Funcionamientos de sentido en las narco-telenovelas.

El caso de El Cartel de los Sapos

Dr. Tanius Karam Crdenas
Facultad de comunicacin / CICA
Universidad Anhuac Mxico Norte
tanius@yahoo.com, tanius.karam@anahuac.mx

Resumen
En este texto presentamos algunos mecanismos narrativos y discursivos que se presentan en las
llamadas narco-telenovelas. De manera particular tomamos como estudio de caso a las dos
temporadas de El cartel de los sapos. Hacemos un resumen y descripcin bsica de la telenovela
seleccionada, describimos algunos funcionamientos de produccin de sentido en la narco-
telenovela seleccionada: lo que llamamos la erosin del tiempo y el espacio, as como algunas
estrategias de moralizacin usadas en el relato. Al final del trabajo proponemos como idea
central, el hecho que esta telenovela termina produciendo la doxa o sentido comn; detrs de lo
aparentemente innovador del tratamiento o caracterizacin de algunos personajes estamos una
nueva modalidad en la que telenovela hace, lo que histricamente ha realizado quiz como
pocos gneros de la televisin la reproduccin de los sentidos comunes para comprender el
orden social y el peso de las instituciones bsicas de la sociedad.

Palabras claves:
Discurso, Violencia, Narco-trfico, Telenovela, Narracin, Doxa.

Abstract
In this paper we present some narrative and discursive mechanisms as its called at "narco-
novelas". We take as a case study to the two seasons of The toads poster. We outline and basic
description of this narco-soap opera; we describe some meaning production runs in the narco-
selected telenovela: what we call the erosion of time and space, as well as some strategies of
"moralizing" used through this story. At the end of the paper we propose as central idea, the fact
that this soap opera ends up producing the doxa or common sense behind the seemingly innovative
treatment or characterization of some characters as they are a new modality which makes soap
opera has done gistorically maybe as few TV genres the reproduction of common sense to
understand the social order and the weight of basic social institutions.

Keywords:
Speech, violence, drug trafficking, Soap-Opera, Narration, Doxa.

1. De las Telenovelas a las narco-telenovelas

Por ms de 50 aos la telenovela ha sido, dentro de los gneros televisivos de

ficcin, quiz el ms estudiado y analizado. No resulta exagerado sealar, que al
menos para la televisin privada mexicana, ha sido el principal gnero dramtico,
y una de las contribuciones ms importantes de la TV al consumo de otras
latitudes.
Durante muchos aos existi, como es ampliamente sabido, una literatura
acadmica que anatemizaba al gnero y a sus contenidos. Con la difusin de los
estudios culturales la percepcin de este gnero comenz a cambiar; de hecho la
primera investigacin nacional hecha, al menos en Mxico, de enfoque cultural
tuvo como objeto a las telenovelas. Ms que sus contenidos o estructura de
produccin fue desde los procesos de recepcin donde comenz a re-
conceptualizarse este gnero y ofrecer otra mirada sobre el mismo y sobre sus
procesos (Cf. Covarrubias, Bautista y Uribe, 1994; Gonzlez, 1998).
Resulta difcil clasificar un gnero que ha sido tan estudiado. Algunas de las
temticas que dominan cualquier bsqueda sobre el estudio acadmico de la
telenovela muestran el estudio de los contenidos, sus efectos en el receptor, el
anlisis de los modos de manipulacin ideolgica, el anlisis de los usos y
gratificaciones de audiencias y el anlisis de las telenovelas para el desarrollo (Cf.
Padilla de la Torre, 2002: 61). A esta mirada general se pueden sumar otros
estudios ms especficos que estudian a la telenovela en su vnculo a cuestiones
gnero; problemas sociales (obesidad, bullying) o los aspectos relacionados sobre
los entornos familiares (Cf. Guadarrama, 1999).
Tal vez a partir de los ochenta, con los cambios polticos en la regin,
comienzan a cambiar las temticas de las telenovelas en algunos pases de
Amrica Latina. Hoy da podemos reconocer muchas de huellas discursivas de
esos cambios, por ejemplo, en el lenguaje audiovisual (tipos de plano, montaje,
uso de msica), en la narrativa (asuntos, motivaciones), en la construccin de los
personajes. Las cuestiones vinculadas al difundido mundo del narcotrfico
aparecen como una variante temtica que trastoca ciertamente algunos
componentes del discurso de estos seriales, aunque en ocasiones, como lo
sealamos abajo, se presenta la vieja tradicin del gnero, en su papel
moralizador de conductas, costumbres y actitudes.
Uno de los antecedentes de estos nuevos seriales son aquellas que desde
hace lustros han intentado los temas histricos y sociales. En Mxico por ejemplo
Miguel Sabido (2002) fue de quienes ms reflexin sobre cmo ofrecer productos
de entretenimiento como las telenovelas, pero con temas sociales contenido
social. En nuestra regin los seriales brasileos han mostrado la manera de
introducir lo mismo cuestiones ambientales que urbanas, sociales o polticas. En el
caso de Mxico el gnero comienza a cambiar, y desde mediados de los noventa
es posible identificar algunos casos ejemplares donde cada vez ms aparece lo
social, lo poltico, y una mirada distinta sobre las cuestiones de gnero como el
caso Nada personal (1996), Demasiado corazn (1998), El Candidato (1999) o
tambin Las Aparicio, El 8 Mandamiento, La Reina del Sur, Sin Senos no hay
Paraso, Infames, El Equipo, etc., aunque algunas de ellas no se han transmitido
por televisin abierta.
En la produccin de telenovelas colombianas encontramos algunas que
gozaron de enorme xito en la regin como fueron Caf con aroma de mujer (RCN
1994) y Yo soy Betty, la Fea (RCN, 1999) y que muestran, sin separarse
demasiado de los patrones convencionales, la habilidad para mostrar situaciones
sociales. Para el caso de las narco telenovelas quiz uno de los casos ms
exitosos fue el serial Sin tetas no hay paraso (2006) seguida de Las muecas de
la mafia (2009) por tener una orientacin similar con la diferencia que en sta al
final s se plantea la posibilidad de salir del narco y regresar a la clase social de
origen.
Las narco-telenovelas son un subgnero caracterizado por presentar o
describir relatos vinculados con el mundo semntico del narco-trfico: trfico y
produccin, las familias de los narcotraficantes, excentricidades, lealtades y
traiciones, persecuciones policas o corrupcin de los cuerpos policiacos, procesos
judiciales, extradiciones etc. Dentro de los rasgos de estos seriales podemos
subrayar algunos: En primer lugar un cierto componente histrico, que no supone
que el relato sea una visin dramatizada de hechos periodsticos, pero las tramas
ms para el caso que nos ocupa El Cartel de los Sapos se vinculan a la
realidad periodstica que al menos para Mxico y Colombia ha sido un tema de
agenda durante muchos aos. Un segundo componente es el tema de la violencia
como un motivo que va impregnar a todas las acciones narradas en el serial. Con
este tipo de relatos, se impone el reto de traducir hechos necesariamente
sangrientos tpicos del narcotrfico pero en un gnero como telenovela, que
aborda la violencia de forma convencional, como el crimen pasional o la cachetada
de una amante ofendida, pero nunca con la tortura o el secuestro.
 En las trece narco-telenovelas que segn Salazar (2013: 48) 1 se han
producido hasta el momento, hay inevitablemente una labor de mediacin social
que regula relatos y representaciones con un proceso social ms amplio. En qu
sentido el momento en que estos seriales comienzan a transmitirse tiene relacin
con la situacin poltica del narcotrfico? Suponemos que en peores aos del
conflicto no hubiera sido posible difundir estos seriales.
Este subgnero, a su manera, continan aquello que Martn Barbero (citado
por Padilla de la Torre, 2002: 60) vea en las telenovelas y su papel cultural como
"evidenciadoras" de las articulaciones que entrelazan las demandas sociales y las
dinmicas culturales a las lgicas del mercado en nuestra sociedad. A su manera
creemos que las narco-telenovelas prosiguen la reproduccin de relatos donde
ciertamente a travs del gnero se muestran algunos aspectos del mundo del
narcotrfico (cdigos, sociolectos, jergas, preocupaciones, etc.) y que es sin duda
su valor distintivo en el mercado, pero al mismo tiempo ser refuerzan algunas
cuestiones otrora centrales en las telenovelas ms convencionales como el papel
de la familia, el arrepentimiento como forma de conciliacin social, o la pureza de
los valores de los pobres. (Cf. Arias 2008: 224) A su manera aunque cambien las
temticas y muestre relatos no presentados antes, persiste una labor de control
social sobre las representaciones de lo social de las instituciones, los valores, lo
deseable, etc. A travs de estos seriales se puede ajustar una representacin
dominante sobre el sentido social de esta actividad, sobre sus consecuencias, al
mismo tiempo se reproducen representaciones sobre lo bueno (el amor a la
familia) y lo malo (la tradicin), lo legal (los policas buenos) y lo ilcito (el
narcotrfico) en la vida social.

2. Digresin sobre el arte de sapear. Observaciones a partir de

El Cartel de los Sapos
1
La autora cita las siguientes: La viuda de la mafia (2004), La saga, negocio de familia (2004), Sin tetas no
hay paraso (2006), El ventilador (2007) El cartel de los sapos, primera temporada;(2008), Las muecas de
la mafia (2009), Regreso a la guaca (2009) El capo, primera temporada (2009), Rosario Tijeras (2010), El
crtel de los sapos, segunda temporada (2010), La reina del sur (2011) La bruja (2011), Correo de inocentes
(2011), La Mariposa (2012) El capo, segunda temporada (2012) y Escobar, el patrn del mal (2012). Salazar
seala tambin que al antecedente remoto de esta produccin es la produccin Mala hierba, primera
telenovela que abord el tema del narcotrfico en 1982, que sobre todo denunciaba la vida de lujos de los
nuevos ricos que se dedicaban a la siembra y distribucin de marihuana.
La telenovela El Cartel de los Sapos (a partir de ahora El CS) es una versin del
testimonio y relato homnimo escrito por Antonio Lpez Lpez, ex integrante del
Cartel del Norte del Valle, y quien durante su estancia en una prisin de los
EE.UU. escribi esta especie de historia personal sobre el tiempo que fue
miembro integrante de ese cartel. El testimonio dio pie a una primera temporada
(2008-2009) que por su xito llev a una segunda (2010), en ambas Lpez asisti
al guin para TV. El actor Manuel Cardona compr los derechos y a partir de
finales de 2012 El CS circul durante algunos pocos meses en cine.
La trama se organiza en torno a la fila de declaraciones, desvos y compra-
venta de informacin sobre carteles, grupos y personas, y los intentos que
algunos narcotraficantes realizan para reducir o evitar sus penas. La imagen
emblemtica es la del ser sapo (sopln), sociolecto de la jerga especfica de
este mundo, se traduce como dar informacin a la polica, a la DEA para obtener
algn tipo de inmunidad o reduccin de pena. A lo largo de la trama, varios de los
personajes van entrando supuestamente al intento de esta negociacin, al grado
que en la Temporada 2 (La guerra total) uno de los agentes de la DEA dice a
unos de sus compaeros: Ahora en Miami hay ms informantes que
narcotraficantes. Por tanto el centro de la trama se ubica en esos procesos de
guardar silencio-hablar, tambin presentados como traicin-lealtad con la idea de
conseguir o filtrar informacin, donde con frecuencia algunos personajes 2 se
ajustan al juego de dar informacin siempre y cuando obtengan algn otro tipo de
beneficio. Derivado del sapear se activan venganzas, rias, persecuciones, al
grado incluso de mostrar uno de los aspectos ms violentos de estos personajes:
mandar matar a sus propios amigos3.

2
Pinsese en la secuencia de la temporada 1 en las que los personajes Gadaa y el Cabo acceden ir a
Miami para dar informacin sobre sus enemigos, el cartel de los Villegas, de quienes lograron grabar algunas
conversaciones hechas a travs de sus celulares.
3
Tenemos varios ejemplos en la trama. Dos quiz de los ms emblemticos sean cuando Pirulo tiene matar
a quien era supuestamente su hermano el Navaja (accin que al parecer est basada en el hecho real);
y el conflicto entre el Cabo y su gran escolta Guadaa, cuyo hermano particip en el sapeo de una carga a
los EE.UU., y que naturalmente el Cabo se niega a ejecutar, pero permite que otros lo hagan.
 Por lo anterior proponemos identificar algunos mecanismos de produccin y
efecto de sentido4 que a nivel general permiten problematizar elementos narrativos
en las dos temporadas de esta telenovela. Ciertamente los mecanismos que
sealamos no son los nicos, y operan como hiptesis de lectura, mismo que
tendr que completarse primero con un estudio comparativo de otras telenovelas
de este tipo, para despus precisar sus hallazgos a travs de estudios de
recepcin especficos.

2.1 La erosin sobre el tiempo y el espacio como efecto de sentido

La primera temporada de El CS narra los primeros aos de Martn Gonzlez 5. La
historia supuestamente la cuenta Martin desde una crcel en los EE.UU., el
personaje recuerda que cuando tena quince aos y su madre trabajaba en
Estados Unidos para enviarles dinero. Martn le pide a su mejor amigo Pepe
Cadena que lo lleve a donde su hermano mayor scar Cadena o Don scar
que en ese momento es el jefe supremo del Cartel del Pacfico para entrar
al negocio. Martin inicia desde las denominadas "cocinas" yendo a trabajar todos
los das despus del colegio; ah permanece varios aos. En uno de los primeros
captulos del cartel de la familia Villegas convoca a todos los narcotraficantes con
la idea de iniciar el proceso de desmantelamiento del negocio en el pas. Martn
Gonzlez cuenta su historia, su entrega a la DEA y la manera cmo se convirti
en informante ("sapo") mientras narra tambin los sucesos en Colombia. La serie
se va desenvolviendo entre rivalidades entre los personajes, traiciones, arrestos y
muertes violentas, mostrando algunos aspectos de este mundo y donde

4
En cuestiones clsicas la idea de sentido desde una perspectiva peirciana la podemos entender como el
efecto hecho por el signo, o por el proceso sgnico, a diferencias de significacin que se usaba con ms
frecuencia en la tradicin francfono de impronta lingstica donde ste proceso era la articulacin de la
dimensin ausente (significado) y presente (significante) del signo. Si bien sentido y significacin se usan
frecuentemente como sinnimos, al provenir de distintas tradiciones tericas, no podemos decir que
produzcan el mismo tipo de conocimiento.
El trmino significacin tambin se usa diversamente utilizada para referir las distintas funciones de signo,
el proceso de significar (semiosis), el signo como parte de un todo o de un sistema semitico; lo que se
significa (significado); la referencia al lenguaje de la realidad o alguna representacin. Para efectos de este
trabajo, entendemos por sentido en una dimensin ms amplia, si se quiere perifrica donde no
necesariamente desglosamos ni operacionalizamos el proceso sgnico en sus componentes particulares, sino
que simplemente nombramos algn aspecto bsico de l.
5
Entre comillas siempre ponemos el nombre de los personajes. Si referimos a nombres reales de actores o
personajes histricos stos no llevan comillas.
prcticamente todos los que iniciaron como importantes narcos de El CS terminan
siendo asesinados o arrestados, quedando solamente "Don Mario" y "El Cabo"
como los capos ms poderosos y quines sern los principales personajes de la
temporada 2 (La Guerra Total).
En la primera temporada CS narra acciones que se dan desde mediados de
los ochenta como el propio narrador fresita lo dice en el marco desde el cual
se cuenta la historia hasta su ingreso en la crcel y en sta el propio personaje
haciendo una retrospectiva de los hechos. La temporada 2 narra centralmente el
conflicto entre los dos principales capos (Don Mario y el Cabo) que suponemos
extiende la lnea de tiempos ms all del 2001. Hay que sealar que pocas veces
se hacen referencias a tiempos precisos, y stos solamente se dan cuando los
actores relatan algunos aspectos de su historia es el mismo caso en que
personajes como Anestesia o Buuelo cuentan a agentes de la DEA su
andanzas. La historia de la temporada 1 terminara al menos sobre 2001 que es
cuando sabemos el autor real (Antonio Lpez Lpez) estuvo en la crcel. Al
margen de estos detalles vemos claramente es que en estos lustros no hay huella
alguna en el maquillaje, mobiliario, vestuario o caracterizacin de personajes que
nos hable de las consecuencias del paso de tiempo. Pareciera que los 15 20
aos del relato se ubican en una misma unidad temporal al no haber huellas de
transformacin al menos en la manera como se caracterizan los personajes (no
aparecen canas, arrugas y esos signos naturales del paso del tiempo). Ese
cambio temporal solamente se puede adivinar por lo que algunos personajes van
aludiendo o por lo que se refiere dentro de los dilogos. Los actores treintaeros y
protagonistas de la primera parte6 parecen igual en su aspecto fsico.
Ms all de esta tradicin quiz propia de algunas telenovelas, en ello
queremos identificar algn tipo de efecto de sentido. Estos detalles de produccin
borran o diluyen un primer componente del relato, que es el tiempo como proceso,
como unidad estructuradora de las acciones. Hay un efecto que podemos llamar
una especie de des-temporalidad involuntaria, que entre otros proceso erosiona
el componente temporal y devenir.
6
Nos referimos a los jvenes actores Manolo Cardona quien representa al fresa y Diego Cadavid quien
representa a Pepe Cadena. El fresa es el narrador de la primera temporada, y Pepe el de la segunda.
 Esta des-temporalidad se encadena a otro hecho en relacin texto-
contexto. La trama parece ocurrir en s misma o cerrada con relacin a otros
componentes de la historia contempornea, aunque se aluden y refieran de forma
perifrica. A pesar existan un conjunto diversos de elementos que ciertamente se
asocian al estado de las instituciones en este pas, parce CS no problematiza ni
busca cuestionar, ms all de cierta moralizacin que mencionamos adelante. Se
evala y juzga las acciones de los narcotraficantes, o los policas corruptos, pero
no as el de las instituciones en su conjunto, ni muchos menos el de la sociedad.
Junto con el tiempo, el espacio es el otro gran marco interpretativo de
acciones y personajes. Como en el caso del tiempo, aqu tambin nos llam la
atencin la estrategia discursiva del montaje en los espacios. La telenovela
maneja varios espacios y pases. En la temporada 1, la mayora del relato ocurre
en varias regiones de Colombia y en los EE.UU., hay algunas inserciones en
Mxico y en Panam. Para el caso de Colombia, aun cuando puedan verse
imgenes de algunas ciudades, la presentacin de stas siempre es por medio de
otra categora gramatical distinta al nombre propio de la ciudad, en su lugar se
apela a regiones (Pacfico, Costa Atlntica, Sur de Colombia, Montaas de
Colombia) con la nica excepcin de la capital del pas, mostrada por su nombre.
A diferencia de las ciudades de otros pases que s aparecen referidas como tal,
sobre todo en la segunda temporada.
Este recurso puede suponer un ejercicio de distancia con respecto a unos
hechos reales, que aunque aparezca al principio de cada captulo una leyenda que
advierte del carcter ficcional la cual dice Esto es una obra de ficcin. Los
personajes que en ella se presentan son igualmente ficticios. Lo interesante del
enunciado es que justamente se establece una distancia entre los elementos
representados y el valor histrico o periodstico que pudiera encontrarse. Existen
sin duda una relacin entre el relato-testimonio (homnimo del libro que cede su
nombre a la telenovela y a la pelcula) y su tras-codificacin al gnero televisivo.
Este enunciado es una importante marca discursiva que intenta generar el
contrato con el destinatario (esto es ficcin) y que justifique los permisos,
cambios o adaptaciones en la historia narrada. Por tanto al des-espacializar, los
lugares de relato tambin se genera una distancia simblica que da menor valor
al referente emprico (las ciudades especficas) las cuales aparecen al inicio de
cada escena funcionado como indicador para decir Esta situacin se da en X
lugar. Las regiones que siempre aparecen como el marco de la accin des-
colocan la escena, y las ubica en un nuevo topos, desprovisto de una espacialidad
especfica.

2.2. Lecciones de Moral 1: Ya te dije que te debes portar bien

Como hemos sealado uno de los usos ms extendidos en la historia de la
telenovela ha sido la de escuela de moral (voluntaria e involuntaria) que establece
las fronteras o el territorio de lo debido y lo permitido, de lo deseado y cmo
afrontarlo o llevarlo. Como es conocido la telenovela clsica realizaba muy
fuertes oposiciones entre bueno-malo, y someta a la construccin de los
personajes a fuertes procesos de estereotipacin. Si bien la moral como objeto
especfico de una disciplina filosfica llamada tica supone la reflexin sobre la
conducta y el comportamiento humano, aqu Moralizar aqu no significa
solamente establecer una frontera entre lo bueno y lo malo, sino asociar a estas
categoras de determinadas consecuencias sociales; moralizar opera en nuestro
anlisis como una accin verbal que a la manera de Austin tiene una divisin
tripartita de actos de habla (locutivo, ilocutivo, perlocutivo). Por otra parte, la
accin discursiva de este Acto de Habla, se realiza desde coordenadas narrativas
particulares: un personaje, una situacin, un momento de la trama, una
determinada intensidad en el montaje televisivo, que modalizan el acto de habla, y
matizan sus acentuaciones.
En el caso de El CS proponemos que uno de sus elementos significativos
es la dimensin ilocutiva del acto verbal que establece una relacin sobre lo bueno
y malo, entre lo que se debe hacer (respetar la ley, dar informacin sobre los
narcotraficantes) y no-hacer (traquetear, dedicarse al narcotrfico). A lo largo de
las dos tramas hay distintos ejemplos, de los cuales sealamos en nuestro anlisis
tres: No solo a nivel del enunciado y relato, sino en el plano enunciativo y discurso
(va el montaje televisivo) se seala al narcotrfico como algo indebido. Un
ejemplo lo vemos al final de la temporada 1: En un montaje en blanco y negro, se
hace un recuento de todos los narcotraficantes que fueron capturados durante la
primera temporada. A un nivel, puede ser visto como un sumario, una especie de
coda usando la metfora musical antes del cierre; pero esta estrategia no es
solamente un recuento, sino un claro propsito de sancin, una meta-instruccin
que quiz burdamente podemos codificar como quien se dedica a esto, pase lo
que pase, lo atrapan o lo matan. Ya durante la trama, cuando algn
narcotraficante era captura o asesinado, aparecera su fotografa dentro de un
mapa donde se establecan las relaciones de carteles y subgrupos; y despus de
su ubicacin en el mapa, se le marcaba una cruz o tache, lo que es la indicacin
de su eliminacin en el relato, pero tambin una indicacin simblica de lo que
supone un tache: el que hace mal, siempre acaba mal. Este mapa no es un
organizador de la lista de decenas de personajes que forman este collage
particular, sino un modo ms para enfatizar el juicio sobre el personaje. Estos
marcadores reiteran lo que podra no ser necesario, pero aun cuando los
personajes no siempre se construyen como el tpico malo de telenovela,
actualizan la dimensin de la consecuencia ante una accin que constantemente
est siendo evaluada por una instancia meta-diegtica.
A un nivel general El CS puede ser visto como una gran confesin. Si
retomamos aquella pregunta que hace Barthes 7 sobre lo que llama cdigo
simblico: qu lanza o arroja una historia?, la necesidad y voluntad de contar,
de confesarse; se trata de una confesin personal que funciona tambin como
expiacin de todos los narcotraficantes representados. A un nivel amplio toda la
telenovela puede leerse como ese proceso de purificacin, de restablecimiento
del orden social profanado por la accin del narcotrfico y al que el televidente
asiste durante los meses de la transmisin, a confesiones de la cual la del fresita.
En uno de los enfoque narratolgicos y modelos para el anlisis de relatos

7
El cdigo simblico es definido por Barthes (1984: 13) en la introduccin de su famoso estudio sobre el
relato de Balzac Sarrasine. Para este autor este cdigo que es uno de los que forman un relato lo define
como unidad del campo simblico. Este es el que cdigo que inaugura y el cual subordina otras lexias
unidades de significacin a su interpretacin; por ello consideramos a ste, como el cdigo disparador; en
ese sentido este cdigo podra ir al principio (contradiciendo a Barthes quien insiste en la ausencia
jerrquica entre los cinco cdigos que para l se puede reconocer en un relato) en su bsqueda, carencia o
trasgresin. Para Barthes la unidad introductoria del campo simblico es la anttesis (dos trminos
adversativos A/B); mediante la anttesis el narrador soporta la trasgresin los opuestos identificables.
(modelo actancial del A.Greimas) hay una funcin narrativa que es la del
destinatario.
Un segundo ejemplo que nos parece ilustrativo de esta acto de habla (que
en realidad es un macro-acto de habla porque no funciona nicamente en un
momento o escena, sino que se da transversalmente en varias historias) Otra de
las confesiones ms importantes la vemos hacia el final de la segunda temporada,
hacia el final, cuando Buuelo, antes de ser extraditado a los EE.UU. da unas
declaraciones supuestamente a la TV colombiana transmitida en cadena nacional
donde pide perdn, a la sociedad, al pas, a quienes hizo dao etc. En la historia
Buuelo huye de Colombia a Venezuela, desde donde intenta ir a Mxico dado
que en su pasaporte falso se ostenta como mexicano 8, pero es detenido en
Cuba, donde pasa un tiempo en la crcel y que en el relato se vive con extrema
desesperacin al grado que intenta suicidarse. A diferencia de la primera
temporada, en la segunda aparecen su esposa y sus dos hijas, antes quienes
tambin pide perdn y se despide de su familia que lo observa entre lgrimas y
aborda un avin a los EE.UU.
En la temporada 2, podemos ver otras modalidades de arrepentimiento
como en el caso del personaje Rocky que controla un pequeo centro de
produccin y distribucin en la frontera mexicana de Laredo 9, y se enamora de
Giovanna una chica colombiana contratada para apoyar en esta casa. Rocky es
encarcelado y luego de un tiempo logra regresar a Colombia y logra salir de la
crcel. Mientras tanto en Colombia, secuestran a su Giovanna para tener ms
informacin sobre lo que ha pasado con la casa de seguridad de Laredo y poder
con ello atraer a Rocky. Finalmente ste se presenta ante quienes tienen
secuestrada a su novio, quienes liberan a Giovanna a cambio confiese si
sape cuando lo detuvo la polica en los EE.UU. Antes de matarlo, Rocky
paradjicamente sereno y un tanto abstrado, realiza un tipo de confesin distinta

8
Existe de hecho en Youtube, la escena en la que Buuelo escapando de Venezuela a Mxico, l se hace
pasar por mexicano en el aeropuerto de La Habana. En lnea marzo 2013, http://www.youtube.com/watch?
v=7MgsJizw4s8
9
Un matiz, quiz menor, de los varios que podramos hacer en el tratamiento del espacio colombiano y no
colombiano, es el hecho que la frontera de la ciudad tamaulipeca es Nuevo Laredo; mientras que del lado
texano es Laredo. En el relato se maneja siempre el nombre de sta segunda, cuando en realidad se refieren a
la primera.
a la hecha por Buuelo en la temporada anterior, pero es un acto de
arrepentimiento: ste es ms ntimo; no pide perdn a la sociedad que Rocky
comparte su decepcin ante el proyecto que escogi (haberse dedicado al
narcotrfico) y que resumen en la expresin todos los narcotraficantes piensa que
dedicarse a esto va ser distinto con lo que pretende cuestionar los beneficios de
esta actividad. Rocky aparece en gran acercamiento (close up) y un ngulo
ligeramente picado que permite reforzar el abatimiento del personaje. A diferencia
de las vctimas que niega a toda costa haber sapeado, o sealan que pagarn
grandes cantidades a sus represores, Rocky se mueve en sentido contrario: no
teme decir confesar que sape todo menos la ubicacin de la finca del Cabo,
donde tiene lugar la escena. A su lado, el agresor lo escucha, de forma casi
comprensiva. Es quiz la nica ocasin en la que esa relacin victima-victimario
no muestra claros signos de violencia fsica. Su agresor le dice a un Rocky
sumamente entristecido: te ves muy tranquilo, no tienes miedo a morir?;
despus de comentar algo sobre su vida Rocky concluye casi musitando: esto
no es lo que yo pensaba. Ms que llorar, parece que Rocky gime internamente,
lo con ello construye una modalidad ms de un arrepentimiento psicolgico que
social.
Aparte de estos ejemplos, no podemos omitir algn breve comentario al
propio arrepentimiento del narrador y personaje principal de la historia quien una y
otra vez seala los modos de su arrepentimiento, como irse convirtiendo en lo que
parece el ms efectivo informante y colaborador de la DEA. De las varias escenas,
nos detenemos en aquella donde la jueza le dicta finalmente la sentencia, tras
intentos de reduccin, viajes que realiza para convencer a sus amigos a que se
entreguen o tambin den informacin. El hijo arrepentido realiza su confusin
ante del coro de mujeres que observan y lloran ante la inminente sentencia. Antes
de sta, Martn Gonzlez pide por ltima ocasin la palabra: inicia su alocucin
pidiendo perdn al coro de mujeres (su esposa, su madre, su abuela, su hermana)
quienes siguen con lgrimas sus palabras. Aunado a este ejercicio de expiacin, la
Fiscala seala lo importante de la colaboracin de Fresita, ya como cooperante
de la DEA para capturar otros criminales. A pesar de lo anterior la Juez decide
condenarlo, aunque le reduce la sentencia. El proceso mismo de Martn
Gonzlez cumple con el ritual religioso del perdn que pasa por reconocerlo,
arrepentirse, hace la penitencia, obtener el perdn y la sucesiva conversin.

2.3. Lecciones de Moral 2. Dedcate a algo de bien

Dentro del ejercicio de moralizacin que se realiza, identificamos otro recurso que
se construye a partir de la oposicin semntica entre dedicarse al narcotrfico
(como algo malo) versus estudiar (como algo mejor). Esta frmula es evidente
en el personaje del Cabo, y en su nico hijo Milton de Jess que un joven 10
prepotente, irresponsable, impulsivo, oveja descarriada si se permite el smil
religioso que aun cuando el padre le aconseja y le pide una y otra vez que
estudie (adems Economa), que no se dedique al narcotrfico; Milton no hace
caso y de hecho insiste tambin que quiere ser como su padre. Este joven
representa esa disputa por la autoridad, pero lo interesante es que desde esta
construccin formula discursos altamente estereotipados sobre el padre
preocupado por su hijo, el joven que no quiere escuchar a sus mayores y quien se
siente autosuficiente, no escucha y quiere demostrarle a su padre que puede
hacer las cosas por s mismo.
No deja de llamar la atencin que el personaje ms sanguinario de la
temporada 2, el Cabo repita consejos como cualquier padre aparentemente
preocupado por el hijo que anda en malos pasos (comillas obligadas), Estos
consejos parecen poco crebles, sobre todo proveniente del persona quiz ms
socioptico de toda la trama y que justamente hacia el final de la temporada 2 va
radicalizando su carcter antisocial, autoritario y casi socioptico. Qu sentido
tiene que uno de los narcotraficantes ms famosos conmine a joven hijo para que
sea gente de bien, estudie y viva de manera normal, se dedique a algo legal,
etc.? Al margen de lo creble o no, el personaje que representa todos los excesos
del mundo del narcotrfico es quien reproduce una y otra vez los significados
hegemnicos del discurso ideolgico dominante, de la doxa en muchos discursos
sociales (estudia y s gente de bien, no te dediques a esto, no voy a permitir
10
La expresin colombiana que mejor podramos adaptar par la descripcin del personaje es el tpico
culicagao, suma de muchos atributos, y con un claro carcter peyorativo y despreciativo.
por nada del mundo que te dediques a esto y otras expresiones similares). No se
trata solamente un dilogo, o de la preocupacin del personaje en su papel de
padre, por su hijo que nos enteramos existe, ya avanzada la temporada 2. Ante
la incredulidad de un mea culpa del Cabo, parece que esa instancia moralizante
opta por el discurso del padre preocupado como una forma de legitimar un
discurso moral desde un personaje nada convencional como el Cabo.
El Cabo aparece construido ciertamente como una personalidad
sugerente11 que incluso tiene guios de buen humor, sobre todo en los dilogos
con el personaje de Guadaa en la temporada 1. El Cabo es un individuo
sanguinario, atroz que revela el ascenso del gatillero y jefe de seguridad de Oscar
Cadena, jefe del Cartel Norte del Valle en la temporada 1, hacia la figura central
del narcotrfico que representa en la Guerra Total. El Cabo condensa y aglutina
varios programas narrativos vinculados con el mal, la muerte, la destruccin, pero
tambin, y ahora, a partir de la relacin con Milton, al padre preocupado.
El hijo del Cabo nos permite acercarnos a la dimensin familiar del
personaje. En la segunda parte de la Guerra Total conocemos al hijo y al
hermano que hace las veces de padre sustituto ante la imposibilidad del Cabo de
atenderlo. Tambin nos acercamos a la dimensin ms ntima del persona en la
historia con su amante-novia Vicky Puerta, una bella modelo que conoce
casualmente en un hotel, mientras atestigua el concurso de belleza que l mismo
financia.
Por cuestiones de espacio, no podemos profundizar en la relacin que el
Cabo tiene tambin con su hermano y con su novio. El Cabo representa el mal
en el contexto de estos relatos sobre narcotrfico con sus dosis de excentricidad,
egolatra y afn desmedido por ejercer el poder en todos los rdenes y mbitos
(pblico y privado, social y familiar). La temporada 2 termina con un gran
acercamiento al rostro abatido del Cabo. Pensamos en escenas flmicas de
otrora todopoderosos que terminaron solos lo que se puede interpretar como una
especie de muerte y clausura de lo social en ese mundo interno (por ejemplo El

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Este personaje es actuado por el cmico colombiano Robinson Daz Uribe quien sabe dar un dejo de
humanidad a un personaje sanguinario. Daz imprime esa dimensin a un personaje histrico Wilber Alirio
Varela, alias Jabn.
Padrino III, 1991). Al Cabo no le queda otro recurso que encerrarse en lo que
queda de riqueza, transpuesto en otra persona (Don Horacio) que es con la cual
se arropa en otro pas (Venezuela). En la ltima escena, uno de sus mayordomos
le informa de la muerte de su hermano y de su hijo, asesinado porque quienes
ahora pretenden ocupar el lugar del Cabo en Colombia. El circulo vicioso parece
repetirse, pero el cierre justamente lo hace el Cabo, y no el narrador omnisciente
que hemos visto durante toda la segunda temporada; el Cabo sin morir, de
alguna manera est muerto; lo que opera tambin como una forma de sancin
social contra lo que este personaje representa y ha hecho.

3. A fin de cuentas, todos caemos por la familia o la

confirmacin del orden establecido

En su trabajo de anlisis sobre la telenovela El Capo, Lorena Salazar (2013)

propone una hiptesis que nos parece interesante. Este tipo de ficciones
televisivas, lejos de mostrar el mundo del narcotrfico, hacer una denuncia o
reflexionar sobre sus causas, termina confirmando y reforzando la doxa, el sentido
comn, la idea de un orden establecido. La posicin ante los valores comunes es
convencional, casi religiosa con respecto a lo que est bien y lo que est mal. A lo
largo de la trama, se refuerzan una serie de preceptos ya incuestionables (en los
discursos oficiales, institucionales, religiosos) que en este tipo de ficcionario
adquieren solamente otra caja de resonancia, pero que no son por ellos distintos o
alternativos.
Tenemos a fin de cuentas una serie de significados dominantes, o como
Salazar nombra en su tesis una hegemona discursiva, la cual fortalece la visin
del mundo socialmente aceptado y reconocido por las instituciones tradicionales
(familia, iglesia, escuela, estado) dominantes, y que nunca el menos en El CS
se cuestiona el orden establecido. La telenovela realiza lo que por dcadas ha
sido una de sus funcionamiento principales, la de preservar ms que el orden
establecido exterior o abstracto, el repertorio de reacciones ante situaciones
determinados, el listado de emociones para situaciones ya prefiguradas como el
encuentro con el ser amado, la prueba, la ruptura, el envo del destino, etc.
No hay una visin alterna al orden imperativo, sino su reforzamiento a partir de la
actitud de algunos personajes ante las instituciones, como por ejemplo la poca
posibilidad que personajes como el Cabo puedan sentir por un hijo al que casi no
han visto, pero que se muestra como algo que as tendra o podra ser.
Desde las perspectivas discursivas entendemos la doxa12 como una
dimensin de los discursos sociales a veces asociado con sentido comn y
donde es posible encontrar la dominancia de los discursos sociales. Es realidad
podemos decir que hay un componente ms dinmica, donde la doxa, es el estado
de funcionamiento de ese consenso, que incluso permite explicar cmo la opinin
pblica puede hacer sentido para una comunidad. La doxa es el monopolio de la
representacin, es el medio para legitimar y validar discursos sociales y que
frecuentemente podemos reconocer con esos elementos que no se cuestionan y
aparece instalador mediante cierto efecto de naturalizacin.
De los varios ejemplos que podemos citar en la trama de las dos
temporadas de la telenovela, nos centramos ahora en la familia como es instancia
desde la cual se legitiman aspectos del orden establecido. A nivel de lugar
comn, la familia es el depositario de algunos valores y creencias, y desde donde
se pretende construirlas de forma natural. La familia es un organizador temtico
que permiten a la trama organizar argumentos y lugares comunes. El narrador de
la temporada 2 en varias ocasiones seala y por dnde se le va agarrar [al
narcotraficante]?, pues por la familia, o bien cuestiona tambin usando el
enunciado interrogativo: por qu hacemos todo lo que hacemos?, y la
respuesta encuentra en la familia un argumento ms legitimar las acciones. Todos
caemos por la familia, dice el narrador Pepe Cadena en el corolario de la
12
La Doxa () es una palabra griega que se suele traducir por 'opinin'; fue usado por los presocrticos
(Parmnides) para distinguir la va de la verdad de la va de la opinin, o un conocimiento obtenido a
partir de la experiencia y ms tarde por Platn, para quien la doxa es un conocimiento fenomnico y, en
consecuencia, segn l, engaoso, por eso es un concepto fronterizo al de la imaginacin y fe o creencia.
Platn contrapone la doxa a la episteme; a veces esta ltima se traduce como conocimiento cientfico pero,
segn Platn, la episteme solo tiene desarrollo en el mundo de las ideas (conocimiento intelectual) y no el
mundo sensible (conocimiento sensible). Platn criticaba la doxa, pero, sobre todo, despreciaba a quienes
hacan del falso conocimiento y de la apariencia de sabidura un medio de lucro personal o de ascendencia
social. A estos personajes los denominaba doxforos, es decir, aquellos cuyas palabras en el gora van ms
rpidas que su pensamiento. Una definicin que bien podra aplicarse hoy a la mayora de los impropiamente
llamados tertulianos en los medios de comunicacin actual, meros profesionales de la opinin. (Cf.
Ferrater Mora, Jos Mara, Diccionario de Filosofa T.I, Barcelona, Ariel Filosofa, 1994)
temporada 2. Por ello no resulta casual que el marco que cierra el relato en la
temporada 2 sea justamente la familia y donde muchas de las historias
secundarias de la trama concluyen. La penltima escena es el recuento de la
unin / desunin de las familias. En oposicin ese principal representante del
desorden social que es el Cabo, muere solo y abatido en una casa en la zona
andina de Venezuela, sin vnculo familiar: con el hijo y el hermano muerto.
La familia es la categora narrativa, que al cerrar la telenovela, ofrece un
marco particular de evaluacin y refuerza un significado dominante en la que la
familia, no solamente remite a ese principio sanguneo ms amplio (los Cadena,
los Villegas), sino a la unidad primaria (papa, mam, hijos) y ms bsica de la
vida social. Por ello tambin podemos entender que el ms sanguinario de los
personajes no cese en dar consejos a sus hijos, o los perdones emitidos por
Fresita, Buuelo que tiene como testigo cercano, a sus familias.
Arias (2008: 224-225) ha explicado la importancia que la familia tiene en la
narrativa de ficcin colombiana; ha sealado que la regulacin colectiva que gua
el actuar nacional tiene un referente de ms autoridad que el Estado, es la familia;
es ella la que crea las normas y regula la vida legtima colectiva. La familia es el
referente ms vlido que tenemos; slo desde ah nos es posible explicarnos. La
familia sigue siendo el lugar de referencia, de convivencia y solidaridad, de
conflicto y burla. La creencia nacional es que el triunfo debe ser familiar. La familia
para Arias es el garante de virtud pblica. El estado aparece (en policas, jueces,
trabajadores de crceles, militares) pero lo hace ms cerca de la ilegalidad (o en la
frontera legal-ilegal) que de la regulacin justa de la vida pblica. Aplica el sentido
que al ver una telenovela se asiste a un discurso pblico sobre las diversas
maneras como las familias marcan nuestro destino como individuos y nacin,
privilegian la lealtad y justifican la venganza; y esta principio que aplica para las
telenovelas convencionales, lo hace tambin para la que estudiamos.
La telenovela ha cumplido funciones primordiales vinculadas al
entretenimiento (cmo utilizar el tiempo para hacerse de vidas paralelas), el
sentido de unidad familiar, la relacin moderna con el melodrama, el intercambio
de experiencias presentadas como debate sobre las fbulas, el placer de observar
a los vecinos, la adjudicacin a seres ficticios de juicios generales sobre la
condicin humana, el aprendizaje del lugar comn. Si bien la telenovela no puede
definirse en trminos del mismo tipo de cinturn de castidad (Monsivis, 2000:
33) desde hace un par de dcadas, no puede negarse que sigue ejerciendo la
enseanza de garanta de un ideal de buena conducta en la vida familiar o
social. Es por ello quiz que cuando las telenovelas incorporan nuevas temticas,
no pueden librarse del convencionalismo y vinculo con la idea de lo tradicional. Si
bien la historia de las telenovelas muestra una mayor apertura a temas sociales,
ello no supone la superacin de ciertas estructuras que parecen constreir las
posibilidades expresivas de este gnero de entretenimiento, y esto no dicho en su
demrito, sino como reconocimiento de lo que quiz audiencias y crticos pueden
pedir a esta importante escuela sentimental y taller involuntario de costumbres,
reacciones y emociones. Ms all de la moralina pretensin por satanizar o
exaltarse ante este tipo de producciones, que sin duda narran buena parte de los
problemas del pasado reciente en Colombia que gravitan alrededor del
narcotrfico, para Montoya, Guarin y Garca (2011) no dejan de alejarse de una
propuesta esttica que invite a una reflexin que permita comprender el problema
que enfrenta Colombia, sus contradicciones sociales y lo que por otra parte es esa
misma sociedad que en su seno explica algunas de esas conductas que
narrativamente se intentan condenar.

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