Las habilidades tcnico-vocales.

Reflexiones pedaggicas e institucionales sobre el

canto y su enseanza / Nicols Alessandroni Bentancor ... [et al.] ; contribuciones de
Camila Mara Beltramone ; compilado por Nicols Alessandroni Bentancor ; editado
por Vernica Di Rago ; prefacio de Nicols Alessandroni Bentancor. - 1a edicin
especial - La Plata : GITeV - Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal, 2016.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-987-45524-4-0

1. Canto. 2. Educacin Musical. I. Alessandroni Bentancor, Nicols II. Beltramone,

Camila Mara, colab. III. Alessandroni Bentancor, Nicols, comp. IV. Di Rago, Vernica,
ed. V. Alessandroni Bentancor, Nicols, pref.
CDD 782

Esta publicacin es posible gracias al apoyo de

2
 LAS HABILIDADES TCNICO-VOCALES
REFLEXIONES PEDAGGICAS E INSTITUCIONALES
SOBRE EL CANTO Y SU ENSEANZA

Nicols Alessandroni (Comp.)

Con la participacin de:

Estela Casalaga
Oscar Escalada
Mara Ins Franco
Mara Jos Liuzzi
Daniela Martire
Virginia Zangroniz

3
A MODO DE INTRODUCCIN

4

Las palabras que el lector encon-
trar a continuacin emergen de la
desgrabacin de lo dicho durante las
Segundas Jornadas de Actualizacin
en Pedagoga y Tcnica Vocal. Primer
Foro Abierto, evento organizado por
el Grupo de Investigaciones en Tcni-
ca Vocal (GITeV), perteneciente al La-
boratorio para el Estudio de la Expe-
riencia Musical (LEEM) de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Na-
cional de La Plata durante noviembre
de 2014. Las mismas se desarrollaron
con el objetivo de propiciar un espa-
cio de encuentro, debate, y difusin,
de los principales paradigmas y pro-
5
blemticas que atraviesan la Pedago-
ga y la Tcnica Vocal actual, favore-
ciendo el encuentro entre todos los
actores que forman parte de la acti-
vidad vocal (especialistas, docentes,
cantantes profesionales y amateurs
provenientes de diferentes mbitos
y estilos, personas que toman clases
particulares de canto, coreutas, direc-
tores corales, entre muchos otros).
Como oradores de la mesa principal
del debate participaron reconocidos
profesionales y personalidades del
ambiente musical y artstico de la
ciudad de La Plata: la Lic. Camila Bel-
tramone, la Prof. y Dir. Estela Casala-
ga, el Mtro. Oscar Escalada, la Prof. y
Cantante Mara Ins Franco, la Prof. y
Lic. Mara Jos Liuzzi, la Sra. Daniela
Martire, y la Lic. Virginia Zangroniz.
El objetivo que perseguimos con la
publicacin de las reflexiones crticas
all surgidas es, fundamentalmente,
el de difundir algunos pensamientos
valiosos respecto de la enseanza y el
aprendizaje del canto que, creemos
fervientemente, podran modificar
las formas en las que actualmente
circulan los contenidos tcnico-voca-
les en diferentes mbitos de forma-
cin. La discusin que tuvo lugar du-
rante las Jornadas estuvo organizada
segn dos ejes temticos. El primer
eje abord la complejidad de afirmar
que el canto constituye una habili-
dad, y se centr en el anlisis de al-
gunas experiencias ulicas y corales
contemporneas, prestando especial
atencin a los procesos de aprendi-
zaje tcnico y expresivo que tienen
al alumno y/o coreuta como prota-
gonista. El segundo eje, en tanto,
problematiz el estado actual de los
mtodos de enseanza del canto, y
propici un rico intercambio relativo
al estatuto de las estrategias puestas
en juego por docentes de todos los
niveles con el objetivo de promover
mayores grados de experticia tcni-
co-vocal en sus alumnos.
6
ALGUNAS DE LAS PREGUNTAS
QUE GUIARON
EL INTERCAMBIO FUERON:
Existe una Tcnica Vocal o varias
tcnicas vocales? Una o muchas for-
mas de ensear un mismo contenido?
Cmo se modifica la prctica de
la enseanza del canto en diferentes
contextos de formacin? (institucio-
nales o corales, por ejemplo)
Qu implica ensear a cantar en
una institucin de formacin supe-
rior? Qu perfil de profesional se in-
tenta formar?
Debera ser el coro un tipo de
aula para aprender a cantar?
Qu implica ensear a cantar en
un coro? Qu competencias se espe-
ra desarrollar all?
Qu tipo de testimonio dan los
alumnos sobre las clases de canto en
instituciones?
 Qu opinan los coreutas sobre la
inclusin de formacin vocal en los
coros?
Cmo incluir la formacin vocal
en coros en los que los integrantes
ya han tomado clases de canto con
profesionales de diversa inclinacin
pedaggica?
Podra volverse la formacin vo-
cal en los coros un obstculo en algu-
nos contextos? Qu decisiones por
parte del director son necesarias en
relacin a este tpico?
Qu tipo de lenguaje se utiliza en
una clase de canto/ensayo coral en
relacin a conceptos especficos de
la Tcnica Vocal?
Cmo aprenden los alumnos/co-
reutas los conceptos tcnicos? Exis-
te alguna particularidad en relacin
con esta adquisicin cognitiva?
Qu rol juegan la formacin te-
rica y prctica de los profesores de
canto/directores corales en la ense-
anza del canto?
Qu porcentaje de la prctica pe-
daggica actual hunde sus races en
prcticas tradicionales?
Qu porcentaje de la prctica pe-
daggica actual tiene anclaje en los
nuevos desarrollos cientficos en el
rea?
Sigue vigente la discusin tra-
dicin vs. ciencia en los mbitos en
donde se desempean los oradores
(por ejemplo conservatorios o co-
ros)? Debera superarse? De qu
forma podra hacerse?
Qu valor tienen las nuevas teo-
ras cientficas sobre la voz?
Sera importante, acaso, que los
profesionales que se vinculan con la
voz conozcan teoras de otros cam-
pos disciplinares que involucran al
fenmeno vocal? (por ejemplo, Bio-
loga o Psicologa Cognitiva)
7
 Existen suficientes mbitos de que la informacin vertida en este es-
formacin en Tcnica y Pedagoga crito no agote la necesidad de crear
Vocal en la actualidad? Alcanza con nuevos mbitos de discusin sobre
las instituciones disponibles? los interrogantes planteados.
Es necesario generar un cambio
curricular? Si la respuesta es afirmati- Prof. Lic. Nicols Alessandroni
va, Cmo se alcanzara dicho logro? Director |
Grupo de Investigaciones en Tcnica Vocal
Es posible en la actualidad? Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical
Facultad de Bellas Artes | UNLP
Existe suficiente acceso a biblio-
grafa especializada en idioma Espa-
ol? Resulta importante promover
este tipo de iniciativas?
Los profesionales vinculados a la
voz, pueden en su mayora formali-
zar sus pensamientos bajo el formato
artculo cientfico? Sera esto nece-
sario? Hay all una fuente de saberes
que est invisibilizada en la actuali-
dad?
Esperamos que el lector encuentre
en las prximas pginas algunas in-
tuiciones que le permitan repensar su
propia posicin sobre los tpicos que
aqu se tratan, y anhelamos, a la vez,

8
EJE 1

EL APRENDIZAJE DEL CANTO:

EXPERIENCIAS ACTUALES DESDE EL AULA/CORO

Nicols Alessandroni iniciativa. Tambin quiero agradecer

al Fondo Nacional de las Artes que
(en adelante NA): subsidia nuestras actividades desde
hace mucho aos, lo cual es tambin
un apoyo invalorable, ya que nos per-
- Buenas tardes a todos. Es un pla- mite hacer la revista que muchos de

(1) Ver sitio web: http://www.gitev.com.ar

cer, en nombre del Grupo de Investi-
gaciones en Tcnica Vocal1 (GITeV),
darles la bienvenida.
Quisiera contarles un poco el esp-
ritu de esta reunin. Para ello, antes
que nada, voy a agradecer a la Facul-
tad de Bellas Artes especialmente
a la Secretara de Extensin Univer-
sitaria- por el espacio y el apoyo a la
ustedes conocern, la Revista de In-
vestigaciones en Tcnica Vocal, que
es del grupo. Agradezco asimismo al
Grupo Vocal Vox Anima, cuyos inte-
grantes cantaron recin y dieron un
gran inicio a estas Jornadas.
La idea de esta jornada es que sea
la continuacin de algo que venimos
realizando desde el ao pasado. El

9
 Grupo de Investigaciones en Tcnica
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
Vocal surgi en el ao 2009 como una
iniciativa al interior de la Ctedra de
Tcnica Vocal 1 de esta Facultad. Pero
no fue hasta 2013 que esa propuesta
se abri a todo pblico, permitiendo
el ingreso de personas que no perte-
necan a la ctedra al grupo. A partir
de all comenz un nuevo perodo de
investigaciones y de divulgacin en
todo aquello que tiene que ver con la
Tcnica Vocal. El ao pasado hicimos
las Primeras Jornadas de actualiza-
cin, pero ellas no siguieron el for-
mato de Foro Abierto. Esas jornadas
del ao pasado fueron, en realidad,
de capacitacin interna. Este ao, en
cambio, quisimos hacer un foro. Un
foro que sirviera para intercambiar
entre todos. Por qu?
La idea que nos viene estimulado
a trabajar desde hace un tiempo es
doble, y es la siguiente. Por un lado,
pareciera ser que de Tcnica Vocal
slo pueden hablar los expertos. No
10
hablaremos
ahora de
qu es
eso de
un ex-
p e r t o .
Pero es
importan-
te sealar
que esto no
constituye un prejui-
cio que adquiere fuerza de modo ex-
clusivo al interior del mbito acad-
mico universitario, sino tambin en
otros mbitos de formacin, como
pueden ser los conservatorios y las
escuelas de arte, y tambin en los
congresos y reuniones nacionales e
internacionales a los que asistimos.
Nos preguntamos si sostener este
prejuicio no es equivalente a perder-
se (mediante la elisin de la palabra
de todos los actores que se vincu-
lan de uno u otro modo con la voz)
el 50% del fenmeno de produccin
y enseanza tcnico-vocal. Tal vez
haya all alguna informacin valiosa lo que es la bibliografa actualizada.
que nos convenga relevar, y, even- Entonces, sin dar mucho ms prem-
tualmente, interpelar. bulo y agradecindoles nuevamente
su presencia y que quieran compartir
Por otra parte, sucede que hay cier-
con nosotros este momento, voy a
tas lneas de investigacin que son
pasar a explicar un poco la modali-
mainstream en Tcnica Vocal, que
dad de la Jornada.
son ms preponderantes que otras,
que ocupan la escena desde una Todos ustedes tienen un nmero
seleccin de contenidos que tal vez que les dieron al ingresar. Ese nme-
no es la que nos interesa a nosotros ro va a servir para varias cosas. En
como grupo, ya que creemos que es primer lugar va a funcionar para que,
una seleccin un tanto reduccionista. en el caso de que ustedes quieran ha-
blar, puedan levantarlo y anunciarse.
Entonces, la idea de este Foro
Aqu est Camila, que es integrante
Abierto es que entre todos (y mi en-
del grupo, que va a estar tomando
tre todos implica especialistas, pero
nota del orden de aparicin de los
tambin docentes que no circulan
nmeros, para hacer una lista ora-
por mbito acadmico universitario,
dores de manera de que todos pue-
coreutas, personas que toman cla-
dan expresar su inquietud. En este
ses particulares de canto, gente del
sentido quiero pedirles, por favor,
pblico que ve a los coros cantando,
que rompamos con toda barrera. Me
etc.) rescatemos otras experiencias
gustara que no existiera esta divisin
que estn por fuera, por ejemplo, de
entre oradores principales y pblico,
las descripciones biolgicas o fisiol-
y que pudiramos establecer un di-
gicas de la Tcnica Vocal, las cuales
logo de ida y vuelta ms interesan-
ocupan un lugar bastante potente en

11
 te, para que todos podamos hablar
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
con libertad sobre los temas que nos
convocan. Entonces, retomando, ese
nmero sirve por un lado para pedir
la palabra, para que puedan dar su
opinin, opinin libre, que no tiene
por qu estar fundada en conoci-
mientos cientficos comprobados
empricamente. Por otra parte, les va-
mos a pedir que antes de retirarse, si
les quedara alguna pregunta que no
fuera respondida en el mbito de la
charla, la escriban detrs de la tarjeta.
Ahora s quiero presentar a quienes
me acompaan en la mesa, todos
queridos colegas, personas talentos-
simas sin excepcin, y a quienes tam-
bin agradezco que hayan aceptado
venir, ya que engalanan esta mesa
por las diferentes funciones que cum-
plen dentro de lo que es el mundo de
lo vocal. Voy a pasar a presentarlos
brevemente. Vamos de mi derecha a
mi izquierda.
Mara Jos Liuzzi, es Licenciada en
12
Fonoaudiologa, Profesora en EGB
1 y 2, recibida en el Instituto de For-
macin Docente N9 de esta ciudad.
Actualmente se encuentra culminan-
do sus estudios en el Conservatorio
Provincial Gilardo Gilardi del Profe-
sorado Superior de Canto. Curs tres
aos de la Licenciatura en Direccin
Coral en esta Facultad, y tambin de
flauta traversa y guitarra. Particip
en diferentes coros de la ciudad, ha
cantado como solista en distintas
ciudades de nuestro pas. Se ha des-
empeado como preparadora vocal
tambin en diferentes coros, como
Voces Oscuras, Municipal de Chasco-
ms, Coro Juglar, Caja de Jubilados
de la Ingeniera, Cmara de Comercio
y la Industria de Ensenada, y adems
como docente de Tcnica Vocal en el
ISER y CeFoA. Actualmente se des-
empea como preparadora vocal del
Coro Juvenil de la Universidad Nacio-
nal de la Plata y, adems, es integran-
te del grupo vocal que acabamos de
escuchar.
 Luego me acompaa, a mi derecha, sinfnico-corales, bajo la direccin
Daniela Martire, que se defini como del M Roberto Ruiz. La participacin
coreuta en su currculum. Inici su de Daniela es muy importante por-
actividad coral en 1984, a la edad de que conoce como pocas personas
7 aos y comenz sus estudios musi- el ambiente coral, desde el lugar del
cales en el Taller de los sonidos. En coreuta, por eso nos pareci muy im-
1987 ingres al Ciclo Bsico de Bellas portante incluirla como parte de la
Artes, y al Coro de Nios del Ciclo B- mesa.
sico, que diriga la Mtra. Rina Nigri. En
A mi izquierda se encuentra el Maes-
1990 ingres al Bachillerato de Bellas
tro Oscar Escalada, que es docente,
Artes con orientacin Canto a cargo
compositor, director, escritor y editor
de las Mtras. Rina Nigri, Estela Casa-
de msica coral, actualmente Vice-
laga, Graciana Iza, y Alba Diana Go-
presidente de la Asociacin Argenti-
mez. Ha formado parte del Coro del
na para la Msica Coral (AAMCANT) y
Bachillerato de Bellas Artes (dirigido
Presidente de la Organizacin Ame-
por el Mtro. Oscar Escalada), Coro Ju-
rica Cantat. Fund el Coro de Nios
venil de la UNLP (dirigido por el Mtro.
del Teatro Argentino de La Plata, el
Pablo Cnaves), Coro del Colegio de
Coral del Nuevo Mundo que ahora
Fonoaudilogos (Mtro. Hernan Gatti),
est en actividad, el Coro Juvenil del
Coro de Cmara de Gimnasia, Coro
Departamento de Msica del Bachi-
de Cmara del Museo Azzarini (am-
llerato de Bellas Artes de la UNLP y el
bos dirigidos por el Mtro. Guillermo
Seminario Coral del Conservatorio G.
Saidn), y actualmente integra las fi-
Gilardi. Fue invitado a dar conferen-
las del Coro Universitario de La Plata
cias, talleres, cursos y como jurado en
(Mtro. Luis Clemente). Con los Coros
Argentina, EE.UU., Venezuela, Cuba,
de la UNLP, particip de numerosos

13
 Ecuador, Espaa, Inglaterra, entre
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
otros pases de distintos lugares del
mundo. Particip en los Simposios
Mundiales de Msica Coral de Van-
couver, Rotterdam, Puerto Madryn y
Corea, en Congresos de la ACDA y el
Europa Cantat. Director de la serie de
Msica Coral Latinoamericana publi-
cada por Neil A. Kjjos, Music Co. de
EE.UU. y consejero de otra editorial
de Alemania. Recibi distinciones
por su trayectoria de universidades
nacionales e internacionales. Es para
nosotros un lujo contar la presencia
de Oscar Escalada.
A la izquierda del Maestro escalada
se encuentra Mara Ins Franco, que
tambin es muy reconocida en la es-
cena vocal local y tambin nacional.
Naci en Capital Federal y reside en
La Plata Inici sus estudios musica-
les en el Bachillerato de Bellas Artes
Prof. Francisco A. De Santo de la
UNLP, donde se gradu como Maes-
tra Especial de Msica. Se prepar en
14
Tcnica vocal con el Mtro. R. Censa-
bella y se perfecciona con Alejandra
Malvino. Comenz su actuacin pro-
fesional en el ao 1988 en el Coro Es-
table de la Municipalidad de La Plata
(que dirigi el Mtro. Oscar Escalada).
Desde ese mismo ao y hasta la fe-
cha, integra el Coro Estable del Tea-
tro Argentino. Form parte de los Co-
ros Polifnico Nacional y Estable del
Teatro Coln en carcter de refuerzo.
Como solista e integrante de conjun-
tos de Cmara, se present en el Tea-
tro Argentino, Teatro Coln y diversas
salas del pas como as tambin de
los Estados Unidos y Uruguay. Tam-
bin es preparadora vocal, y trabaj
en el Coro del Colegio de aboga-
dos de la Provincia de Buenos Aires
(Mtro., Diego Iturreria), Coro Juvenil
de la UNLP, (Mtro. Pablo Cnaves); y
el Coro del Consejo Profesional de
Ciencias Econmicas de la Provincia
de Buenos Aires (Mtro. Marcos Gonz-
lez) donde contina desempeando
el cargo. Actualmente ocupa el cargo
de Preparadora Vocal de Procanto
Popular, que es otro Coro del que hoy
en da se habla mucho. Gracias tam-
bin a Mara Ins.
A la izquierda tenemos a
Virginia Zangroniz, Licenciada en
Fonoaudiologa por UNLP. Se
especializ en Clnica y Educacin
vocal. Es Actriz. Trabaja en la
Escuela de Danzas Tradicionales de
La Plata y es entrenadora vocal de
Actores, cantantes, y coros. Se
desempea como Docente de Voz
Foniatra y Educacin vocal en la
Escuela de Arte de Berisso, la
Escuela de Danzas Tradicionale s,
Conservatorio de Msica Gilardo
Gilardi, y en escuelas de Comedia
Musical de La Plata y Bs As.
Realiza trabajos de Adecuacin
Vocal, y es concurrente Ad-
honorem al Servicio de Urologa
del Hospital Gutirrez, en un
programa de Adecuacin Vocal de
personas trans, integrando el
equipo que tiene a su cargo las
cirugas de adecuacin
15
genital. Seguramente va a comentar
algo de esa experiencia. Yo les ade-
lanto que trabaja en relacin a la voz
de las personas que pasan por este
tipo de intervencin. Es, adems,
integrante del Grupo de Investigacio-
nes en Tcnica Vocal, que organiza
estas jornadas.
A su izquierda se encuentra la Maes-
tra Estela Casalaga, con quin me
une adems un vnculo porque ella
dirigi el coro de la Escuela Anexa,
que fue mi escuela primaria, y yo
particip all. Es profesora de Con-
juntos Instrumentales y de Cmara,
especialidad Canto, y Profesora Su-
perior de Direccin Coral, egresada
de esta Facultad. Fue becada para
perfeccionarse en canto en 1993 por
la Asociacin Camping Musical Bari-
loche, y en el ao 94 por el gobierno
de Espaa para el curso universitario
de posgrado de Msica en Santiago
de Compostela. Realiz en el 92 una
pasanta en Coro Nios Cantores de
 Mendoza. En el 94 gan un concurso tarlos, Camila les contara cmo se va
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

para dirigir el Coro del Conservatorio desarrollar el debate.

de Msica Gilardo Gilardi. Desde el
91 hasta el 2003 fue directora del coro
de la Escuela Graduada Joaqun V. Camila Mara Beltramone
Gonzlez, destacndose su partici-
pacin en el encuentro internacional (en adelante CMB)
de coros Mit Pureh en Corrientes.
Dirigi diferentes coros, y actualmen-
te dirige el Coro Cantate Donne, y el Les explico cmo va a ser la moda-
Coro de Nios del Gilardi. Es funda- lidad de exposicin. Ahora Nicols va
dora de ADICORA, asociacin de la a explicar los puntos centrales del Eje
cual fue presidente en dos ocasiones 1, cules son los temas que vamos
de la Filial La Plata, y adems fue tratar, y las preguntas disparadoras.
distinguida por la Asociacin de En- Luego van a tener la palabra los ora-
cuentros Corales por sus ms de 25 dores principales, quienes tendrn
aos dirigiendo coros. aproximadamente cinco minutos
para exponer, dar sus comentarios o
Muchas gracias a todos por su pre-
hablar sobre sus experiencias al res-
sencia en estas Jornadas. Tom un
pecto. A continuacin vamos a ceder
tiempo, pero considero que es inte-
la palabra a los participantes del p-
resante que todos en la sala puedan
blico, quienes para poder participar
conocerlos, y dar cuenta de los dis-
deben levantar el nmero para ano-
tintos perfiles que seguramente van a
tarse en la lista de oradores. En una
enriquecernos. La discusin va a ver-
primera intervencin pueden parti-
sar sobre dos ejes. Antes de presen-
cipar contando alguna experiencia,

16
para lo cual van a tener aproximada-
mente tres minutos. Al final del Eje
s vamos a dar lugar a las preguntas
de los participantes del pblico a los
oradores principales.
Vamos entonces a dar co-
mienzo al Eje 1. La idea central es dar
lugar al debate sobre el aprendizaje
del canto y las experiencias actuales
que existen en el aula. Esto est en
lnea con esta seleccin de conteni-
dos que venimos observando desde
hace ya muchos aos en la biblio-
grafa especfica de Tcnica Vocal. Se
rescatan mucho algunas cuestiones
que tienen que ver, sobre todo, con
los aspectos fisiolgicos y mecnicos
de la voz, pero no hay una indagacin
sistemtica y cientfica sobre lo que
ocurre en el aula. Podramos decir
entonces que en Tcnica y Pedagoga
Vocal existe una mirada cientfica que
no es ecolgica, en el sentido de que
no est interesada por meterse en los
17
lugares en donde est producindose
efectivamente el aprendizaje del can-
to. Esta es la idea bsica y principal
que queremos plantear: es necesario
reflexionar sobre aquello que consi-
deramos que podemos rescatar cada
uno de nosotros acerca de aquello
que sabemos que ocurre en la clase
de canto, ya sea en la Facultad, de
manera privada, en una institucin
de formacin para comedia musical,
en un conservatorio, o en una clase
informal. La cuestin es, entonces,
analizar lo que sucede en el aula
cuando aprendemos a cantar y cuan-
do enseamos a cantar; qu implica
aprender a cantar no desde el aspec-
to mecnico sino desde el aspecto,
por ejemplo, pedaggico. Qu sa-
bemos hoy sobre qu es empezar a
cantar? Sabemos mucho, sabemos
poco? Existe una Tcnica Vocal o
varias Tcnicas Vocales? Cmo se
modifica la prctica de la enseanza
del canto en los diferentes contextos
de formacin? Esa es una pregunta
 que nos debemos desde hace mucho
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
tiempo. No hay una investigacin sis-
temtica sobre esto.
Qu implica aprender a cantar en
un coro? Cmo se diferencia esto de,
por ejemplo, aprender a cantar en la
Facultad? Nos interesa saber si esto
tiene que ver con los perfiles de egre-
sado que tiene cada institucin, y en
ese caso cules son las competencias
que se busca desarrollar en un Licen-
ciado en Direccin Coral, un cantante
popular, un cantante lrico, un actor.
Qu pasa con la voz de las personas
que hacen reasignacin de gnero?
All tambin hay un contexto ecol-
gico donde ocurren prcticas que
tienen que ver con la Tcnica Vocal,
pero Las estamos mirando? Qu
est pasando all?
Qu les dicen a ustedes sus alum-
nos? Esto es una cosa que es muy
interesante. Qu les dicen a ustedes
los alumnos acerca de cmo ense-
amos a cantar, de cmo incluimos
la Tcnica Vocal en un coro? Qu
piensan los coreutas de lo que pasa
en un coro en relacin a la Tcnica
Vocal? Qu pasa con el lenguaje
de los que enseamos a cantar y de
los que aprendemos a cantar? Qu
pasa con el lenguaje cundo damos
una clase de canto o cundo recibo
alguna instruccin con algn tipo de
lenguaje particular? El lenguaje me-
tafrico, por ejemplo, es muy comn,
qu pasa con el lenguaje metafrico
en la clase de canto? Qu experien-
cias tenemos?
Cmo aprenden los alumnos cier-
tos conceptos? Cmo es que nos
damos cuenta que un alumno en-
tendi que es lo que yo digo que es
colocacin, apoyo, qu es eso de reso-
nancia, brillo, y dems conceptos que
son polismicos porque para cada
persona aplican a diferentes cuestio-
nes? Y si se ha observado, si ustedes
han observado alguna particularidad
en estas adquisiciones cognitivas.
18
Cmo ocurre esto de que los alum-
nos de repente se dan cuenta cmo
era que haba que hacer algo?
Estas son preguntas disparadoras,
que intentan situar la discusin. De
ac pueden salir muchas cosas, y me
encantara que as sea. El objetivo,
como hemos dicho, es destacar la
experiencia de cada uno de ustedes.
En ese sentido es una jornada feno-
menolgica; nos interesa que cada
uno exprese lo que trae para que po-
damos ponerlo en comn y enrique-
cer la discusin. Ahora que lo pienso,
tambin podramos decir que es una
jornada catrtica (risas). Quisiera,
ahora s, otorgar la palabra a alguna
de las personas que me acompaan
en esta mesa; por ejemplo, Oscar.
(Risas)
19
Oscar Escalada
(en adelante OE):
Antes de comenzar permtanme que
les diga algo: conmigo se van a llevar
un fiasco; porque la nica razn por la
cual yo soy msico es porque no me
(2) Para una ampliacin, ver http://www.elcastellano.org/palabra/trabajo
gusta trabajar. La palabra trabajo
viene del latn tripalium 2, y refiere a
un instrumento de tortura de la poca
en que el trmino se gest; de manera
que el origen de la palabra tripalium
ya de por si es problemtico, por la
connotacin que porta. En la Argen-
tina la voz popular que significa ir a
trabajar es voy al yugo, que es algo
ms o menos parecido. En cambio, el
hacer musical en ingls, por ejemplo,
se dice to play, que significa jugar;
en francs se dice jouer, que tam-
bin significa jugar; en alemn se dice
spielen, que quiere decir jugar; en
ruso se dice igrati que quiere decir
jugar; en todas las lenguas eslavas se
 dice de la misma manera, y en casi
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
todas las lenguas rabes tambin.
Sin embargo, en Espaol y en Italiano
utilizamos dos palabras diferentes: en
espaol es tocar, y en italiano es so-
nare. En estas dos lenguas tenemos
una palabra que nos retrotrae a la
idea de juego que es la palabra pre-
ludio: pre-ludus, antes del juego; es lo
que se toca antes de ponerse a jugar.
Es decir que el concepto de juego es
un idea prominente entre nuestros
antepasados que generaron las len-
guas, mucho antes de Babel, y mucho
antes de que se juntaran las personas
para formar grandes comunidades.
Esta idea del juego me parece que
es importante porque es el juego el
lugar donde nuestro espritu est
completamente libre. Es el lugar don-
de no corremos peligro de ninguna
naturaleza, y podemos imaginar ha-
cer lo que se nos ocurra porque esta-
mos jugando, porque no hay ningn
peligro; podramos hacer una ope-
racin a corazn abierto con nues-
tro hermanito arriba de la mesa con
cuatro palitos haciendo de bistur, y
no pasara nada porque estamos ju-
gando. Es esa la libertad mgica que
produce el juego. Yo prefiero el jue-
go al tripalium, y esa es la razn por
la cual yo soy msico.
Por otro lado, tambin entiendo y
estoy totalmente convencido de que
el juego es la nica va que nosotros
podemos utilizar para transmitir esto
que nosotros hacemos, que es la
msica. Lo he podido aplicar, y me
divierte mucho hacerlo, en todos los
lugares donde he tenido que estar al
frente de una agrupacin o de una
clase; los que han tenido la desgracia
de ser alumnos mos, tambin saben
de mi tendencia al humor. Considero
que es esta la va ms sensible para
poder transmitir el conocimiento, la
que permite abrir el espectro de lo
que queremos transmitir.
20
 Ahora, lo que s me resulta complejo
es ponerlo en trminos objetivos. Yo
transit el perodo de mi trabajo en
forma totalmente emprica; es decir,
aprend a cantar escuchando a Los
Chalchaleros, no porque un profesor
me haya enseado cmo tengo que
emitir. La forma como yo tengo de
transmitirle a los coros cmo cantar
es a travs de algn pequeo ejem-
plo que yo pueda darles, con el que
busco mostrarles cierta idea sobre
cmo es la forma del fraseo y de-
ms. Ahora bien, as
como la palabra
juego involucra
a la msica,
hay muchas
otras expre-
siones ge-
neradas por
tradiciones
que permiten
dar cuenta de lo
que est ocurriendo
en nuestro organismo. Por ejemplo:
21
cuando se dice estamos trabajando
la voz de cabeza o estamos traba-
jando la voz de pecho, usamos una
metfora que permite que se produz-
can una serie de combinaciones en
nuestra fonacin, ya que de alguna
manera una imagen permite trans-
mitir estos conceptos. Hay que tener
en cuenta que las imgenes que se
transmiten pueden ser interesantes
para algunas personas, y absoluta-
mente inservibles para otras.
Sobre el final de mi carrera, me en-
cuentro con que en este momento
hay un grupo en la universidad que
est objetivando la forma del can-
to, de la enseanza del canto, de lo
que ocurre en el organismo cuando
cantamos (lo cual me parece que es
sumamente importante a la hora de
desarrollar una actividad que est
ligada directamente, a travs del
afecto, con el proceso fisiolgico). As
que bienvenidos desde siempre, des-
de que conozco este trabajo, a esta
 gente que ha dedicado su tiempo a
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
trabajar en este terreno. Nunca tuve
en mis manos esta posibilidad de
manejarme con tanta soltura cientfi-
ca cmo la que pude observar en los
trabajos que hacen estas personitas,
perdnenme el trmino, pero estoy
absolutamente conmovido por esta
tarea que hacen con tanto mpetu.
Los escuche en el Congreso Coral Ar-
gentino y qued maravillado por todo
lo que promete este trabajo. Djenme
que les diga que no voy a ser muy til
probablemente para ustedes, pero s
me interesa comunicarles que estoy
muy interesado por esta lnea de tra-
bajo. Les agradezco nuevamente por
esta invitacin.
Gracias Oscar. Quiero res-
catar algo de lo que dijiste recin, que
me result muy interesante para abrir
el debate. Me refiero a este concepto
del juego como matriz para pensar
la transmisin de conocimientos.
22
Claro.
(3) Foucault, M. (1973/2009). La verdad y las formas jurdicas (E. Lynch, Trad.). Barcelona: Gedisa.
Con una impronta afectiva.
Ahora bien, esto me lleva a reflexio-
nar si, en el caso de la enseanza de
canto, esto es posible de una manera
sencilla o se ve atravesada por algu-
nas otras cuestiones. Estoy pensando
en otras concepciones del conoci-
miento. Rescato por ejemplo (tal vez
un poco irrespetuosamente) una fa-
mosa frase de Nietzsche citada cle-
bremente por Foucault en La verdad
y las formas jurdicas3 que (en rela-
cin con otras cuestiones que invo-
lucran a los instintos y que no vienen
al caso) reza: el conocimiento es una
centella que brota del choque entre
dos espadas. Mi pregunta es Qu
pasa cuando un docente de canto
quiere transmitir algo frente a un
alumno que, se supone, debe apren-
der algo que est implcito en la acti-
tud de ese docente? Se da a modo
de un juego? O hay una tensin que
tiene que ver con el lenguaje, con
los contenidos y con la dificultad de
aprender algo que tiene que ver con
un proceso interno propioceptivo?
Qu pasa en esa transmisin? Es
posible llegar a esta instancia de jue-
go, ldica, ms tranquila y de un fluir
ms suave? O hay una dificultad in-
trnseca a la enseanza de la Tcnica
Vocal?
Daniela Mrtire
(en adelante DM):
Yo fui alumna de canto y tambin
coreuta, como me defin. La situa-
cin ldica la tiene que definir quien
imparte la clase, porque es quien tie-
ne todas las herramientas para gene-
rar un clima en donde el alumno pue-
da relajarse. Uno, cuando est con el
docente y no logra lo que se le pide,
genera tensiones y angustias. Des-
pus si esa relacin avanza, y con el
tiempo va mejorando, uno tambin
como alumno se relaja y puede tener
un montn de situaciones ms ldi-
cas. Pero no es fcil para el alumno
decir voy a jugar con mi profesor de
canto.
Virginia Zangroniz
(en adelante VZ):
Para m tiene que ver tambin con
una cuestin ideolgica del maestro
frente a lo que est haciendo, frente
a su trabajo y sus concepciones. Ese
espacio me parece que tiene que ver
con una posicin determinada que
enmarca la clase dentro de determi-
nadas tcnicas, mtodos y acciones,
en relacin con la Tcnica Vocal. Y
con respecto al primer punto sobre si
23
 existe una Tcnica Vocal o varias, qui-
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
siera decir que para mi existen varias
Tcnicas Vocales, en relacin a que
existen varios maestros y varias situa-
ciones en relacin a lo vocal.
Mara Jos Liuzzi
(en adelante MJL):
Se trata de un tema muy particular.
Hay mucho prejuicio sobre los maes-
tros de canto y las formas en que en-
sean. A m eso me preocupa enor-
memente, porque pareciera que uno
olvida en el camino que uno canta o
hace arte (en este caso canto), por-
que le gusta. En las clases, uno como
alumno se encuentra con muchas ne-
gativas: no, el apoyo, levanta la ca-
beza, baj los brazos. Yo me he pro-
puesto que el que viene se d cuenta
de que lo est haciendo porque le
gusta, que no pasa nada si canta mal.
Pero en el mbito privado
o en el mbito de los coros?
Y en el mbito de los coros
tambin pasa: No escuchaste? A por-
que sali horrible, porque yo cant re
mal. Hay que ayudar a la gente a que
se d cuenta de que est haciendo
una actividad artstica porque le
gusta, porque es lo que quiere hacer,
y generalmente porque es lo que me-
jor le sale.
Y dentro de esa tensin
tambin est la preocupacin por el
horario, y por el tiempo de trabajo vo-
cal dentro del horario, porque las cla-
ses son de cuarenta minutos pero, en
el coro, las vocalizaciones de veinte.
En veinte minutos tenes que relajarte,
ponerte tnica, y tratar de hacer algo
con lo que vos trajiste, con lo que
24
estudiaste, amn de lo que te pas
en el da, en la calle, en colegio, o el
trabajo. El tiempo en la clase de can-
to es un tema determinante en una
institucin. A veces queda muy corto
el tiempo de clase, no s ustedes los
maestros cmo lo ven.
Mara Ins Franco
(en adelante MIF):
El maestro de canto es que tiene
una gran responsabilidad. En cuan-
to al tema de la existencia de una o
varias Tcnicas Vocales, yo considero
que la tcnica es una. Quizs si hay
diferentes mtodos de cada maes-
tro para llegar a un mismo resultado,
dado que la voz es un instrumento
muy particular. El instrumento somos
nosotros mismos, por lo que vara el
molde vocal, las formas de la cara
(algunos tenemos la cara alargada,
25
otros chiqui-
ta), las ha-
bilidades
(alguno s
tienen
una faci-
lidad im-
presionante
para los agu-
dos, otros no), las
caractersticas vocales. Yo
considero que la tcnica es una, la
cual tiende a efectivizar la emisin,
siendo la responsabilidad del maes-
tro mantener la sanidad de ese apa-
rato fonador.
Los maestros de canto debemos
llevar con un lenguaje fcil y accesi-
ble la enseanza de la Tcnica Vocal;
es por eso que a veces se usan im-
genes, aunque no todos son iguales
y no todos las entienden de la mis-
ma manera. El uso de esas imgenes
puede tender al juego, pero siempre
tenemos que tener en cuenta la res-
 ponsabilidad de mantener la sanidad dad de mantener sanos a los alum-
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro

del aparato fonador del alumno. Es nos, porque son instrumentos que si
por eso que en un principio damos se rompen no tienen repuesto.
ciertas pautas (manejar bien el apo-
yo, estar derechos), con la idea de
que lleguen a sentirlo, a reconocer Estela Casalaga
esa musculatura que se tiene que
mover, para que despus puedan (en adelante EC):
cantar, incluso acostados. Es para
eso es que usamos imgenes y dife-
rentes tipos de ejercicios. Desde mi perspectiva, considero
que hay una diferencia entre la ma-
En un coro esto es an ms comple-
nera en que se va a ensear Tcnica
jo, porque son muchos casos diferen-
Vocal a la persona que viene a un
tes que estn intentando aprender al
coro y a la persona que viene a una
mismo tiempo. Considero que en el
clase de canto. En el coro es el direc-
caso de los coros el preparador vocal
tor la persona responsable de cui-
tiene que estar durante todo el ensa-
dar la garganta del coreuta desde el
yo, para ver cmo se aplican las habi-
momento en que entra al coro; tiene
lidades tcnicas que ense. Porque
que cuidarla y protegerla, sea l o no
cuando los coreutas estn en el en-
el que da la clase de Tcnica Vocal. Y
sayo se olvidan de ciertas cosas y las
creo que es muy importante que el
vuelven a hacer mal. Pero volviendo
aprendizaje de la Tcnica Vocal vaya
a lo que dije anteriormente, creo que
de la mano con los problemas que
lo que nos condiciona a nosotros
hay que resolver en la obra que se
como docentes es la responsabili-
est trabajando en ese momento. De

26
esta manera, considero que el coreu-
ta est motivado hacia el aprendizaje,
guiado por el objetivo de lograr una
versin de una obra que ser presen-
tada al pblico. Por supuesto que es
responsabilidad del director la buena
eleccin de la obra a trabajar Cmo
elegir una obra que tenga unas difi-
cultades imposibles de resolver en
ese momento, en ese grupo?
Considero que en el caso de la clase
de canto la exigencia es diferente de-
bido a que en una institucin hay un
programa que cumplir, ya que se es-
pera que despus de una cierta can-
tidad de aos el alumno salga con un
determinado nivel de capacitacin.
Por otro lado, el alumno tambin
concurre con otra disposicin para el
aprendizaje del canto, ya quiere can-
tar, y sabe que para eso debe apren-
der Tcnica Vocal. Cuando una perso-
na concurre a un coro no se imagina
que deber abordar esos contenidos.
Es por eso que el director debe ser ca-
27
paz de motivarlo, dado que el apren-
dizaje de cuestiones bsicas de tc-
nica es vital para el crecimiento del
coro, y para mantener el entusiasmo
y la motivacin por cantar.
Yo sostengo que el prepa-
rador vocal del coro tiene dos traba-
jos: uno es ocuparse individualmente
de cada persona, para asegurarse
de que est haciendo lo que tiene
que hacer. Particularmente, yo suelo
meterme entre ellos y hacerles indi-
caciones (vos ests afinando ms
arriba, vos mir tal cosa). Por otro
lado (y ah tenes que trabajar mano
a mano con el director) tambin se
debe trabajar sobre la sonoridad del
coro, que est hecha de todos ellos,
que tienen que estar cantando bien.
Armar la identidad sonora del gru-
po, teniendo en cuenta tambin la
eleccin de las obras. El coro es un
grupo y hay que llevarlo de manera

didctica, una cosa es lo que el direc-
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
tor desea hacer y otra muy distinta es
lo que tu grupo te puede dar. Hay que
ir llevando el grupo de a poco, como
en una clase cualquiera, y en ese tra-
bajo el preparador vocal tiene que ir
con el director; velando por las nece-
sidades individuales de cada coreuta,
pero buscando al mismo tiempo la
identidad sonora del grupo como tal.
Cada obra tiene, adems, su mun-
do y su sonido. Una cosa es cantar un
spiritual, otra cosa es cantar Mendel-
ssohn, y otra cosa muy distinta es ha-
cer un arreglo de Como pjaros en el
aire; no tiene por qu sonar todo el
igual. El coro ofrece una paleta de so-
nidos mucho ms rica, que depende
tanto del gesto del director como del
trabajo de los coreutas. Es un trabajo
muy complejo el del coro.
S. No obstante, considero
que ms all de que es sumamente
28
Mara Jos Liuzzi
til la presencia del preparador vocal,
Mara Ins Franco
el director debe dedicar un tiempo Estela Casalaga
considerable a la preparacin vocal
del coro. Podrn surgir durante el en-
sayo un montn de dificultades tcni-
cas que despus resolver el prepara-
dor vocal, pero no debemos dejar de
resaltar la responsabilidad que tiene
el director en el cuidado de los core-
utas.
Algunos s la tienen, otros
no tanto.
Eso es verdad. Hay algunos
directores que estn ms de acuer-
do en hacer un trabajo tcnico-vocal
que otros.
Otros te piden: Soluciona-
me esto, solucioname aquello.

Pero, a ver. Yo entiendo
que cuando una persona se acerca al
coro hay al menos una primera char-
la formal o informal entre el director
y el aspirante a ingresar al coro, en la
que el director ya est evaluando qu
Oscar Escalada
pasa con la voz de esa persona. Uno
Estela Casalaga
est atento a escuchar la manera en
que habla, y por supuesto, tambin a
cmo es su emisin tanto al vocalizar,
como cuando canta, si es que se le
pide que entone algn fragmento de
una cancin. Es muy importante que
el director de coro pueda detectar (si
es que en una entrevista tan corta es
posible) si hay algn tipo de proble-
ma vocal, porque, de ser as, habr
que pedirle que se acerque al mdi-
co, o indagar en profundidad sobre lo
que observ.
Quisiera aportar algunos
comentarios, si me permiten. Obser-
29
vo que ac hay muchas posiciones,
con las cuales coincido en un 99,9%.
Insisto con el tema del juego. Yo par-
to de la base de que todo nio que
puede hablar puede cantar, y esto de
por s plantea una posicin ideolgi-
ca que es muy clara. A pesar de mis
convicciones, fui director de un coro
que no cumpla con esta premisa
debido a que dependa de un teatro
lrico que tena que salir al ruedo con
producciones, y no haba ninguna
posibilidad de ensear; yo tena que
tomar a nios que ya supieran cantar.
De manera tal que esta premisa no es
aplicable en coros de nios profesio-
nales que van a cantar en la pera,
salvo que uno tuviera una escuela
de formacin previa. No obstante, el
chico que uno recibe en otro tipo de
coro, si habla puede cantar.
Es adems mi opinin que el canto
en el nio es un derecho humano.
Y por qu es un derecho humano?
Porque es sumamente beneficioso.
 Yo escrib un pequeo manual que
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
se llama Un Coro en cada Aula4, en
el cual justifico a partir de gran canti-
dad de bibliografa por qu creo que
esto es un derecho humano. En este
sentido hay un hecho particular que
me conmovi mucho. Cuando el li-
bro haba sido publicado, en el 2009,
leo al poco tiempo en una revista de
Psicologa un artculo de un mdico
psiquiatra de la Universidad de Har-
vard que haba llegado a la conclu-
sin de que la amusia5 es producto
de un desarrollo incompleto de un
haz nervioso que est en el cerebro,
denominado fascculo arqueado. Eso
me llev a reflexionar sobre mi plan-
teo inicial: al parecer no todo nio
(4) Escalada, O. (2009). Un coro en cada aula. Manual
de ayuda para el docente de msica. Buenos Aires:
Ediciones GCC.
(5) Trmino con el que se designa a un conjunto de
trastornos que inhabilitan para reconocer tonos o
ritmos musicales o para reproducirlos, lo que a su
vez puede acarrear problemas con la escritura o la
diccin. Para una ampliacin: Pearce, J. M. S (2005).
Selected observations on amusia. European Neurolo-
gy, 54(3), 145-148.
30
capaz de hablar era capaz de cantar.
Decid comunicarme entonces con
este mdico, para informarle de to-
dos mis estudios sobre la capacidad
de cantar y de relacionarse con la
msica que haba observado en gran
cantidad de nios, y de un segundo
artculo publicado por la misma re-
vista en un nmero posterior donde
un director de coros italiano critica-
ba el estudio en cuestin, afirmando
que en sus cuarenta aos de ejercicio
de la profesin, ningn chico haba
dejado de cantar. Tiempo despus
recib una respuesta del autor en el
que especificaba que el cerebro tiene
la capacidad de tomar nuevas vas de
desarrollo frente a la ausencia, caren-
cia o inexistencia del nervio o grupo
de nervios, del haz o del fascculo
que es el encargado de desarrollar la
funcin; de manera tal que aquello
que hace falta el cerebro lo regenera,
y busca vas alternativas. Vale decir
que incluso para el que tiene amusia
es posible regenerar estas funciones.
 Retomando la idea de la cuestin
ideolgica y las formas de enseanza, la
reflexin sobre los planteos didcticos
es fundamental. Si yo tengo un chico
y le digo a ver querido, cant. Aaaaa
(emite una nota). El chico: Aaaa (Emi-
te una nota diferente). NoAaaaa
(Emite la primera nota), Aaaa (Emite
la segunda nota). No neneAaaaa
(Emite la primer nota) Aaaa (Emite la
segunda nota). Quin est equivocado
en esta clase? El nio o el profesor?
Nicols Alessandroni Claro.
Camila Mara Beltramone
Oscar Escalada
Daniela Mrtire
Virginia Zangroniz
Mara Jos Liuzzi El profesor es quien est
Mara Ins Franco
Estela Casalaga equivocado. Le est pidiendo al chi-
Participante del Pblico co algo que el chico por su propia
naturaleza no lo puede hacer. Para
que el nio pueda aprender lo que el
profesor le est pidiendo, este debe
partir de lo que el chico trae. Qu es
lo que trae el chico? Aaaa (Emite la
segunda nota). Entonces el profesor
va a comenzar a cantar desde Aaaa
(Emite la segunda nota). A partir de
entonces, comienza un camino para
que el chico pueda reconocer los
opuestos. Por eso considero que es
tan importante lo que se acaba de
mencionar sobre el aspecto ideolgi-
co de la enseanza de la Tcnica Vo-
cal, y la capacidad que debe desarro-
llar el docente y/o director para poder
transmitir algo que est al alcance de
quien lo puede recibir.
Vamos a darle ahora la pa-
labra a los participantes del pblico.
Aqu tenemos la primera pregunta.
Participante del Pblico
(en adelante PP):
Quisiera hacer un comentario sobre
lo que dijo recin Oscar acerca del sis-
31
 tema nervioso, y del juego. Hablamos
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
del juego, y hablamos de la actitud
del maestro en el aula. Realmente ne-
cesitamos tiempo y paciencia como
docentes para que el alumno pueda
en algn momento llegar a hacer ese
sonido que le estamos pidiendo, des-
de su lugar y desde las posibilidades
que tiene. Me llev a reflexionar sobre
Feldenkrais que dice justamente eso
a travs de la autoconciencia, y de la
plasticidad del sistema nervioso que
necesitamos para poder aprender
cualquier actividad.
All tenemos otro comen-
tario.
Yo adhiero a que en el espa-
cio del aula se genera una situacin
ideolgica que empieza en el mo-
mento que empieza la clase, la cual
es, en general, muy clara y fundamen-
tal. Tambin concuerdo con esta idea
32
de partir de lo que la persona trae.
Concuerdo en un 100% con eso por
varias de cuestiones, entre ellas la
de eliminar esta cuestin del maes-
tro como aquel que sabe todo y del
alumno como aquel que recibe.
Como lamentablemente se
suele decir: no sabe nada, pobre.
No es as de ninguna mane-
ra. Yo trabajo en la Facultad de Bellas
Artes en la ctedra de Canto y Per-
cusin 1 y 2 de la carrera de Msica
Popular, con un grupo de docentes
con quienes tambin tenemos un
grupo de investigaciones sobre la
enseanza de la Msica Popular en
el nivel superior, en el cual yo integro
un lnea de investigacin en relacin
a la voz, el timbre de las voces de la
Msica Popular, y su enseanza a ni-
vel consciente. Tengo ms preguntas
que respuestas, las cuales nos invitan
a seguir investigando y a seguir escu- zar estas cuestiones. Dentro de la M-
chando. sica Popular hay muchas sonoridades
y tmbricas diferentes (no es lo mismo
Considero que es fundamental la
cantar una chacarera que un samba
idea de lo ideolgico tambin en re-
brasilero, o una baguala del noroeste);
lacin a la Msica Popular. El hecho
hay resonancias y msicas distintas.
de que se haya abierto una carrera
Considero que es muy importante esta
de Canto Popular en Avellaneda y en
posibilidad de dilogo que se est dan-
Berisso es un evento social, ideolgi-
do en la Universidad entre los distintos
co y poltico muy importante. Como
estilos, dejar de considerar la Tcnica
docente de canto y cantante de M-
Vocal en relacin al sonido acadmico
sica Popular, es muy valioso para m
como la nica vlida. Me parece que
poder estar ac y poder compartir
cada msica tiene sus sonoridades, y
estas cosas. Hay muchos juicios de
que todas las msicas y sonoridades
valor que hay que ir desentraando
son igual de valiosas. En todo lo que
en relacin a la Tcnica Vocal, como
se mencion sobre lo ideolgico y el
aquella tpica pregunta: Hacs Can-
juego yo acuerdo perfectamente, aun
to Popular o Canto Lrico?
viniendo de otro repertorio. Resulta
muy interesante pensar que hay luga-
res fuertes, puntos en comn, y no hay
Con la tcnica tradicional
por qu estar enfrentados.
o con la tcnica Rabine?

Claro. Es por eso que destaco Alguien quiere hacer una

la importancia de estar ac para anali- devolucin? Creo que Virginia vos
queras hablar.

33

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
Yo quisiera retomar lo que
vos habas dicho en relacin a la sa-
lud vocal, en relacin al uso de una
tcnica. La tcnica para qu sirve? eran los mejores alumnos de las ins-
Para poder despus, una vez que est
incorporada, destrozarla y que apa-
rezca la cuestin de lo creativo y lo
que uno quiere ver, que es que pase
algo cuando alguien est cantando.
Hay gente que tiene una tcnica ma-
ravillosa y no te pasa nada cuando la
ves. Hay sobrados ejemplos que no
vienen al caso, pero que existen.
Considero tambin que hay un l-
mite en la cuestin del juego que es
la cuestin de la salud vocal. Quizs
aqu aparece mi rol como fonoau-
diloga, y mi experiencia con gran
cantidad de pacientes que vienen al
consultorio a re-educarse con dificul-
tades vocales severas.
En este grupo de personas grata-
mente acordamos y tenemos un
34
criterio ms o menos comn entre
todos, priorizamos el cuidado de la
voz, y eso me da una alegra enorme.
Pero tambin hay gente (como alum-
nos que tuve tres minutos y que no
tituciones) que enseguida est dando
clases en otras instituciones o en otro
lugar, con escasos elementos, y sin
saber por qu piden a sus alumnos
determinados ejercicios.
Entonces se producen patologas
(gente con disfonas de distintos
grados de severidad), porque este
tipo de docentes, al no conocer el
proceso y el porqu de los recursos
didcticos, lo que buscan son resul-
tados. Ocurre entonces que, si lo que
vas a buscar como docente es un re-
sultado, ests en problemas, porque
descuids el proceso del alumno. Si
son nios, esto es an ms grave. No
saben la cantidad de nios disfnicos
que atiendo.
Camila Mara Beltramone
Daniela Mrtire
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco En relacin a eso, una de las
Participante del Pblico
grandes preocupaciones que tengo
yo son los maestros de escuela ense-
ndole msica a los chicos.
Ensendoles canciones
sin recursos. Ms fuerte, ms fuer-
te!; esa es la nica indicacin que
les dan.
Debera pensarse en una
ctedra de Educacin Vocal para los
maestros.
Es que los docentes debe-
ran aprender, incluso, a hablar de
una manera efectiva y correcta. La
mayora adquiere disfonas a los tres
aos de dar clases.
A lo que me refiero tambin
es a los grupos de nios que manejan
los maestros.
En el caso de que le den
todo el material y las indicaciones
para que cante.
Pero aunque as fuera, en
el mismo lugar que canta una mujer
adulta, el nio podra necesitar algo
especial.
Por aqu tenemos otra in-
tervencin.
Buenas tardes a todos. Es-
toy, como se dijo hace un rato, 99%
de acuerdo con lo que estn plan-
teando. Todo lo ltimo que se dijo
35
 sobre los docentes y el trabajo con
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
nios, es fundamental. Yo soy profe-
sora de canto, y estoy dando clases
hace 15 aos en la Escuela de Arte de
Berisso y en el Conservatorio de Flo-
rencio Varela. Trabaj durante mucho
tiempo formando los futuros profeso-
res de Educacin Musical; es decir, los
futuros profesores que van a ensear
msica a los chicos en las escuelas.
Lamentablemente, los cambios de
planes de los ltimos tiempos tienen
mucho que ver con esto que se ha
planteado; de hecho, el espacio curri-
cular de Educacin vocal de dos aos
(que era el nico espacio donde ellos
aprendan a manejar mnimamente
sus voces) que los alumnos tenan en
su formacin, se sac con el ltimo
cambio de plan. Eso por supuesto tie-
ne muchsimas consecuencias: han
perdido el nico lugar de formacin
institucional referido a la Tcnica Vo-
cal, y se han quedado sin elementos
para ensear en el aula. Esto es algo
grave que est ocurriendo, sumado a
36
otras cuestiones de cambios de pla-
nes de los ltimos aos que arrastran
muchas consecuencias. Pero en lo
que respecta puntualmente a lo vo-
cal, los docentes no salen preparados
para trabajar la voz de nadie, ni la pro-
pia. Por eso terminan todos con pato-
logas vocales, docentes y alumnos.
Ahora hay un proyecto en la
provincia de Buenos Aires en el que
se busca recuperar los espacios de
educacin vocal. Cuando yo estudi
magisterio, hace muchsimos aos,
existan las materias Foniatra 1 y 2.
Aos despus esas materias cayeron
y qued un espacio que se llama Ap-
titud Fonoaudiolgica, dentro de
los magisterios y los profesorados.
Qu es esto de la Aptitud Fonoau-
diolgica? Para mi gusto es nada.
Consiste en pedirle a los ingresantes
de los magisterios o los profesorados
una evaluacin vocal con un otorri-
nolaringlogo, que ser completada
por un fonoaudilogo que est den-
tro de esa institucin, que chequear
y corroborar que la salud vocal se
corresponda con lo que se escucha.
Si el aspirante a maestro est bien,
se certifica que est apto. Ahora bien,
no se le dan elementos para trabajar
despus; porque por ms apto que
est, despus sale dos minutos a dar
clases y es probable que, sin ninguna
formacin al respecto, sufra algn
tipo de molestia, fatiga, o incluso de-
sarrolle patologa vocal.
Yo estoy en uno de estos espacios
de Aptitud Fonoaudiolgica en la
Escuela de Danzas de La Plata. Con
las autoridades, atendiendo a esta
problemtica o a la carencia de for-
macin, decidimos armar un Semi-
nario de Educacin Vocal, que es un
espacio por el que van a pasar todos
los alumnos antes de comenzar sus
prcticas docentes, para que el espa-
cio de Aptitud Fonoaudiolgica deje
de ser una instancia de observacin,
37
evaluacin y control, y se convierta
http://www.suteba.org.ar/download/16-de-abril-da-mundial-de-la-voz-una-problemtica-docente-49656.pdf y
http://www.suteba.org.ar/sabas-que-los-problemas-de-la-voz-se-pueden-detectar-precozmente-5872.html.
en un espacio de aprendizaje. Por
ahora es un cuatrimestre, el ao que
viene ojal sea un ao. Este espacio
cuatrimestral es el lugar donde apa-
recen las preguntas, las dudas que
surgen del primer contacto con un
grupo de gente, de hablar con una
voz que no es la habitual porque ne-
cesitan de otras cosas, y todo lo que
tiene que ver con el cuidado vocal y
los usos fuera de lo cotidiano. Se est
intentando ahora en la educacin
de la Provincia que la Aptitud Fo-
(6) Se puede obtener mayor informacin consultando
noaudiolgica vuelva a ser una ma-
teria en las carreras de magisterio y
los profesorados.
La materia tampoco est en los
profesorados que tiene la Universi-
dad Nacional de La Plata; esa es otra
deuda. Un profesor de Historia que
despus va a tener 30hs ctedra tam-
bin necesita formacin vocal. Segn
un ltimo trabajo estadstico6, hace
un tiempo las primeras dificultades
 vocales aparecan a los 15 aos de
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
docencia, y hoy esto ocurre durante
los primeros 5 aos de ejercicio pro-
fesional. El tema de la falta de un tra-
bajo de Tcnica Vocal en docentes
es fundamental.
Estoy absolutamente de
acuerdo con lo que dijiste. Hoy yo
dije que para m la Tcnica Vocal era
una sola, y que consista en efectivi-
zar la emisin manteniendo la voz
sana; despus hay miles de maneras
de abordarla, y tiene mucho que ver
con el estilo musical al que uno se
dedique. Yo tengo la suerte de traba-
jar en un coro lrico como cantante, y
como preparadora vocal en coros de
Msica Popular. Eso es lo que creo
que tambin me enriquece; creo que
cualquiera de los que estamos ac
aprende muchsimo dando clases.
Trabajar en cuanto a los estilos y la
msica que vas a encarar creo que
es fundamental; y eso, siempre me
38
repito, cuidando la salud vocal. No es Nicols Alessandroni
Camila Mara Beltramone
lo mismo un cantante de pera que Oscar Escalada
Daniela Mrtire
tiene que cantar como solista (que Virginia Zangroniz
adems es muy distinto a un cantan- Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
te lrico que tiene que cantar en un Estela Casalaga
Participante del Pblico
coro) que un cantante lrico que tie-
ne que cantar solo y sobrepasar una
orquesta. En ese caso tens que tra-
bajar ms la punta en desmedro del
espacio, y hay distintas cuestiones
que se trabajan ms o menos. En la
Msica Popular pasa lo mismo: no
es lo mismo cantar msica caribea
que cantar una zamba, o que cantar
una chacarera y masticar el texto; hay
muchas formas de abordarlo, y muy
distintas.
S, y tambin segn el me-
dio sonoro. No es lo mismo cantar
una copla con caja al aire libre, o can-
tar un candombe con una cuerda de
tambores.

Exactamente.
Por eso deca, pareciera que
la diferencia est entre la Msica Po-
pular y la acadmica, cuando dentro
de la Msica Popular hay un montn
de estilos diversos.
No, por eso. Personalmente
considero que ese tipo de diferencias
ya se estn diluyendo absolutamente.
A m me interesa Puedo
intervenir?
Si, adelante.
A m me interesa enorme-
mente el aspecto pedaggico. Me
39
parece que es preocupante que, ms
all de que tengamos o no tengamos
el 30% del presupuesto nacional de-
dicado a la educacin, lamentable-
mente no tengamos los resultados
que se supone que deberamos tener
con la aplicacin de esos montos.
Yo ingres a la Facultad, aqu a Bellas
Artes, en el ao 70, a los 27 aos. Mis
maestros de aquella poca, tuvieron
una enorme virtud. La profesora de
canto Carmela Giulliano (que ustedes
saben que fue despus la maestra de
canto de Mercedes Sosa), dio Historia
del Canto, e hizo docentes de docen-
tes. Bueno, Carmela fue profesora ma,
y lo primero que hizo fue escucharme.
Imagnense que yo vena del campo
popular, de cantar chacareras y zam-
bas, despus de haber formado parte
del grupo Vocal Argentino del Chango
Faras Gmez; era lo nico que yo sa-
ba hacer. Por lo que, cuando me pidi
que cante, qu iba a hacer yo? Cant
lo que saba cantar: una zamba.
 Como yo tena delante de m una
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
profesora que se supona que o
que por lo menos yo pensaba que
iba a pedirme que cantara una obra
lrica, yo me puse a cantar con mu-
cho temor. La primera reaccin de
un profesor que yo tuve de Armona
cuando le hice el primer trabajo que
estaba hecho en base a los arreglos
que nosotros cantbamos de odo
fue, por ejemplo, decirme esto est
todo mal, y me lo tir. Luego de eso
yo pens, pero yo soy un deshonesto
porque estoy trabajando y ganndo-
me el dinero con cosas que estn mal,
engaando al pblico. Durante mu-
cho tiempo no pude hacer msica,
tuve que dedicarme a estudiar hasta
aplicar lo que pude. La reaccin de
Carmela, en cambio, fue: Pero qu
lindo, pero qu impostacin natural
que tens. No tengo nada que ense-
arte, podes seguir cantando as toda
tu vida.
40
Paro ac. En el Conservatorio de La
Plata fui docente durante 28 aos. En
un momento dado, aparece como
necesidad tomar una prueba para
ingresar a la carrera de canto. En
ese entonces, yo le deca a mis co-
legas: Pero seores, si no ensean
canto ac Dnde van a aprender a
cantar los chicos?. Sus respuestas
ante mi planteo eran: No, porque lo
que pasa es el tema del repertorio,
porque tenemos que seleccionar,
porque hay algunos que no saben ni
siquiera afinar. Bien, quiero mostrar-
les las diferencias ideolgicas que es-
tn planteadas en los dos extremos.
Piensen en qu es lo que pas con el
ejemplo que di de Carmela, piensen
lo que pas con el ejemplo del ingre-
so (que creo que todava existe) para
la ctedra de Canto, y piensen cmo
ha ido modificndose (en mi opinin
en desmedro de los alumnos) desde
el ao 70 (que es desde donde yo
tengo conocimiento), hasta la fecha.
 Y tengo otro elemento ms que me
gustara sumar. El Coro de Nios del
Teatro Argentino se fund en el ao
1988. A medida que iban pasando los
aos, los chicos iban creciendo y se
iban yendo, a la vez que venan nue-
vos. Desde la primera vez que empec
a tomar la prueba de ingreso, saqu
un promedio de a cuntos chicos ha-
ca falta tomarle la prueba para que
ingrese uno al coro. En promedio
eran tres chicos para que ingrese uno.
Cuando me retir, que fue en el 2005,
se necesitaban de seis a siete chicos
para que ingrese uno Entienden a
donde voy?
S.
El desarrollo que se fue rea-
lizando en todos esos aos fue en
desmedro de la educacin. Por eso
me parece muy importante que tenga
lugar un evento de estas caractersti-
41
cas en un mbito universitario, para
poder poner el eje en algn lado.
Bueno, eso lo vea en la
escuela primaria. En mi curso propio,
los que estaban adelante nuestro
cantaban mejor que nosotros, y los
que venan atrs peor. Y luego, cuan-
do comenc a dar clases, pude notar
como los ms grandes cantaban me-
jor, y como los de primer grado eran
una cosa que no se poda creer.
Volviendo al tema del in-
greso en el Conservatorio, quisiera
mencionar que el ingreso a cualquier
institucin pblica de la Provincia
de Buenos Aires que dependa de la
Direccin de Artstica, es libre, gratuito,
y no depende de ninguna prueba. En
el Conservatorio, por e je mplo, al
igual que en la Escuela de Danzas y la
Escuela de Arte (estoy en las tres
instituciones y me toca tomar esta
 amorosa prueba), el espritu de esa
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
prueba tiene que ver exclusivamente
con el tema de la salud vocal. Quie-
nes tomamos en esa instancia hace-
mos una evaluacin y determinamos
si la persona est en condiciones de
comenzar sus estudios, teniendo en
cuenta un protocolo que elaboramos
los fonoaudilogos que estamos en
todas las instituciones de artstica y
superior de La Plata y Berisso.
Se hace hincapi en las
bases de la respiracin y cuestiones
mnimas, bsicas y generales para
empezar. No es que es que sea elimi-
natoria de ningn modo.
No, pero sin embargo se
establece una lista de mrito, y con-
sidero que eso tambin es algo que
no est bien, dado que los alumnos
estn entrando, y es el primer contac-
to con lo musical para mucha gente.
42
Claro que para otra no. En este or-
den de mrito est la eleccin de los
maestros. Est quien elije a los me-
jores, y entonces de estos mejores
hace maravillas, y est quien trabaja
desde el principio y tambin logra
maravillas.
No debiera ser as.
Exactamente, estamos de
acuerdo. Pero volvamos a lo ideolgico,
estamos realmente de acuerdo, s o no?
Por otro lado, lo que tam-
bin est pasando es que hay chicos
que se estn preparando para entrar
a los conservatorios, y eso a m me
parece terrible. Es como cuando te
tomaban una prueba de ingreso para
entrar en Bellas Artes. Virginia Zangroniz
Mara Ins Franco
Participante del Pblico
 Nicols Alessandroni
Camila Mara Beltramone
Oscar Escalada
Virginia Zangroniz La idea debera ser escu-
Participante del Pblico
charlos, no en funcin de quin entra
y quin no o de armar un orden de
mrito. Debera tratarse simplemen-
te de un trabajo para conocernos, y
para observar si realmente las pautas
de salud vocal mnimas se cumplen.
Entonces el tema del ingre-
so ha cambiado, porque en la poca
en la que yo estaba era eliminatorio.
Yo tambin tom clases ac
en la Facultad de Bellas Artes, bajo la
tutela de Carmela. Tambin tuve que
dar mi examen. Recuerdo que en la
Facultad no era eliminatorio, mien-
tras que en el Conservatorio s.
Quisiera darle el tiempo a
otra pregunta.
43
S, vamos a dar espacio a
otra pregunta, y despus voy a hacer
un cierre de este Eje 1. Luego conti-
nuaremos con el Eje 2 despus de un
caf.
Quisiera hacer un comenta-
rio con respecto a lo que vos estabas
diciendo (a Virginia Zangroniz).
S.
Mi comentario es respecto a
esto de que si el ingreso es eliminato-
rio o no en el Conservatorio. En rea-
lidad acuerdo con vos sobre dnde
pararnos ideolgicamente. Digamos,
en teora el examen no es eliminato-
rio, pero a partir del orden de mrito
se da prioridad al ingreso de determi-
nados aspirantes segn la cantidad
 de horas disponibles de los docentes,
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
de manera que termina siendo elimi-
natorio porque hay mucha gente que
no logra ingresar.
Bueno, este ao lo que se
instituy fue un sorteo, que me pa-
rece lo ms justo. Entonces si hay es-
pacio para 50 alumnos, 50 lugares se
sortean, y cada uno va a donde est
disponible el horario. Eso pas este
ao, pero costo que as fuera. La
direccin actual decidi que fuera as.
Alguna otra pregunta?
Por qu un sorteo? Por
qu no puede entrar cualquier per-
sona?
44
Nicols Alessandroni
Camila Mara Beltramone
El sistema funciona de la
Virginia Zangroniz
siguiente manera: Si hay 300 inscrip-
tos, y de esos inscriptos slo hay en Mara Jos Liuzzi
condiciones de salud vocal 250, entre Participante del Pblico
esos 250 aspirantes se hace el sorteo
de profesores y de horarios.
La realidad es que no al-
canzan los horarios de los profesores,
y hay cada vez ms gente que quiere
entrar.
Siempre hay un cupo, que
no s cuntos son, en relacin a los
profesores y a la disponibilidad de
aulas. No s cuntos son, creo
que son 50. Por esa razn se hace
un sor-teo de 50 lugares.
Es complicado de estable-
cer. Por ejemplo en la escuela de
Arte de Berisso es por orden de ins-
cripcin. Entonces tambin es com-
plicadsimo porque genera toda una
cuestin que hace que siempre que-
de gente afuera tambin.
Bueno, me gustara hacer
como un esbozo de los temas ms
importantes que se hablaron hasta el
momento. A mi parecer, hay algunos
que requeriran ms desarrollo, de-
sarrollo que el tiempo de una jorna-
da de estas caractersticas no puede
ofrecer.
Comencemos haciendo un breve
resumen de lo hablado desde el prin-
cipio hasta ahora. Surgi en primera
instancia esta idea de que parecera ser
que lo musical constituye un modo
de conocimiento diferente de otros
modos de conocimiento, y que por lo
tanto requiere un entorno afectivo y de
juego para ser aprendido. En este sen-
45
tido, parecera establecerse una tensin
entre esa necesidad de instalar el juego
metafrico, la idea de generar un espa-
cio que resulte un lugar interesante para
el alumno, y el conocimiento del instru-
mento vocal, el cual es un conocimien-
to de tipo particular.
Se dijo tambin que a veces cuan-
do uno empieza a estudiar canto se
posiciona desde el lugar del que no
sabe nada, del que est destinado al
fracaso permanente. En este punto
considero que falta indagar en pro-
fundidad sobre el tema para ver real-
mente qu es lo que nos pasa, por
qu nos posicionamos en ese lugar;
pero no desde una lectura hecha ni-
camente desde el aspecto ideolgi-
co, sino tambin desde otro aspecto
concreto: Qu es lo que pasa para
que un alumno que recin ingres
en el conservatorio, en una segunda
audicin diga yo no sirvo para esto?
Yo doy clases ac, en la Facultad de
Bellas Artes, y esta situacin la vivo a
 diario, la escucho todos los das. En-
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
tonces me pregunto: Qu hacemos
lo que enseamos Tcnica Vocal?, y
qu pasa? Qu hacen las institucio-
nes con esas personas que estudian
Tcnica Vocal para que se desarrollen
ese tipo de respuestas? Pero, concre-
tamente, adnde hay que apuntar?
Adnde hay que cambiar algo?
Luego se habl de diferentes mode-
los pedaggicos, y de tiempos peda-
ggicos; de la necesidad de diferen-
ciar el proceso del resultado; o, mejor
dicho, de considerar ambos. Eso
est muy bien, estoy de acuerdo, y
me parece que tambin amerita una
discusin ms grande. Se menciona-
ron, tambin, las particularidades del
instrumento vocal, de la fisonoma
de cada persona. Esta temtica tam-
poco tiene un desarrollo muy grande
dentro de la literatura, dado que lo
que la bibliografa de 1950 en ade-
lante ha tendido a hacer es unificar el
instrumento vocal en tanto mecanis-
46
mo funcional, sin considerar las dife-
rencias fisonmicas.
Despus, y esto tiene que ver con un
cario particular que yo tengo con el
tema, apareci esta idea del lengua-
je con que se ensea al alumno, que
a veces puede ser metafrico para
facilitar la comprensin. Pero, por
otro lado, se observ que en ocasio-
nes el docente tiene que estar disocia-
do, porque tiene que tener en cuenta
(aunque no lo diga) una serie de con-
sideraciones, por ejemplo fisiolgicas
y fisonmicas sobre las que basa esas
explicaciones metafricas que da. Se
resalt entonces que el docente debe
conocer en qu basa sus indicacio-
nes. Parecera entonces que hay una di-
sociacin entre pensamiento y lenguaje
que me parece que es interesante para
continuar pensando juntos.
A su vez, se mencion la responsa-
bilidad del director y el maestro de
canto en la eleccin de repertorio,
sobre todo en el mbito coral. Y me
gust lo que mencionaron ustedes [a
MJL y MIF]: vos dijiste que te queda-
bas en los ensayos [a MIF], y vos dijis-
te que te metas entre la gente para
tocarlos y colaborar desde el tacto,
desde lo corporal como una forma de
transmitir conocimiento [a MJL].
Para m no hay otra manera.
Y ac est la clave de lo que
empezamos a discutir, y me parece
que esto es lo que tendramos que
profundizar en el prximo bloque:
que el canto y la Tcnica Vocal impli-
can la transmisin de un saber-ha-
cer que es abstracto, a diferencia
de un saber-hacer como andar en
bicicleta. Para aprender a andar en
bicicleta me puede llegar a alcanzar
con que otro me muestre cmo lo
hace. Digamos, yo aprend a andar en
47
bicicleta porque me mostr mi padre.
Bast con que me dijera: pone el pie
ac, y ahora ac, y ahora hace as, y
un poco ms as, y sal andando. Lo
mismo parecera suceder cuando se
le ensea a un beb a caminar: uno lo
sostiene, lo va trayendo, lo llama, le
agrega sillas para que pueda apoyar-
se. Ahora, cantar es tambin una acti-
vidad motriz, es un saber-hacer, una
habilidad, pero que no parecera po-
der ensearse igual. No alcanza con
la imitacin; hay un lmite para la imi-
tacin, y el problema es cmo tras-
cendemos esa limitacin. Un maes-
tro me puede mostrar cmo canta,
yo puedo tomar algunos elementos
y ver si me sirven e incorporarlos;
pero parecera ser que no alcanza,
porque la habilidad en s no es tan
explcitano es como andar en bi-
cicleta. Dnde est el pedal? Dn-
de est el manubrio? Dnde est la
velocidad? Dnde est la silla de la
que se agarra el beb para aprender
a caminar? La paradoja, entonces, es
 que a pesar de ser una habilidad mo-
Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
triz es abstracta, es lejana. A nosotros
nos parece que todo lo motriz es ms
cercano porque est al alcance de los
sentidos, pero en el canto no es tan
as, porque hay una porcin del ins-
trumento invisible, que la maneja el
sistema nervioso autnomo.
Y que la maneja el Sistema
Endcrino, el estado de nimo, el
significado de la obra en la que ests
abordando
Quiero decir que algo que
lleva a que uno se posicione desde el
no s nada, es el hecho mismo de
que uno es su propio instrumento. Y
ah entra lo emotivo, y lo psicolgico;
es un instrumento muy particular.
Por eso es tan necesario
eso que vos mencionas de la met-
48
fora, porque cmo le decs a alguien
que no tiene idea de fisiologa, o que
nunca vio una laringe, bueno ahora
el msculo cricotiroideo
Ah est, sa es la discusin
que nos debemos. Cmo hacemos?
Cmo trascendemos esta dificultad
inherente al instrumento vocal? Me
parece muy importante que se men-
cione porque, claro, hay diferentes
posturas en torno a esto.
Bueno, pero son un poco
las dos cosas. Uno puede decirle a
los alumnos: tens que bajar la len-
gua, y despus, para reforzar la idea,
imaginate que tens una naranja en
la boca y algunos se atoran. En-
tonces, cambis y le decs: imagi-
nate que te ests tragando la pastilla
del antibitico, que es grande, y ah
la bajan.
 Nicols Alessandroni
Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
Participante del Pblico En el tema del lenguaje que
vos planteaste, y que es muy grfico,
tambin hay una limitacin, siempre.
Porque si yo te digo, por ejemplo, r-
bol vos quizs te imagines un obje-
to muy contundente, pero cmo es
el rbol que vos te imaginas? El mo
puede ser un jacarand, o uno chiqui-
to que pones en una maceta, y el tuyo
es un omb. Entonces, el lenguaje es
una limitacin.
A m me parece que es un
poco ms complejo. Si el cantante
va desarrollando cosas a partir de
su aparato perceptivo, guiado por el
docente, no se necesitan metforas,
sino ir ponindole palabras a esas
sensaciones que se transmiten. Los
alumnos te cuentan sus sensaciones,
uno los interpreta, y luego se trata,
entre alumno y profesor, de tener un
lenguaje comn. Obviamente que
49
el alumno dice lo que siente, y eso
puede ser tan abstracto como mi
voz hoy es celeste. Y el docente ah
le pone palabras: bueno, se escucha
un refuerzo de los armnicos ms
agudos, o esta voz est ms com-
pleta, o hay un poco de vibrato. Y
siempre apostando a lo que puede
comprender el alumno.
Lo ltimo que quera res-
catar para cerrar el eje es esto que
mencionabas vos Oscar [a Oscar Es-
calada], que luego se mencion en
general, y que es esto de que hay que
atender a lo que trae el alumno. Aho-
ra, yo me pregunto, el alumno, trae
solamente conocimiento del dominio
musical? O trae otro bagaje que tie-
ne que ver con, por ejemplo, sus ex-
periencias motrices? Podemos hacer
un esfuerzo entre todos en los prxi-
mos aos para sistematizar qu es
eso que trae el alumno? Porque hoy
en da no existe tal sistematizacin.

Eje 1: El aprendizaje del canto: experiencias actuales desde el aula/coro
Bueno, en ese sentido no
es lo mismo darle clases a un alumno
que adems estudia medicina, que a
otro que viene de la Msica Popular.
No podes usar el mismo lenguaje.
Perfecto.
Y lo que le dijeron de su voz
tambin pesa mucho.
Pero es partir de la base de
que trae. Hay una metfora china,
que es muy interesante, sobre una
piedra y un huevo. A los dos se les
da calor; de la piedra no sale nada,
del huevo puede salir un pollito. Con
esto estoy tratando de decir que la
constitucin interna es fundamental.
Nosotros sabemos qu trae, y basn-
donos en lo que trae es que tenemos
50
que trabajar. Es decir, todos los que
estamos ac somos capaces de res-
ponder a un gesto, aunque ninguno
sea director de coro; todo el mundo
sabe interpretar la indicacin de al-
guien y atacar cuando ese hombre
da la seal. Eso es algo que tras, y yo
estoy explotando esa posibilidad. Lo
que quiero resaltar es que uno debe
descubrir lo que el chico trae al aula,
porque l no trae lo mismo que ella.
Bien, vamos a realizar un
breve receso. Les pido que se queden
porque el Eje 2 tiene que ver con un
debate intenso, entre la tradicin pe-
daggica del Modelo Conservatorio,
y lo que propone el paradigma cien-
tfico.
EJE 2

ESTADO ACTUAL DE LA ENSEANZA DEL CANTO:

PEDAGOGA VOCAL, CONOCIMIENTO CIENTFICO Y TRADICIN

En los ltimos aos, con el Grupo de

Hemos vuelto entonces, lue-
go de un breve receso. Presentaremos
ahora el segundo eje, que, a mi enten-
der, es muy interesante, dado que tiene
cierta materia prima que nos puede
conducir a discusiones sumamente se-
rias. En lo que hemos planteado hasta
ahora hemos estado, mayormente,
todos de acuerdo. Pero sobre esto que
voy a plantear ahora no s si habr
tanto consenso. De hecho, he recibido,
personalmente, crticas severas por al-
gunas de las cosas que voy a decir.
Investigaciones en Tcnica Vocal, he-
mos comprobado (a partir de reunio-
nes, entrevistas, lectura de bibliogra-
fa, y dems) que en la enseanza de
la Tcnica Vocal actual conviven dos
paradigmas. Para diferenciarlos, nos
hemos valido de ciertos elementos
tericos desarrollados por un grupo
de pedagogos estadounidenses que
en los ltimos aos han desarrolla-
do una obra muy profusa sobre Pe-
dagoga Vocal, quienes distinguen
entre una Pedagoga Vocal Tradi-
cional y una Pedagoga Vocal Con-

51
 tempornea. Para estos autores, la
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
Pedagoga Vocal Tradicional emana
del Modelo Conservatorio cristaliza-
do a partir de 1795 con la fundacin
del Conservatorio Nacional de Pars.
Posteriormente, a partir de 1950, con
las investigaciones cientficas sobre
el instrumento vocal, se inaugurara
la Pedagoga Vocal Contempornea
que, cuestin que afirman los mis-
mos autores referentes de este mo-
delo pedaggico, es la pedagoga
seria, la pedagoga empricamente
fundada, la que trae las soluciones,
las respuestas universales, y que, por
lo tanto, debe reemplazar al modelo
tradicional. De hecho, Richard Miller
tiene un libro que se llama Solucio-
nes para cantantes7, donde se plan-
(7) Miller, R. (2004). Solutions for Singers. Tools for
Every Performer and Teacher. Oxford / New York:
Oxford University Press.
(8) Alessandroni, N. (2012). Difusin del paradigma de
la Pedagogia Vocal Contempornea entre docentes
de canto de Argentina: estudio sobre 285 casos. Becas
Nacionales para Proyectos Grupales - Investigaciones
en Msica. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
52
tea una serie de soluciones espec-
Nicols Alessandroni
Camila Mara Beltramone
ficas para diferentes problemas, al Oscar Escalada
Daniela Mrtire
modo de un recetario. Es ese, en par- Virginia Zangroniz
te, el espritu de una de las vertientes Mara Jos Liuzzi
Mara Ins Franco
de la Pedagoga Vocal Contempor- Estela Casalaga
Participante del Pblico
nea. Partiendo de estas cuestiones,
nosotros realizamos el ao pasado
un estudio bibliomtrico, a partir del
cual relevamos dos posturas funda-
mentales dentro de la Pedagoga
Vocal Contempornea: una es la que
denominamos Modelo Anatomista,
y la otra es la que llamamos Modelo
Funcional. Tenemos, entonces, dos
posturas para encarar esto de la cien-
cia en la voz.
Ahora bien, en el ao 2011 tambin
hicimos una encuesta8 entre 285 pro-
fesionales vinculados a la voz (do-
centes de canto, directores corales,
preparadores vocales, entre otros).
Fue una encuesta online, dado que
se busc llegar a diferentes lugares
del pas. En este sentido, 285 docen-
tes es un nmero nfimo, y con esto
quiero decir que no es representativo
de todo el pas. No obstante, no ha-
ba nada parecido hecho con ante-
rioridad, y por algn lado haba que
empezar. Nadie podra hoy hacer un
censo sobre el estado actual de la
Pedagoga Vocal porque se requerira
una infraestructura fenomenal, pero
en este primer acercamiento que hi-
cimos sobre casi 300 personas vimos
algo muy sorprendente. Una de las
preguntas del cuestionario era: Co-
noce Ud. los avances que propone la
Pedagoga Vocal Contempornea? Y
citamos all una serie de autores, tra-
bajos, nombres de reuniones cientfi-
cas y dems que daban cuenta de lo
que nosotros entendamos por Peda-
goga Vocal Contempornea. Bueno,
el 90% dijo que s, con lo cual dba-
mos por tierra la creencia habitual
que afirma que los docentes de canto
no saben nada de nada, y no les in-
teresa saber nada. Pero claro, qu
pas? Cuando a ese 90% pregunta-
mos si utilizaba ese conocimiento
en sus clases o en su prctica coral,
53
la mayora dijo que no. La pregunta
despus fue por qu no lo utiliza?.
La respuesta que ms se obtuvo no
involucraba ningn desacuerdo con
los postulados tericos de la nueva
pedagoga. La respuesta-promedio
era Porque no sabemos cmo. O
sea, los docentes no tienen idea de
cmo bajar lo que han ledo, un co-
nocimiento de tipo proposicional,
un conocimiento de tipo abstracto y
lingstico, a la praxis. Cmo hago
para trasladar las cadenas muscula-
res y fascias a la praxis? Cmo hago
para que esos conceptos formen par-
te de un aprendizaje vocal ntegro y
que permita el desarrollo de habili-
dades?
El problema que se plantea aqu,
entonces, es en qu estado se en-
cuentra hoy esta dicotoma entre Pe-
dagoga Vocal Tradicional y Contem-
pornea? Qu observamos nosotros
que estamos hoy ac en nuestros
mbitos de formacin? Yo puedo co-
nocer lo que pasa ac, en la Facultad,
 o en la Escuela de Arte de Berisso,
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
porque doy clase all, o en el Conser-
vatorio, porque tenemos un Proyecto
de Extensin radicado all; pero no
conozco, por ejemplo, qu sucede
internamente en el Teatro Argentino,
o en otros coros o mbitos institu-
cionales, o qu dicen los coreutas de
esto, o qu piensan otros docentes.
Es por eso que me parece interesante
que pongamos en comn qu pasa
con esta dicotoma, en la actualidad,
en los mbitos por los que nosotros
circulamos. Quisiera adems hacer
extensivo un comentario que le haca
recin Mara Ins [a Mara Ins Fran-
co], que es que en el ltimo tiempo
hemos tenido muchas dificultades
para llevar adelante encuentros
como este. Nos ha costado mucho
sentar a la gente a discutir, a hablar
con otra persona que tal vez no pien-
sa lo mismo, y eso para nosotros es
muy preocupante. Pongamos por
caso el mbito de las ideas polticas.
All, si yo no quiero discutir, en el me-
jor de los casos la consecuencia es
que me pierdo del enriquecimiento
que va a surgir de esa discusin. Pero
en el mbito de la Pedagoga Vocal,
de la Tcnica Vocal, no se trata slo
de un enriquecimiento personal, sino
de la construccin de una disciplina,
de un programa a largo plazo para
ensear a cantar y para aprender a
cantar tambin. Es algo interesante
para que sigamos pensando.
Entonces, las preguntas que nos
pueden guiar son: Qu porcentaje
de la prctica actual hunde sus ra-
ces en lo tradicional? Y, en los nuevos
desarrollos, Sigue vigente esta dis-
cusin tradicin vs. ciencia? Debera
superarse? Cmo? Creen que sera
importante que los profesionales que
se vinculan con la voz conozcan teo-
ras de otros campos disciplinares,
por ejemplo, la Biologa, la Psicolo-
ga Cognitiva (que un campo en con
el cual nosotros estamos muy com-
prometidos actualmente)? Existen
suficientes mbitos de formacin en
54
Tcnica y Pedagoga Vocal en la ac-
tualidad? Hay suficiente bibliografa
en espaol? Es necesario generar
un cambio curricular? Creen que
los profesionales vinculados a la voz
pueden, en su mayora, formalizar su
pensamiento bajo un formato de art-
culo? Porque ah hay otro problema,
nosotros editamos una Revista de In-
vestigaciones en Tcnica Vocal, pero
nos cuesta mucho recopilar los ar-
tculos para ser publicados. Porque,
convengamos, esa es una forma de
divulgacin que va a hacer crecer el
acuerdo profesional. No deberamos
apostar solamente a la praxis. Y ac
quiero traer algo a colacin.
El mes pasado fuimos al Congre-
so de Msica de Rosario a presentar
los trabajos que hace el grupo. All se
plante una discusin interesante,
cuando una persona nos pregunt
si la experiencia musical, la pedag-
gica, y el proceso cognitivo de apren-
der a cantar se estudia. Por qu es-
tudian eso?, me deca, Porque eso
55
no se estudia. El conocimiento de lo
vocal es un conocimiento expresivo,
es un conocimiento afectivo, es un
conocimiento que va por otro lado,
no puede ser formalizado, no hay for-
ma de formalizar, no tienen que con-
tinuar con esto. No deben continuar
con esta empresa porque es una em-
presa equivocada desde el momento
en que no puede conceptualizarse la
msica. Tampoco la Plstica, tam-
poco las Artes Visuales en general, el
arte no puede estar encorsetado por
la ciencia. Esa era la postura. Bue-
no, yo tengo mi posicin al respecto,
pero lo quiero poner a consideracin
de ustedes, a ver qu pensamos de
esto. Porque finalmente, qu vncu-
lo hay entre ciencia y arte, ms all de
esto que pas con la Tcnica Vocal y
el conocimiento cientfico?
El tema sera la ciencia en
el arte del canto.

Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
Bueno, muy bien, la cien-
cia en el arte del canto. Qu pasa
con eso? Eso es factible? Es no fac-
tible? Un profesor de canto, Tendra
que saber algo de Psicologa Cogniti-
va? O es algo a lo que deberan dedi-
carse exclusivamente los psiclogos
en Estados Unidos? No lo s, pode-
mos discutirlo. Pero me parece que
esa es una clave que nos puede abrir
otros caminos, porque, a m parecer,
tambin nos hemos quedado sola-
mente en esta dicotoma, en el decir,
vos sos tradicional, o vos sos de Ra-
bine. Considero que la Tcnica Vocal
no puede quedar restringida a eso.
Bueno, veamos entonces qu apor-
tes tenemos en estas direcciones. No
s si alguien quiere comenzar.
Yo quisiera decir una cosa,
partiendo de una frase que dijiste que
te haba dicho esta persona sobre
56
que no podemos encorsetar la Tcni- Nicols Alessandroni
Virginia Zangroniz
ca Vocal con la ciencia. Yo creo que es Mara Jos Liuzzi
al revs. Es decir, usemos a la ciencia
Mara Ins Franco
para abrirnos... Creo que vivo en otro
mundo porque no saba que segua
existiendo esta dicotoma entre
ciencia y arte. Vos tambin nombras-
te anteriormente a la Universidad de
Pars, y eso me record que una vez
alguien dijo que un tenor cont en el
Conservatorio de Pars que su tcni-
ca era pecho afuera, tripas adentro,
o algo as Como tambin hay una
tcnica que dice tenes que darle fuer-
za a la cuerda vocal hasta que te sal-
ga un callo bueno, eso crea que ya
no estaba vigente.
Pero est. Esos son los que
despus llegan al consultorio.
Bueno entonces quizs he
perdido contacto con otros mbitos,
porque en los lugares en los que es-
toy creo que la mayora usamos la
ciencia, la Anatoma, la Psicologa
Cognitiva, y la Psicologa Emocio-
nal, que es lo que considero que
debera usar un profesor de canto,
como te deca hoy. Y no slo un pro-
fesor de canto, porque los coros
cuntas veces hemos recibido gente
que viene porque el psiclogo me
dijo que vaya a un coro.
Somos un grupo de con-
tencin, y hay que tomarlo as de
determinada manera... Ah es donde
creo que la ciencia nos da elementos
para poder trabajar sobre la tcnica.
Quizs vos lo ves ms claro que yo
todava porque tens un consultorio
[a VZ]. Atrs de una voz, y es lo que
hablamos hoy del lenguaje que se
establece con cada alumno y con
cada problemtica, hay un cuerpo y
una historia; atrs de esa voz hay mi-
llones de sensaciones, de sentimien-
tos, de miedos. Una vez una persona
57
que era camionero fue a tomar una
clase de canto conmigo. Cuando en
una vocalizacin el hombre recono-
ci su voz (l nunca haba cantado)
se puso a llorar y vos lo veas y era
increble. Era un hombre que a sim-
ple vista pareca una persona muy
dura, pero que an as se puso a llorar
cuando hizo mmm, y en ese mmm
se reconoci. Es decir, el canto invo-
lucra mucho los sentidos propios, los
de cada obra que uno aborda, y los
de cada estilo que se canta.
Yo he tenido desde alumnos que
venan porque queran entrar al con-
servatorio, hasta personas de 80 aos
que haban cantado toda la vida y ya
no tenan dnde cantar. Cantaban
brbaro, pero tenan que tener cuida-
do y hacer determinado repertorio,
y cuidar el desempeo vocal. Hasta
tal nota vocalizo, ms no, me dijo un
alumno la primera vez. Con el tiempo
se fue aflojando y le pude pedir que
subiera los brazos, que se moviera. Yo
le explicaba fijate, y abr ms la boca
 Humberto, y lo termin aflojando.
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
Pero digo, hay que ir adecundose al
alumno y tener en cuenta que detrs
de su voz, uno est tocndole la ca-
beza, y est tocndole los recuerdos,
y la sanidad vocal tiene tanta, tanta,
tanta vuelta, tanta es como meter-
se con la persona entera.
Pero tambin es una cues-
tin de actitud, de humildad del
maestro o del director, y de los egos,
que tiene que ver un poco tambin
con lo que vos decas sobre por qu
no mezclar el arte con la ciencia [a
NA]. El artista es un ser con un ego
complicado, entonces, si vos le de-
cs (tal vez no a todo el mundo, pero
seguro que hay maestros de muchos
aos que lo tomaran a mal): Maes-
tro, usted de esto no tiene ni idea, se
te va a complicar, es as. Entonces al
momento de bajar y ponerse a apren-
der Fisiologa, Biologa, Psicologa
Sabes qu es lo que me da
la sensacin que est faltando? La in-
terdisciplina. Yo soy una ferviente de-
fensora del trabajo interdisciplinario
porque, si no hay interdisciplina, no te-
nemos nada. Porque, digamos, la voz
est fragmentada en muchas discipli-
nas. La voz es del mdico en el caso de
la salud vocal, pero tambin se ocupa
de ella el fonoaudilogo, el profesor
de canto, el psiclogo, el endocrin-
logo, el gastroenterlogo, el profesor
de actuacin Digo, entendamos la
voz como cuerpo, y el cuerpo como
voz, no s, de ah partimos, no? Me
parece que la cuestin interdisciplina-
ria nos va a hacer armar un producto
nuevo que es lo que nos est faltando,
porque las visiones hoy no estn sien-
do completas. Si yo me quedo con el
recorte de lo fonoaudiolgico, de lo
cientfico, estoy complicada y no me
que quiero quedar ah. O sea, la voz
est entre lo artstico y lo cientfico
58
 interdisciplinario es flexibilidad
Bueno, pero no te quers
quedar vos. Pero es una cuestin de
actitud el no querer quedarse. Hay
muchos que estn muy cmodos
donde estn y no acceden, desde la
humildad, a interactuar para juntos
conseguir algo mejor. A ver, no hablo
de alguien en particular, digo que hay
gente que est en una posicin que
justifica a travs de la trayectoria,
no? Generalmente gente ms gran-
de que es a la que ms le cuesta el
tema de la interdisciplina, o el tema
de entender que puedo saber mucho
de la tcnica clsica y muy poco de
las nuevas teoras, y ponerse a apren-
der de vuelta para ver cmo saco
Nicols Alessandroni
Daniela Mrtire adelante a mi coro, cmo saco ade-
Virginia Zangroniz lante a mi alumno, cmo puedo tra-
bajar para que esto funcione mejor.
Esto es algo que no todo el mundo
encuentra cmodo.
59
No, la primera cosa que hay
que tener para poder trabajar en lo
interdisciplinario es flexibilidad, y si
uno no es flexible, bueno, pues no se
va a poder adaptar.
Claro, pero hay toda una
posicin a ver si acuerdan con lo
que voy a decir. Para m es conse-
cuencia de una herencia del Modelo
Conservatorio, muy fuerte, que tiene
que ver con cmo se seleccionaban
los docentes segn dicho modelo.
Nosotros a travs de una investiga-
cin pudimos acceder a algunos re-
gistros del Conservatorio Nacional de
Pars. En las actas de la fundacin del
Conservatorio se dice, por ejemplo,
que se eligieron los docentes a partir
de su trayectoria profesional. Enton-
ces, pasaron a dar clases en la institu-
cin quienes tenan una carrera exito-

sa como solistas. Entonces, quienes
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
cantaban bien (o quienes la crtica
pblica consideraba que cantaban
mejor), fueron elegidos docentes. De
esta manera, la eleccin docente es-
taba basada en la prctica concreta
del canto. Esto suceda en 1795.
La pregunta es si hoy se puede sos-
tener que la Tcnica Vocal es algo
eminentemente prctico. Esa es mi
pregunta porque, ms all de si esta-
mos o no en la dicotoma entre lo tra-
dicional y lo cientfico, creo que hay
una postura que es un poco inamovi-
ble, que es esto de que la Tcnica Vo-
cal es nicamente prctica. Todo lo
que pueda venir despus, por ejem-
plo la longitud de la cuerda vocal, o
la resonancia como una cuestin de
armnicos y formantes, eso ya es otra
cosa. Eso es teora que viene a com-
plementar, pero no es Tcnica Vocal.
Pero vos dijiste, justamen-
te, que la gente puede saber mucho
60
La Tcnica Vocal es algo
eminentemente prctico?
pero despus como lo volcas en
una clase? A ver, a nosotros cuando
estudibamos en la Facultad nos
enseaban de Anatoma y sabamos
todo, pero eso no era posible tras-
ponerlo a nada prctico. Quedaba el
conocimiento. Vos sabas que tenas
las cuerdas vocales y que eran de tal
forma, pero Qu hacas con todo
eso? Es ms complejo, y en cuanto a
que la gente Hay gente para todo
digamos.
Hay gente que quiere saber,
y gente que no.
La gente quiere saber en to-
das las disciplinas.
Por supuesto que hace falta
flexibilidad, hace falta tener ganas de
aprender. Tener ganas de aprender

Hay que tener conscien-
cia. Hay tanto conocimiento, que no
nos podemos quedar afuera. Porque
adems de lo ideolgico, para que un
docente se divierta tiene que estar se-
guro de lo que hace.
Ni hablar, fundamental.
Ms o menos seguro.
Ms o menos?
Yo no estoy tan segura, eh!
A veces tengo un susto que Qu te
vas a divertir? Qu te vas a divertir si
no sabes cmo sacarlo al otro de esa
situacin? Entonces ah vienen los
enojos y vienen Bueno, somos hu-
manos. Y aprender a ensear es una
61
cosa que a m me resulta cada vez
ms compleja.
Tambin est lo que uno no
sabe, porque no se puede saber todo;
es por eso que esto de la interdiscipli-
nariedad es tan rico. Porque, digo, yo
soy fonoaudiloga, no soy psicloga,
pero me encantara tener la mirada
del psiclogo en esta cuestin que
completa eso qu es la voz como
fenmeno para las personas. Digo,
pude haber ledo algo, pero no es ese
mi recorrido, ni tampoco de un direc-
tor de coros, ni tampoco Entonces
est buensima esa sumatoria de mi-
radas sobre la voz.
Yo soy bastante ms ca-
tegrico, en el sentido de lo que es
cientfico. Yo creo que hay sobradas
muestras de que la ciencia ha revolu-
cionado a la humanidad entera, por
lo tanto, no tener un parmetro cien-
 tfico para cualquier cosa que uno
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
quiera transmitir, o negar que esto
existe, es un error serio. Digo, hace no
mucho yo presenci una discusin
en donde el centro era Piazzolla. Pia-
zzolla an estaba vivo y estbamos
reunidos un grupo de msicos, entre
los cuales estaban todos los instru-
mentistas de su orquesta (que eran
grandes msicos), algunos miembros
de Opus Cuatro, y un montn de otra
gente de gran trayectoria. Todos es-
taban discutiendo sobre si haba que
estudiar o no msica para hacer M-
sica Popular; una discusin que yo la
vengo escuchando desde que ten-
go uso de razn. Lo que planteaba
Piazzolla era: Qu le vas a ensear
al Gordo Troilo? Dejalo que toque,
qu le vas a ensear msica? Dejalo
que toque, si es un fenmeno, agarra
el bandonen y la parte. Pero deca
tambin Conozco un tipo que sabe
un montn de msica, es un fenme-
no, un animal. Se estaba refiriendo
a otro famoso bandoneonista, Barle-
tta. Segn el propio Piazzolla (yo no
lo conozco, nunca lo escuch tocar),
Barletta era un fenmeno que saba
de msica pero que tocaba como la
mona. Pero despus, de golpe dijo la
gran frase: Si encontrs al tipo que
una las dos cosas, no lo para nadie.
De aquel pensamiento del ao 69
hasta ahora ha pasado mucha agua
bajo el puente. Los Estados Unidos
dieron un puntapi muy importante,
ya que es totalmente comn y habi-
tual que haya escuelas de Jazz, es-
cuelas de Msica Popular, etc. La Ar-
gentina lleg, finalmente, despus de
unos cuantos aos (yo dira que unos
aos despus de la democracia), a
tener escuelas de Msica Popular.
La primera que yo reconozco es la
escuela de Avellaneda, que fue for-
mada, adems, por grandes msicos.
Estaba Salgn de profesor de piano,
Mederos de profesor de Arreglos; es
decir, estamos hablando de los gran-
des capos en Msica Popular.
62

Y perdn, hoy la nombraste
a Carmela Giullianola que arm la
carrera de Canto Popular en la escuela
de Avellaneda fue Carmela Giulliano.
Exactamente. Bueno, pero
lo que digo es que a m me emocio-
na ver lo que era cuando yo cantaba
a los 15 aos el concepto del canto,
la Msica Popular, y el concepto que
hay actualmente sobre el mismo. Ob-
viamente, no podemos pensar que
se canta hoy igual que en la recopi-
lacin que hizo Leda Valladares. Por-
que adems lo que hizo Leda Valla-
dares es un elemento histrico
que, como elemento
histrico sirve, pero
si vos me pones a
elegir entre lo que
escucho de Leda
Valladares y lo que
escucho hoy en da
63
Y me quedo con lo que escucho
hoy en da.
Lo que pasa hoy en da es
que es un proceso.
Es un proceso. Hace unos
tres aos, cuatro, estuve en Mendoza
en un congreso sobre Msica Popu-
lar, precisamente, y haba un mon-
tn de msicos populares, entre los
cuales estaba Chany Inchausti, que
era el director de Los Arroyeos. All
hubo una persona que dijo una cosa
que me parece que cerr el concepto,
Lo que
y dio un puntapi muy importante.
pasa
Esta persona dijo: La Msica Popular
hoy
tiene que diferenciarse de la msica
en da
comercial porque, actualmente, la
es un
msica comercial ha pasado a to-
proce-
mar el papel de la Msica Popular.
so.
Qu quiso decir con esto esta per-
sona? Dice que, hoy en da, lo que
interesa es vender discos; entonces,
 el productor del disco inventa una or-
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
questa que toca cumbia y lo impone
y, a partir de ese momento, la gente
baila esa nueva msica impuesta. Yo
lo pude corroborar viajando con mi
mujer, buscando un lugar donde hu-
biera Folklore. Para eso nos fuimos al
campo, en el medio de la provincia
de Tucumn, y encontramos un gru-
po de gente que estaba vestida con
la pilcha del campo, que se haba
puesto todos los adornos fantsticos,
el carrito, todo de lo ms folklrico,
de lo ms telrico que vos podas
ver. Se iban acercando y las veas a
las muchachas muy bien vestidas,
pintadas y qu se yo, y yo le digo a mi
seora Vamos, all, all! Y cuando biando. Me parece bien lo que decs,
nos acercamos escucho Chan chaca
chan chaca chan (hace un ritmo de
cumbia con la voz)no pudimos en-
contrar a nadie que cantara una zam-
ba, nadie.
Entonces, digo, en este momento
estamos en un proceso muy intere-
sante en donde la ciencia, el Folklore,
64
el Jazz, el Rock, la quena, el charan- Nicols Alessandroni
Oscar Escalada
go, y todas estas cosas, se empiezan Virginia Zangroniz
a transmitir. Hay mtodos para estu-
diar charango, hay mtodos para el
erke, para lo que quieras. Y a m me
parece que esta situacin es muy po-
sitiva, muy positiva. Cuando yo entr
a la Facultad, el canto era el Canto
Lrico, nada ms. No haba otra cosa,
hoy no. Hoy tenemos el canto desde
el punto de vista de la Msica Popular
y el Canto Lrico. Perfecto.
Perdoname que agregue
otra cosa, porque dijiste algo que a m
me reson en otro lugar. Vamos cam-
y sobre esto quiero reflexionar. Vos
mencionabas que queras escuchar
Folklore, entonces te fuiste a ese m-
bito de produccin ecolgico (voy a
utilizar un trmino de la metodologa
de la investigacin, ecolgica, situada,
de produccin del Folklore). Yo digo
No ser que tambin la instituciona-
 lizacin de la enseanza del canto lle-
v progresivamente a que el canto se
vuelva una prctica privada? Privada
en el sentido de cerrada, de una prc-
tica entre paredes quiero decir. Y esto
lo digo porque (y esto es de pblico
conocimiento, ya que est en nues-
tro informe del Proyecto de Extensin
UNLP del ao pasado) nosotros quisi-
mos acceder a clases de canto de dife-
pre- rentes profesores del mbito regional
senciar (no solamente de la ciudad de La Pla-
Un problema ideolgico.
S, pero no nos quedemos
slo con que hay un problema de cor-
te ideolgico. Digo, no ser tambin
que eso es constitutivo de la prctica
de ensear el canto? Que est pensa-
do en la actualidad como algo priva-
do

sus
ta, sino de Berisso, Ensenada, Capital
Federal y otros lugares de por aqu) -Varias voces: No.
clases, pero no pudimos. Ante la solicitud de
presenciar sus clases, los docentes de-
can: No, no quiero que vengan a ver
mis clases, porque no les voy a mostrar No porque si sals de esos
cmo trabajo, o bien no puedo mos- lugares ves, por el contrario, todo
trar lo que hago. Algo as como No el ejemplo de otras escuelas donde
puedo permitir que mi manera de en- tambin doy clases de comedia mu-
sear se haga pblica. Entonces ac sical
me parece que hay un punto central.
No puedo permitir que salga, pero
Por qu no puede salir? Qu hay ah? Pero ese es otro mbito.

65

Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
No importa, pero digo,
en ese mbito es todo lo contrario.
Se muestra permanentemente, se
aprende para despus mostrar lo
aprendido. Son muestras del proceso
que se est haciendo.
Perfecto, pero en el mbito
del Canto Lrico hay una sacralizacin.
La nica condicin de no
poder participar de una muestra es
que el alumno diga que no, y ah es el
respeto por el alumno.
Estamos de acuerdo, pero
digo, en la actualidad No ser que
lo privado est pensado como algo
constitutivo del canto? Lo digo por-
que cuando uno piensa en los mbi-
tos de formacin ms lricos, hay una
especie de sacralizacin de algunos
66
espacios. No es como en el mbito de
la comedia musical, donde se hace
la muestra, y viene alguna figura im-
portante del mbito popular, y todos
bailamos y cantamos. En el mbito,
por ejemplo, de un conservatorio (de
cualquier conservatorio) la idea de la
muestra de canto es complicada
Nadie quiere cantar.
Nadie quiere cantar! Es
una situacin muy estresante cuan-
do que hay que pasar al frente en un
momento
Me van a juzgar.
Es el juicio sobre mi habili-
dad en el canto. No es igual que en la
escuela de comedia musical.
 Y tiene que ver con esto
que vos mencionaste del xito [a NA].
Al elegir el docente porque es exitoso,
vos estas eligiendo el xito. Un profe-
sor que me qued muy grabado me
dijo: Yo a ustedes los veo cantando
en el pasillo y hay cosas maravillo-
sas. Ustedes Cundo muestran
eso que estn haciendo? Ustedes no
producen, y a m me preocupa que no
muestren estas cosas maravillosas.
Y, digo Tiene razn! El alumno
muchas veces se autoimpone que
tiene que cantar algo de determina-
da manera, porque si no, para l no
vale la pena mostrarlo.
Pero ese me parece que es un
problema, vuelvo a repetir, ideolgico.
Seguro, un prejuicio social
ms general.
67
Y est planteado en los
trminos en que la ciencia es para
pocos, y lo dems es de Perogrullo.
Miren, disculpen que voy a hacer
mencin a mi experiencia personal,
pero cuando yo ingres a la Facultad,
como dije, yo ya vena ganndome la
vida como msico profesional en un
montn de lugares. De golpe, a par-
tir de ese maestro que se repiti en
otros ms, result que todo lo que
yo haca no serva para nada y esta-
ba todo mal, porque yo haca quintas
paralelas, porque yo haca esto, por-
que yo haca aquello; y no pude tra-
bajar durante 4 aos. Me qued me-
tido en mi casa estudiando, y viendo
a ver cmo poda hacer para resolver
mi problema. Hasta que un da, un
hombre que pas a ser mi amigo,
mi maestro, y que lo venero (pobre
en este momento est terriblemente
mal), Enrique Gerardi, me llama por
telfono y me dice: Oscar, me dijeron
 que vos tenes una guitarra elctrica
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
en tu casa que necesitara usar, por-
que hemos invitado a Dorothy Lynn a
dar una clase, y para eso necesitamos
una guitarra elctrica. S, maestro, le
respondo. Cmo no?! Encantado de
la vida. Si quers te voy a buscar en el
auto, la traemos, la usamos y despus
te llevo, me dijo. Pero Cmo no?
Encantado. Yo viva en ese entonces
en calle 80 y 122. En todo el trayecto
del traslado de la guitarra, cuando
yo le cont esto que ustedes acaban
de escuchar, en dos minutos me dio
vuelta la cabeza, y me dijo: Es un
disparate lo que te acaban de decir,
porque vos no vens a ser msico ac,
vos sos msico; y lo mximo que po-
demos hacer es ponerle nombre a las
cosas que vos haces. Y, por otro lado,
los que estn ac vienen en busca de
algo que de arranque les gusta hacer,
que no saben muy bien porque, pero
les gusta, y por eso lo que nosotros no
podemos hacer de ninguna forma es
ponerles lmites, para que lo puedan
seguir haciendo. Es decir, en vez de
decirte que tus canciones estaban mal
porque tenan quintas paralelas, te
tendran que haber dicho, por lo me-
nos, que en tal perodo de la Historia
de la Msica esas quintas no se usa-
ban. Pero el absolutismo de decir que
tal cosa est mal porque no le gust
al profesor es altamente contraprodu-
cente, y es poco respeto hacia lo que
trae el alumno. Lo que me estaba di-
ciendo es lo daino que es no bucear
(volvemos a lo mismo), no bucear en
lo que el pobre alumno trae
Quiero preguntar a Estela
[a EC], y a Mara Ins [a MIF], cmo
viven estas dos dicotomasporque
ahora planteamos dos dicotomas.
Sera por un lado esta contradiccin
aparente entre los mtodos ms tra-
dicionales y la ciencia, en la ciencia
de la voz digo, y despus esto de las
prcticas de lo pblico y lo privado.
Qu pasa con los diferentes mbi-
68
tos de produccin y de formacin, y
el carcter pblico de la enseanza?
Cmo lo piensan ustedes? Qu ex-
periencias han tenido? Qu pasa en
los coros con esto?
Claro. Desde el mbito de
los coros yo tengo otra percepcin
totalmente distinta, porque, el coro,
desde que se forma es para mostrar;
ms que para mostrar, para compar-
tir ese canto. La gente llega a un coro
porque le gusta cantar, y enseguida
se encuentra con otros iguales con
los que puede hacer algo que a lo
mejor solo no podra, y encuentra un
reflejo de la propia voz; se encuentra
con un eco, con una identificacin
en su sonido, y est ansioso por ir a
mostrarlo. De manera que no se ma-
nifiesta para nada esto que decs del
secreto, todo lo contrario. Me encan-
ta cuando vienen a verlos, porque
suele pasar que alguien del pblico
se entusiasme y luego venga al coro.
69
As que desde ese punto de vista, no
lo veo. Qu otra cosa me decas?
La dicotoma arte y ciencia,
digamos, el arte como lo tradicional,
y la ciencia como algo a veces ms
tecnolgico, empricamente valida-
do y dems. En los coros, cmo vivs
eso?
Los directores de coro so-
mos un motor, digamos, en gran
parte, en alto porcentaje (no somos
todo, por supuesto, si no estuvieran
los que cantan, no s qu haramos).
Desde este rol, uno utiliza todo lo que
se va descubriendo, todo el material
cientfico que va apareciendo, y tra-
ta de aprenderlo. Me parece que de
ninguna manera nos podemos cerrar,
y quedarnos solamente con lo prc-
tico. Continuamente uno se va plan-
teando diferentes cuestiones, porque
va encontrando distintas dificultades
 y distintas problemticas. Creo que
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
quizs no son problemas tan serios
como en el Canto Lrico, que es un
canto en el cual hay una exigencia
ms grande en cuanto a lo vocal;
pero de cualquier manera hay una
gran responsabilidad, porque en el
coro uno puede fomentar esas voca-
ciones tanto para que sigan cantando
en coros, como para que comiencen
a estudiar un instrumento, o sigan
estudiando canto. O sea que hay una
gran responsabilidad en cuanto a lo
vocal y en cuanto a lo musical, cmo
no utilizar todo lo que se pueda?
Cmo no utilizarlo, no?
S, exactamente...
En cuanto a lo de utilizar
todo el bagaje que uno pueda para
lograr lo que est buscando, es obvio
que s se utiliza y que, venga de don-
de venga, uno est abierto, incluso a
70
aquello que, como hoy hablbamos,
propone el alumno. Me qued engan-
chada con el tema de la diferencia en-
tre comedia musical, Canto Popular, y
Canto Lrico, y me acuerdo de mi expe-
riencia como alumna. Hoy decamos
que la tcnica es lograr hacer lo ms
eficiente posible la emisin vocal y
promover la sanidad vocal. En el Can-
to Popular sera eso ms los aspectos
personales, porque despus el can-
tante va a utilizar micrfonos, y tiene
que sacar lo suyo, lo propio. Pero en
el Canto Lrico, adems de eso, tiene
que transformarlo en un instrumento
mucho ms eficiente, y quizs eso, en
parte, va en desmedro de lo personal.
El instrumento tiene que ser eficiente,
y por eso le cuesta tanto al cantante
lrico mostrarse si no est, por lo me-
nos, acabado mnimamente. Creo
que eso me pasaba a m. Cuando uno
est cantando se est mostrando en
todo, est como desnudo ante el que
ve y escucha, porque ni siquiera le
puede echar la culpa al instrumento.
No es el instrumento el que suena
feo, no, soy yo misma, soy yo, la eje-
cutante, y soy yo, el instrumento. Y en
el Canto Lrico hay muchas cosas ms
que tener en cuenta, y quizs eso nos
inhibe al momento de mostrarnos.
Vamos al pblico, y volve-
mos luego con Estela [a EC].
S, gracias. Yo primero que-
ra decir que estudio Educacin Mu-
sical hace unos aos ac, y en 2 ao
tenemos Educacin Vocal. Yo em-
pec ac en la Facultad sin saber de
Teora Musical, digamos, y todo esto
que aprend ac me fue ayudando
mucho, y hoy me encuentro con que
quiero cantar cosas lricas, y ayudar
a mis amigos que estudian Direccin
Coral, pero me cuesta muchsimo
porque no tengo las herramientas.
Incluso estoy pensando en empezar
con un profesor, y bueno, me parece
que en ese sentido, tambin, a la ca-
rrera le hace falta un poco de esto, de
esta charla; por eso me interes venir
ac.
Bueno, como representan-
te de la Facultad, estoy de acuerdo
en que a todas las carreras de msi-
ca en la Facultad, les hace falta una
formacin en Tcnica Vocal, estamos
trabajando para mejorar ese aspec-
to. Quiero tomar algo de lo que vos
decs, para reflexionar. Sera muy in-
teresante que, as como se dio este
espacio de discusin, tambin otros
actores pudieran estar aqu; quiero
decir, que la construccin sea de par-
te de todos. A ver, la ciudad de La Pla-
ta es la capital del canto coral. Hace
unos aos sali una estadstica en el
diario que fue sorprendente para m.
Se refera a la cantidad de coros que
existan en la ciudad. El resultado del
estudio mostraba que haba un coro
cada dos cuadras. Yo pensaba
71
 Cuntas personas hay en dos cua- mentario y una pregunta, a ver si en-
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin

dras? Hay ms directores que core- tre todos podamos responderlos

utas? Entonces, es una ciudad que
tiene mucha produccin vocal, y no
slo desde lo lrico porque tengamos Adelante, adelante.
al Teatro Argentino, o porque tenga-
mos producciones independientes,
Hago el comentario desde
o porque estemos cerca de Capital
el cantante, y desde el estudiante de
Federal, o porque tengamos muchas
canto. Yo estuve Bueno, estudi
instituciones que forman msicos.
en el Conservatorio la carrera Canto
Tambin es porque tenemos muchos
Lrico durante muchos aos con dos
coros. Entonces, uno por ah espera-
profesores. Estudi con el Mtodo
ra que al hablar de temas como los
Tradicional mucho tiempo, y pude
que se plantean en esta reunin el es-
notar que dentro de l haba distin-
pacio explotara de gente, no? Inclu-
tas corrientes. Un maestro me de-
so en un mbito institucional como el
ca: Empuj con la panza. Mientras,
de la Facultad nos hace falta mucho
otro me enseaba: Sac la panza
ms debate. Nos hace falta juntarnos,
para afuera cuando cants. Bueno,
nos hace falta ponernos de acuerdo.
al cabo de un tiempo termin en una
fonoaudiloga por mal uso y abuso
Por ac tenamos otra pre- de la voz, me deprim durante un ao
gunta. y medio, y estudi otra cosa. Hace un
ao retom los estudios pero desde
el Mtodo Funcional, con un profe-
Si, yo quera hacer un co- sor y de manera medio autodidacta,

72
porque tambin me interesa saber,
es decir, tener este conocimiento
cientfico sobre lo que hago, ms que
nada por esta experiencia mala que
tuve, que no s si atribuir al mtodo
tradicional o a los profesores. Enton-
ces, mi pregunta es (partiendo de la
pregunta del principio sobre si hay un
solo mtodo o varios mtodos para
ensear a cantar): Dentro del mto-
do tradicional, hay varios mtodos?
Hay una alguna unificacin dentro
de ese mtodo? Y dentro del mtodo
contemporneo, existe el Mtodo
Rabine nada ms? Hay otros mto-
dos?
Quizs el Mtodo Funcio-
nal de Rabine es el que tiene mejor
prensa no?
Claro
Digo, mejor prensa no en
el sentido de que sea una cosa mala
que est bien vendida, sino en el sen-
tido de que est ms difundido.
Mir, como en todo, podra-
mos decir que dentro de un paradig-
ma hay tantos modelos para ensear
como personas estn enseando, en
el sentido de que, si vamos a ese ni-
vel individual, cada docente tendr
sus particularidades. Pero, en un ni-
vel ms general, nosotros identifica-
mos dos posiciones dentro de lo que
es el paradigma contemporneo: un
modelo al cual llamamos Anatmi-
co, y un modelo al que identificamos
como Funcional; y hay referentes
muy claros en el mundo de estos
paradigmas. El Mtodo Anatmico
est ms centrado en indicaciones
directas sobre estructuras anatmi-
cas, por ejemplo, baj la lengua. La

73
 concepcin central es que el instru-
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
mento vocal est conformado por
una serie de estructuras anatmicas
que son susceptibles de ser modifica-
das individualmente para optimizar
el rendimiento del instrumento; de
esta manera se sostiene que, me-
diante algunas indicaciones sobre
esas estructuras puntuales, se puede
mejorar el sonido de los alumnos.
Por otra parte, el Modelo Funcional
no se va a centrar en las estructuras
individuales (como, por ejemplo,
la laringe), entendiendo cada parte
como algo fragmentado y aislado,
sino que estudia las funciones del
organismo en vinculacin con pro-
gramas neurolgicos particulares,
que tienen ciertas bases psicolgicas,
motrices, y dems. De esta manera, la
intervencin pedaggica va intentar
modificar algo de esa funcionalidad,
entendida como un todo. Esas son
las dos vertientes en trminos muy
generales. Rabine es uno de los re-
ferentes del Modelo Funcional, pero
74
hay otras posturas funcionales tam-
bin, no existe solamente la de Rabi-
ne. Hoy una participante del pblico
mencionaba otros mtodos de Auto-
conciencia por el Movimiento, como
Feldenkrais, el mtodo Alexander, la
Eutona
Que tocan la voz desde otro
lugar.
Lo que quiero decir es que
en los ltimos aos han surgido, por
ejemplo, el Feldenkrais Vocal, la Eu-
tona Vocal, como combinaciones de
diferentes mtodos y disciplinas. Ya
son investigaciones que se dedican
a la pedagoga y a teorizar sobre la
pedagoga, tomando como punto de
partida las mismas bases conceptua-
les de cualquiera de los mtodos de
Autoconciencia por el Movimiento,
sea cual fuera.
 Claro, mientras a vos te gue
la funcin, entonces podes dar clases
con el mtodo Alexander, o tomar
algo de Feldenkrais y utilizarlo para la
funcin vocal. Pero la funcin vocal,
quien mejor la explica, quien real-
mente la explica, es Rabine.
Sin duda, tiene desarrollos
muy importantes.
Y sigue, an no puede escri-
bir un libro.
Adems, esta cosa de com-
parar la tcnica antigua con la mo-
dernacreo que todos trabajamos,
en definitiva, con los mismos tpicos.
Todos trabajamos con el cuerpo, con
la respiracin, con la resonancia
75
Y todos tenemos que llegar
a lo mismo.
Y todos tenemos que llegar
a la eficiencia vocal.
Exactamente.
Hacia dnde vamos? Bue-
no, a que haya una eficiencia en el
uso de la voz. El tema es cmo vamos
llegando, y cmo vamos transitando
ese caminito. Lo que propone Rabi-
ne es esto, es esta cuestin integral,
funcional. Y nos pone tambin, a los
que estamos en la metodologa de la
enseanza del canto, a leer, y a real-
mente empezar a estudiar mucho so-
bre la base cientfica.
Cunto del mtodo cientfico uno
va a poder ir aplicando en la clase?
Bueno, yo creo que eso, a medida
 que uno va tambin aprendiendo, a
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin

medida que uno va haciendo el tra-

bajo prctico, uno va conceptualizan- Por supuesto. Es que no
do cada vez ms, y acerca al alumno, estamos tan en desacuerdo como
tambin, a ese conocimiento cien- parece.
tfico. Lo vamos haciendo, cada uno
de nosotros, como vamos pudiendo.
Algunas de las cosas sobre
Yo vengo de una tcnica tradicional,
las cuales nos habla Rabine son el tra-
tambin fui alumna de Carmela Giu-
bajo sensoperceptivo (es decir, cmo
lliano (gracias a Dios, la verdad es
ir llegando desde la percepcin y la
que fue una profesora que admir
sensacin a descubrir el propio fun-
mucho), y ahora estoy trabajando
cionamiento del instrumento vocal) y
con el Mtodo Funcional, y realmente
la propia identidad vocal. Cada uno
esta metodologa me ha dado mucha
de nosotros tiene una identidad
libertad para dar clases, y un hermo-
vocal que le es propia, y me pare-
so vnculo con los alumnos. Y bueno,
ce que la tarea del docente es esa:
ah estamos, tratando de ir buscando
brindar elementos y caminos para
esa eficiencia en el uso de la voz, que
que la persona pueda encontrar su
es influenciada por muchas partes
propia identidad vocal. Todo lo que
del cuerpo porque, bueno, hay impli-
utilizamos en el trabajo en el aula son
cancias del sistema postural cuando
recursos que utilizamos para la vida
se pone en movimiento sobre el siste-
misma. Entonces eso es lo comple-
ma respiratorio, que sabemos que es
jo. Hoy se hablaba de lo complejo
el que transporta la energa En eso
del funcionamiento vocal, y por qu
todos nos vamos a poner de acuer-
es un sistema tan complejo. Bueno,
do

76
porque cuando salimos de nuestra
funcin hablada y vamos hacia nues-
tra funcin cantada, ello implica una
reacomodacin de todo el sistema,
y esa reacomodacin del sistema es
lo que tenemos que ir construyendo
entre todos.
Yo quiero volver a algo que
se toc en un momento, que es la
cuestin emotiva. Una de las cosas
que dijimos es que el sonido sale de
nuestras vsceras, de adentro nues-
tro, y, como vos dijiste [a MJL], cada
uno tiene su propio sonido. Cuando
nos escuchamos se manifiesta nues-
tra parte afectiva, pero, por ejemplo,
en un coro, tambin escuchamos a un
otro que est colaborando en el hacer
musical. Entonces, todo eso produce
todo un movimiento de afectos muy
grande.
Y s, es muy movilizante.
77
Es muy movilizante. Por eso
es que hay veces que un psiclogo
dice: Tens que ir a un coro. Bueno,
en el coro no se va a curar si est muy
mal.
Es como un grupo de con-
tencin.
Si no est muy enfermo, s,
porque va a haber una movilizacin
de los afectos quebueno, al menos
yo creo que puede llevar a un nuevo
equilibrio de las emociones.
A veces quisiera contactar
los psiclogos para decirles: No-
sotros no tenemos las herramientas
para determinada gente, as que no
me mandes a cualquiera. El psiclo-
go se tiene que fijar a quin manda al
coro, porque, justamente por eso he-
 mos tenido un problema grave ahora,
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
en esta ltima semana. Por otro lado,
est brbaro que nos manejemos
como un grupo de contencin, por-
que nos sirve a nosotros mismos.
-EC: En un coro hay un gran movi-
miento de afectos. Ah vas a estar en
contacto con la mirada del director,
que expresa, que escucha, tambin
con su cuerpo, con sus manos, con
sus ojos. Hay una retroalimentacin
constante que, si todo va bien, pue-
de llegar a ser fantstica. Y eso es lo
que hace, creo yo, que la gente se
sienta tan hermanada entre la gente
del coro, y que se genere esa solidari-
dad entre ellos. Lo van percibiendo y
construyendo de a poco.
S, ni hablar. Le damos la
palabra a Mara Jos [a MJL], y des-
pus Oscar [a OE] va a hacer un co-
mentario.
78
Esto es algo que a m me
da vueltas por la cabeza. Yo soy muy
curiosa y me puse a estudiar fonoau-
diologa, porque a m me gusta lo
biolgico y ponerme a investigar.
Entonces, me puse a estudiar sobre
la respiracin, la tcnica del lrico, la
tcnica funcional, y el tema fisiol-
gico de la emisin. En ese momento
nace mi sobrina, y yo la miraba: la
respiracin siempre baja. Entonces,
yo pensaba: Esta es la respiracin
del canto, por qu a m no me sale?.
Cuando lloraba estaba todo bien sos-
tenido, bien timbrado, jams se que-
daba afnica. A partir de esto, y con
el tiempo cada vez me convenzo ms
sobre esto, empec a reflexionar so-
bre qu es la sanidad vocal. Es ni ms
ni menos que recuperar lo que uno
trae cuando nace. Cuando uno nace,
todo el sistema est bien puesto. En
el camino estn todos los problemas
de salud, el estrs, la cuestin del vn-
culo, de la voz como grito, la identi-
ficacin de la voz con un montn de
no y tambin con un montn de s. llo que debiera salirle a uno natural-
De esta manera, cuando llega el mo-
mento en el que quers cantar, tens
la voz con un montn de trabas.
La voz y el cuerpo, no?
Y el cuerpo, la postura.
Estas jugando todo el da,
hasta que un da te dicen que te sien-
tes.
Claro. Entonces, toda esta
tcnica desde los umbrales del mo-
vimiento, de recuperar la cadena
(apoy, ponete derecho, que la
respiracin, que la costilla, que el ab-
dominal), en realidad no busca la es-
tructuracin, sino la vuelta a la base.
Volver desde tu funcionamiento ac-
79
tual del cuerpo a la forma en la que
era antes, sin ponerte trabas, a aque-
mente si no le hubiera pasado todo lo
que le pas.
Perdn, agrego algo, y coin-
cido absolutamente. El tema es que
un beb apoya naturalmente, un ani-
mal apoya naturalmente. Nosotros
mismos, cuando sacamos nuestras
barreras. Si yo te grito dale!, las
costillas se me abrieron, la voz sali,
y no me doli nada, y la timbr y la
coloqu en su lugar. Cuando sacs
las barreras de la cabeza lo haces na-
turalmente.
Cul es el concepto de
apoyo?
Bueno, eso tendra que
quedar para la prximas Jornadas
(risas).

Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
Le otorgamos ahora la pa-
labra a Oscar Escalada.
Con todo lo que dijeron es
muy difcil hablar, porque cada una
de las cosas que dijeron es un tema
(risas).
Djenme que diga tres cosas. La
verdad es que es todo tan rico lo que
se ha discutido, que me voy de ac
enamorado de todo lo que se dijo;
estoy aprendiendo vagones de cosas
que no haba escuchado nunca en mi
vida. Roberts, que era el director del
coro de Westminster en Londres, de-
ca: El canto es el grito controlado.
Lo dejo ac (risas).
Estela me dio pie para otra cosa,
cuando comentaba lo que significa-
ba el coro, y por qu los psiclogos
le mandaban gente al coro. Hay un
trabajo muy interesante escrito por
un matrimonio (ella es directora coral
80
y l psiquiatra especialista en fami-
lia) que sali publicado en el Choral
Journal 9. El artculo se llama El coro
como una familia. En el mismo se
describen, primero, las cosas que son
(9) Stollak, G; Stollak, M. A. y Wasner, G. H. (1991). The Choir as Family. Choral Journal, 32(1), 25.
comunes a un equipo: todo el mun-
do desarrolla mancomunadamente
una actividad. Ahora bien, el coro, a
diferencia de un equipo de futbol, no
tiene un enemigo adelante. Cul es
entonces el criterio por el cual el co-
reuta se pone la camiseta, desarrolla
un criterio de identidad, y se identifi-
ca con un grupo de pertenencia? Los
autores concluyen en que estas cosas
son las que transforman al coro en
una familia.
Por ltimo, quisiera hablar sobre un
director de la Universidad de Tampa,
que estuvo dando unos cursos aqu
en nuestro pas. Este hombre hizo
investigaciones de todo tipo (les re-
comiendo que entren en la pgina de
l porque van a encontrar cosas fan-
tsticas). El demostr que la droga
tiene un 70% menos de injerencia so-
bre quienes participan en actividades
corales si se los compara con quienes
no lo hacen. La pregunta es, por
qu? Porque el coro, precisamen-
te lo que desarrolla es esa cuestin
de la pertenencia, y porque adems
quienes participan reciben el apoyo
de toda su comunidad a travs del
aplauso. Sigamos adelante, entonces
con los coros.
Ac, un ltimo comentario.
Bueno, ya nos alejamos mu-
cho de lo que quera comentar. Yo me
haba quedado pensando en eso que
se mencion sobre el problema de
la exposicin, y del Canto Lrico entre
paredes, y sobre que a los chicos les
cuesta cantar y mostrarse. Estamos to-
dos compartiendo de alguna manera
el tema de la pedagoga. Todos somos
docentes, directores de coro, o profe-
sores de canto. Creo que para ir modi-
81
ficando de a poco esa postura es fun-
damental lo que nosotros hagamos en
el aula, nuestro espacio con los chicos.
Y esto tiene mucho que ver con esto de
ir inculcndoles que aprender a cantar
no tiene que ver con lograr el xito, sino
con un proceso y una construccin de
todos los das. Yo creo que eso natural-
mente va a ir cambiando las cosas. En la
escuela en la que trabajo en Varela este
ao hicimos una muestra por mes con
los chicos, y as estn empezando a en-
tender que lo que importa no es el resul-
tado final sino el proceso, la evolucin,
el compartir, el trabajar otros aspectos
vinculados con el me paro y canto. No
es solamente mostrar qu linda me sale
el aria, sino qu estoy haciendo con esa
aria y todo un proceso que consiste en
pararme, entender la mirada del otro,
hacer algo con las manos, y adems
producir el sonido. Somos nosotros
quienes tenemos la posibilidad de edu-
car eso. Si seguimos transmitiendo que
el xito es lo importante, y no dejamos
que nadie entre en nuestras clases por
 no mostrar lo que hacemos, entonces
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
no se va a modificar nunca.
Bien, vamos a ir cerrando
entonces. Quisiera saber si hay al-
guien ms que quiera comentar algo
ms antes de ensayar un cierre.
Que siga habiendo ms en-
cuentros.
Bueno, yo no soy ni licen-
ciada ni profesora como ustedes,
pero s soy partcipe de los coros y
las clases de canto, y creo que para
quienes asistimos a estas actividades
el canto es muy importante, nece-
sario, y es, adems, algo muy pla-
centero. Se trata de una cuestin de
placer que muchas veces se pierde
en fragor de los horarios, de la lucha
de los egos, y de un montn de otras
82
cosas. Y esto que hablaban del coro
como familia es algo muy importan-
te que hay que fomentar, y no dejar
que se pierda. Se debe luchar por los
coros en la escuela, por ms horas en
el Conservatorio Y no s cmo se
hace eso, cmo luchar
Se supone que hoy en da
todo el mundo debe participar en la
construccin de leyes y artculos, as que
habr que empezar por reclamar eso.
Oscar y Mara Ins, tienen
algo para concluir ya llegando al fi-
nal? [a OE y MIF]
Yo decir muchas gracias.
Yo tambin, muchas gra-
cias, y que por favor difundamos que
si algo duele al cantar, eso est mal.

El alumno tambin tiene
que empezar a darse cuenta de que
hay cosas que estn mal y pueden
traerle muchos problemas.
Con respecto a esto hay
como mucho ms conciencia en lo
deportivo, sobre los tiempos de recu-
peracin y descanso.
Y tambin concientizar que
son el mdico y el fonoaudilogo los
nicos capacitados para tratar temas
de salud. Cada uno en su rol. A m
no se me ocurre ponerme a ensear
cuestiones que tienen que ver con el
canto, porque no es mi funcin, y a
los profesores de canto no se les pue-
de ocurrir hablar de cuestiones que
tienen que ver con la rehabilitacin.
Lo que s puede ocurrir es que quizs
utilicemos cosas en comn y que es-
temos comunicados. Esto tiene que
83
ver con una cuestin de apertura, y
de ver que es lo que dice el otro.
Si uno escucha una voz
que tiene ciertas asperezas o mu-
cho aire, y uno se da cuenta que
no es una cuestin tcnica, debe
derivar al alumno a un otorrinola-
ringlogo.
Sera fundamental que va-
yan al otorrinolaringlogo a hacer-
se una certificacin de salud vocal,
porque a veces los problemas no se
escuchan.
A m me ha pasado mucho
con el coro de nios, que hay muchos
chicos que vienen con mucha prdi-
da de aire, que los mando al mdico
y vuelven con un certificado que dice
que est perfecto.
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin
Esto pasa mucho con oto-
rrinolaringlogos que ven slo la la-
ringe. Entonces ven una laringe sana
y les dicen s, pas. Pero lo que ha-
cen despus con la produccin vocal
es otra cosa.
A m me ha pasado tambin
de decirle a un nene con una disfona:
Decile a tu mam que venga a hablar
conmigo. Yo le iba a decir a la mam
que lo llevara al mdico. Entonces
vena la mam con una disfona an
peor. (Risas).
Estela, hay algo que quie-
ras decir para cerrar? [a EC].
Para cerrar quiero decir que
me he sentido muy cmoda, la he
pasado muy bien, un muy grato mo-
mento.
Qu bueno Yo quiero
cerrar con dos cosas. Primero, afir-
mar que estos encuentros tienen
ms valor si luego de ellos hacemos
algo para modificar el estado de las
cosas. En ese sentido quiero invitar-
los a todos a que, juntos, podamos
continuar con un desafo que tene-
mos actualmente quienes estamos
vinculados a la Tcnica Vocal, y que
surge de algo que para m es un he-
cho: la investigacin contempor-
nea sobre lo vocal ha llegado a un
lmite que es necesario superar. En
los ltimos libros sobre investigacin
vocal, por ejemplo, se lleg a descu-
brir (mediante estudios citolgicos
que indagaron la composicin del l-
quido intra-celular) que al interior de
cada una de las capas de los pliegues
vocales existen otras siete micro-ca-
pas. Como es obvio, hemos llegado
a un nivel de detalle descriptivo que,
si bien resulta interesante, al seguir
84
complejizndose vuelve muy difcil
realizar cualquier tipo de trasposicin
didctica prcticamente orientada.
Cmo puedo bajar lo que s sobre
la composicin del lquido intra-ce-
lular a la clase de canto? La investi-
gacin ha llegado a un tope que me
parece que tenemos que reconocer.
Por el contrario, no est agotada la
investigacin en otros niveles. Los
invito a que se descarguen gratui-
tamente un artculo desde nuestra
pgina web que se llama Estructura
y Funcin en Pedagoga Vocal 10, don-
de exponemos un grfico en el que
proponemos la existencia de diferen-
tes niveles que podran guiar las in-
vestigaciones sobre el fenmeno vo-
cal, desde un marco ms amplio. Y de
esos niveles, el que est ms cubierto
hoy en da es, sin dudas, el de las ba-
ses biolgicas y fisicoqumicas de la
(10) Alessandroni, N. (2014). Estructura y funcin en
Pedagoga Vocal Contempornea. Tensiones y deba-
tes actuales para la conformacin del campo. Revista
de Investigaciones En Tcnica Vocal, 2, 2333.
produccin vocal. Pero no est para
nada investigada la sociognesis de
la produccin vocal, que es algo a
lo que vos te referas [a MJL] cuan-
do mencionabas lo que pasa desde
el nacimiento con la voz. Tampoco
est suficientemente investigada la
incidencia de los contextos culturales
sobre la voz; ni qu es lo que pasa a
nivel psicolgico cognitivo en lo ati-
nente a la formacin de conceptos
en Pedagoga Vocal. No est claro, en
esta direccin, qu significa para una
persona aprender a colocar. Qu
procedimiento cognitivo oper para
que el alumno pudiera aprender ese
concepto? Qu resulta de solicitarle
a los alumnos que realicen una inda-
gacin fenomenolgica sobre su pro-
pio cuerpo? Qu dicen los alumnos
de su cuerpo cundo han logrado
pasar de un estado tcnico a otro?
Entonces, ac hay una interrelacin
posible entre Sociologa, psicolo-
gas varias (Cognitiva, del Desarrollo,
Emocional, etc.), Tcnica Vocal pro-
85
 piamente dicha, el saber mdico, el
Eje 2: Estado actual de la enseanza del canto: Pedagoga vocal, conocimiento cientfico y tradicin

saber performativo. Esto ltimo es

algo que tampoco est suficiente-
mente investigado ni sistematizado.
Nos estamos perdiendo, y esta es mi
primera conclusin, de ms del 80%
de las cosas la produccin vocal im-
plica por seguir centrndonos en los
mismos problemas. Mi propuesta:
tengamos en cuenta aquellas cues-
tiones clsicas, pero ampliemos el
espectro, y avancemos juntos en una
nueva sntesis de conocimientos.
Quiero volver a agradecerles a to-
dos ustedes por haber venido, y a los
oradores que acompaaron esta pro-
puesta. Para m es muy valioso que
nos juntemos, creo que nos debemos
ms jornadas cmo esta. Esperamos
poder reunirnos muy prontamente.
Mientras esperamos esa nueva re-
unin, el Grupo de Investigaciones
en Tcnica Vocal tendr las puertas
abiertas y estar a disposicin de to-
dos ustedes para que sigamos pen-
sando as, como nos gusta, juntos.

86