Lillo 2011 - La Teta Asustada. Memoria U Olvido

"La teta asustada" (Per, 2009) de Claudia Llosa: memoria u olvido?
Author(s): Gastn Lillo

Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 37, No. 73 (2011), pp. 421-446
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41407246
Accessed: 08-04-2017 16:01 UTC
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Revista de Crtica Literaria Latinoamericana
Ao XXXVII, 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 421-446
La teta asustada (Per, 2009) de Claudia Llosa:

MEMORIA U OLVIDO?
Gastn Lillo
University of Ottawa / Universit d'Ottawa
Resumen
A partir de un dilogo crtico con algunos trabajos recientes sobre los concep-
tos de memoria y olvido (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), este artculo presen-
ta un anlisis de las ambigedades del filme de Claudia Llosa La teta asustada
respecto a la memoria de los acontecimientos polticos durante la guerra civil
en el Per (1980-1992) que le sirven de tela de fondo. Tambin hace una lectura
crtica de las vas de liberacin del trauma que vive la protagonista, consideran-
do su caso individual en sus implicaciones sociales y colectivas.
Palabras clave-, memoria, olvido, transferencia cultural, derechos humanos,
testimonio, trabajo de memoria, trauma, sntoma, Claudia Llosa.
Abstract
Based on a critical dialogue with some recent works that deal with the concepts
of memory and oblivion (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), this article analyzes
the ambiguities of Claudia Llosa's film La teta asustada ( The Milk of Sorrow) re-
garding the memory of political events during the Peruvian civil war (1980-
1992) that appears as backstage of the film. The article also critically reads the
means of trauma liberation of the film's protagonist, considering her individual
case in its social and collective implications.
Keywords: memory, forgetfullness, cultural transfer, human rights, testimony,
memory work, trauma, symptom, Claudia Llosa.
La experiencia traumatizante de las ltimas dictaduras militares

en Amrica Latina como las de Argentina, Bolivia, Chile, o cvico-
militares como las de Uruguay o Per, que impidieron durante
dcadas el ejercicio pblico de la memoria, as como la subsecuente
eclosin de testimonios de vctimas de violaciones de derechos
humanos que se desencaden con los procesos de redemocra-
tizacin y constitucin de las comisiones de verdad, tuvieron una
422 Gastn Lillo
incidencia directa sobre lo

la "lucha contra el olvido
literaria, cinematogrfica
generaron en el terreno po
de este nmero especial d
americano", abordar desde
rectora peruana Claudia Llo
muchos premios, del Oso d
Este filme, a mi juicio, s
contemporneas del nuev
registro ficcional su modal
al pasado reciente, caracte
ma, el recurso a la violenci
rios, esta tendencia de nue
ideolgicas bastante alejada
y poltica latinoamericana
de cierto utilitarismo mil
desde un punto de vista m
mente poltico. Se centra m
lectivas y evita explicitar,
moral o poltica respecto a
go, en ese intento no deja
que veremos ms particular
El anlisis del filme me p
recientes del comparatist
sito de la problemtica de
intervencin de Moser, a
que llama "filmes de (an)
1 La produccin documenta
Guzmn 1 memoria obstinada
(2004) o de Fernando Solanas M
(2005), Argentina latente (200
otras coordenadas ideolgicas y
2 Me refiero a filmes como: 1
vid Rosenfeld, 1 hamaca para
papa (Uruguay, 2007) de Csar
(2008) y Postmortem (Chile, 201
particular vase el libro de Go
Len y David Oubia, entre ot
La teta asustada . . . memoria olvido? 423
porneo, relanza de manera sinttica el debate sobre la necesidad

terica de la relativizacin de la oposicin memoria y olvido y en
este sentido, ofrece material de reflexin para entender mejor la
manera en que el tema se inscribe en el filme que analizo. Antes de
entrar de lleno en el anlisis del filme, me referir suscintamente a
las investigaciones de este autor, y de otros, relativas a la dupla
conceptual memoria/ olvido.
Memoria-Olvido. La reivindicacin conceptual del olvido
Es a partir de sus observaciones sobre la prctica del reciclaje

cultural, e intentando captar su funcionamiento lgico conceptual,
que Moser reflexiona sobre los conceptos de "memoria y olvido".
Sus aplicaciones prcticas recientes aluden tambin a la relacin de
la memoria con la identidad nacional3.
Contrariamente a la dominante tendencia a considerar el olvido
como un trmino negativo que habra que evitar o combatir, Moser
explora sus efectos positivos e incluso necesarios para las transfe-
rencias culturales. Cuando ocurre un desplazamiento de un elemen-
to de un sistema cultural a otro, afirma el investigador, se hace nece-
sario desanclar, liberar el signo reutilizado de sus significaciones
histricas y contextales de origen para que sea incorporado al siste-
ma cultural de acogida. El autor propone, entre otros, el ejemplo de
la flor de lis de los borbones que se transfiere al Qubec y se
transforma en smbolo identitario. Para que este signo "pueda
convertirse en smbolo identitario de la bandera quebequesa", dice
Moser, "es necesario olvidar lo que era antes y lo es an: un smbolo
de la monarqua francesa, como una visita a Santa Capilla de Pars lo
muestra ampliamente" (Moser, "Estratgias memorialsticas nos
filmes comerciais de (an)amnesia" 18, mi traduccin).
Extrapolando sus observaciones a los Andes, de donde provie-
nen los personajes del filme que comento aqu, se podra por analo-
ga suponer que hubiera sido necesario olvidar el origen europeo de
la falda y el sombrero de las mujeres indgenas para que ellas los
3 Por ejemplo en el anlisis que hace del lema del Qubec "Je me souviens"
(Me acuerdo) y del filme Mmoires affectives ( Memorias afectivas , Canad, 2004), de
Francis Leclerc. Vase '"Je me souviens': analyse d'un lieu de mmoire auto-
mobile".
424 Gastn Lillo
consideren hoy da como

mentas tradicionales y ms
Desde el punto de vista de
embargo, esos signos invitan
ginal y sus sucesivas operaci
cin histrica, sino, al con
comprender su riqueza y s
cimiento del pasado del sig
entender mejor el entroncam
que por eso quede neutrali
signo; de la misma manera,
signos de la falda y el somb
genas andinas puede inform
piaciones entre los colonos
Como plantea el propio Mose
la diferencia entre el recicla
industrial, en el plano de l
material no se borran nunca
reconocible permitiendo una
Walter Moser interviene
invasora" que ha alcanzado
memoriales en la socieda
museos -lugares- de la me
desarrollo tecnolgico de a
moraciones oficiales, etc.),
que es definido generalmen
que es utilizado, al interior
taciones negativas, como "
mente opuesto a memor
ticas..." 17). Esta tendencia
olvido apenas como una pr
mo una negacin de la mem
4 Transferts littraires et culturels

Texto preparado para la pgina
cias literarias v culturales" (9).
defirindose a los efectos mor
olvido Moser afirma: "vivimos
tiende a hacer del "deber de mem
imperativo") (Moser, "Estratgi
de manera imperativa afirma: "Es necesario retomar la cuestin del

olvido para liberarla de esta lgica demasiado dicotomica y
maniquea" (18).
Moser se hace eco aqu de una reconsideracin conceptual
(generada principalmente en Europa)6 del conjunto memoria-olvido
y de una revalorizacin del concepto de olvido a partir de una serie
de trabajos producidos en los aos 907. Sus referencias, sin embar-
go, van ms all de la poca contempornea (Herder y Nietzsche,
entre otros). En dilogo con sus contemporneos, hace suya una
idea de Andreas Huyssen que, constatando la situacin paradjica
de nuestra contemporaneidad, "caracterizada a la vez por una ob-
sesin por la memoria [. . .] y por una fuerte tendencia a la amnesia
cultural"8, concluye que: "la memoria es inconcebible sin la amnesia,
ms aun: una suscita, evoca y llama a la otra" (Moser, "La toupie
'mmoire-oubli' et le recyclage des matriaux baroques" 26). En
consecuencia, Moser propone coincidiendo con Grtzel, que "el
6 Tzvetan Todorov, en su pequeo ensayo Les abus de la mmoire, tambin

participa de esta reconsideracin. A su juicio, "el elogio incondicional de la
memoria y la condena ritual del olvido acaban siendo, [...], problemticos. La
carga emocional de cuanto tiene que ver con el pasado totalitario es enorme, y
quienes lo han vivido desconfan de los intentos de clarificacin, de los lla-
mamientos a un anlisis previo a la valoracin. Sin embargo, lo que la memoria
pone en juego es demasiado importante para dejarlo a merced del entusiasmo o
la clera. En primer lugar hay que recordar algo evidente: que la memoria no se
opone en absoluto al olvido. Los dos trminos para contrastar son la supresin
(el olvido) y la conservan' la memoria es, en todo momento y necesariamente,
una interaccin de ambos" (Todorov 6).
7 El autor se refiere principalmente a los alemanes Niklas Luhmann Die
Realitat des MassenMedia, 1996 (La realidad de los medios de masas, 2000), Harald
Weinrich Lethe, Kunst und Kritik des Vergessens , 1 997 ( Leteo . rte y crtica del olvido ,
1999), Stephan Grtzel Organische Zeit. Zur Einheit von Erinnerung und Vergessen,
1993 (Tiempo orgnico. La unidad de recuerdo y olvido) y Andreas Huyssen
Tmligth Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia, 1995.
8 Amnesia que se manifiesta por "una prdida de la voluntad de integrar pa-
sado, presente futuro en la experiencia de los sujetos individuales y colectivos;
una tendencia concomitante a reducir la experiencia temporal a la franja estre-
cha de la cima del presente que cabalga en el mar del tiempo; hacer del pre-
senteismo un valor y una virtud que consiste en valorizar la intensidad del mo-
mento presente, siendo su corolario negativo la prdida de profundidad
histrica y una reutilizacin, nicamente para el goce, de materiales del pasado
sin conscincia de su identidad histrica; la emergencia de una generacin no
pasty no futuri'' (Moser, "Estratgias memoralsticas. . 21, mi traduccin).
426 Gastn Lillo
olvido y la memoria deben

de una misma configurac
oponerlos en el plano pr
autoriza a disociarlos en el p
funcionamiento" (ibid). M
trompo -la figura est ins
aporia de la preminencia d
Sin embargo, "nuestra cul
preferencia a la entrada p
manera privilegiada, mien
olvido se encontr consid
(Moser, "La toupie 'mmoi
Moser hace referencia en
Luhmann (The Reality of
redefine " memoria" no c
como "una oscilacin entr
olvido Se podra decir c
rememora y otras veces la m
En otros trminos, el olvido se

de la memoria. De esta manera la memoria se ve dotada de una doble
orientacin: mira al mismo tiempo hacia el pasado del sistema y hacia su
devenir. El olvido es el que abre el sistema hacia el futuro, asegura su
devenir, se podra incluso decir que asegura la sobrevivencia del sistema.
Sin esta operacin que libera la capacidad de almacenamiento (Speicherkapa-
zitt) y por lo mismo de funcionamiento, el sistema sera rpidamente
bloqueado y se asfixiara bajo las escorias de sus operaciones pasadas (cita-
do por Moser, "La toupie 'mmoire-oubli' . . ." 30).
Segn la propuesta de Luhmann, "entre la rememoracin y el

olvido, la performance principal de la memoria consiste en saber
olvidar" (ibid).
El olvido activo
La referencia al elogio del olvido que hace Nietzsche sirve

tambin a Moser para elaborar su propia perspectiva, aunque el
autor marca sus distancias de la tendencia "biologista" de las ideas
de Nietzsche a propsito del olvido. El ser humano a los ojos de
Nietzsche aparecera como un "animal necesariamente 'olvidadizo',
para el cual el olvido representa una fuerza, y se convierte en la

forma de una salud fuerte" (citado por Moser, "La toupie 'mmoire-
oubli'..." 29). De la Genealoga de la morale texto en que Nietzsche
argumenta que " el olvido no es una simple vis inertiae , como se lo
imagina un pensamiento superficial, es ms bien una facultad de
rechazo [Hemmungsvermgen] activo y, en el sentido ms estricto,
positivo"9 (ibid), Walter Moser extrae tambin elementos para
elaborar su concepto de "olvido activo".
A contracorriente de las definiciones de diccionario del trmino
olvido (como ausencia accidental, involuntaria de la memoria) y
contradiciendo el texto de Umberto Eco ("An ars oblivionalis Forget
it"), que considera imposible un "arte del olvido" (una tcnica del
olvido), Moser se apoya en la investigacin de Harald Weinrich que
"da cuenta de diversas formas que ha adoptado el proyecto
paradjico de olvidar voluntaria y metdicamente. El olvido activo,
por paradjico que parezca, es pues una realidad cultural e histrica
-por lo menos en tanto que proyecto y fantasma-" ("La toupie
'mmoire-oubli'..." 36).
La situacin particular que Moser maneja para forjar su trmino
de olvido activo, es el de las "transferencias culturales". En este
caso particular, el olvido es una necesidad operacional en la
configuracin de nuevos productos culturales que resultan de un
reciclaje. "En la creacin de valor cultural contemporneo por va
de reciclaje, la necesidad de anular (por lo menos parcialmente) el
valor de un material cultural -preexistente segn la determinacin
histrica de ese material- puede ser pensado como un olvido
activo" {ibid). Es lo que muestra con el ejemplo del barroco
latinoamericano. En este caso de reapropiacin-asimilacin cultural,
el paradigma barroco impuesto por el colonizador en el espacio
colonial americano es disociado, en el momento de su transplanta-
cin, de su memoria cultural europea para transformarse en un
significante "disponible para nuevas inversiones memoriales y
axiolgicas". Refirindose a la construccin de iglesias por artesanos
indgenas que carentes de recuerdos de esas formas artsticas se ven
obligados a imitarlas, el investigador constata que en el proceso de
su reproduccin por un operador "extranjero" (el artesano indio) y
9 El texto Genealoga de la moral aparece a los ojos de Moser como fundador

de la reconsideracin a la que dio lugar el olvido.
428 Gastn Lillo
lejos de sus anclajes europe

parte de sus significacione
de valor y de olvido, es sin
zacin y para la construcci
toupie 'mmoire-oubli'. . ." 4
Siguiendo la proposicin
cierto para el caso partic
generalizado para toda la vid
a la vida social, poltica e his
19), podemos poner a pr
afirmacin y preguntarnos
lar a otras situaciones este t
cado el olvido.
El olvido en el debate sobre los derechos humanos
Aunque en el campo de las transferencias culturales, tal como las

concibe Moser10, la necesidad operatoria del olvido aparece como
un "momento inevitable", sera impensable en un primer momento
aplicar esta misma lgica del olvido a los discursos que en el contex-
to latinoamericano buscan clausurar los debates sobre las violacio-
nes a derechos humanos del pasado dictatorial donde aparecen en
oposicin tensional, como afirma la ensayista argentina Beatriz
Sarlo, entre "quienes mantienen el recuerdo de los crmenes de
estado y quienes proponen pasar a otra etapa, cerrando el caso ms
monstruoso de nuestra historia" (Sarlo 24).
Frente a esta situacin, Moser concibe que
conviene combatir el olvido para que una sociedad no se vuelva amnsica

en relacin con un pasado problemtico, traumatizante. Es el caso hoy da,
por ejemplo, de las naciones latinoamericanas que salieron recientemente
de un rgimen militar y se encuentran en la obligacin de mantener viva la
memoria de un pasado que algunos preferiran condenar a un olvido estra-
tgico. Pero de una manera general, parece intelectualmente ms interesante
10 Valga decir que Moser no evala las transferencias culturales y slo da

cuenta de su mecnica funcional. No se detiene en casos en que las
transferencias resultan en situaciones de inadecuacin o aberrantes como las
que menciona Roberto Schwarz en "Nacional por subtraao" (29) para quien,
"suas manifestaes cotidianas vao do inofensivo ao horripilante. O Papai Noel
enfrentando a canicula em ropa de esquimo um exemplo de inadequao".
pensar el olvido no como el opuesto o la prdida, sino ms bien como una

funcin que forma parte integral de la facultad de la memoria. Se tratara
entonces de pensar el olvido como parte de una economa global de la
memoria que habra que articular como una dialctica olvido-memoria
(Moser, "Estratgias memorialsticas..." 19, mi traduccin).
La evocacin de esta situacin latinoamericana particular subraya

la necesidad de entender el conjunto olvido-memoria no solamente
al interior de sus operaciones lgicas abstractas sino, ms all, en los
contextos histricos concretos donde esos fenmenos se producen.
En las ltimas dcadas, los pases latinoamericanos, que a duras
penas han podido restablecer la democracia, se han propuesto "un
deber de memoria" para hacer justicia y restaurar derechos en la
medida de lo posible11. Durante las dictaduras, el olvido fue impues-
to por la fuerza y el trmino "olvido", en ese contexto concreto de
fin de dictadura y de restauracin de la democracia, funcion dentro
de un espacio de confrontacin discursiva en oposicin radical a
"memoria". La coyuntura poltica y tica liga pues el rescate de la
memoria y el combate contra el olvido a una necesidad de justicia y
de reparacin de las vctimas.
Pero si, en ese mismo contexto, retomamos la proposicin de
Moser, inspirada de Luhmann, podemos tambin plantear la cues-
tin del olvido no como el opuesto de la memoria, sino como un
objetivo a alcanzar, es decir como una aspiracin proyectada hacia
el futuro que llevara a una sociedad hacia ese "estado de felicidad"
del que hablaba Nietszche12, donde los efectos traumticos de la
experiencia pasada habran sido neutralizados, asimilados de manera
no conflictiva por la memoria colectiva y no estara ms en posicin
de provocar ms daos. En este sentido podemos considerar que la
condicin necesaria del olvido, en tanto que funcin de la memoria,
es justamente la de recordar el trauma con el fin de procesarlo y
11 Durante los primeros aos de la restauracin de la democracia, los mili-

tares golpistas conservaron enorme poder y amenazaron constante y sistemti-
camente con intervenir por la fuerza en el espacio poltico. En Chile esta etapa
fue considerada como de "democracia vigilada", pero el trmino puede ser
aplicado de manera general a todos los pases que vivieron dictaduras militares
y que tuvieron que negociar el retorno a la democracia.
"como propone Nietzsche em suas Consideraes intempestivas , deve-se
aprender a esquecer a fim de poser agir e alcanar um estado de felicidade"
(Moser, "Estratgias memorialsticas. . ." 20).
430 Gastn Lillo
superarlo. Los aportes de

esta idea: en situacin d
necesario, para liberar al
que le impide vivir en ple
(Freud habla de un "traba
encontrar las condiciones
necesarias para que el sujet
al relato de su identidad.
olvidar a condicin de acordarse.
Si transponemos esta situacin al plano social, se podra en-

tonces observar que de una manera anloga, liberndose de las esco-
rias de sus operaciones pasadas por un trabajo de rememoracin, la
sociedad en su presente puede tambin integrar, reconciliarse con su
pasado, lo que le permitira mirar hacia el porvenir. Pero algunas
preguntas se imponen: quin, cmo, por qu mecanismos pode-
mos determinar cul sera el momento apropiado donde una socie-
dad est preparada a dar vuelta a la hoja? Cunto tiempo le hace
falta a una sociedad y cules son las condiciones necesarias para
poder olvidar? La dificultad de responder a estas preguntas de una
manera general y definitiva aparece bien reflejada por las palabras
que Beatriz Sarlo expresaba en el ao 2005. Para el caso latinoa-
mericano, Sarlo, para quien "el captulo del terrorismo de estado
debe quedar jurdicamente abierto", considera que reconciliarse con
el pasado no puede significar que "lo que ocurri durante la dicta-
dura militar (no sea) enseado, difundido, discutido, comenzando
por la escuela" (24). En este sentido por ejemplo, el texto Nunca
ms , por el cual el estado argentino reconoca las atrocidades co-
metidas, "no es un cierre que deja atrs el pasado sino una decisin
de evitar las repeticiones" (Sarlo 24).
En el campo intelectual latinoamericano, la transicin democrti-
ca permiti abrir un debate a propsito de la memoria que era im-
posible hace dos dcadas, donde "algunas cuestiones no podan ser
pensadas a fondo" ya que "el mundo se divida claramente en amigo
y enemigo y, en una dictadura, hay que mantener la conviccin de
que esta separacin es categrica" (Sarlo 23). En el nuevo contexto
de la democracia recuperada, Sarlo promueve una "discusin abier-
ta" sin "chantajes morales" a propsito de las formas que adquiri
la prctica de la memoria. La autora se refiere al caso de Argentina,
pero la situacin es similar en todos los pases que vivieron dictadu-
La teta asustada. . . memoria olvido? 431
ras y vienen revisando desde hace dos o tres dcadas sus pasados
traumticos. La posicin de Sarlo frente a este debate, aunque mo-
dulado de manera distinta, coincide con la desarticulacin de la
oposicin dicotmica memoria-olvido referida ms arriba. Para
Sarlo, "la cuestin del pasado puede ser pensada de muchas mane-
ras y la simple contraposicin de memoria completa y olvido no es
la nica posible. Me parece necesario avanzar crticamente ms all
de ella, desoyendo la amenaza de que, si se examinan los actuales
procesos de memoria, se estara fortaleciendo la posibilidad de un
olvido indeseable" (26). Su posicin va ms all de las crticas diri-
gidas a las conmemoraciones oficiales que a menudo, ms que ayu-
dar a comprender el pasado, tienen como funcin sacarse de encima
un sentimiento de culpa cumpliendo con el "deber de memoria".
La ensayista argentina dirige su crtica principalmente a la
modalidad discursiva del testimonio, esos relatos memoriales de las
vctimas y los testigos de la represin. Sin dejar de reconocer el uso
jurdico del testimonio que fue fundamental para la reconstitucin
de los hechos all donde las huellas de los crmenes haban sido des-
truidas, ya que "ninguna condena hubiera sido posible sin el
testimonio de las vctimas" (24), Sarlo examina de manera crtica la
importancia desmesurada que cobr este gnero de relatos en la re-
constitucin del pasado, el hecho que, en el imaginario social, se
haya convertido en "un icono de verdad" o "el recurso ms impor-
tante para la reconstitucin del pasado". Haciendo suyas las ideas de
Susan Sontag, Sarlo afirma que "frente a los restos de la historia hay
que confiar menos en la memoria y ms en las operaciones intelec-
tuales, comprender tanto o ms que recordar (Sarlo 69), y propone
luego "la necesidad metodolgica de consultar las fuentes de la
poca que vayan ms all del recuerdo de los protagonistas"13. Segn
13 "Existe una masa de material escrito, contemporneo a los sucesos

-folletos, reportajes, documentos de reuniones y congresos, manifiestos y
programas, cartas, diarios partidarios y no partidarios- que seguan o anticipa-
ban el transcurso de los hechos. Son fuentes ricas, que sera insensato dejar de
lado porque, a menudo, dicen mucho ms que los recuerdos de los protago-
nistas, o en todo caso, los vuelven comprensibles ya que les agregan el marco
de un espritu de poca. Saber como pensaban los militantes en 1970, y no limi-
tarse al recuerdo que ellos ahora tienen de cmo eran y actuaban, no es una
pretensin reificante de la subjetividad ni un plan para expulsarla de la historia.
Significa, solamente, que la "verdad" no resulta del sometimiento a una
432 Gastn Lillo
ella, la "verdad" no result

memorialistica que tiene l
tcticas" (Sarlo 83). La inf
como efecto el deshistor
reposar la reconstitucin d
Sarlo, los conflictos polti
memorias no pueden re
postmoderno de los afecto
Como veremos en lo que
nuestra lectura del filme
tambin una ausencia de r
histricas que puedan cont
que domina en el filme.
L,a teta asustada : la expe
La problemtica memoria
forma de un acontecimien
de su nacimiento, al person
Fausta. Se trata de la viola
bres armados en la poca d
gin andina de Per entre
cional Sendero Luminoso. E
que deja este acontecimient
do paralizante hacia los ho
muchacha logra curarse. Es
en la interpretacin que har
canismos de olvido y de me
La primera referencia al
cuentra al principio del film
partes que dividen los crdi
Sobre la pantalla que perm
tos, se escucha la voz de u
montona. En su canto, en
miento horrible que ha vivi
de sus palabras, que compr
perspectiva memorialistica que

tcticas" (Sarlo 83).
t sepas comprender lo que llor", con tu canto "riegas esta memo-

ria que se seca" ya que con el tiempo "no veo mis recuerdos, es co-
mo si ya no viviera". La mujer rememora el asesinato de su marido
Josefo y la violacin de grupo de la que ha sido vctima cuando esta-
ba encinta de su hija Fausta. Al cabo de un instante, tiempo sufi-
ciente para que el espectador haya podido ponerse (literal y exclu-
sivamente) en situacin de escucha -ya que hasta all haba sido
privado de imgenes- el filme descubre el rostro de la mujer. Se
trata de una anciana indgena que, sentada en su cama de enferma,
con los ojos semi-cerrados, contina librndonos, en parte hablando
y en parte cantando, el relato de su desgracia. El horror de lo que
cuenta a travs de su canto lnguido y desentonado ("Y no con-
tentos con eso,/ me han hecho tragar/ el pene muerto de mi mari-
do Josefo/ Su pobre pene muerto sazonado con plvora./ Con ese
dolor gritaba/ mejor mtame y entirrame con mi Josefo"), con-
trasta con la serenidad, casi indolente, de su rostro. El "plano-se-
cuencia", cercano, frontal e inmvil, contribuye al tratamiento neu-
tro de la situacin, despojada de efectos o manipulaciones emotivas.
Estamos en Lima en la poca actual. Ms precisamente en un
"pueblo joven", una de esas aglomeraciones urbanas pobres de la
periferia formadas principalmente de migrantes indgenas que llegan
a la capital buscando oportunidades de progreso personal, y que han
considerablemente aumentado en los aos 1980-1990 dada la situa-
cin de violencia en los Andes.
En varios momentos de su desarrollo narrativo, el filme marca
una separacin clara entre el presente y el pasado. Si las palabras de
la anciana se refieren en trminos imprecisos a la poca en que tu-
vieron lugar los acontecimientos contados ("esa noche"), el pasado
aparece asociado ms tarde por algunos personajes a "la poca del
terrorismo"14. La identidad de los agresores, su pertenencia a uno u
otro de los grupos confrontados, no es tampoco claramente esta-
blecida por las palabras del canto, pero los detalles que comunica
permiten asociar esos hechos a las prcticas del ejrcito peruano en
14 En los discursos de y sobre este periodo, los dos grupos que se confron-
tan son asociados a prcticas terroristas a travs de los sintagmas fijos: "el gru-
po terrorista Sendero Luminoso" o el de "terrorismo de Estado".
434 Gastn Lillo
la regin de Ayacucho en
"los tiempos difciles" de la
Toda esta secuencia se pre
un testimonio oral de una
tador puede reconocer. A
dor casi fsicamente (recor
el segundo destinatario del
a una representacin det
poder evocador, el filme
rencia activando de esta manera la memoria colectiva. Pero no ser
esta va de la memoria colectiva la que ser privilegiada por el filme
en su desarrollo narrativo, concentrndose ms bien y principal-
mente, en perspectiva subjetiva, en la historia personal de Fausta.
Hacia el fin de la primera secuencia, luego de haber terminado su
rememoracin, la madre muere y Fausta se impone el deber de
llevar el cuerpo a su pueblo de origen, como si tuviera que cumplir
con una promesa o un deseo de su madre. En el plano de las
acciones, la motivacin narrativa de la historia a partir de aqu
corresponde a los esfuerzos de la joven por ir a enterrar el cadver
de la madre a su pueblo: "Te llevar cargada como a un beb / Mi
15 Adems de haber descrito en sus estudios la creencia en la transmisin de

la tristeza de la madre a su recin nacido a travs de su leche y de haber bau-
tizado el fenmeno con el nombre de "la teta asustada", la antroploga Kim-
berley Theidon estudia desde los aos 1990 las violaciones y abusos que sufrie-
ron las mujeres durante la guerra interna en el Per, en particular en Ayacucho.
En una entrevista con Paola Ugaz de Terra Peru, que le pregunta cul fue la
magnitud del fenmeno y si la violacin fue usada como estrategia de guerra la
antropologa responde: "No hay manera de saber la magnitud exacta, pero fue
un hecho generalizado. Uno de los problemas es que el verbo violar no se usa
en quechua; se usa 'fastidiar', 'molestar', 'abusar', etc.. En los inicios, me
empezaron de hablar de abusos, pero en tercera persona, como hablando de
otra comunidad a la distancia; pero poco a poco, cuando trabaj en
Vilcashuamn, donde hubo bases militares, me decan 'violaron a todas
nuestras nias'. Ah me di cuenta que era un problema masivo. En trminos de
violacin grupai se trataba del Ejrcito, pues las mujeres narran experiencias de
grupos de 20 personas que las atacaron. En cambio, (el mtodo de) Sendero
Luminoso era diferente: ellos entraban a 'reclutar' a las chicas y luego decan 't
estas aqu, vas a estar con l'. Pero la estrategia de las Fuerzas Armadas era la
violacin en grupo". Ver http://www.reportajealperu.com/2009/03/con-
ustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-teta-asustada.html
pap ya no va estar solito / con los gusanos", canta junto al cuerpo

muerto cuya cabeza reposa en un almohadn sobre el cual se puede
leer en letras bordadas: "no me olvides". La cuestin de la memoria
se presenta, pues, como un imperativo que pasa de una generacin a
otra. Varias peripecias aparecen ligadas a esta funcin narrativa
principal. Para cumplir con el deseo de su madre de ser enterrada en
su pueblo andino y gracias a un contacto de su ta, Fausta se emplea
como empleada domstica en casa de una pianista de clase alta. Este
empleo, y la buena memoria de los cantos de la tradicin oral, que la
muchacha reconstituye en el recuerdo para la pianista, a cambio de
unas perlas, le permitirn juntar el dinero necesario para realizar sus
planes. Pero curiosamente, y a contracorriente del horizonte de
expectativas propuesto en las primeras secuencias, Fausta decide
enterrar el cuerpo a cientos de kilmetros de su pueblo, no en las
montaas, sino frente al mar. De manera significativa, la secuencia
del entierro en la playa, una de las ltimas del filme, se produce en el
mismo momento en que Fausta parece haber resuelto el trauma que
la haba perseguido durante toda la historia donde ella aparece fijada
a su pasado, en estado melanclico, negndose a socializar y sobre
todo jams con los hombres. Segn el relato del filme, ella estara
afectada del sndrome de "la teta asustada" por el cual el miedo y las
angustias de la madre son transmitidas al recin nacido por la leche
materna. Por el recurso a este mito, el filme seala que Fausta
"hereda el miedo de un abuso primordial" (Portocarrero).
La memoria herida por la violacin de su madre embarazada se
materializa en el gesto extrao de protegerse de las agresiones
sexuales llevando en permanencia una papa en la vagina. Al final del
filme y gracias al encuentro de un hombre que la protege, el jardine-
ro No, (cuya representacin viene acompaada de los semas de
"bondad", "dulzura", "proteccin"), ella pide que le quiten la papa
de su sexo. El filme cierra con un plano cercano de una flor de una
planta de papa que brota hermosa en un da asoleado, metfora de
la liberacin de Fausta.
Si extrapolamos el caso individual de Fausta a la situacin de la
sociedad peruana respecto de su pasado reciente de violaciones de
derechos humanos, que forma parte de su discurso social contem-
porneo, los elementos presentados en el filme: padre asesinado,
madre violada, hija traumatizada, podran ser considerados como
formando parte de una situacin tpica que afect a miles de
436 Gastn Lillo
familias de los Andes dur

estrategias del personaje pri
identidad habra que examin
privado, en tanto Fausta
como un caso al interior
vctima de la represin". La
manera, como la memoria
peruanos (en su mayora ind
violados, torturados o fue
interna 1980-1992. Podram
punto de vista de sus efecto
los debates a propsito de
an a la sociedad peruana
semejantes de represin y
la "liberacin", el final feliz
del filme sobre el manejo (l
a travs del ejemplo de Faus
cacin) que logra zafarse de
niendo una recuperacin de
Analicemos de ms cerc
Fausta, frente a su pasado:
la que sufri en carne propi
la imagen de la violacin sal
hasta el punto de tener
remontan a su vida intraute
que te hicieron, sent tu d
vctima su madre, lo inscrib
po, lo asimila a su propia
referirse a una idea de Mau
en que se construye la me
recordamos solos sino con
Por otra parte, nuestros s
dos prestados de relatos re
coeur 33, mi trad.). Pero
Fausta construye sus recu
efectos del trauma.
Como ocurre a menudo en los casos de experiencias traumticas,

el acontecimiento vivido es tan doloroso e intenso que la psiquis lo
borra de la conciencia, lo reprime. La represin, el borramiento de
ese recuerdo, lejos de funcionar como un "olvido activo", no es

dictado por la voluntad del sujeto. Acta ms bien como un meca-
nismo de defensa inconsciente y puede asumir la forma de un snto-
ma. Segn el psicoanlisis, en situacin teraputica el analizante, ge-
neralmente, pone en marcha un trabajo de rememoracin para com-
prender su sntoma (y el contenido reprimido que encierra). Pero en
la representacin que hace el filme del caso de Fausta, el trabajo de
memoria est ausente tanto en el personaje como en la trama
discursiva del filme; tanto en el "pequeo dilogo" de los personajes
como en el "gran dilogo" que la instancia de enunciacin establece
con los receptores16. Las acciones y desplazamientos del personaje
no aparecen orientados hacia la bsqueda de una explicacin de lo
que le ocurre, ella est lejos de una "bsqueda de una relacin
productiva con su pasado" (Ricoeur 42).
El filme se limita a citar tres discursos que explican el sntoma de
Fausta: el del mdico en el hospital, que ms all de las causas del
gesto irracional, propone sin ms la extirpacin del tubrculo ; el de
su to, que reproduce el discurso de la tradicin popular basado en
la creencia de la transmisin de las angustias de la madre al recin
nacido a travs de la leche materna (creencia de donde proviene el
ttulo del filme), y el de la propia Fausta, ms pragmtico, que
explica su gesto simplemente como una medida de proteccin: "Yo
llevo esto como protector [...] / Como un escudo de guerra... /
como un tapn./ Porque slo el asco,/ detiene a los asquerosos".
La creencia popular y la naturaleza no racional del gesto pueden
ser puestas en relacin con un microrrelato corto que aparece ms
tarde en el filme (uno de los nicos momentos, por lo dems, donde
el personaje aparece en situacin de comunicar un recuerdo). Fausta
cuenta a su amigo, el jardinero No, la manera en que muri su
hermano y la desaparicin del cuerpo en el hospital. Segn su relato,
almas perdidas vienen a atrapar a la gente para matarla. Y es lo que
le ocurri a su hermano. El recuerdo vago del hermano desapareci-
do que guarda Fausta en memoria, evoca el fenmeno de los desa-
parecidos en la poca de los regmenes autoritarios, poca de donde
proviene tambin el recuerdo del personaje, "al morir el hospital
nos dio la foto de su estmago. Es lo nico que nos queda". Pero la
16 Sobre las nociones de pequeo dilogo y gran dilogo, ver el libro de

Oswald Ducrot Le dire et le dit.
438 Gastn Lillo
memoria aqu, aparece ref

mtica: el hermano, "no pre
ber del personaje aparece, pu
no racionales (como ocurre f
ruana frente a la representa
la presencia de estos elemen
ca asociarlo a la corriente de
Lejos de situar al persona
ayuda colectiva, el filme no
su trauma. Adems, excluy
analtica, ya sea de tipo sico
del personaje parece ser af
cuerpo, incorporada a su se
Fausta que son fuente de su
nera racional o a travs del
tuacin traumtica al pone
cultural y marginalidad soci
dificultad que experimenta
sentimientos. La escena ocu
samente en la pieza de "la
foto de familia en el muro
una antigua foto en la cual
soldado sentado pierna arrib
En cmara subjetiva se nos
sobre el vidrio que cubre l
Tiene en la mano un taladr
de un fusil y mira fijamen
puede resistir el deseo de
filme ofrece esta escena c
espectador no sabe si atribu
acostumbrados provocados
que la retrotrae al acontecim
dos cosas simultneamente
conclusiones.
Tal como en el nuevo-nuevo cine latinoamericano, corriente con
la que se asocia teta asustada , el filme no da lugar a la constitucin
de un sujeto colectivo. Los vecinos, migrantes del pueblo joven
donde vive Fausta, son representados ms como objeto de inters
antropolgico y cultural, en sus quehaceres cotidianos, y particular-
mente en sus fiestas y rituales17. Ninguno de los vecinos desarrolla

explicaciones o libra alguna informacin sobre el sufrimiento de
Fausta que permita otro conocimiento, paralelo a la creencia popu-
lar. La explicacin que domina es la de "la teta asustada".
Si adoptamos otro trmino de la cura analtica para explicar el
filme, podramos decir que ms que en situacin de "trabajo de
memoria", el personaje de Fausta estara en situacin de "olvido de
fuga" ("oubli de fuite"), posicin que en el proceso de cura corres-
ponde a los sujetos en "compulsin de repeticin"18 que se resisten
a cortar la relacin (a veces de atraccin mrbida) con su sntoma19.
El olvido de fuga es definido como "una estrategia de evitamiento
motivada por una obscura voluntad de no inquirir sobre el dao
[...], una voluntad de no saber" (Ricoeur 49, mi trad.). Contraria-
mente al objetivo de saber olvidar pasando por el recuerdo, para
poder liberarse ms rpidamente de las escorias del pasado, Fausta
parece ms inclinada a mantener el recuerdo vivo, pero no del acon-
tecimiento y sus circunstancias, sino de su sntoma. El hecho
traumtico, como lo hemos dicho, se transforma en figura corporal
y las escenas que nos la muestran cortando los brotes de la papa que
ha empezado a germinar en su vagina, actualiza (hace presente) el
acto atroz cometido contra su madre. La imagen del shock traumti-
co se queda en estado de fijacin y el recuerdo del acontecimiento
parece haberse desplazado hacia la atencin y los cuidados que ella
17 Las escenas de las bodas, por ejemplo, aparecen como otro punto nodal
de la narracin en torno al cual se organizan una serie de peripecias. El aconte-
cimiento de la boda contrasta con la situacin de Fausta que mentalmente est
lejos de las ilusiones que despierta el matrimonio en las jvenes del lugar.
18 "La repeticin est caracterizada por la ausencia de recuerdo: el paciente
repite en lugar de recordar, repite evidentemente sin saber lo que repite. Se
vuelve aqu al olvido" (Ricoeur 41, mi traduccin)
"Si en un primer momento, el sntoma aparece como un material que es-
pera ser descifrado, ste ser rpidamente identificado por Freud como la ma-
nifestacin de una satisfaccin substitutiva que responde a una carencia de
goce. El sntoma es un sufrimiento que satisface. Hay all una especie de nudo
ciego que hace difcil el tratamiento del sntoma ya que el sujeto, digan lo que
digan, no quiere separarse de l" (Pierre Lafrenire en su presentacin de la
conferencia de de Jean-Pierre Klotz, "Comment se sert-on du symptme dans
la psychanalyse?", Le Pont Freudien, Vendredi 2 Novembre 2007, mi trad.), http:
//pontfreudien.org/content/jean-pierre-klotz-comment-se-sert-du-sympt%C3
%B4me-dans-la-psychanalyse
440 Gastn Lillo
le dedica a su sntoma. Por

do que la podra llevar a as
permitirle continuar creci
antes de llegar al mundo y
crueldad imposibles de im
ella no quiere abandonar
mento constitutivo de su identidad.
El proceso de cura
No es entonces recurriendo a las propuestas del psiconlisis o

explorando los contextos discursivos histricos o polticos que el
filme libera a Fausta de sus sntomas para que pueda restablecer una
relacin no dolorosa con el pasado. En el nivel de las acciones, lo
que hace posible su sanacin son dos acontecimientos: la confron-
tacin con su patrona y el encuentro con un hombre que va a hacer
despertar en ella la dimensin ertica de la vida.
En la puesta en escena de estos dos acontecimientos, el filme re-
curre a una estructura clsica de oposicin entre buenos y malos,
tpica de los cuentos de hadas. Segn ese esquema narrativo
tenemos: la prfida madrastra (la patrona) rica, neurtica, vieja, y en
crisis de creatividad, que traiciona a su sirvienta (Fausta), que a pesar
de sus desgracias se mantiene natural, joven y bella, y como una
verdadera Cenicienta ser liberada por el bueno, dulce, protector y
encantador enamorado, el jardinero No, que es presentado con to-
das las connotaciones metafricas e intertextuales que ofrece su ofi-
cio y el origen bblico de su nombre. Recordemos que segn el libro
del Gnesis, No, un hombre justo e ntegro, es elegido por Dios
para salvarse y perpetuar su descendencia despus del diluvio, casti-
go divino a la maldad y perversidad que reina en el mundo. La alu-
sin al mito bblico podra sugerir que es una intervencin divina la
que ofrece la posibilidad a Fausta de salvarse/ sanar por intermedio
de No. La metfora de la flor abierta de la papa (alimento smbolo
de la identidad -estirpe- peruana) estara evocando la procreacin
que resultar de la pareja formada por No y Fausta luego del cata-
clismo social vivido en esta regin. Una vez ms nos encontramos
aqu en el terreno del realismo mgico.
Sobre el esquema descrito se superpone otra oposicin significa-
tiva: cultura tradicional popular y cultura de lite, que se manifiesta
principalmente en el filme por la funcin atribuida al canto. En

Fausta el canto es una expresin natural propia de la tradicin oral
popular que se transmite de generacin en generacin (como lo
vemos en la primera secuencia del filme donde madre e hija se
comunican cantando); una forma de expresin que se conserva en la
memoria sin necesidad de registro escrito, mientras que en el caso
de la pianista el canto est asociado a la escritura (la mujer aparece
varias veces con sus partituras componiendo y registrando), y sobre
todo es considerado en el filme como un bien de consumo, un obje-
to de espectculo y una actividad que permite ganar dinero.
La oposicin cultura popular tradicional versus cultura de lite se
presenta tambin en relacin con la funcin atribuida al mito. El
filme presenta la cultura popular como un espacio de circulacin de
mitos y creencias de todo tipo. La fe en el mito en el mundo de
Fausta contrasta con la incredulidad y el desencanto que experimen-
ta la pianista cuando por ejemplo descubre que los cuentos de in-
fancia eran falsos.
El segundo episodio que contribuye a liberar a Fausta de su es-
tado melanclico es su experiencia de confrontacin con la pianista
en la que deber aprender a afirmarse para defender lo que le co-
rresponde. El episodio se presenta como la puesta en escena de una
transferencia cultural.
La puesta en escena de la transferencia cultural y la relacin

con la memoria y el olvido
El episodio se sita en el terreno de las relaciones entre cultura

popular y cultura de lite. La pianista rica que acaba de contratar a
Fausta como empleada domstica y que atraviesa una crisis de crea-
tividad (entre otras cosas tira el piano por la ventana) est des-
lumbrada por las canciones que entona Fausta cuando realiza sus
tareas domsticas. La mujer necesita con urgencia terminar el reper-
torio de su concierto inminente en el "gran teatro". En trminos de
transferencia cultural, estamos frente al desplazamiento de un arte-
facto cultural de un campo a otro al interior de una misma cultura:
la peruana. El artefacto "cancin tradicional", generalmente anni-
mo, es desplazado desde la tradicin popular al campo de la lite. Si
en el campo de la oralidad la cancin no ha sido sometida a los em-
bates de la reproduccin tcnica (Benjamin), ella deviene en este ca-
442 Gastn Lillo
so bien de consumo en el c
cultural (circuito connotad
espectculos, el canto lrico
Para superar su falta de in
su empleada domstica un
ferencia adquiere aqu la
una cancin que Fausta le t
en una lectura intertextual
cena remite al primer cont
nizacin espaola en Am
indgenas sus "perlas de v
stos, tal como aparece desc
Tal como en aquel caso, lo
del intercambio, por encim
bilidad econmica20. La si
de las consecuencias que pu
para los intereses de los s
transferencia implica siem
[...]: quin borra la mem
prevalece, quin se aprop
orientan la fragmentacin
ser, Transferts littraires et
que la pianista obtendr
haber transformado las can
en objeto de espectculo
sugiere el filme). La dife
indgena es descrito en tod
tagonista indgena, al inter
patrona, negocia las cond
ltima intenta engaarla, s
La escena que ilustra la s
tiene lugar justo despus
presentado las canciones r
ta. De regreso en auto a l
medio a su "fuente" y trai
lle. Fausta se defiende. V
segn el "contrato", le pe
20 Para un anlisis del texto d
ama de la casa duerme. El filme nos sita de esta manera ante una
accin que tiende a la autonomizacin y empoderamiento ( empower-

ment ) del subalterno frente a una relacin de dominacin y de ins-
trumentalizacin econmica y cultural. Desde el punto de vista de la
memoria y del olvido, el gesto de la pianista tendiente a borrar el
pasado de las canciones, a hacer desaparecer de cierta manera las
huellas memoriales de stas, debera interpretarse en el marco de
una lgica propiamente capitalista donde se desarrolla la escena. Li-
beradas de sus anclajes histricos y culturales, las canciones podrn
circular ms libremente y generar ms utilidades en el espacio del
mercado en el que ellas fueron transplantadas.
Pero la pianista no es presentada solamente como un "operador
de olvido". En el marco de la mercantilizacin de la tradicin oral,
es paradjicamente la intervencin de esta "agente del mercado"
que hace todo por obtener estas canciones, la que pone en actividad
el proceso de memoria que contribuye a que Fausta reanude su rela-
cin con los objetos culturales de su pasado, sus recuerdos compar-
tidos con su comunidad, que le ayudarn a recomponer su identidad
herida. Ya que una de las funciones de la memoria es la de asegurar
la continuidad entre el pasado y el presente de un individuo a fin de
consolidar su identidad, la imagen que l construye de s mismo.
Algo similar en relacin con la memoria ocurre gracias al en-
cuentro con No, el jardinero. No no es solamente un "operador
simblico" de realismo mgico que interviene en el presente de
Fausta y se proyecta con ella hacia el futuro, como lo muestran las
metforas del erotismo y de la procreacin en el filme. El personaje
contribuye a desencadenar la reanudacin de Fausta con su pasado a
travs de un elemento primordial de la identidad: la lengua. Todos
los intercambios verbales y conversaciones con No que permiten a
la joven romper el crculo de su soledad se producen en quechua (su
lengua materna). Es en esta lengua que ella articula sus dos nicos
recuerdos presentes en el filme: la desaparicin de su hermano y la
alusin a un pequeo huerto de flores que ella cuidaba en su casita
de infancia en la sierra. El filme parece sugerir que la memoria de la
lengua permite al personaje restablecer una continuidad y una co-
herencia identitaria con su pasado indgena que le ayudar manejar
mejor la transicin al mundo mestizo de los migrantes de Lima.
Como podemos ver, el filme hace oscilar a su personaje principal
entre la memoria y el olvido. Ni ella en tanto personaje ni el filme
444 Gastn Lillo
en sus redes de sentido explo

enmarca el acontecimiento t
tampoco "trabajo de memo
naltica. El filme se inclinara ms de lado de los efectos benficos
del olvido21. Tanto ms cuanto que la solucin propuesta, el encuen-
tro con No, est dictada por el azar y la referencia al mito y que el
entierro del cadver de la madre coincide con el desprendimiento
emotivo del pasado traumtico que la liga a ella y a los relatos de su
memoria daada. El filme, no obstante, valoriza la memoria cultural
de la protagonista en el proceso que la llevar a su sanacin. La
reactivacin de la memoria cultural pone en marcha en el personaje
un proceso de afirmacin identitaria. El recuerdo de las canciones y
la reanudacin con su lengua materna contribuyen a la recomposi-
cin de su identidad.
Conclusin
En Amrica Latina, la memoria del pasado dictatorial acta an

sobre el presente como espacio de confrontacin discursiva y pol-
tica. Ante la revindicacin de los efectos benficos, liberadores del
olvido, podramos afirmar que efectivamente el olvido libera, pero
que en el caso de situaciones traumatizantes como las vividas por
individuos y colectividades, la etapa previa al olvido -su condicin
necesaria-, es la del recuerdo; hacer memoria no para "conme-
morar" como en los actos oficiales (que generalmente se organizan
para cumplir con un acto de "deber de memoria"), ni para quedarse
en la fijacin melanclica del recuerdo como si el tiempo se hubiera
detenido, sino para comprender bien lo que ocurri, neutralizando
al mismo tiempo las posibilidades de que vuelva ocurrir y poder in-
tegrar ese pasado complejo y conflictual al relato de la identidad co-
lectiva y personal evitando que pueda seguir produciendo ms dao.
Si interrogamos los efectos de sentido que produce el filme en
relacin con este contexto, podemos constatar que ilustra bien las
consecuencias que tiene el pasado de violencia en la hija de una
vctima, as como los efectos liberadores que puede contener el
21 "Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo/ Cantemos
cantemos para disimular nuestro miedo/ esconder nuestra heridita/ como si no
existiera/ como si no doliera", canta Fausta.
olvido. Pero el paso de la situacin disfrica (el miedo) a la situacin

eufrica (la sanacin) del personaje no es explicada. El filme omite el
examen o la interrogacin de las complejidades del pasado y opta,
como solucin del nudo conflictivo, por el recurso de la anagnorisis
fortuita (No) y la afirmacin cultural (las canciones, la lengua).
Como dice Gonzalo Portocarrero, "quiz lo que el film no muestra
es la clera que es el correlato necesario del miedo". "Quiz Fausta,
y el mundo que ella representa, est aun demasiado intimidado".
Queda por saber si en su recepcin, y las discusiones que genere, el
filme contribuir o no a abordar temas cruciales como el de la
responsabilidad que incumbe a toda la sociedad y el de la justicia y
reparacin de las vctimas.
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Lillo 2011 - La Teta Asustada. Memoria U Olvido

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Lillo 2011 - La Teta Asustada. Memoria U Olvido

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"La teta asustada" (Per, 2009) de Claudia Llosa: memoria u olvido?

Author(s): Gastn Lillo

La teta asustada (Per, 2009) de Claudia Llosa:

University of Ottawa / Universit d'Ottawa

La experiencia traumatizante de las ltimas dictaduras militares

incidencia directa sobre lo

porneo, relanza de manera sinttica el debate sobre la necesidad

Memoria-Olvido. La reivindicacin conceptual del olvido

Es a partir de sus observaciones sobre la prctica del reciclaje

consideren hoy da como

4 Transferts littraires et culturels

de manera imperativa afirma: "Es necesario retomar la cuestin del

6 Tzvetan Todorov, en su pequeo ensayo Les abus de la mmoire, tambin

olvido y la memoria deben

En otros trminos, el olvido se

Segn la propuesta de Luhmann, "entre la rememoracin y el

La referencia al elogio del olvido que hace Nietzsche sirve

para el cual el olvido representa una fuerza, y se convierte en la

9 El texto Genealoga de la moral aparece a los ojos de Moser como fundador

lejos de sus anclajes europe

El olvido en el debate sobre los derechos humanos

Aunque en el campo de las transferencias culturales, tal como las

conviene combatir el olvido para que una sociedad no se vuelva amnsica

10 Valga decir que Moser no evala las transferencias culturales y slo da

pensar el olvido no como el opuesto o la prdida, sino ms bien como una

La evocacin de esta situacin latinoamericana particular subraya

11 Durante los primeros aos de la restauracin de la democracia, los mili-

superarlo. Los aportes de

Si transponemos esta situacin al plano social, se podra en-

13 "Existe una masa de material escrito, contemporneo a los sucesos

ella, la "verdad" no result

L,a teta asustada : la expe

perspectiva memorialistica que

t sepas comprender lo que llor", con tu canto "riegas esta memo-

15 Adems de haber descrito en sus estudios la creencia en la transmisin de

pap ya no va estar solito / con los gusanos", canta junto al cuerpo

familias de los Andes dur

Como ocurre a menudo en los casos de experiencias traumticas,

ese recuerdo, lejos de funcionar como un "olvido activo", no es

16 Sobre las nociones de pequeo dilogo y gran dilogo, ver el libro de

memoria aqu, aparece ref

mente en sus fiestas y rituales17. Ninguno de los vecinos desarrolla

le dedica a su sntoma. Por

No es entonces recurriendo a las propuestas del psiconlisis o

principalmente en el filme por la funcin atribuida al canto. En

La puesta en escena de la transferencia cultural y la relacin

El episodio se sita en el terreno de las relaciones entre cultura

20 Para un anlisis del texto d

accin que tiende a la autonomizacin y empoderamiento ( empower-

en sus redes de sentido explo

En Amrica Latina, la memoria del pasado dictatorial acta an

olvido. Pero el paso de la situacin disfrica (el miedo) a la situacin

Aguilar, Gonzalo. Otros Mundos. Un ensayo sobre el nuevo dne argentino.

Marie Pascale; . Mchoulan

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