manera de explicar
lo que ya haba hecho. No puedo creer que ste haya
sido precisamente el mtodo de Godwin cuyo testi
monio no coincide para nada con la nocin de Mr. Dic
kens, pero el autor de Caleb Williams era un
artista demasiado fino para no percibir las ventajas
derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta
clarsimo que todo plan o argumento merecedor de ese
nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes
de comenzar a escribir en detalle. Slo con el dnouement
a la vista podremos dar al argumento su indispensable
atmsfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que
los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi
gorizar la intencin.
Edgar Alian Poe, 5
 Pienso que en la manera habitual de estructurar un
relato se comete un error radical. O bien la historia pro
vee una tesis o sta es sugerida por algn incidente del
momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acon
tecimientos sorprendentes que constituyen la base de su
narracin, y se promete llenar con descripciones, dilogos
o comentarios personales todos los huecos que a cada p
gina puedan aparecer en los hechos o la accin.
Por mi parte, prefiero comenzar con el anlisis de un
efecto. Teniendo siempre a la vista la originalidad (pues
se traiciona a s mismo aquel que prescinde de una fuen
te de inters tan evidente y fcilmente obtenible), me digo
en primer lugar: De entre los innumerables efectos o
impresiones de que son susceptibles el corazn, el inte
lecto o (ms generalmente) el alma, cul elegir en esta
ocasin? Luego de escoger un efcto que, en primer tr
mino, sea novedoso y adems penetrante, me pregunto si
podr lograrlo mediante los incidentes o por el tono ge
neral ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o
viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los inci
dentes y del tono; entonces miro en torno (o ms bien
dentro) de m, en procura de la combinacin de sucesos
o de tono que mejor me ayuden en la produccin del
efecto.
Muchas veces he pensado cun interesante sera un ar
tculo de revsta donde un autor quisiera o, mejor di
cho, pudiera detallar paso a paso el proceso por el
cual una de sus composiciones lleg a completarse. Me
es imposible decir por qu no se ha escrito nunca un
artculo semejante, pero quiz la vanidad de los autores
sea ms responsable de esa omisin que cualquier otra
cosa. La mayora de los escritores y los poetas en es
peci; prefieren dar a entender que componen bajo una
especie de esplndido frenes, una intuicin exttica, y se
estremeceran a la idea de que el pblico echara una ojea
da a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vaci
lantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig
nios a canzados solo a ltimo momento, a los innumera
bles vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a
las fantasas plenamente maduras que hay que descartar
con desesperacin por ingobernables, a las cautelosas se
lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter
polaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maqui
naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram
pas, las plumas de gallo, el bermelln y los lunares pos
tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos,
constituyen la utilera del histrin literario.
Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es
frecuente que el escritor est en condiciones de volver
sobre sus pasos y mostrar cmo lleg a sus conclusiones.
En general, las sugestiones se presentan confusamente al
espritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.
Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he
aludido antes, y jams he tenido la menor dificultad en
rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras;
y puesto que el inters del anlisis o la reconstruccin
que he sealado como un desidertum es por completo
independiente de cualquier inters real o supuesto por la
obra analizada, no creo faltar a las conveniencias si
muestro el modus operandi por el cual llev a cabo uno
de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el ms
generalmente conocido. Es mi intencin mostrar que
ningn detalle de su composicin puede asignarse a un
azar o una intuicin, sino que la obra se desenvolvi
paso a paso hasta quedar completa, con la precisin y el
rigor lgico de un problema matemtico.
Dejemos del lado, como ajeno al poema per se, la cir
cunstancia o la necesidad que en primer trmino hi
zo nacer la intencin de escribir un poema que se adecua
ra a la vez al gusto popular y al crtico.
Partamos, pues, de dicha intencin.
Lo primero a considerar fue la extensin. Si una obra
literaria es demasiado larga para ser leda de una sola
vez, preciso es resignarse a perder el importantsimo
efecto que se deriva de la unidad de impresin, ya que
si la lectura se hace en dos veces, las actividades munda
nas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero
dado que, ceteris paribus, ningn poeta puede permitirse
perder nada que sirva para apoyar su designio, queda
por ver si en la extensin hay alguna ventaja que com
pense la prdida de unidad que le es intrnseca. Mi res
puesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema
extenso es, en realidad, una mera sucesin de poemas
breves, vale decir de breves efectos poticos. No hay
necesidad de demostrar que un poema slo es tal en la
medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y
un razn psicolgica hace que toda excitacin intensa sea
breve. De aqu que la mitad, por lo menos, del Paraso
perdido sea esencialmente prosa una serie de excita
ciones poticas alternadas, inevitablemente, con depresio
nes correspondientes, y el total se ve privado, por su
gran extensin, de ese importantsimo elemento artstico
que es la totalidad o unidad de efecto.
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se
impone un lmite preciso en lo que concirne a su ex
tensin: el lmite de una sola sesin de lectura; y que
si bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe
que no exige unidad, dicho lmite puede ser ven
tajosamente sobrepasado, jams debe serlo en un poema.
Dentro de este lmite puede establecerse una relacin
matemtica entre la extensin de un poema y su mrito,
o sea, la excitacin o elevacin que produce, o, en otras
palabras, el grado de autntico efecto potico que es ca
paz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe
hallarse en razn directa de la intensidad del efecto bus
cado, y esto ultimo con una sola condicin: la de que
cierto grado de duracin es requisito indispensable para
conseguir un efecto cualquiera.
Atento a estas consideraciones, as como a un grado
de excitacin que no me pareca superior al gusto po
pular ni inferior al crtico, calcul inmediatamente la
longitud adecuada para el poema que me haba pro
puesto, longitud que alcanzara a unos cien versos. El
poema lleg a tener 108.
Mi segunda preocupacin fue la de elegir la impresin
o el efecto que el posma producira; desde ahora puedo
malar que, en todo momento de su composicin, no
descuid un instante la intencin de hacerlo umversal
mente apreciable. Me alejara demasiado de mi tema in
mediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho
he insistido y que, para las naturalezas poticas, no ne
cesita demostracin alguna. Aludo a que la Belleza cons
tituye el nico dominio legtimo del poema. Digamos,
no obstante, unas palabras para aclarar mi verdadero
pensamiento, que ha sido un tanto mal interpretado por
algunos de mis amigos. Creo que el placer ms intenso,
ms exaltante y ms puro a la vez reside en la contem
placin de lo bello. Cuando los hombres hablan de la
Belleza no entienden una cualidad, como se supone, sino
un efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y pura
elevacin del alma no del intelecto o del corazn
sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como
resultado de la contemplacin de lo bello. Si sealo
la Belleza como el dominio del poema es slo a causa
de esa regla evidente del arte segn la cual los efectos
deben ser obtenidos de sus causas directas, y los prop
sitos alcanzados por los medios que mejor se adapten a
ello; nadie ha sido hasta ahora lo bastante insensato
para negar que esa peculiar elevacin a que aludimos se
logra ms fcilmente en el poema que en parte alguna.
Ahora bien, el propsito Verdad, o satisfaccin del inte
lecto, y el propsito Pasin, o excitacin del corazn,
aunque alcanzadles hasta cierto punto en poesa, lo son
mucho ms fcilmente en prosa. La Verdad, en efecto,
reclama una precisin, y la Pasin una familiaridad (los
verdaderamente apasionados me comprendern) que se
hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sos
tengo, es la excitacin o elevacin placentera del alma.
De lo antedicho no debe deducirse en modo alguno que
la pasin, y aun la verdad, no pueden ser introducidas,
incluso con ventaja, en un poema, ya que pueden servir
para aclarar o reforzar el efecto general como lo hacen
las disonancias en la msica, por contraste; pero el au
tntico artista se esforzar siempre por rebajar su tono
hasta someterlas adecuadamente a la finalidad predomi
nante y cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese
velo de la Belleza que constituye la atmsfera y la esen
cia del poema.
Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la
cuestin siguiente se refera al tono de su ms alta ma
nifestacin; ahora bien, la experiencia ha mostrado que
este tono es el de la tristeza. Cualquier gnero de belle
za, en su manifestacin suprema, provoca invariable
mente las lgrimas en un alma sensitiva. La melancola
es, pues, el ms legtimo de los tonos poticos.
Determinados as la extensin, el dominio y el tono,
me confi a la induccin ordinaria con el fin de hallar
algn estmulo artstico que me sirviera de clave para
la construccin del poema, un pivote sobre el cual pu
diera girar toda la estructura. Pensando detalladamente
en los efectos artsticos usuales los recursos, en sen
tido teatral, advert de inmediato que ninguno haba
sido empleado tan universalmente como el estribillo.
Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor in
trnseco, evitndome toda necesidad de anlisis. Proced,
sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus
posibles perfeccionamientos, y pronto advert que se ha
llaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitual
mente, el estribillo o refrn no slo est limitado al
poema lrico, sino que todo su efecto se basa en la mo
notona, tanto de sonido como de pensamiento. El placer
nace solamente de la sensacin de identidad, de repeti
cin. Resolv diversificar y acrecentar este efecto, man
teniendo, en general, la monotona de sonido, a la vez
que alteraba continuamente el pensamiento; vale decir
que decid producir de continuo nuevos efectos, varian
do la aplicacin del estribillo, sin que ste sufriera mayo
res cambios.
Fijados estos puntos, me ocup de la naturaleza de
mi estribillo. Puesto que su aplicacin iba a variar con
tinuamente, resultaba claro que deba ser breve, va que
cualquier frase extensa hubiera presentado dificultades
insuperables de aplicacin variada. La facilidad de la
variacin sena naturalmente proporcionada a la breve*
dad de la frase. Y esto me condujo a emplear una sola
palabra como estribillo.
Presentbase ahora la cuestin del carcter de la pa
labra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era
la divisin del poema en estrofas, cuyo final sera dado
por aqul. No caba duda de que el final, para tener
fuerza, deba ser sonoro y posible de nfasis; estas con
sideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en
la o como vocal ms sonora, asociada con la r como la
consonante que mejor prolonga el sonido.
Determinado as el sonido del estribillo, era necesa
rio seleccionar una palabra que lo incluyera y que al
mismo tiempo guardara la mayor relacin posible con
esa melancola predeterminada como tono para el poe
ma. En semejante bsqueda hubiera sido absolutamente
imposible pasar por alto la palabra Nevermore (nunca
ms). En verdad, fue la primera que se me present.
El siguiente desidertum fue un pretexto para el uso
continuo de la palabra nevermore. Al notar la difi
cultad que se me planteaba de inmediato para dar con
una razn plausible que justificara su continua repeti
cin, repar en que dicha dificultad naca tan slo de la
suposicin de que la palabra tena que ser continua o
montonamente repetida por un ser humano. Repar,
en suma, que la dificultad estribaba en la conciliacin
de esa monotona con el ejercicio de la razn por parte
del ser que repitiera la palabra. Inmediatamente surgi
en m la idea de un ser incapaz de razonar, pero no de
hablar. Es natural que como primera posibilidad se me
ocurriera un loro, que fue al punto reemplazado por un
cuervo, igualmente capaz de hablar, pero infinitamente
ms de acuerdo con el tono elegido.
Haba avanzado ya hasta la concepcin de un cuervo,
ave de mal agero, repitiendo montonamente la palabra
nunca ms al final de cada estrofa, dentro de un poe
ma de tono melanclico y de unos cien versos de exten
sin. Ahora bien, sin perder jams de vista mi finalidad,
o sea lo supremo, la perfeccin en todos los puntos, me
pregunt: De todos los temas melanclicos, cul lo
es ms por consenso universal? La respuesta obvia era:
la muerte. Y cundo me pregunt este tema, el mas
melanclico, es el ms potico? Despus de lo que ya
he explicado con algn detalle, la respuesta era igual
mente obvia: Cuando est ms estrechamente aliado a
la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es
incuestionable el tema ms potico del mundo; e igual
mente est fuera de toda duda que los labios ms adecua
dos para expresar ese tema son los del amante que ha
perdido a su amada.
Tena que combinar la idea del enamorado que deplora
la muerte de su amante, y la de un cuervo que continua
mente repite la palabra nunca ms. Haba que com
binarlas teniendo presente mi intencin de variar cada
vez la aplicacin de la palabra repetida; pero la nica
manera inteligible de hacerlo consista en imaginar al
cuervo respondiendo con esa palabra a las preguntas del
enamorado. Y fue entonces cuando vi sbitamente la
oportunidad de lograr el efecto con el cual contaba, vale
decir el de la variacin de aplicacin. Vi que poda hacer
de la primera pregunta formulada por el amante, pregun
ta a la cual el cuervo respondera Nunca ms, una in
terrogacin trivial; la segunda lo sera un poco menos,
y menos an la tercera, de modo que llegara un momento
en que el amante, arrancado de su nonchalance primitiva
por el carcter melanclico de la palabra, por su frecuen
te repeticin y porque pensara en la siniestra reputacin
del ave que la pronuncia, se entregara finalmente a una
exaltacin supersticiosa y propondra preguntas de ca
rcter muy diferente, preguntas cuya respuesta anhela
ra profundamente; las hara mitad por supersticin, mi
tad por esa desesperanza que se complace en torturarse
a s misma: y no las hara porque cree totalmente en el
carcter profetice o demonaco del pjaro (puesto que la
razn le dice que est repitiendo una leccin aprendida
de memoria), sino porque experimenta un frentico pla
cer en formular las preguntas de manera tal de recibir
de ese esperado nunca ms la tristeza ms deliciosa,
por ser la ms intolerable. Al advertir la oportunidad
que se me presentaba o, ms estrictamente, que se me
impona en el desarrollo de la construccin, establec
mentalmente en primer trmino el punto culminante, o
sea la ltima pregunta, esa pregunta para la cual nunca
ms sera la contestacin final, esa pregunta en cuya
respuesta la palabra nunca ms abarcara la mxima
cantidad concebible de angustia y desesperacin.
Puede decirse que aqu encontr el poema su princi
pio: en el final, donde deberan principiar todas las obras
de arte; pues fue aqu, en este punto de mis considera
ciones preliminares, donde por primera vez tom la plu
ma para componer la estrofa:

Propheteaid Ith 'mg of evil! prophet still if bird or devil!

By tbat heaven bends above ue by that God we both adore,
Tell thie soul with eorrow ladea, if within tbe dietant Aidenn,
It shall clasp a sainted molden tvbom tbe angele ame Lenore
Clasp a rare and radiant molden whom the angele ame Lenore.
Quoth the raven Nevermore. *

Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, es

tablecido ya el punto culminante, pudiera variar y gra
duar mejor, en lo que se refiere a su seriedad e importan
cia, las preguntas precedentes del enamorado; y, en
segundo trmino, para fijar definitivamente el ritmo, el
metro, la longitud y disposicin general de la estrofa, y
graduar las estrofas que deberan preceder a la ya escrita,
de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su
efecto rtmico. Si en el subsiguiente trabajo de composi
cin hubiera llegado a construir estrofas ms vigorosas,
las habra debilitado exprofeso, a fin de que no interfirie
ran con el aumento progresivo del efecto.

* Profetadije, ser maligno, pjaro o demonio, siempre

profeta! / Por ese dlo que se derne sobre nosotros, por ese Dios
que ambos adoramos, / Di a mi alma cargada de angustia, si en el
distante Edn / Podr abrazar a una doncella bienaventurada que
los ngeles llaman Lenore, / Si podr abrazar a una predosa y
radiante doncella que los ngeles llaman Lenore. / Dijo el cuervo:
Nunca ms.
 Aqu he de decir unas pocas palabras sobre la versifi
cacin. Mi primer propsito (como siempre) fue lograr
una originalidad. La forma en que sta ha sido descuida
da en la versificacin es una de las cosas ms inexplica
bles de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo
hay pocas posibilidades de variedad, de todos modos las
variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas;
y, sin embargo, durante siglos, ningn poeta ha intentado
y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El he
cho reside en que la originalidad (salvo en inteligencias
de extraordinario relieve) no es en absoluto una cuestin
de impulso o intuicin, como suponen algunos. En gene
ral, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aun
que constituye uno de los mritos positivos ms elevados,
exige menos invencin que negacin.
Por supuesto que no pretendo la menor originalidad
en el ritmo o el metro de El Cuervo. El primero es tro
caico, y el segundo octmetro acatalctico, alternando con
heptmetro catalctico repetido en el estribillo del quin
to verso, y terminando con tetrmetro catalctico. Con
menos pedantera, los pies empleados a lo largo de todo
el poema (troqueos) consisten en una slaba larga segui
da de una corta; el primer verso de la estrofa contiene
ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios
en su efecto), el tercero ocho, el cuarto siete y medio,
el quinto siete y medio y el sexto tres y medio. Ahora
bien, tomados separadamente, cada uno de esos versos
ya ha sido empleado con anterioridad, y lo que El Cuervo
tiene de original lo debe a su combinacin en la estrofa,
pues jams se haba intentado nada que se pareciera ni
remotamente a esta combinacin. Su efecto se ve refor
zado por otros efectos inslitos, algunos de ellos por
completo novedosos, y que derivan de una explicacin
ms extensa de los principios de la rima y la aliteracin.
El siguiente punto a considerar era la manera de reu
nir al ^enamorado y al cuervo, y haba que decidir en pri
mer termino el lugar. Para esto, la sugestin ms natural
pareca ser un bosque, o el campo; pero siempre he pen
sado que una estrecha limitacin espacial es absolutatnen-
te necesaria para el efecto del incidente por ella aislado,
pues le confiere la fuerza que da el marco a una pintura.
Posee un indiscutible poder psicolgico de concentrar la
atencin, aunque, claro est, no debe confundrsela con
la mera unidad de lugar.
Decid, pues, situar al enamorado en su habitacin,
aposento santificado para l por los recuerdos de aqulla
que lo haba frecuentado. Describ una habitacin rica
mente amueblada, de conformidad con las ideas ya expli
cadas sobre la Belleza como nica tesis verdadera de la
poesa.
Determinado el lugar, quedaba por introducir el p
jaro, y era inevitable pensar que entrara por la ventana.
La idea de hacer que el enamorado se imaginara en el
primer momento que el aletear del pjaro contra la per
siana es el ruido de alguien que llama suavemente a la
puerta, naci del deseo de aumentar la curiosidad del
lector por mera prolongacin de la expectativa, y tam
bin para admitir el efecto incidental resultante de que
el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina
en su fantasa que quien llamaba era el espritu de su
amada.
Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que
el cuervo busque abrigo, y segundo por el efecto de con
traste con la serenidad (material) del aposento.
Hice que el pjaro se posara sobre el busto de Palas,
buscando igualmente el contraste entre el mrmol y el
plumaje quedando entendido que el busto fue sugerido
nicamente por el pjaro; eleg el busto de Palas por
que se adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante,
y luego, por la sonoridad de su nombre.
Hacia la mitad del poema, adems, me val de la fuer
za del contraste, a fin de hacer ms profunda la impre
sin final. Por ejemplo, di a la entrada del cuervo un
aire fantstico, que se aproxima en la medida de lo po
sible a lo ridculo. El pjaro entra con toda clase de
aleteos y revoloteos.
Not the least obeisance made he not a moment stopped or sta-
yed be
But with men of lord or lady, perched above my cbamber door. *

En las dos estrofas siguientes esta intencin se precisa

todava ms:

Tbett tbis ebony bird beguiling my sad fancy into smiling

By the grave and stern decorum of the countenace it wore,
*Tbougb thy crest be shom and shaven tbou, I said, art sure
no craven
Ghastly grim and antienl Raven wandering from the nightly
shore
Tell me uihat thy lordly ame is on the Nights Plutonian shore?
Quoth the Raven Nevermore.
Much I marvelled this nngainly fowl lo hear discourse so plainly
Though its answer little meaning little relevancy bote;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such ame as *Nevermore. **

Preparado as el efecto del desenlace, abandon in

mediatamente el tono fantstico por la ms profunda se-

* No me hizo la menor reverencia, no se detuvo un solo ins

tante / Sino que, con aire de seor o de dama, se pos sobre la
puerta de mi aposento.
** Entonces, como el pjaro de bano induca a sonrer a mi
triste fantasa / Por la grave y severa solemnidad de su figura, /
Le (fije: Aunque te falta la cresta, no eres por cierto un cobar
de, / Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las
orillas de la noche... / Dime, cul es tu nombre seorial en las
orillas platonianas de la noche? / Dijo el cuervo: Nunca ms.
Macho me maravill al or que tan desgarbado voltil se expre
saba llanamente, / Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido,
ni fuera pertinente; / Mas no se dejar de reconocer que jams
ser humano viviente / Tuvo la suerte de ver un pjaro sobre la
puerta de su aposento, Pjaro o animal sobre el busto en lo alto
de la puerta de su aposento, f Que ostentar el nombre Nunca
ms.
riedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la
ltima citada, con el verso

But the Raven, sitting lonely on that placid bust spoke only, etc. *

Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en

la actitud del cuervo no ve nada de fantstico. Habla de
l como de un torvo, desgarbado, espectral, desvado y
ominoso pjaro de antao, y siente que sus ojos g
neos lo queman hasta el fondo del pecho. Esta altera
cin de las ideas o de la fantasa del amante tiende a
provocar otra similar en el lector, creando en l un es
tado de nimo adecuado para el desenlace, que se preci
pita ahora de la manera ms rpida y directa posible.
Con el dnouement propiamente dicho, con la rplica
del cuervo: Nunca ms, a la ltima pregunta del ena
morado que quiere saber si se reunir con su amante en
otro mundo, puede decirse que el poema alcanza su cul
minacin en su fase ms evidente, la de un simple relato.
Hasta entonces, todo se halla dentro de los lmites de lo
explicable, de lo real. Un cuervo que sabe de memoria la
sola palabra Nevermore, y que ha escapado a la vigi
lancia de su dueo, se ve llevado por la violencia de una
tempestad nocturna a golpear en una ventana donde bri
lla todava una luz, la ventana de un estudioso que en
parte se abstrae en el estudio de un libro y en parte sue
a con su amada muerta. Al or los aletazos del pjaro,
abre de par en par la ventana y el cuervo vuela a posarse
en el lugar ms adecuado y fuera del alcance inmediato
del hombre que, divertido por el incidente v la extraa
apariencia de su visitante, le pregunta en broma y sin
esperar respuesta cmo se llama. As interrogado, el
cuervo replica con su palabra habitual, Nevermore,
que halla inmediato eco en el melanclico corazn del
enamorado. Como ste expresa en alta voz los pensa
mientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo

* Pero el cuervo, solitariamente posado en d plcido busto,

slo habl, etc.
la repeticin del Nevermore por parte del pjaro. El
hombre comprende la verdad, pero, como ya expliqu an
tes, se ve impelido por el deseo humano de torturarse
a s mismo, y tambin por supersticin, a hacer al pjaro
esas preguntas que le valdrn toda la voluptuosidad del
dolor a travs de la anticipada respuesta: Nunca ms.
Con la entrega total a la pasin de atormentarse, la na
rracin llega a su trmino natural en lo que he llamado
su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han tras
pasado los lmites de lo real.
Pero en temas as tratados, cualquiera sea la habilidad
desplegada o el relieve que se da a una multitud de in
cidentes, siempre queda una cierta dureza, una desnudez
que repugna al ojo de un artista. Hay dos cosas que se
requieren invariablemente: primero, una cierta comple
jidad o, ms exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo
de sugestivo, una corriente subterrnea de sentido, por
ms indefinida que sea. Esta ltima es la que imparte en
especial a una obra artstica mucha de esa riqueza (para
usar un trmino coloquial muy expresivo) que tendemos
demasiado a confundir con el ideal. El exceso en esta su
gestin de un sentido, vale decir convertirla en la corrien
te superior y no subterrnea del tema, es lo que trueca
en prosa (y de la especie ms chata) la as llamada poe
sa de los as llamados trascendentaiistas.
Teniendo en cuenta todo esto, agregu las dos estrofas
finales del poema, a fin de que su fuerza sugestiva se co
municara a todo el relato que las antecede. La corriente
subterrnea de sentido aparece por primera vez en los
versos:

Take thy beak from out mv heart, and take thy form jrom off
my door !
Quotfy the Raven Nevermore! *

Se observar que las palabras de mi corazn encie

rran la primera expresin metafrica del poema. Las

* * \ Aleja tu pico de mi corazn, aleja tu forma de mi puer

ta.! / Dijo el cuervo: Nunca ms!
mismas, junto con la respuesta nunca ms, preparan el
espritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado
previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo
como algo emblemtico; pero slo en el ltimo verso de
la ltima estrofa se deja ver con claridad la intencin de
mostrarlo como el emblema del fiinebre e imperecedero
recuerdo:

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,

On the palltd bust of Pallas just above my chamber door;
And bis eyes bave all the seeming of a demons that is dreaming,
And the lamplight oer him streaming throws bis shadoui on tbe
floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be liftednevermore. *

* Y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado / So

bre el plido busto de Palas / en lo alto de la puerta de mi apo
sento; / Y sus ojos se parecen a los de un demonio que suea, /
Y la lmpara que sobre l alumbra proyecta su sombra en el pi
so; / Y mi alma de esa sombra que flota en el piso / No se le
vantar... nunca ms.
 Poe se interesaba enormemente por toda dase de tcnicas.
Tena lo que cabe llamar temperamento tcnico una
variedad ms familiar que admitida. Un temperamento
semejante se deleita en terminologa, etiquetas, cajas y ca
jones, definiciones catlogos, categoras, todo ello ingeniosa
mente es decir, mecnicamente yuxtapuesto y rgido.
Ilustra la pasin arraigada del orden, fa actividad intelectual
que evita la fatiga del pensamiento mediante dasificadones
definidas. Como el modo es ms susceptible de dasificadn
que la materia, la forma en que se hace una cosa le interesa
ms que la cosa misma. Poe posea ese temperamento en
mayor medida de lo normal, con un derto mpetu aliado
al sistema. En l lleg al nivel del autntico genio. Medit
por su propia cuenta y edific a sus contemporneos acerca
de cmo deba escribirse la literatura, cmo haba que pre
sentar un cuento o construir un poema. Su crtica es pre
ponderante, casi exdusivamente tcnica. La cumpli con un
espritu por completo detectivesco. Su resea de Bantaby
Rudge, cuyo desenlace adivin para estupefacdn de
Dickens, es digna de M. Dupn y es histrica.

W. C. Browneix

El principio potico

Con variantes circunstanciales, este texto fue utiliza

do por Poe para diversas conferencias. Ello explica la
alternacin de pasajes tericos con poemas aptos para el
recitado.
El lector tendr en cuenta que los poemas que figuran
en ste y los siguientes textos han sido traducidos verso
a verso y lo ms literalmente posible, sin atender a su
ritmo ni rima. La versin busca tan slo servir de ayuda
a los no familiarizados con la lengua inglesa.
Filosofa de la composicin

Texto de la conferencia de Poe sobre la gnesis de

El cuervo.

Longfellow

Resea de Ballads and other Poems, por Henry

Wadsworth Longfellow, segunda edicin, Cambridge,
John Owen. Esta crtica fue escrita antes de que Poe
emprendiera sus violentas acusaciones de plagio contra
Longfellow.

Hawthome

Resea de Twice-Told Tales, por Nathaniel Hawthor-

ne, Boston, 1842, James Munroe & Co., y de Mosses
jrom an Od Manse, del mismo autor, Nueva York,
1846, Wiley & Putnam. Por su contenido doctrinario,
quiz sea sta la ms famosa resea de Poe.

Arabia ptrea

Resea del libro de igual ttulo del viajero norteame

ricano Stbepens. Poe escribi a su amigo el profesor
Anthon, pidindole versiones textuales del hebreo (Isaas
y Ezequiel). Anthon le dio todos los datos, que Poe us
verbatim, sin mencionar a aqul. El resultado fue que
muchos lectores supusieron que Poe saba hebreo.

Charles Dickens

Resea de Barnaby Rudge, por Charles Dickens. Con

anterioridad, Poe haba publicado un artculo dando la
solucin del misterio de Barnaby Rudge antes de que
las ltimas entregas del folletn llegaran a Estados Uni
dos, lo cual hizo decir admirativamente a Dickens que
ese hombre era el mismo diablo. Ernest Boyd seala
 no obstante que las conjeturas de Poe no fueron tan
acertadas como l esperaba, y que ciertas observaciones
en la presente resea tenderan a probar que Dickens
aplic una tcnica defectuosa, simplemente porque su
novela no se desarrolla como Poe haba predicho que lo
hara...
Hervey Alien ha sealado el influjo que tuvo Barna-
by Rudge en la gnesis de El cuervo. Poe tiene aqu
algunas frases significativas, pues concibe al cuervo como
un ave proftica.

El Jugador de Ajedrez de Maelzel

Los comentaristas concienzudos han hecho notar que

en este anlisis del supuesto autmata, Poe no explic
el misterio de manera plenamente satisfactoria. De todas
maneras lo explic, y la forma en que presenta al lector
los sucesivos pasos de su anlisis da a estas pginas un
inters extraordinario. AI chevalier Dupin le hubiera
gustado leerlas.

Filosofa del moblaje

Es aconsejable juzgar este ensayo no tanto por los

gustos que Poe revela en su concepcin de lo decorati
vo, como por su tono polmico frente a la mediocridad
ambiente, y su invariable exigencia de un alto nivel en
las artes, por ms aplicadas que fueran.

Criptografa

Se discute si Poe conoca o no a fondo esta tcnica.

El ensayo tiene la vaguedad frecuente en l cuando pisa
terreno no seguro; merece sin embargo ser conocido por
su conexin con El escarabajo de oro.
Marginalia

Esta coleccin de fragmentos y opiniones tiene un

triple origen. Proviene en parte, como lo dice el autor,
de anotaciones al margen de sus libros; otros pasajes
han sido desglosados de reseas y ensayos propios; otros,
finalmente, son rpidos apuntes nacidos de una frase o
un verso que haban llamado la atencin de Poe, y que
esperaban turno para incorporarse a algn trabajo ex
tenso.
La traduccin completa de Marginalia permite mos
trar los mritos y demritos de Poe como ensayista y
comentarista, y proporciona una clara visin de su la
titud cultural, sus intereses y sus ignorancias. Shanks ha
caracterizado mejor que nadie la recopilacin cuando
dice: Estas apuntaciones extraamente mezcladas bas
taran para revelar a un ojo agudo el retrato de su autor
y de su circunstancia. Anot muchas cosas, porque se le
ocurran ideas que no tena oportunidad de desarrollar
en s mismas. Las public porque para l la publicacin
de tantas pginas mensuales en una revista, a tantos d
lares por pgina, era cosa de importancia. Y puesto que
le representaban un buen nmero de pginas, no tena
inters en seleccionarlas como lo hace todo aquel que
permite la impresin de su libreta de apuntes; por el
contrario, lo ms seguro es que las haya aumentado.
Pero el mismo Shanks reconoce que, luego de eliminar
todo lo que all hay de despreciable, todo lo que resulta
hoy secundario e incomprensible por no tener ya la
clave de las alusiones personales, queda en Marginalia
un apreciable nmero de fragmentos de primera fuerza,
donde Poe se revela en toda su agudeza y su sensibili
dad. Pienso que ese conjunto de crtica mltiple, en
globado bajo el nombre de Marginalia dice Robert-
son bastara para probar que en Poe haba un crtico
innato.