Presentacin del Mdulo 2

El mdulo 2 est compuesto por cinco clases y est pensado como el planteo y
problematizacin de conceptos y autores de relevancia en la aproximacin al estudio de la
cultura con todo el despliegue de interrogantes que implica. Es un mdulo fuertemente
terico que pretende iluminar el recorrido de los posteriores, instalando inquietudes y
abriendo debates.

En la clase 1 se trabajar el concepto de cultura desde diferentes perspectivas tericas y se

centrar la discusin en cultura popular, analizando diacrnicamente el recorrido
semntico del trmino y los distintos abordajes desde disciplinas como la sociologa, la
antropologa y la historia, por ejemplo. Se instalarn para el debate conceptos como
circulacin, apropiacin, transgresin, entre otros, asociados a teoras sobre cultura
popular. En la discusin sobre populismo y miserabilismo -dos conceptos de enorme
descendencia ideolgica- advertiremos el origen moderno de su construccin y su todava
actual vigencia.

La clase 2 retoma el universo moderno para trabajar la cuestin postmoderna, debate

privilegiado de los ochenta. Se analizar cmo la postmodernidad pone en vilo muchos de
los propsitos a partir de los cuales se edific nuestra cultura occidental: la verdad, la
profundidad, la novedad, la vanguardia, el sujeto, las ideologas, el academicismo. La
intencin de esta clase es el aporte de algunas categoras y posiciones conceptuales, que
permitan abordar mejor el anlisis sobre la crisis de lo moderno, es decir, la irrupcin de lo
postmoderno. Este desembarco est atravesado (y constituido) por la impronta de los
medios masivos de comunicacin y la aceleracin tecnolgica que modificaron
fuertemente el perfil de la sociedad mundial como uno de los grandes hitos en la historia
humana.

En la clase 3 trabajaremos la cultura en la sociedad masiva y lo que se ha denominado

cultura de masas tratando de dar cuenta de su derrotero y sus polmicas. Desde la crtica
poltica considerada ms clsica, hasta las especulaciones en torno a industrias culturales,
el debate norteamericano y los estudios culturales ingleses se intentar dar cuenta del
debate alrededor de conceptos claves como hegemona, recepcin activa, efecto de
realidad, entre otros, para analizar finalmente la proyeccin latinoamericana de estas
cuestiones que fueron constitutivas en la discusin sobre transculturacin, hibridacin y
mediacin.

La clase 4 retomar y discutir la teorizacin en relacin con los estudios culturales

trabajando desde sus padres fundadores hasta las derivaciones norteamericanas y
latinoamericanas. Se analizar cmo los estudios culturales sostuvieron cierto rechazo a la
institucionalizacin acadmica, un fuerte privilegio de lo cultural por sobre lo
socioeconmico, el peso puesto en favor de la praxispor sobre la determinacin objetiva
que pudiera asignarse a la estructura social sobre los sujetos, etc. Tambin, en esta clase se
referir a lo que se denomina la segunda etapa de los EC, la institucionalizacin por va de
la investigacin sobre lo cultural y la profundizacin del estudio sobre los mass media,
como principales vehculos del consumo cultural popular. Se expondr, en esta direccin,
la tensin entre la pretensin anti institucional de los EC y su efectiva institucionalizacin,
al tiempo que se incluan bases tericas provenientes del marxismo y del psicoanlisis
continentales. Los EC en su proyeccin latinoamericana visualizan lo que el profesor a
cargo de la clase denomina "una notoria debilidad terica y metodolgica, paralela a su
creciente xito en la academia"

La clase 5, finalmente, se centrar en las estticas postmodernas en momentos de la

industrializacin del arte, la massmediatizacin de lo real y la estetizacin de la existencia
que marcan un "giro cultural" de las sociedades en las cuales parece haberse plasmado la
profeca nietzscheana del fin de los grandes valores. El kitsch, el pulp, el pastiche, la
esquizofrenia, el camp, son sntomas de un posmodernismo esttico criticado por muchos y
defendido por pocos. Como el paradigma de un producto cultural en un mundo
globalizado, massmediatizado, estetizado, mercantilizado e hipersecularizado, el arte es
una mercanca. Esta realidad pareciera chocar tanto con el espritu romntico de un arte
verdadero, como con el mandato vanguardista de un arte liberador. Pero el problema se
complejiza ms cuando se es conciente que cuanto ms profundiza el arte su crtica al
sistema, ms se convierte en mercanca.

Con estas observaciones concluye el mdulo 2 su puesta en escena de las problemticas en

torno a la cultura, siempre con el espritu de desplegar inquietudes, abrir interrogantes y
habilitar la palabra, ms que establecer cnones.

En esta primera clase abordaremos el concepto de cultura y su problematizacin terica.

Tambin, las perspectivas y alcances del trmino cultura popular centrndonos en la
construccin del universo de lo popular hasta fines del Siglo XIX con sus controversias
entre lo popular y lo culto. Veremos cmo la Ilustracin, el Romanticismo (con su producto
ms dilecto, el folclore), el marxismo y el anarquismo, entre otros planteos, han colaborado
con la configuracin de matrices terico/polticas. Mencionaremos autores y perspectivas
tericas consideradas hitos en el tema que nos ocupa, con el fin de organizar el estado de la
cuestin, abrir el debate y estimular interrogantes.

En clases posteriores continuaremos con los medios masivos de comunicacin y las

transformaciones culturales para analizar la cultura de masas.

El texto que leern a continuacin est organizado a partir de dos apartados:

Aproximaciones al concepto de cultura y Cultura popular. En cada uno de ellos hay
sub-apartados que organizan la lectura.
Clase 1: Aproximaciones al concepto de cultura y Cultura popular. Graciela Uequin

Sitio: Flacso Virtual

Curso: Gestin Cultural y Comunicacin - 2012
Clase 1: Aproximaciones al concepto de cultura y Cultura popular. Graciela
Clase:
Uequin
Impreso
Daz Adriana
por:
Da: jueves, 18 de octubre de 2012, 14:04

Tabla de contenidos

Presentacin

I. Aproximaciones al concepto de cultura

o I.I. Hay ms de una cultura?

II. Cultura popular

o II.I Populismo y miserabilismo

o II.II. Aportes al estudio de la cultura popular: circularidad y parodia;

mediacin y apropiacin. La oralidad.

Cierre

Bibliografa

Presentacin

Graciela Uequn

En esta primera clase abordaremos el concepto de cultura y su problematizacin terica.

Tambin, las perspectivas y alcances del trmino cultura popular centrndonos en la
construccin del universo de lo popular hasta fines del Siglo XIX con sus controversias
entre lo popular y lo culto. Veremos cmo la Ilustracin, el Romanticismo (con su
producto ms dilecto, el folclore), el marxismo y el anarquismo, entre otros planteos, han
colaborado con la configuracin de matrices terico/polticas. Mencionaremos autores y
perspectivas tericas consideradas hitos en el tema que nos ocupa, con el fin de organizar el
estado de la cuestin, abrir el debate y estimular interrogantes.
En clases posteriores continuaremos con los medios masivos de comunicacin y las
transformaciones culturales para analizar la cultura de masas.

El texto que leern a continuacin est organizado a partir de dos apartados:

Aproximaciones al concepto de cultura y Cultura popular. En cada uno de ellos hay
sub-apartados que organizan la lectura.

I. Aproximaciones al concepto de cultura

Cultura es un concepto de enorme vastedad terica, cuya complejidad ha sido el objeto de estudio de autore
particular y de generaciones, corrientes y estilos en general hasta constituir incluso- el nodo de especulacione
ideolgicas y manifiestos estticos/polticos. Desde el clasicismo greco romano hasta los textos de reconocida
postmoderna, atravesando las singularidades del Medioevo, la impronta ilustrada de la Revolucin Francesa y
reconceptualizacin que el marxismo ha elaborado del trmino, entre otros conos de su construccin semntic
cultura ha sido, por lo que incluye y lo que excluye, por los cdigos que implica, las lgicas de percepcin q
en juego, la construccin de la subjetividad, por los smbolos, rituales, transformaciones sociales, etc., la plata
lanzamiento de todo tipo de controversia tanto poltica como social y esttica.

Textos ya clsicos de la antropologa, como Introduccin a la Antropologa de Velas y Hoijer citan autores que
definido el trmino como todos los modelos de vida histricamente creados en cualquier tiempo determinado
guas potenciales de comportamiento de los hombresun sistema histricamente derivado de modelos de vida
explcita o implcitamente que tienden a ser compartidos por todos o ciertos miembros especficamente design
un grupo

Esta definicin estabiliza un consenso ya dirimido en la discusin sobre cultura: es una dimensin que incluye
totalidad de la prctica humana, histricamente determinada. Este aporte del campo de la antropologa colabor
construccin de la adjetivacin del concepto cultura. Veamos, si cultura no es ya como lo fue en momento
histricos o lo es actualmente en el habla coloquial, la posesin de saberes socialmente aceptados y entramado
academia, las diferencias, particularidades, pertenencias e identidades, nos escriben el adjetivo: (cultura) popu
masiva, juvenil, poltica, etc.

Algunas elaboraciones de profusa descendencia en los ltimos tres siglos reconocen en Durkheim un ncleo d
especulaciones sobre la dimensin cultural que ha abonado sus preocupaciones sobre el funcionamiento social
como lo sealan Auyero y Benzecry en Trminos crticos de Sociologa de la Cultura, para Durkheim las idea
sentimientos, forman una conciencia colectiva que se transforma con el paso del tiempo; se pregunta cmo act
sobre el carcter de las normas morales las diferentes formas de sociedad y la respuesta reside en que la crecie
diferenciacin social, sumada a la especializacin funcional se traduce en cambios en las formas de solidarida
que no es otra cosa que una forma de cohesin. El paso de una forma a otra es una transformacin cultural E
ms importante de Durkheim para el estudio contemporneo de la cultura sostiene que existe una corresponde
entre formas de clasificacin, ideas colectivas y formas sociales de organizacin

Marx ha trabajado explcitamente el concepto de cultura diferencindolo de ideologa: En La Ideologa Alema

marca claramente la diferencia entre cultura: formas de expresin y representacin de la vida social e ideol
formas distorsionadas de la conciencia que emergen de y disimulan las relaciones de dominacin de clas
Naturalmente, las ideas surgen de las prcticas y estn conectadas con ella (produccin y reproduccin de las
condiciones materiales y las relaciones sociales). En El Capital se advierte cmo el intercambio de mercancas
medida con la cual se observa la determinacin de la conciencia por la prctica.

Estas especulaciones en torno a cultura, ideologa, prctica y lucha de clases fecundarn notablemente en la di
sobre cultura popular en la que la intervencin del marxismo en el campo intelectual ha sido fundamental y
emblemtica, tal como veremos ms adelante en un planteo diacrnico del tema.

Otro autor ya cannico en las consideraciones sobre el concepto de cultura ha sido Max Weber. En La tica
Protestante y El Espritu del Capitalismo se nota claramente su carcter de manifiestos culturales; la cultura e
motor de las prcticas, en particular del comportamiento econmico. Los seres humanos, segn Weber, estn
motivados por intereses materiales e idealessi los intereses constituyen el motor de la accin, las ideas defin
metas que los hombres buscan y los medios para lograrlo. La dimensin cultural es crucial cuando se trata de d
grupos sociales. Las clases se definen por la posicin de sus agentes en el mercado, pero en la definicin de lo
de status, el prestigio social y las evaluaciones sobre la posicin social constituyen un aspecto fundamentalL
dimensin cultural es fundamentalmente necesaria para que un grupo deje de ser una coleccin de individuos
constituya en una comunidad social

En recorrido, por cierto interpretativo, de la construccin del campo semntico de cultura, Pierre Bourdieu se i
como el gran condensador, en permanente dilogo, de perspectivas y autores precedentes. La diferencia de cla
percepcin determinada por las condiciones de vida, la produccin y reproduccin de la vida social, la violenc
simblica como dominacin social, el sentido y alcance del concepto de apropiacin y la relacin entre estruct
sociales y estructuras simblicas son disquisiciones que reconocen afluentes histricos de Durkheim, Marx, W
entre otros. Siguiendo la lectura de Auyero y Benzecry sobre el autor: (para Bourdieu) la cultura expresa y ay
constituir y reproducir estructuras de dominacin, proceso que se vehiculiza mediante la legitimacin o mistifi
del poder econmico y poltico que yace en la base de estas estructuras. Pero, adems de un mecanismo de
dominacin, la cultura es una forma simblica por la cual el ser humano organiza la comprensin del universo
ordena lgicamente la red social.

Bourdieu es, tal vez, el autor que ms claramente articula la teora de las prcticas relacionada con la teora de
cultura analizando, por ejemplo, manifestaciones objetivadas (libros, arte, etc), institucionalizadas (diplomas,
organismos), incorporadas (teora del habitus como lgica de percepcin y accin).

Relativamente reciente (segunda mitad del Siglo XX), como intereses de los pases centrales, especialmente E
Unidos, los ncleos del estudio de la cultura estn centrados en sus condiciones de creacin, distribucin y con
por lo que es fcil relacionar a la produccin cultural con las organizaciones. Las caractersticas, descripcin y
de la industria cultural reconoce, por ejemplo, en esta perspectiva terica un ncleo de inters especfico al int
las instituciones culturales como una institucin ms dentro de la sociedad, susceptible de un anlisis especfic
Tambin, la esttica de la recepcin, con los aportes de la intervencin del crtico y la conformacin de gnero
estudio sobre los mercados y consumidores son ejemplos de planteos que devienen de esta lgica de anlisis.

Siguiendo a Auyero: Becker realiza la primera sistematizacin de la perspectiva de la produccin de la cultur

concepto de mundo del arte afirma que el mundo de la produccin cultural es un mundo donde los producto
fruto de la labor colectiva que encierra cooperacin y divisin del trabajo. Para esta perspectiva, la cultura es u
estructura de produccin simblica diferenciada que produce una manufactura particular en el marco de una se
organizaciones e instituciones de distinto carcter realizada por un tipo particular de productores y agentes

Raymond Williams sintetiza en el concepto de cultura afluentes antropolgicos y consideraciones respecto de

experiencia humana incorporando a la discusin variables como elementos dominantes (hegemona) y residua
funcionan como sustratos relevantes puestos a interactuar en todas las manifestaciones de las prcticas human
en la construccin de la subjetivad como en la de instituciones.

I.I. Hay ms de una cultura?

Ahora bien, todos los aportes en torno a la discusin sobre cultura sealan diferencias de
adquisiciones, prcticas, construcciones de la subjetividad, intercambio simblico, etc.
entre diferentes culturas y/o en una misma cultura. Ya la antropologa ha estudiado
suficientemente, muchas veces bajo el subttulo de subculturas, estos aspectos hasta
sintetizar: El trmino cultura no se aplica solamente a sociedades diferentes, los
antroplogos los usan tambin para agrupar a conjuntos mayores de distintas sociedades
que comparten una misma regin, y algunos modos de comportamiento Las sociedades
comparten ciertos aspectos culturales, presumiblemente por haber tenido algn grado de
contacto menos intenso que entre los miembros de la misma sociedad.En sociedades ms
amplias se pueden distinguir reas de cultura, en distintas porciones de la sociedad; por
ejemplo los Incas, Curacas, Pueblo. (Introduccin a la Antropologa de Beals y Hoijer)

Estas reas, niveles, sustratos, capas, regiones, segmentos y cualquier otro sustantivo que
conforme la galaxia semntica de cultura a la hora de dar cuenta de diferencias materiales y
simblicas entre los sujetos de una comunidad, se condensan en la problematizacin de un
sintagma privilegiado: Cultura popular. Genial y sintticamente, Burke ha dicho: Si todos
los miembros de una sociedad dada, tuvieran la misma cultura no ser necesario usar el
trmino cultura popular. Se entiende, entonces, que en un conjunto social hay ms de una
cultura.

La relacin entre ambas ha sido llamada de muy diversos modos de acuerdo con escenarios
y preocupaciones tericas diferentes, a veces contrapuestas, a veces complementarias.
Cultura alta versus cultura baja; cultura oficial versus cultura no oficial; cultura versus
subcultura; cultura dominante versus cultura dominada o subalterna; cultura hegemnica
versus cultura contrahegemnica; cultura de elite versus cultura de masas son algunos de
los pares con los que se ha nominado esta relacin dentro de una misma sociedad,
evidenciando la heterogeneidad, multiplicidad, pluralidad y las relaciones de intercambio,
resistencia, pasividad, circulacin y apropiacin entre unas y otras.

II. Cultura popular

Construccin diacrnica de su significado: la Ilustracin y el Romanticismo;
resignificacin conceptual en el S XIX: marxismo y anarquismo
Junto con Ana Mara Zubieta en Cultura popular y cultura de masas, podemos decir que:
hay tres momentos en los estudios de cultura popular: 1) Precapitalista: auge de la cultura
popular. 2) advenimiento del capital: industrializacin, modernidad, revoluciones
burguesas, construccin de la nacin moderna, los nacionalismos y el estado moderno. 3)
estado avanzado del capitalismo; los medios masivos de comunicacin y la cultura de
masas erosionan las culturas nacionales sin hacerlas desaparecer pero causndoles
profundas transformaciones (hibridacin, mestizaje)

Veamos ms detenidamente cmo se construy el concepto de (cultura) popular en la

modernidad:

En De los medios a las mediaciones, Jess Martn Barbero ilumina diacrnicamente el

derrotero de la nocin de lo popular y de cultura popular de la modernidad hasta la
sociedad contempornea.

El concepto de legitimacin poltica ligado al pueblo aparece ya en Maquiavelo,

precisamente en los Discorsis, y es en el humanismo de Erasmo o en el padre Fray
Bartolom de Las Casas, entre otros, en donde se podran rastrear los orgenes de la
defensa pionera de derechos y valores populares. Pero, como afirma Barbero: Hay una
ambivalencia fundamental que atraviesa ese discurso. Maquiavelo piensa buenas leyes
surgen de los tumultos y aunque ignorante el pueblo sabe distinguir la verdad pero al
mismo tiempo ve en el pueblo la amenaza ms insidiosa y permanente contra las
instituciones polticas. Esta amenaza constante de desorden civil que viene de la multitud y
la tentacin totalitaria que ese desorden provoca es lo que Hobbes convierte en el centro de
su reflexin sobre el Estado moderno. Esta reflexin es el pensamiento-matriz a partir del
cual construyen los ilustrados su filosofa poltica

Este concepto de legitimacin poltica se corresponde con una nocin peyorativa, negativa,
definida por la carencia, en el mbito de lo cultural. El pueblo es todo aquello diferente de
lo civilizado; es decir, la irracionalidad, la barbarie, la ignorancia, supersticin, la
turbulencia. As es como se conforma la categora de pueblo, ms asociada a una
generalidad que a un actor social pero que es la condicin necesaria para formar una
sociedad. Aqu es donde ingresan conceptos como voluntad general o popular como
oposicin a la tirana. Sin embargo, atraviesa toda la ilustracin el gran interrogante de
cmo construir sociedades justas sin estimular en el pueblo pasiones oscuras y rencor del
igualitarismo. Barbero seala que en el paso de lo poltico a lo econmico se har evidente
el dispositivo central: inclusin abstracta y exclusin concreta; es decir, legitimacin de
diferencias sociales.

Esta legitimacin burguesa estabiliza el par culto/popular siendo ste ltimo dibujado con
el rasgo de la carencia: el pueblo carece de educacin, de racionalidad, de riqueza, de oficio
poltico, etc.

"Libertad natural: Derecho que la naturaleza otorga a todos los hombres para disponer de
su persona y bienes de la forma que consideren ms convenientes para su felicidad, con la
condicin de que lo hagan dentro de los lmites de la ley natural y que no abusen en
perjuicio de otros hombres. Las leyes naturales son, por tanto, la regla y medida de esta
libertad

Diderot. Enciclopedia. 1751

Desconfiad del juicio de la multitud; en cuestiones de razonamiento y de filosofa su voz es

la de la maldad, de la necedad, de la inhumanidad, de la sinrazn y del prejuicio; la
multitud es ignorante y torpe. En qu y cundo la multitud tiene razn? En todo, pero al
cabo de muy largo tiempo, porque entonces es un eco que repite el juicio de un pequeo
nmero de hombres sensatos que forman de antemano el de la posteridad

Diderot. Textos Polticos. 1760

El Romanticismo es tradicionalmente ledo como una reaccin a las contradicciones de la

incipiente sociedad capitalista y como enfrentamiento contra el racionalismo ilustrado y su
legitimacin de los denominados nuevos horrores. Al mismo tiempo, se presenta como
una crisis de la concepcin de la poltica como espacio separado de la vida y de la cultura
convertida en oficio desafectado, sin sujetos.

Convencionalmente, se ha reconocido que el romanticismo elabora su concepcin de

pueblo a partir de una reaccin contra la fe racionalista, en rplica al utilitarismo burgus,
en la confianza en la fuerza revolucionaria del pueblo (exaltada en la figura del hroe que
se levanta contra la injusticia), la reivindicacin del sustrato asociado a la nacionalidad, al
alma que aglutina una unidad poltica.

La libertad guiando al pueblo, 1830.

E. Delacroix.
 La balsa de la medusa, 1817-18
Gericault

Lo ms relevante es que se construye un nuevo horizonte en donde adquiere el rango de

cultura lo que viene o lo que posee el pueblo, asocindolo a la creatividad, el ingenio, lo
natural, la produccin y la actividad. Heredero por filiacin sangunea, el folclore es
producto y tributo del romanticismo.

Garca Canclini en Culturas Hbridas trabaja el origen del folclore como la invencin
melncolica de las tradiciones de matriz puramente romntica. En 1878 en Londres se
forma la Sociedad del folclor (disciplina que estudia las expresiones subalternas) y esa
denominacin se extiende a Francia e Italia. Mientras que en el positivismo ilustrado de
sello cientificista, el proyecto del estudio del pueblo se asociaba a la redencin social y el
mesianismo, el folclore asimil lo popular con la tradicin, la naturaleza, la creatividad, la
oralidad, el pasado, las pasiones desbordadas, el exotismo, la ruralidad.

Plaza de juegos
Para Canclini: Este desarrollo del folclore es igual en Europa que en Amrica Latina en
especial en la Argentina, Per, Mxico y Brasil donde adquieren gran importancia los
estudios sobre las culturas indgenas y mestizas...Lo folclrico, al igual que en Europa, es
visto como una propiedad de grupos indgenas y campesinos autosuficientes cuyas tcnicas
simples y poco diferenciadas los preservan de las amenazas modernas,importan ms los
bienes culturales que los actores que los generan y consumen () En Amrica Latina los
estudios folclricos surgen para arraigar la formacin de las nuevas naciones en la
identidad de su pasado y rescatar los sentimientos populares frente al iluminismo y el
cosmopolitismo liberal

Su crtica al folclorismo tradicional es ya clsica en cuanto da cuenta de los vacos

folcloristas: el significado de las reactualizaciones de las tradiciones, de la consignacin de
los procesos de desarrollo de las sociedades, de la transformacin de las mismas en
masivas, por ejemplo. Las sintetiza en seis refutaciones a la visin clsica de los
folcloristas:

1. El desarrollo moderno no suprime las culturas populares tradicionales: La

difusin de la tecnologa y los medios masivos no logran borrar el folclore sino que
lo ayudaron a desarrollarse por la imposibilidad de incorporar a toda la poblacin a
la produccin urbana y la consecuente necesidad del mercado de incluir las
estructuras y los bienes simblicos tradicionales en los medios masivos para
alcanzar a las capas populares menos integradas a la modernidad. Adems, el
inters de los sistemas polticos por tener en cuenta el folclor para fortalecer la
hegemona y la legitimidad y la continuidad en la produccin cultural de los
sectores populares.
Estos usos comerciales de los bienes folclricos, discutibles o no, le han dado
crecimiento y difusin a la cultura tradicional (industria del disco, los festivales de
canto y danza, las ferias artesanales y la divulgacin por los medios masivos en
Amrica Latina. Se lo usa tambin para aumentar el turismo y la exportacin de
bienes tradicionales)

2. Las culturas campesinas y tradicionales no representan la parte mayoritaria

de la cultura popular: A partir de los 60 las ciudades latinoamericanas poseen el
60 o 70 por ciento de la poblacin. En el sector rural, el folclore no es cerrado pues
se desarrolla en mltiples relaciones con el sector urbano. Los migrantes recientes
adquieren rpidamente el carcter de grupos urbanoides. Colaboran con ello el
turismo y los medios de comunicacin. Los folcloristas deben ocuparse de la salsa,
los ritmos afros, las melodas aborgenes y criollas conjuntamente con el jazz el
rock y otros gneros anglo sajones.

3. Lo popular no se concentra en los objetos: En la actualidad, la antropologa, la

sociologa sita los productos populares en sus condiciones econmicas de
produccin y consumo. Los folcloristas identifican lo folk en comportamientos y
procesos comunicacionales, en vez de una coleccin de objetos o de costumbres
objetivadas. La tradicin es pensada como un mecanismo de seleccin y aun de
 invencin, proyectado hacia el pasado para legitimizar el presente. La influencia
interaccionista y etnometodolgica tambin contribuye a concebir la formacin y
cambio de la significacin social como resultado de interacciones y rituales. Todas
son dramatizaciones dinmicas de la experiencia colectiva.

4. Lo popular no es monopolio de los sectores populares: Al concebir lo folk como

prcticas sociales y procesos comunicacionales, se quiebra la asociacin de ciertos
productos culturales con grupos fijos.
Una misma persona puede participar en distintos grupos folclricos; no hay folclore
solamente de las clases oprimidas ya que hay que pensar lo cultural como procesos
hbridos de gran complejidad.

5. Lo popular no es vivido por los sujetos populares como complacencia

melanclica con las tradiciones: Muchas prcticas rituales subalternas
aparentemente consagradas a reproducir rdenes sociales, lo transgreden por la
parodia y la risa, por ejemplo el carnaval. En muchos pases latinoamericanos su
prctica no destruye las tradiciones de la dominacin; duran un tiempo corto y
limitado luego todo regresa a la organizacin social establecida, pero su
irreverencia abre una relacin ms libre, menos fatalista con las convenciones
heredadas.

6. La perseverancia pura de las tradiciones no es siempre el mejor recurso

popular para reproducirse y reelaborar su situacin: Cuando algunos pueblos
indgenas comenzaron a cambiar el material y la forma de realizar sus artesanas se
pronostic la decadencia de las tradiciones tnicas. Los estudios posteriores
demostraron que la creciente interaccin comercial con la economa y los mercados
capitalistas no solo les permiti mejorar econmicamente sino tambin mejorar sus
relaciones internas.

Retomando la evolucin del concepto pueblo y cultura popular en el trabajo de Jess

Martn Barbero, es fundamental sealar que la idea de pueblo elaborada en el romanticismo
se disuelve completamente a lo largo del Siglo XIX: por izquierda se consolida,
transformndose, en el concepto de clase y por derecha en el de masa.

Esta transformacin se constituy en el debate privilegiado entre marxistas y anarquistas,

recuperando los primeros la tradicin ilustrada racionalista y los segundos, la romntica.
Lo interesante es que ambos planteos politizan el concepto de pueblo, compartiendo el
origen social, estructural de la opresin como constitutivo de la vida del pueblo. As, la
barbarie, la irracionalidad, la supersticin, la falta de educacin, el misticismo, etc. son
efectos concretos de la miseria social de las clases populares. De esta manera, el arte
popular, por ejemplo, se alejar de la concepcin romntica en cuanto se ancla en la
historia, en las luchas y no en las evanescentes atemporalidades exticas del romanticismo.

Mientras el anarquismo conservar el concepto de pueblo, ahora histrico, corporal y

oprimido, el marxismo trabajar con el concepto de proletariado por considerarlo menos
ambiguo y mistificador.

Los desheredados, designacin favorita del anarquismo al referirse al pueblo, alude

precisamente a la capacidad de ste para generar la revolucin, que no es ms que la justa
recuperacin de su dignidad. De esta manera, el anarquismo se plantea con una continuidad
directa con el proceso de gestacin del pueblo e implica la lucha de todos los sujetos en la
vida cotidiana.

El espacio de la cultura es de manipulacin pero tambin de liberacin por lo que el

movimiento anarquista fue frtil en su poltica cultural, en su concepcin de unin y
compromiso del arte con la vida y con la experiencia, especialmente, la experiencia de una
voz colectiva.

El marxismo, por su parte, trabaja el concepto de proletariado analizando las rupturas en

los modos de lucha exigidos por las rupturas de los modos de produccin considerando que
no hay clase obrera sin capitalismo y que todos los planos de lo social se organizan en
funcin de la produccin.

El levantamiento 1848 o posterior

Daumier. (Escuela del realismo)
 Stone-breakers, 1834
Courbet ( Escuela del realismo)

Estas consideraciones han generado opiniones como la de Castoriadis: los marxistas han
sido ciegos respecto de la lucha informal, implcita y cotidiana y se le ha atribuido
dificultad para pensar la alteridad, la diferencia, las culturas marginales. Es interesante
recordar la fuerte oposicin marxista a las vanguardias (de constitutivo rasgo experimental)
por individualistas y burguesas, asumiendo al realismo como expresin ms cercana a las
clases populares. Sin embargo, el marxismo ha engendrado vigorosamente un gran sector
de la crtica terica del Siglo XX respecto de problemticas culturales, tal como lo veremos
en prximas clases.

II.I Populismo y miserabilismo

Junto con el nacimiento de la poltica moderna, al amparo de la Revolucin Francesa y la

construccin de las naciones, la ilustracin, el romanticismo y el pensamiento
poltico/social de los Siglos XIX y XX, se fueron construyendo plataformas conceptuales
que nutrieron y an hoy determinan ideologas, polticas y planes de accin.

Claude Grignon y Jean Claude Passeron en Lo culto y lo popular. Miserabilismo y

populismo en sociologa y literatura reflexionan en clave sociolgica respecto de la
metodologa de estudio de las culturas populares, advirtiendo el abuso de terminologa
respecto de los binomios cultura popular, dominada, contracultura, etc., versus alta,
dominante, hegemnica, etc. y lo conflictivo y polismico de los conceptos de pueblo y su
adjetivo, popular.

Como bien lee Ana Mara Zubieta en su interpretacin sobre los autores, hay en ellos la
necesidad de superar una dicotoma generada en la construccin diacrnica del trmino
cultura popular: populismo versus miserabilismo. Grignon y Passeron sealan que lo
popular es un fenmeno que implica relaciones de poder y fuerza en el interior de la
sociedad, interno de una cultura estratificada, que visualiza el conflicto de las formas de
dominacin que se ejercen en una cultura. Con gran lucidez, sealan que como toda
dominacin se manifiesta tambin en lo simblico. La dominacin cultural, entonces,
implica intercambio simblico desigual, de gran sometimiento de la periferia al centro.

Esta relacin centro/periferia es la que constituye el concepto mismo de etnocentrismo,

entendido como un grupo o una clase dominante, hegemnica, frente a la alteridad y la
diferencia. En el mismo horror y desprecio por el otro brbaro, subalterno e irracional hay
negacin de una cultura del diferente y al mismo tiempo autolegitimacin frente al espanto
de la diferencia. Es interesante que mientras el etnocentrismo aborrece y teme por salvaje e
incivilizado al otro, tambin le consigna atributos de simpleza, de "bondad" asociados con
la naturaleza.

La mayor discusin y controversia al etnocentrismo es de cuo antropolgico y de

reconocida paternidad de Levi-Strauss: el relativismo cultural. ste reconoce en las
culturas el derecho de tener su propio sentido y autonoma simblica, con lo que realiza la
fundamental operacin de otorgar a las culturas populares el rango mismo de cultura.
Reivindica el derecho de ser analizadas desde sus propios universos simblicos, valores y
cdigos.

A partir de los aportes saussurianos, la nocin de arbitrariedad cultural constituy el

fundamento de la autonoma simblica considerada como la tendencia a que todo grupo
social organice coherentemente sus experiencias de vida, las que pueden ser estudiadas
autnomamente. Ligado a estas consideraciones, se consolida el anlisis cultural que se
fundamenta conceptualmente en la nocin de sistema interpretando a todos los elementos
culturales en clave de coherencia interna y autnoma.

Grignon y Passeron advierten en este texto central para el estudio y anlisis de las
relaciones entre las culturas de una sociedad, el riesgo de este planteo ya que el relativismo
cultural al considerar la irreductible autonoma de estudio de las culturas populares, por
ejemplo, puede desembocar en el folclorismo sin visualizar las relaciones de poder entre
centro y periferia.

Por lo tanto, al suspender el estudio y anlisis de las relaciones de poder y fuerza, puja y
dominacin/resistencia, el relativismo cultural puede derivar en populismo no slo como
planteo poltico sino tambin como descripcin metodolgica. La idealizacin romntica
de los sectores populares y el folclorismo tradicional son los ms claros ejemplos de esta
perspectiva. Al respecto, Garca Canclini ha sintetizado:

"Si los romnticos rescatan la actividad del pueblo en la cultura, en el mismo movimiento
en que ese hacer cultural es reconocido, se produce su secuestro: la originalidad de la
cultura popular residira esencialmente en su autonoma, en la ausencia de contaminacin y
de comercio con la cultura oficial, hegemnica. Y al negar la circulacin cultural, lo de
veras negado es el proceso histrico de formacin de lo popular y el sentido social de las
diferencias culturales: la exclusin, la complicidad, la dominacin y la impugnacin. Al
quedar sin sentido histrico, lo rescatado es el folclore de museo o archivo. Por lo tanto, los
romnticos terminan igualndose a sus ilustrados adversarios: culturalmente hablando, el
pueblo es el pasado (no en el mismo sentido exactamente pero s en un buen trecho)".

Es interesante observar, siguiendo este planteo, de qu manera se construy en

Latinoamrica la literatura indigenista, por ejemplo, y su recorrido desde Tabar de Zorrilla
de San Martn (Uruguay) a Aves sin Nido de Clorinda Matto de Turner (Per) en un
derrotero desde la idealizacin romntica en el primero a la encarnacin histrica del sujeto
oprimido en la segunda, ya alejada del romanticismo.

La legitimidad cultural se origina en el inters por incorporar al estudio aquello que el

relativismo cultural no da cuenta: las relaciones de poder y dominacin, cuestionando por
ilusoria la posibilidad de una autonoma absoluta y desenmascarando la artificiosidad del
orden natural legtimo construido bajo las relaciones de poder y dominacin.

Este planteo (tambin poltico y metodolgico) construye el sentido de las culturas dentro
de un sistema de fuerzas y de luchas de poder. Abreva en el llamado realismo crtico, de
origen marxista, y analiza en los dominados rasgos propios de la dominacin. A esta
perspectiva se la denomin anlisis ideolgico y su lmite reside, justamente, en el
excesivo nfasis puesto en las relaciones de poder y fuerza entre las culturas sin poder
describir todas las dimensiones simblicas de las culturas populares. Sobre todo, interpreta
a los estratos sociales como uniformes e indiferenciados, sin advertir la heterogeneidad
constitutiva de cada clase, definiendo a lo popular como el universo de las carencias. Esta
carencia (de dinero, de escuela, de racionalidad, de coherencia, etc.) dio origen al planteo
del miserabilismo, que es la mirada preocupada de todas estas carencias y diferencias
engendradas por la miseria.

Los sectores populares, lejos de la idealizacin romntica, son un otro signado por la
exclusin, la falta y el vaco. Se ha visto, como analiza Zubieta, en el concepto de
miserabilismo la apertura del camino a las posiciones paternalistas y mesinicas asociadas
a planteos nacionalistas.

Frente a los riesgos polticos y metodolgicos del populismo y el miserabilismo, Grignon y

Passeron plantean una tercera posicin sobre la base de la alternancia y la ambivalencia.
Trabajan la alternancia como la complementariedad de las lgicas del planteo de autonoma
simblica (relativismo) con aquellos que dan cuenta de las relaciones de poder y fuerza y la
ambivalencia como la complementariedad de los anlisis ideolgico y sociolgico porque
ninguno de los dos por s mismos explican suficientemente las culturas populares.

En sntesis, proponen el anlisis de la circulacin simblica entre la cultura dominante y la

dominada entendido como un espacio de traduccin, cruce y apropiacin, conceptos que
desarrollaremos puntualmente en el apartado sobre M. Bajtn y el concepto de parodia, por
ejemplo.

Estas preocupaciones tericas y polticas son el centro del debate en los nuevos escenarios
mundiales. Beatriz Sarlo, una de las ms brillantes intelectuales argentinas, plantea con
maestra esta discusin en un artculo periodstico del diario Clarn, en junio de 2001.

Para el debate y discusin:

Cuando aceptar a los otros se convierte en un problema social.

Por Beatriz Sarlo

La dificultad para asimilar las diferencias culturales renaci con las

migraciones. Casos como la violencia domstica o la mutilacin sexual no
pueden ser tolerados por ser costumbres particulares de otros pueblos.

Resulta bastante fcil oponerse, por lo menos en palabras, a lo que se

reconoce como prejuicio racial, sexual, social o cultural. Doy un ejemplo: un
consenso extraordinario acompaara la idea de que no se debe elegir a los
clientes de una discoteca por el color de su piel. Este consenso es el resultado
de siglos, literalmente siglos, de batallas ideolgicas y enfrentamientos
materiales. Hoy sera difcil encontrar a alguien que se animara a sostener
pblicamente el ingreso a las discotecas segn un patrn de rasgos fsicos.
Otra cosa es que ese ingreso siga siendo evaluado por los dueos de
discotecas de acuerdo con un cdigo detallado de vestimenta y apariencia.
Pero esa discriminacin no encuentra un discurso que la justifique
abiertamente, porque ha sido repudiada como prejuicio.

Si todas las iniquidades sustentadas en el prejuicio se convirtieran en

actitudes que la mayora repudia, no estaramos precisamente llamados a
discutir nada. De a poco, cada prejuicio ira encontrando su condena final.
Pero no estamos en ese mundo. Porque no todas las resistencias culturales
provienen, de modo tan evidente, del prejuicio ni es tan sencillo aceptar las
diferencias que el sentido comn no asimila a los prejuicios.La resistencia a
aceptar las diferencias culturales se originan en la presin que stas ejercen
sobre la identidad. Somos aquello que pensamos que somos. Y lo que
pensamos que somos no slo se articula sobre el fondo universal de la
"naturaleza humana", sino en un terreno quebrado por los particularismos.

Creencias modernas

Durante algn tiempo, la modernidad crey que el camino que recorrera el

mundo conducira, de modo inevitable, a la liquidacin de las diferencias. Se
asimil el progreso a los procesos de homogeneizacin, y se crey que la
homogeneizacin tcnica garantizara por s misma, la compatibilidad de
culturas. En una ecuacin tan fcil como simplificadora, se asimil la
posibilidad tcnica de comunicacin universal a la posibilidad simblica de
dilogo entre culturas. Con optimismo se pens que aquello que poda
percibirse como diferente tambin poda entenderse y ser aceptado. Se crey
que, progresivamente, todo rasgo cultural iba a ser evaluado en su contexto.

Esta perspectiva contextualista implica algo extremadamente difcil: que nos

comportemos como los antroplogos frente a las culturas que estudian,
suspendiendo un juicio de valor y reconociendo que los valores de todas las
culturas son legtimos si se los considera desde el interior del sistema al que
pertenecen.

Pero difcilmente una sociedad puede comportarse siguiendo esas reglas. De

hecho, en los ltimos aos renacieron, de la manera ms feroz, los
particularismos tnicos y religiosos, las guerras de limpieza racial y
territorial, la violencia para rescatar tradiciones o reimplantarlas.

Sobre los restos de los Estados socialistas de Europa Oriental, humearon

nuevas ruinas causadas por batallas territoriales, en las que se combati
agitando principios nacionales, religiosos, raciales y culturales.

Aunque los argentinos estuvieron un poco distrados ante estas infamias, no

pudieron dejar de conmoverse por otros casos, menos violentos y menos
masivos de discriminacin. El movimiento de defensa de los inmigrantes en
Espaa, donde hay muchos argentinos incluidos, pone en un primer plano un
conjunto de discusiones apasionantes sobre los derechos a las diferencias
culturales tejidas con enfrentamientos en el mercado de trabajo.

El director de cine italiano Nanni Moretti, en un filme inteligentsimo,

Aprile, muestra la llegada de un barco repleto de albaneses indocumentados.
Anclado a cierta distancia de la costa, el barco est solo. Moretti, que ha ido
a filmarlo, reflexiona: "Ni un poltico, ni un poltico de cualquier partido que
sea..." En efecto, incluso los progresistas se ven desconcertados frente a
las olas inmigratorias que desatan lo peor de la derecha europea y lo peor
del aislacionismo de las poblaciones ricas y bien implantadas en el mundo
del trabajo y la cultura.

Esto no puede sonar demasiado extrao en la Argentina, donde la

desocupacin acenta la resistencia a la solidaridad respecto de otros
desocupados y hambrientos que llegan de Paraguay, de Per o de Bolivia. En
las paredes de Buenos Aires se han visto afiches que reclamaban por una
prioridad argentina en el mercado de trabajo.

Pero justamente en el caso de los inmigrantes, la dimensin social del

problema, no debera ocultar una dimensin cultural que persistira
incluso si los interrogantes econmicos se desvanecieran. Los inmigrantes
son necesarios en las naciones ricas donde nadie hace lo que ellos estn
dispuestos a hacer porque estn peor preparados y saben menos? En las
sociedades pobres, los inmigrantes slo son una nueva carga intolerable?
Vienen a trabajar o se incorporan ineludiblemente a redes de solidaridad
mafiosa y tramas delictivas? Preguntas como stas muestran que las
diferencias tienen bases no slo econmicas.

Se puede definir de muchas maneras lo que una cultura es: costumbres,

prcticas, formas de relacin con la poltica, el arte, la muerte, lo sagrado, lo
inmundo, estilos de vida. Pero hay una definicin de cultura que incluye
todas las que puedan ensayarse: una cultura es un sistema de diferencias.
"Ac las cosas se hacen de otro modo": esa es la frase de la identidad. En
alguna medida, la identidad es siempre oposicional. Todo reside, sin
embargo, en las formas que toman las oposiciones culturales.

Hace diez aos, Francia discuti encarnizadamente el derecho de las familias

musulmanas a enviar a sus hijas a la escuela con la cabeza tapada por el
chador tradicional. Se debati si esa marca cultural que, para los
occidentales, representaba un estilizado estigma sexual, deba ser tolerada en
la escuela, espacio universal por excelencia, donde no slo las oportunidades
deben ser idnticas sino tambin de donde deberan expulsarse las
diferencias de origen (de todos los orgenes?, de cualquier origen?).
Finalmente, las chicas musulmanas pudieron seguir yendo a la escuela con
sus pauelitos cubrindoles la frente, aunque esa solucin no dej conforme
ni al feminismo radical ni al laicismo de la ideologa escolar francesa.El
episodio del chador pudo tener una resolucin pluralista, pero es difcil
imaginar una resolucin anloga si se piensa en la ablacin del cltoris o
la violencia fsica ejercida sobre nias y mujeres por la autoridad
omnipotente de los varones.

Qu debe elegirse?

Ante casos como sos, debe elegirse el respeto a las diferencias culturales o
imponerse el principio de que el cuerpo es un espacio inviolable y que es
ilegtima toda pretensin de herir o torturar el cuerpo de alguien, no importa
qu tradiciones reclame esa prctica? Por supuesto, elijo casos lmites, que
pertenecen al rango de las diferencias culturales ms profundas y
probablemente ms intransitables.

No podra imaginar una discusin seria sobre pluralismo cultural que pasara
por alto aquellas diferencias radicalmente opuestas a un ncleo de acuerdos
que, en las ltimas dcadas, definen el espacio universal de los derechos
humanos. La positividad y las dificultades conflictivas del pluralismo
cultural se prueban sobre las prcticas que afectan la idea de esos derechos:
por ejemplo, la potestad del padre para castigar fsicamente a su mujer y a
sus hijos como atributo de autoridad familiar reconocida por algunas
culturas; la expulsin de las personas o grupos que no participen de las
creencias religiosas mayoritarias; la exclusin de un sector (las mujeres, los
homosexuales, los integrantes de una etnia) del ejercicio de derechos que se
reconoce a otros.

En estos casos, una visin benevolente de las diferencias culturales, que

desde el romanticismo hasta el multiculturalismo norteamericano ha
contribuido sin duda a una civilizacin de la tolerancia, se vuelve
indiferentista cuando se coloca del lado de quienes ejercen una dominacin
material o simblica, aun cuando sean miembros de grupos a su vez
dominados y minoritarios.

II.II. Aportes al estudio de la cultura popular: circularidad y parodia; mediacin y

apropiacin. La oralidad.

Desde un enfoque que intente alejarse del concepto unitario de cultura (vida humana versus
naturaleza, enfocado al estudio de tradiciones y costumbres) y binario (que predomin en
la modernidad a partir del rasgo de carencia y exclusin) pensadores contemporneos de
diversas disciplinas intentaron trabajar el concepto de la cultura popular inscriptos en una
lgica que intenta discutir el deductivismo. Uno de los aportes ms significativos es el
estudio de Mijail Bajtn sobre la cultura cmica popular en la edad Media y el
Renacimiento.

El anlisis de la obra de Rabelais, Garganta y Pantagruel, le permite estudiar los

problemas de la cultura cmica popular en la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus
dimensiones y definir sus rasgos originales.

Bajtin interpreta que Rabelais, al usar lo popular en la cultura letrada o la alta cultura
fisura, transgrede, con intencin subversiva, la convencin esttica de la poca.

Analiza el humor en la plaza pblica, la risa como oposicin a la cultura oficial, al tono
serio, religioso y feudal de la poca. Seala, dentro de su diversidad, las diferentes formas
y manifestaciones: fiestas pblicas carnavalescas, ritos, cultos cmicos, bufones y bobos,
gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categoras.

"Todos estos ritos y espectculos organizados a la manera cmica, presentaban una

diferencia notable, una diferencia de principio con las formas del culto y ceremonias
oficiales serias de la Iglesia o del Estado Feudal. Ofrecan una visin del mundo, del
hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial,
exterior a la Iglesia y al Estado. Parecan haber construido al lado del mundo oficial, un
segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad media pertenecan en
fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo

De este modo, el carnaval se constituye como la mxima expresin de la cultura popular

porque expresa una visin del mundo notablemente diferente de la oficial. La cultura
carnavalesca tiene la lgica de inversin de valores; claramente no oficial, presenta la
relatividad de los valores y autoridades. As, la cultura popular es una cultura transgresora
y es la parodia el mecanismo que permite visualizar las mutuas apropiaciones, la
circulacin permanente entre la cultura oficial y no oficial o cultura letrada clerical y
cultura popular.

A partir de estas consideraciones y tras advertir la presencia de la parodia en diversas

manifestaciones de la cultura popular, casi constitutivamente, ampliemos el concepto
analizando su gnesis y evolucin:

Para que estemos frente a una parodia, que se define como mecanismo o procedimiento de
significacin y no como gnero, es fundamental la existencia de dos textos: un primer
texto, previo, un original, cuyo corpus puede ser el conjunto de obras de un autor, de
varios o simplemente un captulo, y un segundo texto que lo evoque claramente, que
permita el reconocimiento efectivo del texto anterior al que se refiere; por ello, es
indispensable el llamado signo de parodia, que no es ms que ese guio, ese pliegue, ese
intersticio que permite el reconocimiento. En toda parodia hay evocacin y recuerdo,
superposicin y reinscripcin (su estudio gener la idea de palimpsesto). Entre ambos
textos se presenta una relacin que se manifiesta siempre en una reflexin crtica entre las
obras, que pueden pertenecer a una misma poca y participar de constantes genricas o
mediar siglos y responder a formatos diversos.

A menudo, esta relectura, esta mirada siempre evaluativa del texto original, es burlesca,
ridcula e intenta producir comicidad. Pero, tal como se ha sealado respecto de la
etimologa del trmino: la relacin pardica entre texto y pretexto se expresa siempre en
una distancia irnica que puede ser satrica o burlesca, o bien seria y respetuosa, con una
amplia gama de matices intermedios. No se trata en este ltimo caso de parodia ridcula o
desvalorizante, sino que se trata de rescatar su sentido etimolgico: para-od, contra-canto
(o canto originado en una oda primigenia y fundacional). En verdad, etimolgicamente, el
trmino no sugiere en absoluto lo cmico, lo ridculo o desvalorizante, sino que implica
distancia crtica entre el texto de fondo y el texto nuevo, sealada a menudo por la
estrategia de la irona. Si bien sera un riesgo ampliar la definicn de parodia hasta el punto
donde toda la literatura resulte pardica (pues confundiramos en este caso intertextualidad
con mecanismo parodizante), esta innovacin de la crtica literaria colabora con una
relectura de los textos consagrados y con una nueva potica que resemantiza las nociones
de fuente e influencia.
Es interesante incorporar al concepto de parodia las reflexiones de algunos crticos como
Ducrot-Todorov, en su Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje en relacin
con la diferencia entre estilizacin y parodia; tras el anlisis de la funcin de las palabras o
estructuras sintcticas (que luego la crtica extendi al discurso de manera ms amplia)
sealan la diferencia entre estilizacin y parodia de acuerdo con la funcin entre los
elementos del pretexto y el nuevo texto. Las funciones semejantes nos ubican dentro de la
estilizacin y la invertida dentro de la parodia.

La noche de Nazaret
Mariano Sapia, artista argentino contemporneo.

Pablo Surez, Artista argentino recientemente fallecido. El desproporcionado esfuerzo de

las criaturas de Pablo Surez por tratar de satisfacer las necesidades humanas ms bsicas
es conmovedor y a la vez, pardico.

En el estudio de la parodia es necesario sealar tambin el aporte que el formalismo ruso

ha elaborado en cuanto a la consideracin de este mecanismo como motor de la evolucin
literaria, entrecruzando y poniendo en juego relaciones de interaccin entre contextos de
produccin, escuelas estticas e implicaciones ideolgicas. Tinianov y fundamentalmente
Bajtn con su estudio sobre la novela y la complejidad genrica, han sealado que la
capacidad de relectura crtica de un texto respecto de un pretexto, la distancia implicada y
la reelaboracin hacen posible la evolucin literaria y podramos arriesgar la produccin
esttica en sentido amplio. Nociones como polifona, dialogismo y carnaval estn
directamente relacionadas con el procedimiento pardico y han sido utilizadas con enorme
fecundidad para abordar perodos de dificultosa comprensin como el barroco colonial o
algunas vanguardias latinoamericanas.

Lo cierto es que este pensamiento crtico fue concebido en momentos en que la cultura
sovitica era marginal respecto de la cultura occidental europea y el estudio de la parodia,
considerada tambin perifrica o secundaria y relacionada con la gnesis de la novela
moderna, colaboraron a cuestionar el logocentrismo europeo fijando su carcter
contestatario y polmico.

El postestructuralismo colabor, adems, con el concepto de transgresin asociado a la

repeticin ya que toda repeticin es exceso y por lo tanto diseminacin del texto original.

La parodia es uno de los mecanismos ms presentes en los productos de los medios

masivos para consumo de las culturas populares. Es interesante analizar algunos ejemplos
ms cannicos y otros menos ortodoxos:

Veamos un ejemplo de la gran parodia:

En un saln de clases, una maestra reparte pruebas a los alumnos mientras los exhorta,
aburrida y como al pasar, para que no se esfuercen demasiado porque con el resultado se
decidirn los subsidios a las escuelas de peor rendimiento.

Semejante insolencia ante las instituciones (en la que la escuela es una de las pocas que
queda en pie) y esta suerte de mordacidad acidulada no pueden venir de otro color que no
sea el amarillo, o mejor, Pantone-116 RGB/255/217/15, tal como se define tcnicamente al
color de los Simpson, dibujos animados que se piensan y producen en U.S.A. y se animan
en el sudeste asitico en una especie de alegora globalizada.

Desde su creacin en 1987 y con la evolucin de los personajes a travs de los aos, esta
parodia se convirti en la sagrada profanadora del estilo de vida norteamericano, sus mitos
de cincuenta estrellas y sus ritos etlicos. Lo cierto es que se convirti en la serie ms vista
en todo el mundo y al mismo tiempo la ms longeva de la historia de la televisin.

Los Simpson, cuyo color es resultado de la exposicin

a los rayos catdicos de la televisin, proyectan al
primer plano y de manera espectacular la tendencia de Los Simpson

Los simpson
los ltimos aos: la parodia de la propia televisin.

Una histrica vuelta de tuerca a la parodia:

En los 60 pero en pantalla norteamericana, un aire particular provino de Ciudad Gtica ya

que en la larga, fecunda y exitosa serie de parodias televisivas sobre superhroes, Batman
presenta una interesante disgresin de los mecanismos pardicos tradicionales. En efecto,
mientras Maxwell Smart, de la mano de Mel Brooks y Buck Henry, encuentra por azar o
por disparate un triunfo frente al caricaturesco Kaos y el Chapuln Colorado luce con
ternura antenas de vinilio (en una emblemtica degradacin del acero al plstico), en la
serie que William Dozier en conjunto con Charles Fitzsimons produjeron para la 20th
Century-Fox en 1966, Batman y Robin no responden a la inversin pardica tradicional del
superhroe. Valiente, suspicaz, asociativo, oportuno, con el azar de su lado, millonario y a
la vez con un toque de gordito, y buen ciudadano pusilnime incapaz de caer en la
tentacin gatuna, Batman se sita en una bisagra interesante para la construccin de la
parodia, sin la caracterstica ms usual y repetida, por su eficacia y evidencia, de la
inversin del hroe: no es un tonto re tonto ni un pobretn devaluado.

Tal vez, esta vuelta de tuerca en la construccin de la parodia se relacione con la deliberada
presencia del humor camp en la serie. El tena un sentimiento de austeridad en la parte
de los negocios y as y todo tena un sentido de la diversin similar al de los nios, dijo
Fitzsimons respecto de Dozier, productor atento que supervisaba desde el batimvil hasta
los guiones.

Las caractersticas del llamado humor camp, muy presente tambin en otra serie de la
poca como Perdidos en el espacio, remite a Lyon Sprague de Camp (1907-2000), escritor
norteamericano de ciencia ficcin considerada fantstica y humorstica, cuya produccin
literaria comienza a situarse en la depresin econmica norteamericana de la dcada del
30 y adquiere rasgos singulares de estilo a fines de la Segunda Guerra Mundial.

A partir de las observaciones que el propio autor elabor en su ensayo Humor and SF, es
posible advertir algunas constancias que caracterizan el humor Camp: la sorpresa, la
aberracin (extraeza o incongruencia) y la inofensividad. As, entonces, Batman construye
su comicidad y su parodia por caminos que no se reconocen en el antihroe tradicional.

Crticas al planteo bajtiniano: es la parodia una transgresin?

Las principales objeciones al concepto bajtiniano de parodia, formulado por intelectuales

como Foucault o P. White entre otros, se centran en la funcin del carnaval y de la
inversin ligado al concepto de transgresin. Para muchos, esta inversin de la realidad no
es lo otro del sistema sino una parte de l mismo y por lo tanto est contenida en lo mismo
que quiere parodiar. Tambin, se ha analizado que el carnaval como protesta social era un
modo de disciplinamiento a partir de la suspensin temporal de ley ms que la abolicin de
la misma. Ana Mara Zubietta analiza que estos tericos: Piensan contrariamente a la
postura de Bajtn, que la fiesta y la feria en la plaza pblica no fueron un lugar privilegiado
de transgresin a lo oficial y a la oposicin simblica de las jerarquas, sino una especie de
espectculo educativo que, como punto de interseccin de diferentes culturas, se constitua
en un espacio en donde se efectuaba la difusin de los valores cosmopolitas de los nuevos
centros de produccin

Ledas estas crticas, es interesante reforzar que Bajtn, al proponer el estudio de

interseccin y circulacin entre cultura oficial y popular abre las problemticas
relacionadas con la apropiacin mutua, la relectura o traduccin (lo popular ledo por lo
culto, por ejemplo), la mediacin.

En este sentido, otros interesantes abordajes a la problemtica de la cultura popular

encuentran en Peter Burke y Carlo Ginzburg dos aportes claves.

Burke trabaja especialmente la complejidad del acceso a las fuentes ya que su texto, de
filiacin histrica, es una periodizacin de la cultura popular, entendida como la cultura de
los campesinos, sirvientes, comerciantes. La caracterstica de oralidad de las fuentes remite
al concepto de mediacin. Propone aproximaciones que estudien actitudes de campesinos,
por ejemplo, a partir del testimonio de otro letrado; analizar la iconografa de los objetos
para visualizar el imaginario popular; rescatar las evidencias de siglos posteriores para
relacionarlas con muestras ms dispersas de los siglos precedentes; comparar constancias y
divergencias entre las prcticas culturales.

En su periodizacin destaca dos perodos privilegiados para analizar la relacin entre

cultura alta y baja: Primer momento, 1500 al 1650, caracterizado por la mediacin de la
alta cultura al intervenir en las formas populares; Segundo momento, 1650 al 1800, retirada
de esa mediacin y gran desvalorizacin de la cultura popular.

Carlo Ginzburg en El queso y los gusanos plantea trabajar lo que la historia call, es decir,
la vida de los pobres, los trabajadores y los annimos. Reconstruye la vida de un molinero
de Italia del Siglo XVI, sus costumbres, valores y creencias. Trabaja los textos de la
inquisicin que dan cuenta del interrogatorio y juicio del molinero indagando los
horizontes de posibilidad personales y colectivos que construyen en este hombre de la
cultura popular su visin del mundo, que sintetiza la resistencia de la cultura popular en esa
poca.

Analiza las respuestas del molinero observando dos direcciones: la de las creencias
populares de larga tradicin y las que coinciden con los intelectuales de la poca. Plantea la
reconstruccin de modos de leer, de claves de lectura, en un planteo semitico,
revalorizando el paradigma indicial y la epistemologa de lo particular. En las
argumentaciones del molinero (saba leer y escriba mal) Guinzburg advierte que lee
desviadamente siendo ms importante que el texto, cmo se lo lee.

El anlisis de los textos de la Inquisicin le permite al autor indagar cmo ingresa la

cultura oral en la letrada, cmo se expresa llegando al concepto de mediacin y apropiacin
tan relevantes en el estudio de las culturas populares. La apropiacin se torna fundamental
ya que en lo apropiado se producen alteraciones, modificaciones, sustracciones, adiciones
que reflejan tensin, resistencia y lucha.

Cierre

En esta clase nos hemos aproximado al concepto de cultura desde diferentes perspectivas
tericas. Partimos de una definicin clsica de la antropologa que seala que cultura es
todos los modelos de vida histricamente creados, como guas de comportamiento y
aportamos diferentes visiones: Durkheim, correspondencia entre las ideas colectivas, las
formas de clasificacin y las sociales de organizacin; Marx, diferencia entre cultura
(formas de expresin y representacin de la vida social) e ideologa (formas
distorsionadas que emergen de y disimulan las relaciones de dominacin de clase);
Weber entendiendo que cultura es el motor de las prcticas de comportamiento
econmico; Bourdieu sealando que la cultura expresa y ayuda a construir y
reproducir estructuras de dominacin; Becker trabajando el concepto como una
estructura de produccin simblica diferenciada que produce una manufactura
particular y Williams quien incorpora la variante de elementos dominantes,
hegemnicos y residuales que funcionan como sustratos relevantes.

A partir de la consideracin de que si todos los miembros de una sociedad tuvieran la

misma cultura no hara falta usar el trmino cultura popular (Burke) hemos trazado el
derrotero del concepto de cultura popular, siguiendo a Martn Barbero. En el siglo XVIII
los Ilustrados ponen al pueblo en escena como legitimador poltico pero en realidad es una
inclusin abstracta y una exclusin concreta que legitima las diferencias sociales. Los
Romnticos le dan a lo popular el status de cultura y el folclore se ocupa de estudiarlo
asociado a la tradicin y al pasado.

A lo largo de los siglos XIX y XX la idea de pueblo se disuelve por izquierda en clase y
por derecha en masa; la idea de clase politiza el concepto de pueblo.

El anarquismo recupera la tradicin romntica; el concepto de cultura se asocia al de

liberacin. El marxismo recupera la tradicin ilustrada y analiza la ruptura en el modo
de lucha exigido por la ruptura en los modos de produccin.

Avanzamos en la clase con diferentes aportes tericos respecto de cultura popular

provenientes de diversas disciplinas. Desde la sociologa, Grignon y Passeron reflexionan
sobre la metodologa de estudio de la cultura y sealan que lo popular implica relaciones
de poder y fuerza en el interior de una sociedad. Toda dominacin cultural implica
intercambio simblico desigual y gran sometimiento de la periferia al centro.

La relacin centro /periferia da origen al etnocentrismo que consiste en un grupo o clase

dominante (hegemnica) frente a la alteridad y la diferencia. Esta clase aborrece lo
otro, considerado como brbaro y salvaje, pero le reconoce virtudes asociadas a la
naturaleza. Surge como discusin al etnocentrismo el relativismo cultural que postula el
derecho de cada cultura a su propio sentido y autonoma simblico debiendo ser
estudiada desde su universo simblico, valores y cdigos. El etnocentrismo y el relativismo
cultural han dado origen a planteos miserabilistas y populistas.

Otros aportes fundamentales al estudio de la cultura popular fueron elaborados por Bajtin
al estudiar la cultura popular cmica en la Edad Media y el Renacimiento. Analiza el
humor de la plaza pblica como oposicin a la cultura oficial y el tono serio, religioso y
feudal de la poca. Ve en el Carnaval la expresin mxima de la cultura popular y lo
concibe como una visin del mundo diferente de la oficial, que invierte sus valores. Es
una cultura transgresora y la parodia se constituye como el mecanismo que permite
visualizar las mutuas apropiaciones, la circulacin permanente entre la cultura oficial
y la no oficial.

Finalmente, hemos visto a Ginzburg y Burke quienes trabajan desde diferentes aspectos la
complejidad del acceso a fuentes populares. La caracterstica de oralidad de las mismas
incorpora al anlisis el concepto de mediacin y apropiacin en el estudio de ingreso de la
cultura oral en la letrada.

En clases posteriores veremos la construccin de lo masivo desde lo popular trabajando

teoras y debates contemporneos que ubican a los medios en el centro de la polmica
modernidad-posmodernidad y los vnculos entre la sociedad meditica, la construccin de
una nueva subjetividad, los formatos culturales a los que ha dado lugar, los modos de
consumo, apropiaciones y circulaciones entre diferentes sectores sociales. Se analizarn
descendencias tericas con gran impacto y desarrollo latinoamericano como los estudios
culturales y algunos de sus ms significativos ejemplos de anlisis.

Bibliografa

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de La Pampa, Argentina, 2002

ALTAMIRANO, Carlos. Trminos crticos de Sociologa de la Cultura, Paids, Bs. As.

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Apunte complementario a la Clase 1. Mariana Cervio

Sitio: Flacso Virtual

Curso: Gestin Cultural y Comunicacin - 2012
Clase: Apunte complementario a la Clase 1. Mariana Cervio
Impreso por: Daz Adriana
Da: jueves, 18 de octubre de 2012, 14:06

Tabla de contenidos

Apunte complementario - Romanticismo y neoclasicismo

Apunte complementario - Romanticismo y neoclasicismo

Mariana Cervio

La pintura de paisaje se consider hasta fines del Siglo XVIII una rama menor del arte.
Infludos por el espritu romntico alemn, que reivindicaba las particularidades del Volk
(pueblo), por oposicin a la idea de la Razn Universal, dos pintores ingleses elevaron este
gnero al estatuto del gran arte, aunque lo hicieron de maneras diversas. Uno de ellos fue
William Turner (1775-1851) quien, anticipando tpicos del impresionismo, construy una
naturaleza en continuo movimiento, prestando especial atencin al problema de la luz. En
su pintura se plantea una relacin conflictiva entre le hombre y la naturaleza, ya que en ella
se manifiestan fuerzas vitales profundas que quedan fuera del control y la previsin
racional a las que aspiraba el positivismo de entonces.
 Tormenta
Turner, 1843

El segundo pintor ingls al que nos referimos fue John Constable (1776-1837). Con cierto
sesgo aristocrtico, en sus cuadros aparecen paisajes campestres como reservorios del
espritu nacional de Inglaterra. Otra vez, siguiendo la oposicin a la que nos referimos,
tpica de la poca, lo particular se expresa como irreductible a lo Universal, y amenazado
por el avance de la industrializacin y la aparicin de las masas urbanas, rasgos propios de
la Modernidad.
Es en Alemania, sin embargo, donde el extraamiento de la naturaleza respecto del hombre
aparece llevada a su mxima expresin. Puede verse en el caso de Caspar David
Friedrich (1774-1840), cmo la representacin de la naturaleza denota una mxima lejana
y artificialidad.
 Wanderer sobre el mar de la niebla
Caspar David Friedrich, 1818

De modo bien diferente, en Francia, el espritu romntico se manifiesta en la exaltacin de

sucesos histricos que aluden en su mayora, aunque a veces de modo alegrico, a la
reciente Revolucin. Como representante de esta tendencia podemos ubicar a Eugne
Delacroix (1798-1863), quien si bien fue un admirador y al mismo tiempo continuador de
las investigaciones plsticas de Constable, va a revelarse contra las temticas tradicionales
que impona la Academia. Esa as como luego de viajar a frica, incorpora una atmsfera
extica a su pintura, exacerbando la emocin en las escenas a travs de composiciones
heterodoxas y una paleta decolores muy saturados.
Puede decirse que todo el planteo de Delacroix est construido en una deliberada
confrontacin del estilo preferido por el imperio napolenico: el neoclasicismo de
Jacques-Louis David (1748-11825) y su destacado discpulo, Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-1867). Tal como analiza Marx en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte,
la representacin de la Revolucin Francesa se viste en sus cuadros con ropajes romanos.
David, pintor oficial del gobierno revolucionario, tuvo como mayor recurso un dibujo
controlado y perfecto, que serva a composiciones estticas, teatrales, en las que se respira
orden y solemnidad, eludiendo los detalles y gestos que podan distraer la atencin de los
sucesos narrados. Aos despus, Ingres continuara esta escuela, perfeccionando el
modelado de la figura humana y respetando los mismos valores compositivos que su
maestro, as como tambin la eleccin de temas histricos.

Napolen en San Bernardo

Jaques-Louis David, 1800 (leo)
 La baista de Valpinson
Ingres, 1808

Es as como la Ilustracin tuvo desde sus inicios un doble movimiento, que Adorno defini
como la Dialctica de la Ilustracin. Si, por un lado signific la exaltacin de los valores
pretendidamente universales de la Revolucin Francesa, y sus aspiraciones expansionistas
llevadas a cabo por el ejrcito napolenico, tambin dej abierta una grieta en el orden
social tradicional, capaz de barrer con los fundamentos esencialistas de la estratificacin
social. Pero al mismo tiempo, y traumticamente, esta expansin imperialista amenazaba
con eliminar las particualridades de las diversas culturas nacionales. Mientras que el
movimiento romntico expres, segn las diferencias de origen de los artistas, ambos lados
de esta dualidad, el neoclasismo, estilo oficial de la revolucin, creaba el mito fundador de
los vencedores.
 Pieta
Wlliam-Blake, 1795

The Sirens
Gustave Moreau, 1882

Clase 2: La cuestin posmoderna. Daro Sztajnszrajber

Sitio: Flacso Virtual

Curso: Gestin Cultural y Comunicacin - 2012
Clase: Clase 2: La cuestin posmoderna. Daro Sztajnszrajber
Impreso por: Daz Adriana
Da: jueves, 18 de octubre de 2012, 14:08
Tabla de contenidos

I. Introduccin

II. Modernidad

III. Nietzsche y la muerte de la verdad

IV. Hermenutica, nihilismo y posmodernismo en Gianni Vattimo

V. Lyotard y Rorty

VI. Recursos posmodernos para el siglo en curso

I. Introduccin

Daro Sztajnszrajber

La presentacin del tema "posmodernidad" nos va a llevar dos clases. Una ms densa y la
otra tambin. Una ms filosfica y la otra ms esttica. Titul a esta primera clase "La
cuestin posmoderna" y pretendo aqu introducir el debate filosfico que se abre con la
irrupcin de las filosofas posmodernas en el siglo XX. La segunda clase que se expondr
dentro de algunas semanas es ms cultural. Lleva el ttulo de "Estticas posmodernas" y
lleva un link directo al Posgrado en el que estamos arrojados. Seguramente en esta segunda
clase reconocern o no mucho de lo que suponen saber sobre el tema. Espero que tampoco
sea as, as no se aburren. Es cierto que toda literatura no es ms que un citatorio de cosas
ya dichas, pero en cada repeticin se interpreta de nuevo. Tal vez el conocimiento a la larga
no sea ms que esto: una resignificacin incesante de lo mismo, cuyo objetivo no sea ms
teraputico, al estilo de los helenistas, formas de postergar nuestro miedo a la muerte.... Si
as fuera, el aburrimiento es casi inevitable, ero en ese "casi" se abre la posibilidadde la
bsqueda, una siempre nueva y no nueva bsqueda.

El abordaje cultural y esttico de la cuestin posmoderna, sin embargo, (y haciendo ese

pacto ficcional necesario con un espritu que si lo desea abre ms de lo que cierra) supone
una serie de principios o fundamentos filosficos que nos ha parecido pertinente exponer, a
pesar de alguna que otra complejidad. Con lo cual el esquema es el siguiente: son dos
clases interrelacionadas, aunque autnomas a la vez sobre la posmodernidad. En la primera
se expone el tema desde la filosofa (modernidad, muerte de la verdad, crisis de los
metarrelatos, etc.) y en la segunda tambin (soy filsofo!), pero con un especial acento en
las manifestaciones esttico expresivas (arte, medios, cultura popular, publicidad, mundo
del espectculo). Espero que sea til. Y si as lo fuere, espero que permita en alguna fisura
o distraccin, repensar una vez ms algo tan intil como lo siguiente, por qu todo lo que
hago tiene que ser til?

La cuestin posmoderna
Casarse en la Argentina es una fatalidad. Una fatalidad no es una tragedia, o si, todo
depende del marco filosfico que elijamos. Una fatalidad es un padecer, una situacin que
nos constituye de la cual no podemos salir, y si lo hacemos, ese salir es siempre un "salir
desde". Uno nunca vuelve a ser soltero en la Argentina. Cambia de estado civil. Y puede
pasar a ser divorciado, viudo o casado en segundas o terceras nupcias. Soltero nunca ms.
El casarse ya constituye parte de una identidad que nunca puede volverse atrs. Hay
eventos que nos determinan para siempre.

Existe una posmodernidad? El prefijo "pos" es molesto. Denota una nueva realidad, que
sin embargo no termina de establecerse en toda su entidad, ya que se halla atada a aquello
que supone postergar. El evento de la modernidad cristaliz una manera de ser en el mundo
y segn algunos, esa forma se agot. Pero se agot como se seca un ro al que seguimos
llamando ro, pero seco. El progreso est en crisis, y sin embargo seguimos pensando bajo
su sombra. La verdad est muerta y sin embargo, aun concientes de su sepultura, seguimos
viviendo como si existiera. Segn Michel Onfray en su Tratado de Ateologa, el
cristianismo puede estar superado, pero hay un "atesmo cristiano" que contina con las
formas y los contenidos del mensaje evanglico: la familia, el trabajo, la caridad. Una era
poscristiana es impensable todava. Se acercara ms a un hedonismo desprejuiciado y
descristianizado, por no decir desoccidentalizado. Pero sera posible?

Es posible la ruptura radical? No pervive en toda desaparicin, un fantasma? No

necesita lo nuevo de lo viejo? No es lo nuevo siempre nuevo, frente a una particular
manera de darse lo viejo? Y si la Modernidad es la poca en la que, segn Vattimo, el valor
de lo nuevo se volvi determinante, cmo se supera la poca de la superacin
permanente? Cmo se progresa de un progreso que ya no convence? Cmo se sale del
paradigma de lo nuevo sin postular una novedad y permanecer entonces encerrado en l?
Pero antes que nada, por qu habra que salirse?

Por qu un divorcio o un nuevo matrimonio? Por qu ser viudo o por qu decidirse a

afrontar la vida en soledad despus de haber convivido con alguien durante aos? Por
mltiples motivos, claro est, pero siempre en la lnea del post. Hay un otro proyecto del
que se proviene, y ms all de la legislacin argentina, uno siempre est proviniendo. Pero
aunque ese otro proyecto me condiciona, uno puede resignificarlo, distorsionarlo y hasta
negarlo, pero a ese otro de donde provengo.

Es una tarea narrativa, casi literaria. Escribir nuestra historia es ir conformando ese relato
que relee sus propios otros relatos anteriores. Una tarea casi religiosa, en ese sentido segn
el cual religin es tambin relegere, volver a leer una vez ms. La Modernidad crey
poderse leer sin supuestos, desterrando todo pasado y comenzando de cero. Anulando las
lecturas anteriores y erigindose como nica posibilidad secular de una lectura privilegiada
a la verdad. Pero esa lectura lleg a su fin: no haba asesino sino suicidio. Leer sin
supuestos es otro supuesto. Entender lo posmoderno es entender lo moderno, su proyecto y
su frustracin. Pero es al mismo tiempo entender que todo es proyecto y que por ello, se
vive eyecto hacia delante. Como el que entendi despus del primer pliegue, que si todo es
pliegue, nunca se llega. Como el vagabundo, que asumiendo su destino errante, ya no se
preocupa por arribar a ningn hogar, en la poca en la que los hogares se develaron
crceles.

II. Modernidad

Pensar la modernidad es pensar el tiempo. Es pensar el hoy, el instante, y tal vez, es pensar
el maana. Pero un maana no demasiado lejos. Un futuro prximo, un casi despus del
hoy. La palabra "moderno" parece provenir de una mezcla entre "hoy" y "modo"
(hodiernus y modus); esto es, la manera en que se manifiesta el presente, pero ms
precisamente, la conciencia de estar viviendo el hoy en oposicin al ayer. Ser moderno es
estar siempre desligndose de algo, pero ese carcter de desaprensin lleva consigo
tambin lo desligado. Ser moderno es autoafirmarse como desatado de lo establecido, de lo
tradicional, de lo pasado. Esta conciencia de estar viviendo el "modo del hoy", por su
propia formulacin, ya est recortndose del "modo del ayer". Lo moderno supone lo no-
moderno, aquello que se deja de lado, aquello que otros quieren conservar, que otros cuidan
no perder. Por eso lo moderno es revolucionario, porque crea a partir de una destruccin,
porque avanza sobre la necesidad de "arruinar", de "hacer ruina" con lo que hay. Por eso lo
moderno es proyeccin hacia el futuro, es mejora, porque transforma decididamente en
pasado aquello que se da en el presente. O mejor dicho, la verdadera pelea de lo moderno
no es contra el pasado, sino contra el presente.

El problema de la modernidad tiene que ver justamente con su esencial carcter cambiante
e innovador. Su presencia en lo no-presente, o ms bien, su establecimiento en el futuro
inmediato -ms all de las discusiones acerca de su utopismo- colocan a la modernidad en
la posicin de "siempre cambiando", de "siempre yndose" o de "nunca anclndose".
Aquello que consideramos establecido en tanto ordenamiento del presente (presente en sus
dos sentidos: temporal y espacial, el presente como hoy y el presente como "lo que est a
mis ojos"), nunca puede resultar satisfactorio en virtud de la prioridad y ansiedad
innovadora. Si ser moderno es ser novedoso, entonces slo lo moderno se realiza
descartando el presente; y sin embargo, este mismo gesto, desvirta toda propuesta posible
porque "ya" es vieja, porque ya est pasada de moda (misma raz que moderno). Es decir
que lo moderno nunca puede establecerse, porque en ese caso, dejara de ser moderno.
Cul es el problema? Ninguno a priori, salvo por el pequeo detalle que representa
provenir de una cultura occidental reacia al cambio y perseguidora de puntos firmes,
certeros, inmutables e incuestionables.

Si llamamos a lo establecido con el concepto de tradicin, dando a pie a su origen

etimolgico como "lo transmitido"; lo moderno, en principio, se vuelve antitradicionalista
y promueve el ejercicio permanente de la bsqueda de ruptura con lo que hay. Pero este
carcter de rebelda propio de lo moderno se va a encontrar con dos grandes problemas
que, a la larga, van a resultar claves para entender las razones por las cuales hablamos de
una posmodernidad: por un lado, el problema que surge al comprobar que en la historia
europea que nos constituye, la gran rebelda moderna antitradicionalista se esgrimi a partir
del siglo XV, como lucha contra la tradicin religiosa a travs del incisivo uso de la
racionalidad humana. Esta razn, fuente de conocimiento humano y fundamento de un
mundo secularizado, que en sus comienzos surge como la "novedad" destructora del
antiguo rgimen, termina establecindose como nueva tradicin, termina
institucionalizndose. De este modo, aparece un conflicto entre el ser de lo moderno como
rebelda y novedad, y el ser de lo moderno como racionalidad; y ambos "seres" entran en
disputa, ya que si lo moderno es lo primero, la racionalidad institucionalizada se ha
convertido ahora en el nuevo objetivo a dejar atrs, y la modernidad se vuelve contra si
misma.

Pero por otro lado, y de modo ms conceptual, aparece otra problemtica que se relaciona,
ms bien, con el carcter mismo de la accin transgresora. En qu momento el espritu
transgresor, por repetitivo y recurrente, no se termina transformando en aquello que dice
transgredir? Hasta qu punto la rebelda no se convierte finalmente en norma? En norma
de atenuar normas, es cierto, pero en norma al fin.

Llamamos Modernidad al perodo histrico que se va constituyendo a partir de una serie de

acontecimientos (econmicos, tecnolgicos, sociales, culturales, polticos, legales,
artsticos, filosficos y cientficos), que pareceran reflejar una transformacin radical en el
modo en que se hallaba estructurada la realidad del occidente europeo. Hay un cambio, es
evidente. La cuestin es analizar la profundidad del mismo. A veces los cambios que
ostentan grandes rupturas no son ms que modalidades ocultas de lo mismo. Durante varios
siglos y la periodizacin es un problema, se va constituyendo el proyecto moderno. Surge y
se va estableciendo el capitalismo, se produce la revolucin copernicana, se inventa y
socializa la imprenta, los grandes descubrimientos geogrficos, el Renacimiento, la
filosofa racionalista... eventos que en diferentes siglos van produciendo aceptacin y
rechazo. Pero hay como una unidad subyacente, la posibilidad de capturar una nueva
imagen de la realidad que aparece distinta a la acostumbrada. La Modernidad es, en este
sentido, secularizacin. Secularizacin y desencantamiento. Pensemos la palabra
"moderno" en esta primera acepcin como sinnimo de racional, de terrenal, de mundano,
de entendible y transformable por los hombres. Modernidad nace como sinnimo de
racionalidad, de hecho, el mundo moderno se va a entender como el mundo laico, aquel en
el cual la ley no depende de lo revelado, aquel en el cual la ciencia es portadora del
conocimiento. Este Modernidad racional y secular se ve a si misma como proyecto, como
triunfo frente a los prejuicios, impotencias y actitudes retrgradas del mundo medieval
anterior. Es la Modernidad que denomina -con Petrarca- a los aos cristianos como Edad
Media y Edad Oscura, y es aquella que en un primer momento se pretende como una
versin mejorada de la Antigedad. Es que, para los primeros modernos, los antiguos
haban descubierto la razn y con ella muchas de las grandes verdades, pero el cristianismo
las opac, las desterr. Por ello, estos primeros modernos renacentistas y hasta el
clasicismo y neoclasicismo francs en el siglo XVII, tienen aun una conciencia de
modernidad todava ligada hacia el pasado. Ser moderno es ofrecer una versin mejorada
de lo antiguo. La famosa metfora del enano a espaldas del gigante es ilustrativa: el gigante
es la tradicin y el enano la novedad; el gigante es ms grande, pero el enano ve ms lejos.
Hay un redireccionamiento de la mirada que se va a manifestar ms adelante, en especial,
despus del Iluminismo y en profundidad con los primeros modernismos y vanguardias.
Frente a esta concepcin de lo moderno, va a surgir otra que pone el acento en el futuro y
en la destruccin de lo pasado. Es la modernidad futurista que propone la construccin de
un mundo y de un hombre nuevo. Todo el pasado se "re-une" desde esta perspectiva y
asistimos de este modo a una lectura de lo antiguo y de lo medieval como igualmente
ingenuo y oscuro. Es ms, el presente se vuelve tradicin, y el ser moderno habita la
realidad del futuro por venir. El presente siempre es obstculo y la tarea humana por
excelencia consiste en la innovacin permanente. En todos los planos: el empresarial, el
artstico, el poltico. El hombre moderno es un animal de progreso, y todo progreso implica
una idea de novedad y por ello de ruptura. Si hay innovacin, hay ruptura. La segunda
modernidad nace como bsqueda y resistencia. Es oposicin y transgresin, es
transformacin de lo establecido.

Antonio Sant"Elia
Citta" Nuova, 1914
 Tullio Crali.
In tuffo sulla citt (Incuneandosi nell"abitato), 1939

Tenemos entonces dos modernidades. La primera racional, secular y antimedieval. La

segunda, amante de lo nuevo, del progreso y de la ruptura. Pero el sentido de la segunda
viene implcito en la primera. El primer rupturismo histrico fue aquel que se produjo
cuando la modernidad racional desplaz al poder religioso, de modo tal que a modo
tentativo y sin querer complejizar el concepto, debiramos afirmar que con el surgir de lo
moderno, nacen ambas modernidades a la vez, ya que se manifiestan al mismo tiempo,
tanto el carcter racional como el carcter de ruptura del nuevo mundo.

El gran problema conceptual es que la modernidad invent la idea de novedad y por ello
como perodo histrico resulta al mismo tiempo creador de lo nuevo siendo nuevo.

La primera modernidad con el correr de los aos se va institucionalizando, se va

convirtiendo en poder pblico, en instituciones, en "verdad". La racionalidad humana se
torna fundamento ltimo de la realidad, reemplaza a Dios, ocupa el lugar de la religin. La
ley se va manifestando racional; la educacin, la salud, la economa, asuntos cientficos. La
primera modernidad se establece, se aferra al poder, se vuelve "sistema", se devela
tradicin. La modernidad se vuelve tradicin. Lo que nace contra la tradicin se transforma
en tradicin. Desplaza a la religin para ocupar su trono. Destierra el dominio de la fe y lo
reemplaza con razn, destrona al teocentrismo y erige el antropocentrismo. El hombre
toma las riendas del saber y de la accin. Gana en confianza, cree en si mismo. El hombre
confa en su capacidad racional, explicatoria y transformadora de lo real, se emancipa de la
religin para volverse autnomo y darse la tarea de construir un mundo mejor.

Munch
El grito,/em> 1893

Sin embargo, la segunda modernidad no qued dormida. Se refugi en el arte. Si la ciencia

y la ley racional se institucionalizaron, lo irracional se torn delito. La tradicin moderna
racional cre su propia diferencia y con ello, sus propios excluidos: el primitivo, el
incivilizado, el pasional, el impulsivo, el mbito de lo corpreo, lo no expresable y por lo
tanto no operable por la razn. Con la errancia religiosa y su confinamiento al mundo
privado, el arte toma su lugar, y en el romanticismo del siglo XIX se presenta a dar batalla.
"Dios no es un matemtico", dice Hamman, "es un poeta". La poesa retoma el tema
religioso por excelencia: hay algo ms all de lo pensable y solo el arte puede acceder a esa
instancia. Pero para el universo de las instituciones y de la nueva tradicin, esta reaccin
esttica no era ms que un retorno encubierto de la religin. Para el hombre del Iluminismo
triunfante, todo el espectro de lo irracional se halla cortado por la misma tijera. No es ms
que un acto reaccionario.

Gustave Klimt
Medicina,/em> 1902

Con las paradojas mismas del romanticismo y con el desarrollo del siglo XIX va naciendo
el modernismo, la segunda modernidad, la modernidad esttica. Un modernismo que
rescata el espritu transgresor de lo moderno y lo enfoca ahora contra la nueva tradicin,
contra la modernidad misma. Ser moderno o modernista en este segundo sentido es
entender a lo moderno como un estado de rebelda y transgresin incesante. Hay mucho
debate en torno al uso del concepto "modernismo". Marshall Berman lo utiliza como
explicacin de toda respuesta que en el mundo de la cultura se genera frente a los cambios
tecnolgicos y econmicos de la realidad material europea. Bell enfatiza ms su aspecto
perturbador y subversivo, Matei Calinescu trata de mostrar la confusin generalizada
producto de la lectura americana del modernismo y el vanguardismo como si fueran una
misma cosa. No hay que olvidar que modernismo se llam tambin la corriente
hispanoamericana que a finales de siglo XIX convergi a poetas como Jos Mart y Rubn
Daro. Andreas Huyssen denomina modernismo al tiempo cultural posromntico y
prevanguardista; en ese sentido seran modernistas Marx, Nietzsche, Van Gogh y
Baudelaire. No hay que olvidar tampoco el extendido uso de modernismo como esttica
burguesa decimonnica, aquella contra la cual la vanguardia esttica de principios de siglo
XX va a reaccionar acusndolo de un elitismo aristocrtico e individualista.
Vamos a tomar modernismo en su sentido ms amplio como segunda modernidad, como
actitud de "ser moderno", como el espritu de lo moderno, como cuando Baudelaire insista
en el carcter normativo del trmino, y Rimbaud exiga moralmente al artista a serlo. Uno
puede vivir en el mundo moderno y ser un conservador. La actitud moderna es una eleccin
de vida.

Las dos modernidades van a confrontar a lo largo de fines del siglo XIX y gran parte del
XX. En la siguiente clase desarrollaremos este conflicto. Basta aclarar por el momento que
el desarrollo de ambas va constituyendo, por un lado los procesos de modernizacin tpicos
de la sociedad capitalista, y por el otro la emergencia de una cultura (o contracultura) de
transgresin. Hay un esquema que une a las dos en su propio debate: el progreso. Pero si
por un lado, progresar es desarrollar una tecnologa ms eficiente al servicio de la
acumulacin de mercado, por el otro, progresar es encontrar espacios de transgresin ms
revolucionarios. El conflicto entre la modernizacin y el modernismo supone la posibilidad
de un mundo mejor y ms verdadero, y aunque la cuestin pasa por definir la naturaleza de
la mejora, en ambos casos se parte de un compromiso epistemolgico y ontolgico con la
verdad y por ello, con lo real. O bien de aproximacin paulatina, o bien de
desenmascaramiento radical. Con la modernizacin se apuesta a la construccin de
sociedades tecnolgicamente dedicadas al bienestar general que progresivamente
acercaran al hombre a los niveles ms prximos a su naturaleza ideal. Con el modernismo
se lucha por nuestra realidad oculta y enmascarada por un proceso de alienacin que invade
las zonas ms emblemticas de la cultura humana. En sus diversas versiones y salvando
ciertos casos, lo moderno no se desembaraza todava de la idea de verdad. No tiene por qu
hacerlo tampoco.

Es la verdad, la nocin que con su crisis marcar el agotamiento de las dos modernidades.
Es la muerte de la verdad la que deja a ambas sin contenidos. La modernizacin se
convierte en un dispositivo para la destruccin material y espiritual del hombre, y el
modernismo culmina su empresa de ruptura convirtindose en un espectculo tele-circense
en el gran mercado global. El capitalismo hiperconsumista no se ofrece como democracia
social, mientras que todos los espacios de la contracultura son fagocitados por el nuevo
mercado de consumo cultural creciente. Las grandes utopas modernas van perdiendo su
energa a la par de sus distintas frustraciones. El sistema tampoco funciona mejor. El
escepticismo parece reinar nuevamente, pero esta vez ms que nunca acompaado por un
hedonismo en alianza con el consumo y la irona. Es como si las dos modernidades
finalmente implotaran, y para ello mucho tuvo que ver la crisis de la idea de verdad,
quitndole al hombre de la Modernidad su fundamento ltimo. Sin la verdad, ni hay
progreso ni hay revolucin. Es el agotamiento de la verdad lo que da inicio a la
posmodernidad.

III. Nietzsche y la muerte de la verdad

El problema de la verdad constituye una de las temticas ms elaboradas a lo largo de la

historia del pensamiento occidental. Tanto en la filosofa como en otras disciplinas, en
especial, el arte y la ciencia, se ha discutido sobre la naturaleza y alcances de la misma. No
slo asistimos a grandes debates en los cuales nuevos pensadores desacreditan a sus
antepasados, sino que tambin presenciamos una "anarquizacin" del concepto de verdad
en si mismo. Esto es, no slo observamos que cada nueva corriente de pensamiento se
considera ms apta para establecer un discurso ms verdadero que su predecesor, sino que
han ido irrumpiendo diversas formulaciones de la esencia de aquello que entendemos como
"lo verdadero".

Boletn dad Pars, 1902

Llamamos "anarquizacin" (en griego an arche, aquello privado de un principio comn) a

la imposibilidad de encontrar un suelo comn, una base para las distintas definiciones de la
verdad. Si se parte de marcos tericos diferentes y an, inconmensurables, un debate sobre
la verdad se puede tornar inocuo. Objetarle al Descartes de las primeras Meditaciones, la
indemostrabilidad de los argumentos que explican la res cogitans a partir de un criterio de
correspondencia entre los pensamientos y la realidad, es hablar otro vocabulario que el que
maneja Descartes cuando habla de la verdad. Siempre recuerdo el gesto del Cardenal
Bellarmino mirando por el telescopio y dicindole a Galileo que ese aparato era obra del
demonio: si los hechos contradicen la palabra divina, los hechos estn equivocados.
Estamos partiendo de concepciones de la verdad diametralmente distintos. Si tengo calor y
la temperatura ambiente es de 8 C, la cuestin se vuelve ms clara. Objetivamente, hace
fro, con lo cual mi percepcin trmica es falsa; pero subjetivamente tengo calor, con lo
cual mi percepcin es verdadera. Ahora bien, qu es lo verdadero? Aquello que mide el
termmetro o aquello que yo percibo con mi cuerpo aunque vaya en contra del
termmetro? Cualquier respuesta supone concepciones de la verdad diferentes.

Sin embargo hay un sentido que se mantiene, aunque sea nominal. De hecho seguimos
refirindonos a lo verdadero de un mismo modo, buscando el mismo significado a pesar de
la variacin de definiciones. El problema del relativismo tiene que vrselas siempre con
esta cuestin: si todo es relativo y en proceso de autotransformacin incesante, qu
justifica la permanencia de un mismo concepto con caracterizaciones tan diferentes? Si la
belleza es subjetiva, y a lo largo de la historia ha mutado tanto que tal vez lo bello para el
hoy es lo feo para el ayer, por qu en ambas pocas estticamente opuestas se sigue
hablando de "algo bello", y se sigue entendiendo "lo bello" como distinto a "lo feo",
aunque con rasgos opuestos?

La verdad puede ser entendida como certeza, como evidencia, como adecuacin, como
coherencia. Puede ser verdad ntica, ontolgica o inefable, puede ser fruto de la conciencia
o iluminacin divina o anamnesis, pero es... "verdad". Por qu? Qu une a todos los
horizontes posibles? Tal vez el problema es que cuando buscamos ese punto de unin,
caemos necesariamente ya en algn marco de los posibles, y parcializamos. Pero hagamos
el tanteo, a qu nos referimos cuando hablamos de lo verdadero? A lo que vemos?
Evidentemente, "no slo". A lo que "se da"?, a lo real?, o simplemente a lo que "es"?

Tal vez, la verdad sea en la medida en que se manifiesta en momentos distintos, de

maneras diferentes. Quiero decir, que tal vez la anarqua le sea constitutiva y no a la
inversa, esto es, la creencia en una definicin de lo verdadero ms real que el resto.

En unas fantsticas pginas de El crepsculo de los dolos, Nietzsche nos relata la "historia
de la verdad". Es la historia de un concepto que nace, se desarrolla, se pierde y se agota.
Ms all de la diversidad de definiciones a la que estamos haciendo referencia, en el
pensamiento occidental se van dando consensos, o mejor dicho, imposiciones. Hay
maneras oficiales de entender lo verdadero y visiones derrotadas. La historia de la verdad
en Occidente es la historia de un concepto que nace de la dicotoma entre lo real y lo
aparente, inclinndose por el primer polo en desmedro del segundo. Para Platn lo
verdadero es lo real, y lo real no es de este mundo. Nuestro mundo sensible es irreal, pero
aparenta realidad. La verdadera realidad no es sta, la de este papel, la de estos ojos, la de
esta materia. Todo lo sensible es aparente, y en esta lnea parmendea, establece el mundo
de lo verdadero como un mundo ideal, hecho de Ideas reales y perfectas, propias de un
mundo sin devenir ni imperfecciones. El problema es doble: no slo la verdad no es de este
mundo, sino que, aparte, los hombres lo ignoramos y confundimos realidad con apariencia.
 Paul Klee,
Sonido antiguo

El planteo platnico y sus relecturas cristianas, en una palabra, el concepto occidental de la

verdad, nace con una fuerte carga de unicidad y absolutez. Nace con la conviccin de la
existencia de una realidad nica, objetiva y esencial a las cosas, que se distingue del
mltiple y cambiante mundo de lo aparente. Supone que existe una nica verdad, real,
propia de las cosas e independiente del modo en el que hombre accede a ella. En todo caso,
hay dos tipos de hombres: aquellos que la ignoran y aquellos que despus de aos de
formacin acceden a ella. La idea de una verdad objetiva y esencial a la realidad desplaza
al hombre a un rol pasivo y de espectador.

En todo caso, el filsofo es aquel que busca esa verdad oculta tras las apariencias de lo
cotidiano y es ms, es aquel que debe luchar constantemente contra la fuerza de las
apariencias que confunden nuestra percepcin. Todo lo mltiple y diverso deviene
imperfecto, resultando necesaria su superacin por lo nico y homogneo. Es que el
planteo metafsico platnico y cristiano busca denodadamente poder abstraerse de la
mutabilidad y diferencia de lo sensible. Lo que cambia no se somete, lo diverso es
contradictorio, y lo contradictorio, inasible.

Occidente surge de aquello que con Nietzsche podemos llamar, la apolinizacin de lo real,
la individuacin de las cosas, la cosificacin del mundo, su racionalizacin.; la necesidad
de establecer una realidad exterior al hombre, verdadera en si misma, normativizante y
normalizante, por no decir, naturalizante de los juicios humanos. El juzgar mismo, la
profusin de juicios sobre las cosas supone, con Apolo, la mediacin frente a lo intolerable
de la cercana de la existencia. En otras palabras; el mundo es demasiado intenso (Dionisio)
para soportarlo. En el placer y en el dolor, en la alegra y en la tristeza. Apolo es filtro,
mediacin, explicacin racional, que no es real, pero que calma y consuela; y para peor,
domina. Pareciera ser, siguiendo la lnea nietzscheana, que toda metafsica es tambin y a
la larga, una apuesta poltica; que todo sistema de ordenacin de lo real permite, antes que
nada, el establecimiento de pautas morales y antropolgicas que definen lo correcto y lo
incorrecto, y con ello, dominantes y sometidos.

Mondrian,
Composicin, 1913

Pero el mismo cristianismo que en la lnea platnica sostiene una verdad trascendente,
inaugura al mismo tiempo, el escenario del mundo de la conciencia interior, la
internalizacin de la percepcin de lo real. El esquema de San Agustn, para quien
conocerse a si mismo es conocer a Dios, abre un nuevo espacio para la comprensin de la
verdad diferente al platnico. La introspeccin conduce a la verdad, y aunque para Agustn
el camino va de lo exterior a lo interior y de lo interior a lo superior, el mundo de la
interioridad emerge como una metafsica de la subjetividad que siglos ms tarde, con
Descartes se vuelve fundamento ltimo de lo real.

Un mundo cosmocntrico y teocntrico se torna antropocntrico, la verdad se vuelve

asunto de los hombres. El gnero humano se constituye en parmetro de lo verdadero y la
realidad en s se manifiesta inasequible. La renuncia al conocimiento de las cosas en s
mismas es el rasgo preponderante del pensamiento moderno occidental. Slo conozco
aquello que se me presenta a mi particular y humana capacidad de conocer. Ni el Dios
cartesiano sobrevive ya, en Kant y en el Iluminismo tratamos de un modo menos hipcrita
con el sujeto racional que racionaliza la realidad para poder acceder a ella. Una vieja
imgen ilustra la propuesta kantiana con un par de anteojos con los que todo hombre nace
sin saberlo. Creemos estar "viendo" (conociendo) lo real, cuando en realidad, estamos
constituyndola con la gradacin de nuestros lentes. Lo real en s es incognoscible, la
objetividad se resignifica: ya no es ms sinnimo de esencia de las cosas independiente de
los hombres; ahora es aquello que todos los hombres constituimos como mundo. Los
anteojos son los mismos para todos los hombres y el producto de nuestra comn mirada es
ahora la objetividad real de las cosas. Segn Nietzsche, se va escribiendo de este modo la
historia de la verdad, una historia de desenmascaramiento, ya que este pasaje de una verdad
en la cosa a una verdad desde el sujeto, devela que la primera siempre ha sido fruto de la
segunda. O dicho de otro modo, el recorrido de la verdad hacia la aniquilacin de su
carcter nico y esencialista demuestra su carcter de producto histrico y cultural. Los
hombres, por miedo a la muerte y para soportar su naturaleza dionisaca, han creado a un
Dios nico que haba logrado naturalizarse e instalarse como verdadero, olvidando su
origen ficcional. Pero que como en el Paraso adnico, result una tentacin tan apetitosa,
que el hombre mismo en su afn de alcanzarlo, lo termin desmitificando y destruyendo.
La muerte de Dios o muerte de la verdad es un constructo del hombre. Dios ha muerto, el
hombre que lo cre, lo ha asesinado.

Resumamos esta idea de modo ms musical. El hombre invent la verdad para consolarse
de los horrores de la existencia, pero luego olvid su caracter de producto. De ah en ms
comenz a buscarla por todos lados. Crey encontrarla en distintos lugares, pero siempre se
desilusion: cada nueva verdad se mostraba a si misma falente. Sigui buscando, hasta
que finalmente la encontr en su opuesto: la verdad no existe.

La propuesta kantiana, y en especial humeana, abren la puerta para una profundizacin del
escepticismo y el relativismo. Pensar la objetividad como construccin humana relativiza
tambin el lugar del sujeto en el interior de la especie. Si la realidad en s ya no es
cognoscible, sino que el sujeto la construye, la pregunta se vuelve previsible: qu sujeto?,
cul?, el humano?, y quin dictamina el canon de lo humano? El sujeto europeo?,
burgus?, occidental? Y el sujeto mismo, cmo se reconoce? No es tambin un
invento? El avance del escepticismo encuentra en la ciencia a su mejor aliado. El
conocimiento cientfico cada vez ms acenta su carcter de dato positivo, pero impuesto.
La ciencia se sincera: no refleja la realidad, hace encastrar la realidad en sus formulaciones.

El relato nietzscheano busca mostrar la historia de la verdad como una historia que se anula
si misma. El invento de la figura de Dios o de la figura de la verdad, deviene hilo
conductor de su propia disolucin. Por ello, el problema mayor se manifiesta una vez
concluido el recorrido. Una vez muerto Dios, cmo seguir?
 Friedrich Nietzsche

Dice Nietzsche que muerta la verdad, tambin muere la apariencia. Si entendemos al

concepto de verdad como opuesto de lo aparente, es claro que con la disolucin de un polo,
se acarrea tambin la disolucin del otro. Vayamos por pasos. La conciencia de la
inexistencia de la verdad, define un mundo plagado de apariencias. Es como si dijramos
que con el fin de la maldad, solo permanece el bien; pero con la desaparicin del mal,
tambin desaparece el bien, ya que ste slo se comprende en referencia a aquel. Por ello,
es obvio que Nietzsche insiste en un mundo en el cual toda verdad se devela metfora,
apariencia, interpretacin. Su frase "no hay hechos, solo interpretaciones" es elocuente al
respecto. Pero es fundamental entender que si slo hay apariencias, carece de sentido
seguir pensndolas como tales, o mejor dicho, resulta necesario repensar ciertas categoras
ltimas ante tamao acontecimiento. Es como si pudisemos decir que la nica verdad que
existe es que todas las verdades no son ms que apariencias y que por ello, a partir de
ahora, toda apariencia es en si misma una propuesta de verdad, pero conciente de su
"debilidad", de su carcter de apariencia.

El vagabundo errante, el diasprico cuyo hogar original ha desaparecido, las mscaras sin
rostro, las traducciones infinitas que no se inician nunca. Un pensamiento "dbil".

IV. Hermenutica, nihilismo y posmodernismo en Gianni Vattimo

La cuestin posmoderna se articula, a mi entender, a partir de estos fundamentos

filosficos. Si hay un pilar, un elemento conceptual de mayor alcance explicativo para
entender al posmodernismo, es claramente, la nocin de muerte de la verdad. En sus
diferentes formulaciones, el pensar posmoderno se asienta sobre esta incertidumbre, sobre
el nihilismo que supone estar sentado sobre conceptos mviles. Cmo pensar sin
verdades?, cmo ordenar un mundo?, cmo sostener utopas?
Hay tres problemticas que me gustara marcar y desde ellas abordar la cuestin
posmoderna desde la perspectiva de Gianni Vattimo . Por un lado, la relacin entre la
historia de la verdad y su adecuacin a la realidad fctica y material; por el otro, una
cuestin valorativa: al final de cuentas, es mejor o peor que la historia condujera a este
punto? Nos sacamos de encima un peso o perdimos el sentido para siempre? Por ltimo,
ya que el planteo nietzscheano se elabora tomando como punto de referencia la disolucin
de toda la metafsica occidental, de la cual la modernidad es slo un eslabn ms, no
habra que hablar de posmetafsica ms que de posmodernidad?

Gianni Vattimo

Vattimo, en su texto, "Posmodernidad, una sociedad transparente?", caracteriza a la

sociedad posmoderna como aquella que se estructura a partir de la massmediatizacin de la
realidad. Para el autor, una serie de eventos fcticos concretos resultan "prueba" o
manifestacin de la disolucin de la metafsica occidental. A lo largo de sus libros, Vattimo
recurre a mostrar cmo nuestro mundo material y concreto "traduce" al pensamiento
posmetafsico, "dbil" y nihilista. El papel que cumple la informtica en las sociedades
postindustriales, el establecimiento de una cultura del consumo generalizado, la
estetizacin de la existencia, el fin de los colonialismos hegemnicos, la irrupcin de
minoras histricamente oprimidas (homosexuales, ecologismo, pueblos originarios, etc),
son una muestra de un mundo en el cual la verdad ha muerto. La massmediatizacin de la
realidad marca el fin de la idea de una realidad en si misma, ya que, no hay otro acceso a lo
real que no sea a travs de los media, con lo cual, la mirada del medio se convierte en
realidad misma. Hablar de una realidad objetiva se vuelve ingenuo, por no decir
ideolgico. Todo medio se presenta a si mismo como el nico portador de la verdad, y esta
actitud dogmtica y etnocntrica es la que ya no puede imponerse, en una sociedad de
mercado cultural, donde los media se autorregulan. La pluralidad de medios garantiza el
antidogmatismo, ya que ninguno de ellos podr imponerse como si fuera el "verdadero", a
partir de la existencia de un mercado meditico que todo el tiempo est generando miradas
diferenciadas con el objetivo de competir. Veamos ms analticamente el planteo.

En la sociedad de los medios de comunicacin, la frase "no hay hechos, slo

interpretaciones" se manifiesta, se hace patente. Cada propuesta meditica, que es siempre
situada e interesada, se corresponde en el planteo nietzscheano, con una de las tantas
posibles interpretaciones. La "realidad latinoamericana" no es ms que el horizonte de las
tantas miradas subjetivas que los medios nos proveen. Cul es el principal problema de la
actual sociedad latinoamericana? La pobreza o la inseguridad? Depende de la fuerza y
posicionamiento del medio. Lo nico cierto es la imposibilidad de hablar de "una" realidad
argentina, ya que siempre se habla desde algn lugar interesado, y ese inters constituye la
realidad. Pero, frente a metforas triunfantes, siempre tambin emergen metforas
alternativas. La garanta de una diversidad de miradas es esencial a un planteo sin
verdades, y al revs, la verdad pareciera siempre estar descartando algunas miradas. Si toda
verdad es un dogma, las apariencias emancipan.

Pero Vattimo da un paso ms. Propone el intencional entrecruzamiento de los medios,

refuerza la necesidad de un caos comunicativo, ya que a mayor confusin comunicativa,
mayor irrupcin de puntos de vista no tradicionales. Cuanta ms competencia haya, ms
posibilidad va a tener el homosexual o el mapuche de ver su cultura reflejada por algn
canal televisivo o nota en un diario. La disolucin de la realidad finalmente se "entiende"
con el mundo massmediatizado. No es que los medios disuelven la realidad, sino que la
realidad siempre estuvo disuelta, pero recin ahora lo podemos entender. La oposicin al
planteo adorniano es evidente: si los medios son utilizados para imponer una realidad,
seguiramos atados a una concepcin de la verdad nica que dijese que "en verdad" hay
algunos que tienen el poder sobre los medios y lo usan para mentirnos a todos. El planteo
es inverso. Todos mienten, ya que no hay verdad y todo es una metfora. Pensar desde la
dicotoma verdad contra falsedad es el problema. De lo que se trata es de repensar en un
mundo sin verdades. En todo caso, la nueva dicotoma sera: apariencia (o verdad dbil)
nica contra apariencias mltiples.

El final es bien nietzscheano. "No hay hechos, sino interpretaciones", es tambin una
interpretacin. De ah que el hombre posmoderno es un hombre extraado, enajenado de su
propia "realidad"; es el primero en asumir que su manera de ver las cosas puede ser otra,
que todas sus ideas son aparentes y por ello, generan una sensacin de autoextraamiento.

Est claro que en estas ideas, no slo partimos de una adecuacin de lo fctico (la sociedad
de la comunicacin) a lo terico (la muerte de la verdad), sino que lo fctico "era
previsible" en un marco en el cual, con la muerte de la verdad, se abre un mundo de
apariencias. Que las apariencias hayan tomado la forma de productos mediticos es
aleatorio. Tambin toman la forma de objetos de consumo. En el consumismo generalizado
el valor de cambio destierra definitivamente al valor de uso. La marca desplazando al
producto, el marketing a la produccin, los servicios a los emprendimientos industriales, la
virtualidad a la realidad, en una palabra, la esttica a los contenidos, es sntoma de un
mundo de simulacros. El consumismo generalizado desacredita la dicotoma entre
necesidades naturales y artificiales. El mundo del capitalismo avanzado rompe
definitivamente con la ilusin de una zona autntica que se diferencia de una impuesta.
Hablar de necesidades naturales y necesidades construidas es todava creer en la verdad.
Toda hiptesis de una necesidad natural no es ms que un inters construido que se ha
sabido instalar como esencial. En el mundo de la estetizacin y mercantilizacin de la
existencia, el valor de uso desaparece y muestra de este modo en su apogeo y ocaso que, la
mxima del relato marxista de la alienacin es insuperable. O bien, al revs, que su
superacin es otra metfora. Desalienarse es alienarse de otro modo. Asumir la alienacin
por el contrario, posibilita una descarga y una democratizacin.

Habamos mencionado tambin muestras ms bien poltico culturales de constatacin de la

adecuacin entre lo fctico y lo terico, como el fin de los colonialismos y la irrupcin de
nuevas formas de agrupamiento cultural. La crisis de los discursos hegemnicos y de los
modelos universalistas o internacionalistas son para Vattimo otra "prueba" a favor de sus
ideas. La fragmentacin evidente de la escena poltica, tnica y cultural, resulta sntoma de
un mundo que finalmente y por suerte, se ha resquebrajado. Hay una lnea que une la
massmediatizacin, la mercantilizacin y la estetizacin, con la fragmentacin, el
tribalismo y la emergencia de puntos de vista no tradicionales. El crculo le cierra a Vattimo
de maravillas. Cualquier descripcin de la globalizacin reinante pone de manifiesto un
mundo sin verdades.

Vivimos en el mejor de los mundos posibles? Inevitablemente el planteo posmoderno no

puede dejar de legitimar el status quo? Cul es entonces el rol del intelectual crtico? Hay
un posmodernismo crtico o de resistencias?

La defensa de un mundo posmoderno no debe incurrir en fundamentaciones que despus de

Nietzsche y Heidegger, repitan razones metafsicas. No se puede afirmar que la
posmodernidad es mejor o ms verdadera o ms real, sino simplemente que se trata del
pensamiento despus de la disolucin de la metafsica. De all, la famosa controversia con
respecto a su nombre. El "pos" no mienta "superacin" ni progreso; no refiere a una
novedad y menos a una evolucin. El "pos" indica claramente el sesgo de distancia que se
toma frente al fin de una manera de fundamentar la realidad. Con el prefijo "pos" se est
proponiendo poder pensar sin la estructura ni las categoras con las que se pensaba en el
mundo moderno, y ms en general, en el mundo de los fundamentos. Es como si dijramos
que la modernidad culmin y con ella acab tambin el culto a la novedad, la apuesta al
progreso y a un modelo unitario de humanidad basado en el ideal eurocntrico. Vattimo
constantemente apela a Heidegger para explicar el concepto. Opone "superacin" a
"rememoracin", entendiendo a este ltimo como a un modo de pensar que se encuentra
permanentemente refirindose a su pasado inmediato como a algo finalizado. La
posmodernidad es aquello que se abre una vez que la modernidad ha concluido, y como
hemos visto, ha concluido por su propia historia, por sus propias contradicciones. Por ello,
el pensamiento posmoderno no resulta una mejora ni un progreso con respecto al
pensamiento anterior, sino solamente una forma de rememorar lo concluido, de releer, de
conservar distorsionando la tradicin que nos constituye.

Fijmonos que no hay en este planteo una visin rupturista de la historia. A contrapelo de
las concepciones oficiales que ven a la modernidad como una revolucin con respecto a
paradigmas anteriores, Heidegger y la lectura que Vattimo hace de l, ven a la modernidad
como un eslabn ms en la historia de la metafsica occidental. No hay ruptura, sino
continuidad. La secularizacin propia de lo moderno es leda por el posmodernismo como
un efecto del ideario cristiano y ms atrs, de la filosofa griega clsica. No hay "revolucin
copernicana", sino que en todo caso, y tal como lo proclamaba Coprnico en el Prefacio de
su libro Sobre las revoluciones, el copernicanismo es una manera diferente de releer la
tradicin anterior. Entender a la modernidad como herencia cristiana, o mejor dicho,
comprender el proceso de secularizacin como producto del cristianismo es una apuesta
bastante fuerte. En la kenosis, dice Vattimo, Dios se hace carne y con ello la verdad
absoluta se degrada, se hace humana, se hace plural.

Rememorar significa comprender que estamos arrojados, con Heidegger a una tradicin ya
preimpuesta, dentro de la cual resignificamos nuestras interpretaciones a partir de los
sentidos ya establecidos. Frente al descubrimiento cientfico, al progreso iluminista y a las
revoluciones radicales, Vattimo, basndose en Heidegger y ms precisamente en Gadamer,
propone la hermenutica, esto es, la relectura y resignificacin incesante de lo transmitido.
La famosa proclama borgeana de que toda la literatura no es ms que cita de citas, se
ontologiza: todo el conocimiento no es ms que una relectura de relecturas anteriores. La
hermenutica es el arte de la interpretacin, es una metodologa de anlisis textual que en
la filosofa nietzscheana y heideggeriana se torna ontolgica. Un texto es un horizonte
abierto de interpretaciones, cuya lectura modifica al lector, pero tambin al texto. El "texto"
no es ms que las relecturas permanentes que padece y los lectores leen y releen tal vez el
mismo texto otorgndole sentidos diversos. Lo novedoso, en todo caso, es la nueva lectura,
nunca la ruptura, porque hasta una ruptura depende de aquello que se rompe. A la tradicin
no se la trasciende, simplemente se la transforma, pero en toda transformacin permanece
de algn modo la remisin a lo transformado. El mundo de la posguerra solo es entendible
a partir de lo que acaeci en la Segunda Guerra Mundial. Obviamente que el mundo
cambi, pero cambi a partir de lo que era antes. No hay creacin desde la nada, hay
transformacin de la materia.

La posmodernidad remite entonces siempre a la modernidad y se presenta como la poca

(no nueva) despus (pos) del final de las grandes verdades. Su naturaleza, por as decirlo,
no puede ser otra que repensar lo moderno sin utilizar sus propias categoras; y en el mejor
de los casos asentarse sobre aquello que la modernidad dogmatiz. Por eso, no se presenta
como un pensamiento que crea conceptos, sino que los resignifica; no hay progreso, sino
amplitud de relecturas; no hay emancipacin iluminista, sino emancipacin de las
diferencias. La categora de diferencia se constituye en primordial, en especial, a partir de
la lectura de lo moderno como imposicin de una homogeneidad racional. La modernidad
en su faceta racionalizadora de la realidad se constituy en la continuidad del dogma
metafsico del fundamento ltimo. El fin de los dogmas y la muerte de la verdad son
sinnimos. Por ello, la insistencia en la inconmensurabilidad, el relativismo, el pluralismo
anrquico y la otredad diferente. En especial porque en el proyecto moderno se produce
una ilusoria democratizacin que a la larga se devela a si misma, imposicin de los valores
occidentales. "Bancarse" la diferencia, y sobre todo la diferencia con nuestra propia
otredad, o como antes mencionbamos: partir del autoextraamiento.

Desde esta perspectiva, la posmodernidad arroja chances ms amigables para un mundo

menos violento y autoritario. La dependencia con la tradicin cristiana es evidente. Un
mundo ms amigable es un mundo que piensa ms en el amor que en la verdad. Y el amor
es la bsqueda inacabable de una falencia. Esa falencia, nunca plenificada, es condicin de
posibilidad de la diversidad de sentidos. El amor cristiano se relee como amor a otro que
siempre oculta una faz, y como oculta algo, sostiene nuestro deseo. En cambio la verdad se
manifiesta como lo contrario; como un polo que ordena y que reprime, como el final de un
camino que determina la manera correcta de buscar.

Vivimos en el mejor de los mundos posibles?

No, pero se ha abierto la posibilidad de un mundo menos violento. El advenimiento de la

posmodernidad no significa que todo el mundo sea posmoderno. Se puede seguir siendo
moderno, o conservador, o hasta fascista. En todo caso, la ausencia de fundamento ltimo,
posibilita la irrupcin de metforas que pelean por imponerse unas a otras. El dilogo
intermetafrico es ideal, pero cuando hay metforas que se autoexcluyen, slo es posible la
pelea (nazismo).

Inevitablemente el planteo posmoderno no puede dejar de legitimar el status quo?

No necesariamente, ya que la pelea contra los dogmas es inevitable. Es interesante notar

que si llevramos el planteo nietzscheano hasta el extremo, concluiramos que el
dogmatismo est intrnsecamente ligado al habla y a la razn. Pensamos, hablamos,
cosificamos. La muerte de la verdad no es aun la muerte de la lengua. "Dios, el viejo Dios
ha muerto. Tenemos que vencer todava su sombra!", deca Nietzsche en Ecce Homo y
agregaba en El crepsculo de los dolos, "Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios
porque continuamos creyendo en la gramtica".

Cul es entonces el rol del intelectual crtico? Hay un posmodernismo crtico o de

resistencias?

Para Vattimo, hay un posmodernismo de izquierda. Es ms, slo se entiende desde una
izquierda no dogmtica, en el sentido de una actitud de resistencia contra los dogmas. Las
relecturas posibilitan una accin permanente de deconstructivismo, de genealoga en el
sentido foucaltiano. Releer y repensar es leer y pensar fuera del canon y en esa perspectiva,
el posmodernismo resiste los cnones impuestos. Es importante volver sobre la idea de que
aunque materialmente el mundo tiene a la muerte de la verdad, las sombras de Dios se
encuentran vigentes, y as lo harn por larga data. Por ello, el posmodernismo tambin es
accin. Accin de un desenmascaramiento que tira abajo a todo discurso que se proclame
verdadero, pero sin por ello, establecerse una verdad nueva. Nietzsche deca que detrs de
una mscara no hay un rostro, sino otra mscara. El intelectual crtico quita mscaras y
hasta se las prueba, pero siempre sabiendo que son antifaces. Un educador, un intelectual
debe dedicarse a esta destruccin y cuidarse de no trocar sus triunfos en derrotas: siempre
va a haber un nuevo dogma que desbancar. Un profesor me deca: "en una escuela laica
conmuevo con el vaco que supone la muerte de Dios. En una escuela religiosa demuestro
cmo Dios es un concepto al servicio del poder".

Posmodernismo o pensamiento posmetafsico? La lectura moderna de la historia supone

que, justamente, lo moderno nace como ruptura frente a lo anterior. Se establece, de ese
modo, una dicotoma peridica, una escisin entre dos paradigmas: por un lado, el antiguo
y el medieval, por otro, el nuevo, esto es, el moderno. La modernidad nace como ruptura
con su poca precedente, la modernidad viene a dar un salto a la continuidad esttica.
Habra un mundo ordenado de acuerdo a ciertos parmetros que entra en crisis y es
reemplazado por otro: de un mundo cosmocntrico o teocntrico a un mundo
antropocntrico, de un mundo ordenado "desde arriba" a un mundo a ordenar "desde
abajo". De una realidad esencialista e independiente del hombre a una realidad a
constituirse por el hombre, de una verdad preestablecida por las autoridades a una verdad a
alcanzar por parte de los hombres.

El corte, se supone, es evidente. La ciencia reemplazando a la fe, la razn al sacerdote, la

ley consensuada a la ley divina, lo secular a lo religioso. El hombre reemplazando a Dios.
Entender a la modernidad como ruptura sin embargo, implica una lectura moderna de la
modernidad, ya que si partimos de la nocin posmoderna de la muerte de la verdad, colocar
al hombre o a Dios como fundamento ltimo resulta igualmente metafrico. Se trata
simplemente ms que de un corte, de una continuidad. Se trata de seguir siendo
metafsicos, esto es, de necesitar una ltima verdad, un ltimo marco pretendidamente
verdadero para fundamentar el sentido de la realidad. Las metforas que se olvidaron de su
carcter de metforas son de todo tipo, las hay cosmocntricas o teocntricas, pero tambin
las hay antropocntricas. El hombre como fundamento ltimo se desvela ficcin,
interpretacin, relato, muestra su faceta autoritaria, se expone etnocntrico. El hombre del
fundamento ltimo es el hombre europeo occidental, es el hombre que toma conciencia de
si mismo y se cree el nuevo Dios, se carga de responsabilidades y se cree capaz de
asumirlas. Es un nuevo Dios, pero un poco menos eficiente. Para dioses efectivos, nos
quedamos con los de antes... La razn humana se coloca en el lugar de sujeto, se vuelve
sujeto el hombre, se convierte en patrn, norma, dador de sentido. Pero el sujeto est
sujetado, hay otras fuerzas que lo sujetan, que lo determinan.

Si leemos el concepto de metafsica en este sentido, la historia de la verdad es la historia de

la metafsica, y por ello, con la Modernidad no hay ruptura sino continuidad. Vattimo lee a
la Modernidad como prosecucin y continuidad necesaria del cristianismo, la historia lineal
que plantea el proyecto moderno es la misma historia lineal que plantea el Nuevo
Testamento, pero secularizada. La historia de la metafsica, la historia que propone la
existencia de un ente ltimo, de un sentido trascendente es una historia que llega a su fin
con el fin de la Modernidad, ya que el antropocentrismo termina siendo la misma caja de
Pandora que se abre y se vaca. Cuando el hombre quiere ocupar el lugar de Dios, cuando
quiere poseer el lugar de la autoridad, se muestra ms humano que nunca, demasiado
humano. De este modo la misma apuesta metafsica llega a su fin, ya que el hombre
muestra que no hay fundamentos ltimos, se convence de su carcter de "sujetado",
entiende la contingencia de los juicios, se siente metfora, se percibe leve. Todo
posmodernismo no es ms que una visin posmetafsica de lo real, un contingencialismo
exacerbado. Aquello que se supone que se abre con la posmodernidad es mucho ms que
un modo de pensar que se distancia de lo moderno, o por lo menos, es la interpretacin de
la historia segn la cual, hay un relato que se agot, el relato de los grandes valores
constituyentes de Occidente, el relato de la metafsica.

V. Lyotard y Rorty

Los debates filosficos de fin de siglo se encuentran atravesados por diferentes marcas.
Hay preocupaciones, consensos, temticas que se imponen y hasta actitudes corporativas,
que van delineando aquello que podramos llamar la "agenda" de las cuestiones filosficas.
El posmodernismo instala el debate acerca de la posibilidad de alcanzar, como deca
Descartes, algn punto firme en el conocimiento. Y, lo interesante es que, salvo algunos
casos aislados, la mayora de los pensadores -modernos o posmodernos- se hallan
trabajando en un horizonte ya posmetafsico.

La posmetafsica abre nuevas problemticas. O dicho de otro modo; a partir de ciertos

consensos que desacreditan la posibilidad de pensar en una fundamentacin metafsica
(verdadera, desalienada, ahistrica, esencialista) del conocimiento, se abren nuevo debates,
entre los cuales podemos mencionar todas las polmicas ticas, polticas y
bipolticas (universalismo y comunitarismo, el problema de la justicia, abortos, eutanasia,
clonaciones) y la recurrente temtica de la disputa entre relativistas y objetivistas o
universalistas. Del mismo modo que se hacen patentes nuevos viejos temas en formatos
"post", como la cuestin de la otredad o el retorno de lo religioso o posreligioso.

Entre los pensadores de la diferencia y de ciertos tipos de consensos ms locales, adems

de Gianni Vattimo, se encuentran los postestructuralistas Jacques Derrida, Gilles Deleuze,
Jean Francois Lyotard y el norteamericano Richard Rorty. Son los pensadores llamados
posmodernos. Aquellos que a partir del horizonte de la posmetafsica, insisten de algn
modo en valorar el papel de la diferencia y de preguntarse en un nuevo giro, cmo seguir
pensndonos en un horizonte posmetafsico.

Lyotard va a trabajar el concepto de metarrelato o grandes relatos de la Modernidad.

Podramos llevar la nocin a la metafsica toda. Un metarrelato es un relato que se postula
como verdadero, que se supone vlido como descripcin de la realidad. Es "meta" porque
es mucho ms que un relato, o por lo menos, no por ser relato deja de ser verdadero. Pero
est articulado alrededor de ciertos principios que lo establecen como una explicacin
acertada de las cosas: los metarrelatos modernos marxista, ilustrado, freudiano, o el
darwinista. Es un discurso que se pretende explicatorio de la realidad, con lo cual su
condicin de relato no es aceptada como tal: si un relato connota ficcin o construccin
subjetiva, el metarrelato no es un relato, sino un discurso que refleja una realidad latente o
manifiesta, pero que necesariamente transparenta las cosas. Es interesente que en el planteo
de Lyotard, al estilo de la epistemologa de Kuhn, los metarrelatos alcanzan tambin a las
"ciencias duras". En la lnea de la postura nietzscheana y reemplazando relato por
metfora, Lyotard busca mostrar el carcter ilusorio de toda concepcin terica. El hecho
mismo de insistir en su carcter de "relato", coloca a toda teora en una situacin un poco
"literaria". En definitiva, los relatos gustan o no gustan, convencen o no, no se trata de que
sean verdaderos o falsos, no es el plano de la verdad el que lo demarca sino el de la
retrica.

Si todo es un relato, o ms bien un metarrelato, la cuestin posmoderna consiste en que los

"meta" recuerden su naturaleza literaria. Si Nietzsche nos habla de apariencias o metforas
y Vattimo de pensamientos dbiles, Lyotard con el trmino "relato" va de lleno en la
caracterstica esttica de todo conocimiento. Ya que, lo que hay que tener en cuenta, es que
la literatura alcanza sus verdades de un modo claramente diferente al conocimiento
pretendidamente explicativo. Pero si explicar es hacer literatura, entonces todo intento de
explicacin es un modo de convencer, de emocionar, o de seducir. Las grandes verdades
universales devienen acuerdos locales, o como gusta mostrar Lyotard, tomando el concepto
de juego de lenguaje de Wittgenstein, las verdades son acuerdos acerca de las reglas o
vocabularios primeros.

Jean-Franois Lyotard (1920-1998)

Por qu los metarrelatos ya no son convincentes? Por qu las sociedades de fin de siglo
ya no les dan crdito? La condicin posmoderna es un libro que se presenta como un
informe sobre el saber, y en ese sentido, Lyotard remarca la incredulidad del hombre post
en los metarrelatos.

Hay un argumento central que aparece en el libro "La posmodernidad explicada a los
nios", segn el cual, lo que se produce es algo as como la conciencia del fracaso de toda
teora, y que repite en diferentes ejemplos. Supongamos por ejemplo el marxismo. El relato
que lo constituye es implacable, convincente y hasta apasionante. La teora marxista
postula como todo metarrelato una serie de propuestas "cientficas" para entender y
transformar el mundo, entre ellas, tal vez de modo capital, la marcha de la historia hacia
una sociedad sin clases sociales. En 1917 Lenin toma el poder y un gobierno marxista se
establece en Rusia. En el desarrollo mismo de la Unin Sovitica observamos el fracaso de
la teora marxista. Es ms, no slo hablamos de fracaso sino de "confutacin", ya que la
Unin Sovitica de Stalin no slo no aboli la desigualdad sino que la instaur en la
diferencia entre ser miembro de la burocracia administradora del Estado y ser un mero
campesino.

El liberalismo econmico de fines de siglo XVIII postula que sin la intervencin del Estado
y con un asegurado y libre desarrollo de modo independiente de las leyes econmicas del
mercado, toda la sociedad capitalista, aun en la desigualdad, alcanzara el bienestar general.
La famosa teora de la copa entra en escena; cuanto ms se llene la copa de los ricos, ms
desborda para los pobres. Pero en la prctica, el sistema capitalista se confut, lejos de
generar un bienestar colectivo, abri las puertas al ms fuerte sistema de exclusin y
explotacin: el capitalismo salvaje avanzado.

La ciencia, como ideal ilustrado, siempre fue concebida como una herramienta al servicio
de mejorar la calidad de vida, y sin embargo, Auschwitz, o Hiroshima. Est claro el
argumento: si la praxis confuta a la teora es porque las teoras no sirven. No son tiles para
ser puestas en prctica, no sirven para cambiar el mundo; o para peor, en la prctica se ve
realizado el ideal opuesto de la utopa concebida. Y esto genera tambin una fuerte
sensacin de derrota. Lyotard acompaa al argumento con encuestas: la gente ya no cree en
los metarrelatos, se ha cansado de asistir a sus fracasos. La Modernidad pretendi utopas
tan "meta", tan de otro mundo, que finalmente se manifestaron como de otro mundo, ya
que en este mundo, nada cambi, o peor, empeor. Un moderno rpidamente invertira la
cuestin: ninguna utopa hasta ahora fue bien llevada a la prctica, la responsabilidad no es
de toda teora, sino que en estos casos puntuales, los dirigentes, los cientficos, o quienes
sea, no han sido lo suficientemente idneos para modificar el mundo siguiendo los
lineamientos de la teora. Habr que esperar que lleguen "los elegidos".

Hay una variante norteamericana del posmodernismo filosfico que es el neopragmatismo,

del cual Rorty es su mayor exponente. En la lnea de grandes pensadores pragmatistas
como William James y John Dewey, Rorty relee esta tradicin entrecruzndola con el
aporte de la hermenutica heideggeriana y de la resignificacin de las filosofas del
lenguaje o analticas de la que l mismo proviene.

Richard Rorty
El gran tema en Rorty es mostrar la inutilidad de la filosofa para resolver problemas
sociales, en especial, por su devocin y "ansiedad cartesiana" a la verdad. La filosofa
como conocimiento de lo verdadero nada puede hacer por cambiar al mundo. La gente no
se vuelve mejor persona por comprender la naturaleza metafsica del hombre o la
concepcin kantiana del bien como deber. La gente se vuelve mejor persona si es
convencida, si es retricamente movilizada, si se la conmueve. Y en ese sentido, mucho
ms aporta el cine o la literatura que la filosofa. El problema con la filosofa es que
durante muchos siglos, se autoconvenci de que tena algo para decir. Se crey fiel espejo
de la naturaleza. La tradicin que comienza en Platn y sigue por Descartes hacia Kant
cree en el conocimiento, cree en algn punto firme y por ello cree en alguna estructura
metafsica. Sin embargo, a partir del aporte de filsofos como Nietzsche o Wittgenstein y
hasta Heidegger, todo pretendido punto firme se mostr finalmente contingente. El
contingencialismo (de contingente: que puede ser de otro modo) es la filosofa de fin de
siglo. Es la conciencia del carcter histrico y cultural de todo conocimiento como
producto. Es un relativismo cognitivo que nos ayuda a liberarnos de los dogmas y a tener la
posibilidad de autocrearnos y autoperfeccionarnos y hasta de autoperdernos en la
elaboracin de nuestra identidad privada. Como buen posmoderno, Rorty proclama la
necesidad de desdogmatizarnos para apreciar la diversidad constitutiva de nuestro propio
yo. El yo, el lenguaje y hasta las comunidades son contingentes. Todo podra ser de otra
manera. La filosofa como bsqueda de la verdad ha llegado a su fin, tomarse las cosas de
uno mismo demasiado en serio ya no tiene sostn. Nace la figura del ironista, aquel que
"surfea" en el contingencialismo, aquel que puede tomar distancia y entender el carcter
metafrico de todo juicio sobre las cosas.

Pero como buen liberal, Rorty acompaa y complementa al contingencialismo con una
propuesta de ordenamiento social. Hay un lmite en el posible choque o dilogo entre
metforas y ese lmite tiene que ver con la crueldad. Un liberal, define Rorty en
"Contingencia, irona y solidaridad", es aquel que no tolera la crueldad, y no porque haya
algo de mal esencial en lo cruel, sino porque desde la posicin contraria, el que es cruel se
coloca en una posicin ontolgica jerrquica por sobre el otro. Si mi filosofa conlleva una
idea verdadera del sometimiento para con el otro, la democracia tiene prioridad por sobre la
filosofa. En esta lnea puede Rorty celebrar las lecturas de Nietzsche o de Foucault para el
mejor desenvolvimiento de nuestra esfera privada, pero considerarlos nocivos y peligrosos
para la vida pblica. A partir del rasgo irreductible de nuestro etnocentrismo y sin caer en
un universalismo que sostenga parmetros objetivos ms verdaderos que otros, Rorty
propone una hermenutica de la conversacin, donde a partir de la puesta de acuerdo de no
ser crueles, los unos con los otros, cada cultura desarrolle sus propios valores sin
represiones ni censuras.

Un nazi no puede participar del dilogo y tampoco ciertos islamismos. Pero evidentemente
no hay en el planteo neopragmatista una idea de crueldad en la explotacin misma del
capitalismo, aunque ms all de ello, resulta interesante aplicar esta concepcin a un caso
concreto.
Por ejemplo En qu me diferencio de un nazi? Rorty jams dira que el nazi tiene una
concepcin equivocada de la naturaleza humana. Es que si as fuera, existira la verdad. Yo
tendra una concepcin verdadera de la naturaleza del hombre. Pero si no creo en la verdad,
la discusin no es ontolgica, en todo caso es poltica, o esttica. Es ms, como dice un
amigo mo, tal vez Dios es nazi y le estamos ganando la batalla. Lo cierto es que a lo sumo
puedo dejar en claro que los valores nazis los detesto, los creo repugnables, me excluyen,
me dan asco, me enojan; y todas estas emociones son ms que suficientes para combatirlos.
En la guerra de metforas, slo se trata de vencer, aunque seamos los buenos (y porque
somos los buenos).

VI. Recursos posmodernos para el siglo en curso

Cmo concluir con una mnima sistematizacin del pensamiento filosfico posmoderno?

El libro de Lyotard "La condicin posmoderna", de 1979, marca un inicio de una

problemtica que se puede rastrear bien hacia atrs, pero que sin embargo se oficializa en
los finales de los setenta. La conferencia que Habermas pronuncia en 1980 y que luego se
edita con el ttulo "La modernidad, un proyecto incompleto", desde la crtica a lo
posmoderno, lo coloca en el frente de batalla. De 1982 es "El pensamiento dbil" de
Vattimo y Rovatti y tambin de 1979 es "La filosofa y el espejo de la naturaleza" de Rorty.

Es cierto tambin que la escuela postestructuralista en las ideas sobre todo de Derrid y de
Deleuze, viene trabajando desde los aos 60. Muchos quieren ubicar el final de Las
palabras y las cosas de Foucault, un libro que data del ao 1966, con su declamacin sobre
la muerte del hombre (podra apostarse a que el hombre se borrara, como en los lmites
del mar un rostro de arena) como aparicin conceptual fuerte de lo posmoderno. Scott
Lash define al surrealismo y a Walter Benjamn como posmodernos; Lipovetsky pone
como fecha de inflexin el Mayo Francs. El pensamiento posmoderno se va consolidando
con el correr de las dcadas. Siempre ser un pensar desconstructivo, siempre buscar el
desmarque, la crtica institucional al estilo nietzscheano, la desdogmatizacin, la apelacin
a la diferencia. Reconocer en Foucault a un precursor es ms que lcito. Su trabajo
genealgico, su mirada "desviada", son fuentes del abordaje posmoderno. Es cierto que es
posible encontrar manifestaciones posmodernas de derecha. El lazo entre posmodernismo y
conservadorismo o reaccionarismo, que analizaremos en la prxima clase, es fcilmente
encontrable en mucho de la produccin neotomista y en algunos idearios hipernacionalistas
que ven a la modernidad ilustrada como socialdemocracia europea, pero el tema es ms
arduo: una cosa es antimodernidad y otra posmodernidad. Una cosa es un retorno a la Edad
Media y otra cosa es un retorno al pasado desde el ludismo propio de la distancia irnica y
el pastiche.

El mapa es bastante complejo. Frente al enemigo moderno, cierto discurso neoconservador

toma las banderas posmodernas; pero frente al nihilismo axiolgico, el mismo
neoconservadurismo acusa al posmodernismo de ser la sustanciacin final de un
modernismo ilimitado. Desde otra perspectiva, frente al enemigo conservador, modernos y
posmodernos tejen una alianza antidogmtica, aunque los segundos vean a los primeros
como dogmticos de otra estirpe. Y en este ltimo sentido, los posmodernos no pueden no
englobar a conservadores y modernos como imposibilitados de distanciarse de un saber
fundamentador. La multiplicidad misma de lo moderno hace imposible los encasillamientos
estancos. Jameson dice que hay tantos posmodernismos como modernismos hubieron, lo
cual hace difcil cristalizarlo de un modo definitivo (por suerte). Criticar al pensamiento
posmoderno como un pensar reaccionario, antimoderno y complaciente, es reducir su
complejidad a una moda pasajera. Aunque el debate en si mismo pueda haber sido ms
propio de los aos noventa, lo cierto es que el nuevo siglo abre sus reflexiones dando ya
por supuesto el post.

Nuevos temas (o viejos y retornados) que se debaten en la escena filosfica y que se

presentan asumiendo el giro posmoderno como plataforma de interpelaciones novedosas.
De hecho, es ms que evidente como los ndulos temticos de discusin filosfica suponen
un relacin con el pasado que el posmodernismo haba arrojado a la escena contempornea:
la biopoltica (una relectura de los formatos de control sobre la vida), la cuestin de la
otredad, el retorno de la religin (posreligin), adems de los discursos sobre el
hiperconsumismo y la estetizacin que continan profundizando en los rasgos de las
sociedades del capitalismo cada ms avanzado y ms virtual. Los temas retornan con
nuevas resignificaciones, los mrgenes siguen amplindose y la filosofa descentrndose.

La biopoltica relee los mecanismos de control que, a partir de la Modernidad, y desde las
estructuras estatales, fueron avasallando cada vez ms a la vida misma como objeto. La
administracin de la vida se vuelve el nico objetivo de un poder que, desnuda el aspecto
biolgico del hombre y destierra todo contenido a una esfera secundaria. El campo de
exterminio aparece como la figura ltima de este modelo, la aniquilacin de hombres se
realiza en el mbito de lo ms desnudo que nos compete (la vida misma), y para peor, en
nombre de la supuesta salvacin e inmunizacin del resto de la humanidad. La tragedia
abierta se vuelve terror cuando en los anlisis de Agamben o Espsito, se plantea hasta qu
punto el campo de concentracin no se ha vuelto hoy, modelo de organizacin jurdico-
social. Esta temtica se enlaza directamente con la irrupcin definitiva en el siglo XX de la
cuestin de la otredad, en ese juego paradjico segn el cual, y en ideas de Levinas, el otro
siempre aparece como un imposible, dado que al querer conectar con l, se lo termina
desdibujando. Cmo poder conectar con ese otro, o con eso otro, que no puede caber en
las categoras elementales de mis modos de pensar el mundo? La presencia de ese o eso
otro, finalmente, siempre se da, ms all y ms rpido de mi capacidad conceptual; y por
eso, exige una decisin tica, que trasciende a toda conclusin racional. Eso otro no es ms
que los lmites mismos a los que arriba la racionalidad occidental, dando lugar de ese
modo, a un retorno de lo religioso. El retorno de lo religioso no es el regreso de un
paradigma arcaico, sino, en ideas de Vattimo, lo religioso es siempre y en esencia, un
retorno. Los nuevos formatos de una religiosidad que rompe radicalmente con las
instituciones religiosas tradicionales y que lucha contra los fundamentalismos teocrticos,
muestran una vocacin humana hacia la bsqueda y la pregunta por el sentido.
Qu nos leg el pensamiento posmoderno para pensar el siglo XXI? Cmo est presente
el no-corpus posmoderno hoy en da?

Recorramos sintticamente algunos de los puntos ms caractersticos del pensamiento

posmoderno, dejando para la prxima clase todo concepto relacionado con los aspectos
estticos del mismo:

1. Crisis del progreso, fin de las utopas, ausencia de fundamento ltimo, muerte del sujeto.

Tal vez, muchas de las ideas ms remanidas que parten de la incredulidad hacia los
metarrelatos, de acuerdo a Lyotard; y que por ello mismo suponen una fuerte concentracin
en el presente, desarticulndolo de todo proyecto hacia el futuro. La ausencia de un
panorama futuro optimista, en tanto realizacin de un sujeto moderno transformando la
realidad, no significa que el futuro sea peor, sino incierto. La falta de fundamento le quita
previsibilidad a lo que viene, o en todo caso, desalienta la confianza en grandes gestas
colectivas basadas en categoras ontolgicas fuertes. Nada prueba que haya una lgica
verdadera ordenatoria de lo real, y por ello el hombre vira hacia un sentido ms pragmtico
y en algn punto individualista o tribalista de las cosas. Pero al mismo tiempo, vira hacia el
pasado: sin un futuro previsible, el pasado retorna descargado de verdad, y se permite, de
ese modo, una distancia irnica y hasta ldica con la realidad. Si no hay progreso, sino
relecturas, entonces el futuro no es ms que el pasado reledo. La nica novedad que resta
es la novedad de la desconstruccin, esto es, de la desarticulacin de lo verdadero a travs
de sus mviles escondidos. El pasado vuelve para mostrarse con sus otras mscaras. Toda
construccin de conocimiento es una resignificacin: lo nuevo es pensar lo viejo de otro
modo. Sin un fundamento ltimo y con una realidad descentrada, tampoco permanece en
pie el sujeto moderno fuerte. En todo caso, el modernismo fue mostrando que este sujeto es
un constructo y que como tal, tambin termin. Al mundo lo seguimos padeciendo los
hombres, pero ya no lo controlamos; o para peor, ya no nos seguimos creyendo la ilusin
de que lo hacamos. Ese sujeto no era sino el sujeto racional que excluy de si mismo todo
aquello que no fuera racional, y por ello europeo (occidental). La irrupcin del otro hace
trizas a este sujeto. Lo muestra en su proyecto sometedor. Lo denuncia como
avasallamiento de o Mismo sobre lo Otro. Los textos de Levinas, Derrida y Blanchot son
elocuentes al respecto. Se puede ver a esta serie de caractersticas como el fin de un
paradigma hegemnico que intent imponer su modelo desde la violencia de la lgica,
desde la sumisin del otro.

2. Exaltacin de la diversidad y de la diferencia: desconstruccin y desnaturalizacin de los

dogmas.

Ese otro imposible, excluido o aniquilado, es el faro de la bsqueda posmoderna. Su

presencia implica la ruptura con las formas tradicionales (modernas) del saber, y la
erupcin de los discursos minoritarios o subdiscursos (dialectos) que en la diversidad, se
muestran lo otro de lo propio. Occidente (lo propio) se apropia de lo otro en el proyecto de
la metafsica. Cmo reivindicar lo desapropiado? La lucha contra lo unilateral de un
pensamiento cosificador comienza con la aceptacin de lo histricamente confinado a lo
diferente. Diversidad y diferencia que se rastrean en su silencio desde la Antigedad, pero
que se manifiestan en los discursos reverdecidos de los gneros secundarios o mal llamados
subgneros del saber: las voces de los oprimidos en lo social, lo cultural, lo religioso, lo
metafsico, lo cientfico. Desde este lugar es que el posmodernismo, en palabras de David
Harvey se regodea con lo fragmentario; ya que posibilita la aparicin de un gesto
emancipatorio frente a los dogmas de una identidad, que ms all de sus particulares
formulaciones, no puede no ser idem, o sea, hacer mismo. Si la identidad moderna,
como secularizacin de la identidad antigua, permanece sin embargo atada a una
desacreditacin de lo diferente (ante la crisis del ideal comunitario antiguo, el individuo
moderno igual crea metarrelatos omniabarcantes), lo posmoderno va a insistir en la
necesidad de ir desconstruyendo los grandes discursos para liberar, uno a uno, a los
fragmentos all oprimidos. La emancipacin de los fragmentos, los arroja a un escenario
catico de dispersin y autonoma local. La celebracin de esta anarqua define una
preferencia por lo esquizofrnico y por el pastiche; esto es, as como a veces de lo que se
trata es de ir recorriendo esquizofrnicamente (sin buscar una lgica que los una) los
distintos fragmentos, a veces los fragmentos ms inconmensurables entre si se yuxtaponen
generando una fusin de partes que no se entienden entre si.

Pero entonces, todo vale? El posmodernismo da vuelta la pregunta: cuando no todo vala,
quin impona el valor? Pero entonces, ya no hay canon? De nuevo el reverso: cuando
haba canon, al servicio de quines estaba? La diversidad y la diferencia catalogan a toda
verdad fuerte como dogma, replanteando el rol del conocimiento, ms preocupado entonces
por comprender cmo se formaron los dogmas histricamente, que abocado a la
reproduccin de los mismos.

3. Desenmascaramiento del carcter poltico del saber: relativismo y extraamiento.

Si la construccin del saber es una pelea entre relatos, el conocimiento cada vez menos
tiene que ver con la verdad y cada vez ms con el poder. O bien, se admite que hay una
lucha de metforas (al estilo nietzscheano) donde algunos relatos se imponen sobre otros; o
bien, aunque as sea de hecho, se proclama, con Vattimo, la necesidad de admitir que ante
el carcter metafrico de las propias verdades (dbiles), no tiene sentido la guerra, sino el
amor. Si yo se que mis verdades son no-verdades, mi apertura a una conversacin con el
otro es mucha ms plena, ya que se halla despojada de todo dogma. Si el saber es siempre
poltico, al desapropiarme de mi mismo, puedo amar al otro, en el sentido ms elemental
del amor como bsqueda sin punto de llegada. Amar como quien recorre, conocer como
quien pregunta. El extraamiento con mis propias verdades me permite salirme de mi
mismo al estilo de Levinas y poder conectar entonces con ese oto que tambin est en el
mismo proceso.

Dimensin utpico de lo posmoderno? Puede ser, pero tambin cierto que no hay
concepto ni teora: solo bsqueda (amor).

4. Retorno de lo dionisaco y del hedonismo.

Scott Lash acenta el rol del deseo en el origen mismo del pensamiento posmoderno.
Michel Maffessoli, Gilles Lipovetsky y Michel Onfray colocan a lo dionisaco y al
hedonismo como los motores de sentido de una poca que evade los sentidos. Hay un
criterio de autenticidad bastante paradjico: si tomamos la autenticidad en el sentido de lo
ms propio y lo dotamos de palabra, nos encerramos en un crculo sin salida. De lo que
se trata es de poder alcanzar lo autntico como lo otro de aquello que la razn vindica
como lo propio. De ah la exaltacin del placer, de lo instintivo, de lo pasional, siempre que
no se corporicen en discurso. El retorno del cuerpo en el mundo del capitalismo avanzado
es evidente. La clave biopoltica es cmo colocarse en la tensin entre un cuerpo que pueda
prescindir del encorsetamiento de la palabra, frente a un cuerpo al servicio de una sociedad
del hiperconsumo que lo exprime y lo succiona. Lo dionisaco solo puede manifestarse en
tanto arte, en cuanto se abandona la bsqueda de significado y se estalla expresivamente en
la sensacin. Hay bsqueda de superficie, hay esttica en el sentido de aisthesis,
sensibilidad exterior perceptiva. Si lo apolneo es la puesta en concepto y con ello la
supuesta profundizacin del saber, lo dionisaco es la apuesta posmoderna a la sensacin
ms salvaje, ms primitiva, ms virgen, ms inmediata. Hay posmodernismo siempre que
se estetice nuestra inmediacin con el mundo.

5. Estetizacin de la existencia.

Sociolgicamente, la estetizacin de la existencia y con ello, de la experiencia, se

vislumbra en las transformaciones materiales, tecnolgicas, econmicas y
comunicacionales de la globalizacin. La apoteosis de la esttica es la definitiva disolucin
de lo real a travs de la constelacin anrquica de las apariencias que se han ido
deshaciendo de todo vestigio de realidad. El mundo de las apariencias es el mundo de las
marcas, de la imagen, pero tambin el mundo del valor de cambio, de los mass media, de la
pose, de la seduccin. Si leemos desde Nietzsche este complejo social, lo aparente deviene
nueva realidad dbil, con lo cual, siguiendo las opiniones de Lash, las representaciones
se vuelven la realidad misma, o dicho al revs, en el mundo globalizado la realidad est
constituida por representaciones. Si el modernismo pone en cuestionamiento la relacin
entre las representaciones y las cosas (en la poca en la cual el mundo de la imagen no se
haba vuelto hegemnico); el posmodernismo tiene que vrselas con un mundo en el cual la
realidad est ontolgicamente producida por representaciones. La crtica posmoderna,
por ello, es ms radical; o en todo caso, como crtica esttica es ms profunda, aunque
permanezca en la superficie.

La estetizacin de la existencia convierte a la imagen en contenido ontolgico. La vieja

dicotoma entre ser y parecer pierde sentido. No se puede seguir diferenciando forma y
sustancia, considerando superficialmente accidental a la primera, y venerando la
profundidad de la segunda. Ello implica estar aun atado al paradigma de la verdad. Gilles
Lipovetsky va a introducir, para explicar este fenmeno, la idea de la moda plena. La moda
plena es la generalizacin de las categoras estticas al resto de los mbitos humanos. La
estetizacin se produce en la medida en que medimos, juzgamos y valoramos las acciones
humanas y su objetivacin, desde las mismas categoras con que lo hacemos en el mundo
de la moda. La moda, que no es solo moda indumentaria aunque en el libro El imperio de
lo efmero realiza una historia de su desarrollo en la Modernidad-, supone lo efmero, lo
transitorio, lo fugaz, as como la seduccin, lo ldico, lo irnico, lo gracioso y lo creativo.
Todos elementos propios del mundo del arte combinados tambin con una sociologa del
poder, del gusto y del marketing. Si la ciencia represent durante gran parte de la
Modernidad el papel de canon o modelo de conocimiento al que toda disciplina humana
deba tender, la posmodernidad se instala en la medida en que la moda la reemplaza. La
moda como canon significa la muerte del canon. La moda como parmetro significa que las
categoras estticas se vuelven medida, y por ello, el parmetro deja de poseer todos los
rasgos que histricamente Occidente le asignaba: certeza, verdad, estabilidad, firmeza. La
estetizacin se manifiesta en todos los rdenes (en la poltica, en la economa, en la
religin), y para Lipovetsky, supone una mejora moral, un crecimiento democrtico, una
desarticulacin de los dogmas.

En autores como Frederic Jameson o aun en Harvey, lo que se visualiza es una lectura de la
estetizacin como la lgica cultural del capitalismo tardo, esto es, comprender que el
modo de produccin contemporneo se aboca a la produccin de imgenes como
mercanca principal en su bsqueda por maximizar su acumulacin. La estructura misma
de una economa transnacionalizada transforma la esencia del objeto de consumo,
apostando a un mercado donde el consumo cultural (las categoras estticas de Lipovetsky)
se encuentra presente en cualquier aspecto de la produccin. El posmodernismo es cada
marca, cada imagen, cada apuesta de marketing; y es, sobre todo, la necesidad de imponer
lo voltil, lo disperso y lo fragmentario como una manera de apostar a un mercado ms
rpido y de mayor recambio. Si en Lipovetsky, la estetizacin emancipa, en Jameson es
sntoma de un nuevo rgimen acumulativo.

El debate deja a las claras dos de los polos desde los cuales se lee la cuestin posmoderna.
En Lipovetsky, como en Vattimo (ampliaremos en el terico n 5), la estetizacin es
emnacipatoria. En Jameson, como a su modo en Deleuze (en especial en el Postcriptum a
las sociedades de control), nos hallamos en presencia de nuevos formatos de poder y de
control.

6. Desdiferenciacin.

Es Lash, quien en su libro Sociologa del posmodernismo, plantea la ofensiva posmoderna

como un modo distinto de pensar la autonoma de las esferas, tal como se postul en la
Modernidad ilustrada. En la misma, se rompi con la lgica medieval que subsuma las
diferentes esferas del conocimiento humano al propsito religioso. La autonoma del arte,
de la ciencia, de la poltica, como una afrenta del individuo libre frente a la sumisin
cultural que haca de cualquier rea del saber un camino o medio hacia el nico objetivo
ltimo con sentido: el amor a Dios.

La diferenciacin es una estrategia (una necesidad) enfticamente moderna. La

diferenciacin implica autonoma. Y la autonoma necesita de un sujeto libre. Con la
cultura posmoderna la diferenciacin entra en crisis. Pero no es que aparece un nuevo telos
final, sino que se va produciendo una tendencia a la des-diferenciacin, esto es, a la
paulatina insistencia de cada mbito por mixturarse con otros. El pastiche, la fusin, la
mezcla, la hibridez, pero tambin la disolucin de fronteras firmes entre disciplinas o entre
lo serio y lo gracioso, lo acadmico y lo vulgar, lo autntico y lo vulgar, la cultura de elite y
la cultura de masas. El todo vale desdiferencia relativizando el status de aquello que se
pretende en jerarqua, pero la accin se encuentra motivada una vez ms, por la acusacin
de rigidez dogmtica que en ciertos mbitos del saber, se privilegia por sobre la creatividad
e imaginacin. La mixtura o pastiche se manifiesta tambin en la vida cotidiana. La
arquitectura, la decoracin y hasta las nuevas identidades fragmentadas suponen un
contingencialismo donde el poder escapar de si mismo de Levitas encuentra una hendija
posible en la fusin.

6. Nihilismo posreligioso.

La hermenutica posmoderna, tan deudora de un Nietzsche y de un Heidegger, es tambin

herencia de un pensamiento religioso que no re-une con nuestra herencia. Re-interpretar es
estar siempre re-escribiendo un libro abierto. La disolucin de lo real o la muerte de la
verdad determinan que esta escritura resignifica relatos sin origen, historias que hablan de
otras historias, travesas de la enrancia infinita. Al no haber centro, todo es marginal, esto
es, todo se convierte en una escritura de los mrgenes. La conciencia de este vaco no
implica la ausencia de la pregunta. Quiero decir: la dimensin religiosa como una bsqueda
por la trascendencia se manifiesta con total independencia del problema de la verdad. Se
puede ser religioso y no sostener una idea de verdad.

El retorno de la religin, en este sentido, se produce a travs de dos perspectivas. Por un

lado, es notoria la adhesin a fundamentalismos que proponen respuestas firmes para el
abismo de significado. Los fundamentalismos institucionales conviven con una fuerte
proliferacin de sectas y religiosidades no tradicionales que se proponen como respuestas
dogmticas frente a la carencia existencial. Pero por otro lado, tambin es posible pensar la
misma situacin desde un nihilismo posreligioso que pueda fundar una tica de la otredad
sin la necesidad de creer en la verdad y menos de erigirse en un dogma. Al final de cuentas,
las religiones institucionales terminaron siendo ms funcionales al proyecto moderno, ya
que ambos coincidieron en un mismo rgimen de control y monopolio de la verdad. Lo
interesente es avizorar un horizonte de sentido donde cada bsqueda (religiosa, asctica,
escptica, cientfica, artstica) socave un poco ms la firmeza de nuestras ideas y la dureza
de nuestro yo. Un horizonte posreligioso permitira que, ante los lmites de una razn que
se acepta impotente, se avance hacia una constelacin de fragmentos que en su
contingencia van definiendo identidades cambiantes. Identidades emancipadamente
contingentes.

La violencia etnocntrica de la globalizacin y las identidades locales que la resisten,

pueden ubicarse de uno u otro lado de la verdad, pero tambin el hombre podra apostar al
extraamiento y a la prioridad de la pregunta como un modo de construirse desde el amor y
no desde la verdad. Vattimo se pelea con Aristteles cuando este dice: Soy amigo de
Platn, pero ms amigo soy de la Verdad, ya que, qu es el saber, sino -a decir de
Sloterdijk- una comunicacin epistolar entre amigos?

Seguimos la prxima.

Clase 3: Cultura de masas y estudios culturales. Graciela Uequn

Sitio: Flacso Virtual

Curso: Gestin Cultural y Comunicacin - 2012
Clase: Clase 3: Cultura de masas y estudios culturales. Graciela Uequn
Impreso por: Daz Adriana
Da: jueves, 18 de octubre de 2012, 14:09

Tabla de contenidos

Introduccin

Sociedad de masas

La otra cara de la sociedad de masas

La escuela de Frankfurt

Divergencias y convergencias con la escuela de Frankfut: Walter Benjamin

Estudios culturales

Introduccin

Graciela Uequn

Tal como se mencion en la presentacin del mdulo, en esta clase trabajaremos la cultura
en la sociedad masiva y lo que se ha denominado cultura de masas tratando de dar cuenta
de su derrotero y sus polmicas. Desde la crtica poltica considerada ms clsica, hasta las
especulaciones en torno a industrias culturales, el debate norteamericano y los estudios
culturales ingleses se intentar dar cuenta del debate alrededor de conceptos claves como
hegemona, recepcin activa, efecto de realidad, entre otros, para analizar finalmente la
proyeccin latinoamericana de estas cuestiones que fueron constitutivas en la discusin
sobre transculturacin, hibridacin y mediacin.

Entramada con esta clase, la profesora Mariana Cervio presenta un breve artculo sobre
"pop art", exponente paradigmtico de la estetizacin del desecho industrial y
reelaboracin de la masividad en los contextos que nos ocupan. En la prxima clase, a
cargo del profesor Roberto Follari, nos detendremos en una exhaustiva lectura crtica de los
estudios culturales y su descendencia.

Sociedad de masas

Sociedad de masas, expresin acuada en terrenos culturales a principios del Siglo XX,
designa las caractersticas de las sociedades industriales avanzadas, que presentan
diferencias estructurales notables con las anteriores. En general, el consenso sobre el tema
seala la singularidad de que por primera vez los sectores medios y bajos antes excluidos
ingresan a la vida poltica, social, econmica y cultural. Pero al mismo tiempo, la mirada
negativa de este fenmeno, que se inaugura tempranamente con La Democracia en
Amrica, un estudio del sistema norteamericano, de Tocqueville y se profundiza en autores
como Kierkegaard, Burckhardt , Nietzsche inicia la observacin perpleja de la manera en
que la vida moderna socava los valores de las sociedades tradicionales y jerarquizadas.

Comunidad y asociacin de Ferdinand Tnnies, texto central en la investigacin sobre la

sociedad de masas, conceptualiza la nueva sociedad sobre la base de la asociacin racional,
las convenciones sociales y la tica laica impuesta por la opinin pblica en sustitucin del
modelo anterior basado en parentesco, vecindad y comunidad espiritual en donde la
religin y la costumbre tenan fuerza sancionatoria de ley. Tambin Durkheim dedic casi
la totalidad de su obra a la descripcin e interpretacin de la estructura y funcionamiento de
la nueva sociedad. Es ya clebre su distincin entre sociedades premodernas y las
modernas, estas ltimas "caracterizadas por divisin y especializacin del trabajo,
complejidad de las estructuras sociales, desarrollo e integracin de mercados y ciudades,
altos niveles de poblacin, carcter restitutivo de las leyes, y fundamento en sistemas de
creencias secularizadas (individualidad, justicia social, trabajo, igualdad), carente de
cohesin mecnica y natural, en la que no existan ya, o se haban roto, los mecanismos de
regulacin y de solidaridad social: de ah, la aparicin de conductas anormales como el
suicidio -una de sus aportaciones capitales-, que relacionaba con el nivel de integracin de
la sociedad. Lo que estaba ocurriendo era que los cambios provocados por la divisin del
trabajo en la sociedad haban transformado la vida social y domstica, erosionado las
formas morales de comportamiento y creado en el hombre moderno una condicin de
egosmo y anomia, la enfermedad de la aspiracin infinita, como la llamara en alguna
ocasin".

As, en sintona con esta mirada inaugural, Max Weber, Karl Mannheim y Wrigth Mills,
entre otros, insisten en definir la sociedad de masas como "la tendencia a la centralizacin
econmica y poltica y la burocratizacin de todas las esferas de la vida social (...)
predominan las grandes organizaciones impersonales que anulan la iniciativa individual y
daa cualquier posibilidad de personalidad autnoma". En esta direccin, con el acento
puesto en el anlisis de los procesos totalitarios, Hannah Arendt fundamenta el carcter
atomizado de la poblacin como una derivacin de la destruccin de las asociaciones
intermedias y de la prdida de comunidad que explicara una relacin ms lineal y directa
entre el lder y las masas, dando espacio a los totalitarismos, funcionales para las elites.

Este carcter atomizado y de agregacin de la poblacin en el concepto de masa es la

matriz sobre la que se formul una de las primeras y ms importantes teorizaciones sobre la
accin de las comunicaciones a gran escala y represent la primera reaccin suscitada por
este fenmeno entre los estudiosos de diversos campos: La teora hipodrmica, que
sostiene que cada individuo del pblico de masas es personal y directamente atacado por el
mensaje, en relacin directa y estrecha con el modelo conductista en psicologa. En este
sentido, es indispensable para esta concepcin la nocin de masa: agregacin homognea
de individuos que en cuanto miembros son sustancialmente iguales, no diferenciables,
aunque procedan de ambientes distintos, heterogneos y de variados grupos sociales. Las
masas se componen de personas que no se conocen, espacialmente separadas unas de otras
con escasas posibilidades de interactuar. Histricamente, la teora hipodrmica coincide
con el peligro de las dos guerras mundiales y los elementos que ms caracterizaron el
contexto de la teora hipodrmica son la novedad del fenmeno de la comunicacin de
masas y la conexin de dicho fenmeno con las trgicas experiencias totalitarias de aquel
perodo histrico. Tambin podra definrsela como una teora de y sobre la propaganda,
que era el tema central de los estudios sobre los media en los aos 20 y 30.

La sociedad de masas representaba, entonces, para intelectuales europeos (y rpidamente

exportada a Latinoamrica) la degradacin y lenta muerte de todo lo que significaba la
"cultura", el advenimiento de turbas amenazantes con el peligro de adhesin a los
totalitarismos, la prdida de la solidaridad social y la anomia.

Ezequiel Martnez Estrada, un ensayista argentino de la poca, relat como nadie en La

cabeza de Goliat el extraamiento horrorizado de los sectores tradicionales e intelectuales
frente a las masas. Es que el xodo rural y la explosin demogrfica produjeron una
combinacin de fenmenos cuantitativos y cualitativos que reflejaron en la ciudad el
nacimiento de una sociedad de masas, donde los nuevos trabajadores habitaban un medio
compacto y seductor y el consumo empezaba a parecer posible. Hacia 1940, por ejemplo,
Buenos Aires super el milln de habitantes. El problema no era solamente llegar a la gran
ciudad, sino conseguir vivienda, trabajo, o encontrar a algn iniciado que introdujera al
recin llegado en los misterios de la ciudad. Paulatinamente, estos nuevos habitantes fueron
acrecentando el tejido de los sectores populares urbanos. Se produjo una explosin urbana,
nacida de una explosin sociodemogrfica, que desencaden otras explosiones y conflictos
en el mbito de la ciudad.
 Mercado de comestibles en la calle Hester (Nueva York)

Para estos sectores tradicionales los nuevos migrantes literalmente "arrinconaron" a la

sociedad tradicional. Se sintieron invadidos por los nuevos residentes, a quienes
visualizaron como enemigos de la sociedad normalizada, sujeta a un sistema de vida con
marcada coherencia, heredado y tradicional, poseedora de un conjunto de normas
adquiridas y sedimentadas con el tiempo.

"Los domingos, al caer la tarde, llegan a las estaciones trenes cargados hasta rebosar, de
excursionistas que han pasado el da en las riberas, refrescndose. (...) Un hacinamiento de
seres humanos y todos los consiguientes contratiempos del alborozo. Cantan, recitan, dicen
chistes y observan el efecto que sus impertinencias causan en los dems.

Vacaciones familiares en Margate

(...) Son masas informes, montones de escombros humanos, pertenecientes a una sociedad
que se ignora que existe. Vuelven del pic-nic y se derraman por los andenes como manchas
andantes, como grumos y bolos fecales que expelen los coches.

Quines son? A qu pas, ciudad, raza, comunidad, secta, pertenecen? Durante los das
hbiles no se los ha visto. Cuidaban sus trajes, estaban reducidos al ritmo y las
convenciones del empleo y de la ciudad. Ahora han recobrado su libertad, proclaman su
bajeza, se empean en demostrar que son seres inferiores con los cuales no podra
constituirse ni un presidio.

(...) No desaparecen. Subsisten mezclados con los dems, forman parte de las cifras de las
estadsticas y censos. (...) Pero quien los ha visto bien, quien los ha observado
profundamente y ha sentido que no son parias, sino fragmentos minsculos y dispersos de
la gran urbe; quien ha presenciado la recua y odo sus voces, percibiendo bien sus gestos,
no los olvida ni los confunde. Entonces por las calles, en los cafs, en los tranvas y en los
cinematgrafos de pronto siente que lo cie el miedo (...)/>
Ezequiel Martnez Estrada. La cabeza de Goliat. Buenos Aires, CEAL, 1968. Pgs. 253
y254.

Estos nuevos actores denominados con desprecio y prejuicio como cabecitas negras,
introdujeron un nuevo conflicto cultural que dividi a la ciudad en dos mundos opuestos y
superpuestos enfrentados entre s. Una sociedad anmica paralela a la tradicional, con
prcticas y costumbres dismiles e inadmisibles, que constitua un estilo de vida sin estilo,
se filtr por los huecos de una sociedad estabilizada desde tiempo atrs, poseedora de
derechos preexistentes, que sufrira un profundo proceso de hibridacin. Los "nuevos"
parecan atacar el sistema de normas vigentes.

"El traslado del cabecita negra desde el campo a la ciudad y del proletariado en general,
desde barrios y pueblos suburbanos hasta el centro, cre una nueva ciudad, hosca y
annima, llena de barullo, de aglomeraciones, de mal olor y de "estrepitoso mal gusto" ,
como dijera el General Lonardi. Era la destruccin de aquella otra ciudad de las pacficas
costumbres y de los elegantes gestos. (...)/>

Se ha roto ese invisible cordn sanitario que impeda a los hombres en mangas de camisa
(...) caminar por ciertas y determinadas calles, las calles poticas por donde paseaban su
angustiosa pero infinitamente querida soledad, los que s tenan saco"

Juan Jos Sebreli. Buenos Aires, vida cotidiana....Pg. 93-94.

La otra cara de la sociedad de masas

Pero, mientras para los pensadores- especialmente europeos-, la sociedad de masas y, por lo
tanto, su cultura eran constitutiva, estructural e irremediablemente adversas a la solidaridad
social, para los norteamericanos de los aos 40 y 50 la cultura de masas significa la
reafirmacin de la plena democracia.

El sndrome del "Liderazgo mundial" tiene su base, segn Herbert Schiller en la fusin de
la fuerza econmica y el control de la informacin a la vez que en la identificacin de la
presencia norteamericana con la libertad (de comercio, de palabra, de empresa, etc.) La
cultura de ese pueblo est atravesada, construida y producida por los medios masivos; as
es como se consolida el concepto de cultura de masas, que podramos definir como "la
producida o reproducida por medios tcnicos, pensada para ser dirigida a un pblico
considerable en cantidad. Caracteriza, adems, el desarrollo cultural propio del capitalismo
de este siglo. Por lo tanto, es un nuevo objeto de estudio literario o cultural y se produce
como consecuencia de la divisin entre alta y baja cultura."

Primero en trabajar las claves del nuevo pensamiento, Daniel Bell en El fin de la ideologa
expone que la nueva sociedad slo ser entendida en clave de una revolucin: la sociedad
de consumo, que liquida la vieja revolucin operada en el mbito de la produccin. Por lo
tanto, lo que est cambiando no se sita en el mbito de la poltica sino en el de la cultura.
Para Bell la sociedad de masas multiplica y diversifica las formas de asociacin entre los
hombres, creando un individuo con mayor adhesin a la sociedad y se caracteriza, adems,
por crear mayores diferencias, variedades y propiciar nuevas experiencias tendientes a
intensificar individualidades y liberar capacidades morales e intelectuales del individuo As
es como se opera un cambio de lugar de la crtica que ya no es poltica sino cultural,
interesada en los desniveles culturales como indicadores de la organizacin y la circulacin
de la nueva riqueza y sobre todo, deja fuera de juego a los apocalpticos de las sociedad de
masa, tanto de derecha como de izquierda por seguir oponiendo los niveles culturales del
viejo esquema aristocrtico o populista que busca la autenticidad en la cultura superior o en
la popular del pasado.

Reunin de mujeres emancipadas en Nueva York

A partir de estas consideraciones, entonces, la nueva sociedad de masa es a la vez lo uno y

lo mltiple y se consolida la interpretacin de que con el advenimiento de la sociedad de
masas se incorpora la mayora de la poblacin a la sociedad. As, desde esta perspectiva,
masa deja de significar anonimato, pasividad y conformismo. La cultura de masa es la
primera en posibilitar la comunicacin entre los diferentes estratos de la sociedad
partiendo, como es obvio, de la consideracin de que es imposible que una sociedad llegue
a una completa unidad cultural. Entonces, lo importante es que haya circulacin y...(se
preguntan desde norteamrica) cundo hubo mayor circulacin que en la sociedad de
masas?. Reflexionan, por ejemplo, en la consideracin de que mientras el libro mantuvo y
hasta reforz durante mucho tiempo la segregacin cultural entre las clases, fue el
peridico el que empez a posibilitar el flujo y el cine y la radio los que posibilitaron el
encuentro. De hecho, ya en el siglo XV circulaban noticias y boletines con informacin
poltica y econmica entre las sedes centrales y las perifricas de las grandes compaas
comerciales. En el siglo XVIII en Inglaterra surge un servicio periodstico diario entre 1702
y 1730. Aparecen en ellos el periodismo poltico y los artculos de fondo pensados para un
pblico extenso en clave de masividad. Pero, ser recin con la invencin del telfono
cuando el peridico adquiera real masividad ya que uno de los problemas ms graves de los
diarios era la lentitud del correo para producir informacin. Con el uso de la electricidad se
comienza a transmitir seales elctricas que sern codificadas por Morse en 1870 y se
produce inmediatamente una aceleracin de la informacin. Con el telfono aparecen los
corresponsales extranjeros y los periodistas taqugrafos. Poco despus, la telefotografa que
permite transmitir fotografas a distancia. En principio son muy caros estos servicios, lo
que obliga a los diarios a transformarse en empresas y a pensar en nuevas formas de
mantenimiento ya que las ventas no alcanzan a cubrir los gastos; surge as la publicidad
periodstica.

En 1884 un alemn, Mergenthaler, idea los linotipos que acelerarn la redaccin del diario.
En 1848 se ponen en funcionamiento las mquinas rotativas que permiten imprimir al
mismo tiempo las dos caras del diario.

En 1870 aparece la radio. Rechazada en principio, se impondr definitivamente hacia la

dcada del 30 cuando el fascismo y en especial el ministro de propaganda de Hitler
comprendan rpidamente la importancia poltica de este nuevo medio. Los aliados a travs
de la BBC de Londres la usarn en el mismo sentido durante la guerra.

La ms fenomenal evidencia de la importancia masiva de la radio tuvo lugar la noche del

30 de octubre de 1938 en que millares de norteamericanos quedaron aterrorizados por una
emisin de radio que describa una invasin de marcianos que amenazaba a toda nuestra
civilizacin. Mucho antes de que terminara la emisin, haba en los Estados Unidos
millares de personas rezando, llorando, huyendo frenticamente para no encontrar la
muerte a manos de marcianos.

Por lo menos seis millones de personas escucharon la emisin y al menos un milln de

personas entraron en pnico y sufrieron graves trastornos.

Semanas despus de la emisin del programa, los peridicos publicaban todava historias
de inters humano en la que se relataban los sustos y temores de ciudadanos de todas las
localidades.

El hecho de que aquella situacin fuese creada como resultado de una emisin radiofnica
no puede entenderse como una mera circunstancia sino como una de las explicaciones
bsicas ya que la radio tena una importancia espectacular en asuntos nacionales e
internacionales y se constituy en el medio ideal para informar sucesos rpidos, a todos
lados y a todo el gran pblico.

David Riesman en La muchedumbre solitaria (1950) erige la psicologa social como la

ciencia de las ciencias e integra los datos de la demografa con la teora del conocimiento,
la antropologa, la administracin de empresas, la economa y la moral. Elabora una
caracterizacin de la nueva sociedad, que emerge de la segunda gran revolucin, del pasaje
de una era de produccin hacia una era de consumo. Proyecta sobre la sociedad moderna
una doble figura: la del hombre de clase media disolviendo las clases sociales en conflicto
y la de los medios de comunicacin elevados a causalidad eficiente de la historia-cultura.
"Sintetiza as el pensamiento de los autores norteamericanos sobre la sociedad de masas:
aquella que no es el fin sino el principio de una nueva cultura que los medios masivos
hacen posible. Esto no slo en el sentido de la circulacin sino en otro ms de fondo, la
sociedad a la que le faltaban instituciones nacionales bien definidas y una clase dirigente
consciente de serlo, se amalgam a travs de los medios de comunicacin de masas"

Entramado con esta conceptualizacin en que la tecnologa moderna es la causa necesaria y

suficiente de la cultura de masa, aparece la tesis macluhiana que en lenguaje
"explcitamente antiterico" traduce la obsesin que atraviesa la reflexin norteamericana
de los 40-50 sobre la relacin cultura y sociedad. Martn Barbero la sintetiza al trabajar la
frmula de Mc Luhan, como "la poca de la explosin y la angustia terminan y se inicia la
poca en el que el efecto importa ms que los significados ya que el efecto abarca la
situacin total y no slo el nivel del movimiento de la informacin"

De esta manera, excepto en el pensamiento de Arendt, por ejemplo, el anlisis cultural es

escindido de las relaciones de poder conduciendo a un culturalismo que reduce sociedad a
cultura y cultura a consumo.
La escuela de Frankfurt

Mientras tanto, con elaboraciones tericas que reconocen otros afluentes y en sintona con
la interpretacin peyorativa y degradante de la sociedad de masas, se construye la
denominada "teora crtica", considerada abogado del diablo de las teoras de investigacin
administrativas. Se identifica histricamente con el grupo de estudiosos de Francfort,
fundado en 1923 con Max Horkheimer como director.

Con la llegada del nazismo, el instituto cierra y sus principales representantes emigran
(primero a Pars, luego a varias universidades americanas y terminan en Institute of Social
Research de Nueva York) y reabre sus puertas en 1950 siguiendo con la lnea de
investigacin. De la mano de un texto inaugural como Dialctica del Iluminismo de
Horkheimer y Adorno en 1947, ya en Nueva York, reflexionan con irona y horror que,
enmascarado bajo el divertido rostro de la cultura de masas, se encuentra la misma barbarie
que dejaron en su tierra definida como la imposicin de la lgica del nmero y de la
semejanza sobre lo particular y la creacin con fines ideolgicos de una cultura masificada,
sin diferencia. Para esta lnea de pensamiento, cada civilizacin de masas en un sistema de
economa concentrada es idntica e instala una racionalidad tcnica que es la racionalidad
del dominio mismo y que deriva en la manipulacin y la suspensin de la reflexin crtica.

Su propsito fundamental era el intento de acompaar la actitud crtica con respecto a la

ciencia y a la cultura con la propuesta poltica de una reorganizacin racional de la
sociedad, capaz de superar la crisis de la razn. La identidad de la teora se centra en la
construccin analtica de los fenmenos que investiga y, simultneamente, la referencia de
dichos fenmenos a las fuerzas sociales que los determinan.

Entre las adquisiones fundamentales del materialismo marxista, la originalidad de los

autores de la Escuela de Francfort, desde Horkheimer a Adorno, desde Marcuse a
Habermas, consiste en abordar las nuevas temticas, como por ejemplo, el autoritarismo, la
industria cultural, la transformacin de los conflictos sociales en las sociedades altamente
industrializadas, a travs de los fenmenos superestructurales de la cultura o del
comportamiento colectivo.

La industria cultural como sistema:

El trmino "industria cultural" es aplicado por primera vez en un artculo de 1942 pero
publicado en 1947 en Dialctica de la Ilustracin de Horkheimer y Adorno.

Los films, la radio y los semanarios constituyen un sistema. De este sistema, los que
trabajan en l suministran explicaciones y justificaciones en clave tecnolgica: el mercado
de masas impone estandarizacin y organizacin. Los gustos del pblico y sus necesidades
imponen estereotipos y baja calidad. Sin embargo, en este crculo de manipulacin y de
necesidades que se deriva de l, la unidad del sistema se estrecha cada vez ms.

La racionalidad tcnica es la racionalidad del propio dominio. El hecho de ofrecer al

pblico una jerarqua de calidades en serie slo sirve para la cuantificacin ms total.

Bajo las diferencias, subsiste una identidad de fondo: la del dominio que la industria
cultural persigue sobre los individuos.

Este sistema condiciona totalmente la forma y el papel del proceso de fruicin y la calidad
del consumo as como la autonoma del consumidor.

En la era de la industria cultural, el individuo ya no decide autnomamente. El hombre est

en manos de una sociedad que lo manipula a su antojo: "el consumidor no es soberano,
como la industria cultural deseara hacer creer, no es su sujeto, sino su objeto" y a partir de
esta mquina de reproduccin cultural, los consumidores toman la moral de los amos, lo
que construye una conformacin perversa de las estructuras de poder. As, la industria
cultural disciplina, gua, produce deseo y suprime resistencias.

La individualidad es sustituida por la pseudoindividualidad: el sujeto se halla vinculado a

una identidad sin reservas con la sociedad. La ubicuidad, la repetitividad y la
estandarizacin de la industria cultural hacen de la moderna cultura de masas un medio de
inaudito control psicolgico.

Cuanto ms indiferenciado y difuso parece ser el pblico de los modernos mass-media,

ms los mass-media tienden a obtener su integracin. Un ejemplo ya paradigmtico se
presenta en los ideales de conformismo y de formalismo ligados a las novelas populares
desde sus comienzos. Analizan cmo estos ideales han sido traducidos ms bien en
concretas prescripciones de lo que se debe y no se debe hacer. La explosin de los
conflictos est preestablecida y todos los conflictos son meras imitaciones.

La resistencia del individuo es desproporcionalmente menor a la influencia de lo recibido

por los media. La unidad de la individualidad comienza a romperse.

Los productos de la industria cultural, a partir del ms tpico, el film sonoro, paraliza por su
propia constitucin objetiva. Estn hechos de tal modo que requieran intuicin, rapidez
pero prohben la actividad mental. Fabricados especficamente para el consumo distrado,
reproducen el modelo de dominacin; un ejemplo clsico es la consideracin de cmo la
msica ligera favorece los reflejos condicionados.

Engendrado en estas especulaciones, se gener-casi escolarmente- la dicotoma entre la

cultura letrada y la meditica que ponen de juego lgicas de percepcin diferentes:

Cultura letrada (texto escrito): universo esttico, privilegio de la reflexin, abstraccin de

la experiencia, indicado para explicar, mundo abstracto de conceptos e ideas,
decodificacin que exige operaciones complejas. Potencia el pensamiento lgico, lineal,
secuencial, el distanciamiento y el sujeto controla la experiencia y el ritmo del proceso. El
observador est separado de la experiencia por lo que construye una cultura de la mediatez
y no la inmediatez, adems de una postergacin de la gratificacin.

De hecho, se rescata el origen de la funcin de la escritura: "La escritura nace para reducir,
por lo menos emotivamente, la fuerza devastadora del imprevisto y el azar. La escritura es
el primer intento mimtico para inducir a la razn a formular hiptesis interpretativas del
universo" .

Cultura masiva: universo dinmico, gratificacin sensorial, visual y auditiva, imagen como
representacin concreta de la experiencia, decodificacin instantnea, potencia el
pensamiento visual, intuitivo y global, implicacin emotiva, el medio controla la
experiencia y el ritmo del proceso, cultura de la inmediatez, etc.

Para la lnea tradicional de la escuela de Francfort, un sistema basado en la difusin o

irradiacin no permite pensar el presente. El sujeto queda atrapado en una lgica de la que
no tiene escapatoria: alienacin, atrofia de la imaginacin y la espontaneidad sumada a la
automatizacin de la percepcin que construye un mundo con sentido nico; de all la
apuesta de Adorno a la disonancia y a la dificultad: "Hay que demoler el concepto de goce
artstico como constitutivo del arte".

Divergencias y convergencias con la escuela de Frankfut: Walter Benjamin

Ana Mara Zubieta, al trabajar el captulo sobre cultura de masas, denomina con gran
acierto: "El otro Frankfurt: Walter Benjamin" y es que Benjamin, quien permaneci en
Europa y teoriz sobre la cultura de masas sostuvo en La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica que la reproduccin mecnica de los objetos artsticos los acerca
a las masas al provocar la cada del aura ("manifestacin irrepetible de una lejana"); es
decir, el valor cultural del objeto y alterar el modo de percepcin propio de la cultura
burguesa. Su planteo central es que los cambios tcnicos producen modificacin tanto en la
percepcin como en la recepcin, siendo la imprenta uno de los ms claros ejemplos.

"La reproduccin tcnica libera al arte de la categora de autenticidad y de tradicin, por lo

tanto se hace posible que el espectador se apropie de objetos culturales ya que estos son
sustraidos por los nuevos medios tcnicos de produccin del espacio de culto y sacralidad
en que los haba colocado el Romanticismo. Este cambio de la sensibilidad y la percepcin
redundar en la constitucin de nuevos objetos de estudio como la vida cotidiana, por
ejemplo"

Es evidente (y apasionante) , entonces, la discusin entre Adorno y Benjamin ya que para

Adorno el sujeto elegido es el crtico, el del arte conmocionante y perturbador de la
vanguardia al tiempo de exacerbar su rechazo por la cultura de masas y sus operaciones
polticas , mientras que para Benjamin, el sujeto por estudiar es el proletariado, el hombre
histrico que da cuerpo a esa nueva forma de sujeto que es la multitud de las grandes
metrpolis advirtiendo tempranamente que la cultura de masas es un objeto aparte que
tiene propias leyes de funcionamiento y anlisis. De esta manera, trabaja la fotografa y el
cine como formas culturales que contienen la representacin espacio/temporal que
corresponde al presente y a las condiciones de recepcin de las masas.

En esta fruicin por la comprensin del hombre en la sociedad de masas y, como es ya bien
conocido, Benjamin toma de Baudelaire su concepcin del flneur. Para Benjamin,
Baudelaire es la quintaesencia del flneur:

"La multitud es su dominio, como el aire es el del pjaro, como el agua el del pez. Su
pasin y su profesin es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el
observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el nmero, en lo
ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin
embargo, en casa en todas partes, ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer
oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espritus
independientes, apasionados, imparciales, que la lengua slo puede definir torpemente".

En su anlisis de la poesa de Baudelaire, Benjamin trabaja la aparicin de una nueva

forma de percepcin que denomin "experiencia de shock", relacionndola con la
experiencia del hombre comn, el peatn, en la ciudad atiborrada, multiforme,
multitudinaria y transitadas. Esta nocin de shock est vinculada directamente con la de
extraamiento en las elaboraciones del formalismo ruso. En esta lnea, el cine, por ejemplo,
era lo que mejor capturaba esa experiencia

Estas preocupaciones por el hombre y la cultura de masas de su poca enfrentaron

fuertemente a Adorno con Benjamin, especialmente en torno al concepto de barbarie:

"S, confesmoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es slo pobre en experiencias

privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie.
Barbarie? As es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo de
barbarie. Adonde le lleva al brbaro la pobreza de la experiencia?Le lleva a comenzar
desde el principio, a empezar de nuevo"

Es importante sealar que en los 50 y 60, los medios se transforman en objetos de

comunicacin y la cultura de masas se posiciona como productora de mensajes.
Promediando los "60, Apocalpticos e integrados de U. Eco (1965) retoma la discusin y
reinterpreta la posicin de Frankfurt definiendo su ya clsica y binaria frmula: los estudios
que surgen de una lectura sobre la cultura de masa son los apocalpticos y los que surgen de
una lectura de la cultura de masa son los integrados. Interesante es sealar que para Eco los
apocalpticos crearon conceptos fetiches como industria cultural que imposibilita la
discusin ya que considera que lo ms dispar al concepto de cultura es el de industria.
Observa, adems que la reproduccin tcnica permite que el objeto llegue a ms personas
con lo que se produce adecuacin de gusto y lenguaje a la capacidad receptiva media: "Los
lectores condicionan los textos."

Con estas investigaciones, ya en los "60 y a partir de estudios empricos, el concepto de

cultura de masa fue perdiendo fuerza y casi eliminado del vocabulario de las ciencias
sociales, tal como lo seala Alejandro Blanco, y el concepto de homogeinizacin de la
cultura de masas se vio debilitado al reconocer la diversidad de la produccin cultural en el
mbito de la cultura de masas advirtiendo que la experimentacin y la innovacin no es
patrimonio exclusivo de la alta cultura.

Estudios culturales

A fines de los "50, en el perodo postguerra, atravesados y constituidos por los cambios
introducidos por el Estado de Bienestar en Inglaterra una serie de estudios, especialmente
literarios, cuyos autores hoy son considerados "padres fundadores" de los estudios
culturales, hace su aparicin revelando su inters por comprender la vida cotidiana de los
trabajadores en la concepcin de que en la clase trabajadora aparecen rasgos de una cultura
persistente frente al acelerado crecimiento de la cultura de masas. La tarea docente en
educacin de adultos, concebida desde sus orgenes y asociada indisolublemente a
educacin popular, de Richard Hoggart, Raymond Williams y Stuart Hall es un dato
relevante (y bastante definitorio) de los objetos, problemas y metodologa de anlisis.
Hoggart, por ejemplo, analiza productos culturales diversos de consumo popular como las
ficciones o la msica y conecta aspectos de la cultura popular con las estructuras del
individuo en la vida diaria, siendo la cultura obrera una matriz de reinterpretacin.

"Nuestro modo de vida, desde el comienzo de nuestras comunidades hasta la organizacin

y el contenido de la educacin, y desde la estructura de la familia hasta el status del arte y
del entretenimiento, est siendo profundamente afectado por el progreso y la interaccin de
la democracia y la industria, y por la extensin de las comunicaciones. Esta profunda
revolucin cultural es parte ms importante de nuestra ms significativa experiencia de
vida, y est siendo interpretada y verdaderamente peleada hasta lo ltimo, en muy
complejos modos, en el mundo del arte y de las ideas."

Siro Lpez

Esta cita es central para comprender el pensamiento de Raymond Williams, tambin

educador de adultos en sus inicios, quien a lo largo de toda su obra "est interesado en la
totalidad de la experiencia cultural, sus significados y paradigmas, los usos del lenguaje:
las palabras y sentencias que el hombre y la mujer han usado tratando de darle sentido a sus
experiencias. En suma, descubre que la cultura es una categora clave porque conecta sus
dos mayores intereses: el anlisis literario y la investigacin social". Tambin centr su
inters en el anlisis de instituciones culturales, ideologas, discursos y productos culturales
de los medios con una metodologa asistemtica y errtica, muchas veces sealada, que no
pareci eclipsar, sin embargo, la importancia coyuntural y hacia el futuro de su instalacin
en el debate de una definicin antropolgica de cultura, el carcter socialmente
determinado de los significados, la concepcin de que el desarrollo tecnolgico se conecta
con el orden social de una poca, es decir, responde a necesidades sin las cuales no se
hubieran producido (en clara disonancia con McLuhan), la indagacin sobre las
condiciones de produccin de una teora cultural, la idea de los estudios culturales como
prctica, en sntesis, pensar la cultura como "un proceso social constitutivo, capaz de crear
especficos y diferentes modo de vida"Como resulta claro en la cita, Williams retoma el
marxismo, lo problematiza discutindolo y se aleja de un marxismo ortodoxo de necesaria
relacin entre estructura y superestructura.

Stuart Hall, tambin docente de escuela secundaria y director del Centro para Estudios
Culturales Contemporneos, es una figura central en la genealoga de los estudios
culturales. Con clara influencia del estructuralismo, la semitica y con centro de gravedad
en las figuras de Althusser y Gramsci respecto de conceptos como ideologa y hegemona,
Hall trabaja problemas como la construccin del consenso, los efectos de realidad en los
medios masivos, considerando el proceso de comunicacin como complejo, lejos de
posiciones conductistas. Es fundamental su concepto de "desnaturalizacin" del proceso de
comunicacin, insistiendo en el carcter de "construccin" de los mensajes, por ejemplo.
Los conceptos de actividad, interpretacin, recepcin activa funcionan fuertemente en sus
tres hipotticas posiciones frente a la decodificacin: posicin dominante/hegemnica,
posicin negociada y posicin opuesta.En su obra, como casi en la totalidad del volumen
de los estudios culturales, hay una renuencia evidente a la reduccin de lo cultural a los
determinantes econmicos y del discurso y la ideologa a las afiliaciones de clase. Discute
la reduccin del concepto de dominacin ideolgica para la dominacin de clases,
separndose del clasicismo marxista a partir de la utilizacin del concepto gramsciano de
hegemona:

"La hegemona implica que la dominancia de ciertas formaciones son aseguradas, no por la
compulsin ideolgica, sino por la direccin cultural. sta circunscribe todos estos
procesos por medio de los cuales una alianza de clase dominante o bloque imperante, que
ha efectivamente asegurado dominio sobre los procesos econmicos primarios en la
sociedad, extiende y expande su dominio sobre sta en un modo en que puede transformar
y renovar su forma de vida, sus costumbres y conceptualizaciones, sus distintas formas y
niveles de cultura y su civilizacin en una direccin que, mientras no generen directamente
inmediato un provecho para los limitados intereses de una clase particular, favorece el
desarrollo y expansin del dominante social y los sistemas productivos de vida como un
todo. El punto crtico sobre esta concepcin de hegemona (la contribucin ms distinguida
de Gramsci) es que la hegemona es comprendida y terminada, no fuera de la debida
medida de compulsin legal y legtima, sino principalmente por medio de ganar el activo
consentimiento de las clases y grupos que fueron subordinados dentro de sta"

Tambin incluyen los estudios culturales un interesante trabajo de historiadores como

Rodney Hilton, Eric Hobsbawn, E. Tompson, entre otros, que intentaron un enfoque
distinto del conocido hasta el momento. Edward P. Thompson, que procede de los
historiadores del Partido Comunista Britnico, escribe en 1960 La formacin histrica de
la clase obrera, reaccin contra el economicismo dominante en la historiografa marxista,
proponiendo pensar la sociedad como un todo cambiante y complejo en donde la
experiencia humana trasciende en mucho la visin econmica.

Como bien seala P. Alabarces en su artculo sobre estudios culturales

"las dcadas de 1980 y 1990 asistirn a una explosin de los estudios culturales, tanto en el
sentido de su institucionalizacin (especialmente con la creacin de una gran cantidad de
departamentos especficos) como de su produccin, accesible en la edicin de libros y
journals, y a la vez de sus temas y objetos, que participan actrivamente en nuevas modas
tericas: el multiculturalismo o los estudios poscoloniales. La institucionalizacin implica,
segn algunos autores (Mattelart, 1997; Garnham, 1997), una consecuente despolitizacin
y un acendrado teoricismo, anclado tambin en razones de poltica editorial: los discursos
tericos permiten una ms rpida circulacin global . Segn Morley (1996), los estudios
culturales se habran transformado, especialmente en su versin norteamericana, en un
captulo ms de la teorizacin postmoderna, perdiendo de vista la relacin entre los
procesos de comunicacin y la reproduccin de la dominacin.."

Algunos hitos de la herencia de los estudios culturales

A partir de la dcada del "70 y con una decidida presencia en los "80 las preocupaciones y
teorizaciones de los estudios culturales, en especial respecto de la ampliacin del concepto
de cultura, la recepcin activa y el siempre complejo universo de la cultura popular,
parecen haber amarrado y desembarcado en intelectuales latinoamericanos con enorme
presencia y eficacia dada la fecundidad y proliferacin de sus trabajos.

En esta lnea se inscriben el concepto de mediacin de Martn Barbero, cuyo nfasis est
puesto en el encuentro de los sectores populares con los medios masivos, entendiendo la
cultura popular como una construccin histrica y contradictoria capaz de modificar a
partir de su experiencia los discursos sociales que pretenden representarlos y su propuesta
de investigacin de los procesos de masividad desde las articulaciones entre prcticas de
comunicacin, movimientos sociales, temporalidades y la pluralidad de matrices culturales.
Su estudio de la telenovela, por citar uno de sus trabajos ms emblemticos por la
visibilidad de su concepcin y metodologa, en la que recoge la presencia de matrices del
melodrama, el folletn y el radioteatro, todos ellos producto de mediaciones entre teatro
culto y pantomima popular, entre el libro y la prensa y el escritor con el pblico, es un
vigoroso ejemplo de cmo lo popular encuentra en los medios una matriz en donde
instalarse.

Tambin, en esta direccin, se imponen las preocupaciones de Garca Canclini en relacin

con conceptos claves en su interpretacin sobre la cultura, como hibridacin y consumo,
entendiendo la hibridacin como un lugar de lectura de las prcticas culturales. En sus
preocupaciones sobre la cultura popular se evidencia la concepcin de que las mismas se
constituyen a partir de un proceso de apropiacin desigual de los bienes econmicos y
culturales y por la comprensin, reproduccin y transformacin real y simblica de las
condiciones de vida en una interaccin, siempre conflictiva, con los sectores hegemnicos.
En textos centrales en su obra, ya promediando la dcada del "90, reflexiona alrededor de
los conceptos de globalizacin y multiculturalismo planteando estrategias en materia de
poltica cultural que debieran contemplar la disolucin de las monoidentidades, la
readapatacin y reubicacin de las culturas tradicionales y locales a partir de procesos de
desterritorializacin (internacionalizacin de los gustos) y reterritorializacin (afirmacin
local).

Un captulo interesante para el pensamiento latinoamericano es planteado por ngel Rama

a partir de su concepto de transculturacin (relacionado con el de hibridacin de Garca
Canclini) en donde conceptualiza los fenmenos de choque, dominacin, resistencia,
negociacin y cambio cultural desde una perspectiva superadora del tradicional concepto
de aculturacin. Su nocin de transculturacin remite a la idea de proceso y de interaccin
entre culturas en el que se constituye el conflicto como central. La cultura dominada entra
en un proceso de cambio por el cual se modifican elementos y se incorporan otros pero
tambin se preservan (transformados) elementos tradicionales que se erigen frente a la
amenaza y que de otro forma se perderan. En este sentido, la tradicin y el mito son
trabajados como elementos centrales de lo popular, hecho que se percibe en sus trabajos de
crtica literaria en donde la transculturacin opera en diversas y mltiples dimensiones.

Complemento a la clase 3: El arte pop. Mariana Cervio

Sitio: Flacso Virtual
Curso: Gestin Cultural y Comunicacin - 2012
Clase: Complemento a la clase 3: El arte pop. Mariana Cervio
Impreso por: Daz Adriana
Da: jueves, 18 de octubre de 2012, 14:10

Tabla de contenidos

El arte pop

El arte pop

Las democracias de post-guerra de los pases centrales reconstruyeron sus economas de un

modo increblemente ampliado. La produccin en serie de objetos de consumo para una
sociedad de masas que adquira una novedosa capacidad de consumo al amparo del Estado
de Bienestar y de una nueva industria sostenida en el crculo virtuoso keynesiano, tena
entonces la suficiente fuerza como para imponer el principio del nmero en todos los
rdenes de la vida social.

Hasta fines de los aos cincuenta los objetos de la alta cultura en general, y del arte en
particular, resistan en una dimensin separada del mundanal ruido al embate
homogeneizador que implicaba la expansin sin precedentes de la esfera del consumo.

Esta lgica cuantificadora no deba afectar al mundo del arte, dado que, como parte de una
economa peculiar, el valor de las obras en el mercado del arte se sostiene en su carcter
aurtico, lo que implica, entre otras cosas su singularidad. En este rasgo est transferida,
segn la visin romntica del artista creador, el genio del artista, su sensibilidad nica.
Dicho en otras palabras, el acceso restringido a estos objetos de alta cultura y su goce
personalizado, son las garantas de su valor diferencial.

Las vanguardias artsticas de principios de siglo cuestionaron muchos de los supuestos de

lo que Peter Burger denomin la institucin arte, tal como exista entonces. As se refera el
autor al sistema de produccin y recepcin de las obras de arte, que incluye tanto los
museos como el mercado, las academias y la crtica. Es bien conocido el caso del
mingitorio firmado con el nombre de R. Mutt que envi Marcel Duchamp a un importante
Saln. Este acto, si bien admite muchas interpretaciones, una de las ms corrientes es
justamente la idea de que pretenda evidenciar el poder de la institucin arte para convertir
un objeto cualquiera (hasta un mingitorio!) en Arte.
 Fuente.
M. Duchamp, 1917

En este y otros muchos gestos, los movimientos de principio de siglo, atacaron la tradicin,
la autoridad, la autora, las convenciones, etc., problemas todos que tenan lugar en el
interior de la alta cultura. A pesar de haber producido rupturas muy importantes en la
Historia del Arte, en su violenta oposicin al sentido comn, al gusto burgus, en su
provocacin permanente al pblico no iniciado, las vanguardias clsicas dejaron sin
cuestionar esta separacin jerrquica entre alta cultura y cultura masiva. Andreas Huyssen
denomin a sta la era de la Gran Divisin.

A fines de los aos cincuenta, a la luz de las transformaciones a las que nos referimos
cuando la cultura masiva ya era una realidad, el Pop, reflexion de diversas formas sobre
esta relacin que se pretenda excluyente. Para hacerlo recurri al gesto de Duchamp, que
era la apropiacin, o, ms especficamente el ready-made. Este recurso consiste en tomar
un elemento ya existente en el mundo de la vida cotidiana e incorporarlo, con ms o menos
modificaciones segn sea el caso, al mundo delde arte, lo que cuestiona el acto mismo de la
creacin como algo diferente de la produccin en serie de objetos utilitarios. La diferencia
que seala el pop, con respecto a Duchamp, es que la apropiacin es en este movimiento no
de objetos, sino de imgenes ya elaboradas, con lo cual se produce una suerte de imagen de
segundo orden.

En efecto, junto al aluvin de objetos que poblaron el mundo capitalista desde los aos
cuarenta, se extendi rpidamente la publicidad grfica, que desarroll una produccin
seriada de imgenes, lo que cambi considerablemente el aspecto de las ciudades.

El arte Pop surgi en la dcada del sesenta y su manifestacin ms "extendida" se identifica

con los artistas norteamericanos. Sin embargo, se considera que el nacimiento de este
movimiento puede situarse en la actividad realizada en Gran Bretaa en los aos 50 por
los artistas del Independent group. Ellos fueron quienes constuyeron una esttica en base a
la consideracin de las imgenes de la cultura de masas por sus valores propios. Ligado a
este grupo, el terico Lawrence Alloway acu el trmino "pop art" para referirse a las
imgenes de consumo masivo, y no, en un principio, a las obras de arte de sus amigos. El
grupo rehusaba explcitamente alinearse en una poltica vanguardista, justamete porque
pensaba que tal perspectiva implicaba una definicin del valor artstico como trascendente
y estableca jerarquas de calidad entre los productos culturales "altos" y "bajos". Alloway
afirmaba, por el contrario, que tanto las obras de arte como los productos de la cultura
popular deban ser ubicados en un continnum y no en los niveles cristalizados de una
pirmide. As, lo que plantea el Pop en su origen, es una esttica no normativa, sino ms
bien descriptiva y voluntariamente antijerrquica.

En este sentido es el mundo de la imagen lo que para el Pop hay que interpretar. Todas las
imgenes culturales funcionan como signos, es decir que todas son portadoras de un
significado social que el arte debe evidenciar. Es por eso que en sus inicios el grupo se
propuso no como una nueva etapa en la historia del arte tradicional, sino ms bien como
una nueva perspectiva cultural.

La muestra This is Tomorrow, realizada en 1956, es considerada como el origen del Pop
art. Sobre todo dos de los grupos convocados se plantearon la ansiada reunificacin
vanguardista entre arte y vida, de un modo totalmente diferente. Eran ambientaciones en
las que convivan signos de todo tipo en una disposicin catica de objetos de deshecho,
esculturas y fotomontajes. El hbitat humano era concebido como un caos de signos de la
ms variada naturaleza. El autor del catlogo, Alloway, remarc en el texto la importancia
creativa del observador y el inters por conquistar un pblico ms amplio rompiendo as la
torre de marfil en que se encerraba aun el arte.

Hamilton present en esta su collage Just What Is It That Makes Today"s Homes So
Different, So Appealing? (Pero qu es lo que hace a los hogares de hoy da tan diferentes,
tan atractivos?), el cual se convertira en el manifiesto del arte pop britnico.
El espritu del grupo puede entenderse en la afirmacin de Richard Hamilton con respecto
a su deseo de que el arte fuera "efmero, popular, barato, producido en serie, joven,
ingenioso".

Tapa del disco Sgt. Pepper, de Los Beatles.

Peter Blake, 1967
En los aos 60 el Arte Pop surgi en Estados Unidos con ciertos rasgos propios. En
realidad quizs podramos describir su especificidad no por un planteo terico muy
diferente, sino porque en comparacin con ellos, sus antecesores ingleses parecen deber
ms a la esttica constructiva artstica de lo que ellos mismo declaraban. Comparado con
los americanos, aquel fue un pop culto y altamente intelectualizado Esto puede explicarse,
entre otras cosas, porque la influencia de las vanguardias de principio de siglo era
evidentemente mucho ms fuerte en Europa que en EEUU, y aunque su ruptura puede
considerarse por ello ms significativa, sta se produce en un dilogo con ellas que se
refleja en las imgenes producidas. Tambin en Estados unidos, los artistas pop interpretan
signos de cosas y de gente, objetos de produccin masiva, imgenes publicitarias, etc. Sus
obras pueden ser consideradas como signos de signos. Uno de sus mayores representantes,
Andy Warhol, sola decir que lo que sus obras no diferan sustancialmente de las pinturas
de paisaje, slo que el entorno se haba transformado a tal punto que la publicidad y la
enorme cantidad de imgenes que nos rodeaban, eran ahora una parte importante de
nuestro paisaje natural. Como otros artistas pop, Warhol busc emular la produccin de
objetos seriados en una coincidencia entre el tema, el estilo y la tcnica. Es as como
recurri a la fotografa y la serigrafa, tcnicas en las cuales la mano del artista no deja
huellas.

Brillo Boxes
Andy Warhol, 1969
 Dptico de Marylin Monroe
Andy Warhol, 1962

Por estas razones el arte pop tambin era un rechazo a la mistificacin del artista que haba
sostenido el expresionismo abstracto, movimiento del cual fue ms o menos
contemporneo. Rechazaron el expresionismo en la medida que lo consideraba un culto al
genio artstico, la gestualidad exaltada como manifestacin de una interioridad afectada,
involucrada emocionalmente. Justamente la originalidad de la creacin artstica, y el aura
trasmitida al objeto a travs del trazo singular del pintor, era directamente enfrentado desde
el modo de factura de las obras.

El consumado comentario del pop sobre la pintura gestual queda claro en un cuadro de
Lichtenstein, que es una parodia del expresionismo. En ella, Lichtenstien reprodujo una
pincelada gestual, pero producidas prolijamente con tcnicas industriales.
 Concurso de pincelada
Roy Lichtenstein

Wham!
Lichtenstein"s, 1963

Por contraposicin a aquellos su bsqueda de fra objetividad, de antimoralismo, muchas

veces fue acusada de indiferencia frente al contenido de las imgenes, homologadas todas
por su calidad iconogrfica. Aunque, si tomamos en cuenta las diferencias que de hecho
existieron entre las producciones de los artistas pop, podramos pensar que mientras ellos
declaraban su mimetismo con las imgenes comerciales, generaban sin embargo un espacio
en cierto modo intermedio entre la alta y la baja cultura, a travs de distintos cruces con
imgenes que provenan de contextos no artsticos. A travs del pop la masividad, en todo
caso, le gener una serie de preguntas a los artistas de all en adelante.

Floor Burger
Claes Oldenburg, 1962.
 Great American Nude
T. Wesselman, 1964

Clase 4: Los estudios culturales como teoras dbiles. Roberto Follari

Sitio: Flacso Virtual

Curso: Gestin Cultural y Comunicacin - 2012
Clase: Clase 4: Los estudios culturales como teoras dbiles. Roberto Follari
Impreso por: Daz Adriana
Da: jueves, 18 de octubre de 2012, 14:11

Tabla de contenidos

I. Los estudios culturales como teoras dbiles

II. La suposicin de una "teora latinoamericana de la comunicacin"

III. Los cultural studies: la larga marcha desde el marxismo al posmodernismo

IV. Los estudios culturales en Latinoamrica: una actividad sin nombre propio

I. Los estudios culturales como teoras dbiles

Roberto Follari

Habitamos tiempos que muchos autores definen como posmodernos. Es verdad que esta
palabra se puso de moda, y ya luego nadie sabe exactamente qu significa. En primer lugar,
parece aludir a una serie de rasgos culturales del presente: abandono de las grandes
ideologas y los compromisos fuertes, insistencia en la privacidad y en lo personal,
desaparicin de la moral represiva, y a veces de todo cdigo moral sistemtico. Asuncin
de una multiplicidad de puntos de vista posibles, y por ello de tolerancia y pluralismo, que
alcanzan su cumbre en una nocin tan difundida como lo es la de multiculturalismo.
Prdida de peso de las ideologas polticas, y un notorio narcisismo que lleva a cada uno a
ocuparse principalmente de su propio cuerpo, su disfrute, su salud, su alargamiento de la
llegada a la vejez.

Son rasgos que -con matices que cada uno sostendr- en general la mayora hoy admite que
resultan notorios en las sociedades contemporneas. Por supuesto, ellos se manifiestan de
modo diferente segn diversas clases y grupos sociales, as como tampoco se dan
igualmente en el capitalismo avanzado que en el perifrico. Por ejemplo, en el primero la
desesperanza ("no future", como clama alguna cancin) est ligada a los excesos de
conformidad y de consumo; en cambio, en nuestros pases de capitalismo dependiente, se
trata ms bien de la desesperanza inducida desde la imposibilidad de obtener suficiente
acceso a consumo y seguridad. Lo paradojal es que por circunstancias que resultan
opuestas, el resultado es homlogo: vivir slo el presente, no sostener ideales ms all de lo
actual, encerrarse cada uno en su propio placer, desestimar los proyectos colectivos y de
largo plazo.

Ahora bien, a menudo se ha hecho descripciones de estos rasgos, pero no siempre se da

explicaciones convincentes de por qu ellos se imponen. En este segundo nivel, por
supuesto que hay menos consenso que en lo descriptivo, por parte de los cientficos
sociales y filsofos que se encargan del tema. Pero podemos afirmar -siguiendo un tanto a
Jameson, y tambin a desarrollos propios - que lo posmoderno no es simplemente una
moda impuesta; tampoco un estilo cultural pasajero que se eclipsar prontamente. En los
ltimos aos se habla poco del tema, pero ello parece que se da no porque el fenmeno
haya desaparecido, sino porque se ha naturalizado; porque ya estamos acostumbrados a l,
y no nos llama ahora la atencin. Antes, en cambio, lo posmoderno se adverta en su
contraste con la previa cultura moderna.

De tal modo, podemos afirmar que este tipo de cultura no constituye una especie de
capricho del cual no se pudiera dar cuenta, sino que es -en cambio- el resultado y
desemboque necesario de un largo proceso histrico. La modernidad (digamos, la cultura
que se inicia con el modo de produccin capitalista, all por el siglo XVII) se caracteriz
por proponer el dominio tcnico del mundo como su proyecto central; por ello, tambin el
dominio cientfico e intelectual. Lo expresivo, lo esttico, lo ertico, lo comunicativo,
quedaron subordinados a ese peso constitutivo que adquiri lo intelectual, sobre todo
aquello que luego pudiera tener efectos operativos de dominio sobre la Naturaleza o sobre
la sociedad.

Y asistimos hoy, como dira Adorno, a una "venganza de la Naturaleza". Qu se quiere

decir con ello? Que los impulsos que son propios de la subjetividad humana (y que Freud
ha mostrado que es imposible eliminar, slo se pueden sofrenar, con el consiguiente
malestar para el sujeto) no soportaron ms su encierro en la crcel del disciplinamiento y
de la vida burocratizada y regimentada, para exigir un resarcimiento que ya durante la
modernidad haban requerido el arte de vanguardia, y las filosofas tomadas por
"irracionalistas" (Nietzsche, Bergson, Sartre entre ellos).

Lleg la hora de la impulsividad y de la sensibilidad, contra el intelecto y el largo plazo. Lo

cual se relaciona con el actual tipo de tecnologas existentes, las cuales estn muy ligadas a
la velocidad (como lo virtual, o la TV satelital), y han contribuido a configurar un nuevo
tipo de subjetividad que adquiri su misma forma.

En fin, podra decirse mucho ms sobre lo posmoderno, pero a nuestros fines de ubicar a
los estudios culturales, lo dicho resulta suficiente. Este es el ambiente sociocultural en que
ellos surgen, y del cual a la vez tienen que dar cuenta temticamente; de modo que es lo
que est tanto en la constitucin de sus autores, como en aquello a lo que ellos se refieren.
No extraar, entonces, que la escritura actual de los estudios culturales (de ahora en ms,
EC) responda a cnones posmodernos.

Los cuales, cabe decirlo, se combinan estrechamente con el capitalismo salvaje y

extremadamente privatista que nos ha tocado vivir en las dos ltimas dcadas del siglo XX.
Jameson caracteriza lo posmoderno como "poltica cultural del capitalismo tardo", y a
nuestro juicio, sin dudas que es una modalidad cultural afn a dicha condicin
socioeconmica. El consumismo individualista, el cortoplacismo por sobre la planificacin,
la adiccin televisiva hacia el impacto inmediato por sobre el arte que lleve a pensar, son
todos rasgos que la fase neoliberal y globalizada del capitalismo tardo contribuye a
estructurar, y que adems resultan funcionales a sus finalidades econmicas e ideolgicas.
Neoliberalismo y posmodernidad no son lo mismo; pero resultan altamente afines y
mutuamente funcionales. De tal modo, instalarse sin ms en la apologa de la cultura
posmoderna, es instalarse en la del consumo (sacralizado como si fuera una forma
actualizada de ciudadana) (3), y en la del capitalismo individualista como si fuera el
horizonte irrebasable de nuestra poca.

II. La suposicin de una "teora latinoamericana de la comunicacin"

Me toc personalmente vivir en Mxico en los tiempos de la dictadura argentina.

Participando del ambiente intelectual -siempre rico y multifactico- del Distrito Federal,
pude conocer de cerca a Garca Canclini, por entonces terico de la cultura afn a
posiciones de un marxismo no dogmtico, que lo haban llevado incluso al logro del
Premio de ensayo Casa de las Amricas que se otorga desde Cuba.
 Nstor Garca Canclini

La obra del autor argentino que desde entonces permaneci radicado en Mxico, se ligaba
principalmente a los consumos artsticos; y desde all, se acercaba a una teora social de la
cultura, influenciada por Bourdieu y por Gramsci. A partir de este inters por la cultura, se
haba luego deslizado un tanto hacia lo antropolgico, de modo que Garca Canclini dirigi
un posgrado en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia de Mxico sobre dicha
temtica, en el cual fui invitado a ser profesor de Epistemologa en su momento.

Cuando me toc retornar a Argentina al volver formas de gobierno compatibles con los
derechos civiles -tiempos de la presidencia de Alfonsn-, demor un tanto en lograr
integrarme al sistema universitario para continuar con mi actividad acadmica, pero
finalmente recal en la Facultad de Ciencias Polticas de la Univ. Nacional de Cuyo, en la
ciudad de Mendoza, oeste de ese pas.

Luego de unos aos trabajando en ese sitio, empec a encontrarme de manera inesperada
con el nombre de Garca Canclini, trado por alumnos de la carrera de Comunicacin
Social, que se dicta all. Ello resultaba muy sorpresivo, porque su obra no anticipaba inters
por la temtica de lo comunicativo, en donde de pronto se agigantaba la referencia a sus
escritos.

Mayor an fue la incgnita cuando pude advertir que se apelaba en la misma carrera al
nombre de Carlos Monsivis, literato costumbrista mexicano, cido y brillante cronista del
presente. Este autor para nada exento de preocupaciones y juicios en torno a lo social, es de
cualquier modo un ensayista que no realiza ciencia social, ni pretende hacerla. La
superposicin de gneros a que daba lugar su aparicin como "terico de la comunicacin"
resultaba por dems incongruente, de manera que tambin llevaba a preguntarse qu estaba
sucediendo all.
 Carlos Monsivis

Todo esto se ligaba a la evidencia de que el campo de la Comunicacin es an un espacio

en constitucin desde el punto de vista cientfico, es decir, que todava no est fuertemente
asentado. Y que los estudios de lo comunicacional han constituido una moda aluvional en
Latinoamrica paralela a la del auge meditico, habiendo entre este ltimo y el de quienes
se dedican a estudiarlo, una cierta correlacin necesaria.

Qu hacer frente a estas cuestiones que yo entonces me planteaba? Comenc a consultar

algunos de los textos que los estudiantes de Comunicacin estaban trabajando; destacaba
entre ellos, por su lugar fundacional, el de Jess Martn-Barbero denominado De los
medios a las mediaciones . Texto escrito con singular oficio, donde se hace una saga
detallada de la cultura latinoamericana del folletn y de la novela por entregas, junto a la de
los comienzos de los tiempos de la radio. Como se advierte desde el ttulo, se trata de sacar
la cuestin de la comunicacin de la versin que pone el acento en los emisores y los
mensajes, a otra que la ponga en los receptores y su resignificacin. De tal manera,
comienza a delinearse all la doctrina (ya que no podemos afirmar que ello constituya
propiamente una teora) del "receptor activo", segn la cual los cdigos del receptor son
fuertemente determinantes a la hora de interpretar los mensajes. No se trata ya de ocuparse
de estos, sino ms bien de qu hacen los receptores con ellos, pues se entiende que los
resemantizan a su propia manera.
 Jess Martn Barbero

Es esta una controvertible posicin, que llevada al extremo implica el absurdo de suponer
que la lectura del receptor es independiente del mensaje del cual se trate; el receptor no
interpretara mensajes, sino se interpretara siempre a s mismo. Pero por ahora no
pondremos all el acento, sino en el "giro cultural" asumido por la cuestin del anlisis de
los medios; ya no se trata de centrarse en estos sino en la cultura en general, con lo cual el
campo de lo comunicacional tiende a fusionarse/superponerse con el de lo antropolgico o
el de la Sociologa de la cultura.

Empieza aqu a dibujarse una respuesta a lo que me haba intrigado inicialmente: la

presencia de autores que se ocupan de la cultura (no especficamente de la comunicacin)
en el campo de lo comunicacional, se explica porque lo comunicacional tendi a disolverse
dentro de la problemtica de lo cultural. A su vez, esto encontrara su justificacin
conceptual dentro de la problemtica de lo inter o transdisciplinar tal cual la han planteado
los EC, de lo cual vine a enterarme slo despus; tanto como que pas bastante tiempo
desde los inicios de mi indagacin, hasta que pude advertir que exista algo llamado
"estudios culturales", es decir, hasta que supe que tal rtulo y tal denominacin tenan
existencia. Al comienzo, en cambio, me encontraba frente a una supuesta "teora
latinoamericana de la comunicacin".

Que tal posicin no constitua propiamente una teora de lo comunicativo era evidente, en
tanto la escritura de la mayora de los autores del rea desbordaba ampliamente el campo
de la comunicacin, para referirse a las identidades juveniles o las de zonas fronterizas; o,
en su caso, a las costumbres o el consumo como objeto de estudio. En ciertos casos se
escriba sobre muchas temticas, entre ellas algunas de comunicacin; en otros,
directamente no haba ninguna cuestin propiamente comunicativa abordada por alguno de
los autores de esta singular "teora de la comunicacin".

De tal modo, pude constatar que no haba tal "teora latinoamericana" de lo comunicativo,
pues estbamos ante una teora de la cultura (o, al menos, ante una serie de
conceptualizaciones al respecto). Y que lo comunicativo se asocie a lo cultural, est lejos
de significar que se superponga con ello. No lo hace ni en lo extensivo (lo cultural es
obviamente mucho ms abarcativo), ni en lo intensivo (quien se ocupe de lo
comunicacional desde lo cultural, necesariamente tender a disolver la especificidad de
esto ltimo).

Haba de este modo resuelto el primer paso del malentendido inicial. Me faltaba an otra
parte, la que llegara a comprender ms dificultosamente. No fue difcil advertir que los
autores latinoamericanos de EC configuraban una especie de "subcampo" especfico, con
citas mutuas, congresos propios y publicaciones compartidas. De tal manera, estbamos
ante una especie de "tendencia" en el espacio cientfico de las ciencias sociales, una
corriente determinada, que pude luego notar que se identificaba a s misma como
diferenciada, reivindicando una historia y tradicin propias.

El problema es que la rotulacin de "estudios culturales" ha sido resistida por algunos de

quienes forman parte de esta tradicin arriba referida. Caso paradigmtico es el de Martn-
Barbero, quien repetidamente ha rechazado que lo que l hace sea una versin
latinoamericana de los cultural studies. Sin embargo, la aceptacin por Garca Canclini de
dicha denominacin -lo cual le ha facilitado una amplia difusin personal en el espacio
acadmico angloparlante- exime de mayores precisiones al respecto, dado la obvia
asociacin entre la obra y posicin de ambos autores. Situacin que tambin es
corroborable por el hecho de que acadmicos sajones (caso D. Morley) incluyen
explcitamente a Martn-Barbero dentro de la tradicin de los "estudios culturales".

Tapa de Televisin, audiencias y estudios culturales de David Morley

Obvio resulta a esta altura sealar que estamos hablando de "estudios culturales" como un
rtulo, como un nombre propio. No queremos con ello significar "estudios sobre cultura"
en general, sino referirnos a un formato y tradicin especficos, que se inici en su
momento en Inglaterra como "cultural studies", desde Williams y Thompson.
 Raymond Williams

Edward Thompson

Pero fue muy arduamente que pude llegar a advertir la impronta de los estudios culturales
latinoamericanos como continuidad de la de los sajones, y como modalizacin
latinoamericana de sus temticas y sus mismos enfoques. Ello, porque no slo los EC en
Amrica Latina a menudo no se han dado a s mismos esa denominacin (de modo que uno
los estudia sin saber que ellos son EC) sino porque incluso han reivindicado a menudo una
especie de peculiaridad latinoamericanista que queda considerablemente cuestionada si se
advierte el origen ingls de esta corriente terica.

Ahora bien, si uno lee a autores sajones de EC, de inmediato resalta que la tesis fundadora
del "receptor activo" en los EC latinoamericanos es deudora de la misma nocin, presente
ya -y en mltiples formas y gradaciones- en tales autores. Cuando un analista como
Morley discute el populismo que subyace en la tesis del receptor omnisapiente, resulta
obvio que ella tiene ya una larga data, y su inclusin en la discusin latinoamericana ha
sido original slo en su referencia a nuestro subcontinente, pero no en su contenido central.

Este fue mi segundo descubrimiento sobre la sedicente "teora latinoamericana de la

comunicacin": que no solamente ella no era una teora de la comunicacin, sino que
tampoco era una teora latinoamericana en cuanto a su origen.
Lo cual me permiti por fin advertir que en realidad estbamos ante una tendencia
acadmica mucho ms fuerte que lo anteriormente pensado. Si no era teora slo de la
comunicacin, se la vea aparecer por todos los espacios de las ciencias sociales, ya fuera
en Antropologa o en Teora Poltica; cuando no en las Humanidades, tal el caso de Teora
literaria o Teora del Arte. Los EC iniciaron en los aos 90 una colonizacin simultnea de
todos estos campos acadmicos en Latinoamrica -a pesar de que su discurso se pretende
contrario a la institucionalizacin acadmica, lo cual colabora grandemente a la
legitimacin de tal colonizacin-. Por otro lado, que no se tratara de una iniciativa local,
sino proveniente del mundo sajn, lleva a advertir que estamos ante una fuerte tendencia en
acto a nivel planetario, con efectos en programas, carreras, financiamientos, designacin de
docentes, produccin bibliogrfica y hemerogrfica, etc., cuya dimensin es enorme, y que
no se debe subestimar en cuanto al peso relativo de sus posiciones y sus efectos ideolgicos
e institucionales.

III. Los cultural studies: la larga marcha desde el marxismo al posmodernismo

Un trabajo crtico sobre la historia mundial de los EC nos ha sido dado hace poco tiempo
en forma de libro por el gran comuniclogo francs A.Mattelart, quien ya mucho antes
haba presentado versiones menos acabadas de ese texto va Internet. Es un trabajo
matizado y mesurado, aun cuando para nada transigente con la deriva que los EC han
seguido en los ltimos lustros. Se diferencia de otras crticas ms radicales, en las cuales
los EC aparecen enfrentados en bloque, y donde se asume que de alguna manera en sus
inicios ya estaban las condiciones que han llevado a su posterior reabsorcin ideolgica por
el capitalismo.

Quizs la cuestin sea ms complicada: por una parte, no haba en los inicios heroicos de la
escuela, una condicin que llevara necesariamente a que luego stos tomaran el rumbo de
la creciente celebracin del consumo, de lo meditico, y de la cotidianeidad en sus formas
ms convencionales. Esta deriva es una entre otras posibles, y ninguna idea torpemente
telelgica de que lo que hoy tenemos es siempre el necesario punto final de lo que antes
existi, debiera privarnos de entender que pudieron haberse dado otros derroteros posibles.

Pero tambin es de sealarse que no puede pensarse esta posterior postura adaptacionista
de los EC como si fuera por completo ajena a sus condiciones iniciales. Es evidente que el
"marxismo cultural" de los padres fundadores (Edward Thompson y Raymond Williams) y
el no-marxismo de uno de ellos (Richard Hoggart) tiene algo que ver con estos senderos
que se bifurcaron hacia el lado del abandono de las polticas estructurales y del
pensamiento crtico.
 Richard Hoggart

Ello, porque se trat de un marxismo con poca capacidad de situarse en una perspectiva
revolucionaria, habida cuenta de la larga tradicin tradeunionista del movimiento social en
Inglaterra; es decir, del reformismo que fundara Bernstein -en oposicin a Lenin- all por
los momentos de la II Internacional (inicios del siglo XX). Y tambin porque el acento en
lo cultural puede leerse en una doble dimensin; es enriquecedor frente a todas las
reducciones que hacen del marxismo un economicismo, pero es empobrecedor si se lo
entiende como un abandono de la perspectiva econmica, y la de la totalidad social en que
sta debe inscribirse.

Lo cierto es que aprendimos que en realidad todo esto haba comenzado en los aos
cincuentas, ligado por aquellos padres fundadores -a los cuales todava se remonta toda una
liturgia puramente retrica de los EC, sobre todo los sajones- a actividades de educacin y
alfabetizacin de adultos. Inicios de relacin directa con trabajadores, realizados por
completo fuera de la estructura acadmica, y en acciones de educacin popular.

Estos comienzos politizados, de contacto inmediato con sectores populares y ajenos a la

institucionalizacin cientfica, llevaron hacia el anlisis de la cultura cotidiana, las lecturas
propias de los obreros, su escucha de la radio. Los consumos culturales de estos sectores
sociales se hicieron tema prioritario de parte de los fundadores de la escuela, en oposicin
abierta a versiones del marxismo para las cuales lo cultural era entendido como una
superestructura sin densidad propia; por el contrario, en lo literario mismo ver Williams
una forma decisiva de entender las configuraciones de sentido propias de cada momento
histrico.

Estos primeros momentos de investigacin ajena a la institucionalizacin del conocimiento,

dieron lugar con el tiempo a su progresiva inclusin en el espacio acadmico, para lo cual
el hito inicial fue la conformacin del Center for Contemporary Cultural Studies, que se
ubicara en Birmingham en 1964. Este Centro lleg a tener una enorme productividad en el
estudio de hbitos y consumos culturales de los sectores populares y medios por esos aos.
Se comenz a utilizar herramientas tericas antes desconocidas, como la teora de la
ideologa de Althusser, y la de la hegemona de Gramsci; incluso en algn momento el
psicoanlisis en su versin lacaniana encontr cierta acogida. Lo cultural se puso en el
centro del debate sin remisin a disciplinas cientficas diferenciadas, con lo cual este tipo
de investigaciones result desconfiable para los socilogos, por ejemplo, que vieron a
miembros del Centro referirse a espacios temticos que les son propios, y en los cuales no
est presente una nocin sistemtica de lo que acadmicamente se reconoce como
Sociologa.

Poco despus de iniciadas las actividades se hace cargo de la direccin del CCCS el
jamaiquino Stuart Hall, quien resida en Inglaterra desde haca ms de una dcada, adonde
haba emigrado para hacer estudios universitarios. Para Hoggart, Hall sera realmente un
terico, alguien ms cercano a la perspectiva de un investigador propiamente acadmico.
Con una clara asuncin del marxismo, pero a la vez con la decisin de estudiar temas
ligados a la cultura contempornea que desde esa tendencia rara vez se haba asumido, Hall
sostuvo la direccin del Centro, el cual durara hasta 1980.

Stuart Hall

Mientras,"lo cultural" se transform ms en un tipo de mirada que en un especfico objeto

de anlisis, lo cual hizo que fuera creciendo el rango de temticas a ser tenidas en cuenta.
Las identidades juveniles, los usos y costumbres de clase y de grupo (tambin
crecientemente de gnero) fueron incorporndose progresivamente a lo trabajado desde el
CCCS, de manera que la nocin ampliada de cultura encontr cada vez un ms vasto
espacio de cuestiones a ser incluidas.

Los estudios centrados en este tipo de temas fueron apartndose en algunos casos de las
preocupaciones polticas ms directas, llevando su tratamiento a considerable autonoma en
relacin con los conflictos estructurales de poder en la sociedad. La cuestin de las
identidades se fue haciendo ms fuerte, siendo evidente que las identidades de clase son
slo unas de las posibles, y a veces de las menos constituidas a nivel subjetivo. Tambin los
llamados "estudios de recepcin" fueron alcanzando importancia; cmo se consuma
informacin y entretenimiento a travs de los medios, cul era la circunstancia en que ello
se realizaba, qu efectos tena en los marcos interpretativos de cada uno de los receptores.

En este ltimo punto -como es fcil advertir- se encuentra el inicio de lo que luego ser
asumido por algunos adeptos de la escuela en modalidad populista: la idea de que el
receptor tiene amplia libertad frente al mensaje. Sin embargo, es notorio que dentro de los
EC hubo desde el comienzo posiciones diferenciadas al respecto, y tambin se han dado
otra clase de puntos de vista. Un anlisis de lo que aparece en bibliografa posterior
muestra claramente que adems de los populistas, los hay algunos con posiciones que se
pretenden intermedias, y otros que mantienen una nocin parecida a la clsica en autores
marxistas, segn la cual existe fuerte posibilidad de filtracin de posiciones ideolgicas
desde los emisores del mensaje a quienes los reciben.

Lo cierto es que los EC en su consolidacin institucional, fueron adentrndose en un

espacio temtico histricamente ajeno a lo trabajado por los autores de izquierda, y sin
dudas necesario y fecundo para esa posicin; el de la cotidianeidad, los hbitos, las
identidades, el uso de los medios masivos. Todos temas necesarios dentro de la
complejizacin de la oferta cultural dada en el siglo XX, frente a los cuales la escritura
tradicional del marxismo haba mostrado escasa capacidad de penetracin. Es ms: esa
escritura incluso haba manifestado cierto desdn por aquello que apareca como no
inmediatamente ligado a lo poltico y que se entenda -en una mirada primera- como
superficial o trivial.

Se comprende esta cuestin? De pronto, los temas trabajados por los autores de EC se
antojaban como poco serios, desde el punto de vista ideolgico, y tambin desde el
acadmico. A quin puede ocurrrsele que las identidades ligadas al deporte pueden ser
importantes, o aquellas que tienen que ver con ciertas marcas de ropa o de
electrodomsticos? Sin embargo, estas temticas para nada podran resultar ni obvias (en
cuanto a que no se requiriera desentraarlas) ni sin importancia (es sabido cuntas
reuniones polticas han fracasado porque quienes las organizaron ignoraron que se
superponan con el horario de un destacable partido de ftbol).

Los EC responden, entonces, a la necesidad de abordar un tipo de problemticas que es

necesario asumir, y que no se han trabajado suficientemente desde los espacios acadmicos
ms consolidados, los cuales parecieran temer quedar "pegados" a la falta de prestigio que
se pudiera adscribir a esos objetos de anlisis.

Sin embargo, las crticas que hoy pueda hacerse a los EC no obedecen a qu temas
estudian, sino a cmo lo hacen, a qu perspectiva asumen frente a ellos. Todava es comn
encontrar en la defensa de los EC su insistencia en que ellos asumen temticas no
convencionales, por las cuales se supone que no se los quiere aceptar dentro del campo
cientfico. Pero a esta altura de los tiempos, a cuarenta aos del surgimiento inicial de esta
escuela en Inglaterra, es evidente que ya estos temas no son los que producen escozor (o al
menos, no son los que lo producen habitualmente) sino que se trata de la debilidad
metodolgica y epistemolgica -cuando no ideolgica- con la cual se asume su tratamiento.

Lo cierto es que la institucionalizacin de los EC fue trayendo un auge gradual, que dio
luego lugar a una fuerte expansin a nivel internacional. Francia fue un sitio especialmente
reacio a ellos -a pesar del uso que desde los EC se ha hecho de la obra del francs Michel
de Certeau-; pero desde Australia, donde se han hecho muy fuertes, a Estados Unidos y
Canad, el crecimiento fue sostenido y exitoso.

De tal modo, en los aos ochentas y noventas los EC estaban en amplia expansin,
habiendo producido en cada uno de estos pases una fuerte entrada dentro del campo
universitario, adems del editorial, el de organizacin de congresos y reuniones, e incluso
el de constitucin de espacios propios de discusin, ajenos a los de las disciplinas
acadmicas tradicionales. Los EC devinieron una tendencia cientfica con acceso a
financiamientos y capacidad autnoma de produccin de eventos, y prohijaron incluso
dentro de s mismos posiciones antagnicas, y discusiones conceptuales entre aquellos que
se reclamaban de su pertenencia.

Este xito no se logr sin costos (como siempre sucede con los xitos, verdad?). La
institucionalizacin acadmica se pag con la prdida de la relacin concreta con los
sectores populares; de tal modo, la retrica populista se fue haciendo cada vez ms vaca e
inautntica. Tambin la politicidad constitutiva que estos estudios tuvieran en su fase
inicial fue desapareciendo, reconvirtindose hacia el debate puramente universitario, lo
cual no los hizo abandonar una escritura que se reclama poltica, pero que -en verdad-
menos lo es cuanto ms lo declama. La asuncin de temticas como la del consumo, fue
deslizndose hacia una gradual apologa de la cultura de masas, por la cual casi cualquier
actividad de ocio de los sectores sociales subordinados empez a ser equvocamente
entendida como una forma de resistencia. As, se lleg a algunos absurdos como el de
referir a "guerrilla semiolgica" para remitirse a actos polticos tan trascendentes en la
lucha por el poder como el de apagar un televisor, o cambiar el canal que se mira. Y la
gradual prdida de calidad intelectual y metodolgica en las investigaciones -convertidas
stas en relatos o narraciones de experiencias espontneas- tendi a justificarse por una
supuesta "nueva forma de investigar", que sera ajena al disciplinamiento propio de las
ciencias tradicionalmente definidas.

Todo lo anterior, por supuesto, no es ajeno al paso por una cultura como la de los Estados
Unidos, donde las posibilidades prcticas de polticas alternativas tienen escasas opciones a
nivel estructural, de modo que lo ideolgico-crtico a menudo navega en el aislamiento de
la vida universitaria, o en el mejor de los casos, en la referencia a la resistencia de algunas
minoras tnicas. A ello debe sumarse el peso de la dinmica del mercado y del consumo, el
cual no slo afecta a la sociedad en su conjunto, sino que permea a la actividad
universitaria misma en mayor medida que en otras sociedades, de manera que no es extrao
que ella aparezca de alguna manera condicionando el punto de vista que gradualmente
fueron asumiendo los EC.
IV. Los estudios culturales en Latinoamrica: una actividad sin nombre propio

Quizs ahora ya pueda entenderse mucho de lo que sealamos al comienzo del trabajo.
Estas fueron las condiciones bajo las cuales los cultural studies desembarcaron en
Latinoamrica, ya ajenos a su prctica inicial con los sectores populares, inmersos
totalmente en la academia, y debilitados desde el punto de vista de su capacidad crtica y su
pertinencia metodolgica.

Todo lo cual, por cierto, no merm sus posibilidades de xito, sino las aument
notablemente. Si bien se mantuvo hasta mediados de los aos noventas en una decisin de
no reconocerse como "versin latinoamericana" de los EC sajones, con el tiempo la
existencia de eventos y organizaciones multinacionales donde se mezclaban los epgonos
latinoamericanos con los de los pases centrales, llevaron a la necesidad de "cerrar" en una
denominacin comn la existencia de ese campo compartido a nivel de la discusin
acadmica planetaria.

En la obra de Garca Canclini, la inflexin est dada por su libro Culturas hbridas, donde
las nociones anteriores provenientes del marxismo van gradualmente desapareciendo, en un
anlisis de las identidades de borde. Por cierto, los EC han hecho algunas importantes
contribuciones -tambin en Latinoamrica- en la diseccin de las formas de constitucin de
las identidades colectivas por los medios, la cultura y el Estado. La "invencin de la
tradicin", segn esa feliz expresin de Hosbawn, ha permitido entender que el charro
mexicano no fue siempre el gran ejemplo asumido de la mexicanidad, sino que ello fue
producto de ciertas polticas de los aos cuarenta y cincuentas, que pasaron
fundamentalmente por el cine. Con ejemplos como se se pudo erosionar las nociones
esencialistas sobre la identidad, las cuales son habitualmente una fuerte arma de los
sectores reaccionarios en Latinoamrica.

Hay otras contribuciones de estos estudios, desde propuesta de polticas de gestin cultural,
a apuntes sobre las condiciones culturales de la globalizacin. Si bien ellas no son ajenas a
algunos de los problemas que advertimos en los desarrollos de EC, han implicado a
menudo formulaciones originales y tiles, sobre todo en la medida en que se hacen cargo
de temas que debieran ser tratados -pero no lo son- desde las concepciones acadmicas
tradicionales.

A cambio, estos estudios proponen un curioso post-marxismo que parece ms una

abdicacin ante las imposiciones neoliberales de los aos noventas, que la asuncin de
algn serio debate terico (la ausencia de ello es por dems evidente en ciertas apresuradas
afirmaciones sobre el final del marxismo, y la carencia de referencias bibliogrficas
imprescindibles para practicar tal debate). El tema del consumo aparece hipostasiado al
declararlo la nueva forma de la ciudadana, lo cual despolitiza rotundamente el debate
sobre el neoliberalismo en una Latinoamrica donde gran parte del consumo es slo
suntuario y realizado por elites. La pretendida relacin con los sectores populares se fue
desdibujando hacia la desaparicin de la discusin pblica y el encapsulamiento dentro del
espacio acadmico, aunque se haya mantenido la pretensin de "estar hablando en nombre
de los de abajo". La anti-ilustracin populista redund en un abandono del punto de vista
crtico en lo social, vindose al conformismo frente a los medios y al consumo como una
conciliacin necesaria con la realidad existente. La prdida de calidad metodolgica y
epistemolgica -reconocida expresamente por algunos autores de EC- pretendi justificarse
en la gran originalidad que ellos mismos suponen que los EC comportan desde el punto de
vista de los temas a analizar, y los modos de abordarlos. La pretensin de
trandisciplinariedad se queda en lo pre-disciplinar, ya que los EC no cubren exactamente el
objeto de ninguna disciplina especfica pero ocupan de facto el de varias de ellas,
dejndolas vacas de especificidad en los hechos: caso de Comunicacin, o de Estudios
literarios (al pasarse de lo comunicacional a lo cultural, los alumnos de comunicacin rara
vez llegan a saber lo singular que debiera esperarse de un alumno que estudia esa
disciplina, colonizada por los EC). En fin, la pose de estar en contra del poder acadmico
choca con la clara poltica de ocupar permanentemente lugares acadmicos, de modo que el
ataque al atomismo que supone la departamentalizacin universitaria, parece destinado a
fundar una poltica que permita ocupar todos los lugares a la vez, bajo pretexto de que su
divisin sera no-pertinente y jerrquica.

En fin, estos son los EC "realmente existentes" en A.Latina, aun cuando se sostengan
ciertas diferencias al interior de quienes los realizan, y haya algunas versiones menos
conniventes con el poder que aquellas que han alcanzado ms reconocimiento. Por cierto
que nosotros no incluimos a los autores poscoloniales y afines entre los de EC, ya que
responden notoriamente a otra tradicin terica, y a una postura poltico-ideolgica
diferente, la que tiene sus propios y diferentes problemas.

Por ltimo, cabe retomar aquello que sealamos al inicio de este trabajo, sobre la existencia
del clima cultural posmoderno. Este es el que explica el auge de los EC, tanto en el
capitalismo avanzado como en el perifrico. En tiempos en que el descompromiso
ideolgico y el culto del mercado se han generalizado, en que lo meditico ha tomado la
delantera y el vrtigo ha reemplazado a cualquier nocin temporal de previsin de largo
plazo, la despolitizacin y el predominio de la narracin a-metdica se hacen
perfectamente comprensibles.

Los EC han trabajado en espejo con su objeto de anlisis, de modo que ellos mismos se han
vuelto un objeto de consumo cultural, dentro de las dinmicas identitarias actuales en
relacin a las cuales los EC constituyen tambin un espacio de identidad acadmica
determinado. De tal modo, los autores de EC influidos tanto por la dinmica cultural de la
poca como lo est cualquier sujeto, lo han estado a su vez por tomar tal dinmica como
objeto de anlisis, lo cual ha llevado gradualmente a que esos EC se identifiquen con
aquello de lo que hablan: cada vez ms tendieron a la apologa del consumo y la de los
medios, cuando no a la del mercado; y ello, sin renunciar nunca a la retrica de los tiempos
heroicos de los EC, lo cual les permite apelar a lo popular como coartada contra las crticas
que pueda hacerse a sus posiciones.

Versin posmoderna sobre lo posmoderno, lectura meditica de los medios, interpretacin

proconsumista del consumo, los EC han basado su auge en la identificacin lisa y llana con
lo existente, la cual se hace inevitablemente exitosa, acorde a lo que Marcuse trabaj en su
clsico El hombre unidimensional (sin que hablara all especficamente de EC, por
supuesto). La progresiva despolitizacin de estos estudios hall su correlato con los
patterns propios de la poca, al igual que el predominio narrativo por sobre el del trabajo
intelectual sistemtico.

A esto podra agregarse que los tiempos actuales son de predominio del capital financiero
por sobre el ligado a la produccin, con el consiguiente crecimiento del momento de la
circulacin dentro de la economa en su conjunto. Ello invisibiliza lo material-directo, y
pone en el centro la mediacin dineraria (y la de letras, bonos, etc. que son representacin
del dinero, el cual ya es una representacin del valor). De tal modo, son stos tiempos en
que lo cultural aparece como "independizado" de lo econmico, y como dotado de poder
propio; los signos parecen desligados de cualquier referente directo en lo material. Est
sobredimensionado el momento de la representacin, de la significacin en cuanto tal.

Ello explica que lo cultural est, en cierto modo, aumentado epocalmente en su densidad
de aparicin; y de esta condicin del capitalismo globalizado contemporneo, tambin es
tributario el auge inusitado de los EC. Estos han resistido todas las crticas que han
recibido, a menudo han podido ignorarlas sin mella alguna. Y ello es porque estn
asentados en una condicin material, que ellos simplemente reproducen a nivel de la
escritura acadmica. Sntoma de nuestro tiempo, entonces, no operan como sistema de
desciframiento del presente, sino como algo ms dentro de aquello que debe ser descifrado.

Lecturas recomendadas:

Follari, Roberto, Teoras dbiles

Garca Canclini, Nstor, El malestar en los estudios culturales

Hall, Stuart, Estudios culturales: dos paradigmas

Jameson, Fredric, Sobre los "Estudios culturales"

Introduccin a texto sobre Estudios culturales

FLACSO-Argentina
Roberto Follari (mayo 2009).-

El artculo sobre estudios culturales fue escrito hace ya varios aos; algo ha cambiado
desde entonces en relacin a su vigencia en Latinoamrica.

Por una parte, se acumularon crticas a dicha tendencia, hechas sobre todo por autores
argentinos (Grner, Reynoso, Follari). Tales crticas nunca fueron reconocidas
explcitamente desde la obra de Garca Canclini y Martn-Barbero, quienes hasta donde
conozco- nunca las han citado, como tampoco a sus autores. Alguna ocasin de discusin
directa visita de Martn-Barbero a la Univ. Nacional de Cuyo, donde trabajo-, no fue
aceptada por el acadmico de origen espaol. Sin embargo, en escritos ltimos de ste y del
argentino radicado en Mxico, existen elpticas respuestas a las objeciones que se les han
formulado. Tambin han existido respuestas ms explcitas, ensayadas stas por
investigadoras con menos peso relativo dentro de la tendencia de EC (la mexicana Rossana
Reguillo, o la brasilea Ana Escosteguy, quien propone su obra como estudios sobre la
recepcin).

No seguiremos el detalle de tales discusiones, pues en gran medida desde los EC no se hace
otra cosa que reafirmar los previos principios de los mismos EC. Dicho de otra manera, el
debate no agrega nuevos ingredientes sino que hace una reafirmacin de lo previo, con lo
cual las cartas de la discusin no se modifican. Objeciones como la falta de definicin
ideolgico-critica, la carencia de base epistemolgica, la apelacin confusa a la idea de
interdisciplina, son respondidas sostenindose en los mismos trminos anteriores.

Pero lo que sin dudas ha cambiado ms, es la condicin de poca en que se ubican los
EC. Por una parte, su predominio cuasi-paradigmtico en las carreras de Comunicacin se
ha agrietado un tanto. No es que los EC no sigan teniendo peso all; incluso, probablemente
sigan siendo la lnea de trabajo ms apelada en esa rea. Pero su grado de presencia es
menos exclusivo; en parte, simplemente porque ya ms de veinte aos de ser la posicin
hegemnica en esa rea temtica, producen inevitable desgaste y repeticin. De tal manera,
si bien no hay un discurso hegemnico de relevo, se advierte analgicamente, ya que en
ciencias sociales no existen propiamente paradigmas a la Kuhn- lo que sera la lenta
disolucin de lo que ha sido el punto de vista normalizado por un largo perodo.

La otra razn de cierto parcial eclipse de los EC latinoamericanos, viene dada por las
nuevas condiciones polticas de la regin. Ni el peor sueo de los estrategas del Pentgono
habra podido incluir la cantidad de gobierno en la zona, que desafan la hegemona
estadounidense. Hay entre ellos enormes diferencias: desde los muy radicalizados como
Evo, Correa y Chvez, a los muy moderados, como la Concertacin chilena. Pero an as,
en ningn caso son los gobiernos que la derecha hubiera querido. En tal situacin estn
Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia, Chile, Ecuador Venezuela, Guatemala,
Nicaragua y El Salvador (adems de Cuba, por supuesto). Nada menos. A lo que se agrega
varios casos en que los sectores del progresismo estuvieron a punto de ganar, o se discute si
no perdieron por fraude (este ltimo es el caso de Mxico; el anterior, de Costa Rica, y
hasta cierto punto Per).

Este mapa ideolgico latinoamericano, el nico a nivel planetario donde algn continente
pone al capitalismo gobiernos adversarios o que no aceptan el total libre mercado, es muy
lejano a lo que se esperaba en la dcada de los noventas, cuando desde los EC se alababa el
consumo y al mundo pretendidamente post-ideolgico. El marxismo resucit de las cenizas
(como dijo Sartre, tendr vigencia mientras la tenga el capitalismo al que se opone), de
modo que el gesto de su abandono dej de parecer pertinente. Ante las brutales ofensivas
mediticas contra el gobierno venezolano, el argentino o el ecuatoriano, las doctrinas del
receptor activo resultaron insuficientes, y apareci pertinente la Economa poltica de la
Comunicacin, rival histrica de los EC. Frente a un mundo en que los medios han
adquirido una centralidad impensable en los tiempos de los ochentas (cuando se escribiera
De los medios a las mediaciones) el desprecio displicente hacia la Escuela de Frankfurt
deja de ser convincente. Y, en fin, el tono general de la teora, su asuncin de que ya el
Estado y la poltica que se le asocia estaran superados, ha dejado de resultar acorde a la
condicin de los tiempos.

As, los EC han quedado en clara discordancia con la realidad de esta dcada. Lo cual, por
cierto, no decreta su desaparicin ni su desuso, pero propone las condiciones para su
gradual prdida de vigencia, y para su posible reemplazo en cuanto posicin hegemnica
dentro de los campos en que se ubic (el de la Comunicacin no es el nico, pero es el que
aqu nos interesa).

Una excepcin a lo que decimos es el Brasil. Por razones idiomticas, es un pas al cual los
EC llegaron con retraso, de modo que en ese vasto territorio su hegemona pasa an por un
momento de florecimiento. A ello se suma la calidad de los trabajos que all se producen,
ligada a las buenas condiciones de financiamiento que goza la educacin superior en ese
pas, y tambin, por supuesto- a la enorme vastedad de la academia en una nacin de tal
cantidad de habitantes.

Ello conlleva la bajada de los EC hacia la investigacin emprica de la recepcin

(N.Jacks), la cual enriquece en cuanto a salir de la sola enunciacin terica, pero no agrega
aspectos importantes a la discusin conceptual. Pero hay que sealar que esta ltima s es
propuesta en desarrollos de otros investigadores, algunos netamente favorables a los EC,
otros que son crticos a su respecto.

En todo caso es interesante el giro que ha tomado la discusin en Brasilia, donde a travs de
Luiz Martino, la crtica a los EC es asumida desde la necesidad de una mejor definicin
epistemolgica de los mismos. All se advierte a la interdisciplina como una coartada a la
falta de precisin de los EC para establecer qu es la Comunicacin.

Sin dudas que ello no es un problema menor. El paso de los medios a las mediaciones es
paralelo a uno realizado de la comunicacin a la cultura, y a una progresiva dilucin de lo
especfico comunicativo en la generalidad de lo cultural. Si comunicacin y cultura fueran
lo mismo, no sera necesaria una especfica teora de la comunicacin: bastara con una
antropologa del presente. Y si los EC, por estudiar la cultura ya bastaran de por s para
comprender la comunicacin, no se entiende por qu ellos se autodenominan
interdisciplinarios, y por qu aparecen a la vez en Crtica literaria, Antropologa,
Sociologa y hasta Teora poltica.

El anlisis de esta dimensin epistemolgica en que flaquean los EC respecto a la

comunicacin est an en curso, y tiene mucho ms por dar. Se liga a la cuestin ms
general de la especificacin epistemolgica de los estudios sobre Comunicacin, la cual
sigue siendo una deuda a saldar por los mismos en Latinoamrica.-

Introduccin

Advertencia: Esta clase debe leerse en concordancia absoluta con la anterior. Todo
concepto que se repite, no se explica, se supone de la otra.

Hay una lgica inmanente en las transformaciones estticas? Se puede encontrar un

sentido unitario a los cambios histricos que se han producido en la prctica artstica? Hay
una historia del arte, pero esta historia, es entendible?, sigue un curso?, y si lo sigue,
hay inmanencia o no es ms que un relato constituido desde el presente? Es decir; puede
ms nuestro deseo de comprendernos a nosotros mismos elaborando una historia que posea
un sentido racionalmente entendible, o hay "algo" en el mismo devenir de las mutaciones
artsticas que va edificando una historia con un sentido claro?

O ms bien el arte no es ms que un reflejo de las condiciones materiales que estructuran

los "todos" sociales, y por ello sus cambios se explican nicamente como "frutos", como
puntas de iceberg, de una realidad histrica que los determina? Y en este sentido, la nica
lgica inmanente en el arte, no sera ms bien aquella que explicara los diferentes modos
en que el poder ejerce su instalacin paradigmtica del gusto?, esto es, la construccin
inducida de las esferas esttico expresivas? Es evidente que desde hace rato se coincide en
la conexin intrnseca entre poder y saber, entre verdad y sometimiento, entre un orden
pensado por algunos e instituciones que se suponen para todos; y sin embargo hay esferas
donde nos cuesta ms desenmascarar los procesos. Paul K. Feyerabend (Adis a la razn,
Por qu no Platn, Contra el mtodo) le ha dedicado gran parte de sus investigaciones a
militar contra la alianza tcita que aun domina instituciones pblicas como la salud: la
alianza entre el Estado y la ciencia. Por qu los hospitales son etnocntricos y nos obligan
a aceptar como nico modo de atencin sanitaria a la medicina cientfica? Democratizar la
salud es tambin que algn da uno pueda optar entre mdicos o brujos en los hospitales
pblicos. Hay esferas donde lo "normal", es menos "norma" y ms naturaleza; o donde, a
decir de Nietzsche, las verdades no son ms que metforas olvidadas.

La definicin del arte como expresin abre por lo menos muchas de estas preguntas. Qu
es aquello que se ex-presa, aquello que "sale afuera"? Quin se expresa?, el hombre
autntico? Expresarse es hallar un mbito interno de plena verdad ntima que puede "salir
afuera" y encarnarse en un medio objetivo como un cuadro o una meloda? Pero en la
poca de la muerte de la verdad, qu queda de lo autntico, de lo ntimo, de la
encarnacin, de los medios objetivos? Hay un "autntico" o encajamos sutilmente en los
medios expresivos que otros necesitan que utilicemos? Hay un "ntimo" o nuestra propia
conciencia no es ms que un constructo que se cree libre e individual? Cuando Rimbaud
grita que "hay que ser absolutamente moderno", qu quiere demoler?, cuando Novalis
quiere fundar un nuevo lenguaje potico filosfico, contra quin se pelea?, cuando Tristan
Tzara y amigos encuentran el nombre Dada, qu estn ridiculizando?

Mi respuesta a todos estos interrogantes es ambigua. En este terico se intentar escribir

algo as como un mini-relato de la historia del arte moderno con la intencin de alcanzar la
categora de posmodernismo esttico. Y para ello, se buscar demostrar que el espritu
modernista que se desarroll a lo largo de la Modernidad alcanz un lmite. No s si decir
"se agot", pero ms o menos Hay un agotamiento, pero tambin hay una mutacin, o en
todo caso, hay una estetizacin. Una estetizacin del modernismo que no es lo mismo que
hablar de un modernismo esttico; una estetizacin del modernismo que ha conducido a
una prdida absoluta de contenidos emancipatorios en el arte, pero que ha hipostasiado lo
esttico como contenido.

Para el modernismo en la ruptura hay transformacin radical, para el posmodernismo en la

ruptura hay juego. Y este juego necesita mostrarse a s mismo como consecuencia de un
devenir que lo precede, como respuesta a un fracaso manifiesto, como alivio. De hecho, un
arte que se pretende anmico, sin reglas, an-rquico (sin origen o sin originalidad), sin
canon, toma su impulso de una reaccin contra aquello que alguna vez fue legal,
normativo, original y cannico. O en todo caso, la reaccin es contra la historia que a uno
le convino contar. A veces el posmodernismo esttico me hace acordar a esos filsofos que
pretenden que todo el pasado pensante tuvo como lgica el arribar hasta ellos. Como si
toda la historia de la filosofa hubiera tenido como objetivo desarrollarse y agotarse para
alcanzar su final con el pensamiento del que reescribe la historia de la filosofa. O bien
aquellos novios que creen ver en su encuentro el final de una serie de acontecimientos que
leen como causalidades. Lo peor de todos estos casos es que cualquier relato en el fondo es
posible y que los recortes histricos confluyen en la creacin de sentidos escalonados.
Como si al hombre le costara pensar en lo que no se puede unir, como si pensar la historia
solo fuera posible encadenando hechos con sucesos y sucesos con hechos, como si no nos
alcanzaran las palabras y debiramos economizar y llamar a muchas cosas semejantes con
el nombre de "silla" o de "rosa". As se va desarrollando la historia de la cultura occidental,
miramos hacia atrs y vemos el camino que llega a nosotros. Lo constituimos nosotros ese
camino o vena planificado desde el principio?

En este relato se narra una historia: la historia de la transgresin, o de la ruptura, o de la

originalidad o de la creatividad original o de los estilos nuevos, o de la innovacin radical.
Todas estas categoras, caras de un mismo fenmeno, se relacionan indisolublemente con
dos conceptos: modernidad y arte.

Esta historia tiene un final, feliz? No s, pero tiene un final: se acab la transgresin como
forma utpica. Y a este final lo llamamos posmodernismo. Por eso, entender el modo en
que el rupturismo se fue consolidando y desarrollando en la modernidad, es una manera de
comprender su tragedia.

Hay una escalera, o ms bien, una pos-escalera. Un trazo que se va expandiendo a travs de
la ruptura del peldao anterior. Cada nuevo paso no es ms que romper el anterior para
avanzar hacia lo alto. Es como una escalera que se va alejando de u centro, centro del que
se quiere alejar. Pero cada nuevo peldao logra mejor su objetivo, alejarse cada vez ms.
Finalmente, con el ltimo paso, obviamente, se volvi al centro. Final evidente para un
relato sobre lo posmoderno.

Mdulo 2: Teora de la cultura y procesos culturales contemporneos

Presentacin del Mdulo 2 Clase

Clase 1: Aproximaciones al concepto de cultura y Cultura popular. Graciela

Uequin

Apunte complementario a la Clase 1. Mariana Cervio

Clase 2: La cuestin posmoderna. Daro Sztajnszrajber

Clase 3: Cultura de masas y estudios culturales. Graciela Uequn

Complemento a la clase 3: El arte pop. Mariana Cervio

Clase 4: Los estudios culturales como teoras dbiles. Roberto Follari

Post-scriptum - Clase Profesor Follari Pgina

Clase 5: Estticas posmodernas: la historia del agotamiento de la transgresin.

Daro Sztajnszrajber

Foro de discusin Intercambio

Evaluacin Parcial

I. De la Antigedad al Iluminismo
Si buscamos el origen etimolgico del trmino "arte", lo encontramos en el latino ars, artis,
traduccin del griego techn. La idea antigua de arte remita ms bien a una capacidad, una
disposicin, una destreza, una tcnica productiva. La destreza en la produccin de un
objeto a partir del seguimiento racional de una serie de reglas. De esto se trata la tcnica, la
techn, el arte. Permanece aun este sentido cuando hablamos del arte del zapatero o de una
pieza ortopdica como una obra de arte. El carcter racional y utilitario resultaba
imponente, desacreditando lo intil e inspiracional de ciertas concepciones de lo artstico
ms ligadas al mundo de los mitos y de la poesa. Como en toda poca histrica, ms que
consensos, eran los disensos los que terminaban constituyendo identidades, y de este modo,
muchos de los embistes contra el carcter mgico de la poesa, cristalizaba al mismo
tiempo la apuesta por una techn metdica y utilitaria. Las crticas platnicas a la poesa y
su canonizacin por Aristteles dan muestra de la necesidad por parte del mundo antiguo
de racionalizar al arte, excluyendo todo lo que de irracional (imaginacin, genio,
inspiracin, Musas) posea. Platn teme por el papel de la mitologa en una sociedad ideal,
ya que lo no controlable en nuestra propia alma, se vuelve incontrolable para el estado. La
educacin racional avanza por sobre la paideia tradicional, y Platn destierra la poesa de
la educacin del gobernante. Nietzsche va a plantear en El origen de la tragedia, la prdida
que lo artstico, en tanto impulso esttico del hombre (lo dionisaco) sufre con Scrates y
Eurpides. De lo que se trata en ambos personajes es de la racionalizacin del mundo, en un
caso como concepcin del cosmos y en otro como reformulacin de la tragedia. El arte,
entendido como impulso dionisaco, entendido como horror por la existencia, irracional e
incomprensible, inefable e indescifrable, pero decididamente inmediato en nuestra relacin
con lo otro absoluto, se ve excluido tanto de las formulaciones presocrticas como de la
tragedia preclsica. El mundo se vuelve ahora algo a ser entendido y la tragedia cada
menos genera hybris. Nos hallamos en la poca clsica y la techn se consolida como
sentido de lo artstico. Pero no hay que entenderla como racionalizacin en el sentido
moderno. O en todo caso, aqu nace un proceso que se consolida siglos despus. La
"tecnificacin" del mundo consiste ms que nada en entender los actos humanos a partir de
la utilidad. Arte como techn es a la larga, tcnicas productivas, y lo productivo siempre
pregunta a quin?, para quin?, y para qu?

De hecho, en la Edad Media, las artes liberales son entendidas como artes liberadas del
esfuerzo fsico, adquiriendo algunas ciencias as, el rango de disciplinas artsticas
superiores, como la gramtica, la lgica o la aritmtica. Las artes mecnicas o vulgares
ocupan un lugar secundario, pero se estructuran a partir de utilidades sociales como el arte
de transportar, de cocinar o de confeccionar ropa. La poesa y la pintura, por ejemplo, no
figuran en esta clasificacin. La irrupcin de una zona fuera del alcance de la cosificacin
resultaba imposible, y en todo caso tema de la fe y de la Iglesia. Cristianismo y clasicismo
griego demuestran una continuidad evidente: el problema siempre es lo material que se
rebela, lo informe que se resiste a la forma, lo corpreo inescrutable; proceso que va a
alcanzar su clmax con la modernidad cientfica y el desencantamiento del mundo.
Tommaso di Giovanni dei Simone Guidi Masaccio (1401-1428), La Trinidad. En la iglesia
de Santa Maria Novella de Florencia, se encuentra este fresco, considerado la primera
aplicacin rigurosa del punto de fuga.

La figura del artista renacentista despeja al arte de las ciencias y de las artesanas,
constituyendo un espacio autnomo en el cual la pintura, la escultura y la poesa se
convierten en disciplinas fundamentales. La idea de una clasificacin de las artes en la
modernidad comienza con un debate acerca de los criterios de la sistematizacin. Una
discusin renacentista clave es aquella que debate por lo comn a todas las artes. La
modernidad rehabilita otra concepcin de lo artstico pero sin abandonar su control por
parte de la razn. Se trata de definir la naturaleza comn de las artes reducindolas a una
sola: artes pictricas?, artes musicales?; o bien, encontrando un sustrato elemental que
diera cuenta del propsito de todas ellas: artes memoriales? En el caso de las artes
pictricas o de las artes musicales, se sostena que todas las artes en el fondo parten de
imgenes o bien "suenan". En el caso de las artes memoriales, se trata de justificar que
todas las disciplinas persiguen un mismo fin: perpetuar la memoria. Pero va a ser el francs
Charles Batteux quien en el siglo XVIII inaugura la categora de Bellas Artes, cuya
justificacin se relaciona con la caracterstica de las artes de producir belleza. Las bellas
artes son siete: poesa, pintura, escultura, arquitectura, danza, msica y elocuencia (luego,
teatro), y en pleno siglo iluminista, la produccin de lo bello no pierde su carcter
mimtico. Lo bello sigue aprisionado a lo que algunos denominan la gran teora de la
belleza, esto es, la concepcin segn la cual, bello es aquello que posee proporcin entre
sus partes. Esta armona es pensada todava de modo metafsico y objetivo, y por ello solo
accesible a la razn. Si definimos al arte a travs de la belleza, se vuelve imprescindible
entonces entender qu es la belleza. El nexo es evidente. Batteux formula una teora
mimtica suponiendo una belleza proporcionada, trascendente o inmanente, medible,
cuantitativa, objetiva, alcanzable con la misma razn con la cual entendemos al arte a
travs de sus reglas. La categora de "regla" se erige como decisiva. Es la poca del
neoclasicismo, el iluminismo extrapolando el pensamiento racional hacia el resto de los
mbitos de la cultura. Las reglas que determinan aquello que se considera buen arte y mal
arte. La autonoma de lo esttico aun no aparece, o por lo menos no se manifiesta como lo
otro de la razn. Todo lo contrario. El avasallamiento de lo racional por sobre otras
dimensiones se reproduce por doquier: el arte y la religin lo vivencian.

Jacques Louis David, Juramento de los Horacios (1784)

Con el Renacimiento se inicia la modernidad y se establece una mirada sobre el tiempo que
va a teir los primeros siglos de la nueva era. Acostumbrados a entender lo moderno
siempre a partir de un martillazo con lo antiguo, dejamos de lado una poca en la cual lo
moderno era entendido a partir de una relacin especfica con lo antiguo. Lo importante de
este hecho estriba en la necesidad de entenderse a s mismo a partir de un nexo con lo
pasado, nexo que igualmente es discutible si no permanece en las lecturas ms rupturistas
la modernidad. Es decir; o bien leemos lo moderno como destruccin del pasado y
construccin de nuevos patrones, o bien leemos lo moderno como un retomar lo pasado
despejndolo de sus propias "suciedades" para mejorarlo en su nuevo presente. En este
segundo caso el nexo es evidente, pero no as en el primero. Sin embargo resulta
interesante repensar hasta qu punto toda destruccin es siempre un alejamiento de un algo
que me condiciona y hasta qu punto el desligarse es siempre un estar atado a travs de la
negacin. El enano depende del gigante siempre para ver ms lejos, aun cuando el gigante
pareciera haber desaparecido. El atesmo es una ideologa cuyo desligamiento de Dios lo
supone todo el tiempo.

A partir del Renacimiento y hasta el Iluminismo, lo moderno es entendido como una

mejora renovada de un pasado de excelencia. La antigedad es repensada como una poca
de luz y esplendor, opacada luego por el medioevo, pero tambin opacada en su momento
por los propios obstculos que el progreso cientfico y tecnolgico sufran en la poca. Es
que si la razn es fundamento ltimo de lo real, la matriz de medicin de lo correcto y lo
incorrecto avanza sobre todas las reas por igual. Charles Perrault por ejemplo, sostena
que los griegos haban descubierto la belleza pero que no posean los avances cientficos
necesarios para disfrutarla en toda su luminosidad. Homero haba escrito el poema ms
perfecto de todos, pero al no manejar los descubrimientos de los ltimos siglos cometi
torpezas como asignarle al perro de Ulises ms de veinte aos de edad, cuando los perros,
lo sabe la biologa cientfica, no alcanzan nunca ese tiempo de vida. Lo gracioso es que en
la poca muchos discuten con Perrault, aduciendo la existencia de perros que superan los
veinticinco aos de edad, pero nadie debate acerca de la autonoma de la esfera artstica
con respecto al modelo cientfico imperante.

Es la poca de la Querelle, la querella entre los antiguos y los modernos. Se discute

permanentemente sobre la superioridad de lo nuevo o de lo viejo, de la ruptura o de la
tradicin. Bacon establece el famoso argumento acerca de la antigedad de los modernos.
Si la historia de la Tierra se cuenta a partir de su creacin, los ms viejos resultan los
ltimos, los ms recientes, "los antiguos somos nosotros". En la Querelle, la discusin
reproduce el esquema del enano y el gigante. El enano es el hoy, lo moderno, que subido a
los hombres del gigante, lo tradicional, ve ms lejos que ste. Sin embargo, no depende la
capacidad visual del enano, de la altura del gigante?, o ms all de este hecho, lo nico
valioso es la distancia recorrida por la vista. Al final, no es ms eficiente siempre el enano
ya que ve ms? Y el gigante no es un conjunto de enanos subidos unos a los hombros de
otros? En definitiva, qu tiene ms valor?, la tradicin o la innovacin?

Ser moderno hasta el Iluminismo es ser amigo de los antiguos y enemigo de los
medievales. Es releer la tradicin separando lo mejorable de lo descartable, comprendiendo
los obstculos obvios que debieron vivir los hroes de la antigedad por sus falencias
tecnolgicas. Es leer la historia a partir de la aparicin de la cultura griega como un
momento nico de la civilizacin occidental, donde Tales de Mileto al plantear que el agua
es el origen de todas las cosas, solo err su juicio por motivos tcnicos, pero no por la
apuesta. Si Tales hubiera tenido un microscopio, probablemente hubiera descubierto la
teora atmica. Pero esa gran cultura griega se vio opacada, entr en retroceso y decadencia
por culpa y gracia del cristianismo, ideologa oficial de la iglesia, ms preocupada en
adormecer a la razn humana que en liberar a los hombres de sus necesidades.

La pregunta obvia consiste en pensar cul es el lmite entre la mejora y lo mejorado, o

mejor dicho, pensar cundo lo mejorado desaparece. Tal vez nunca, tal vez siempre.
Constantemente estamos arruinando (hacer ruinas otra vez) nuestro pasado. Tal vez esta
primera modernidad "reformista" es la nica, y el mito de un hombre nuevo y de un futuro
utpico revolucionario es una ilusin. Lo cierto es que en el arte se produce una bisagra
con el Romanticismo, se abre una etapa en la cual parece que la modernidad pierde su eje;
se supone un retorno a lo antiguo que estara desacreditando toda posibilidad de innovacin
radical. El Romanticismo es el movimiento que surge como lo otro del Iluminismo, y en
esa otredad, la razn consolida su espacio, a costa de "crear" su propia sombra.

II. Romanticismo

Con lo romntico nace la modernidad esttica, la segunda modernidad, la modernidad

crtica, que se vuelve contra s misma. El Romanticismo es la otra cara de la Ilustracin, el
vaco que se produce cuando se supone que todo est lleno. Es el momento de irrupcin del
desaire interno, la autocrtica, y en ese sentido, estamos en presencia de un nuevo pliegue
de lo moderno. Desde el Renacimiento, pasando por la Querelle y hasta el Iluminismo, se
fue constituyendo en Europa una modalidad de modernidad que sufre su primer escisin
tajante con lo romntico. Hay pre-sntomas del Romanticismo, obviamente, y hasta es
posible seguir hablando de Romanticismo en el mundo globalizado. Son lecturas, recortes,
se puede ver en el Barroco elementos prerromnticos, as como se puede ver en el
hippismo una especie de posromanticismo. Despus de un Descartes que provoca el giro
hacia el sujeto racional, estableciendo al cogito como fundamento ltimo de las cosas y
reemplazando el poder de la fe por el poder de la razn, Dios se convierte en una
consecuencia argumentativa. A tal punto que despus de que Descartes demostrara su
existencia, Spinoza alcanza aos despus la formulacin Deus sive natura (Dios "es" la
naturaleza), otorgndole a la razn humana una lgica casi absoluta. Del quiebre con la
Escolstica, se pasa a un racionalismo metafsico; los alcances de la religin no son
abandonados por el racionalismo, sino cambiados de sujeto. Los sistemas racionalistas
metafsicos del siglo XVII tienen el mismo alcance que la teologa medieval. El Absoluto
queda a resguardo, pero ahora no es la fe la herramienta de conocimiento, sino la capacidad
misma de la razn.

Con el Iluminismo se produce un cambio. El pasaje de la fe a la razn, del teocentrismo al

antropocentrismo, es tambin una transformacin de los propsitos de alcance del saber. Se
produce como un retraimiento de la razn que rpidamente toma conciencia de sus propias
imposibilidades. Es que sostener los mismos objetivos (conocer el Absoluto), pero
reemplazando a la fe por la razn como camino, resulta en principio, evidentemente
problemtico. La fe es garanta de un horizonte mayor que la finitud de una razn
imperfecta cuya primera consecuencia es la demostracin de sus propios lmites. El
retraimiento es ms bien, un giro de posicionamiento, algo as como una nueva estrategia a
partir de la cual, resulta ms claro que el hombre debe preocuparse ms por construir
puentes y establecer leyes republicanas, que por argumentar acerca de la naturaleza de
Dios. Por eso con el Iluminismo hay un corte, y ese corte supone una fragmentacin, un
desgarro, un aislamiento. Es el movimiento mismo de un hombre que ya no se siente parte
de un todo, que ya no lee verdades reveladas en libros que otros has postulado como
sacros. Un hombre que se desencanta y se libera de los encantos perniciosos que aun
permanecan por sobre toda demostracin racional y emprica. La ciencia va ocupando su
lugar y no hay espacio para pensamientos que no se funden o en la capacidad racional o en
la contrastacin de los sentidos. La armona cae; en todo caso, es responsabilidad del
hombre, ahora, reconstruirla. El cosmos se desintegra; en todo caso, es responsabilidad del
hombre, ahora, descubrirlo. El hombre se vuelve fundamento ltimo de la realidad, esto es,
se genera la confianza en su propia capacidad por explicar y transformar al mundo. El
hombre se vuelve sujeto. Se vuelve poderoso. l escribe la historia, l constituye la
objetividad, l establece las leyes. No admite nada que no lo convenza, no hay nada ms
all de su propio criterio. El desafo es enorme, la modernidad asume un riesgo con mucho
coraje: hay que fundar un mundo. Pero estamos solos. No hay otro responsable ms que
nosotros mismos, y para ello apostamos a nuestra razn, nuestra ciencia, nuestra
individualidad.

El Romanticismo es este miedo, es esta angustia, es esta sensacin de desolacin, es la

bsqueda por algo ms, es la renuencia a aceptar que la racionalizacin del mundo sea
terminal. Es casi como una ecuacin pragmtica: entre un Absoluto que me recorta poder,
pero me garantiza paz interior, imperturbabilidad del alma, y un encantamiento casi infantil
en nuestra relacin con las cosas; y por otro lado, un abandonar toda magia en pos de un
hombre plenamente conciente de sus propios lmites, que toma para s el poder de construir
el mundo a su imagen y semejanza, pero al precio del vrtigo, la responsabilidad exagerada
y el desasosiego; el romntico elige la primera opcin. Ser romntico es no poder aceptar la
renuncia, no aceptar que el hombre debe abandonar su histrico deseo de alcanzar el todo.
La Ilustracin desgarr al hombre, en el sentido muscular del trmino, lo rompi, lo quit
de su entorno trascendente, lo arroj a una nada desde la cual debe erigirse y constituir por
s mismo la realidad. Pero este desgarro tiene dos caras: la emancipacin contra la soledad.
Esto es; si suponemos que todo conocimiento trascendente de lo Absoluto no es ms que
mitos producidos con el nico fin de maniatar a las masas y amedrentar al ser humano,
entonces el reclamo romntico no se sostiene. An desde la perspectiva de "sabemos que
Dios no existe, pero lo necesitamos para no temer a la muerte", est claro esa necesidad
responde a ciertos intereses. Slo se puede ser romntico si se reconoce prima facie que
"hay algo ms all" de lo que la razn puede explicar.
 La Abada en el Encinar
Caspar David Fiedrich, (1809)

Ha habido muchas manifestaciones del Romanticismo, tal vez las ms importantes hayan
surgido de Alemania y de Inglaterra. No es casual el carcter fragmentario mismo del
movimiento, ya que expresa esta sensacin de "rejunte" anti-iluminista. Convergen en el
Romanticismo artistas y pensadores de caractersticas muy distintas, pero con un claro
discurso de diferenciarse frente a la razn. Esta diferencia puede encontrarse en la
mitologa griega, o en los misterios, o en el folklore, en lo extico, o en lo "primitivo", o en
el cristianismo, o en sentimientos puros como el amor, el herosmo, la dignidad, la nobleza.
Hay una bsqueda por un retorno al origen perdido, como si la tarea resultara ms bien una
reconciliacin con aquello de lo que me desgarr, "religin" en el sentido ms elemental,
de "re-ligarnos" con el origen. Hay un sesgo religioso en el Romanticismo, que claramente
traduce el deseo de retorno. Por ello, en principio la asociacin de lo romntico con lo
religioso es evidente. Hay una anti-modernidad originaria indiscutible, pero esa anti-
modernidad va a trocar en otra cosa. Porque hay tambin un grito de angustia, que es el
propio de un espritu de poca que se sabe imposible de volver. De ah la melancola. Dios
ha muerto y cuando nos dimos cuenta, ya no lo podemos resucitar. Y aqu estamos.
Perdidos, aislados, vacos. Heidegger rescata siempre la frase de Hlderlin: "vivimos
tiempos de indigencia, un tiempo en el que los viejos dioses ya se han ido y los nuevos
todava no han llegado". Pleno, vaco, pleno. No queremos vivir en el pasillo, queremos
sitios seguros. La voluntad de encontrar lo otro de la razn se convierte en angustia. La
razn todo lo ha invadido; an el arte, an ciertas formulaciones religiosas como la teologa
natural; se avanza hacia la construccin positiva de un saber cientfico y cada vez ms se
excluye a la religin como opcin de conocimiento. Cul va a ser la apuesta romntica
entonces? Desde qu lugar puede el Romanticismo ofrecerse como alternativa a la
Ilustracin? O, dicho de otro modo; si lo otro de la razn es la fe, y la fe perdi la batalla,
cmo construir una alternativa? Si no es posible el retorno de una cultura religiosa,
entonces qu? La angustia infinita y melanclica?

Quien va a ocupar el lugar de la religin es el arte. De hecho con el Romanticismo hasta

nace la esttica como disciplina filosfica. Ante la imposibilidad de un retorno a lo
religioso, el arte se presenta como figura alternativa. Hay un puente entre lo religioso y lo
artstico que traslada muchos rasgos del primero al segundo. Lo subjetivo, lo personal, lo
lumnico, lo aurtico, son categoras que explican tanto al arte como a la religin. El arte se
convierte en un nuevo medio para alcanzar la verdad, pero un medio que no debe renunciar,
como la razn, al Absoluto, sino por el contrario, es la nica posibilidad concreta de
trascender los lmites que el pensamiento racional impone sobre el conocimiento. Pero el
arte no puede estar atado a las reglas o mximas racionales del neoclasicismo, debe, por el
contrario, presentarse como ruptura, como transgresin a los cnones ms bsicos de lo que
se acepta como conocimiento. En el arte hay una presencia de lo no explicable, de la
emocin, de la expresin entendida como trascendencia de sentido. El arte puede arribar a
sensaciones existenciales que ninguna teora puede explicar, a conmovernos y movilizarnos
arrojndonos de lleno contra la realidad.

La irrupcin de la segunda modernidad es un hecho. Despus de casi trescientos aos, la

modernidad se vuelve contra si misma. Nace la modernidad esttica como contracara de la
modernidad iluminista. Si el Iluminismo es el apogeo de esta segunda, el Romanticismo es
el sntoma de la primera. Pero es mucho ms que eso, ya que convergen tanto una actitud
anti-moderna como una actitud moderna, -ms bien, modernista-, de entender lo moderno
como rebelda. As, el romntico, con una propuesta con tintes reaccionarios y
conservadores, por no decir, neomedievalista, se coloca sin embargo, como innovador en el
sentido ms transgresor del trmino. Hablar del arte como camino a la verdad, de la belleza
histrica frente a la belleza racional, de un arte de inspiracin frente al arte basado en
reglas, hace del Romanticismo un movimiento de ruptura. Mientras el Iluminismo se
consolida como modernidad oficial, el Romanticismo abre las puertas de la modernidad
contracultural.

III. Baudelaire

La prxima posta en este camino la vamos a configurar algunos aos despus. La

revolucin obrera de 1848, la instalacin de la Revolucin Industrial, los cambios
tecnolgicos, la aparicin del Manifiesto Comunista, son muestras de las transformaciones
que van constituyendo una nueva Europa. El conflicto entre las dos modernidades toma un
nuevo giro. Si la crtica romntica es una crtica "espiritual", los elementos crticos de este
nuevo perodo son ms "sociales". Hay algo del Romanticismo que no convence, que no
puede convencer, ante la polarizacin de una sociedad donde la miseria y la explotacin
humana se hacen evidentes en cada nio muerto en las minas de carbn de Inglaterra. La
cuestin social afecta al arte desacralizando el modo romntico como modo de reaccin. El
aura de un campo primaveral brillando bajo el sol, no da respuestas frente a las primeras
consecuencias extremas de la Revolucin Industrial. Las migraciones rurales, el nacimiento
de la vida urbana y la profunda reestructuracin de la ciudad como un nuevo mbito de
contrastes, claman por una nueva esttica, piden a gritos una toma de conciencia ms
terrenal y menos csmica. Tal vez, se trata de comprender el desgarro, para entender al
mismo tiempo que todo "retorno" es imposible. La utopa que se abre a partir de la segunda
mitad del siglo XIX es una utopa "hacia delante", de ruptura radical, de revolucin
permanente. Ser moderno ya no puede tener que ver con el pasado, ni en la faceta
neoclsica ni en la faceta romntica, dos opuestos que comparten sin embargo una lectura
de lo moderno atada todava a la historia. Para Van Gogh se trata de un nuevo proceso
artstico de des-realizacin de lo que nos rodea; para Marx se trata de ponerse a la cabeza
de un curso histrico donde "todo lo sagrado se profana y todo lo slido se desvanece en el
aire"; para Rimbaud se trata de un deber ser: "hay que ser absolutamente moderno".
Aquella mirada de lo moderno como una superacin mejorada de lo antiguo sucumbe
frente a una nueva categora que reivindica el aspecto ms destructivo de la modernidad.
Ser moderno es ser capaz de enterrar el pasado y asumir la construccin de un mundo otro,
mundo mejor, obvio. Del pasado solo podemos rescatar... nada. Slo es constituir un
modelo a ser superado. La originalidad, la revolucin, la transgresin, son ahora las
nociones de moda. El revolucionario poltico y el artista comparten una misma lgica:
destruir para construir. La modernizacin iluminista ya se ha instalado definitivamente y el
mundo avanza hacia un capitalismo tecno-econmico que hace de la racionalidad su motor.
La razn ilustrada se va transformando en su propia caricatura como razn instrumental,
ms que una utopa antropocntrica, se consolida como sometimiento artificial de la
naturaleza (y del "otro"). El grito romntico fue un grito de alerta que dio inicio a la
posibilidad de asentarse el arte como espacio de crtica. Abri la "mirada del otro", abri el
folklore, abri la emocin, abri el corazn, abri el amor, abri la posibilidad de encontrar
en nuestras races una sensibilidad diferente a la eurocntrica. Pero no alcanz. Ese grito
ms que de protesta, se convirti en un grito de angustia, de lamento. Pero al hambre no se
lo combate con reminiscencias mitolgicas. La imagen de Novalis llorando por su Sofa
muerta es la imagen de un romanticismo que asume que la "verdad" ha muerto. Hay un
gesto melanclico en el romntico que lo paraliza, lo vuelve, o bien impotente, o bien
ingenuo. El romanticismo ya ha hecho su parte, ya "abri"; ahora comienza otro juego.

En las revueltas del 48, Baudelaire protestaba en las trincheras. Lejos y cerca de Marx,
conduce la historia de la cultura europea por otros rumbos. Charles Baudelaire es poeta, y
como tal, debe hacerse cargo de la herencia de la gran poesa romntica. Y se hace cargo
como lo debe hacer un buen modernista: la patea. Marshall Berman lee a Baudelaire como
el eco de una poca que hoy ms que nunca debiramos rescatar, la poca de los contrastes
y de la asuncin del una incertidumbre creativa. Matei Calinescu directamente lo reivindica
como el momento en el cual el modernismo hace su aparicin y convierte a la modernidad
en una eleccin normativa: si se quiere, se puede ser radicalmente moderno. Es una
eleccin de vida. La pareja conceptual: moderno / conservador comienza a prefigurarse. En
especial porque Baudelaire saca a lo moderno de su raigambre sustantiva. Ya no se trata de
lo moderno y lo antiguo, o lo moderno y lo clsico. Estamos en presencia de un modo de
ser moderno que se diferencia del modo en que "slo ayer" se postulaba como aceptable. Si
lo moderno se adjetiva como actitud de transgresin permanente, el enemigo ya no est
habitando los libros de historia, sino las propias instituciones que consolidan el status quo.
El enemigo pasado del modernismo ya no es la historia, sino el presente.

En Baudelaire coinciden dos aspectos a priori problemticos entre s: por un lado, su

apuesta hacia el futuro y por el otro su conciencia de contradiccin. Baudelaire torna en
arte las contradicciones propias de su poca, pero a nivel esttico da un paso todava ms
osado: convierte a su propia vida en una obra de arte.
Baudelaire es la boheme. Esta nueva expresin de un artista que se quiere colocar por fuera
de la incipiente apropiacin de cierta lgica mercantil no slo de la vida del artista, sino de
la vida en general. La reivindicacin de un espacio ntimo, vocacional, autntico, frente a
una modernizacin que va arrasando con todo y con todos, incluso con los mbitos
comnmente ms esquivos a las mercancas. Ser bohemio es una eleccin que rompe con
un sistema de normas preimpuestas acerca de los parmetros de la buena vida y apuesta por
el desarrollo de una voluntad libre que prefiere siempre la carencia material pero plena de
sentido autntico, a una vida dedicada y "despilfarrada" al cumplimiento del deseo del otro.

La modernizacin genera cambios profundos en Pars, en especial a travs de las reformas

arquitectnicas de Haussman, quien es emplazado a modificar el diseo urbano de la
ciudad como una manera estratgica de control. Las revueltas del 48 fueron revueltas
callejeras, llenas de atrincheramientos y barricadas. Haussman introduce en Pars al
"boulevard", esto es, una va rpida que desde el centro parisino alcanzaba con rapidez la
periferia misma de la ciudad, posibilitando de ese modo, un eficaz control por parte de la
polica de las zonas ms alejadas. Pars cruzada por "boulevares", es un Pars que mira
hacia el futuro. Es la destruccin de construcciones histricas, de una ciudad ancestral que
ve como el monstruo de la modernizacin arrasa sus races. Una modernizacin claramente
pensada para el control, pero no por ello poco vistosa o poco seductora, o mejor, poco
utpica. El sueo romntico estructura a todo lo cientfico en enemigo. Pero esta es otra
poca. Se trata ms de pensar cmo hacer coincidir ambas modernidades, cmo utilizar el
progreso cientfico tecnolgico en herramienta de emancipacin. Este sueo va a
permanecer muy prximo durante los siguientes decenios y va a constituir una de las
mximas del arte moderno. A partir de la rebelin romntica contra el apogeo
tecnologizante, algunos movimientos van a continuar esta lneas, pero otros (futurismo, por
ejemplo), van a intentar depurar al tecnologismo de sus malos usos y apropiarse de sus
potenciales con fines emancipatorios.

Baudelaire se ubica en esta polmica de modo polmico. Contra el romanticismo, se pelea

en sus poemas con la "Naturaleza", adorando la vida artificial. Baudelaire es un dandy, un
celebrador a ultranzas de las pequeas beldades de la moda. El dandy que es habitu de los
cafs de Pars del centro de los boulevares y que asiste con su vestimenta extraa (de
negro), su sombrero de copa y su devocin por el ltimo reloj o el ltimo artefacto
inventado por algn artesano tecnolgico. Un dandy en principio est ms cerca de la
primera que de la segunda modernidad. Es un fetichista. Un adorador de los detalles. Un
ser que despliega todo su arsenal de clichs para seducir a las bebedoras de cafs. Pero
estos clichs no son slo eruditos, son tambin materiales. Ese ltimo mini artefacto
original y radicalmente innovador, se confunde con citas en latn o amistades con los poetas
ms extravagantes. Un dandy es elegante, ganador, seductor, original, "modernsimo". Es el
apogeo del esteticismo. Cuando aquello que se pretende seducir no es ninguna persona en
particular, sino que la seduccin se basta a s misma, estamos en presencia del esteticismo.
Cuando la originalidad no tiene ningn otro fin que ser ms original que el ms original del
momento, entonces, es esteticismo. Hay en el dandy una vocacin de agradar a travs de lo
nuevo, pero unificando en este espritu de innovacin tanto la perspectiva tecnolgica
como la artstica. El ltimo "aparatejo" de moda se entrecruza con la ltima ruptura esttico
literaria; el dandy sorprende con su linterna rara, tanto como con sus poemas en prosas. Se
puede entender al dandy como la gran caricatura de la modernizacin, como un gesto
irnico con el cual el artista se presenta a s mismo con la peor de sus exageraciones. Pero
tambin se puede tomar al dandy como una exacerbacin del modernismo, a partir de la
mxima de la transgresin permanente y entendiendo que cuando los contenidos ya nada
tienen que decir, de lo que se trata, es de reformular las formas.

Pero as como es dandy, Baudelaire es flneur. Es un paseante de las calles de Pars, pero
ya no del Pars de los boulevares; o en todo caso, del otro extremo de la calle: Baudelaire
recorre ese otro Pars, aquel que los boulevares ha abierto, la ciudad de los pobres, de los
desclasados, de los que recorren el asfalto de noche, de los que aprovechan la apertura del
boulevard para ingresar al centro parisino a escondidas y pedir limosnas. El flneur
convive con el otro rostro de la modernidad, aquel que arroja a la gente a la miseria, aquel
que destruye sin piedad y sin dejar rastros. Si el dandy ve pasar los nuevos carromatos y
vestimentas de la clase burguesa por encima de los nuevos puentes que atraviesan la
ciudad, el flneur se inmiscuye por debajo del puente para compartir la noche fra con las
prostitutas y los linyeras, con los cadveres, con la pobreza. El flneur recorre la ciudad
esperando la sorpresa, el impacto, el xtasis. No planea ni define, slo se deja llevar, para
que la ciudad lo captura y lo arroje, rebotando, de puerta en puerta, de barrio en barrio.
Cuando lo sorprende una esquina que desconoce, all se detiene. Cuando debe elegir entre
una callejuela oscura y una iluminada, elige la primera. Si hay desconocidos bebiendo y
fumando, all se pliega.

El dandy y el flneur son las dos caras de la modernidad que Baudelaire pone de
manifiesto, porque Baudelaire es ambos. Es este contraste propio de una poca de cambio
incesante, donde el artista se reconoce preso de la contradiccin. "Hay en todo hombre, a
toda hora, dos impulsos simultneos, uno para con Dios y otro para con Satn". Pero el
artista puede vivenciar ambos polos porque ha descargado al arte de su peso moral. El
contraste es esttico y no tico. La poesa baudelaireana ha emancipado al arte de la moral,
la belleza se ha independizado del bien, y en ese acto lo muestra ilusin, lo muestra
herramienta del poder. Por eso Baudelaire no se define, alaba y protesta, celebra y denosta,
es dandy y flneur, porque la resolucin es "cosa de la razn", y no de esta herencia
posromntica que denuncia justamente la otra cara de una racionalidad demasiado utilitaria
y la otra cara de una irracionalidad demasiado ingenua. Baudelaire es entonces tambin el
spleen de la poca, su tedium vitae, el tedio para con la existencia propio de una ciudad
avasallante, de maquinarias y engranajes arrasantes, de una identidad vaciada por un
mundo que de a poco va configurando al hombre masa. El spleen es una categora
fundamental en Baudelaire. Es la angustia provocada por estar viviendo un presente
demasiado cargoso y pesado. Los poemas al spleen de Pars denuncian esa sobrecarga de
vida moderna, ese peso de un Pars gris y que "agrisa" la vida de la gente, ese tedio
ontolgico del que no se puede salir, salvo con el vino, el haschish, el sexo dionisaco, la
sangre o la muerte.

"La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo continente, la mitad del arte, siendo la otra
mitad lo eterno y lo inmutable". Baudelaire habla del presente, entiende al arte como
apropiacin del presente, escribe para los salones de arte los comentarios a las obras ms
representativas de lo actual. Entiende lo histrico y lo subjetivo de lo bello, sin por ello
abandonar su deseo sublime. Admite el gran impulso romntico, pero lo siente incompleto.
Es un rupturista literario. Troca la poesa romntica por Las Flores del mal, prefiere una
planta artificial o la rueda de un carromato, abandona la mtrica, la rima o bien escribe
sonetos a la muerte, la sangre o al amor que siente por una prostituta. Baudelaire es un
moderno en un nuevo sentido del trmino. Es alguien que a partir de la aceptacin de los
contrastes tpicos de la modernidad, propone un camino hacia delante, de prueba, ensayo,
pero por sobre todo de error.

V. Vanguardias

Con Baudelaire nace el modernismo como esquema moderno propio de la cultura. El

rupturismo propio de una manera de ser-en-el-mundo se vuelve contra s mismo, debido a
la consolidacin de lo moderno como institucin oficial. La institucionalizacin del
racionalismo moderno en el poder pblico que se produce con la Ilustracin, alcanza todos
los mbitos posibles, la salud, la educacin, la vida diaria, el Estado, la burocracia. La
democratizacin de las sociedades arroja su costado anverso: ms democracia para todos,
pero todos somos slo un voto. Una democracia formal no es ms que una nueva forma de
despersonalizacin y mercantilismo, la crtica nietzscheana a la democracia es letal. Estos
fenmenos se entrecruzan con el creciente nacimiento de la sociedad de masas que va a
arrojar al arte a su contempornea polmica acerca de las relaciones entre arte y mercanca.
Con el correr de la segunda mitad del siglo XIX, la cultura cada vez se fragmenta ms.
Algunos llaman a esta poca "modernismo" como un modo de especificar que el espritu de
destruccin y construccin de lo nuevo se consolida como lo que unifica a todos los
movimientos que van surgiendo, desde el simbolismo hasta el decadentismo.

Pero lo propio del camino de transgresin iniciado aos antes va a encarnar en diferentes
modos de avanzar contra la mimesis. Los intentos de "matar la falsa realidad" producen
efectos artsticos, como la preeminencia de la metfora potica y el nacimiento de la
pintura abstracta. La fotografa hace su parte; le quita al pintor su ansiedad
representacionista. Las teoras marxista, nietzscheana y hasta freudiana, interpretan al
mundo a travs de la sospecha, dando a entender que la mimesis parte de un doble error:
por un lado creer que el papel del arte es la copia y por el otro, creer que la realidad
copiada es la verdadera realidad. Si todo el mundo a nuestros ojos se devela construccin y
apariencia, de lo que se trata es de encontrar modos de abordar la verdadera realidad oculta,
el desenmascaramiento debe ser total. Nacen las vanguardias.

La vanguardia se va desarrollando sobre principios del siglo XX, exacerbando los

conflictos constitutivos del modernismo decimonnico. El esteticismo baudelaireano es
visto ahora como una actitud en demasa elitista y esta nueva ronda de rupturismo va a
consolidar la transgresin justamente en esta rbita. Cmo romper al modernismo? La
estrategia no va a tener que ver con los contenidos ni con el objeto del arte; la ruptura va a
ser claramente esttico formal, pero en especial va a ser poltica. De lo que se trata ahora es
de "salirse de los museos", esto es, de rebelarse contra la institucin-arte, las instituciones
que eliden al arte de la vida, que elitizan el quehacer artstico. Podemos discutir si rima s o
rima no, si los cadveres son o no son contenidos de la expresin artstica, pero siempre
estaremos circulando los mismos lugares pre-formadores del arte: los museos, los cafs
literarios, el libro, el teatro, la pera. Una verdadera revolucin esttica debe tener que ver
con romper el esquema que separa al arte de la vida, a la vida cotidiana de su supuesta
reproduccin y representacin creativa. Si el romntico rompe con el ilustrado proponiendo
un arte dedicado a transmitir experiencias irracionales, y el modernista rompe con el
romntico proponiendo transformar ciertos mecanismos estticos, liberndolos de los
condicionamientos formales y sustantivos; la vanguardia va a romper con el mismo
formato de lo artstico, proponiendo sacar al arte de lo que hasta entonces se consideraba el
lugar natural del arte, sus instituciones.
El gesto vanguardista se vuelve demasiado fuerte. La explosin de movimientos
vanguardistas produce una carrera con el propsito de establecer quin de todos es ms
osado. Pero esta carrera tiene un objetivo claramente poltico: hay que desenmascarar al
sistema. El "ahora" del vanguardismo es la sociedad de masas naciente, la burocratizacin
de la cotidianeidad, la Primera Guerra Mundial, la instalacin definitiva del capitalismo, la
aparicin de crecientes innovaciones tecnolgicas. Si la guerra es smbolo de un nuevo
mundo de violencia social, la burocracia es sntoma de la "jaula de hierro" que aprisiona la
individualidad humana.

Los vanguardistas quieren cambiar su mundo, llevan a la exageracin la mxima moderna

antropocentrista y asumen el papel de lderes poltico-culturales. Como lo indica su
etimologa, se saben intempestivos, se saben a destiempo. Pero culpan de su
"adelantamiento" a la misma realidad que ellos buscan demoler para desentraarla
aparente. La clave vanguardista va a consistir siempre en el mismo diseo: el arte como
choque, como socavacin, el arte como camino de desvelamiento. La mayora de los
conceptos contemporneos son falsas nociones, y por ello se trata de una refundacin, de la
construccin de un mundo nuevo. Todo lo que se ha escrito hasta ahora, es vetusto y
funcional al sistema. Todo lo pintado, lo compuesto, lo edificado, lo probado... todo est
fuera de circulacin. Todo lo aceptado, por algo est aceptado y ese "por algo" siempre es
negativo. Todo el pasado es un error, ya que ha conducido a un presente de sometimiento.
Ser de vanguardia es casi una parodia de la modernidad, es su exageracin, su ocaso y
apogeo. Si el Iluminismo es el apogeo de la modernidad racionalista, el vanguardismo lo es
de la modernidad esttica. Ser moderno se consolida ahora como una actitud de estar
siempre con un pie adelante, de estar siempre con los ojos puestos en el futuro, de
desconfiar siempre de lo establecido, de combatir todo lo que "huela" a sistema.

Por eso las vanguardias se manifiestan, se expresan en manifiestos. Producen choques,

buscan el impacto que oponga lo establecido contra s mismo. Duchamp y el mingitorio,
Tzara y el Cabaret Voltaire, o el mismo arte cubista o expresionista son emblemas de la
bsqueda de un sentido artstico cuyo primer objetivo es el de desacralizar tanto la esfera
esttica como la de las costumbres cotidianas de la poca. El mingitorio de Duchamp que
no es ms que un mingitorio expuesto en un museo constituye como experiencia esttica
una crtica despiadada al sistema de la institucin-arte vigente. No slo debido a que su
exposicin de por s entraa el final de la separacin entre el arte y la vida, sino porque su
presencia desarticula los fundamentos del resto de las obras expuestas como posibles obras
de arte. Si hasta un mingitorio puede ser expuesto en un museo, por qu un Rembrandt
posee algo "en-s" que lo cataloga como una verdadera obra artstica, cuando su nica
caracterstica es la misma que el mingitorio de Duchamp? Como se ve, la afrenta
vanguardista busca la movilizacin ms que el agrado, la sorpresa ms que la belleza y el
absurdo ms que la lucidez. O dicho al revs, en el absurdo se halla finalmente la lucidez.

Marcel Duchamp
Bicicleta (1913)
Dad habilita su centro de arte en un Cabaret al que llaman paradjicamente, Voltaire.
Insultan a su pblico, incendian sus esculturas, pintan con elementos residuales de la vida
diaria. El surrealismo mezcla vigilia con el sueo, abriendo el espacio de una
"sobrerrealidad", donde los objetos se vuelven monstruosos, in-tiles, decididamente otros.
Los manifiestos surrealistas de Breton ensean como escribir un poema surrealista,
destruyendo todo dejo de racionalidad, as como los manifiestos Dada se convierten en la
anti-literatura, confundindose la palabra con el nmero o el dibujo. Marinetti y los
futuristas claman por tirar abajo al claro de luna. Reivindican el fin del amor y la muerte de
la madre como expresin nica de una sociedad decadente. El expresionismo en sus
variadas manifestaciones emprende un camino de abstraccin pictrica que vuelve a la
pintura completamente antimimtica. "Pintar con el estmago" es casi un desafo
permanente al cuadro "entendible". El cubismo avanza con esta ruta abstraccionista y
demuele la realidad de las figuras con sus lneas geometrizantes y su propuesta de otra
realidad escondida. En casi todas las propuestas la apuesta filosfica es clara. Hay una
realidad oculta que solo la vanguardia, adelantada y con mtodos subversivos, puede
desocultar. De all que la antimimesis sea para ellos, una verdadera mimesis.

Wassily Kandinsky
Amarillo-Rojo-Azul (1925)
 Georges Braque
Mujer con una guitarra (1913)

Los expresionistas, los futuristas, los cubistas, los surrealistas, el movimiento Dad son
algunas de las vanguardias ms emblemticas. Lo que introduce el vanguardismo es el rol
del artista revolucionario. Mezcla ideolgicamente a las filosofas de la sospecha (Marx,
Nietzsche), con los estudios freudianos, constituyendo movimientos, salvo el futurismo, de
izquierda. Con la revolucin rusa, el sueo del vanguardismo se hace ms concreto, sin
embargo la mayora de estos movimientos terminan enredados en sus propios contrastes. A
diferencia del modernismo decimonnico, la vanguardia quiere reconciliar el arte con la
vida, y para ello se dedica al asesinato del arte tradicional. La muerte del arte es el grito de
lucha de Dad, quien necesita establecer el fin de todo tipo de penetracin racional en la
experiencia esttica. La bsqueda de la irracionalidad deriva en una ejercitacin constante
de mecanismos no racionales posibilitadores de la expresin artstica, donde el mismo
concepto de expresin necesita diferenciarse de sus antecesores. El uso de todo tipo de
recurso como para huir del arte tradicional, incluso su decisin de desdibujar los lmites
entre lo artstico y lo cotidiano, ms que reconciliar al arte con la vida, lo vuelve a alejar.
Esto se debe a que, o bien, la expresin termina siendo demasiado de avanzada para la
comprensin del pblico en general que la inacepta, o bien, se convierte en mercanca,
logrando as el efecto contrario: la conciliacin con lo cotidiano, pero con su aspecto
mercantil. Generar un arte en convivencia con la vida cotidiana, poniendo en absurdo
nuestros artefactos cotidianos (la famosa plancha con clavos), tiene sentido si se logra
entender lo importante que es hacer de nuestra vida, una vida existencial, esto es, creativa,
con el objetivo de extirpar el mal de la alienacin y la cuantitatividad del ser. Pero si el
absurdo causa risa y no terror, as como alienta su propia mercantilizacin por un mercado
cada vez ms abierto y democrtico, el gesto vanguardista termina siendo eso: un gesto; y
quien dice un gesto, dice una esttica, experimentos osados con un fin pasatista.

Clase 4: Los estudios culturales como teoras dbiles. Roberto Follari

Sitio: Flacso Virtual

Curso: Gestin Cultural y Comunicacin - 2012
Clase: Clase 4: Los estudios culturales como teoras dbiles. Roberto Follari
Impreso por: Daz Adriana
Da: jueves, 18 de octubre de 2012, 14:17

Tabla de contenidos

I. Los estudios culturales como teoras dbiles

II. La suposicin de una "teora latinoamericana de la comunicacin"

III. Los cultural studies: la larga marcha desde el marxismo al posmodernismo

IV. Los estudios culturales en Latinoamrica: una actividad sin nombre propio

I. Los estudios culturales como teoras dbiles

Roberto Follari

Habitamos tiempos que muchos autores definen como posmodernos. Es verdad que esta
palabra se puso de moda, y ya luego nadie sabe exactamente qu significa. En primer lugar,
parece aludir a una serie de rasgos culturales del presente: abandono de las grandes
ideologas y los compromisos fuertes, insistencia en la privacidad y en lo personal,
desaparicin de la moral represiva, y a veces de todo cdigo moral sistemtico. Asuncin
de una multiplicidad de puntos de vista posibles, y por ello de tolerancia y pluralismo, que
alcanzan su cumbre en una nocin tan difundida como lo es la de multiculturalismo.
Prdida de peso de las ideologas polticas, y un notorio narcisismo que lleva a cada uno a
ocuparse principalmente de su propio cuerpo, su disfrute, su salud, su alargamiento de la
llegada a la vejez.

Son rasgos que -con matices que cada uno sostendr- en general la mayora hoy admite que
resultan notorios en las sociedades contemporneas. Por supuesto, ellos se manifiestan de
modo diferente segn diversas clases y grupos sociales, as como tampoco se dan
igualmente en el capitalismo avanzado que en el perifrico. Por ejemplo, en el primero la
desesperanza ("no future", como clama alguna cancin) est ligada a los excesos de
conformidad y de consumo; en cambio, en nuestros pases de capitalismo dependiente, se
trata ms bien de la desesperanza inducida desde la imposibilidad de obtener suficiente
acceso a consumo y seguridad. Lo paradojal es que por circunstancias que resultan
opuestas, el resultado es homlogo: vivir slo el presente, no sostener ideales ms all de lo
actual, encerrarse cada uno en su propio placer, desestimar los proyectos colectivos y de
largo plazo.

Ahora bien, a menudo se ha hecho descripciones de estos rasgos, pero no siempre se da

explicaciones convincentes de por qu ellos se imponen. En este segundo nivel, por
supuesto que hay menos consenso que en lo descriptivo, por parte de los cientficos
sociales y filsofos que se encargan del tema. Pero podemos afirmar -siguiendo un tanto a
Jameson, y tambin a desarrollos propios - que lo posmoderno no es simplemente una
moda impuesta; tampoco un estilo cultural pasajero que se eclipsar prontamente. En los
ltimos aos se habla poco del tema, pero ello parece que se da no porque el fenmeno
haya desaparecido, sino porque se ha naturalizado; porque ya estamos acostumbrados a l,
y no nos llama ahora la atencin. Antes, en cambio, lo posmoderno se adverta en su
contraste con la previa cultura moderna.

De tal modo, podemos afirmar que este tipo de cultura no constituye una especie de
capricho del cual no se pudiera dar cuenta, sino que es -en cambio- el resultado y
desemboque necesario de un largo proceso histrico. La modernidad (digamos, la cultura
que se inicia con el modo de produccin capitalista, all por el siglo XVII) se caracteriz
por proponer el dominio tcnico del mundo como su proyecto central; por ello, tambin el
dominio cientfico e intelectual. Lo expresivo, lo esttico, lo ertico, lo comunicativo,
quedaron subordinados a ese peso constitutivo que adquiri lo intelectual, sobre todo
aquello que luego pudiera tener efectos operativos de dominio sobre la Naturaleza o sobre
la sociedad.

Y asistimos hoy, como dira Adorno, a una "venganza de la Naturaleza". Qu se quiere

decir con ello? Que los impulsos que son propios de la subjetividad humana (y que Freud
ha mostrado que es imposible eliminar, slo se pueden sofrenar, con el consiguiente
malestar para el sujeto) no soportaron ms su encierro en la crcel del disciplinamiento y
de la vida burocratizada y regimentada, para exigir un resarcimiento que ya durante la
modernidad haban requerido el arte de vanguardia, y las filosofas tomadas por
"irracionalistas" (Nietzsche, Bergson, Sartre entre ellos).

Lleg la hora de la impulsividad y de la sensibilidad, contra el intelecto y el largo plazo. Lo

cual se relaciona con el actual tipo de tecnologas existentes, las cuales estn muy ligadas a
la velocidad (como lo virtual, o la TV satelital), y han contribuido a configurar un nuevo
tipo de subjetividad que adquiri su misma forma.

En fin, podra decirse mucho ms sobre lo posmoderno, pero a nuestros fines de ubicar a
los estudios culturales, lo dicho resulta suficiente. Este es el ambiente sociocultural en que
ellos surgen, y del cual a la vez tienen que dar cuenta temticamente; de modo que es lo
que est tanto en la constitucin de sus autores, como en aquello a lo que ellos se refieren.
No extraar, entonces, que la escritura actual de los estudios culturales (de ahora en ms,
EC) responda a cnones posmodernos.

Los cuales, cabe decirlo, se combinan estrechamente con el capitalismo salvaje y

extremadamente privatista que nos ha tocado vivir en las dos ltimas dcadas del siglo XX.
Jameson caracteriza lo posmoderno como "poltica cultural del capitalismo tardo", y a
nuestro juicio, sin dudas que es una modalidad cultural afn a dicha condicin
socioeconmica. El consumismo individualista, el cortoplacismo por sobre la planificacin,
la adiccin televisiva hacia el impacto inmediato por sobre el arte que lleve a pensar, son
todos rasgos que la fase neoliberal y globalizada del capitalismo tardo contribuye a
estructurar, y que adems resultan funcionales a sus finalidades econmicas e ideolgicas.
Neoliberalismo y posmodernidad no son lo mismo; pero resultan altamente afines y
mutuamente funcionales. De tal modo, instalarse sin ms en la apologa de la cultura
posmoderna, es instalarse en la del consumo (sacralizado como si fuera una forma
actualizada de ciudadana) (3), y en la del capitalismo individualista como si fuera el
horizonte irrebasable de nuestra poca.

II. La suposicin de una "teora latinoamericana de la comunicacin"

Me toc personalmente vivir en Mxico en los tiempos de la dictadura argentina.

Participando del ambiente intelectual -siempre rico y multifactico- del Distrito Federal,
pude conocer de cerca a Garca Canclini, por entonces terico de la cultura afn a
posiciones de un marxismo no dogmtico, que lo haban llevado incluso al logro del
Premio de ensayo Casa de las Amricas que se otorga desde Cuba.

Nstor Garca Canclini

La obra del autor argentino que desde entonces permaneci radicado en Mxico, se ligaba
principalmente a los consumos artsticos; y desde all, se acercaba a una teora social de la
cultura, influenciada por Bourdieu y por Gramsci. A partir de este inters por la cultura, se
haba luego deslizado un tanto hacia lo antropolgico, de modo que Garca Canclini dirigi
un posgrado en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia de Mxico sobre dicha
temtica, en el cual fui invitado a ser profesor de Epistemologa en su momento.

Cuando me toc retornar a Argentina al volver formas de gobierno compatibles con los
derechos civiles -tiempos de la presidencia de Alfonsn-, demor un tanto en lograr
integrarme al sistema universitario para continuar con mi actividad acadmica, pero
finalmente recal en la Facultad de Ciencias Polticas de la Univ. Nacional de Cuyo, en la
ciudad de Mendoza, oeste de ese pas.

Luego de unos aos trabajando en ese sitio, empec a encontrarme de manera inesperada
con el nombre de Garca Canclini, trado por alumnos de la carrera de Comunicacin
Social, que se dicta all. Ello resultaba muy sorpresivo, porque su obra no anticipaba inters
por la temtica de lo comunicativo, en donde de pronto se agigantaba la referencia a sus
escritos.

Mayor an fue la incgnita cuando pude advertir que se apelaba en la misma carrera al
nombre de Carlos Monsivis, literato costumbrista mexicano, cido y brillante cronista del
presente. Este autor para nada exento de preocupaciones y juicios en torno a lo social, es de
cualquier modo un ensayista que no realiza ciencia social, ni pretende hacerla. La
superposicin de gneros a que daba lugar su aparicin como "terico de la comunicacin"
resultaba por dems incongruente, de manera que tambin llevaba a preguntarse qu estaba
sucediendo all.

Carlos Monsivis

Todo esto se ligaba a la evidencia de que el campo de la Comunicacin es an un espacio

en constitucin desde el punto de vista cientfico, es decir, que todava no est fuertemente
asentado. Y que los estudios de lo comunicacional han constituido una moda aluvional en
Latinoamrica paralela a la del auge meditico, habiendo entre este ltimo y el de quienes
se dedican a estudiarlo, una cierta correlacin necesaria.
Qu hacer frente a estas cuestiones que yo entonces me planteaba? Comenc a consultar
algunos de los textos que los estudiantes de Comunicacin estaban trabajando; destacaba
entre ellos, por su lugar fundacional, el de Jess Martn-Barbero denominado De los
medios a las mediaciones . Texto escrito con singular oficio, donde se hace una saga
detallada de la cultura latinoamericana del folletn y de la novela por entregas, junto a la de
los comienzos de los tiempos de la radio. Como se advierte desde el ttulo, se trata de sacar
la cuestin de la comunicacin de la versin que pone el acento en los emisores y los
mensajes, a otra que la ponga en los receptores y su resignificacin. De tal manera,
comienza a delinearse all la doctrina (ya que no podemos afirmar que ello constituya
propiamente una teora) del "receptor activo", segn la cual los cdigos del receptor son
fuertemente determinantes a la hora de interpretar los mensajes. No se trata ya de ocuparse
de estos, sino ms bien de qu hacen los receptores con ellos, pues se entiende que los
resemantizan a su propia manera.

Jess Martn Barbero

Es esta una controvertible posicin, que llevada al extremo implica el absurdo de suponer
que la lectura del receptor es independiente del mensaje del cual se trate; el receptor no
interpretara mensajes, sino se interpretara siempre a s mismo. Pero por ahora no
pondremos all el acento, sino en el "giro cultural" asumido por la cuestin del anlisis de
los medios; ya no se trata de centrarse en estos sino en la cultura en general, con lo cual el
campo de lo comunicacional tiende a fusionarse/superponerse con el de lo antropolgico o
el de la Sociologa de la cultura.

Empieza aqu a dibujarse una respuesta a lo que me haba intrigado inicialmente: la

presencia de autores que se ocupan de la cultura (no especficamente de la comunicacin)
en el campo de lo comunicacional, se explica porque lo comunicacional tendi a disolverse
dentro de la problemtica de lo cultural. A su vez, esto encontrara su justificacin
conceptual dentro de la problemtica de lo inter o transdisciplinar tal cual la han planteado
los EC, de lo cual vine a enterarme slo despus; tanto como que pas bastante tiempo
desde los inicios de mi indagacin, hasta que pude advertir que exista algo llamado
"estudios culturales", es decir, hasta que supe que tal rtulo y tal denominacin tenan
existencia. Al comienzo, en cambio, me encontraba frente a una supuesta "teora
latinoamericana de la comunicacin".

Que tal posicin no constitua propiamente una teora de lo comunicativo era evidente, en
tanto la escritura de la mayora de los autores del rea desbordaba ampliamente el campo
de la comunicacin, para referirse a las identidades juveniles o las de zonas fronterizas; o,
en su caso, a las costumbres o el consumo como objeto de estudio. En ciertos casos se
escriba sobre muchas temticas, entre ellas algunas de comunicacin; en otros,
directamente no haba ninguna cuestin propiamente comunicativa abordada por alguno de
los autores de esta singular "teora de la comunicacin".

De tal modo, pude constatar que no haba tal "teora latinoamericana" de lo comunicativo,
pues estbamos ante una teora de la cultura (o, al menos, ante una serie de
conceptualizaciones al respecto). Y que lo comunicativo se asocie a lo cultural, est lejos
de significar que se superponga con ello. No lo hace ni en lo extensivo (lo cultural es
obviamente mucho ms abarcativo), ni en lo intensivo (quien se ocupe de lo
comunicacional desde lo cultural, necesariamente tender a disolver la especificidad de
esto ltimo).

Haba de este modo resuelto el primer paso del malentendido inicial. Me faltaba an otra
parte, la que llegara a comprender ms dificultosamente. No fue difcil advertir que los
autores latinoamericanos de EC configuraban una especie de "subcampo" especfico, con
citas mutuas, congresos propios y publicaciones compartidas. De tal manera, estbamos
ante una especie de "tendencia" en el espacio cientfico de las ciencias sociales, una
corriente determinada, que pude luego notar que se identificaba a s misma como
diferenciada, reivindicando una historia y tradicin propias.

El problema es que la rotulacin de "estudios culturales" ha sido resistida por algunos de

quienes forman parte de esta tradicin arriba referida. Caso paradigmtico es el de Martn-
Barbero, quien repetidamente ha rechazado que lo que l hace sea una versin
latinoamericana de los cultural studies. Sin embargo, la aceptacin por Garca Canclini de
dicha denominacin -lo cual le ha facilitado una amplia difusin personal en el espacio
acadmico angloparlante- exime de mayores precisiones al respecto, dado la obvia
asociacin entre la obra y posicin de ambos autores. Situacin que tambin es
corroborable por el hecho de que acadmicos sajones (caso D. Morley) incluyen
explcitamente a Martn-Barbero dentro de la tradicin de los "estudios culturales".
 Tapa de Televisin, audiencias y estudios culturales de David Morley

Obvio resulta a esta altura sealar que estamos hablando de "estudios culturales" como un
rtulo, como un nombre propio. No queremos con ello significar "estudios sobre cultura"
en general, sino referirnos a un formato y tradicin especficos, que se inici en su
momento en Inglaterra como "cultural studies", desde Williams y Thompson.

Raymond Williams
 Edward Thompson

Pero fue muy arduamente que pude llegar a advertir la impronta de los estudios culturales
latinoamericanos como continuidad de la de los sajones, y como modalizacin
latinoamericana de sus temticas y sus mismos enfoques. Ello, porque no slo los EC en
Amrica Latina a menudo no se han dado a s mismos esa denominacin (de modo que uno
los estudia sin saber que ellos son EC) sino porque incluso han reivindicado a menudo una
especie de peculiaridad latinoamericanista que queda considerablemente cuestionada si se
advierte el origen ingls de esta corriente terica.

Ahora bien, si uno lee a autores sajones de EC, de inmediato resalta que la tesis fundadora
del "receptor activo" en los EC latinoamericanos es deudora de la misma nocin, presente
ya -y en mltiples formas y gradaciones- en tales autores. Cuando un analista como
Morley discute el populismo que subyace en la tesis del receptor omnisapiente, resulta
obvio que ella tiene ya una larga data, y su inclusin en la discusin latinoamericana ha
sido original slo en su referencia a nuestro subcontinente, pero no en su contenido central.

Este fue mi segundo descubrimiento sobre la sedicente "teora latinoamericana de la

comunicacin": que no solamente ella no era una teora de la comunicacin, sino que
tampoco era una teora latinoamericana en cuanto a su origen.

Lo cual me permiti por fin advertir que en realidad estbamos ante una tendencia
acadmica mucho ms fuerte que lo anteriormente pensado. Si no era teora slo de la
comunicacin, se la vea aparecer por todos los espacios de las ciencias sociales, ya fuera
en Antropologa o en Teora Poltica; cuando no en las Humanidades, tal el caso de Teora
literaria o Teora del Arte. Los EC iniciaron en los aos 90 una colonizacin simultnea de
todos estos campos acadmicos en Latinoamrica -a pesar de que su discurso se pretende
contrario a la institucionalizacin acadmica, lo cual colabora grandemente a la
legitimacin de tal colonizacin-. Por otro lado, que no se tratara de una iniciativa local,
sino proveniente del mundo sajn, lleva a advertir que estamos ante una fuerte tendencia en
acto a nivel planetario, con efectos en programas, carreras, financiamientos, designacin de
docentes, produccin bibliogrfica y hemerogrfica, etc., cuya dimensin es enorme, y que
no se debe subestimar en cuanto al peso relativo de sus posiciones y sus efectos ideolgicos
e institucionales.

III. Los cultural studies: la larga marcha desde el marxismo al posmodernismo

Un trabajo crtico sobre la historia mundial de los EC nos ha sido dado hace poco tiempo
en forma de libro por el gran comuniclogo francs A.Mattelart, quien ya mucho antes
haba presentado versiones menos acabadas de ese texto va Internet. Es un trabajo
matizado y mesurado, aun cuando para nada transigente con la deriva que los EC han
seguido en los ltimos lustros. Se diferencia de otras crticas ms radicales, en las cuales
los EC aparecen enfrentados en bloque, y donde se asume que de alguna manera en sus
inicios ya estaban las condiciones que han llevado a su posterior reabsorcin ideolgica por
el capitalismo.

Quizs la cuestin sea ms complicada: por una parte, no haba en los inicios heroicos de la
escuela, una condicin que llevara necesariamente a que luego stos tomaran el rumbo de
la creciente celebracin del consumo, de lo meditico, y de la cotidianeidad en sus formas
ms convencionales. Esta deriva es una entre otras posibles, y ninguna idea torpemente
telelgica de que lo que hoy tenemos es siempre el necesario punto final de lo que antes
existi, debiera privarnos de entender que pudieron haberse dado otros derroteros posibles.

Pero tambin es de sealarse que no puede pensarse esta posterior postura adaptacionista
de los EC como si fuera por completo ajena a sus condiciones iniciales. Es evidente que el
"marxismo cultural" de los padres fundadores (Edward Thompson y Raymond Williams) y
el no-marxismo de uno de ellos (Richard Hoggart) tiene algo que ver con estos senderos
que se bifurcaron hacia el lado del abandono de las polticas estructurales y del
pensamiento crtico.

Richard Hoggart

Ello, porque se trat de un marxismo con poca capacidad de situarse en una perspectiva
revolucionaria, habida cuenta de la larga tradicin tradeunionista del movimiento social en
Inglaterra; es decir, del reformismo que fundara Bernstein -en oposicin a Lenin- all por
los momentos de la II Internacional (inicios del siglo XX). Y tambin porque el acento en
lo cultural puede leerse en una doble dimensin; es enriquecedor frente a todas las
reducciones que hacen del marxismo un economicismo, pero es empobrecedor si se lo
entiende como un abandono de la perspectiva econmica, y la de la totalidad social en que
sta debe inscribirse.

Lo cierto es que aprendimos que en realidad todo esto haba comenzado en los aos
cincuentas, ligado por aquellos padres fundadores -a los cuales todava se remonta toda una
liturgia puramente retrica de los EC, sobre todo los sajones- a actividades de educacin y
alfabetizacin de adultos. Inicios de relacin directa con trabajadores, realizados por
completo fuera de la estructura acadmica, y en acciones de educacin popular.

Estos comienzos politizados, de contacto inmediato con sectores populares y ajenos a la

institucionalizacin cientfica, llevaron hacia el anlisis de la cultura cotidiana, las lecturas
propias de los obreros, su escucha de la radio. Los consumos culturales de estos sectores
sociales se hicieron tema prioritario de parte de los fundadores de la escuela, en oposicin
abierta a versiones del marxismo para las cuales lo cultural era entendido como una
superestructura sin densidad propia; por el contrario, en lo literario mismo ver Williams
una forma decisiva de entender las configuraciones de sentido propias de cada momento
histrico.

Estos primeros momentos de investigacin ajena a la institucionalizacin del conocimiento,

dieron lugar con el tiempo a su progresiva inclusin en el espacio acadmico, para lo cual
el hito inicial fue la conformacin del Center for Contemporary Cultural Studies, que se
ubicara en Birmingham en 1964. Este Centro lleg a tener una enorme productividad en el
estudio de hbitos y consumos culturales de los sectores populares y medios por esos aos.
Se comenz a utilizar herramientas tericas antes desconocidas, como la teora de la
ideologa de Althusser, y la de la hegemona de Gramsci; incluso en algn momento el
psicoanlisis en su versin lacaniana encontr cierta acogida. Lo cultural se puso en el
centro del debate sin remisin a disciplinas cientficas diferenciadas, con lo cual este tipo
de investigaciones result desconfiable para los socilogos, por ejemplo, que vieron a
miembros del Centro referirse a espacios temticos que les son propios, y en los cuales no
est presente una nocin sistemtica de lo que acadmicamente se reconoce como
Sociologa.

Poco despus de iniciadas las actividades se hace cargo de la direccin del CCCS el
jamaiquino Stuart Hall, quien resida en Inglaterra desde haca ms de una dcada, adonde
haba emigrado para hacer estudios universitarios. Para Hoggart, Hall sera realmente un
terico, alguien ms cercano a la perspectiva de un investigador propiamente acadmico.
Con una clara asuncin del marxismo, pero a la vez con la decisin de estudiar temas
ligados a la cultura contempornea que desde esa tendencia rara vez se haba asumido, Hall
sostuvo la direccin del Centro, el cual durara hasta 1980.
 Stuart Hall

Mientras,"lo cultural" se transform ms en un tipo de mirada que en un especfico objeto

de anlisis, lo cual hizo que fuera creciendo el rango de temticas a ser tenidas en cuenta.
Las identidades juveniles, los usos y costumbres de clase y de grupo (tambin
crecientemente de gnero) fueron incorporndose progresivamente a lo trabajado desde el
CCCS, de manera que la nocin ampliada de cultura encontr cada vez un ms vasto
espacio de cuestiones a ser incluidas.

Los estudios centrados en este tipo de temas fueron apartndose en algunos casos de las
preocupaciones polticas ms directas, llevando su tratamiento a considerable autonoma en
relacin con los conflictos estructurales de poder en la sociedad. La cuestin de las
identidades se fue haciendo ms fuerte, siendo evidente que las identidades de clase son
slo unas de las posibles, y a veces de las menos constituidas a nivel subjetivo. Tambin los
llamados "estudios de recepcin" fueron alcanzando importancia; cmo se consuma
informacin y entretenimiento a travs de los medios, cul era la circunstancia en que ello
se realizaba, qu efectos tena en los marcos interpretativos de cada uno de los receptores.

En este ltimo punto -como es fcil advertir- se encuentra el inicio de lo que luego ser
asumido por algunos adeptos de la escuela en modalidad populista: la idea de que el
receptor tiene amplia libertad frente al mensaje. Sin embargo, es notorio que dentro de los
EC hubo desde el comienzo posiciones diferenciadas al respecto, y tambin se han dado
otra clase de puntos de vista. Un anlisis de lo que aparece en bibliografa posterior
muestra claramente que adems de los populistas, los hay algunos con posiciones que se
pretenden intermedias, y otros que mantienen una nocin parecida a la clsica en autores
marxistas, segn la cual existe fuerte posibilidad de filtracin de posiciones ideolgicas
desde los emisores del mensaje a quienes los reciben.
Lo cierto es que los EC en su consolidacin institucional, fueron adentrndose en un
espacio temtico histricamente ajeno a lo trabajado por los autores de izquierda, y sin
dudas necesario y fecundo para esa posicin; el de la cotidianeidad, los hbitos, las
identidades, el uso de los medios masivos. Todos temas necesarios dentro de la
complejizacin de la oferta cultural dada en el siglo XX, frente a los cuales la escritura
tradicional del marxismo haba mostrado escasa capacidad de penetracin. Es ms: esa
escritura incluso haba manifestado cierto desdn por aquello que apareca como no
inmediatamente ligado a lo poltico y que se entenda -en una mirada primera- como
superficial o trivial.

Se comprende esta cuestin? De pronto, los temas trabajados por los autores de EC se
antojaban como poco serios, desde el punto de vista ideolgico, y tambin desde el
acadmico. A quin puede ocurrrsele que las identidades ligadas al deporte pueden ser
importantes, o aquellas que tienen que ver con ciertas marcas de ropa o de
electrodomsticos? Sin embargo, estas temticas para nada podran resultar ni obvias (en
cuanto a que no se requiriera desentraarlas) ni sin importancia (es sabido cuntas
reuniones polticas han fracasado porque quienes las organizaron ignoraron que se
superponan con el horario de un destacable partido de ftbol).

Los EC responden, entonces, a la necesidad de abordar un tipo de problemticas que es

necesario asumir, y que no se han trabajado suficientemente desde los espacios acadmicos
ms consolidados, los cuales parecieran temer quedar "pegados" a la falta de prestigio que
se pudiera adscribir a esos objetos de anlisis.

Sin embargo, las crticas que hoy pueda hacerse a los EC no obedecen a qu temas
estudian, sino a cmo lo hacen, a qu perspectiva asumen frente a ellos. Todava es comn
encontrar en la defensa de los EC su insistencia en que ellos asumen temticas no
convencionales, por las cuales se supone que no se los quiere aceptar dentro del campo
cientfico. Pero a esta altura de los tiempos, a cuarenta aos del surgimiento inicial de esta
escuela en Inglaterra, es evidente que ya estos temas no son los que producen escozor (o al
menos, no son los que lo producen habitualmente) sino que se trata de la debilidad
metodolgica y epistemolgica -cuando no ideolgica- con la cual se asume su tratamiento.

Lo cierto es que la institucionalizacin de los EC fue trayendo un auge gradual, que dio
luego lugar a una fuerte expansin a nivel internacional. Francia fue un sitio especialmente
reacio a ellos -a pesar del uso que desde los EC se ha hecho de la obra del francs Michel
de Certeau-; pero desde Australia, donde se han hecho muy fuertes, a Estados Unidos y
Canad, el crecimiento fue sostenido y exitoso.

De tal modo, en los aos ochentas y noventas los EC estaban en amplia expansin,
habiendo producido en cada uno de estos pases una fuerte entrada dentro del campo
universitario, adems del editorial, el de organizacin de congresos y reuniones, e incluso
el de constitucin de espacios propios de discusin, ajenos a los de las disciplinas
acadmicas tradicionales. Los EC devinieron una tendencia cientfica con acceso a
financiamientos y capacidad autnoma de produccin de eventos, y prohijaron incluso
dentro de s mismos posiciones antagnicas, y discusiones conceptuales entre aquellos que
se reclamaban de su pertenencia.

Este xito no se logr sin costos (como siempre sucede con los xitos, verdad?). La
institucionalizacin acadmica se pag con la prdida de la relacin concreta con los
sectores populares; de tal modo, la retrica populista se fue haciendo cada vez ms vaca e
inautntica. Tambin la politicidad constitutiva que estos estudios tuvieran en su fase
inicial fue desapareciendo, reconvirtindose hacia el debate puramente universitario, lo
cual no los hizo abandonar una escritura que se reclama poltica, pero que -en verdad-
menos lo es cuanto ms lo declama. La asuncin de temticas como la del consumo, fue
deslizndose hacia una gradual apologa de la cultura de masas, por la cual casi cualquier
actividad de ocio de los sectores sociales subordinados empez a ser equvocamente
entendida como una forma de resistencia. As, se lleg a algunos absurdos como el de
referir a "guerrilla semiolgica" para remitirse a actos polticos tan trascendentes en la
lucha por el poder como el de apagar un televisor, o cambiar el canal que se mira. Y la
gradual prdida de calidad intelectual y metodolgica en las investigaciones -convertidas
stas en relatos o narraciones de experiencias espontneas- tendi a justificarse por una
supuesta "nueva forma de investigar", que sera ajena al disciplinamiento propio de las
ciencias tradicionalmente definidas.

Todo lo anterior, por supuesto, no es ajeno al paso por una cultura como la de los Estados
Unidos, donde las posibilidades prcticas de polticas alternativas tienen escasas opciones a
nivel estructural, de modo que lo ideolgico-crtico a menudo navega en el aislamiento de
la vida universitaria, o en el mejor de los casos, en la referencia a la resistencia de algunas
minoras tnicas. A ello debe sumarse el peso de la dinmica del mercado y del consumo, el
cual no slo afecta a la sociedad en su conjunto, sino que permea a la actividad
universitaria misma en mayor medida que en otras sociedades, de manera que no es extrao
que ella aparezca de alguna manera condicionando el punto de vista que gradualmente
fueron asumiendo los EC.

IV. Los estudios culturales en Latinoamrica: una actividad sin nombre propio

Quizs ahora ya pueda entenderse mucho de lo que sealamos al comienzo del trabajo.
Estas fueron las condiciones bajo las cuales los cultural studies desembarcaron en
Latinoamrica, ya ajenos a su prctica inicial con los sectores populares, inmersos
totalmente en la academia, y debilitados desde el punto de vista de su capacidad crtica y su
pertinencia metodolgica.

Todo lo cual, por cierto, no merm sus posibilidades de xito, sino las aument
notablemente. Si bien se mantuvo hasta mediados de los aos noventas en una decisin de
no reconocerse como "versin latinoamericana" de los EC sajones, con el tiempo la
existencia de eventos y organizaciones multinacionales donde se mezclaban los epgonos
latinoamericanos con los de los pases centrales, llevaron a la necesidad de "cerrar" en una
denominacin comn la existencia de ese campo compartido a nivel de la discusin
acadmica planetaria.

En la obra de Garca Canclini, la inflexin est dada por su libro Culturas hbridas, donde
las nociones anteriores provenientes del marxismo van gradualmente desapareciendo, en un
anlisis de las identidades de borde. Por cierto, los EC han hecho algunas importantes
contribuciones -tambin en Latinoamrica- en la diseccin de las formas de constitucin de
las identidades colectivas por los medios, la cultura y el Estado. La "invencin de la
tradicin", segn esa feliz expresin de Hosbawn, ha permitido entender que el charro
mexicano no fue siempre el gran ejemplo asumido de la mexicanidad, sino que ello fue
producto de ciertas polticas de los aos cuarenta y cincuentas, que pasaron
fundamentalmente por el cine. Con ejemplos como se se pudo erosionar las nociones
esencialistas sobre la identidad, las cuales son habitualmente una fuerte arma de los
sectores reaccionarios en Latinoamrica.

Hay otras contribuciones de estos estudios, desde propuesta de polticas de gestin cultural,
a apuntes sobre las condiciones culturales de la globalizacin. Si bien ellas no son ajenas a
algunos de los problemas que advertimos en los desarrollos de EC, han implicado a
menudo formulaciones originales y tiles, sobre todo en la medida en que se hacen cargo
de temas que debieran ser tratados -pero no lo son- desde las concepciones acadmicas
tradicionales.

A cambio, estos estudios proponen un curioso post-marxismo que parece ms una

abdicacin ante las imposiciones neoliberales de los aos noventas, que la asuncin de
algn serio debate terico (la ausencia de ello es por dems evidente en ciertas apresuradas
afirmaciones sobre el final del marxismo, y la carencia de referencias bibliogrficas
imprescindibles para practicar tal debate). El tema del consumo aparece hipostasiado al
declararlo la nueva forma de la ciudadana, lo cual despolitiza rotundamente el debate
sobre el neoliberalismo en una Latinoamrica donde gran parte del consumo es slo
suntuario y realizado por elites. La pretendida relacin con los sectores populares se fue
desdibujando hacia la desaparicin de la discusin pblica y el encapsulamiento dentro del
espacio acadmico, aunque se haya mantenido la pretensin de "estar hablando en nombre
de los de abajo". La anti-ilustracin populista redund en un abandono del punto de vista
crtico en lo social, vindose al conformismo frente a los medios y al consumo como una
conciliacin necesaria con la realidad existente. La prdida de calidad metodolgica y
epistemolgica -reconocida expresamente por algunos autores de EC- pretendi justificarse
en la gran originalidad que ellos mismos suponen que los EC comportan desde el punto de
vista de los temas a analizar, y los modos de abordarlos. La pretensin de
trandisciplinariedad se queda en lo pre-disciplinar, ya que los EC no cubren exactamente el
objeto de ninguna disciplina especfica pero ocupan de facto el de varias de ellas,
dejndolas vacas de especificidad en los hechos: caso de Comunicacin, o de Estudios
literarios (al pasarse de lo comunicacional a lo cultural, los alumnos de comunicacin rara
vez llegan a saber lo singular que debiera esperarse de un alumno que estudia esa
disciplina, colonizada por los EC). En fin, la pose de estar en contra del poder acadmico
choca con la clara poltica de ocupar permanentemente lugares acadmicos, de modo que el
ataque al atomismo que supone la departamentalizacin universitaria, parece destinado a
fundar una poltica que permita ocupar todos los lugares a la vez, bajo pretexto de que su
divisin sera no-pertinente y jerrquica.

En fin, estos son los EC "realmente existentes" en A.Latina, aun cuando se sostengan
ciertas diferencias al interior de quienes los realizan, y haya algunas versiones menos
conniventes con el poder que aquellas que han alcanzado ms reconocimiento. Por cierto
que nosotros no incluimos a los autores poscoloniales y afines entre los de EC, ya que
responden notoriamente a otra tradicin terica, y a una postura poltico-ideolgica
diferente, la que tiene sus propios y diferentes problemas.

Por ltimo, cabe retomar aquello que sealamos al inicio de este trabajo, sobre la existencia
del clima cultural posmoderno. Este es el que explica el auge de los EC, tanto en el
capitalismo avanzado como en el perifrico. En tiempos en que el descompromiso
ideolgico y el culto del mercado se han generalizado, en que lo meditico ha tomado la
delantera y el vrtigo ha reemplazado a cualquier nocin temporal de previsin de largo
plazo, la despolitizacin y el predominio de la narracin a-metdica se hacen
perfectamente comprensibles.

Los EC han trabajado en espejo con su objeto de anlisis, de modo que ellos mismos se han
vuelto un objeto de consumo cultural, dentro de las dinmicas identitarias actuales en
relacin a las cuales los EC constituyen tambin un espacio de identidad acadmica
determinado. De tal modo, los autores de EC influidos tanto por la dinmica cultural de la
poca como lo est cualquier sujeto, lo han estado a su vez por tomar tal dinmica como
objeto de anlisis, lo cual ha llevado gradualmente a que esos EC se identifiquen con
aquello de lo que hablan: cada vez ms tendieron a la apologa del consumo y la de los
medios, cuando no a la del mercado; y ello, sin renunciar nunca a la retrica de los tiempos
heroicos de los EC, lo cual les permite apelar a lo popular como coartada contra las crticas
que pueda hacerse a sus posiciones.

Versin posmoderna sobre lo posmoderno, lectura meditica de los medios, interpretacin

proconsumista del consumo, los EC han basado su auge en la identificacin lisa y llana con
lo existente, la cual se hace inevitablemente exitosa, acorde a lo que Marcuse trabaj en su
clsico El hombre unidimensional (sin que hablara all especficamente de EC, por
supuesto). La progresiva despolitizacin de estos estudios hall su correlato con los
patterns propios de la poca, al igual que el predominio narrativo por sobre el del trabajo
intelectual sistemtico.

A esto podra agregarse que los tiempos actuales son de predominio del capital financiero
por sobre el ligado a la produccin, con el consiguiente crecimiento del momento de la
circulacin dentro de la economa en su conjunto. Ello invisibiliza lo material-directo, y
pone en el centro la mediacin dineraria (y la de letras, bonos, etc. que son representacin
del dinero, el cual ya es una representacin del valor). De tal modo, son stos tiempos en
que lo cultural aparece como "independizado" de lo econmico, y como dotado de poder
propio; los signos parecen desligados de cualquier referente directo en lo material. Est
sobredimensionado el momento de la representacin, de la significacin en cuanto tal.

Ello explica que lo cultural est, en cierto modo, aumentado epocalmente en su densidad
de aparicin; y de esta condicin del capitalismo globalizado contemporneo, tambin es
tributario el auge inusitado de los EC. Estos han resistido todas las crticas que han
recibido, a menudo han podido ignorarlas sin mella alguna. Y ello es porque estn
asentados en una condicin material, que ellos simplemente reproducen a nivel de la
escritura acadmica. Sntoma de nuestro tiempo, entonces, no operan como sistema de
desciframiento del presente, sino como algo ms dentro de aquello que debe ser descifrado.

Lecturas recomendadas:

Follari, Roberto, Teoras dbiles

Garca Canclini, Nstor, El malestar en los estudios culturales

Hall, Stuart, Estudios culturales: dos paradigmas

Jameson, Fredric, Sobre los "Estudios culturales"

Introduccin a texto sobre Estudios culturales

FLACSO-Argentina
Roberto Follari (mayo 2009).-

El artculo sobre estudios culturales fue escrito hace ya varios aos; algo ha cambiado
desde entonces en relacin a su vigencia en Latinoamrica.

Por una parte, se acumularon crticas a dicha tendencia, hechas sobre todo por autores
argentinos (Grner, Reynoso, Follari). Tales crticas nunca fueron reconocidas
explcitamente desde la obra de Garca Canclini y Martn-Barbero, quienes hasta donde
conozco- nunca las han citado, como tampoco a sus autores. Alguna ocasin de discusin
directa visita de Martn-Barbero a la Univ. Nacional de Cuyo, donde trabajo-, no fue
aceptada por el acadmico de origen espaol. Sin embargo, en escritos ltimos de ste y del
argentino radicado en Mxico, existen elpticas respuestas a las objeciones que se les han
formulado. Tambin han existido respuestas ms explcitas, ensayadas stas por
investigadoras con menos peso relativo dentro de la tendencia de EC (la mexicana Rossana
Reguillo, o la brasilea Ana Escosteguy, quien propone su obra como estudios sobre la
recepcin).

No seguiremos el detalle de tales discusiones, pues en gran medida desde los EC no se hace
otra cosa que reafirmar los previos principios de los mismos EC. Dicho de otra manera, el
debate no agrega nuevos ingredientes sino que hace una reafirmacin de lo previo, con lo
cual las cartas de la discusin no se modifican. Objeciones como la falta de definicin
ideolgico-critica, la carencia de base epistemolgica, la apelacin confusa a la idea de
interdisciplina, son respondidas sostenindose en los mismos trminos anteriores.

Pero lo que sin dudas ha cambiado ms, es la condicin de poca en que se ubican los
EC. Por una parte, su predominio cuasi-paradigmtico en las carreras de Comunicacin se
ha agrietado un tanto. No es que los EC no sigan teniendo peso all; incluso, probablemente
sigan siendo la lnea de trabajo ms apelada en esa rea. Pero su grado de presencia es
menos exclusivo; en parte, simplemente porque ya ms de veinte aos de ser la posicin
hegemnica en esa rea temtica, producen inevitable desgaste y repeticin. De tal manera,
si bien no hay un discurso hegemnico de relevo, se advierte analgicamente, ya que en
ciencias sociales no existen propiamente paradigmas a la Kuhn- lo que sera la lenta
disolucin de lo que ha sido el punto de vista normalizado por un largo perodo.

La otra razn de cierto parcial eclipse de los EC latinoamericanos, viene dada por las
nuevas condiciones polticas de la regin. Ni el peor sueo de los estrategas del Pentgono
habra podido incluir la cantidad de gobierno en la zona, que desafan la hegemona
estadounidense. Hay entre ellos enormes diferencias: desde los muy radicalizados como
Evo, Correa y Chvez, a los muy moderados, como la Concertacin chilena. Pero an as,
en ningn caso son los gobiernos que la derecha hubiera querido. En tal situacin estn
Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia, Chile, Ecuador Venezuela, Guatemala,
Nicaragua y El Salvador (adems de Cuba, por supuesto). Nada menos. A lo que se agrega
varios casos en que los sectores del progresismo estuvieron a punto de ganar, o se discute si
no perdieron por fraude (este ltimo es el caso de Mxico; el anterior, de Costa Rica, y
hasta cierto punto Per).

Este mapa ideolgico latinoamericano, el nico a nivel planetario donde algn continente
pone al capitalismo gobiernos adversarios o que no aceptan el total libre mercado, es muy
lejano a lo que se esperaba en la dcada de los noventas, cuando desde los EC se alababa el
consumo y al mundo pretendidamente post-ideolgico. El marxismo resucit de las cenizas
(como dijo Sartre, tendr vigencia mientras la tenga el capitalismo al que se opone), de
modo que el gesto de su abandono dej de parecer pertinente. Ante las brutales ofensivas
mediticas contra el gobierno venezolano, el argentino o el ecuatoriano, las doctrinas del
receptor activo resultaron insuficientes, y apareci pertinente la Economa poltica de la
Comunicacin, rival histrica de los EC. Frente a un mundo en que los medios han
adquirido una centralidad impensable en los tiempos de los ochentas (cuando se escribiera
De los medios a las mediaciones) el desprecio displicente hacia la Escuela de Frankfurt
deja de ser convincente. Y, en fin, el tono general de la teora, su asuncin de que ya el
Estado y la poltica que se le asocia estaran superados, ha dejado de resultar acorde a la
condicin de los tiempos.
As, los EC han quedado en clara discordancia con la realidad de esta dcada. Lo cual, por
cierto, no decreta su desaparicin ni su desuso, pero propone las condiciones para su
gradual prdida de vigencia, y para su posible reemplazo en cuanto posicin hegemnica
dentro de los campos en que se ubic (el de la Comunicacin no es el nico, pero es el que
aqu nos interesa).

Una excepcin a lo que decimos es el Brasil. Por razones idiomticas, es un pas al cual los
EC llegaron con retraso, de modo que en ese vasto territorio su hegemona pasa an por un
momento de florecimiento. A ello se suma la calidad de los trabajos que all se producen,
ligada a las buenas condiciones de financiamiento que goza la educacin superior en ese
pas, y tambin, por supuesto- a la enorme vastedad de la academia en una nacin de tal
cantidad de habitantes.

Ello conlleva la bajada de los EC hacia la investigacin emprica de la recepcin

(N.Jacks), la cual enriquece en cuanto a salir de la sola enunciacin terica, pero no agrega
aspectos importantes a la discusin conceptual. Pero hay que sealar que esta ltima s es
propuesta en desarrollos de otros investigadores, algunos netamente favorables a los EC,
otros que son crticos a su respecto.

En todo caso es interesante el giro que ha tomado la discusin en Brasilia, donde a travs de
Luiz Martino, la crtica a los EC es asumida desde la necesidad de una mejor definicin
epistemolgica de los mismos. All se advierte a la interdisciplina como una coartada a la
falta de precisin de los EC para establecer qu es la Comunicacin.

Sin dudas que ello no es un problema menor. El paso de los medios a las mediaciones es
paralelo a uno realizado de la comunicacin a la cultura, y a una progresiva dilucin de lo
especfico comunicativo en la generalidad de lo cultural. Si comunicacin y cultura fueran
lo mismo, no sera necesaria una especfica teora de la comunicacin: bastara con una
antropologa del presente. Y si los EC, por estudiar la cultura ya bastaran de por s para
comprender la comunicacin, no se entiende por qu ellos se autodenominan
interdisciplinarios, y por qu aparecen a la vez en Crtica literaria, Antropologa,
Sociologa y hasta Teora poltica.

El anlisis de esta dimensin epistemolgica en que flaquean los EC respecto a la

comunicacin est an en curso, y tiene mucho ms por dar. Se liga a la cuestin ms
general de la especificacin epistemolgica de los estudios sobre Comunicacin, la cual
sigue siendo una deuda a saldar por los mismos en Latinoamrica.-

Introduccin

Advertencia: Esta clase debe leerse en concordancia absoluta con la anterior. Todo
concepto que se repite, no se explica, se supone de la otra.

Hay una lgica inmanente en las transformaciones estticas? Se puede encontrar un

sentido unitario a los cambios histricos que se han producido en la prctica artstica? Hay
una historia del arte, pero esta historia, es entendible?, sigue un curso?, y si lo sigue,
hay inmanencia o no es ms que un relato constituido desde el presente? Es decir; puede
ms nuestro deseo de comprendernos a nosotros mismos elaborando una historia que posea
un sentido racionalmente entendible, o hay "algo" en el mismo devenir de las mutaciones
artsticas que va edificando una historia con un sentido claro?

O ms bien el arte no es ms que un reflejo de las condiciones materiales que estructuran

los "todos" sociales, y por ello sus cambios se explican nicamente como "frutos", como
puntas de iceberg, de una realidad histrica que los determina? Y en este sentido, la nica
lgica inmanente en el arte, no sera ms bien aquella que explicara los diferentes modos
en que el poder ejerce su instalacin paradigmtica del gusto?, esto es, la construccin
inducida de las esferas esttico expresivas? Es evidente que desde hace rato se coincide en
la conexin intrnseca entre poder y saber, entre verdad y sometimiento, entre un orden
pensado por algunos e instituciones que se suponen para todos; y sin embargo hay esferas
donde nos cuesta ms desenmascarar los procesos. Paul K. Feyerabend (Adis a la razn,
Por qu no Platn, Contra el mtodo) le ha dedicado gran parte de sus investigaciones a
militar contra la alianza tcita que aun domina instituciones pblicas como la salud: la
alianza entre el Estado y la ciencia. Por qu los hospitales son etnocntricos y nos obligan
a aceptar como nico modo de atencin sanitaria a la medicina cientfica? Democratizar la
salud es tambin que algn da uno pueda optar entre mdicos o brujos en los hospitales
pblicos. Hay esferas donde lo "normal", es menos "norma" y ms naturaleza; o donde, a
decir de Nietzsche, las verdades no son ms que metforas olvidadas.

La definicin del arte como expresin abre por lo menos muchas de estas preguntas. Qu
es aquello que se ex-presa, aquello que "sale afuera"? Quin se expresa?, el hombre
autntico? Expresarse es hallar un mbito interno de plena verdad ntima que puede "salir
afuera" y encarnarse en un medio objetivo como un cuadro o una meloda? Pero en la
poca de la muerte de la verdad, qu queda de lo autntico, de lo ntimo, de la
encarnacin, de los medios objetivos? Hay un "autntico" o encajamos sutilmente en los
medios expresivos que otros necesitan que utilicemos? Hay un "ntimo" o nuestra propia
conciencia no es ms que un constructo que se cree libre e individual? Cuando Rimbaud
grita que "hay que ser absolutamente moderno", qu quiere demoler?, cuando Novalis
quiere fundar un nuevo lenguaje potico filosfico, contra quin se pelea?, cuando Tristan
Tzara y amigos encuentran el nombre Dada, qu estn ridiculizando?

Mi respuesta a todos estos interrogantes es ambigua. En este terico se intentar escribir

algo as como un mini-relato de la historia del arte moderno con la intencin de alcanzar la
categora de posmodernismo esttico. Y para ello, se buscar demostrar que el espritu
modernista que se desarroll a lo largo de la Modernidad alcanz un lmite. No s si decir
"se agot", pero ms o menos Hay un agotamiento, pero tambin hay una mutacin, o en
todo caso, hay una estetizacin. Una estetizacin del modernismo que no es lo mismo que
hablar de un modernismo esttico; una estetizacin del modernismo que ha conducido a
una prdida absoluta de contenidos emancipatorios en el arte, pero que ha hipostasiado lo
esttico como contenido.

Para el modernismo en la ruptura hay transformacin radical, para el posmodernismo en la

ruptura hay juego. Y este juego necesita mostrarse a s mismo como consecuencia de un
devenir que lo precede, como respuesta a un fracaso manifiesto, como alivio. De hecho, un
arte que se pretende anmico, sin reglas, an-rquico (sin origen o sin originalidad), sin
canon, toma su impulso de una reaccin contra aquello que alguna vez fue legal,
normativo, original y cannico. O en todo caso, la reaccin es contra la historia que a uno
le convino contar. A veces el posmodernismo esttico me hace acordar a esos filsofos que
pretenden que todo el pasado pensante tuvo como lgica el arribar hasta ellos. Como si
toda la historia de la filosofa hubiera tenido como objetivo desarrollarse y agotarse para
alcanzar su final con el pensamiento del que reescribe la historia de la filosofa. O bien
aquellos novios que creen ver en su encuentro el final de una serie de acontecimientos que
leen como causalidades. Lo peor de todos estos casos es que cualquier relato en el fondo es
posible y que los recortes histricos confluyen en la creacin de sentidos escalonados.
Como si al hombre le costara pensar en lo que no se puede unir, como si pensar la historia
solo fuera posible encadenando hechos con sucesos y sucesos con hechos, como si no nos
alcanzaran las palabras y debiramos economizar y llamar a muchas cosas semejantes con
el nombre de "silla" o de "rosa". As se va desarrollando la historia de la cultura occidental,
miramos hacia atrs y vemos el camino que llega a nosotros. Lo constituimos nosotros ese
camino o vena planificado desde el principio?

En este relato se narra una historia: la historia de la transgresin, o de la ruptura, o de la

originalidad o de la creatividad original o de los estilos nuevos, o de la innovacin radical.
Todas estas categoras, caras de un mismo fenmeno, se relacionan indisolublemente con
dos conceptos: modernidad y arte.

Esta historia tiene un final, feliz? No s, pero tiene un final: se acab la transgresin como
forma utpica. Y a este final lo llamamos posmodernismo. Por eso, entender el modo en
que el rupturismo se fue consolidando y desarrollando en la modernidad, es una manera de
comprender su tragedia.

Hay una escalera, o ms bien, una pos-escalera. Un trazo que se va expandiendo a travs de
la ruptura del peldao anterior. Cada nuevo paso no es ms que romper el anterior para
avanzar hacia lo alto. Es como una escalera que se va alejando de u centro, centro del que
se quiere alejar. Pero cada nuevo peldao logra mejor su objetivo, alejarse cada vez ms.
Finalmente, con el ltimo paso, obviamente, se volvi al centro. Final evidente para un
relato sobre lo posmoderno.