A seo de cordas foi o principal elemento lrico-harmnico na orquestra

durante grande parte dos ltimos duzentos e cinquenta anos. Esta seo,
que tem envolvido em cinco vozes distintas, capaz de sustentar grandes
ideias musicais, quer como um coro dentro da textura completa orquestral
ou em obras para cordas sozinho. Diz-se que o ouvinte nunca se cansa dos
sons e timbres variados que as cordas podem produzir. Isso depende,
naturalmente, de como este coro muito verstil usado, e tentaremos
estudar seu potencial em uma variedade de situaes neste captulo.
INDIVIDUALIDADE DENTRO DO ENSEMBLE
Embora no seja da competncia deste livro discutir a histria e a tcnica
do quarteto de cordas e da escrita de quinteto, importante chamar a
ateno para os grandes e influentes quartetos de Haydn, Mozart e
Beethoven, para as experincias nestas peas de A msica de cmara teve
efeitos de longo alcance no bem sucedido estabelecimento de um coral de
cordas de cinco partes, o antepassado do conjunto de cordas virtuoso que
encontramos na orquestra de hoje. Aqui esto alguns dos resultados:
1 - a emancipao do segundo violino, viola e violoncelo para que se tornem
parceiros iguais com o primeiro violino;
2 - o uso de cruzamentos de voz para efeitos especiais;
3 - a utilizao de registos especiais em todos os instrumentos para fins
tanto colorsticos como estruturais;
4 - extenso de alcance em todos os instrumentos.
Para ilustrar esses pontos, estudaremos doze compassos do segundo
movimento de um quarteto de cordas tardio de Haydn, o quarteto do
Imperador, Op. 76, No.3. Embora esta pea de cmara seja escrita para
quatro jogadores solo, podemos facilmente aplicar os princpios que ilustra
orquestra de cordas e, por extenso, ao coral de cordas em uma orquestra
sinfnica. Este trabalho no inclui, evidentemente, o contrabaixo, mas esse
instrumento tambm entrar em nossa discusso. O segundo movimento
tem o famoso hino nacional alemo como seu tema, que ento usado em
alguma da variao.
HAYDN, STRING QUARTET OP.76 , No.3 (EMPEROR), SECOND
MOVEMENT, THEME.
O tema apresentado em um simples ajuste textural com harmonia direta.
Observe o acoplamento rtmico duplo dos dois violinos tocando o material
meldico e da viola e violoncelo fornecendo o fundo harmnico. O lder
impecvel usado neste trecho d nfase e apoia habilmente a exposio da
melodia.
 01 Chapter 5, Example 1.mp3

VARIATION I
A srie de variaes a seguir demonstra a considerao de Haydn por cada
um dos quatro membros do conjunto como parceiros iguais. Na primeira
variao, o segundo violino preestabelece o tema, enquanto o primeiro joga
harmonicamente baseado contraponto contra ele.
imagem
VARIATION II
Na segunda variao, o tema dado ao violoncelo. Observe como o
violoncelo sobe acima da viola e, por um momento, mesmo acima da nota
mais baixa do segundo violino nos compassos 10-11. Haydn, sem dvida,
queria apresentar a qualidade mais rica e mais intensa do violoncelo nesse
registro; Se a melodia tivesse sido atribuda ao segundo violino, cairia no
registro mais fraco do violino. Assim, o segundo violino tem meramente um
papel de acompanhamento, acoplando a parte do violoncelo um 3 maior.
Observe tambm que a viola usada como um instrumento de pedal,
enfatizando principalmente as notas tnicas e dominantes para preencher e
esclarecer a harmonia.
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VARIANTION III
Na Variao III, a melodia atribuda viola, e Haydn a coloca acima dos
dois violinos. Note quo gloriosa a viola soa como um instrumento de
melodia. Podemos ver que Haydn no coloca dinmica no incio de cada
variao, exceto a primeira, onde a direo sempre piano; Em vez disso,
ele se baseia inteiramente nos registros dos instrumentos e suas
pontuaes para alcanar a dinmica correta. Mas mais do que isso, ele usa
suas habilidades para garantir que a voz desejada domina e os outros apoio.
Nesta variao tambm encontramos o violoncelo assumindo um papel de
apoio, na forma de uma contra-melodia contrapontstica envolvida, ao invs
de simplesmente fornecer um baixo.
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VARIATION V
A variao final uma variante da primeira afirmao do tema (ver exemplo
5-1). O compositor se absteve de usar a transposio de oitava do tema at
estes ltimos momentos do movimento - e como ele soa fresco aqui, como
climtico! Demasiado frequentemente os extremos da escala so
desperdiados demasiado cedo em um trabalho, e em conseqncia o
acmulo final anticlimactic. Pode-se ver que toda a estrutura formal um
acmulo de elementos que, lentamente, foram introduzidos no curso das
variaes no esquema harmnico e contrapuntal e se tornam uma parte
natural da afirmao. O ponto de pedal no violoncelo d a sensao de
resoluo e final.
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THE DOUBLE BASS IN THE CLASSICAL ORCHESTRA
Na msica de Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, habitual que o baixo
dobre o violoncelo na maioria das passagens, especialmente nas sees
tutti. Quando uma textura de corda mais leve era desejada, o contrabaixo
foi eliminado. As partes independentes do contrabaixo tornam-se cada vez
mais populares durante o sculo XIX, porque o violoncelo tomou o papel da
voz do tenor das cordas. Se Haydn tivesse usado uma orquestra de cordas
com contrabaixo para esta pea, na quarta variao ele provavelmente teria
dobrado o violoncelo (uma oitava abaixo) do anacruz atravs das primeiras
trs medidas e meia. Ele ento teria deixado cair at o pedal dominante nos
compassos 8-12, trazendo de volta a cadncia dos compassos 15-16 e
novamente no final:
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FOREGROUND MIDDLEGROUND BACKGROUND
Todos os tipos de texturas musicais foram compostas para a orquestra de
cordas: homophonic, contrapuntal, meldico, bem como melodia mais
acompanhamento. Neste livro, usaremos trs termos para denotar essa
distribuio de material em uma situao de conjunto:
1 - primeiro plano: a voz mais importante, geralmente a melodia, que o
compositor quer ouvir mais proeminentemente:
2 - meio-termo: contra-melodias ou material contrapontstico importante;
3 - fundo: acompanhamento, quer acorde ou usando figuras polifnicas ou
meldicas.
A habilidade dos compositores pode ser medida pela maneira como ele ou
ela orquestra esses trs elementos. Como vimos nos exemplos anteriores,
Haydn lidou com eles to bem que nem sequer teve de confiar em
marcaes dinmicas para alcanar o equilbrio entre os trs elementos.
HANDLING OF FOREGROUND MATERIAL
O compositor deve considerar cada um dos elementos - particularmente a
linha do primeiro plano - com respeito a seu compasso tonal e intensidade
emocional desejada. Se a ideia principal deve ser pontuada para cordas,
devem ser considerados os intervalos e registos caractersticos de cada um
dos seus cinco instrumentos. Aps essas decises terem sido feitas, a
pontuao do tema principal, ideia ou gesto, ento, fornecer pistas para a
pontuao do middleground e material de fundo.
Uma realizao bem sucedida deste procedimento pode ser encontrada na
abertura do movimento lento da sinfonia No.3 de Brahms.
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Brahms escolhe o violoncelo para apresentar o tema bonito (primeiro
plano), que cercado pelas cordas restantes (fundo). Permitam-nos, por um
momento, especular sobre como o compositor tomou essa deciso
rescorrendo o trecho de diferentes maneiras.
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Conforme mostrado nos Exemplos 5-8, o primeiro violino, neste registro,
relativamente fraco e carece de grande fora emocional. Se a melodia fosse
pontuada uma oitava mais alta, a prxima declarao do tema seria
anticlimtica e subseqentes afirmaes que so marcadas uma oitava
maior antecipada (ver pp.116 para uma situao semelhante no exemplo
Haydn)
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Se o segundo violino tocava o tema na corda G (como no exemplo 5-9), o
resultado seria intenso, mas de um tom muito mais escuro do que as cordas
superiores do violoncelo produzem.
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Como mostrado no exemplo 5-10, o som de viola neste registro bastante
suave e, embora suave, carece de intensidade e riqueza.
Usando o contrabaixo para apresentar a melodia
O contrabaixo uma escolha improvvel porque, no tom, s poderia fazer
uma caricatura da melodia, como mostrado no exemplo 5-11: em um
registro inferior no tem qualidade expressiva suficiente para carregar a
melodia. A partir do final do sculo XIX, solos baixos ou solos de seo
foram usados para efeitos lgubres ou humorsticos.
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Brahms uso dos violoncelos em seu registro lrico e intenso. (Veja o exemplo
5-7) para tocar a melodia d s outras cordas a oportunidade de tocar o
acompanhamento macio, rpido e trplice (fundo), e permite que o
compositor acumule um nvel mais alto na instruo violinos do tema. Esta
segunda afirmao, embora mais completa e mais marcada (ltimas trs
compassos do exemplo 5-7), soa muito menos tensa do que o original.
Certamente Brahms poderia ter inicialmente indicado o tema nos violinos e
seguido com os violoncelos, mas o efeito deslumbrante e vibrante dos
violoncelos na abertura do movimento que capta a ateno dos ouvintes e
torna a abertura to envolvente.
Distribution of Background Material
Distribuio do material de fundo
Antes de deixarmos Brahms exemplo, vamos tomar na distribuio do
material de fundo. Muitos orquestradores profissionais recomendam ficar
longe do registro da linha de melodia. Em muitos casos, especialmente
quando o primeiro plano e fundo so tocadas por instrumentos de cor
semelhante, este um bom conselho. Mas, neste caso, devemos ter em
conta as caractersticas do registro:
1 - A linha de primeiro plano est no melhor registro do instrumento ao qual
foi atribudo.
2- As figuras de fundo esto no registro mais plido ou mais indescritvel dos
instrumentos a que estes foram dados, e os pizzicatos de contrabaixo
diminuem o impacto auditivo da linha de baixo.
Se os violinos e violas tivessem sido marcados uma oitava maior, teriam
atrado muita ateno para a parte de fundo; Eles tambm teriam
antecipado o nvel de timbre mais alto que os violinos usam para a melodia
aps a declarao inicial dos violoncelos. Em vez disso, Brahms salva a cor
registral de violino mais alto para a declarao de primeiro plano mais
importante e atribui o fundo suave rodopiar violinos e violas de registro
mdio como os violoncelos dominam em sua melhor voz.
Outro aspecto importante a considerar o carter ou figurao do prprio
acompanhamento. Observe a radical diferena rtmica e expressiva entre o
primeiro plano e os elementos de fundo. A repetitividade do
acompanhamento de turbilho serve para adicionar intensidade s notas
mais longas da melodia, deixando a figura (celula ritmica) inalterada. Alguns
maestros podem pedir um pouco de "rubato" especialista no anacruz para
criar uma exposio ainda mais livre do tema. Observe como o arpejo no
acompanhamento de fundo detalhado para criar uma textura
extremamente suave e ininterrupta.
Deve-se mencionar que as flautas e fagotes clarificam e suportam a
harmonia arpegiada, um propsito que ser discutido no captulo 8, sobre
cordas e ventos. Nesta passagem certamente outro elemento
estabilizador e enriquecedor.
Esta passagem incorpora muitas perguntas que o compositor deve
responder antes de embarcar em pontuao para orquestra. No h dvida
de que Brahms ouviu em sua cabea exatamente o que ele colocou e no
teve que passar pelo processo de eliminao que usamos antes de decidir
atribuir a melodia aos violoncelos; Sua deciso foi o resultado de um
relacionamento longo e ntimo com a orquestra e foi influenciado por ele ter
ouvido, conduzido e rescorado muitas de suas obras anteriores. A idia de
escolha bsica no s para o processo compositivo, mas tambm para o
processo orquestal. Quanto mais um compositor conhece as caractersticas
tonais, registrais e tcnicas dos instrumentos, mais bem sucedida e colorida
a sua pontuao.
SUCCESSFUL STATEMENTS OF FOREGROUND MATERIAL BY OTHER
COMPOSERS

Os exemplos a seguir ilustram como a orquestrao pode servir para

esclarecer a forma e o contedo de uma obra ou mesmo uma frase por meio
de textura, sotaque ou cor.
Usando mudanas textural e timbral para diferenciar entre
afirmaes meldicas
s vezes, um enunciado vigoroso de unssono ou oitava de um tema pode
ser usado na apresentao do antecedente de uma idia, seguido por uma
mudana de textura no conseqente que enfatiza sua qualidade emocional
diferente. O seguinte trecho de Mozart mostra como este procedimento
pode ser eficaz.
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O acoplamento, um termo que j introduzimos, descreve dois instrumentos
tocando a mesma passagem em intervalos paralelos, como nas segundas
partes de violino e viola em mm 60-62 do exemplo 5-12. Mesmo que estas
partes acopladas apresentem apenas uma ligeira mudana de textura e
dinmica, o acompanhamento simples em paralelo 3rds registra um
tremendo contraste emocional com as oitavas marcantes neste estilo
Clssico.
Mozart era um mestre de mudanas repentinas do modo. No breve exemplo
a seguir, uma cessao repentina da figura de acompanhamento tipo Alberti
altera o humor da afirmao inicial previsvel e estabelecida para uma
textura leve etrea que destaca a segunda frase do tema.
No prximo exemplo, Haydn desencadeia a segunda afirmao do tema com
uma textura diferente que incorpora os violoncelos e os baixos e usa uma
figurao de Alberti nos segundo violinos. Esta segunda instruo ouvida
uma oitava mais baixa nos primeiros violinos para permitir que os
woodwinds sejam ouvidos quando entram como parte da passagem de tutti
que segue.
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No segundo movimento de seu Concerto para Piano No.4, Beethoven adota
um esquema solo / tutti formal, dentro do qual contrasta as ricas harmonias
legato do piano solo com um unssono de cordas rgidas que jogado
staccato:
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Usando unisons de string ou Octave duplicando para criar uma
declarao meldica mais poderosa
Os compositores reforaram o material meldico atravs de doublings de
vrias maneiras. Em Beethovens Lenore Overture No.3, as oitavas so
adicionadas linha inicial at que a dinmica do triple forte seja alcanada.
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No ltimo movimento de sua sinfonia Mathis der Maler, Hindemith comea
com um unssono de cordas que se desenvolve em dinmico para criar uma
grande tenso, que culmina nos acordes fortissimo tutti que se seguem:
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Duplicar os primeiros violinos com os segundos violinos d-lhes mais corpo
enquanto eles jogam em um registro menos brilhante. Mantendo a tessitura
dos violoncelos e baixos bastante baixos e dando as violas um ritmo
contrastante divisi impede-os de interferir com o fluxo da melodia. Que
maneira bonita de abrir um movimento lento com cordas sozinho.
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Na segunda apresentao desta melodia alegre (medidas 4-6), os primeiros
violinos, em seu registro inferior, so dobrados pelos violoncelos. Esta
adio timbral cria um sentimento de maior resoluo e prepara o ouvinte
para a passagem escalar de sopros que se segue.
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CONTRAPUNTAL WRITING FOR STRINGS

Duas ou mais melodias superpostas umas s outras resultam em uma
textura contrapontstica, ou ento aprendemos em cursos de contraponto.
Mas na msica orquestral h um cinza entre material meldico de primeiro
plano, material meldico do meio e material meldico de fundo, um fator
que pode apresentar problemas para o orquestrador ou compositor. As
dificuldades so duplas: primeiro, preciso determinar quais melodias
pertencem a qual das trs categorias para que cada melodia comunique
claramente ao ouvinte se material primrio, secundrio ou tercirio. Em
segundo lugar, ao invs de ficar sobrecarregado com a vasta gama de
escolhas de cor orquestral, preciso limitar as escolhas - particularmente se
a passagem para ser repetido e uma escolha diferente usado para a
repetio.
Como um caso em questo, vamos estudar o segundo movimento de
Beethoven Symphony No.7.

BEETHOVEN, SYMPHONY NO.7

Beethoven tem os primeiros violinos tocando a melodia muito simples, o
segundo toca o countertheme, e as violas, violoncelos e baixos duplos
fornecem a harmonia de fundo. Mesmo que as vozes estejam prximas em
registro e homogneas em som, esta passagem funciona com sucesso por
duas razes:
1 - Cada uma das trs partes tem seu prprio ritmo caracterstico e
articulao especial.
2 - Os temas do primeiro plano e do middleground foram introduzidos mais
cedo sem o fundo (o primeiro tema foi jogado sozinho no incio do
movimento) e foram mais claramente ouvidos naquele tempo.
A maneira pela qual esses fatores adicionam clareza a esta passagem pode
ajudar a sugerir maneiras de resolver os problemas s vezes complexos que
envolvem distinguir entre primeiro plano, middleground e material de fundo.
A escrita polifnica para cordas tem sido popular desde o incio do barroco,
quando o mestre italiano, e mais tarde Bach e Handel, firmemente
estabelecido este tipo de estilo instrumental. Uma vez que cada uma das
vozes do coro de cordas tecnicamente capaz de executar gestos que so
quase igualmente elaborados, fugais, cannicos e outros estilos de escrita
contrapontstica podem ser escritos com sucesso para a seo de cordas.
Muitas vezes a exposio de uma fuga ou sujeito fugato atribuda s
cordas antes que ela seja desenvolvida, alterada ou dobrada por outros
membros da orquestra, um mtodo composicional que provou ser mais
eficaz.
Quando as passagens de contrapontos devem ser pontuadas para a corda
sozinho, dois pontos principais a considerar so claridade e equilbrio. Estes
podem ser melhor alcanados por:
1 - Colocar a melodia mais importante no melhor registo possvel de um
instrumento;
2 - Diminuir o contraponto para deixar o tema principal atravessar;
3 - Separando separadamente o tema eo contra-tema (um alto, um baixo,
ou vice-versa)
4 - Fazer o countertheme suficientemente diferente ritmicamente do tema
primrio que eles no interferem um com o outro quando os dois so
declarados juntos.
Pode-se sempre marcar dinmicas diferentes, como forte para o primeiro
plano e piano para o material de fundo, mas isso no necessariamente to
eficaz quanto as formas listadas acima.
Aqui esto algumas passagens contrapontsticas da orquestra de cordas e
da literatura completa da orquestra. Estude-os cuidadosamente.
VIVALDI, CONCERTO GROSSO, OP.3, No.11
A pea abre com uma tpica exposio de fuga comeando com os baixos e
solo violoncelo em unssono, depois violas, violinos segunda, e finalmente
os primeiros violinos - a seqncia tradicional de entradas. Se Vivaldi tivesse
aberto com os primeiros violinos, teria sido obrigado a reverter exatamente
a ordem das entradas. Se os segundos violinos tivessem comeado, haveria
uma escolha de violinos, violas, violinos, primeiros violinos e depois baixos.
A primeira alternativa descrita acima (Vln 1, Vln 2, Vla, Vlc + D.B) foi outra
preferida pelos mestres barrocos. Esquemas semelhantes (como Vla, Vln 2,
Vln 1, Vlc + D.B ou Vla, Vlc + D.B, Vln 2, Vln 1) seriam empregados se a
viola fosse comear a fuga.
importante entender que, apesar da homogeneidade dos grupos de
cordas, o sujeito passa por causa das diferenas rtmicas entre seu
countersubject (middleground) e continuo ou harmonia (background). Desde
que o assunto ouvido sozinho no comeo de uma exposio do fugal o
ouvinte pode focalizar nela. A presena forte dos sujeitos fugaz auxiliada
por figuras rtmicas facilmente reconhecveis. Alm disso, a abertura do tipo
anacrusa d-lhe maior poder de carga contra o contraponto bastante ativo
nas outras vozes.
BACH, BRANDENBURG CONCERTO No.3
Neste magnfico trecho de seis violinos, trs violas, trs violoncelos e
contrabaixo, encontramos uma escrita contrapontstica muito sofisticada
que ilustra quo importante a caracterstica rtmica em apresentar as
vozes individuais. Durante a poca barroca, os compositores usavam uma
faixa instrumental muito mais estreita do que o que empregado
atualmente; Assim, enfatizar partes individuais dentro de um conjunto
basicamente homogneo era um desafio. Para o fim do exemplo 5-22
(medidas 87-90), Bach traz o trabalho a um clmax homophonic rico, que
fornea o contraste grande e o fulfillment seco contrapuntal precedente.
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WEBER, EURYANTHE, OVERTURE
Aqui est outra exposio de fugas de cordas, desta vez da era romntica.
Como nos exemplos anteriores, o compositor cuida de separar os elementos
tornando-os ritmicamente distintos e, como Bach, alterna livremente entre
passagens contrapontsticas e homofnicas.
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BARTOK, MUSIC FOR STRINGS, PERCUSSION AND CELESTA

A exposio desta fuga extraordinria por Bartok mais complexa do que
aquelas nos exemplos precedentes. O compositor estabelece uma frmula
de constante movimento oitavo notas, criado por linhas de interseo. As
entradas do sujeito so sempre facilmente ouvidas, mas o contraponto
equilibra este movimento, dando a impresso de um grande arco. A escrita
imitativa entre as vozes - livre e cannica - acrescenta tenso crescente,
que nunca se estabelece at a entrada dos timbales na medida 34. A falta
de definio rtmica em cada voz, ou, para coloc-la mais positivamente, A
grande semelhana nas linhas, cria ans atmosfera de contemplao
unruffled no meio de tenso harmnica.
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HOMOPHONIC WRITING FOR STRINGS
A distribuio dos arremessos em uma passagem predominantemente
homofnica constitui uma importante tarefa. O espaamento, o registro e as
consideraes meldicas so os principais fatores para determinar
exatamente quem deve jogar quais sons, especialmente a escrita em
cordas, onde a cor geral to homognea.
Vamos primeiro considerar a pontuao de alguns acordes isolados e, em
seguida, estudar uma passagem magistral da literatura.
Examinaremos o espaamento de acordes e a duplicao de pitch em
termos de como estes podem corresponder srie de tons fortes. Damos-
lhe aqui a partir de E.
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Um acorde de corda tutti grande poderia ser efetivamente espao:
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Ambos os acordes podem ser tocadas piano ou forte. O primeiro soaria um
pouco mais escuro do que o segundo por causa da menor oitava dos baixos
e o maior espaamento no topo, mas a diferena no grande. Todos os
instrumentos so atribudos um lugar tradicional na distribuio. Note-se
que maior espao normalmente deixado entre os arremessos dos
instrumentos inferiores do que entre os dos instrumentos superiores - assim
como h distncias maiores entre os parciais inferiores mais sonoros do que
entre os parciais superiores da srie de harmnicos.
Menos espalhamento entre membros de acordes d ao compositor maiores
escolhas. Uma progresso usando acordes estreitamente espaados como
os seguintes pode ser marcada de uma das seguintes maneiras:
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1 - Pontuao simples - violino I, soprano; Violino II, alto; Viola, tenor;
Violoncelo, baixo; Contrabaixo, dobrando o violoncelo uma oitava mais
baixa. Essa pontuao resultaria em um ajuste bastante indeterminado se a
dinmica fosse de p para mf, mas se mostraria muito pesada se a dinmica
fosse alta, j que as violas, violoncelos e baixos esto em um registro muito
melhor do que os violinos.
2 - Violas divisi tomar as duas partes superiores, enquanto os divis celos
tomar os dois inferiores. O resultado dessa combinao seria um som muito
suave e sombrio.
3 - Nmero 2, mas adicionando o baixo uma oitava mais baixa, o que
escureceria muito a linha.
4 - Os primeiros violinos na soprano com os segundos violinos ou as violas
divisi tocando a parte do alto e do tenor dariam uma cor ligeiramente mais
clara mas ainda moderada progresso.
5 - Todos os violoncelos, com os baixos dobrando a linha de baixo no tom,
seriam, naturalmente, muito intensos.
6 - toda a progresso poderia ser transposta para cima uma oitava, ento
duas oitavas, sem usar o contrabaixo em tudo, e tornar-se bastante
espumante
Se houvesse um acorde de primeira inverso no Exemplo 5-27, teramos um
problema de duplicao adicional, uma vez que, como aprendemos em
cursos de teoria bsica, no comum o estilo de prtica dobrar o baixo (o
terceiro), exceto quando A raiz cordal grau de escala 1 (VI6), 2 (VII6), 4
(II6) ou 5 (III6). Nos acordes I6, IV6 e V6, com freqncia, ateno especial
deve ser dada ao espaamento e duplicao para que o baixo no seja
dobrado em uma textura de quatro voz; Se houver mais de quatro vozes, o
terceiro do acorde (seu baixo) seria invariavelmente dobrado em algum
lugar para fortalec-lo. Neste caso, aconselhvel dobr-lo perto do fundo
da textura para trazer para fora o''open`` som to caracterstico desta
inverso, como nos acordes que so marcados `` good`` abaixo. Os acordes
designados''not good`` mostram que o terceiro do acorde overdoubled,
enfraquecendo assim o efeito de primeira inverso.
Imagem
Let us now consider how best to score a string melody within an orchestral
work.
What can be done to strengthen this melody
Imagem
1 - Pode ser tocada pelos primeiros violinos sem acompanhamento.
2 - Pode ser tocada pelos segundos violinos e dobrada pela primeira e
oitava mais alta.
3 - Pode ser dobrado ao unssono por outra combinao instrumental:
uma. Violinos 1 e 2
B. Violinos e violas
C. Violinos e violoncelos
D. Violas e violoncelos

4 - Pode ser jogado sul G no violino

5 - Pode ser tocada como viola ou solo de violoncelo, j que ambos os
instrumentos seriam mais intensos nesse registro que os violinos.
6 - Poderia ser distribudo em quatro ou cinco oitavas e jogado por
todas as cinco cordas
7 - Poderia ser executado em unssono por todos os violinos, violas e
violoncelos.
TCHAIKOVSKY SERENADE FOR STRINGS

Agora vamos examinar o incio da Serenata para Cordas de

Tchaikovsky para ver como ele lidou com algumas dessas questes.

Imagem.

Em (A), o tema apresentado plenamente e ricamente harmonizado.

As duplas paradas em todos os instrumentos certamente seriam
jogveis no divisi, mas geralmente os segundos violinos, violas e
violoncelos so divididos enquanto os violinos no so, j que divisi
enfraqueceria a primeira linha de violino. Observe que as notas de
melodia do primeiro violino so sempre dobradas, seja pelos
primeiros violinos em si ou por uma das outras seqncias de cordas.
Nas medidas 1 e 2, o segundo violino (notas mais baixas) duplica, e
nas medidas 4 e 5 a viola duplica. O compositor enfatiza a harmonia e
no a melodia nas medidas 3 e 6 pelo fraseado e a posio em forma
de cauda de andorinha do segundo violino (isto , seus sons esto
entre os dos primeiros violinos); Os segundos violinos so, por sua
vez, reforados por duplicaes nas violas e violoncelos. Observe o
espaamento do primeiro acorde, que cria um som intenso, mas
bastante brilhante. Os acordes nas medidas 7 e 8 so sonoros, mas
um pouco mais suave. A combinao de violas e segundos violinos na
medida 8 enfatiza o E4, uma nota de melodia, que muito mais forte
tocada pelas violas do que seria se tocada pelos segundos violinos.
Na medida (B), este tempo foi reproduzido no registro de graves.
Grande intensidade criada pelos contrabaixo bastante altos, ea
textura fina que acompanha a melodia tocada ff no pode interferir
com ela, j que todos os violinos e violas esto em um registro no
brilhante. O acorde grande na medida 15 soa impressionante aps
esta harmonia plida, subdued. Observe a distribuio deste acorde
ea facilidade com que pode ser pergormed; Nenhum problema
fingerings so encontrados para qualquer instrumento. Uma vez que
qualquer acorde de contrabaixo como os das cordas superiores nesta
medida teria que ser jogado divisi, o compositor optou por atribuir ao
instrumento uma nica nota tnica bem colocada. O C baixo no
violoncelo suficientemente sonoro para ser carregado como a
verdadeira nota grave do acorde.
De para (D) Tchaikovsky consegue um diminuendo por sua
pontuao. Das medidas 17 a 22, a voz estreita, especialmente nos
violoncelos altos, d uma interpretao tensa do tema e da harmonia.
Da medida 18 a (D) o som suave, e mesmo que permanea
bastante alto e intenso, a qualidade homognea da execuo de
cordas faz a passagem soar como se viesse de um instrumento.
De (D) at o fim h um diminuendo marcado, no qual uma frmula
cadencial repetida trs vezes. Todos os instrumentos esto em um
registro onde uma dinmica suave facilmente possvel, e o desbaste
enfatizado pela queda do baixo a cada vez que atinge a nota tnica
E. Observe a alterao da articulao nos baixos da medida 32
medida 33. Aqui, os baixos duplos no molestam, mas inclinam-se
para o alto E. A articulao permite que o E soe um pouco mais, e sua
 queda nas medidas subseqentes assim ainda mais pronunciada, j
que os acordes nas outras cordas so mantidos.

Grieg, Peer Gynt Suite No.1

Outro exemplo de escrita homofnica estrita eficaz para cordas o

trecho de gregos peer gynt suite No.1. Cada nota dobrada na
oitava, como se a pea fosse tocada no rgo com uma parada de
oito ps e uma parada de quatro ps dobrando a verso original uma
oitava mais alta. Para articular claramente duas frases em cada uma
das quatro medidas, Grieg duplica a corda de forma diferente no
antecedente e no conseqente. Por exemplo, nas medidas 19-20 e
23-24, os segundos violinos dobram o primeiro com uma oitava
adicionada em vez de proporcionar mais harmonia. Para estudar este
exemplo mais de perto, voc pode querer fazer uma reduo simples
de quatro partes para piano e, em seguida, compar-lo com a
orquestrao original.

Imagem

O som romntico luxuriante para cordas uma cor importante para

dominar. Para isso, analise os seguintes trabalhos de string para
espaamento, articulao e disposio de primeiro plano,
middleground e material de fundo.

TRANSCRIBING FROM PIANO TO STRINGS

Voc pode ser chamado para transcrever um acompanhamento de

piano para cordas. H uma variedade de maneiras de realizar essa
tarefa, mas a considerao mais importante perceber a inteno do
compositor sem introduzir qualquer distoro dele. claro que a
figurao de piano nem sempre fcil de transcrever, mas preciso
ter cuidado para manter o esprito do acompanhamento original,
embora sua figurao seja necessariamente um pouco adaptada para
as cordas. As peas de dovetailing od pode ser usado para recriar a
suavidade que um nico jogador pode conseguir em um nico
instrumento. Obviamente, no se deve encaixar partes onde um
sotaque necessrio. Os pianos que sustentam o pedal tambm
devem ser traduzidos para orquestra de cordas de forma apropriada.
Primeiro, vamos ver como o efeito dos pedais de sustentao pode
ser simulado:

Imagem

Agora vamos levar alguns acompanhamentos de piano para cano e criar

corda adequada pontuao para eles. Antes de fazer isso, importante
ressaltar que h muitos acompanhamentos de piano simples, como
afterbeats, harmonias sustentadas e certas figuraes que podem ser
simplesmente copiadas em partes de cordas. Outros, como os dados abaixo,
requerem mais pensamento. Estude estes cuidadosamente.
Imagem

Acordes repetidos nas cordas tm o mesmo efeito que os escritos para

piano e, portanto, som idiomtico, especialmente neste tempo rpido.
Imagem
Como o trecho de Brahms no Exemplo 5-43, esse acompanhamento se
presta muito melhor a notas repetidas na verso de corda.
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O gosto dos compositores o rbitro final na escolha da pontuao mais
eficaz para uma determinada passagem. Veremos novamente que isso
verdade nas peas discutidas nos captulos 8, 11, 14 e 15, que, como este
captulo, lidam diretamente com a pontuao de conjuntos particulares e
para orquestra completa. Estudar princpios que provaram ser bem
sucedidos nos ajuda a selecionar os melhores instrumentos e sua
distribuio em termos de material meldico, bem como decidir sobre a
textura mais apropriada ao redor. Pode-se aproveitar a adoo dos
caminhos experimentados ou, armados com o conhecimento do que se est
rejeitando, procurando novas solues. A considerao primordial
perceber que a orquestrao deve servir a estrutura de uma obra. Deve
esclarecer a forma e apoiar o fluxo tonal pelo que ele pode contribuir
exclusivamente: o elemento de cor.

PISTON
PROBLEMS IN ORCHESTRATION
ORCHESTRATION OF MELODY
In the study of harmony, counterpoint, and other technical aspects of writing
music, the results of practical exercises can be tested in sound by singing,
or by playing on the piano. It should be obvious that these testing methods
can have little or no value to the student of orchestration. Nothing short of a
well-rehearsed performance by a good orchestra can show the student the
one proof he needs to have namely, how his orchestration sounds. Even a
well-intentioned reading`` will very likely give him a wrong impression of
the quality of his work. Since the resources of a good orchestra are rarely, if
ever, available, the student is forced to rely upon the criticism of a more
experience person, his own store of information, and the judgment of his
work by analogy with similar passages in scores.
The orchestration of piano music, although providing convenient material, is
an exercise too advanced and specialized for early stages in the study of
orchestration. The action of the pianoforte pedal cannot, and should not, be
ignored, and once the question is raised of representing its effect in terms
of the orchestra there is no end to the vexing, not to say insoluble, problems
for both teacher and student.
Exercises should be devised that present conditions similar to those of
ordinary problems that confront a composer orchestrator. It is also desirable
that they involve contact with orchestral scores whenever that is feasible.
Problems can be invented by the student or the teacher. Some suggestions
as to their nature will be made in these pages.
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To derive the most benefit from exercises, one should not be satisfied to find
but one or two solutions. These are nearly always immediately apparent and
easy, which does not mean they may not be the best. As many solutions as
possible should be found, and their relative merits and individual qualities
appraised. In this way a technique of orchestration may be built up and
expanded.
The possible solutions to a given problem will fall into three overlapping
categories: (a) normal or natural; (b) unusual or novel; and (c) strange or
grotesque. The first of these is of course the most important, and the most
difficult. The second is perhaps more interesting, and is an essential area of
inquiry for the orchestrator. The third need not be explored, since it is the
easiest; in fact, arrangements of this sort are more often than not the
product of ineptitude.
SOLUTION WITHOUT DOUBLING
The melody should be listened to mentally as played by each of the strings,
first as it is written, then in octave transposition. Transposition by other
intervals is also to be considered. For instance, placing the part a fifth lower
would make quite a different effect on violas or cellos. Other than octave
transpositions will not usually be discussed in these chapters, for reasons of
space.
If the melody is assigned to double-basses, without transposition, it would
sound and octave lower, and although it is not impossible of execution thus,
the result would be most unusual, even strange. Written down an octave, it
is in a good range for the basses, but it would sound better with octave
doubling by the cellos. The melody as it stands is entirely suitable for violins
or violas.
Other possibilities are the reduction in the number of instruments in a
section and the use of solo players.
UNISON DOUBLING
Possibilities for unison doubling in the strings are:
1 Violino 1 + Violino II
2 Violino 1 + Viola
3 Violino 1 + Cello
4 Violino 2 + Viola
5 Violino 2 + Cello
6 Viola + Cello
7 Violino 1 + Violino 2 + Viola
8 Violino 1 + Violino 2 + Cello
9 Violino 1 + Viola + Cello
10 Violino 2 + Viola + Cello
The cellos seem out of place in these doublings because the intensity of the
high tones on the A-string contrast with the tone quality of the other
instruments. The penetrating sound of the viola A-string can be avoided by
marking the last half of the melody sul D.
The unison of violin I and Violin II, with or without violas, gives breadth and
power. It is often used to maintain predominance of a melody against a full
background. The violas add much warmth and tone-weight to the
combination.
OCTAVE DOUBLING
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These are the most common arrangements in octave doubling, the first two
requiring the placing of violin 1 an octave higher (fig 123a). The combination
of violas and cellos seems ideal for the present melody (fig 123b).
Combining violas and basses this way is not practical here because of the
high pitch of the bass part. If the violas are replaced by cellos, the part can
be put in the lower octave (fig 123c).
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Inversion of the natural order of pitch of the instruments (placing violas
above violins, cellos above violas) is to be considered an unusual
arrangement, used for special effect. This principle applies even to placing
violin II above violin I.
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