TRADUO, DRAMATURGIA, ENCENAO (II)

dos autores

ISBN: 978-989-8789-01-3

Depsito Legal n

Paginao: Egora

Impresso e acabamento
Publidisa

Editora Licorne
editoralicorne.blogspot.com
 Traduo
Dramaturgia
Encenao
(II)
Org.
Christine Zurbach e Jos Alberto Ferreira

Editora Licorne
 NDICE

9 Christine Zurbach: Apresentao

15 Jean-Pierre Sarrazac
Dramaturgia do texto, dramaturgia do palco

31 Antnio Conde
3 x (1 homem = 1 homem)

45 Joana Craveiro
Acerca do processo de trabalho em Pssaro de Mae-
terlinck: dramaturgia e encenao

61 Tnia Filipe e Campos

Menina Jlia: 50 anos em cena

79 Christine Zurbach
Traduzir Molire para o teatro, hoje em Portugal

87 Clia Caravela
Brecht pelo Teatro de Animao de Setbal

111 Sebastiana Fadda

Intertextualidade, escrita e reescrita: do texto ao palco
e vice-versa. O caso de Sei Personaggi in cerca dauto-
re, de Luigi Pirandello

131 Marie-Amlie Robilliard

Pequenos burgueses, de Gorki no repertrio do
Teatro da Cornucpia (1973-1979): uma excepo
representativa de uma poca

143 NOTAS SOBRE OS AUTORES

 APRESENTAO

A ps a primeira edio do Seminrio Traduo, Drama-

turgia e Encenao (II), em 2010,1 o grupo de investi-
gadores do projecto com idntica denominao, apoiado pelo
Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica (CHAIA)
da Universidade de vora, voltou a reunir em Novembro de
2011, dando deste modo continuidade deciso de promover
com regularidade o debate e a divulgao das problemticas que
fundamentam a sua investigao. Nesta segunda edio, se bem
que com um pano de fundo temtico semelhante ao da primeira
sesso, que juntou trs conceitos e/ou reas de estudo do reper-
trio de teatro: traduo, dramaturgia, encenao; o enfoque
dos debates procurou analisar o conjunto enquanto prticas de
(re)escritas, permitindo considerar sob esse ngulo a diversida-
de das relaes possveis no apenas entre os textos, mas tambm
entre o texto e o palco.
Confrontado com a permanente inveno de formas e de lin-
guagens que define o espectculo teatral hoje e com o abando-
no por parte dos criadores do modelo tradicional de um teatro
vinculaWpara as propostas dos criadores. Nesse sentido, o se-
minrio reuniu investigadores e docentes, artistas e estudantes
de teatro, que juntos puderam, no espao de uma jornada, ali-
nhavar questes ou interrogaes, adiantar hipteses de respos-
tas ou apenas dar conta de prticas que mereceram a sua atenta
observao.
Nesta segunda iniciativa, as intervenes dos participantes
no seminrio agora publicadas reflectem a importncia do con-
ceito de dramaturgia no teatro hoje, quer pela sua centralidade

1
Cf. Traduo, dramaturgia, encenao (I), org. Christine Zurbach e Clia
Caravela, Editora Licorne, coleco Teatro-Materiais 3, 2012.

9
na prtica artstica relacionada com o texto e a cena, quer na
investigao terica sobre essas mesmas manifestaes de escri-
ta e reescrita, na sua diversidade. Abrem igualmente a caixa de
Pandora da (re)escrita, resposta tentadora para o entendimento
(e a designao) da manifestao de relaes, nem sempre ex-
plicitadas ou assumidas, entre prticas diversas, que envolvem
o texto, da escrita original para a traduo, mas tambm para a
cena, hoje espao de acolhimento aberto a formas de migrao
intertextual por vezes complexas, onde a dramaturgia surge com
contornos e funes renovadas.
Na comunicao de abertura Dramaturgia do texto, drama-
turgia do palco, Jean-Pierre Sarrazac, investigador e docente uni-
versitrio na Universidade de Paris III, igualmente dramaturgo
e encenador, apresentou numa verso pessoal, de cariz autobio-
grfico, o modo como descobriu a dramaturgia graas a alguns
mestres como Bernard Dort ou Roland Barthes, e o modo como
acompanhou a evoluo do termo e dos seus contedos. Com
um gosto particular pelas prticas emergentes um termo que
lhe caro , lana um olhar crtico atento sobre a criao teatral
contempornea, com particular incidncia na escrita dos autores
cuja dramaturgia mais desafiou o teatro para encontrar novos
caminhos na prtica cnica. Do seu relato em ruptura com a
viso literria do teatro que vigorava nos anos 1960, e da sua ex-
perincia concreta, vivida fora da universidade, retira para a sua
conferncia de abertura a matria que, em moldes de grande efi-
ccia pedaggica, lhe permite distinguir os diversos significados
do termo dramaturgia e a evoluo da relao da dramaturgia
com o fazer teatral no palco, em dilogo com o trabalho do en-
cenador e dos actores.2

2
A obra de Jean-Pierre Sarrazac publicada em Portugal inclui a colectnea
de artigos O outro dilogo. Elementos para uma potica do drama moderno e

10
 No seu contributo, o investigador Antnio Conde opta por
falar na qualidade de tradutor de teatro, e faz o relato comparado
das diferenas e constncias das duas tradues que fez da pea
Um Homem um homem de Bertolt Brecht, a convite dos ence-
nadores Lus Varela (Cendrev) e Lus Miguel Cintra (Cornuc-
pia). Ulteriormente, voltou s duas verses do texto a convite da
editora Cotovia, promotora da publicao da obra no quadro da
edio das obras completas de Bertolt Brecht. Com apoio na sua
experincia, procura mostrar como, entre um texto de partida e
as destinaes da traduo, se podem imiscuir instncias diversas
e como tais interferncias lhe parecem correctas e produtivas,
por um lado, mas tambm lesivas, por outro, de uma intencio-
nalidade esttico-ideolgica de partida.
A encenadora Joana Craveiro, actriz e directora da compa-
nhia do Teatro do Vestido, descreve, numa sesso moderada pelo
investigador Jos Alberto Ferreira, especialista do estudo das
tendncias contemporneas no teatro, o processo de trabalho
que sustentou as suas opes dramatrgicas para um espectculo
que realizou a convite da companhia profissional Cho dOli-
va, de Sintra, a partir da conhecida pea O Pssaro de Fogo do
dramaturgo simbolista Maeterlink. O relato aparenta-se a uma
sucesso de passos que levam sucessivamente do texto escrito, o
do autor, ao palco, num jogo cruzado entre palavras, palavras
escritas ou improvisadas, e jogo cnico, gestos e imagens criados
pelos actores para o palco. O resultado foi Pssaro, pea para dois
actores.
A comunicao de Tnia Filipe e Campos visa mostrar, de
forma descritiva e analtica, o processo de recepo da pea Me-
nina Jlia do dramaturgo Strindberg, autor sobre o qual realizou

contemporneo, trad. de Lus Varela, publicado na Coleco Teatro-Materiais,

vol. 2, Editora Licorne, 2011

11
a sua investigao para a tese de doutoramento, sucessivamente
reescrita e encenada nos ltimos 50 anos em Portugal, numa
reflexo que tem em considerao, encenaes feitas noutros
pases, nomeadamente no pas de origem, sob um ponto de vista
comparatista.
Associado ao seu tema de investigao sobre as prticas de
traduo para o teatro, Clia Caravela aborda o repertrio do
Teatro de Animao de Setbal (TAS) que inclui dois curtos
textos de Bertolt Brecht: O Informador, um dos quadros que
compem a pea Terror e Misria no III Reich, e a pea em um
acto A Boda dos pequeno-burgueses. A comunicao consiste na
apresentao dos primeiros dados da pesquisa, em que as peas
propostas ao pblico do TAS a primeira em 1978, a segunda
em 2002 so analisadas a partir dos textos do dramaturgo ale-
mo de modo a identificar opes estticas mas tambm ideo-
lgicas significativas do trabalho efectuado por esta companhia
emblemtica da descentralizao teatral em Portugal.
A investigadora Sebastiana Fadda apresenta um estudo
de caso em torno da gnese de Sei personaggi in cerca dautore
(1920-1921), que resulta da incurso regular de Luigi Pirandello
em motivos e imagens anteriormente interpelados em fontes
narrativas e ensasticas. estreia italiana, em 1921, seguem-se
montagens em ingls, francs, castelhano e alemo, tendo o au-
tor conhecimento das mesmas. Em 1925, procede reescrita da
pea, que levar cena ele mesmo com a Compagnia del Teatro
dArte di Roma, de que foi director. Pelas vias da intertextua-
lidade e da intercenicidade, fica revisto o universo conceptual
pirandelliano ligado ao teatro.
A presente publicao junta s actas do seminrio dois textos
em torno da problemtica da traduo de teatro luz de dois
estudos de caso. O primeiro, da autoria da investigadora Marie-
-Amlie Robilliard, retoma e aprofunda um breve apontamento

12
sobre a traduo da pea Os Pequenos burgueses de Gorki regista-
do na sua tese de doutoramento sobre o repertrio do Teatro da
Cornucpia. O segundo procura descrever, num texto de apre-
sentao pblica da obra, os desafios da traduo da comdia de
Molire O Avarento, a convite de uma companhia de teatro hoje
em Portugal.

vora, Julho de 2014

Christine Zurbach
(Coordenadora do Projecto)
Jos Alberto Ferreira

Este trabalho financiado por Fundos FEDER atravs do Pro-

grama Operacional Factores de Competitividade COMPETE e
por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia
e a Tecnologia no mbito do projecto PEst-C/EAT/UI0112/2011.

Os textos aqui publicados cumprem a vontade dos seus auto-

res quanto norma ortogrfica (pr- ou ps- acordo ortogrfico de
1990) e no foram sujeitos a qualquer uniformizao.

13
 JEAN-PIERRE SARRAZAC

DRAMATURGIA DO TEXTO,
DRAMATURGIA DO PALCO

Institut de Recherche en tudes Thtrales, Paris III

 C omeo por dizer-vos o meu prazer por estar em vora.
Apesar de uma ligao forte com Portugal, onde tive o
gosto de encenar espectculos, no falo a lngua, se bem que a
compreenda um pouco. Por isso, a Clia traduzir a minha in-
terveno para que aqueles que no percebem a lngua francesa
possam entender o essencial. Tambm quero agradecer Christi-
ne Zurbach e ao Lus Varela, que traduziu este livro O outro
dilogo que ser apresentado hoje. uma obra original por
ser uma seleco de artigos e no a traduo de um livro. Trata-
se da inveno de um livro para Portugal, em que Christine
Zurbach funciona como editora no sentido anglo-saxnico da
palavra, na funo de quem escolhe os textos para organizar uma
publicao.
Vou falar de modo autobiogrfico, o que fao raramente. Fa-
larei da dramaturgia, do modo como se desenvolveu na minha
vida. Esta comunicao tambm ser testamentria para aqueles
que acham que falo h muito tempo... Vou falar da minha pr-
tica como dramaturg no sentido alemo, enquanto trabalho de
apoio ao encenador, e tambm do ponto de visto terico, na
minha prtica como investigador.
Descobri a palavra dramaturgia h mais de quarenta anos.
Era uma palavra relativamente nova, se bem que na verdade fos-
se uma palavra antiga, mas com sentidos novos e desses senti-
dos novos que vos vou falar.
Nessa altura, era estudante de Letras em Nice. No primeiro
ano, realizei um trabalho sobre uma obra de Jacques Schrer in-
titulada La Dramaturgie de Beaumarchais, um autor importante
do sc. XVIII, ligado Revoluo francesa. Fiquei conquista-
do pelo duplo aspecto da obra: aborda questes de uma grande
tecnicidade relativas ao texto como, por exemplo, o efeito da
entrada tardia da personagem em cena que, mais eficaz do que
a entrada inicial, ter mais fora, e apresenta perspectivas muito

16
amplas sobre o teatro, pondo a questo da teatralidade do teatro,
da emancipao da literatura qual o estudo do teatro era confi-
nado, salvo no ensino na Sorbonne Nouvelle, com Schrer. Ha-
via um pouco de teatro nas disciplinas literrias, mas demasiado
literrio. Passei depois para a leitura do grande livro de Schrer:
La Dramaturgie classique en France, que vos aconselho. Analisa o
corpus das obras dos autores Corneille, Racine, Molire e outros,
e os escritos tericos que reenviam para o ideal da dramaturgia
clssica. Temos assim uma primeira definio de dramaturgia
como arte de composio de peas de teatro, que representa o
ponto de vista dos autores e dos tericos da forma.
Mas o termo tambm significa, numa perspectiva mais in-
teressante, a arte de analisar a composio de peas de teatro.
Jacques Schrer estava ligado a uma tradio literria do teatro
e, simultaneamente, emancipava-se dela com o estudo daquilo
que chamava a estrutura externa da pea, numa abertura para o
palco, o que pessoalmente chamo o devir cnico de uma pea.
Nessas duas obras interessa-se pelo modo como, no texto, tido
em conta um certo horizonte de expectativa do pblico. A gran-
deza, e o limite tambm, da teoria de Schrer, que o palco vem
sempre em segundo lugar em relao ao texto, mas no devemos
esquecer que o texto um dilogo entre a obra e a cena, uma
abertura para o palco.
Jacques Schrer, que orientou a minha tese de Mestrado, o
fundador dos Estudos Teatrais em Frana, e esta fundao fez-se
em torno da noo de dramaturgia. Ele recrutou um ex-aluno
da Escola Nacional de Administrao para ensinar na Sorbonne,
um apaixonado do teatro e tambm crtico de teatro que se cha-
mava Bernard Dort.
Dort foi orientador da minha tese e um grande amigo. Devo-
lhe muito e em certa medida continuo o seu trabalho, desmar-
cando-me dele ao mesmo tempo, o que perfeitamente normal.

17
O ensino de Dort vai trazer uma verdadeira revoluo na dra-
maturgia. Era um dos criadores da revista Thtre Populaire, uma
revista que contou enormemente para o teatro, com Roland
Barthes, que com ele fundou a revista. Quando cheguei a Paris,
a revista j no existia desde 1963; no entanto, para mim era
uma referncia. No tinha dinheiro, mas comprei uma coleco
completa da revista e mandei-a encadernar. Apenas mandei en-
cadernar duas coisas na minha vida: a revista Thtre Populaire,
em 10 volumes, e a Dramaturgia de Hamburgo de Lessing. Era
uma revista em que teatro e poltica se conjugavam de maneira
inteligente, forte e nada estalinista.
Fui aluno de dois seminrios de Bernard Dort, e convivi com
ele quase diariamente at sua morte. Um dos seminrios era
sobre Lorenzaccio, uma das mais belas peas isabelinas fran-
cesas, de Musset. Ou outro sobre a Vida de Galileu, de Brecht,
pea fetiche de Dort. Nessa pea aparece Galileu, a personagem
histrica (mas vista por Brecht sob um ngulo muito interessan-
te, que no vou desenvolver aqui), que tinha um discpulo muito
jovem, chamado Andrea. Em 1967, quando cheguei ao terceiro
ano de Licenciatura a Paris III, ao Instituto de Estudos Teatrais,
eu era Andrea perante Galileu, ou seja, perante Dort; como o
Andrea, era ingnuo e um pouco agressivo... E j perceberam
que hoje sou apenas ingnuo! O que Dort nos ensinou, a mim e
minha gerao, um reviravolta coperniciana da relao entre
o texto e o palco: o palco est em primeiro lugar. Com Dort, o
que marca a ruptura com a dramaturgia de Jacques Schrer que
em primeiro lugar existe a cena. Os dois autores modernos que
Dort estuda so Brecht, que diz que o texto deve ser queimado,
que devemos partir do Modelbuch, dos gestos dos actores, da ce-
nografia, para voltar ao texto e transform-lo, e Pirandello, que
ao mesmo tempo que autor de teatro, e podemos diz-lo de
Strindberg um pouco antes, um homem de teatro completo,

18
que pensa o palco, que um texto forosamente incompleto,
que a estrutura do texto dramtico fundada numa incompletu-
de estrutural. Acrescento um parntesis metodolgico que tam-
bm um conselho que vos dou, para compreenderem bem os
autores de teatro contemporneos, para compreender bem Abel
Neves, Jon Fosse, Kolts: preciso saber voltar at aos anos 1880,
em que uma sequncia comea com Tchekov, Ibsen, Strindberg,
Pirandello que de certo modo continua actuante como incio
da desconstruo da forma dramtica, de refundao da forma
dramtica sobre bases que poderamos chamar anticlssicas, que
se abre no que chamarei o muito longo sculo XX, un sculo
XX que comea nos anos 1880 e que continua hoje. Para voltar
a Bernard Dort, a sua ideia de base a de pr em primeiro lu-
gar o facto cnico e da voltar ao texto. Falei de Pirandello, de
Brecht, mas tambm deveramos falar de Artaud. Dort escreveu
belssimos textos sobre Antonin Artaud, que diz que a cena deve
expressar o teatro, o resto um teatro de gramticos. Exagera
porque ele prprio encenou textos seus ou de autores como Vi-
trac, por exemplo.
O pensamento de Dort evoluiu. Qual era a sua actividade?
Era o quadro ideal para um teatrlogo (no gosto muito deste
termo, que tem ar de Ionesco...). Era de escrever crnicas de
espectculos, o que fazia na perfeio. preciso ler os textos de
Dort reunidos num volume da editora Seuil, na coleco Folio
- essais e o que ele escrevia sobre espectculos de Chreau, de
Strehler. Lamentava no conseguir escrever to bem sobre a arte
do actor, o que no era verdade. Outra vertente era a reflexo
sobre as relaes entre o texto e a cena, como se pode ler no seu
ltimo livro, antes de morrer. Props mais uma revoluo, a que
chamou de einsteiniana. Vou referir aqui um texto um pouco
longo, que fala da emancipao do texto pelo palco, emancipa-
o total ou quase. Esse texto faz pensar um pouco numa obra

19
de Hans-Thies Lehmann, que muito divulgada hoje, O Teatro
ps-dramtico, a quem censuro, como o fez Heiner Muller, o fac-
to de consider-lo como ps(Muller dizia post [em portugus
ps], cheira-me a postier). Ps quer dizer o drama morreu,
o que uma aberrao. Mas verdade que hoje existe um teatro
que procede do texto-material e no do texto-teatro, que recorre
a textos romanescos por exemplo, ou ao verbatim (1), que os
pe em cena sem os transformar em adaptaes teatrais, sem os
transformar arbitrariamente, como nos sculos XVIII ou XIX,
em adaptaes teatrais. Muitas vezes o romance de partida era
magnfico, como no caso de um romance de Zola, mas a adap-
tao por Zola e mais algum era uma calamidade. [Exagero um
pouco...]. Dort escreveu um texto que podero encontrar no
seu ltimo livro, Le Spectateur mancip, intitulado O texto e
a cena: para uma nova aliana. Posso falar deste texto porque o
Bernard no queria public-lo, dizendo que era demasiado srio,
demasiado universitrio. Disse-lhe para public-lo, e o que foi
dito mais tarde por Lehmann j estava no texto de Dort. Cito
Dort: O teatro apodera-se de textos que lhe so por natureza

1
Verbatim uma forma de teatro documental, sobretudo cultivada em
Inglaterra nos anos 60 e retomada a partir dos anos 90 num significativo regresso
ao real com expresso sobretudo em Inglaterra (onde tem sido ferramenta
pedaggica importante), nos EUA e na Austrlia. Assenta em processos de
investigao que transpem para o palco relatos orais dos entrevistados sem
editar o texto ou lhe dar uma forma dramtica convencional, aproximando-
se da citao verbatim (palavra por palavra). De resto, esta dramaturgia do real
solicita fontes de informao e de enunciao bastante diversificadas (textos de
jornal, cabealhos, gravaes udio ou vdeo), enfatizando por essa via (pelo
documental, pela recusa da fico) uma vocao decididamente poltica. Cf.
por exemplo, Carol Martin (ed.), Dramaturgy of the real on the world stage.
Basingstoke e Nova Iorque, Palgrave, 2010 [nota dos editores].

20
alheios. Acrescenta que todos os textos tm um lugar, nem a
primeira, nem a segunda e aponta a contradio do teatro que
junta o escrito, o permanente, e um acontecimento efmero, o
instantneo da representao.
Se fui um discpulo de Bernard Dort, foi como dissidente. Ele
fez-me entrar na comisso de redaco da revista Travail Thtral,
que retomava o trabalho da revista Thtre Populaire. Comecei,
nos anos 1970, por escrever sobre espectculos de Antoine Vitez,
sobre espectculos de criao colectiva que eram muito impor-
tantes na altura voltarei a falar nisso -, mas rapidamente me dei
conta de que no se dava a palavra aos autores, no s queles
que comeavam a produzir, mas tambm a autores mais antigos
que tinham tido obras encenadas nos anos 1950 ou 60, mas que
tinham sido ocultados. Entre eles, Michel Vinaver que, quando
o entrevistei para publicar sobre ele na revista TT, me dedicou
um livro e me disse Tiraste-me do meu subterrneo. Sempre
gostei do emergente, do que est a surgir, e foi assim que escrevi
sobre as dramaturgias de Jean-Paul Wenzel, de Michel Deutsch,
que foram postos em cena por Lus Miguel Cintra, que conside-
ro como um dos maiores encenadores do mundo, e certamente
um dos maiores actores. Fiz todo esse trabalho que continuo
hoje ainda, com um livro que est traduzido em portugus, O
Futuro do drama. Na origem a minha tese que transformei, mas
que se interessava sobretudo pelos autores franceses contempo-
rneos, ainda que falasse de Kroetz, de Fassbinder. Fiz depois
um trabalho de travelling-arrire, pegando no contemporneo
luz do moderno. Diverte-me encontrar Tchekov em Vinaver
ou outros autores. Acho importante manter essa perspectiva, de
no nos perdermos no presentismo, uma doena que nos toca
muito hoje. Dentro de meses vai sair um livro meu, na colec-
o de Genette, da Seuil, intitulado Potiques du drame moder-
ne, que abarca as dramaturgias - no uma obra sobre histria,

21
escolhi os meus autores - h autores russos, norte-americanos,
alemes, de todos os pases onde existem autores que me interes-
sam, desde os anos 1880. So anos importantes porque, graas a
Mallarm e outros autores, surge nesses anos uma mudana do
pensamento sobre o teatro, e tambm porque h a inveno da
encenao moderna, em que existe um encenador que assume
a incompletude da forma dramtica, que se torna co-autor do
espectculo. O primeiro Andr Antoine em Frana, e depois
Stanislavski, Meyerhold, Craig e etc. Dirigi recentemente um
nmero de uma revista que tratou o tema da reinveno do dra-
ma sob a influncia da cena, com cerca de trinta autores a escre-
verem sobre isso, como, por exemplo, um autor como Yeats, um
poeta irlands, transformou completamente a sua dramaturgia
depois do seu encontro com Gordon Craig cuja arte cnica foi
uma espcie de choque para Yeats, de tal modo que transformou
a sua maneira de escrever. Falando de assuntos mais contem-
porneos, mais prximos de ns, poderamos falar do encontro
entre Claude Rgy e Marguerite Duras que foi determinante
para os dois, revolucionando a escrita teatral de Duras que no
era genial os romances eram geniais, mas a sua primeira pea
tinha uma escrita um pouco aplicada, antiga, e o encontro com
Rgy transformou a sua escrita. Falei de dirigir um nmero de
revista, o que significa trabalhar em equipa, e sobre essa potica
do drama moderno - ainda que possa ser referida no plural: h a
potica do investigador e a potica do criadores, criei na Sorbon-
ne um grupo que trabalha sobre a potica do drama moderno,
ao qual est ligado Joseph Danan, Jean-Pierre Ryngaert, trinta a
quarenta ou cinquenta investigadores, muitos estudantes nossos
foram depois contratados como matres de confrence, passaram
pelo grupo que transformaram com as suas ideias. Esta potica
do drama moderno, por um lado, o meu trabalho, singular,
mas por outro lado todo um trabalho colectivo, que para mim

22
 mais alegre trabalhar num colectivo do que encontrar-me a tra-
balhar na minha mesa. Mas fao as duas coisas e gosto das duas.
Anunciei que ia falar da dramaturgia da cena, e ainda no
falei disso. Vou faz-lo agora. Falei da minha deriva a partir de
Bernard. Ele, no fim da vida, passou prtica e foi actor em dois
espectculos. No era muito bom, mas a sua presena era mag-
nfica. Pessoalmente fiz a opo, na minha investigao, pela es-
crita, uma escrita aberta para o palco, e ao mesmo tempo passei
prtica em 1969, como dramaturg, mas no queria chamar-me
assim, no por anti-germanismo, mas o gnero comissrio do
espectculo no me agradava de todo. Chamei-me colabora-
dor da encenao. Fui colaborador de um encenador que hoje
muito famoso, Jacques Lassalle (a brincadeira na altura era dizer
Lassalle est vide porque era numa sala com poucos espectado-
res em Vitry s/Seine, nem sempre era fcil, mas acreditvamos
nisso), e vou falar disso para abordar a dramaturgia da cena, ou
pelo menos um aspecto da dramaturgia da cena.
Percebi rapidamente que ser dramaturg e dar dicas ao ouvido
do encenador sem contacto com os actores, no me convinha.
Penso que a parte mais eficiente da dramaturgia passa pelo actor.
O que quer dizer que Lassalle e eu, que somos grandes amigos
encenou um texto meu e vai encenar outro , isso quer dizer
que passmos um ano num convvio difcil, tenho menos dez
anos do que ele e era embirrante como ainda sou, e sofremos os
dois. Era uma obra de Labiche, Climare le bien-aim. No meu
entender, e vou mostr-lo, a dramaturgia sempre uma intruso,
sempre fazer entrar um corpo estranho, um enxerto num texto,
sobretudo quando se trabalha sobre textos antigos, mas mesmo
quando se trabalha sobre textos contemporneos h sempre esta
dimenso intrusiva por parte da dramaturgia.
Vou dar-vos exemplos precisos a partir da pea Climare.
um vaudeville cuja aco se situa no meio do sculo XIX. Cli-

23
mare um homem maduro, de cinquenta anos, que finalmente
tem dinheiro, vivendo das suas rendas, e pode oferecer-se uma
mulher. E j agora, escolhe uma jovem. Era assim a sociedade:
escolhia-se uma ingnua que poderia gerir a fortuna do pen-
sionista de cinquenta anos. Climare, antes de casar com a jo-
vem Ema tinha tido muitas aventuras, nomeadamente com as
mulheres dos amigos de que era amante. Na preparao do ca-
samento, os amigos reaparecem, e falam das suas aventuras do
passado, o que perturba a famlia de Ema com o risco de fazer
anular o casamento. Como sempre em Labiche, muito cmico.
Num ritmo vertiginoso, passamos a dois dedos da catstrofe que
consegue ser evitada.
Qual foi o ponto de vista dramatrgico que adoptmos?
Havia contradies entre ns, justamente porque eramos dois,
nesta pea.
Em primeiro lugar: intruso de um elemento estranho por
Jacques Lassalle. De repente reagiu ao facto que a personagem
feminina principal, a jovem noiva, se chama Ema, ou seja, Ema
como Ema Bovary; ou seja, vai dar uma dimenso flaubertiana,
realista, antivaudevilesca personagem de Ema. Felicitei-me por
essa opo na medida em que permitiu distribuir a personagem
me do meu filho, e trazia essa possibilidade de romanizao
para aqueles que conhecem a teoria de Mikhail Bakhtine - da
forma dramtica. Alis, existe uma obra de Philippe Soupault
que defende a ideia de um Labiche flaubertiano. a primeira
intruso de um elemento estranho que vai distender a pea ne-
cessariamente, e isto o que se chama fazer dramaturgia.
O segundo elemento que na pea havia dois tapissiers. E
hoje de manh censurei-me porque pensei, no fundo, esses dois
tapissiers era uma ideia muito inteligente de Labiche: no falam,
mas atrasam tudo, esto sempre a trabalhar, a empatar tudo, e
eles no esto seno a tapar tudo, sem ver se o que est por baixo

24
est sujo, como quando pomos uma carpete para esconder o p.
E eu deveria estvamos em 1969, recm-sados de 68, ainda
a ferver e tive uma ideia: Vamos transformar, se estiveres de
acordo, Jacques, os dois tapissiers em pedreiros da Creuse que
andam a demolir Paris. Na mesma altura, o Baro Haussmann
estava a desenhar grandes artrias em Paris. Paris era como vo-
ra, mas hoje Paris deixou de ter essas ruas. Fazem-se embeleza-
mentos, mas o filsofo, de que gosto muito, Walter Benjamin,
chama-lhes embelezamentos estratgicos porque permitem aos
canhes entrar em Paris, e a Comuna de Paris isso, os canhes
a entrarem em Paris, e as barricadas com uma altura at ao se-
gundo andar das casas, e j no com altura humana. Sugeri esses
demolidores que nos permitiam sermos brechtianos, abrir o es-
pao para o espao exterior, o da rua.
A terceira coisa que introduzimos em infraco, mas que foi
um pouco um flop porque no estvamos suficientemente de
acordo sobre isso, eu e Lassalle era que havia um desenhador
genial dessa poca chamado Grandville que fez as ilustraes
para Jlio Verne, e tem toda uma srie de ilustraes que cha-
mou A Vida domstica dos animais, ou seja, representa os burgue-
ses de Paris como burros, borregos, hienas, abutres, etc, como
tipologias sociais. Disse ao Jacques que seria bom introduzir
no espectculo figuras alegricas. No fim de contas influenciou
um pouco a maquilhagem dos actores, mas pouco mais. Mas
teve uma influncia apesar de tudo sobre um amigo meu, Jean
Jourdheuil, colaborador de Jean-Pierre Vincent e com ele co-
fundador do Thtre de lEsprance, que encenou La Cagnotte,
e escreveu um artigo mesmo um amigo onde criticava as
minhas ideias, mas no espectculo deles, dois meses mais tar-
de, havia dois abutres de Grandville na Cagnotte h burgue-
ses provincianos que vo a Paris gastar o dinheiro amealhado
numa cagnotte, e a quem acontecem coisas vertiginosas. Mas

25
isto no parou aqui. Falava-vos de Benjamin, da Comuna, etc, e
algum tempo depois, Peter Stein convidou Jourdheuil para Ber-
lim, onde encenava La Cagnotte, e o que que descobri quando
fui ver o espectculo em Berlim? Barricadas... a narrativa da
circulao das ideias dramatrgicas...
Quis dar-vos uma ideia do que pode ser uma dramaturgia
de palco, forosamente prtica. Depois desta experincia, deixei
Jacques Lassalle e segui caminho para ser encenador, levando co-
migo o cengrafo com quem criei uma companhia. Montmos
uma pea de Valre Novarina, um autor famoso hoje, em Frana
e na Europa, o que merecido, de resto. Na poca, no era o
caso. Roger Blin esteve quase a encenar a pea, e depois Valre
insistiu muito para que fosse eu a encen-la. A pea agradava-
me muito, mas estava um pouco angustiado, porque era uma
pea com nove actores, era preciso encontrar financiamentos, e
era uma pea muito inovadora intitulada LAtelier volant. Hoje
h teorias defendidas por pessoas formidveis como Roger Blin,
e mais tarde por Michel Vinaver, sobre a necessidade de uma
encenao invisvel para as peas contemporneas. No acredito
nisso, mas acho que preciso pensar nisso porque a infraco
no pode ser do mesmo tipo numa obra contempornea. Mas,
nessa pea, o que era contado? Seis pessoas, das quais trs ho-
mens A, B e C, e trs mulheres D, E e F., so exploradas por um
casal chamado o Senhor Boucot e a Senhora Bouche. uma
pea muito prxima de Maio de 1968, e muito actual, onde
podemos v-los fazer o papel dos patres, dos profissionais dos
mdia, da televiso, do comrcio, da venda, que tm empregados
que se revoltam, fazem a noite das facas, mas tiram-lhes as facas
que so substitudas por ostras fora de prazo. Recorre a uma ln-
gua muito antiga do casal Boucot, e uma lngua quase regional
dos empregados. uma escrita com uma dimenso poltica, e
tambm de revoluo da lngua - preciso dizer que Novarina

26
fez um Master em Paris III sobre a pea Les Cenci, de Artaud,
o primeiro trabalho sobre Artaud em Frana segundo os arqui-
vos. Qual poder ser o ponto de vista dramatrgico para este
espectculo, que j no pode ser to infractor como numa pea
como a de Labiche, e que tinha em conta o que Grard Genette
chama a intertextualidade, o palimpsesto. Pareceu-me encontrar
rastos de Maiakovski em Novarina, pouco importa se estou erra-
do ou no. Mas foi a partir desses rastos que salpiquei Novarina
com Maiakovski, nomeadamente por causa da pea O Percevejo,
esta pea sublime na qual um burocrata da poca estaliniana
posto debaixo de uma campnula, conservado para no conta-
giar a nova sociedade que finalmente se livrou do burocratismo.
H uma rplica no Atelier volante, em que Boucot se dirige aos
empregados chamando-lhes contemporneos do futuro. Com
Novarina andvamos procura de um ttulo e eu dizia que con-
temporneos do futuro no estaria mal pensado, mas Novarina
no concordou. Ficou a ideia: a pea passa-se em 2040: os Bou-
cot despareceram, morreram, j no existem, mas foram postos
num castelet para voltar e narrar como era nos anos 1950, na
forma de uma lenda acerca de algo que aconteceu. Disse que de-
vamos sublinhar a distncia entre a energia dos Boucot, energia
velha, e uma lngua brilhante. Essa distncia sublinhada pela
msica, com Satie um pouco irnico para os Boucot, e Albert
Heller, esse msico de jazz prodigioso, para os empregados. A
ideia era sobretudo que a aco se passa em 2040, o que igual-
mente uma infraco, um ponto de vista dramatrgico, que
o enxerto de um corpo estranho que vai modificar um pouco
o metabolismo da pea. Digamos que no caso de Climare, o
metabolismo foi completamente alterado.
Tinha previsto falar tambm do para-dramtico, do que
Lehmann chama ps-dramtico. Escrevi uma dezena de peas
que nunca encenei pessoalmente. Prefiro que seja uma outra pes-

27
soa a faz-lo. Fiz tambm espectculos, dos quais dois em Portu-
gal, a partir de materiais heterogneos, no teatrais voltemos
ideia de nova aliana de Dort de teatro-narrativa de Antoi-
ne Vitez, onde reencontramos a palavra de que me sirvo muito,
rapsdia, pelo meu gosto em juntar elementos heterogneos.
Vou concluir, com uma abertura. Na questo da dramaturgia
do palco, mas tambm na do autor, o mais premente a questo
do tempo e do espao. O espectculo O Lavrador de Bomia,
que escrevi para a companhia de teatro de vora, Cantiga para
j, que encenei em Coimbra e Braga, La Silhouette et leffigie que
um espectculo que encenei em Frana, so todos espectculos
que partem do palco, do espao como marca do tempo. Diga-
mos que o teatro moderno e contemporneo, e Beckett a prova
disso, proustiano. Costumo dizer que Beckett volta atrs no
tempo de Proust, a fundo e em sentido contrrio. A dramaturgia
moderna e contempornea uma interrogao sobre o tempo.
Cito um exemplo de Cantiga para j, ou seja para imediatamente
ou para j, mas j (JA) tambm designa Jos Afonso, de que gos-
to muito. No queria fazer um espectculo sobre ele, mas cujo
demnio daimon em grego ou esprito, fosse Jos Afonso, e
sobre o lugar (o termo place, usado aqui significa em francs,
ao mesmo tempo, lugar e praa) da revoluo hoje, sobre o que
sobrou da revoluo, com personagens que esto espera, um
pouco alegricos como o homem das chaves, a mulher que se
enerva com o seu telemvel, o homem que l, etc. Fiz toda uma
montagem sobre um lugar (Praa da Revoluo) que era o palco,
com a ideia que, esgravatando no cho do palco, podemos dele
extrair coisas do passado, do presente no passado, ou do passado
no presente, com todo um trabalho sobre o que chamo alegoria,
sobre o que morreu e o que est vivo. Era um espectculo um
pouco utpico em que no fim se ouvia a voz, s a voz, de Jos
Afonso ainda que o espectculo fosse urdido com a sua presena

28
invisvel. Uma ltima nota sobre a distribuio: era rapsdica,
feita com elementos heterogneos: um actor de Lisboa, Diogo
Dria; dois actores da companhia de Braga; uma actriz dos Ao-
res, um de Moambique, dois da Galiza. Fazer uma distribuio
um acto dramatrgico essencial.
Agradeo a vossa ateno e deixo-vos os meus votos de suces-
so nos vossos estudos!

Traduo de Clia Caravela e Christine Zurbach.

29
 ANTNIO CONDE

3 X (1 HOMEM = 1 HOMEM) = ?

Centro de Histria da Arte

e Investigao Artstica da Universidade de vora
 O ttulo da minha interveno parece uma brincadeira,
uma presuno intelectual, com arremedo Matem-
tica, e presumindo estar-se perante qualquer coisa de cincia
exacta, de sins ou de nos, que se excluem reciprocamente. Na
verdade, trata-se, rigorosamente, do contrrio disto.
A brincadeira sria, em termos de tradues; a presuno
nenhuma, mas concedo que sempre divertido brincar, jogar em
termos intelectuais; a cincia que da possa decorrer no mau-
da, nem admite uma nica e autoritria, incontornvel resposta.
E, j parodiando Brecht, o pobre B.B., o Louvor da Dvida pa-
rece-me um bom lema para quem, repetidamente, se confronta
com textos, esses solos sempre algo ou muito pantanosos, mo-
vedios.
Uma primeira sugesto, se bem que mais filolgica do que
directamente para os Estudos de Traduo, resultante da minha
experincia pessoal, e a quem sirva: nunca estudei to a fundo
um texto literrio, nunca rebusquei, em textos, sentidos to pro-
fundos, e procurei perceber o seu submerso substrato esttico-
-ideolgico, (veladas intencionalidades inscritas, ambiguidades
nunca resolvidas, todo um aparato de aluses, armadilhas, dis-
perses e vacuidades menores) como quando me empenhei na
sua traduo.
O caso de Um Homem Um Homem foi o meu caso de acaso,
aderente e pessoal, que mais me fez constatar estes necessrios,
sucessivos aprofundamentos e releituras. Mas foi o demorado
exerccio prtico de contrastao das tradues portuguesas edi-
tadas das peas de Heiner Mller com os respectivos originais
alemes, o que me revelou um frequentemente inexplorado (na
pgina e no palco) mundo submerso de pormenores decisivos,
de substancial valor tradutolgico problemtico e de muita per-
tinncia dramatrgica, que julgo ter bastante a ver com aquilo
que aqui nos rene hoje.

32
 1. De acaso portugus se faz um tradutor; um tradutor dra-
matrgico de um acaso, sem dvida, maior
Por convite do encenador Mrio Barradas, que me conheceu,
antes da maioridade, algo interessado pela actividade poltico-
cultural e pelo teatro, fiz a minha primeira traduo dramatr-
gica em 1985: uma pea de Shakespeare que, novamente, pelos
acasos portugueses, trs vezes esteve para ver a cena, pela mo
dele, e s acabou por nela se materializar seis meses depois de
o Mrio morrer Troilo e Crssida, no Teatro Municipal de Al-
mada, em 2010, encenao de Joaquim Benite. Com o Mrio
traduzi Woyzeck, revi-lhe Horvath, andei s voltas com um texto
de Kaiser (), que ele no percebia em francs, e, a partir da,
fiquei algo encartado no meio: as solicitaes foram, vo apare-
cendo. Fazem-se amizades fundas nesta coisa das tradues para
teatro. E presuno tradutolgica, isso, ento, tambm
A minha resposta s solicitaes regeu-se sempre, e ainda
hoje se rege, num primeiro momento, por focalizao intensa no
texto de partida, no levantamento e caracterizao (para transla-
o) das suas peculiaridades literrias e das suas prescries dra-
matrgicas, de proferio verbal em cena ou de mais substancial
concepo dramatrgica, de modo a evitar leituras inocentes ou
grotescas, maus servios de importao cultural, esttica, poltica,
ideolgica.
Confesso que, neste primeiro estdio de exerccios em torno
do texto de partida (que me importa, pessoalmente desafiado,
estudar e aprofundar), nada ligo ao solicitador da traduo; mas,
paradoxalmente, tenho sempre em mente um pblico por esbo-
ar, um vago destinatrio final por conhecer, e, nessa abstraco
de colectivo receptor, vou construindo, em trabalho sobre a ln-
gua portuguesa, as minhas estratgias concretas, em cada pea,
de transferncias - sendo-me difcil prescindir de acarretar tudo o
que detectei e sopesei como pertinente e estruturante no estudo

33
do texto de partida. Heiner Mller confessava, numa entrevista
dos ltimos anos, ser este o seu pior defeito/maior virtude: tudo
querer carregar sobre o pblico - o que , no mnimo, estimvel,
em termos de partilha e nivelamento de erudio e controvrsia.
D-me para coisa semelhante?...
Se algo faltar no transporte translatrio das minhas propostas,
pode-se sempre atribui-lo minha ignorncia, no ao rigor que
me procuro impor e que pode ser tido por respeito, imitao,
reescrita por pauta, pardia reverente, no sentido em que Linda
Hutcheon aplica o termo na abordagem da evoluo das formas
artsticas no sculo XX. Mas, tambm, no far sempre parte
das incumbncias do tradutor a tica criativa daquele quadro de
Magritte, em que o pintor, de fato completo e gravata, observava
intensamente o ovo na banqueta e ia traduzindo, na tela, pincel
suspenso e eleitor, os traos exactos, rigorosos do falco exube-
rante que estaria, em devir, no modelo?
Ou seja: da presuno passei a uma humildade franciscana de
fidelidade ao original; e, da humildade franciscana, a uma espcie
de mdium e vidente? A charlatanice , alis, um fecundo campo
de pesquisa humana, mas no
A traduo, qualquer operao translatria ou de transferncia
e importao cultural, qualquer reterritorializao cultural , es-
sencialmente, intermediao e transfigurao poltico-ideolgica
(qual o lucro do transaccionador nesse negcio e recolocao em
mercado novo?), sendo a invisibilidade do tradutor (Venutti) a
manipulao mais conseguida no campo.
Traduzi trs vezes, para Portugus, Um Homem Um Ho-
mem, de Bertold Brecht: a primeira vez para encenao do Lus
Varela, no Cendrev, em 92; a segunda vez, para edio da Co-
tovia em 2004, no volume II das Obras Completas de B.B. (ain-
da em curso) e sob a aturada e rigorosa superviso do substrato
textual pela Vera San Payo de Lemos; a terceira traduo, para

34
encenao do Lus Miguel Cintra (2005), teve como ponto de
partida a da edio da Cotovia, mas, em conjunto, recumos
ao texto alemo, num levantamento exaustivo de oportunidades
dramatrgicas, que pudessem ter ficado inertes nos meus ante-
riores trabalhos.

2. O encenador Lus Varela viu do meu rigor de aproxima-

o ao original brechtiano disponvel e, uma vez constatado este
(presumo que com a ajuda de uma traduo francesa, por que se
regia na preparao da encenao), repegou no texto traduzido
em funo do que tinha em mente na sua encenao; e conti-
nuo a presumir: actores disponveis e suas idiossincrasias, meios
tcnicos e financeiros, objectivos culturais, intencionalidades
prprias decorrentes da conjuntura scio-poltica e do contexto
cultural de execuo directa do trabalho, decurso dos ensaios,
trabalho com actores, etc. - um conjunto de variveis que lhe
cometeram a responsabilidade de entrar pela minha traduo
e a domesticar nos propsitos e circunstncias do seu trabalho
de incidncia dramatrgico-cultural. O texto que ouvi profe-
rir pelos actores na estreia do Cendrev provocou-me redobrada
distanciao: em muitos passos no reconheci a minha mo, em
muitos passos custou-me o que se tinha feito ao meu labor sobre
as palavras, no sentido de o vulgarizar e de vulgarizar o que o
pobre B.B. fixara como legado?
Vulgarizar no tem carga moral: significa, por um lado, do-
mesticar em expresses correntes na lngua de chegada; por outro
lado, significa obliterar sentidos mais profundos e jogos mais
subtis, radicados na pauta dramatrgica, no texto dramatrgi-
co de partida, compreensivelmente excessivos e de no imediata
transposio num espectculo de situaes de enunciao que
abranjam uma plateia popular, no interessada em questes e
questinculas metadramatrgicas. Por mais pertinentes que pos-

35
sam ser na sua origem, por mais que correspondam a prescries
registadas no ponto de partida do processo de reterritorializao
cultural. Vulgarizar significa, neste contexto, alargar o acesso
ao texto de origem (que est l, em muito larga medida) no
significa alargar dramaturgicamente esse texto, a partir das suas
prescries e potencialidades inscritas, significa profanar por
oposio a sacralizar. Pobre B.B.?! Com toda a irreverncia de
apropriao pardica, desfigurao e rapsodizao que ele exer-
ceu sobre tantos textos de outrem?!...
Embora o texto alemo, a primeira traduo que fiz dele e a
reviso de vulgarizao da linguagem das personagens (que o Lus
Varela optou, com legitimidade que eu aprendi a defender, por fa-
zer) coincidam sob a classificao genrica de comdia, o texto do
Cendrev criou uma malha adicional, pouco brechtiana, de piadas
contnuas, de cmico de linguagem portuguesa, que tendeu ao di-
vertimento pontuado e afastou a mistura equilibrada de humor li-
geiro e distanciao marcada nas recepes que continuo a pensar
ser o grande objectivo filosfico e poltico do texto de B.B.: cmico
como se desmonta e remonta um homem, cmico como um ho-
mem igual a si mesmo e logo igual a outro diferente de si mesmo;
menos bvio ser apreenderem as recepes o quanto, no fundo e
no fim, a este cmico elaborado est ligado o sentimento trgico do
homem contemporneo, de que o cmico s a introduo a uma
percepo menos risvel de condio e destino. A vulgarizao da lin-
guagem, at um nvel coloquial e de calo bem comportado, criou
empatias nas recepes, que desviaram das atenes o ponto filo-
sfico-poltico inscrito, prescritivo: para alm de didactismos em
teatro, o que no pobre B.B. continua a ser fulcral so os efeitos de
desideologizao das matrias humanas narradas e representadas.
Faz-lo atravs do cmico implica uma constante insero de sa-
botagens dramatrgicas e verbais, que estonteiem as recepes, que
estraguem a comdia ligeira com o peso da tragdia por trs dela.

36
 3. A Vera reenviou-me, vrias vezes, as folhas, com inme-
ras anotaes a lpis, sugestes e correces irrecusveis, muito
prontamente e de boa vontade includas, porque a sua ateno
e erudio brechtianas no podiam deixar passar pormenores
que, apesar de tudo, a minha ignorncia sempre foi deixando
passar e que remetem para pertinncias estruturantes no micro-
texto acima referidas. Se a traduo dirigida a palco concreto
pressupe toda uma desejvel ordem de dessacralizaes e heresias
(que reabrem, actualizam e afinam o texto de partida em funo
do tempo e espao especficos de destinao), uma traduo de
edio menos efmera e voltil nas palavras e conjugaes que
deve obter, face ao seu ponto de partida: h nelas uma responsa-
bilidade tica para com os vindouros e h nelas uma responsabili-
dade moral para com o autor e o conjunto de prescries drama-
trgicas, poticas, polticas e ideolgicas que ele fez inscrever e
legar. Em torno da traduo de edio de um dramaturgo, ainda
to controverso como B.B., e tendo em mente no induzir em
erros crassos futuros leitores descuidados e, desta forma, pro-
mover equvocos em cadeia, deve existir uma noo sopesada de
sacralidade e fidelidade textuais e o modo mais pertinente de as
concretizar atermo-nos ao conhecimento do contexto histrico
e de construo interna da dramaturgia em questo.
um direito que assiste aos vindouros: operar, com pendor
mais reverente ou mais iconoclasta, sobre os legados, sobre o
patrimnio cultural inerte, lastro de heranas na ponta de um
processo histrico e civilizacional longo, sobretudo numa poca
rica em desmantelamentos de aparelhos filosficos, redefinio
de paradigmas, etc. De acordo com Linda Hutcheon, toda a obra
de arte tem, felizmente, este destino posterior: servir de ignio
produo de outros materiais artsticos, decorrentes de futu-
ros dilogos, encantados ou reactivos, imitadores em respeito ou
transfiguradores em acrescentamento, dinmicas de produo e

37
reproduo artsticas (no s), em que se dever integrar um
alargado conceito de traduo, no tempo e no espao, sempre que
se possam estabelecer refiliaes, sempre que, artisticamente, se
construa a partir de. Para que tal possa vir a acontecer com BB,
daqui a vinte, trinta anos (perodo de validade da traduo da
obra completa em curso), tico colocar disposio de vindou-
ros materiais de fidelidade e fidedignidade: a reverncia ou a ico-
noclastia merecem o mesmo respeito filolgico e a ponderao
das verses em edio a legar deve poder constituir plataforma in-
formada, em que o apagamento do tradutor, uma tica tendncia
para a invisibilidade no determine, em demasia, o que se poder
vir a fazer do pobre B.B. nas reescritas e nos palcos.
Fornecer a vindouros um brechtiano relatrio dramatrgico
em portugus, o mais informado e isento possvel, sem dolos
ou distores ideolgicas, invisibilidades manipuladoras, dentro
de uma acepo de dvidas metdicas e de certezas relativas,
acto cvico com que o campo das tradues dramatrgicas pode
contribuir para o conhecimento da cidadania cultural e poltica
portuguesa posicionamento perante a desagregao social, a
que um processo alienante e perverso levou e , de h muitos
anos, patente. Sintomtico que cada vez menos se frequentem os
espaos actualizados dos laboratrios de fantasia social?

4. Na perspectiva do Lus Miguel Cintra e das encenaes

que dirige, o rigor dos textos a serem proferidos tem um ascen-
dente incontornvel na preparao: a dramaticidade assenta na
palavra, na potica rigorosa, as palavras tm uma colocao cni-
ca fulcral; sem a pertinncia do texto, a cena v-se banalizada e a
banalizao dos antecedentes pssimo servio cultural, a vrios
nveis, contemporaneidade para alm de rematada charlata-
nice. Por outro lado, a permanente questionao das palavras e
passos do texto de partida e a sua confrontao com as escolhas

38
vocabulares e as conjugaes sintcticas portuguesas a proferir
em palco suscitam desdobramentos cnicos em ambos os textos:
no microtexto original esto inscritas instrues prticas, pres-
cries, interrogaes de dramaturgia, subtis endereamentos a
quem parta para materializaes cnicas - e pela interrogao
das palavras grafadas que todo esse mundo submerso se pode
explicitar.
Com o LMC, vrias pistas de soluo cnica foram abertas
ou fechadas, atravs da requestionao de palavras e passos: em
alguns casos, abriu-se, pontualmente, o texto, deu-se-lhe for-
ma dramatrgica; noutros passos, a convenincia e a imagina-
o dramatrgicas viram-no fechar e abandonaram-se hipteses
cnicas no sustentveis a partir dele: por exemplo, a Viva Be-
gbick (dava jeito encenao), poderia ser, em si prpria, mais
sensual, ertica e insinuante no que dizia? No, em fidelidade ao
texto brechtiano, no; mas esse abuso interpretativo, sugeri, pode
sempre ser preenchido pelo silncio produtivo de um gesto, de
um olhar, de um adereo; a fidelidade e o rigor da palavra enun-
ciada podem ser integrais, a encenao pode respeit-los e, ao
mesmo tempo, relativiz-los, faz-los verbalizar e subvert-los,
subtil e inteligentemente, no que se d a ver. Assim, a Viva nada
mais disse que fizesse especular e comprometer a sua sensualida-
de; mas a actriz (Maria Joo Lus) repuxou, na simplicidade de
gestos cnicos (Ajeitar a saia, colocar um p sobre um banco,
desnudar um pouco, no muito, a coxa), toda a carga sexual/
sensual com que o encenador quis construir a personagem na
sua encenao.

5. sempre boa dramaturgia entretecer a palavra do mestre

defunto com a soluo de gesto visvel da autoridade (responsabi-
lidade) encenadora? Nem sempre as dedues, acrescentamentos
ou distores voluntariosas da encenao fazem jus ao seu ponto

39
de partida dramatrgico. Se o trabalho translatrio sobre o texto
de origem deve, no plano da edio e transmisso a vindouros,
conter, em transporte, informes completos da estruturao dra-
matrgica sobre que opera e respeitar letra e esprito do legado, j
os desdobramentos dramatrgicos a partir desses informes tm
a liberdade de oscilar entre a imitao mais tradicionalista de
respeitos e reprodues posteriores e a iconoclastia sarcstica ou
rapsdica, aberta. Com se disse atrs, o rigor filolgico de fideli-
dades e fidedignidades nas tradues de dramaturgos fulcrais serve
ambas as atitudes de desdobramento dramatrgico: em ambas, o
texto de partida consta, mais do que residualmente, e pauta, mais
do que acessoriamente, os percursos dramatrgicos concretiza-
dos; ao preterir o equilbrio de humor e distanciao, atravs de
malha contnua de cmico de linguagem nas expresses portu-
guesas, Lus Varela no exorbitou do mbito do teatro pico bre-
chtiano procurou, talvez, actualiz-lo e domestic-lo, torn-lo
mais localizado. Lus Miguel Cintra, na preponderncia do rigor
potico do texto sobre a cena, surge, aparentemente, mais dentro
de uma razo brechtiana consagrada, porque, no seu espectculo,
as subtis contradies e paradoxos do homem contemporneo
surgem patenteados, atravs desse equilbrio de humor e sen-
satez reflexiva, no relevo poltico que oferece das circunstncias
histricas e da prpria tragdia do homem ocidental, de sempre
embrenhado e devorado nas sacralidades guerreiras ocidentais.
Cada uma das encenaes criou um crculo de impactos in-
dubitavelmente brechtianos, quanto ao homem da contempora-
neidade e s guerras (a do Lus Varela, na ressaca da primeira do
Iraque, a do LMC na da segunda?), sua maneira (quase coinci-
dente) cumpriram, brechtianamente, a narrao e a demonstrao
de como um homem sempre igual a si mesmo e a outro homem
de si diverso, sempre que as filosofias da subjectividade embatam
com a colectividade blica e sua ordem de razes de excepo.

40
 O que a traduo de edio, sobre este ponto de mbito dra-
matrgico prtico, pode permitir, a vindouros, a apropriaes
acuradas das perspectivas histricas do dramaturgo e a flagrante
necessidade de se as rever e adaptar, de acordo com a transfor-
mao das formas teatrais (configuraes da Histria), ou com
exerccios de domesticao e familiarizao (observao, amostra-
gem, ampliao, reoferta estranhada de materiais do real ime-
diato, envolvente do acto dramatrgico): e, aqui, o conceito de
traduo dramatrgica e de reterritorializao de modelos e pr-
ticas dramatrgicas tem de ser bem alargado; ou, ento, melhor
percebido at que ponto uma traduo por pauta de fidelidades
e fidedignidades filolgicas no poder dar azo a outras tradu-
es - estas bem mais desviadas do texto sacralizado de origem e
bem mais prximas (poltica, esttica e dramaturgicamente) da
contemporaneidade - e fazer um pouco (ou largamente), como
Heiner Mller, tradues fragmentrias e rapsodiadas (de Shakes-
peare, Brecht, Seghers, Laclos, gregos e romanos, etc.)

6. Estudar tradues pode parecer, s cincias exactas insti-

tudas (do sim e do no, ideologia das neutralidades do obser-
vador), um campo aberto a charlatanices e ociosidades exacta-
mente porque estudar estas matrias de cientificidade duvidosa
faz inflectir para caminhos de inquirio desviados das estabili-
zaes, impostas, em cada poca, pelas ideologias que a dominam
e pelas outras, no dominantes, mas influentes na disperso de
falsas conscincias do homem sobre o homem, sobre o mundo,
sobre a Histria, e o que restar de futuros humanos.
Como resultados das importaes, inseres e assimilaes
de dcadas, as novas dramaturgias portuguesas - consistentes e
actualizadas, a par das dramaturgias exgenas nas formas tea-
trais depuradas - esto repletas de figuras picarescas, absurdas
e trgicas (de Woyzeck a Galy Gay, de Estragon a Vladimir),

41
mulos portugueses, familiares e estranhados, configurados em
recortes e decalques de entes de rua encontrveis: sob este figu-
rino e caracterizao portugueses, contudo, mais explcitos ou
mais crpticos, deixam-se entrever esqueletos de personagens j
clssicas. As personagens das novas dramaturgias portuguesas, no
seu essencial, so tradues dramatrgicas domesticadas: sinteti-
zam dramaturgias exgenas, vertem-lhes fragmentos pregnantes
em lngua portuguesa de enunciao cnica, convertem modelos
dramatrgicos exgenos em aces simples (ou circulares) de ra-
dicao em espaos e tempos portugueses contemporneos.
As apropriaes de materiais dramatrgicos exgenos, as tra-
dues sem pauta e as domesticaes marcadas podem ser claras
e ainda prximas da adaptao tradicional (j prescindindo do
transporte de excedentes culturais) e reterem ainda a referncia
a partir de (por exemplo, Trs Peas Breves, Cotovia, 1999 - Silva
Melo, Vieira Mendes e Wiborg, traduzem sem pauta, respectiva-
mente, Kleist, Kafka, Dostoyevsky); podem constituir-se refilia-
es e acrescentamentos explcitos de dramaturgias patrimoniais
(Nascimento Rosa e Antgona Gelada), ou podem ainda encobrir
os pr-textos, depois os desvelando num jogo metadramatrgico,
que escapa ao espectador desprevenido (Arranha-cus, de Lucas
Pires).
A longa importao, as assimilaes possveis e as propostas
de nova dramaturgias de ndole e destinao portuguesas assen-
tam num conceito de traduo dramatrgica que necessrio
alargar (na considerao dos textos, como na das prticas cni-
cas), para que melhor se possa dar conta das caractersticas deste
surgimento dramatrgico actual. Este novo conceito ultrapassa,
pelas prticas verificveis, a tradicional transposio lingustica
de textos, as adequaes translatrias e as operaes de domes-
ticao de personagens e situaes dramatrgicas estranhas aos
contextos culturais portugueses; entes e situaes exgenas so

42
contornados portuguesmente, materializados, com as suas pro-
blemticas dramatrgicas, numa familiaridade reconhecvel ime-
diata mas que, por sua vez, tem a peculiaridade de ampliar os
entes de referencial portugus assim construdos, o que fazem e
o que dizem, e deixar neles aperceber ns de estranhamento dessa
familiaridade.
A familiaridade estranhada pedra de toque da nova criati-
vidade dramatrgica, mas tem de ser melhor contraposta, no
concreto das anlises das propostas surgidas desde 1990, a sua
filiao em dramaturgias exgenas, importadas pela via da tra-
duo do texto e pela via da transposio/actualizao de pr-
ticas cnicas e dramatrgicas, pela actualizao das formas dra-
mticas, num pas at recentemente pouco a par do que neste
campo se criava l fora e de ser sublinhado o seu carcter de
acrescentamento experimental, processos de escrita que, afinal,
manifestam a hibridez (subtil ou exposta) entre o antecedente e o
presente, e a ambos rene na expectativa do que dessa dinmica
pardica possa produzir.
Na verdade, nas novas dramaturgias portuguesas, continua-
se a operar em traduo tradues em fragmentao e rapsodiza-
o sobre o patrimnio dramatrgico (e romanesco e artstico,
e filosfico, etc.) ocidental - o esprito rapsdico que o professor
Sarrazac, h trs dcadas (O Futuro do Drama), verificou assistir
s dramaturgias francesas e alems dos anos setenta e oitenta do
sculo passado.

7. E o pobre B.B.? Trs vezes traduzi Um Homem um Ho-

mem (da primeira saiu a pblico como Homem por Homem, por
influncia francesa), trs vezes um mesmo legado textual foi
questionado e revirado, e cirurgicamente intervencionado
muito valor e conhecimento brechtianos prticos, portugueses, se
acrescentaram em dois espectculos memorveis e actuantes. A

43
verso do Lus Varela ajudou, solicitada, a do Lus Miguel Cin-
tra. O rigor da Vera, deu imprimatur traduo estabilizada,
para vindouros. Com Hutcheon e Sarrazac, ficamos na expec-
tativa do que vir a acontecer ao pobre B.B. no mnimo, des-
reguladas tradues dramatrgicas de tradues dramatrgicas, a
liberdade de traduzir, sem pautas, o antecedente reescrever,
corrigir, adaptar, decompor, recoser, obliterar o corpo de exerc-
cios, amputaes, persignar-se em respeitos filiais ou gritar rebel-
dias adolescentes, estabelecer dilogos amadurecidos, ter rasgos
arrasadores, dar cabo do pobre B.B - como Carlos J. Pessoa, em
aco directa, sempre faz por abater heranas e patrimnios, re-
duzir a estilhaos um absurdo demasiado prolongado no tempo.
A frmula tonta do ttulo desta comunicao acabava numa
interrogao, num abstracto ponto de interrogao, sem mais
o igual a qu?
A interrogao visa o campo da criatividade dramatrgica, de
acordo com o curso livre da pardia de Hutcheon e da rapsodi-
zao de Sarrazac; mas tambm visa o campo teortico, em que
a Teoria do Polissistema nos fascinava e se aplicava estabilidade
das culturas definidas em estados-naes e respectivos intercm-
bios regularizados de centros e periferias - antes que o Mundo,
l fora e c dentro (se ainda persistirmos no iluso de intimismo
personalizado de um homem poder ser um homem, essa integri-
dade quase lrica, satirizada pelo pobre B.B. na senda das guerras)
mudasse cruamente, se nos tornasse perceptvel na sua crueza.
No era, apesar de tudo e de tudo o mais, to boa a poca
modernista de serenidade de interpretao e humanos trans-
portes de conhecimentos do quadro de Magritte (fato e gravata
do tradutor diligente)? Essa serenidade translatria j no dos
nossos dias. Os dias ps-modernos so ponto de interrogao
repetido, insistente: igual a qu?

44
 JOANA CRAVEIRO

SOBRE O PROCESSO DE TRABALHO QUE EST

NA BASE DA CRIAO DE UM TEXTO DE NOME
PSSARO, A PARTIR DE O PSSARO AZUL DE
MAETERLINCK

Mesa moderada por Jos Alberto Ferreira

Teatro do Vestido
 0.

A minha aventura comea com uma inundao num dia em

que regressei a casa aps dois meses a viver numa casa no In-
tendente, em Lisboa, para construir um espectculo. Quando
acordei de manh, a gua tinha chegado ao escritrio. Pensei que
me tinha destrudo o computador. Mas no.

A minha aventura comea alis com esse computador, que

mesmo depois de ter comprado o porttil no me consegui des-
fazer dele. Comea com um desktop catico num computador
obsoleto.

Comea quando no outro dia, depois de ter sobrevivido he-

roicamente inundao, eu o desliguei a meio de uma actuali-
zao que ele se forou a si prprio a fazer durante toda a noite.
Como no percebo nada disso pensei que era um vrus e desli-
guei-o. De modo que nunca mais se quis ligar outra vez.

O texto do Pssaro estava l dentro, por isso que estou a

contar toda esta histria. E quando fiz uma pesquisa no meu
Gmail encontrei vrios documentos que enviava para mim pr-
pria na minha logstica complicada de dois computadores, e, as-
sustada que no me restasse texto algum, encontro um que diz:
Pssaro rascunho texto final. Porque me parece que este ttulo
emblemtico de todo este processo de escrever a partir do que
j est escrito sem querer reescrever, que estou aqui a perder
tempo a contar toda esta histria. E tambm porque acredito
nestas estranhas cadeias de acontecimentos que so, para mim,
como que a vida verdadeira de todos os dramas que encenamos.
Estas histrias paralelas das construes que so, no fundo, os
ossos e a medula da construo sobretudo quando j tudo

46
passou, como passa invariavelmente, especialmente neste teatro
que fao, em que os autores se aqui me permitido usar essa
palavra somos ns.

1.

Este era o prlogo desta comunicao e reportava-se aven-

tura de comear a escrever a mesma. Agora o prlogo ao que foi
isto do espectculo Pssaro, que o Teatro do Vestido realizou na
Casa de Teatro de Sintra, em Novembro e Dezembro de 2010:

Ao longo do ano de 2009 comemos a receber estranhos

emails de uma companhia de Sintra, cujo trabalho na altura no
conhecamos o Cho de Oliva. Nestas missivas, eles pergun-
tavam acerca da nossa disponibilidade para colaborarmos. Pare-
cia-nos uma pergunta estranha, dado que no nos conhecamos
e, alm disso, no de todo normal fazerem-se convites assim.
Isto denotava j uma generosidade fora do comum, mas demo-
rmos algum tempo a responder. Mal sabamos ns que eles j
andavam a ver o nosso trabalho h algum tempo, estando per-
feitamente inteirados daquilo que fazamos. A proposta deles era
mesmo a de uma colaborao. Tinham chegado concluso de
que o melhor autor para trabalharmos a partir de seria Maurice
Maeterlinck e sugeriram vrios textos, entre os quais O Pssaro
Azul. Dissemos-lhes que no iramos fazer o texto tal como ele
era, pois no era esse o foco do nosso trabalho e eles explicaram-
nos que o foco deles tambm no era esse eles queriam mes-
mo trabalhar com os mtodos das companhias que convidavam.
Neste caso, eles queriam trabalhar a nossa forma de trabalhar
textos a partir de.
Se calhar, aqui explicaria que o Teatro do Vestido tem 10

47
anos de existncia1, tendo comeado como um projecto essen-
cialmente dramatrgico, de escrita de textos originais. Com o
tempo, foi evoluindo para se tornar num projecto de trabalho
de criao em colaborao, onde o texto surge da relao di-
recta com a cena, sendo por vezes assinado por mim, e outras
vezes pelos actores/criadores em cena. No fundo, o texto foi-
se tornando num pretexto para desenvolvermos temticas que
nos interessam, sem com isto menosprezar nem uma linha dele
(do texto) pois aquilo que fazemos funda-se essencialmente
na palavra. A forma de a construir que nos particular e
precisamente, julgamos ns, uma das marcas do nosso trabalho.
J trabalhmos a partir de temas, de obras literrias, filosficas,
a partir de palavras, a partir de viagens e deslocaes, a partir da
vida de um determinado autor. Com Maeterlinck trabalhmos
pela primeira vez directamente a partir de um texto dramtico,
para construir Pssaro. E foi, de facto, uma aventura.
Dentre as obras de Maeterlinck sugeridas, escolhemos O Ps-
saro Azul porque era aquela que tinha mais personagens: cerca de
30. E ns tnhamos dois actores para este projecto uma actriz
do Teatro do Vestido e um actor do Cho de Oliva. Parecia-nos
que era um bom ponto de partida para esta ideia de trabalhar
a partir de. Aqui vou referir a equipa que criou Pssaro: os
actores e co-criadores: Nuno Pinto e Rosinda Costa; o rudo,
espao cnico, desenho ao vivo, co-criao: Gonalo Alegria; o
movimento e figurinos, co-criao: Ainhoa Vidal. Eu dirigi o
espectculo e co-criei, e escrevi grande parte dos textos.
O Pssaro Azul est dividido em 12 quadros que relatam
uma viagem. A nossa jornada comeava todos os dias s 9h45
porta da minha casa em Lisboa, onde a companhia de reunia
para irmos no meu carro rumo a Sintra. Pelo caminho, acontecia

1
O Teatro do Vestido foi fundado em 2001 e tinha, data desta comunicao, 10 anos.

48
sempre qualquer coisa. De certa forma, estas nossas jornadas es-
to intimamente ligadas construo do espectculo. Era como
se este fosse transbordando para todas as aventuras do nosso pe-
queno dia a dia que rodeava a criao da pea. Ensaivamos na
cave do museu em Sintra. Era um espao que em tempos tinha
sido uma discoteca ilegal, e de que o prprio director do museu
desconhecia a existncia. Tinha sido fechada compulsivamente e
todos os restos da restaurao ainda l estavam: arcas frigorficas,
mesas, nctares de fruta, loias e talheres. De certa forma, eles
ajudaram-nos a construir o ambiente do espectculo. Especial-
mente nos primeiros ensaios em que eu vendava os actores e lhes
pedia: viajem, como eles viajaram.

2.

Factos: 12 quadros de uma viagem de duas pessoas (crian-

as?, com interrogao) ou melhor, dois irmos em busca de
um pssaro azul que poder curar a filha da Fada que lhes entra
pelo quarto adentro. A fada diz: para a minha filha, que est
muito doente. Tiltil, o rapaz, pergunta: O que que ela tem?
A fada responde: Ningum sabe ao certo. Ela gostaria de ser
feliz. E aqui reside toda a temtica do espectculo. Ir procura
de um pssaro (ou de alguma coisa) que cure esta doena que
o querer ser-se feliz e no se conseguir.
E depois, os companheiros de viagem: o Po, a Luz, o Acar,
o Co, a Gata, o Fogo. E repito: dois actores.
Porque estes eram os factos que tnhamos, comemos por
nos perguntar sobre o que era cada quadro, do que que tra-
tava. Fizemos um exerccio que se chama: sobre. Cada frase
tem que comear com este captulo/quadro sobre e fazamos
listas. Tnhamos a parede forrada a listas e a quadros e isso em
si era uma estrutura. Vendei-lhes os olhos e disse-lhes: faam a

49
viagem. Isso foi depois de j termos pegado nas listas e escolhido
um ttulo para cada quadro. s vezes os ttulos aproximavam-se
dos de Maeterlinck, outras vezes eram a nossa prpria interpreta-
o. Lembro-me de, nestas viagens de olhos vendados, a Rosinda
ter ido contra no sei o qu da discoteca fantasma e ter aberto
um lenho na perna. Lembro-me que depois fomos aos bombei-
ros de Sintra para fazer o curativo, depois ainda de ela ter tenta-
do ir a um posto mdico onde no a atenderam. Foi no dia em
que eles foram depois fazer a mesma viagem para o jardim - com
a estrutura que comevamos lentamente a construir.

A nossa pea tinha 9 quadros, em vez dos 12 do Maeterlinck.

Semelhanas e Diferenas:

O 1 quadro Maeterlinck chama-se Na Choupana do Le-

nhador o nosso chama-se Casa.
O 2 quadro de Maeterlinck chama-se No Palcio da Fada
o nosso chama-se Ser uma visita.
O 3 quadro de Maeterlinck chama-se No Pas da Saudade
o nosso chama-se Pas da Saudade.
O 4 quadro de Maeterlinck chama-se No Palcio da Noite
o nosso chama-se Sequncia dos Medos.
O 5 quadro de Maeterlinck chama-se Na Floresta o nos-
so chama-se Sobreviver.
O 6 quadro de Maeterlinck chama-se Frente do Pano
ns no fizemos nada com este quadro, antes crimos uma
transio entre a 5 e a 6 cenas sem lhe dar um ttulo no
nosso Pssaro, eles escrevem uma carta ao Tempo em que quase
desistem da misso.
O 7 quadro de Maeterlinck chama-se No Cemitrio o
nosso 6 chama-se Cemitrio.
O 8 quadro de Maeterlinck chama-se Frente da Cortina,

50
que Representa Bela paisagem e Nuvens mais uma vez, no
usmos este quadro como referncia, antes crimos uma transi-
o natural entre o cemitrio e a nossa cena seguinte, inspirada
no Jardim das Felicidades de M., em que o Nuno comeava a
devorar a roupa que representava as campas do cemitrio at
ficar muito, muito gordo e quase no se conseguir mexer.
O 9 quadro de Maeterlinck chama-se No Jardim das Feli-
cidades o nosso 7 chama-se Esgotar a Alegria.
O 10 quadro de Maeterlinck chama-se No Reino do Futu-
ro o nosso 8 chama-se No Pas do Futuro.
O 11 quadro de Maeterlinck chama-se Adeus o nosso 9
chama-se Fim da Viagem.

O 12 quadro de Maeterlinck chama-se Despertar e nele

Miltil e Tiltil, as duas crianas, o irmo e a irm, despertam do
que aparentemente foi um sonho. Os pais ficam to perplexos
com o discurso desconexo dos dois, que at os ameaam de pan-
cada. Mas as crianas tm de repente um olhar lavado e renova-
do sobre as coisas. Perguntam aos pais o que fizeram casa, que
est mais bonita. Eles no sabem o que dizer, porque na verdade
no fizeram nada: a casa est exactamente na mesma. E o pssa-
ro, afinal, o que esteve na gaiola de Tiltil o tempo todo s que
agora, como ele diz est mais azul. Ele, finalmente generoso,
oferece-o filha da vizinha, que recupera assim instantaneamen-
te da sua doena. Mas no fim, ele voa e Miltil no tem outra
soluo seno pedir ao pblico: Se algum de vocs encontrar
o pssaro azul, queira ter a bondade de traz-lo aqui para casa.
Precisamos dele para sermos felizes, quando formos grandes...
(E assim termina a pea de Maeterlinck)

51
 3.

Quanto ns, temos horror a histrias que terminam com

meninos a acordar de um sonho, e propusemos um final muito
diferente: algures depois do jardim das felicidades, ele e ela se-
param-se nas suas motivaes e viagens. Ele fica cada vez maior,
comendo toda a roupa, ela, por seu turno, surge despida de um
canto superior da cena, tapada somente com a pele do urso que
desencantmos numa das caves do Cho de Oliva (foto 1). Fa-
lam das primeiras vezes que se apaixonaram. Pedem ao pblico
que no tenha pena deles. O Nuno convida uma pessoa do p-
blico para danar (e aquilo uma memria de quando ele era
apaixonado pela Manuela, a danar nas matins de domingo
tarde, ao som dos slows - uma memria pessoal do actor, foto 2).
A Rosinda fala do Ruben Alexandre e de como eles costumavam
ir andar nos carros do ferro-velho (uma memria pessoal da ac-
triz). E depois, devagar, dirigem-se ao Pas do Futuro, onde as
histrias que contam se entrelaam, mas so como 2 verses de
uma mesma coisa. Continuam separados. E assim que termina
esta cena, enunciam de facto a sua separao. Ou seja, no che-
gam juntos ao fim da viagem. (foto 3)

52
Foto 1 Foto 2

Foto 3 Foto 4

53
9. O Fim da Viagem
(cai roupa Nuno, Rosinda deita-se com urso. Tempo)

R: No quero voltar para casa.

Est escuro e no est l ningum. Quando saio tenho que
deixar a luz acesa, para me enganar a mim prpria. Sabes
como ?
Deixa-me ficar aqui.
Esquece que algumas vez fizemos isto juntos.

N: Tenho que ir. No gosto de coisas inacabadas.

R: como se me tivesse deixado l mais atrs. Tenho que

apanhar isso primeiro do cho que me apanhar a mim
do cho e depois posso pensar em seguir.

N: No vou poder esperar por ti.

R: Eu sei.

N: E de qualquer forma falhmos no principal.

R: Eu sei.

N: At breve.

R: Talvez.

(seguem caminhos separados)

R: d-me a tua mo. No me consigo mexer. Eu tinha

ficado para trs. Um tnel sem gravidade. Sem pssaros.
Papel; caneta:
Caro Tempo, fiquei aqui. O Nuno continuou em frente.
Leva uma lanterna. No sei se conseguir chegar.
Da minha parte, cheguei ao fim.

54
 4.

Na nossa reescrita do Pssaro Azul, que na verdade a escrita

de uma outra pea chamada Pssaro, creio que instintivamente
sublinhmos a angstia dos dois viajantes, a vontade de desis-
tir e as sucessivas decises de continuar, e sublinhmos ainda
um certo lado negro que encontrmos na pea de Maeterlinck,
personificado em momentos como o Palcio da Noite a que
chammos Sequncia dos Medos ou mesmo o Jardim das
Felicidades, que nos pareceu ser sobre uma felicidade essencial-
mente relativa ou transitria, daquelas que se esgota, e por isso
crimos a aco do Nuno de acumulao excessiva (o comer de
TODAS as roupas e inclusivamente a tentativa de comer a pele
de urso gigante debaixo da qual a Rosinda se abriga).
Procurmos ainda, e como nossa caracterstica, potenciar
uma relao pessoal dos actores e co-criadores com o material
que estava a ser dito/escrito. Assim, para alm dos textos serem
grandemente inspirados nas improvisaes das viagens vendados
que foram realizadas nas primeiras semanas como exerccios de
construo, h especificamente dois quadros/cenas cujo texto
quase integralmente dos actores: Pas da Saudade e Sequn-
cia dos Medos. E h ainda a cena do cemitrio, onde existiu
um texto improvisado e posteriormente escrito pela Rosinda (e
que consta alis do guio de rascunho final), mas que foi depois
transformado numa sequncia de movimentos coreografada pela
Ainhoa Vidal, que foi quem fez todo o movimento da pea. E
h os textos/testemunhos do Jardim das Felicidades, inspirados
como referi em histrias do Nuno e da Rosinda de quando se
apaixonaram pela primeira vez.

55
 5.

Gostava agora de falar especificamente de algumas destas ce-

nas:

3. Pas da Saudade
No texto de Maeterlinck, Tiltil e Mitil chegam a um stio
onde se est depois da morte. Esto l os avs que j morreram.
Eles so visitados cada vez que pensam neles. E recusam-se
a usar a palavra mortos. Nesta cena h uma refeio, e isso
interessou-nos. H os avs e um sentimento opressor, apesar da
aparente alegria dos ancios. H a questo do tempo, do terem
que ir embora, porque a fada lhes disse que era imperativo que
no se atrasassem.
A Rosinda comeou por contar uma histria que tinha ou-
vido a um amigo acerca de uma experincia no hospital e da
evolui para algumas histrias com os avs dela. O Nuno situou-
se desde o incio da cena nas memrias do av dele, da matana
do porco, do almoo com os primos. A cena construda em
simultneo e sobrepe-se e o pblico acompanha ou a Rosinda
ou o Nuno. De repente, surge a questo do tempo, a Rosinda diz
que tem que se ir embora. Sai para trs de um biombo e, quando
regressa, est novamente na cena do hospital. como se estivesse
depois da morte.
A cena termina quase exactamente como a de Maeterlinck,
com Rosinda a pedir: d-me a tua mo, tenho medo e tenho
tanto frio...
Este para ns o incio da Sequncia dos Medos que cor-
responde ao Palcio da Noite de Maeterlinck e quando chega-
mos a esta cena no texto rascunho final que tenho, a nica coisa
que est escrita (foto 4):
 4. Sequncia dos Medos no Palcio da Noite
Agenda familiar do Nuno
Medos e ansiedades de Rosinda

No h, de facto, mais texto do que este nesta cena.

Lembro-me de que eles construram esta cena numa semana

em que estive a dar aulas fora de Lisboa, e foram a Ainhoa e o
Gonalo Alegria quem lanaram os motes. Por isso, no fim, a
cena ficou realmente com uma fora que no reside s na pala-
vra, mas no ambiente que eles conseguiram construir, em que a
ansiedade dos dois transparece na partitura que desenvolvem:
o Nuno fala da sua agenda sobrecarregada e dos seus afazeres
familiares, e a Rosinda desenvolve uma partitura de movimento
a partir do medo e da angstia. Quando vi a primeira vez, tive
uma sensao de filme de terror. No percebia o que era a Rosin-
da nas mos do Nuno, nem como que o recitar de uma simples
agenda de afazeres domsticos me pudesse criar esta ansiedade.
Na pea de Maeterlinck, a Noite vai abrindo portas atrs das
quais se escondem coisas terrveis, e h uma intriga com a Gata,
que est sempre a tentar boicotar a busca das duas crianas.
Para ns, e porque a cena sobre medo, resolvemos centrar-
nos na relao de cada um deles com isso, e descobrimos uma
outra densidade. Nesta cena, eles no so irmo e irm: so um
homem e uma mulher s voltas com a sua dificuldade e a tentar
furar por entre a escurido.

7. No Jardim da Felicidade esgotar a alegria

(Nuno come roupa, flutua com dificuldade no espao. Tempo)
R: O que que se passa? Tenho medo de ti. Que nojo. Sai
da. Sai da. Longe. Longe. Se me tocas, eu mato-te.
(d-lhe tudo. Regressa semi-nua)

57
 Esta relao com eles prprios difcil. Aqui, por exemplo,
o Nuno arriscava-se a ouvir um No, mas mais difcil era o
confronto com aqueles que lhe eram queridos nas angstias que
ele aqui expressava sobre a sua vida familiar. Quando Rosin-
da, ainda hoje me diz que esta das peas mais ntimas que fez
connosco.
Na pea que escrevemos, a histria ou narrativa de Maeter-
linck est sempre presente. Algures falamos sempre da misso,
da Fada, do Tempo, do que no compreendemos da viagem de-
les. De certa forma, fizemos a viagem que ele fez, que eles fize-
ram, e mantivemo-nos na misso, tambm ns, a misso de fazer
um espectculo a partir de. Andamos h anos s voltas com
esse mistrio. Citamos sempre as nossas fontes no s porque
nos parece mentiroso no dizer onde tudo comeou, mas prin-
cipalmente, porque esse acto de ser a partir de define toda uma
metodologia de trabalho. Porque a cada vez que fazemos isto de
a partir de, descobrimos novas formas de o fazer, de mergulhar-
mos nos autores, de os deixarmos cados a um canto, ou de os
trazermos connosco em pequenos gestos ou cenas, ou s vezes
talvez s numa frase que ficou da obra toda.
Ao longo destes 10 anos j muitas vezes trabalhmos com essa
premissa: em Carta-Oceano, a partir de Blaise Cendrars, Walden,
a partir de Henry David Thoreau, Nunca Serei Bom Rapaz, a
partir de George Jackson, e outras ainda. Mas o que nos desa-
fiava neste Pssaro, era que j havia um texto dramtico escrito
partida. Por isso, pensmos at em fazer antes um espectculo a
partir de uma outra obra de Maeterlinck chamada As Formigas
o Gonalo estava particularmente interessado nisso mas no.
Aceitmos as 30 personagens, os vislumbre de uma pea quase
infantil, um certo moralismo subjacente narrativa, a tal ques-
to de acordarem de um sonho no final, e as personagens como
o Po, o Fogo, a gua, a Fada, a Luz. Foi mais do que aceitar,

58
foi mesmo saber sobre o que que era afinal isto tudo para
ns, aqui, hoje. Nisso, esta construo foi como as outras todas,
fundada sobre essa relao pessoal e implicada com os materiais.

H uma pergunta que eu peo sempre aos actores para res-

ponderem a cada dia de ensaio: sobre que que ests a trabalhar
nesta pea? A resposta aquilo que norteia a dramaturgia in-
dividual de cada actor, o seu percurso dramatrgico, a sua via-
gem. E o que catalisa a implicao que tanto procuro que eles
tenham que todos tenhamos - com cada uma das peas que
construmos.

Nesta pea a resposta de cada um deles ao sobre que que es-

tavam a trabalhar foi de facto fundamental. Porque algures des-
cobrimos e s o descobrimos a fazer, a criar os materiais que
a viagem que eles - Rosinda e Nuno - estavam a fazer no era
em nada semelhante. De facto, no era a mesma viagem. E foi
por isso, que altermos o final de Maeterlinck e aceitmos que
Pssaro de facto, totalmente, uma outra pea.

Eplogo:

No fim, ela pra, e ele continua. Mas, de facto, ele entra final-
mente para dentro da parede. Perde-se nele, perde-se na prpria
viagem. Ela, por seu turno, perde-se na sua incapacidade para
continuar.
que no fundo descobrimos que isso que eles andavam
procura, o pssaro azul ou no sei qu, era s uma desculpa. Para
algumas coisas. Sobretudo para aquelas coisas que temos mesmo
dificuldade em aceitar ou compreender ou simplesmente largar.

59
 Quando voltei a ligar o meu velho computador, no pnico
de no conseguir imprimir a tempo o texto desta comunicao,
fi-lo sem esperana, confesso. E ele ligou. Teve o tempo que pre-
cisava para se recompor das coisas a mais que o habitavam e as
solicitaes. Tudo isso est l ainda, contudo, mas, de alguma
forma, ele funciona.

60
 TNIA FILIPE E CAMPOS

O FIM TRGICO DE JULIE

E A SUA CONCRETIZAO EM CENA

Centro de Histria da Arte

e Investigao Artstica da Universidade de vora
 H r begs ett sjlvmord. [Aqui cometeu-se um suicdio]
(Strindberg, 1963:61) so estas as palavras escolhidas
por Strindberg, no seu Prefcio, para dar conta ao leitor que
algum vai morrer em cena. Em seguida, avana com os motivos
que estiveram na origem desse acontecimento. No se tratam
pois nem de negcios mal logrados, nem de amores infelizes ou
de doena fsica.
No fundo, a morte de Julie justificada pelo facto de ela
ser uma meia mulher, um espcime fraco de uma famlia em
decadncia, um espcime fraco que envergonha a descendncia
nobre ao deitar-se com um servo. E tal como uma tragdia con-
vincente, Strindberg vai dando apontamentos para o fim nico
da protagonista: os dilogos cortantes entre Julie e Jean que se
desenrolam num crescendo, sempre na ponta da navalha, objeto
esse que aparecer em palco, logo que Julie tenta convencer Kris-
tin a fugir com eles. Jean o carrasco quem a afia numa cinta
de couro enquanto se barbeia. A degolao do pssaro tambm
um indcio do fim de Julie: uma faca que decepa, o sangue que
refulge e precipita a histeria descontrolada da menina.
Em Portugal, a Companhia Casa Conveniente, ao Cais do
Sodr, apresenta, em Maro de 1993, A Menina Jlia, numa
encenao de Ftima Ribeiro. No cartaz de apresentao, o ilus-
trador convidado, Pedro Zamith, decide explorar o tema do de-
senlace e dos elementos fsicos estruturantes da pea: num trao
fino, figurativo, esboa uma bacia de barbear, as botas do conde
e o espelho como reflexo da realidade trgica. O conjunto da
higiene pessoal de Jean deixam antever tambm a incluso da
navalha, elemento que no ali objetivado. Transporta o espec-
tador para o mundo da ilustrao e da desconstruo atravs
do uso de linhas irregulares. As paredes e o cho contorcidos
numa quase fuso de continuidade , em conjunto com os ps
da armao da bacia de higiene, lembram mais uma priso do

62
 Cartaz de divulgao da pea A Menina Jlia.
Ilustrao de Pedro Zamith. Casa Conveniente, Maro de 1993.

63
que a cozinha onde se desenrola a intriga, num ambiente comics
de sonho-pesadelo.
Na escolha de Zamith, so trs os elementos pilares em cena,
de gigantesca dimenso, que antecipam o final da pea: as botas,
o espelho e a bacia que sugere a navalha tal como gigantesca
se vai tornando a parede onde depois aparece escrito o nome A
menina Jlia com a ausncia do trao na letra E e o balanar do
nome, como se de um pndulo se tratasse .
De facto, os trs elementos tomam uma dimenso sufocante
quer em Jean, que se torna no personagem ativo, quer em Julie,
que se vai tornando cada vez mais passiva e dominada. pelo
espelho que Jean v Julie conversar com Kristin enquanto, si-
multaneamente, se observa e identifica a si mesmo no discurso
proferido, reconhecendo-se em Julie. tambm Jean quem ofe-
rece a navalha herona da pea sugerindo-lhe que se mate, esca-
pando assim de qualquer culpa imposta, uma vez que o suicdio
um ato voluntrio. Por ltimo, as botas presentes sempre em
palco : smbolo da autoridade que no se questiona, smbolo
do poder que Jean quer calar, smbolo de um pai que faz soar
a campainha e determina que, muito em breve, o roubo do di-
nheiro ser descoberto e Julie no ter como se justificar, o que
reforar, ainda mais, a necessidade de uma morte voluntria,
rpida e eficaz.
Em Helsnquia, o Svenska Teatern apresenta em Maro de
2009 uma verso de Frken Julie. Anna-Mari Karvosen a res-
ponsvel pela encenao e direo da pea e decide levar boca
de cena uma sorgespel completamente contempornea em ter-
mos de apresentao de cenrios, vesturio e personagens, dis-
tanciando-se do teatro naturalista sem, contudo, se distanciar
do autor ou do modus operandi proposto no Prefcio. Hanna
Kyhk a responsvel pelos cenrios e figurinos e sugere uma
sala de carcter minimalista, corrida a bancos que se abrem, fun-

64
cionando como compartimentos. As luzes estiveram a cargo de
Hanna Mikander e, tal como sugere o dramaturgo, permitem
um intenso jogo de olhares. Porm, o contraste preto/branco,
o jogo forte de sombras a claridade e a escurido sbitas do,
por vezes, lugar a uma intensa cor azul. Os atores usam a menor
maquilhagem possvel.
Num registo periano, ou lembrando a escola de ilustrao
francesa de Benjamin Lacombe (o tecido rendilhado como fun-
do sugerindo uma teia , a bela adormecida conscientemente
defunta, com olhar perdido e doentio), Anna-Mari Karvosen
expe um cartaz com um leve toque caricaturesco, inspirando
fragilidade, tragdia e melancolia, envolto numa atmosfera noir
que remete o espectador para o mundo onrico de Tim Burton.
As letras, rasgadas, lembram o corte da navalha realado pelo
tom metlico do nome Julie. O desenlace , portanto, posto a
descoberto.

Cartaz de divulgao da pea Frken Julie.

Encenao de Anna-Mari Karvosen. Svenska Teatern, Maro de 2009.

65
 Se bem que Strindberg desde logo antecipe que ridculo
esperar-se que as tragdias tenham um final feliz liksom om
man fordrade muntra sorgespel. (idem:ibidem) , poder-se-
questionar a necessidade e/ou a eficcia da morte sugerida da
protagonista.
A morte de Julie , de facto, eficaz? Sim. Com a sua morte
termina uma linhagem manchada pela vergonha e pelos escn-
dalos sucessivos. Com a sua morte Jean liberta-se do envolvi-
mento e poder retomar a vida prometida a Kristin. Com a sua
morte, as botas do conde podero permanecer hirtas no cho da
cozinha, para que o criado as engraxe. O fim de Julie assegura,
em boa verdade, que todos os elementos voltem a ser coloca-
dos na devida ordem: os homens de condio inferior no se
misturam com os homens de condio superior; os espcimes
fracos so naturalmente extintos pela Natureza, tal como prope
Darwin para a evoluo das espcies: a seleo natural dos mais
fortes e aptos.
Porm, o desenlace da pea no convenceu propriamente o
pblico feminino de oitocentos e, medida que o tempo passa,
parece tornar-se num fim congelado no tempo, levando o p-
blico espectador hodierno a acreditar que semelhante sugesto e
prtica efetiva apenas poderia ter lugar na Sucia de 1888.
Alis, Strindberg o primeiro a tornar este suicdio pouco
crvel, quando explica ao leitor que ouviu falar sobre a histria
verdica de Emma Rudbeck, filha de um general, que manteve
uma relao amorosa com um subalterno do seu pai. Ora, acaso
foi o destino de Emma o suicdio? No. Emma ter abandonado
o lar e emancipou-se, arranjando um emprego algures em Esto-
colmo, como empregada de mesa.
Ento, se em 1888 Emma/Julie no se suicidou que sentido
far mat-la em palco ou sugerir a sua morte continuamente
ao longo de todos estes anos, nos teatros e cinemas? Em 1975,

66
Evert Sprinchorn publica num nmero da revista Obliques, in-
teiramente dedicado a Strindberg, um artigo intitulado: La fin
de Julie, numa traduo de Alain Delahaye.
A explica ento porque que depois de ter visto cinco repre-
sentaes da pea a protagonizada por Inga Tidblad; a de Karin
Kavli; a de Viveca Lindford; a de Elizabeth Bergner e a de uma com-
panhia amadora, entre finais da dcada de 40 e meados da dcada
de 50 o fim da pea nunca foi representado de modo convincente:

De nos jours les Julies de ce monde ne se suicident

pas. Elles cohabitent: avec leurs sommeliers, servi-
teurs, valets dcurie et chauffeurs, et sarrangent
pour vivre en leur compagnie de faon aussi heu-
reuse que leurs surs avec les jeunes gens conve-
nables quelles rencontrent lors de leurs sorties. Et
la mme chose tait vraie du temps de Strindberg,
bien qu un degr moindre. Quelle que puisse
tre la cause principale du suicide de Julie, elle ne
peut pas se trouver simplement dans un conflit
de classes. Au cours du dernier demi-sicle, les
barrires de classe, qui apparaissaient si fortes
Strindberg et son public, ont t partiellement
emportes par les courants de la dmocratie, et
nen ont ainsi que plus clairement rvl les fon-
dements rels de cette pice. La monte dune
classe et la chute dune autre, qui sont annonces
dans Mademoiselle Julie, se sont effectivement
produites. Mieux encore, le thtre lui-mme sest
dvelopp en suivant les lignes tablies par Strind-
berg, de sorte que sa technique nous dsoriente
beaucoup moins aujourdhui. Le rsultat est que
nous sommes prsent bien placs pour voir Ma-

67
 demoiselle Julie moins comme une pice sur un
problme social que comme un exemple de trag-
die moderne. (Sprinchorn, 1975:15)

Como expe Sprinchorn, as Jlias contemporneas no se

suicidam apenas porque dormiram com um criado/empregado,
j que coabitam com eles de forma harmoniosa. E o mesmo se
passava no tempo de Strindberg se bem que em menor grau, por
isso o motivo que leva Julie a suicidar-se no poder assentar
somente numa questo relacionada com o conflito de classes.
Evert talvez um pouco ambicioso ao referir que, na ltima
metade do sculo XIX, as barreiras de classe que surgiam como
dominantes a Strindberg e ao seu pblico teriam sido parcial-
mente derrubadas pelas correntes da democracia. Ora, a demo-
cracia e ideais como a igualdade entre classes foram claramente
estimuladas e influenciadas pelo mote da Revoluo Francesa
Igualdade, Fraternidade, Liberdade pois foi esta revoluo
que teve uma responsabilidade considervel na propagao do
iderio tripartido pela Europa. Porm, um conceito complexo
como a democracia levou e continua a levar o seu tempo a for-
mar-se e a objetivar-se.
Apesar de Evert referir que mencionar a luta de classes na
pea no faz sentido nas representaes a que assistiu, ou melhor
dizendo, que os motivos para o suicdio da menina no podem
assentar somente nas questes sociais, deixa escapar uma infor-
mao que as complementa. Evert no menciona os anos em
que assistiu a essas encenaes. Porm, as representaes a que se
refere decorreram entre 1947 (as protagonizadas por Karin Kavli
e Elisabeth Bergner) e 1956 (a de Viveca Lindfors). Assistimos
portanto ao fim da Segunda Grande Guerra e as tenses sociais
e polticas continuam. Elisabeth Bergner, por exemplo, acabou
por se exilar em Londres, no incio dos anos 30, para fugir ao re-

68
gime Nazi. Entretanto, viaja para os Estados Unidos, onde veio
a representar Miss Julie, no Forrest Theatre, pea encenada pelo
marido, Paul Czinner. Deste modo, tambm a luta de classes
foi explorada em vrias encenaes e criaes dramticas num
Portugal subjugado a um regime totalitrio, aps a Revoluo
dos Cravos.
Assistindo queda de regimes fortemente opressores natu-
ral que os encenadores e atores queiram dar livre voz ao que no
puderam fazer durante os anos de perseguies e censura. Ex-
plorar a figura do opressor e do oprimido, mostrar que a caa se
torna caador, a partir de uma pea que o permite parece ento
legitimado e, muito mais, o suicdio, uma vez que a menina no
consegue viver com esse tormento.
O enredo que se desenvolve nesta pea corresponde efetiva-
mente ascenso de uma classe e a queda de outra, mas o que
Evert Sprinchorn problematiza o facto de o pblico moderno
ter expectativas de ver um exemplar de uma tragdia moderna
e no um exemplar de teatro de combate, onde se agudizam os
problemas e as diferenas sociais.
O facto de Strindberg rechear esta pea, perspetivada para
durar hora e meia, de acontecimentos e motivaes, leva a que
o encenador seja obrigado a escolher determinadas linhas orien-
tadoras para a conduo da ao, ou caso contrrio, o pblico
perder-se- na informao dada.
Estabelecendo uma analogia com o teatro de Ibsen, salienta-
se o facto de este dramaturgo se distanciar do sueco pelo facto
de guardar as informaes mais importantes at ao momento
mais adequado, enquanto Strindberg se apressa a divulgar ao
pblico todas as informaes que possui. No primeiro dilogo
entre Kristin e Jean, o pblico tem logo acesso a uma quantida-
de significativa de informaes em relao herona trgica: a
cadela emprenhou de um co rafeiro; a menina foi abandonada

69
pelo noivo; a menina est completamente maluca nessa noite; a
menina igual me,
Ibsen constri as suas peas como enigmas que culminam no
momento em que a ltima e mais importante informao reve-
lada. Tomando com exemplo, Et Dukkehjem Casa de Bonecas,
vemos que h uma gradao na intriga e na agonia de Nora: no
primeiro ato apresentado um perfil de relacionamento entre
Nora e o marido. O pblico toma conhecimento que a ao
se desenrola durante a poca de Natal; o marido mantm uma
conversa com a protagonista, abusando sempre da forma pater-
nalista com que se lhe dirige, chamando a ateno para os seus
gastos exagerados. -nos retratada uma criana travessa, mima-
da, tratada habitualmente com nomes carinhosos: cotovia, esqui-
lo, pequenina. S no final do terceiro ato, quando Helmer recebe
carta de Krogstad devolvendo a nota de dvida e perdoa o ato
inconsequente da esposa que o pblico percebe que, naquele
momento, tarde de mais e que Nora est decidida a romper
com as cordas do marionetismo (Cf. Ibsen: 2006).
No artigo La fin de Julie, o autor contrape Ibsen a Strin-
dberg, vincando que o primeiro se interessa sobretudo pela ex-
plorao do passado, enquanto que o segundo procura descrever
o presente, mesmo que os acontecimentos passados, a heredita-
riedade e o ambiente em que os personagens so criados dete-
nham um papel decisivo1.

1
Assinalando o mtodo de Scribe utilizado por Ibsen, escreve: Les pices
dIbsen sont construites sur le modle de Scribe et contiennent une exposition,
un dveloppement qui amne au moment dintensit critique, et ensuite un
dnouement ou une catastrophe. La nouveaut technique dans la mthode
dIbsen n tait pas, comme la dit Shaw, lintroduction de la scne de discussion,
mais plutt la pntration de lexposition dans le reste de la pice. Le moment
critique dans une pice dIbsen consiste en une certaine rvlation cruciale du

70
 De acordo com este texto e referenciando Carl Reinhold
Smedmark, sublinha o facto de originalmente Strindberg no
ter escolhido o modelo de ato nico para a sua pea. Sendo
construda em trs atos, o primeiro ato culminaria na dana dos
camponeses que foram Julie a refugiar-se no quarto de Jean e o
segundo ato no momento em que Julie sai para fazer as malas e
fugir com o criado. Todavia, no sendo as cenas suficientemente
fortes, Strindberg utilizou o ballet e a pantomima para fazer uma
quebra na ao e assim dar algum descanso ao pblico especta-
dor. Na opinio de Sprinchorn e Smedmark, Frken Julie apre-
senta uma estrutura tripartida ainda que se mostre numa forma
embrionria (Cf. Sprinchorn, idem: 16).
luz dos nossos dias, o ttulo que Sprinchorn deu ao seu
artigo La Fin de Julie , de alguma forma, irnico. Uma vez que
a estrutura da pea se adapta convenientemente inverso de
papis dominador/dominado; opressor/oprimido; amo/criado
, o encenador moderno deve explorar antes o conflito sexual,

pass, ou est dclench par celle-ci. [] Mademoiselle Julie est diffrente. Bien
que le pass hante lesprit de Julie et sinfiltre dans presque chaque moment
de la pice, laccent est mis sur le prsent. Alors que les pices dIbsen ne sont
quexposition dun bout lautre, Mademoiselle Julie est entirement constitue
par le moment critique et la catastrophe. Si lon pense la structure tripartite dune
pice conventionnelle, nous pouvons dire quIbsen accentue la premire partie, et
Strindberg la dernire. La mthode dIbsen est certainement plus caractristique
du thtre de la post-Renaissance et probablement plus intelligente, car dans le
thtre le moment dintensit critique, tout comme lorgasme dans lacte sexuel,
ne peut pas tre prolong indfiniment; et quand Strindberg en vint finalement
crire Mademoiselle Julie, il fut oblig de rduire la dure de laction des deux
ou trois heures dune pice normale quatre-vingt-dix minutes et bien sr, il
dut liminer la division en actes, car un moment de tension critique interrompu
quivaut la ngation totale de cette tension. (Sprinchorn, idem:15-16)

71
psicolgico e interior que so aqui fundamentais. No fundo, o
conflito social s existe para servir o conflito sexual.
Refere o autor que a vida de Jean s tem significado se existir
algum acima dele: Sans laristocratie, Dieu nexisterait pas pour
Jean (idem, ibidem), por outro lado, Julie feita de um misto
de contradies, e a vida, para ela, um jogo de equilbrio feito
entre a oscilao dos dois plos:

La vie pour elle est un jeu dquilibre o elle oscille

constamment entre lesclavage et la domination.
Aussi longtemps quelle joue son rle dans la so-
cit, elle peut maintenir son quilibre, mais ds le
moment o elle abandonne ce rle et se compro-
met elle-mme compltement, elle plonge du haut
de la corde raide. Julie est dtruite parce que le jeu
quelle a jou devient rel. (Sprinchorn, idem: ibi-
dem)

Em Portugal, este artigo foi traduzido como parte integrante

do caderno de apoio elaborado pelo Teatro da Cantina Velha,
na apresentao de Menina Jlia, em 1980 e colocado ao dispor
do pblico. A traduo esteve a cargo de Maria Joo Brilhante.
Porm, o artigo no foi traduzido na sua totalidade. Foram sele-
cionados os trechos que serviriam melhor a inteno dos respon-
sveis pela produo da pea e tambm, provavelmente, devido
extenso do mesmo.
A traduo do artigo termina com uma sugesto de aborda-
gem ao encenador moderno, tendo este trecho final a ausncia
de vrios pargrafos do original:
o sentido de clausura fsica que essencial para
levar a bom termo uma representao desta pea.
Sem ele, todas as motivaes que Strindberg sugere

72
para o fim de Jlia no passam de racionalizaes
intelectuais. Antes da seduo Jlia um animal
selvagem obcecado e perseguido pelos seus pr-
prios desejos; depois uma criatura presa numa
gaiola e que se atira contra as grades.
A oferta de Joo, consumar a fuga, no um convi-
te liberdade, mas uma tentativa para a fazer entrar
numa gaiola menor, mais estreita e mais sombria.
O seu suicdio deveria ter o mesmo efeito em ns
que a morte deliberada de um animal selvagem,
que prefere morrer a viver cativo. Porm Jlia
tambm um ser humano sofisticado.
O que permite distinguir o homem do animal o
seu masoquismo, e o que faz de Jlia a fascinante
mulher moderna que , est no facto de ser meio
homem meio mulher, simultaneamente caadora
e caada, senhora e escrava. o seu desejo incons-
ciente de estar cativa, por constrangimento inte-
rior que a leva a macular-se que faz dela uma per-
sonagem moderna - no, como nota Strindberg,
porque este gnero de mulher nem sempre existiu,
mas porque agora nos surge de forma mais eviden-
te e atrai a nossa ateno. Jlia mata-se no porque
uma aristocrata, mas porque Jlia. Joo no
em ltima instncia, mais do que uma parte do
seu prprio ser, um actor voluntrio e adequado ao
qual pode confiar um papel maior no drama que
ela repete sem jamais concluir. Mas desta vez, o
drama levado ao seu fim lgico e decisivo. Suici-
dando-se, Jlia escapa-se da trama de desejos con-
traditrios. Como sucede com Hedda Gabler, os
seus derradeiros momentos so os mais nobres. H

73
 claramente uma nota de triunfo que ressoa nestas
mortes. (Cantina Velha, 1980: 26)

De acordo com a leitura deste trecho, o encenador moderno

deve ento entender que Julie morre para escapar aos seus desejos
contraditrios, ao seu mundo de polaridades que no se conse-
guem equilibrar, tal como Hedda Gabler, os ltimos momentos
da protagonista devem ser os mais nobres. Porm, Sprinchorn
continua o seu artigo e no termina o raciocnio desta forma.
O ttulo La fin de Julie torna-se irnico e ambguo, como j foi
referido, porque preconiza o prprio fim da pea se se insistir
na representao convencional. Julie no faz sentido nos tempos
modernos. O autor no se refere apenas ao desfecho da obra,
com o suicdio da herona. La fin de Julie atesta o despropsito
de entender a obra como uma tragdia, porque simplesmente
no se podem fazer tragdias com matrias desta natureza. Entre
Ibsen e Strindberg, Sprinchorn prefere abertamente Ibsen e enu-
mera alguns dos erros crassos cometidos pelo dramaturgo sueco
na conceo desta obra: se por um lado eficaz na verosimi-
lhana do realismo trazido cena com uma certa identificao
com o personagem por outro, ela no permite que o pblico
espectador expanda a sua capacidade de abstrao. Em Frken
Julie, a catarse s pode ser feita se o pblico entender o processo
de sado-masoquismo entre Jean e Julie como efeito catrtico,
caso contrrio no existe tragdia e a pea destina-se apenas a
cumprir o seu papel de Biblia pauperum e a educar um pblico:
ungdom, halvbildade och kvinnor, vilka nnu ga kvar den lgre
frmgan att bedraga sig sjlva och lata sig bedras, det vill sga
f illusion, emottaga suggestionen av frfattaren (Strindberg,
1963: 59) jovem, de pessoas de mdia formao e mulheres,
todos aqueles que tm a pouca capacidade para se enganarem
ou deixarem ser enganados, isto , os que tm dificuldade em

74
receber a sugesto do autor (traduo livre). Para Strindberg, a
incapacidade de compreenso da obra est no pblico que no
se deixa iludir e no na obra em si2. Por outras palavras, o fim

2
Quand on la considre dans sa relation avec la fin de la pice, la dure daction
ininterrompue et sa base raliste servent en quelque sorte de piste de dcollage
pour senvoler vers un autre univers. Le public devrait dcoller avec Julie,
faire avec elle lexprience de la terreur de lemprisonnement, de lextase de
lvasion, et pour un court instant, du coup qui apporte loubli. Cest l que
se trouve lessence du thtre romantique. Le spectateur nest au dbut que le
tmoin dun vnement raliste, mais la fin il est le participant dun rituel.
La technique de Genet consiste commencer le rituel a: in media res. []
Lunivers de Genet est un monde de fantaisie avec quelques touches bien
piquantes de ralit. Ses personnages ne sont pas rels, et, dans lintention de
lauteur, ils ne sont pas prsents comme pouvant le devenir. Genet accorde
une valeur capitale au fait que le thtre est une illusion en prsentant son
monde dillusions en tant que thtre.
Au contraire de Genet, Strindberg attire graduellement le spectateur
jusqu lintrieur du rituel. Pour lui, le rituel dans la pice reflte un
rituel dans la vie. Quand la bonne de Genet meurt, cest seulement
une marionnette qui meurt; quand Julie meurt, cest une femme qui
meurt, et tout un monde avec elle.
Une comprhension adquate de la fin de Mademoiselle Julie est dune grande
utilit pour rpondre quelques-unes des objections leves contre cette pice
en tant que tragdie. Elle nest pas tragique, ont tendance dire des critiques, et
elle ne produit aucune catharsis parce que la lutte darwinienne pour lexistence
ne permet aucune signification morale ou spirituelle dans lunivers. Qui plus
est, Julie est un tre pathologique et notre intrt envers elle est avant tout
clinique. Les histoires de cas particuliers ne font pas des tragdies, moins
quelles naient t baignes de posie, semes de symboles et gonfles de
religion. Aprs le travail de Nietzsche et de Freud une telle attitude critique
est bien nave. Freud nous a enseign que nous sommes tous malades dune

75
de Jlia o fim da pea tal como a conhecemos e o fim de um
suicdio que no arranja razes que o consolidem ou justifiquem
de forma sustentada. Para futuras encenaes parece ficar o apelo
de leituras dramatrgicas distintas e adequadas fora dos perso-
nagens e da obra em si.

trop forte dose de civilisation, et Nietzsche nous a rappel que cest Dionysos
qui prside la tragdie, que les dieux de lOlympe ne sont que des images
qui dansent sur le sable du chaos, et que cest la tche du pote de nous laisser
faire lexprience du chaos sans perdre contact avec la civilisation. A la fin de
Mademoiselle Julie, Strindberg suit instinctivement Nietzsche, et si les acteurs
veulent bien laisser dire lauteur ce quil veut dire, et permettre Jean et
Julie de jouer jusqu sa conclusion leur rituel sado-masochiste, le public aura
sa catharsis. Et si le public, cette fois-ci, nest pas encore, touch, ce nest pas
parce que Mademoiselle Julie nest pas tragique, mais parce quil ny a pas assez
de personnes dans le public qui possdent le bas talent de se tromper et de
se laisser tromper, cest--dire dtre accessibles lillusion et la suggestion
de lauteur. La tragdie, aprs tout nest pas possible si le public ne se laisse
pas alIer tre domin, et, si nous devons en croire Strindberg un tel public
consentant serait compos de jeunes, des gens demi cultivs, et de femmes.
(Sprinchorn, 1975:19)

76
BIBLIOGRAFIA
Ativa:
STRINDBERG, A. (1963). Fadren, Frken Julie. Stockhol-
m:Bokfrlaget Aldus/Bonniers.

Passiva:
BJURSTRM, C. G. (2000). Au sujet de Mademoiselle Julie.
In LHerne Strindberg, n 74, Paris, Centre National du Livre,
49-51.
CAMPOS. T. F. (2007). Traduo Indirecta: Sintoma das rela-
es entre literaturas. A recepo do teatro de August Strindberg
em Portugal. Lisboa: Caleidoscpio.
CIMA. G. G. (1993). Performing Women. Ithaca: Cornell Uni-
versity Press, 60-90.
SPRINCHORN, E. (1982). La fin de Julie. In Obliques: Strin-
dberg, I , 15-19.

Arquivos e Programas de espetculos

A.A. (1980). Dossier Menina Jlia Cantina Velha. Arquivo
da Biblioteca Osrio Mateus. Lisboa: Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa.
SVENSKA TEATERN. (2012). Arkiv. Retrieved from: http://
www.svenskateatern.fi/sv/arkiv/
ZAMITH, P. (1993). Cartaz de divulgao da pea A Menina
Jlia. Lisboa: Casa Conveniente. Maro.

77
 CHRISTINE ZURBACH

TRADUZIR MOLIRE PARA O TEATRO

HOJE EM PORTUGAL

Centro de Histria da Arte

e Investigao Artstica da Universidade de vora
 P or diversas razes que devem ser aqui referidas, o lana-
mento da obra que tenho o prazer de apresentar hoje
um acontecimento pouco frequente, quase raro no nosso pano-
rama editorial.1
Por se tratar da publicao, no formato de um livro, da tra-
duo de um texto de teatro.2
Por se tratar de uma comdia do dramaturgo francs Molire,
um autor antigo, um clssico.
Por se tratar de uma encomenda feita pela companhia de tea-
tro Ensemble com vista realizao de um espectculo, o que
nos remete para uma traduo capaz de integrar, em prioridade,
as exigncias do palco. O que fez com imenso sucesso: estreada
em Novembro de 2009, no Porto, no Teatro Carlos Alberto,
com encenao de Rogrio de Carvalho, teve o prmio de Me-
lhor Espectculo do Festival de Almada 2010 e foi espectculo
de Honra do Festival 2011.
Por ser assinada pela tradutora Alexandra Moreira da Silva,
cujo perfil logo partida a garantia do total sucesso da tarefa:
tem um percurso acadmico especializado no estudo do teatro
na Universidade do Porto; tem um percurso artstico na prtica
do teatro junto de companhias profissionais, e tradutora de
teatro h vrios anos, em Portugal e em Frana.
Mais conhecida pelas suas belssimas tradues de autores
contemporneos de lngua francesa, como Lagarce, ou de lngua
portuguesa, como Abel Neves, para o Centro de Traduo de
Teatro Antoine Vitez, em Frana, revela, nesta traduo do Ava-

1
Texto apresentado a convite da companhia profissional de teatro Ensemble
no Festival de Teatro de Almada e no Teatro Experimental Carlos Alberto do
Porto em Julho de 2011.
2
Molire, O Avarento, trad. e prefcio de Alexandra Moreira da Silva, Vila Nova
de Famalico, Edies Hmus, coleco Teatro Nacional So Joo - 8, 2011.

80
rento, uma competncia sem falha no territrio dos clssicos, no
trabalho sobre uma lngua e uma forma datadas, por mais que se
diga que um verdadeiro autor clssico resiste s camadas de p
que sobre ele se acumulam...
Na verdade, nesta traduo, a obra de Molire parece ter sido
poupada ao envelhecimento e ter sido capaz de vencer as ine-
vitveis fronteiras lingusticas e culturais que so o terreno de
combate mais difcil na traduo de teatro.
sabido que, entre todas as suas comdias, LAvare (1668)
certamente uma das mais conhecidas e mais representadas, e
certo tambm que, entre os loucos de Molire, Harpago
tambm o mais famoso e o mais aplaudido, graas a grandes
intrpretes que ao longo dos sculos lhe deram corpo, apesar
de se revelar hoje como uma das mais inquietantes personagens
cmicas de Molire, como uma figurao perversa do lado mais
sombrio do ser humano.
Na poca, a pea foi recebida com alguma reserva e a crtica
acadmica de ento considerou-a como um objecto imperfei-
to, apontando-lhe graves defeitos: estaria demasiado prxima
da fonte, que Molire busca na comdia de Plauto intitula-
da A Comdia da Marmita ou Aulularia; desrespeitaria prin-
cpios genolgicos imperativos, recorrendo prosa e no ao
verso apesar de ter cinco actos; mas sobretudo, seria (e ...)
uma afirmao demasiado desabrida do vigor indisciplinado
da tradio da farsa, marginalizada pelos sbios, mas muito po-
pular junto do pblico de Molire. E sabemos que Molire,
quer o dramaturgo quer o actor, nunca desistiu do recurso ao
registo farsesco, contra a vontade de Boileau e apesar de todas
as polmicas e querelas que provocou. E foi enquanto actor
que melhor defendeu as suas figuras excntricas numa poca
de afirmao das Belas Letras e de domesticao da lngua e
dos costumes.

81
 E no pode escapar certamente a quem desafiado para tra-
duzir as comdias de Molire a particularidade de uma escrita
pensada para o palco e para os actores. O trabalho da tradu-
tora Alexandra Moreira da Silva nisso exemplar, por se ter dei-
xado guiar por essa mesma preocupao, dando-lhe prioridade.
E perante a obra traduzida, apetece-me imaginar um Molire
lendo por cima do ombro da sua tradutora ou segurando-lhe a
mo enquanto escreve...
Dramaturgo e tradutora surgem aqui como uma dupla de es-
critores, como criadores de fices que sabem como usar a lngua
comum, mas de uma maneira que nos surpreende, tornando o
familiar, o reconhecvel, ao mesmo tempo diferente e estranho.
Como muito claramente explicado por Alexandra Moreira
da Silva no prefcio da obra, trata-se de uma mesma tarefa, quer
para o dramaturgo, quer para o tradutor: a de encontrar na pala-
vra a variedade, o dinamismo, o ritmo, que se tornam o material
de jogo e de representao que o texto organiza, submetendo-o
nossa fruio como espectadores.
No deveria surpreender-nos por se tratar de um texto dra-
mtico, um texto para o teatro. Mas aqui, por se tratar de Mo-
lire, de um texto datado de 1668, a tradutora optou por uma
dificuldade para o espectador de hoje: quis sinalizar a passagem
do tempo, nessa comdia antiga agora reescrita como nova, mas
que no abandonou as marcas que situam a obra numa poca
outra, usando a lngua como veculo privilegiado. As formas ver-
bais e de tratamento so a ferramenta ideal para produzir esse
efeito. Como a retrica, que definia nesse tempo o que hoje cha-
mamos o literrio.
Basta citar um exemplo: o da cena do monlogo de Harpa-
go roubado, no IV acto, em que a personagem d o passo que
faltava para mergulhar na irracionalidade e, esquecendo que no
passa de um ser de fico, interpela o espectador. O momento

82
antolgico, mas sobretudo um nmero para actor, que autoriza
cada intrprete, de acordo com o seu talento, a ir o mais longe
possvel no jogo verbal e corporal que o texto disponibiliza e
estimula. A escrita de Molire exemplar, e a traduo tambm.
Alexandra Moreira da Silva mostra assim que traduzir um
texto para o teatro no s dar conta de um contedo, mas
tambm do modo como esse contedo pode significar em cena.
Molire desempenhava, j o dissemos, os papis cmicos ou
as figuras ridculas que todos conhecemos, de personagens extra-
vagantes ou delirantes que estariam do outro lado (errado?) deste
mundo novo, de uma nova era, agora governado pela Razo e
pela Natureza conforme o assumia o jovem monarca Lus XIV.
Um mundo sem loucos mansos nem marginais atrevidos, sem
manacos obcecados nem melanclicos, sem sedutores prepoten-
tes nem ciumentos intolerantes, sem pedantes nem sabichonas,
sem hipcritas nem tiranos... como se tal fosse possvel...
E, alis, o que seria o teatro de Molire se no existissem essas
figuras? A desordem que suscitam a prpria alma da dramatur-
gia de Molire. Mais do que a grandeza do autor consagrado,
ela que mantm vivo o interesse do pblico pela sua obra, hoje
talvez mais ainda do que no sculo XVII. Precisamos da stira
cmica, do burlesco e da farsa para reagir a um mundo que, neste
incio de novo sculo, parece querer perder a sua racionalidade.
A pea faz parte do grupo das comdias que Patrick Dandrey,
na sua obra Molire ou lesthtique du ridicule,3 analisa a partir da
relao entre La Nature et la Folie para descrever o que chama
a triste e algo aterradora humanit comique.
Ao abrigo do tema da Loucura, a pea conta uma sucesso
de verdadeiras monstruosidades que, cena a cena, revelam o que
de mais sombrio pode existir na relao entre pais e filhos, nem

3
Dandrey, Patrick, Molire ou lesthtique du ridicule, Lincksieck, 1992

83
sempre to claramente enunciado como o vimos aqui, mas per-
passadas pelo desejo de ver o outro morto e enterrado o mais
depressa possvel... O roubo tambm passou a ser visto como
aco meritria.
Para o pblico de hoje, a pea pode suscitar uma certa perple-
xidade, pela sua ambiguidade, alis bem caracterstica da farsa:
fazer rir mas de qu ou de quem afinal? o que requer sempre
uma razovel pitada de crueldade ou mesmo de violncia.
Hoje, aos nossos olhos, o velho Harpago, personagem cen-
tral da obra e fonte de todos os conflitos, no pode ser apenas
mais uma inveno prpria do gnio da comdia. Satirizado pelo
seu excesso, representa um mundo construdo sobre o(s) segre-
do(s), a mentira, o engano propositado ou o mal entendido e
o quiproqu. Nada parece funcionar na comunicao entre os
seres nesta pea.
Como poder haver comicidade nisto, apesar de tudo?
Provavelmente porque o que nos faz rir o que Molire re-
vela, abrindo uma Caixa de Pandora a famlia - ou seja, o que
existe por detrs deste desarranjo e deste desconcerto, o que o
provoca, nomeadamente e no ser novidade hoje o dinheiro
e a sua centralidade nas relaes entre os seres ditos humanos. E
o mais sinistro provavelmente um entendimento do valor do
dinheiro pela ausncia, fazendo do pobre um rico como a alco-
viteira Frosina sabe explicar ao velho Harpago: os gastos que
a jovem e pobre Mariana no faz, e que contabiliza como saldo
positivo so um ganho objectivo para ele. A pobreza afinal uma
forma de riqueza, transformada em verdadeiro capital para um
matrimnio bem sucedido...
Alexandra Moreira da Silva traduziu tudo, o texto e o sub-
texto deste universo absurdo, dominado pelo velho Harpago.
o que permite conduzir o espectador a entender que, na obra
de Molire, o que nos dito ainda hoje e sobressai aps 350

84
anos que a dificuldade principal viver e que, contrariamen-
te ao ditado, talvez o dinheiro possa trazer a felicidade. Como
o mostra a mudana de rumo na vida dos jovens personagens
com a chegada inesperada de Anselmo, pai ausente certo, mas
regressado rico e poderoso que, milagrosamente reencontrado,
vem resolver em bem o que Harpago teimava em complicar.
Mas talvez Molire no acreditasse tanto assim nesses finais,
melodramticos e teatrais no sentido negativo da palavra, como
o sublinha to bem o tom enftico e sentimental que a traduo
assume para concluir uma pea at a dura e amarga.
A traduo revela-se na sua subtileza como objecto multi-
forme e dialogante, sensvel obra inteligente que Molire nos
deixou e que nos acompanha hoje to oportunamente, no fosse
ela afinal um srio debate sobre o valor do dinheiro e sobre o
que o vil metal nos leva a fazer... Mas talvez esse seja mais um
assunto do prximo telejornal. Sem surpresa, afinal? ...

85
 CLIA CARAVELA

BRECHT PELO TEATRO ANIMAO DE SETBAL

Centro de Histria da Arte

e Investigao Artstica da Universidade de vora

87
 Il existe une tude gaie et combative () Mme lors-
quil est didactique le thtre demeure le thtre et sil
sagit dun bon thtre il est amusant.
Bertolt Brecht1

O Teatro Animao de Setbal (TAS), companhia emble-

mtica da descentralizao teatral em Portugal, iniciou
a sua actividade a 26 de Dezembro de 1975. Neste estudo, pre-
tendemos analisar o trabalho realizado pela companhia a partir
de textos do dramaturgo alemo Bertolt Brecht a fim de carac-
terizar, mediante as opes estticas e ideolgicas tomadas, os
projectos artsticos em apreo. Concentrar-nos-emos de maneira
mais demorada na pea A Boda dos pequeno-burgueses para ana-
lisar os mecanismos que se destacam do complexo processo de
traduo/adaptao teatral que conduziu ao texto representado
pelo TAS em Maro de 2002. Para alm de permitir um melhor
conhecimento do trabalho efectuado pelo TAS, este estudo po-
der servir de contributo para a discusso sobre a especificidade
e complexidade da traduo teatral iniciada por Susan Bassnett
na dcada de 80.
Quando se trata de traduzir para o teatro, a traduo dos tex-
tos literrios assume uma nova e mais complexa dimenso, pois
o texto apenas um elemento na totalidade do discurso teatral.
(Bassnett 2003:205)
Brecht pelo TAS
Em 36 anos de actividade, o TAS criou dois espectculos a
partir de textos de Bertolt Brecht: O Informador2, em 1978, e

1
Bertolt Brecht, apud AA.VV. 2010: 9.
2
Uma das 24 situaes que compem O Terror e a misria no III Reich e
que consistem em pequenas histrias ilustrativas dos malefcios do nazismo e,
subsequentemente, de qualquer regime ditatorial.

88
A Boda dos pequeno-burgueses, em 2002. Estes dois espectculos
configuram objectivos fundamentais da companhia teatral de
Setbal.
relevante questionarmo-nos sobre os factores que podero
ter determinado a escolha do TAS quando integra no seu repor-
trio as peas que hoje nos ocupam. Apesar de no dispormos
de muito material relativamente a O Informador, alguns artigos
da poca da sua representao e o programa ajudam-nos a per-
ceber com alguma consistncia os objectivos e caractersticas do
espectculo em apreo:

Ante-Estreia na Setenave em 19 de Abril de 1978.

Estreia na Sociedade Filarmnica na Previdente
em Vila Fresca de Azeito em 21 de Abril de 1978.
Subsidiado pela Secretaria de Estado da Cultura.
Esta pea de curta durao, cerca de vinte minutos,
destina-se a ser apresentada em estabelecimentos
escolares e empresas do Distrito de Setbal. A re-
presentao ser sempre precedida de debate. (TAS
1978)

O programa, apesar de no ser muito extenso, contm in-

formaes pertinentes para o nosso estudo. O facto de ser um
espectculo bastante curto, da ante-estreia ter lugar na Setena-
ve estaleiro naval setubalense , de ter sido concebido para
ser apresentado em estabelecimentos escolares e empresas e de
ser precedido de um debate, expe o carcter acentuadamen-
te pedaggico que visa sobretudo informar jovens e operrios,
ou seja, grupos pouco habituados a frequentar salas de espec-
tculo. Trata-se de propor uma reflexo conjunta e de interferir
directamente na comunidade com uma pea que alerta para as
transformaes impostas pelo regime em vigor at 25 de Abril

89
de 1974. Em O Informador, o pavor proveniente do clima de
suspeio decorrente de um regime ditatorial apresentado com
grande acutilncia, j que uma criana se torna um potencial
denunciador. Desde uma sada da criana de casa at ao seu re-
gresso, os pais vivem mentalmente uma possvel denncia por
parte do filho. A tenso e o medo crescem atingindo nveis insus-
tentveis. No final, sabemos que o filho no um informador,
mas tambm ficamos a conhecer os circuitos mentais percorri-
dos por aqueles que se sentem constantemente ameaados por
um regime que esmaga os direitos humanos primordiais. Das
24 situaes que constituem O Terror e a misria no III Reich3,
O Informador uma das que expe de forma mais expressiva os
sentimentos e emoes dominantes em indivduos submetidos a
um poder totalitrio. A escolha desta pea coaduna-se perfeita-
mente com os objectivos fundadores do TAS:
() grupo de actores, vindos da Grande Lisboa,
dispostos a descentralizar a actividade teatral e a
criar uma companhia profissional. Escolheram Se-
tbal. Terra de indstrias e de gente revolucionria.
Queriam mudar o mundo em cima do palco. Le-
var a arte a operrios e camponeses dessa terra de
grandes contrastes. (AA.VV. 2005:20)
Em 1978, trs anos depois, os princpios fundamentais man-
tm-se e reforam-se atravs da produo teatral em anlise:

Montmos esta pea porque entendemos que o Te-

atro deve sair dos locais onde tradicionalmente se
tem feito, nas salas de espectculo, para uma maior

3
Pea escrita entre 1935 e 1938, enquanto Brecht se encontrava exilado na
Dinamarca, com base nas notcias que lhe chegavam da vida na Alemanha sob
o regime nazi.

90
 dinmica. Ter que ir aos locais onde as pessoas
trabalham e onde as pessoas estudam. Queremos
continuar com a nossa vocao descentralizadora,
(). (Carlos Csar, in Brinca 1978:s/p)

memria ainda habitada pela ditadura abolida em Abril

de 1974, o TAS prope um espectculo de alerta e de reflexo
sobre um passado recente e doloroso. A pea A Boda dos peque-
no-burgueses, levada cena em 2002, remete igualmente para a
ditadura de Oliveira Salazar, como relembra o encenador Jos
Caldas (JC):

A traduo minha (do francs) (2002), adap-

tada a Portugal dos anos 30, com a era Salazarista,
evocando a mxima orgulhosamente ss e a pol-
tica econmica de Salazar, um dos motivos porque
o noivo constri seus prprios mveis economi-
camente os quais sero destrudos durante a festa
da boda.4

A pea que JC adapta ao Portugal dos anos 30 foi escrita

aps a Primeira Guerra Mundial, em 1919, pelo jovem Brecht.
Intitulava-se A Boda, mas aquando da sua primeira representa-
o (1926) o ttulo ser modificado para A Boda dos pequeno-
-burgueses. Trata-se de uma pea em um acto que pretende de-
nunciar a vulnerabilidade do mundo de aparncias que sustm
a sociedade, nomeadamente uma certa burguesia caracterizada
por uma falsa moralidade. Os mveis construdos pelo noivo,
que se vo partindo medida que a festa avana, espelham a fra-
gilidade das convenes sociais que no resistem honestidade

4
Mensagem recebida via correio electrnico a 20 de Setembro de 2011.

91
mesquinha e corrosiva que se imiscui na comemorao, com o
passar dos minutos e sucessivos copos de vinho. O festejo trans-
forma-se numa acrrima crtica social em que o riso ganha con-
tornos de amargura. A boda serve, assim, de microscpio para
analisar uma sociedade que se demite da vida em comunidade
e busca no individualismo e nas convenes desgastadas uma
felicidade artificial.
Como afirma Patrick Pineau, encenador francs, A Boda dos
pequeno-burgueses uma pea de teatro que prope uma reflexo
sobre a sociedade actual:
Avec La Noce, jai trouv le moyen de faire du
thtre en tant que citoyen, un thtre qui ne v-
hicule pas un message purement politique mais
une rflexion sur la socit qui nous entoure. (AA.
VV. 2010:15)

A pea rene vrios elementos susceptveis de cativarem um

pblico contemporneo, designadamente o pblico do TAS
em 2002. Para alm de tratar de um tema actual o peso das
convenes sociais e a sua superficialidade , f-lo recorrendo
a dispositivos de comdia ostensiva aproximando o espectculo
do registo farsesco5 e revisteiro. Esta reflexo sria sob tons de co-
mdia para o, ento, director do TAS, Duarte Vtor, o caminho
mais indicado para atrair um pblico alargado6:

5
La farce doit sa popularit ternelle une forte thtralit et une attention
porte lart de la scne et la technique corporelle trs labore de lacteur.
(Pavis 2009:138)
(), tout un gros comique de situations, de gestes et de mots, dans une
tonalit copieusement scatologique ou obscne. (Mauron 1964:35-36 apud
Pavis 2009: 138).
6
Duarte Vtor, director do Teatro Animao de Setbal, sublinha que a

92
 O espectculo teve lugar no Frum Lusa Todi. Esta sala,
com mais de mil lugares, cedida ao TAS em 1990, condicionou
a poltica de espectculos da companhia:

Com a vinda para o Lusa Todi houve uma mudan-

a na poltica de espectculos. Houve necessidade
de se montar espectculos de maior dimenso. Na
altura houve um compromisso entre o director e a
Cmara Municipal para fazer coisas mais popula-
res. O nosso objectivo era encher a sala. Com cem
pessoas o Frum parecia vazio.
Quando o TAS para aqui veio, ganhou um novo
pblico mas perdeu o pblico que tinha conquis-
tado anteriormente. Talvez tivesse ganho maior
implantao a nvel local, mas perdeu o prestgio
adquirido a nvel nacional. (Carlos Curto, in AA.
VV. 2005:50)

Em 2002, com a pea A Boda dos pequeno-burgueses, Duarte

Vtor tenta inverter a situao ao propor um espectculo cujo
teor poder atrair diferentes grupos de espectadores. Veremos
ulteriormente como se materializa este desgnio.

escolha desta pea para iniciar a temporada insere-se numa nova orientao
que se pretende dar companhia. quase um regresso ao passado porque
este tipo de repertrio esteve na origem da gnese do TAS em 1976 em que se
apresentou A Maratona, de Claude Conforts. O objectivo era descentralizar
o teatro e hoje queremos manter esse esprito atravs de uma ponte entre
o chamado teatro srio e o mais ligeiro. Isto porque o pblico de teatro em
Setbal muito abrangente, desde o popular ao mais intelectual. (Cardoso
2002: s/p)

93
 Para a concretizao do seu projecto, o TAS convidar JC
que j havia trabalhado, enquanto actor e encenador, o texto de
dramaturgo alemo, e, em 1980, havia encenado a pea Tatipi-
run a convite da companhia setubalense. Tendo por base ante-
riores trabalhos de JC, realizar-se- uma exposio intitulada A
Boda em Portugal que serve de complemento ao espectculo e,
como consta do anncio da mesma, quer expor ao pblico de
Setbal o percurso deste texto do jovem Bertolt Brecht, encena-
do pelos grupos de teatro portugueses. () Queremos tambm
tornar possvel uma memria do espectculo teatral, este mo-
mento efmero e irrepetvel.7 Subjaz a este projecto a vontade
de promover uma reflexo consistente sobre a pea e as opes
estticas efectuadas ao longo das vrias encenaes portuguesas.
Como para O Informador, valoriza-se a reflexo sobre um espec-
tculo efmero e irrepetvel e d-se uma ateno expressiva ao
que poderamos denominar formao do pblico.
Sobressai desta parte introdutria que os espectculos elabo-
rados pelo TAS a partir de textos de Brecht apresentam uma ver-
tente pedaggica acentuada e o intuito de intervir activamente
na comunidade atravs de iniciativas concretas que aproximam
o teatro do pblico e amplificam a reflexo proposta em palco.
D-se, assim, continuidade ao apuramento do sentido crtico
que no se esgota na representao da pea, mas se estende a um
projecto mais abrangente.

7
Expostas esto: a primeira montagem portuguesa, 1976, OTC Oficina
de Teatro e Comunicao; a segunda, 1980: GITT Grupo de Interveno
Teatral da Trafaria; a terceira, 1982: TEP Teatro Experimental do Porto;
a quarta montagem, 1985: TUP Teatro Universitrio do Porto; a quinta:
Teatro da Malaposta e esta ltima, 2002, do TAS Teatro Animao de
Setbal. (TAS 2002b)

94
 A Boda dos pequeno-burgueses (2002)

O material disponvel para a anlise de A Boda dos pequeno-

-burgueses (fotografias, cartaz, programa, textos, registo audiovi-
sual etc.) e a possibilidade de obter informao do encenador da
pea em questo permitiu-nos elaborar um estudo de caso que,
no nosso entender, contribui para um melhor conhecimento do
trabalho da companhia setubalense, mas tambm, a um outro
nvel, da especificidade da traduo teatral, do seu carcter ef-
mero e da sua forte dependncia do contexto de recepo como
tem sido avanado por vrios investigadores da rea:

() a traduo feita para o teatro no s revela

nas suas escolhas lingusticas as marcas do contexto
em que se insere, como tambm se apresenta flex-
vel e aberta a ser objecto de sucessivas transforma-
es ao longo do processo de trabalho dos ensaios
at estreia. (Lemos, in AA.VV. 1999:216)

Para favorecer a clareza da reflexo, procedemos a um estudo

comparativo que dividimos em duas partes principais denomi-
nadas, no mbito da nossa anlise, nveis de manipulao tex-
tual.
Estas duas etapas correspondem s principais fases de traba-
lho que conduziram concretizao do espectculo em apreo:
traduo indirecta de JC8 e adaptao dramtica colectiva pela
companhia setubalense (TAS 2002a)9. No primeiro nvel de
anlise confrontaremos a traduo de JC com a traduo france-

8
Ver citao JC supra.
9
De sublinhar que JC, enquanto tradutor e encenador, participou activamente
nesta adaptao colectiva.

95
sa de Jean-Franois Poirier10 (texto texto), tendo sempre em
conta outras tradues da pea de Brecht (CENDREV, Corra/
Rodrigues, Melo/Lemos) como textos que elucidam as opes
do tradutor/encenador JC; no segundo nvel de anlise contra-
pomos a traduo de JC adaptao colectiva do TAS11 (texto
representao) para determinarmos quais as modificaes sig-
nificativas que a adaptao colectiva imps ao texto de JC. Os
dois nveis de anlise mencionados remetem para os dois nveis
de manipulao textual que constituem momentos cruciais do
projecto artstico em anlise. De salientar que tambm podera-
mos apelidar as referidas etapas nveis de reescrita, mas consi-
deramos o termo manipulao mais indicado, j que transmite
melhor a ideia de modificar algo em funo de objectivos espe-
cficos. Atravs, sobretudo, de artigos de imprensa, mas tambm
pelo contacto estabelecido com o encenador JC e com os mem-
bros do TAS, conhecemos os principais objectivos da produo
em estudo: mudana de rumo da companhia (Duarte Vtor)12 e
adaptao da pea ao Portugal dos anos 30 (JC)13.
Os estudos comparativos que se seguem permitem evidenciar
o modo como so concretizadas as intenes claramente assumi-
das pelos principais responsveis da produo em estudo.

10
Sendo as tradues do texto de Bertolt Brecht o objecto central do estudo
comparativo, julgmos pertinente referirmo-nos s mesmas recorrendo,
quando possvel, ao nome dos tradutores que as concretizaram, remetendo
para a bibliografia os restantes elementos dos textos citados.
11
De sublinhar que o texto da adaptao colectiva do TAS sobre o qual
trabalhmos consiste numa transcrio expressamente feita para a realizao
do presente estudo a partir do visionamento da pea em suporte vdeo.
12
Ver nota 6.
13
Ver citao JC supra.

96
 PRIMEIRO NVEL DE MANIPULAO TEXTUAL
(TRADUO JEAN-FRANOIS POIRIER TRADU-
O JC)

Tendo em conta as tradues consultadas (Poirier, CEN-

DREV, Corra/Rodrigues, Melo/Lemos), podemos desde j afir-
mar que a traduo de JC no opera alteraes que modifiquem
o contedo da pea, a organizao dos dilogos ou as indicaes
cnicas, no entanto, cumpre de forma regular os objectivos ante-
riormente assinalados, aproximando-se do pblico-alvo median-
te referncias que lhe so familiares, recorrendo a dispositivos
de comdia imediata e remetendo para a poca em que Oliveira
Salazar governava o pas.
A modificao directamente visvel introduzida por JC o
recurso a sequncias musicais que suspendem a representao
principal, remetem para o gnero da revista, prolongam reflexes
intrnsecas ao texto de Brecht e acentuam a presena da cultura
portuguesa no espectculo em apreo. As quatro cenas musicais
acrescentadas pelo encenador brasileiro so: (I) O quinto imp-
rio (1)14; (II, III) Cest mon homme (22) e O fado do con-
dutor (32); (IV) O casamento dos pequenos burgueses (45).
O espectculo inicia-se com O quinto imprio, poema
cantado ao vivo na representao TAS retirado da obra Mensa-
gem de Fernando Pessoa e reenviando para outro nome maior da
literatura portuguesa cujas reflexes apontaram Portugal como
o quinto imprio: Antnio Vieira. Associa-se o espectculo,
desde o seu incio, a autores e mitos representativos da cultura

14
Optmos por colocar entre parnteses as indicaes de pginas da traduo
de JC que no foi publicada. Pensamos que podem auxiliar o leitor a situar
aproximadamente as referncias mesmo que este no disponha de uma cpia
do documento em questo que tem na sua totalidade 49 pginas.

97
portuguesa. Salienta-se, tambm, alguma tristeza inerente con-
dio humana e ao individualismo, temtica central da pea15.
No decurso da representao, sero introduzidas duas canes
provenientes, como indica o programa, de revistas dos anos 30
e 40 Cest mon homme e O fado do condutor conse-
guindo-se, assim, aproximar o espectculo do registo popular e,
simultaneamente, evocar os anos da ditadura de Salazar que JC
pretende retratar. De realar que O fado do condutor contm
uma denncia explcita ao regime ditatorial16. Finalmente, o tex-
to de Chico Buarque, O casamento dos pequenos burgueses17
sustenta a vertente popular mediante uma melodia de ritmo vivo
e rimas que ostentam duras crticas ao casamento como con-
veno social desprovida de qualquer substncia18. De salientar
que a escolha da msica de Chico Buarque retirada do musical
pera do malandro permite uma aluso indirecta e s para um
pblico informado ao dramaturgo alemo, j que o msico
brasileiro se inspirou na pera dos trs vintns de Bertolt Brecht
e Kurt Weill para realizar este seu trabalho.
Os quatro segmentos musicais independentes da represen-
tao principal reenviam para o teatro de revista e introduzem

15
Triste de quem vive em casa, //Contente com o seu lar, //Sem que um sonho,
no erguer de asa, // Faa at mais rubra a brasa //Da lareira a abandonar!
16
O Salazar um veculo //que mais parece um cubculo //onde vai tudo
apertado //e onde os passageiros gemem, uns contra os outros se espremem, //
mas vai muito bem guiado!
17
In pera do malandro (1979), disco que rene composies do musical de
Chico Buarque com o mesmo ttulo que estreou em Julho de 1978 e que se
inspirou na pera dos mendigos (1728), de John Gay, e na pera dos trs vintns
(1928), de Bertolt Brecht e Kurt Weill. (AA.VV. 2011)
18
Ele funcionrio completo //E ela aprende a fazer suspiros //Vo viver sob
o mesmo teto //At trocarem tiros //At trocarem tiros ().

98
uma vertente popular intimamente ligada cultura portuguesa,
constituindo, assim, uma das estratgias mais evidentes e, por-
ventura, eficazes para moldar os contornos do espectculo a fim
de cumprir os desgnios anteriormente anunciados. Para alm
disso, este dispositivo, ao interromper pontual e regularmente o
desenrolar da pea de teatro, favorece o distanciamento preco-
nizado por Brecht e possibilita uma reflexo racional destituda
de qualquer identificao com as personagens que perturbe o
raciocnio objectivo.
O recurso frequente ao registo popular atinge por vezes um
grau de obscenidade ausente das restantes tradues com excep-
o da edio brasileira de 1996. So vrias as ocorrncias nas
quais se verifica a proximidade da traduo de JC da de Corra/
Rodrigues19. Questionado a este propsito, o encenador admitiu
o recurso a outras tradues para alm da de Jean-Franois Poi-
rier, sem poder explicitar as que efectivamente utilizou. Todavia,
o nosso estudo comparativo mostra claramente a interferncia
da edio brasileira Paz e Terra no trabalho de traduo de JC
aqui em apreo, j que em inmeras passagens o texto de JC se-
melhante e, por vezes, igual ao texto de Corra/Rodrigues como
acontece com a traduo do poema A balada da castidade. Ao
retomar a traduo do poema brechtiano por Corra/Rodrigues,
JC privilegia a vertente obscena do mesmo em detrimento de
uma certa moderao caracterstica de outras tradues consul-
tadas20. A opo de JC evidencia a interferncia da edio Paz e

19
Uma merda. (JC, 32: Corra/Rodrigues, 151); Une saloperie (Poirier, 26);
Porcaria (Melo/Lemos, 204); Indecncia (CENDREV, 17).
20
Debaixo da escada// Ela foi furada. (JC, 26; Corra/Rodrigues, 148); La
drouilla pour le quart dheure// Bien allonge dans lescalier. (Poirier, 23);
Logo a ela se atirou// Nos degraus a assaltou (Melo/Lemos, 201); Ali logo//
cumpriu a sua obrigao (CENDREV,14).

99
Terra no seu trabalho e configura um dos principais mecanismos
adoptados para provocar o riso imediato do pblico: o recurso
linguagem grosseira. Desenvolve-se, assim, uma acentuada fa-
ceta revisteira que visa cativar o sector mais popular do pblico
setubalense.
Para terminar esta breve exposio do primeiro nvel de ma-
nipulao textual, debruamo-nos sobre uma das estratgias mais
eficientes utilizadas por JC para aproximar o espectculo por ele
encenado do pblico setubalense de 2002: a substituio de no-
mes e de referncias culturais alemes por nomes e referncias cul-
turais portugueses. Todos os nomes de pessoas so, na traduo de
JC, substitudos por nomes portugueses contrariamente ao que
ocorre nas outras tradues consultadas, exceptuando a do CEN-
DREV21. Esta opo inscreve o espectculo em territrio nacio-
nal, evitando a estranheza que poderia resultar da permanncia
dos nomes alemes originais. De efeito idntico so as inmeras
substituies de referncias culturais alems efectuadas por JC.
Uma das ocorrncias emblemticas desta estratgia de traduo
a substituio de uma cano de Liszt, Es muss eine Wunderba-
res sein (1857), muito conhecida na Alemanha de 1919, por O
amor cego e v de Toms Alcaide, cano proveniente do filme
Bocage de Leito de Barros (1936). Para alm de recorrer a uma
msica portuguesa, JC faz uma homenagem indirecta ao poeta da
cidade e refora as aluses ao Portugal dos anos 30 que afirmou
querer retratar. Esta substituio nica no conjunto de tradues
consultadas em todas se mantm a referncia a Liszt condensa
as principais finalidades do projecto artstico de JC: inscrever o
espectculo em territrio nacional, mais precisamente nos anos 30
da ditadura salazarista e seduzir o pblico-alvo contemporneo.

21
Esta opo de JC e do CENDREV pode dever-se ao facto de ambas as
tradues no terem por objectivo a publicao mas a representao. Ver nota 27.

100
Sobressai, ainda, deste primeiro estudo comparativo o desgnio de
cativar duas categorias de pblico distintas: uma menos exigente
que privilegia a vertente popular da representao e outra mais
informada que far uma leitura global do espectculo, tendo em
conta o seu teor popular e a sua faceta erudita.

SEGUNDO NVEL DE MANIPULAO TEXTUAL

(TRADUO JC ADAPTAO COLECTIVA TAS)

No segundo nvel de manipulao textual que consiste na

adaptao colectiva a partir da traduo de JC, verificmos es-
tratgias e efeitos idnticos aos anteriormente mencionados, no
entanto, notvel, nesta transposio para o palco, uma mul-
tiplicao e acentuao dos dispositivos at agora listados. Do
estudo traduo JC adaptao colectiva TAS22 sobressaem
com grande evidncia os acrescentos efectuados pela companhia.
De diferentes categorias falas, frases, dilogos e situaes , es-
tes promovem as referncias sociedade portuguesa e cidade de
Setbal, tal como dilatam a matriz farsesca da pea brechtiana.
Anotamos algumas das ocorrncias significativas desta estratgia
de manipulao textual retiradas da adaptao colectiva TAS e
ausentes das tradues de Brecht consultadas.
Ao acrescentar um dilogo entre A Noiva e a A Me que
se inicia por um pedido da primeira Oh, minha sogra, podia
fazer-nos um cafezinho (23) 23 , a companhia do TAS introduz

22
Neste captulo os excertos, quando necessrio, sero identificados atravs das
siglas JC (traduo de JC) e TAS (adaptao colectiva do TAS).
23
Como referido ulteriormente, a transcrio da pea A Boda dos pequeno-
burgueses pelo TAS da nossa responsabilidade. Os nmeros entre parnteses
sinalizam as pginas da traduo de JC em que as modificaes indicadas
foram introduzidas. Ver nota 14.

101
um episdio tpico de Portugal de 2002 (e no s), o de tomar
caf depois de uma refeio. A interpelao minha sogra e o di-
minutivo cafezinho servem, ainda, para sublinhar o ambiente

familiar da festa e, porventura, uma certa falsidade dos afectos

to vincadamente expressos. Em (46) a referncia a Portugal e
sua economia remete explicitamente para o regime ditatorial
dos anos 30: Temos de comear a economizar. O vinho d de
comer a um milho de portugueses (O Noivo). Todavia, o
episdio do bolo (20) , neste mbito, o mais significativo. No
encontramos, em nenhuma traduo consultada, o momento do
corte do bolo, exceptuando na de JC que introduz uma breve e
inconsequente fala alusiva ao mesmo: A Me Aqui est o Bolo
da Noiva (20). A adaptao colectiva construir a partir desta
frase uma situao de alguns minutos que explora sob vrias ver-
tentes esta componente da festa de casamento. Introduzem-se
falas, gestos, msica e canto que acentuam o registo popular da
pea. A determinada altura todos entoam o Te Deum preldio
de Antoine Charpentier, melodia muito familiar ao pblico j
que escolhida como hino da Euroviso. A ancoragem do espect-
culo em solo setubalense materializa-se com a evocao de uma
confeitaria da cidade que ainda hoje existe:

A Madame: O bolo est lindo. Tambm foi feito em casa?

A Noiva: No, no O bolo da confeitaria.
O Pai: Do Abrantes, do Abrantes.

De salientar, tambm, a pergunta algo provocadora de A

Madame que remete para a fragilidade dos mveis feitos em
casa e, consequentemente, para a temtica central da pea: a vul-
nerabilidade das convenes sociais e das aspiraes que susten-
tam a sociedade pequeno-burguesa.

102
 Mais significativa , numa histria contada pelo pai (9), a
substituio de Um homem muito original. Um dia ele chegou
igreja quando o padre estava bem... (JC) por Um dia ele en-
tra no campo da bola para ver um jogo de futebol precisamente
na altura em que o rbitro estava a marcar um penalti contra a
Vitria de Setbal... (TAS). Estamos perante vrias manipu-
laes textuais que merecem ateno: a substituio da igreja
pelo campo de futebol remete para um forte interesse do povo
portugus em 2002 ao mesmo tempo que se mantm ligado ao
perodo que JC tenciona retratar a ditadura durante a qual se
afirmou que Ftima, fado e futebol polarizavam a ateno dos
portugueses e permite companhia introduzir uma referncia
ao clube futebolstico Vitria de Setbal, deixando assim claro
o desgnio de representar para um pblico portugus e, mais
especificamente, setubalense.
Em (21), substitui-se a cano Fantasma de Liebnau por
uma melodia popular que resulta na introduo de um momen-
to de comdia de linguagem e de situao quando O Marido,
esquecendo-se da msica, repete pareces virgem trs vezes.
Para alm de ser uma msica popular, esta remete directamente
para a vulnerabilidade das aparncias inerentes festa que se
desenrola, provocando risos imediatos do pblico. Verifica-se,
assim, a escolha de uma estratgia com efeitos mltiplos habitual
no trabalho de adaptao concretizado por JC e pelo TAS.
Observa-se, no estudo comparativo realizado, a forte tendn-
cia da adaptao colectiva em optar por uma linguagem nitida-
mente mais grosseira do que as restantes tradues. Em (45) e
tu podes ir limpando tudo (JC) substitudo por e tu ficas
a limpar esta merda toda (TAS). Multiplicam-se, tambm, as
falas que procuram o riso fcil atravs de propsitos pouco racio-
nais: Mas no precisavas de ficar grvida, pois no? (TAS, 47).
A reproduo, em (TAS, 48), de um episdio de cmico obs-

103
ceno protagonizado pelo Pai e agora pelo Noivo tambm
emblemtico da procura de um cmico farsesco que articula
gestos e palavras dans une tonalit copieusement scatologique
ou obscne24: E as histrias do teu pai? Metam o padre no...
(gesto idntico ao do Pai, in TAS, 14).
De referir, ainda, o episdio final em que, depois da sada
de todos os convidados, os noivos ficam sozinhos. A adaptao
colectiva do TAS d grande destaque a esta ltima parte da pea,
ampliando-a sem alterar o seu contedo original. Procura-se,
mais uma vez, um cmico ostensivo mediante o acrescento de
palavras, de gestos e de situaes que reforam a vertente farses-
ca intrnseca ao texto de Bertolt Brecht. Os actores que repre-
sentam O Noivo e A Noiva exploram exaustivamente todos
os dispositivos cmicos que temos vindo a identificar, criando,
assim, uma farsa descontrolada em que as palavras se associam
aos movimentos do corpo numa procura frentica de risos do
pblico. Substituem-se algumas falas e acrescentam-se outras,
acentuando o teor popular da produo da companhia setuba-
lense. Os noivos iniciam, tambm, um jogo de apanhada em que
o noivo persegue a noiva e se ouvem frases como:
A Noiva: No me apanhas. No me apanhas.
O Noivo: Maria de Ftima anda c. Casaste comigo tens
de me aturar.

Correm, escondem-se debaixo da mesa, caem e falam com

uma voz arrastada, sinal do lcool ingerido, configurando um
jogo de crianas que anima a plateia. bvio o intuito da adap-
tao colectiva do TAS de provocar uma gargalhada contnua
que termine o espectculo em grande vertigem de risos. Em to-
das as tradues, inclusive na de JC, o Noivo sai arrastando a

24
Ver nota 5.

104
Noiva. Silncio. Ouve-se o barulho de uma cama quebrando.
(49); na representao TAS algo mais espectacular acontece: os
noivos esto em cena e caem literalmente de pernas para o ar
em cima de uma mesa que, de imediato, se parte. As imagens
imponentes de Jesus e de Maria que integram o cenrio tambm
caem. Apagam-se as luzes. Este final de espectculo condensa as
principais caractersticas da adaptao colectiva feita pelo TAS
ao mesmo tempo que contm toda a crtica social corrosiva ine-
rente pea de Brecht. Ostensivamente, mostra-se a decadncia
deste casal e a fragilidade das convenes sociais. Nenhuma fa-
chada resiste denncia. Os pilares da sociedade pequeno-bur-
guesa esto definitivamente comprometidos.
Do estudo realizado, retiramos trs principais grupos de con-
cluses:
(1) Do trabalho a partir de textos de Brecht efectuado pelo
TAS, sobressai uma preocupao pedaggica e o intuito de in-
tervir activamente na comunidade atravs de iniciativas paralelas
ao espectculo principal (debate no caso de O Informador, expo-
sio no caso de A Boda dos pequeno-burgueses). O encenador e
a companhia procuram estabelecer vrios elos de ligao com o
seu pblico como, tambm, comprovam os estudos comparati-
vos realizados, j que a traduo de JC e a adaptao colectiva do
TAS apresentam claramente esse desgnio.
(2) Verificmos que o espectculo que estreou no Frum Lusa
Todi a 27 de Maro de 2002, A Boda dos pequeno-burgueses, resulta
de um trabalho desenvolvido em duas principais fases que denomi-
nmos, no presente estudo, primeiro e segundo nvel de manipula-
o textual. Observmos que estes nveis de manipulao textual se
aliceram em estratgias idnticas e produzem efeitos semelhantes.
De facto, a diferena principal reside na frequncia e intensidade
das estratgias de manipulao adoptadas, existindo, no segundo
nvel, reforo dos efeitos e dispositivos identificados no primeiro

105
nvel. Um continuum possvel de confirmar atravs dos excertos
transcritos no presente estudo. Os principais efeitos alcanados
mediante as manipulaes referidas so: o acrscimo de referncias
ao presente e ao passado do pblico-alvo, de situaes e de dilogos
ostensivamente cmicos que provocam riso imediato e privilegiam
o registo popular. As estratgias de acrescento e de substituio de
palavras so as mais actuantes neste processo de modificao de
um texto que se estende por dois patamares principais e resulta
no espectculo apresentado ao pblico setubalense em 2002. No
foram encontrados muitos casos de eliminao e os existentes so
residuais e pouco significativos. Assim, e luz do trabalho desen-
volvido, podemos afirmar com alguma consistncia que, os dois
nveis de manipulao textual no modificam substancialmente o
texto, no entanto, fomentam notoriamente o vnculo ao pblico-
-alvo e ampliam a vertente farsesca presente de forma mais sbria
no texto de Brecht e em todas as tradues consultadas25.
(3) O estudo de caso efectuado relativo traduo e adapta-
o colectiva de A Boda dos pequeno-burgueses permite-nos avan-
ar algumas hipteses quanto traduo teatral em geral. An-
tes de mais, verificou-se nos dois nveis de manipulao textual
analisados uma forte tendncia para promover a aceitabilidade
do texto de Brecht26, ou seja, operaram-se modificaes que

25
O facto de termos visualizado um dos espectculos registo audiovisual
permitiu-nos confirmar a vertente farsesca do projecto do TAS em que o corpo
e a voz do actor ganham relevo, e se associam s suas palavras para provocar
risos imediatos.
26
Tendo em conta todas as tradues consultadas, a adaptao TAS a que
contm mais modificaes passveis de aumentar a aceitabilidade do texto de
Brecht, directamente seguida da traduo JC. Dois trabalhos que no visam
a publicao, mas a representao. Duas etapas de uma traduo para o teatro
(ver nota 27).

106
favorecem a recepo da pea por parte do pblico portugus
(traduo de JC) e, subsequentemente, do pblico setubalense
(adaptao TAS), tendo sempre em conta objectivos especficos
do encenador (inscrio do espectculo na dcada de 30 da His-
tria de Portugal) e do, poca, director do TAS, Duarte Vtor
(reorientao do trabalho da companhia). No estudo efectuado,
observou-se que quanto maior a proximidade da concretiza-
o cnica, mais se procura a aceitabilidade do texto, ou seja,
maior a preocupao em adequ-lo ao contexto de recepo.
Analismos os dois principais nveis de manipulao textual e
observmos que, no segundo nvel, se consolidou a inscrio do
projecto artstico no contexto de recepo, confirmando-se que
o teatro uma arte efmera, e que a traduo para o teatro27,
articulada com a dramaturgia e a encenao, um processo em
constante progresso, terminando unicamente no dia da ltima
representao.

27
A distinguir de a traduo de teatro como relembra Vera San Payo de
Lemos, remetendo para Raymond van den Broeck, Translating for theatre
(1986): Os horizontes de expectativa diferentes promovem estratgias de
traduo diferentes: no caso da traduo de teatro, uma abordagem mais
acadmica e filologicamente rigorosa, interessada na apresentao do texto
dramtico na ntegra, como objecto literrio; no caso da traduo para o teatro,
uma abordagem mais pragmtica, funcional e livre, orientada pela concepo
do texto dramtico como parte de um todo formado pelo conjunto de sinais
verbais e no-verbais que iro compor o texto final do espectculo que visa a
publicao. (AA.VV. 1999:215)

107
BIBLIOGRAFIA

AA.VV. (2011), Site oficial de Chico Buarque: http://www.chi-

cobuarque.com.br/ (consultado a 26 de Outubro).
AA.VV. (2010), La Noce de Bertolt Brecht dossier pdagogique,
Clestins thtre de Lyon, in http://www.memoire.celestins-
-lyon.org/var/ezwebin_site/storage/original/application/39a1c-
6936f31b8a772fc6b5107fc303b.pdf
____ (2005), Teatro Animao Setbal Histrias de teatro 30
anos 1975-2005, DDLX/TAS.
____ (1999), Colquio internacional Bertolt Brecht, Adgio,
21-22, Junho 1998 Janeiro 1999.
Bassnett, Susan (2003), Estudos de Traduo, traduo de Vivina
de Campos Figueiredo, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian.
[1 edio:1980]
Brecht, Bertolt (2003), A boda, traduo de Jorge Silva Melo e
Vera San Payo de Lemos, in Teatro I, Lisboa, Cotovia.
____ (2002), A Boda dos pequeno-burgueses, traduo de Jos
Caldas no publicada.
____ (1996), O casamento do pequeno-burgus, traduo de
Lus A. M. Corra com a colaborao de Wilma Rodrigues, Tea-
tro completo 1, So Paulo, Paz e Terra.
____ (s/d), A Boda dos pequeno-burgueses, traduo CENDREV
no publicada.
____ (1979), La Noce chez les petits-bourgeois suivi de trois autres
pices en un acte, Paris, LArche.
Brinca, Ftima (1978), TAS urgente a motivao das pes-
soas para o Teatro, Nova Vida, s/p.
Cardoso, Florindo (2002), TAS estreia Brecht no Dia Mundial
do Teatro, Setubalense, n 3171, Ano 12, 3 srie, 20 de Mar-
o, primeira pgina e centrais.

108
Pavis, Patrice (2009), Dictionnaire du thtre, Paris, Armand
Colin.
TAS (1978), Programa de O Informador.
____ (2002a), Programa de A Boda dos pequeno-burgueses.
____ (2002b), Anncio da exposio A Boda em Portugal.
____ (2002c), A Boda dos pequeno-burgueses (registo audiovi-
sual).

109
 SEBASTIANA FADDA

INTERTEXTUALIDADE, ESCRITA E REESCRITA:

DO TEXTO AO PALCO E VICE-VERSA.
O CASO DE SEIS PERSONAGGI IN CERCA
DAUTORE DE LUIGI PIRANDELLO1

Centro de Estudos em Teatro da Faculdade de Letras

da Universidade de Lisboa

1
Este texto retirado de um estudo mais amplo Gnese, traduo e digresso:
Seis personagens em Portugal e no Brasil desenvolvido no mbito do projecto
TeTra / Teatro e Traduo, financiado pela FCT, de responsabilidade do Centro
de Estudos Comparatistas e do Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa, e do qual constitui a parte introdutria, aqui
sujeita a algumas alteraes.
 D a narrativa ao palco, e passando pela escrita ensastica,
o processo de gestao de Sei personaggi in cerca dautore
pode ser traado repercorrendo as peridicas e regulares incur-
ses do autor em motivos e imagens anteriormente interpelados
em fontes narrativas e ensastica, que, no raro, se situam no
mbito da interrogao dos fundamentos da criao artstica.
Numa espcie de roda das personagens expostas, aquelas apari-
es enjeitadas acabariam por reivindicar o direito de existirem
no espao por excelncia onde a imaginao se consubstancia
em carne: no palco. Nunca adivinhariam, criador e criaturas,
tanta longevidade, o direito de entrar na histria do teatro oci-
dental por terem negado o conceito aristotlico que identifica
a poesia como mimese, quebrando o princpio da iluso rea-
lista, desmontando o produto acabado para exibir a sua lenta
progresso para sair da sombra, tornando-se vida. Por ironia do
destino, conquistado o direito luz do palco, a vida verdadeira
impe-se e empurra de novo aquelas figuras para o indistinto de
que saram. Pirandello contesta e subverte os conceitos de ver-
dade artstica e de verdade da vida, pelo que nas luzes efmeras
do palco teima em fazer coincidir a eterna verdade da criao.
A forma, imutvel na sua essncia, sobrevive s contingncias
da sua manifestao. A arte, mais vida do que a prpria vida,
sobrevive corrupo do tempo. Dito por outras palavras, arte
e vida podero considerar-se equivalentes no que diz respeito
sua natureza imutvel e aos princpios da originalidade criadora.
Mas a tragdia destas personagens rejeitadas muito maior da
que imposta pelo abandono, porque ao afirmarem-se como
personagens, isto , como personae, elas, que pretendem ser vivas
e verdadeiras, tornam-se mscaras aparncias enganadoras que
ocultam e mistificam a realidade , tantas quantas so os seus
observadores e intrpretes, acabando encurraladas, tal como os
seres humanos, em becos sem sada.

112
 A prtica da intertextualidade um processo recorrente na
escrita dramtica de Luigi Pirandello, pois muito do seu teatro,
quer em dialecto siciliano quer em italiano, encontra a sua gne-
se fabulatria na escrita narrativa, e alguns dos seus fundamentos
tericos na escrita ensastica. No caso de Sei personaggi in cerca
dautore. Commedia da fare, redigida entre Outubro 1920 e Ja-
neiro 1921, as fontes onde surgem o tema das personagens aban-
donadas pelo autor e as reflexes tericas sobre a verdade artstica
vs verdade da vida, podem ser consideradas as que seguem: Per-
sonaggi (1906), Illustratori, attori e traduttori (1908), La tragedia
dun personaggio (1911) e Colloquii coi personaggi (1915). Para
alm destas obras, formalmente acabadas, existiu um projecto
referido em fontes indirectas que no chegou concretizao
no gnero imaginado, mas iria moldar-se no drama:
J em 1917 [Pirandello] escrevera ao filho Stefa-
no, prisioneiro em Plan: ... tenho j a cabea cheia
de coisas novas! Tantas novelas E uma estranheza
triste: Seis personagens procura de autor: romance
por fazer. Talvez tu percebas. Seis personagens presas
num drama terrvel, que me perseguem, para entrar
num romance, uma obsesso, e eu que no quero sa-
ber delas, e eu que lhes digo que intil e que no me
importo nada com elas; e elas que me mostram todas
as suas chagas, e eu que as escorrao- e assim por
fim o romance por fazer sair feito. (...)2

A informao validada no indispensvel estudo indito de

Maria Isabel Mendes Lopes, Seis personagens em busca de autor.

2
Excerto retirado do stio internet criado por Giuseppe Bonghi; cf. <http://
www.classicitaliani.it/pirandel/bio/biopirandello04.htm> [traduo minha],
data de acesso: 12 de Agosto de 2011.

113
Um exemplo do processo de reescrita em Pirandello (2009), que
se configura como uma produtiva explorao do tema, para o
qual obrigatrio remeter os leitores interessados. Confirma-se
a existncia da carta e de um esboo do romance, como bases
potencialmente dramticas daquele tpico que, surgindo com
regularidade desde finais do sculo XIX, poderia ser chamado o
mito da personagem sem autor e que prefiguraria a morte do
autor (Lopes 2009: 20 segg.). Quanto aos contedos das quatro
fontes acabadas3, trata-se de variaes sobre os mesmos temas,
comungando duma inequvoca componente metaliterria, que
indagam as questes da autonomia da personagem, da verdade
artstica, da originalidade da criao vs limites das vrias formas
de imitao, da eternidade da arte vs transitoriedade da vida.
Vejamos mais em concreto.
Personaggi Breve novela cujo protagonista o Autor, ocu-
pado em receber a visita de personagens que reclamam a imorta-
lidade que a vida lhes nega, mas que a literatura lhes possibilita.
dia de audincia e o Autor acolhe no seu escritrio as persona-
gens das futuras novelas, introduzidas por uma criadita chama-
da Fantasia (este esqueleto retomado no Prefcio pea que
integra a verso refundida e editada em 1925). Nesta novela, a
personagem mais insistente Leandro Scoto, que se apropria das
teorias teosficas de Leadbeater, para defender que o pensamen-
to assume essncia plstica, moldando-se sob a forma dum ser
vivo, acabando por ter uma vida independente do seu criador e
cuja durao depende da intensidade do pensamento e do dese-

3
Foram consultadas nas verses originais no stio [<http://www.classicitaliani.
it/>] e na data [12 de Agosto de 2011] referidos na nota anterior; as eventuais
citaes de excertos neste texto, sero efectuadas em portugus (quando
tiverem traduo da minha responsabilidade, esta ser devidamente assinaladas
pela sigla [t.m.]).

114
jo que o geraram [t.m.], acabando por ter vidas efmeras (per-
sonagens que no chegaram a ser) ou imortais (como Shylock
ou D. Quixote). Nobre ou vil, Leandro Scoto roga ao Autor que
mude a sua condio de sombra e o deixe viver uma existncia
imperecvel, que o Autor, porm, lhe recusa. De acordo com as
observaes de Maria Isabel Mendes Lopes, a teosofia convo-
cada para fins pardicos, tal como o imaginrio bblico do Livro
do Gnesis, para transpor com imagens familiares o fenmeno
da criao literria (cf. Lopes 2009: 41-43).
Illustratori, attori e traduttori Ensaio onde o autor reflec-
te sobre questes estticas relacionadas com a criao artstica
original e a recriao que dela fazem os ilustradores, actores e
tradutores. Isto , dum lado h o texto literrio, do outro lado
h as tentativas de reproduo, destinadas a naufragarem na
aproximao. A actividade criadora e as actividades de recriao
ocupam planos distintos, ficando as segundas em posio subor-
dinada e imperfeita, sendo actividades sucedneas e indirectas de
criao. Esta viso, bem como o entendimento da arte enquanto
manifestao visionria e fantasmtica do esprito, remetem para
a esttica de Benedetto Croce que, acerca da poesia, proclamava
a impossibilidade de traduzir a palavra potica.
La tragedia dun personaggio Breve novela que revisita a
situao proposta em Personaggi, com o Autor a dar audincia
s personagens que aspiram entrar nas suas futuras novelas. A
questo no linear, porque haveria casos em trnsito, isto , h
personagens que no chegam a esse estatuto na obra do Autor,
ou que foram maltratadas por ele, que acabam por bater porta
de outros autores, ou que a estes pedem melhor sorte. Mas nessa
manh apresenta-se um tal Fileno, sado do romance dum cole-
ga, que no lhe deu o tratamento que merecia. Fileno encontrara
a maneira de evitar o sofrimento empurrando o presente para o
passado, praticando o mtodo do binculo ao contrrio, que

115
planeava expor no livro A filosofia do longnquo, mas ficou sufo-
cado no mundo de artifcio (Pirandello 2009: 142) do escritor
que lhe coube em sorte.
Colloquii coi personaggi Novela dividida em duas partes
autnomas. Na primeira, repete-se a situao habitual com a
variante de o Autor ter afixado um aviso no qual informa aque-
las personagens / pedintes que as audincias esto suspensas
num momento destes. Apesar do aviso, h uma personagem
que teima em apresentar-se e no entende o sentido da frase
referida. Porque, devido sua condio de criatura fechada na
sua realidade ideal, fora das transitrias contingncias do tem-
po, ela no tinha obrigao () de conhecer a horrvel e mi-
seranda desordem em que se encontrava nesses dias a Europa
[t.m.]. Era a vspera da 1 Guerra Mundial e o filho de Piran-
dello tinha-se alistado como voluntrio em defesa da honra da
ptria. O breve texto disserta sobre uma dicotomia eternidade
vs transitoriedade de importncia fulcral na relao entre arte
e vida. Na arte, mais especificamente na literatura, a forma e o
contedo so fixos e imutveis. Na vida, por trs das mudanas
e das contingncias, que so as que preocupam o Autor, vigoram
leis permanentes, que so as que atraem a Personagem: passam
as pessoas, os tempos e os factos, permanecem a arte e a vida na
sua essncia e manifestao. Na segunda parte da novela, apre-
senta-se ao Autor a sombra da Me, recentemente falecida, que
percorre as lembranas daquela que foi a sua existncia, cruza-
da com a histria de uma nao em estado germinal. Do plano
ntimo e privado canalizado no fazer artstico, a questo resvala
ento para o plano filosfico e ontolgico, sobressaindo do texto
perguntas implcitas e inerentes essncia do ser: O que e quem
fica? O que e quem desaparece? A concluso lgica a que aparen-
ta chegar o Autor que os mortos vivem apenas na memria dos
vivos. Entre imanncia e transcendncia, com ou sem o suporte

116
da f, constata-se a permanncia da vida no seu constante fluir,
na sua obedincia a leis fixas que produzem eternas mutaes, na
constante sucesso e substituio dos pais pelos filhos.
Pirandello, em geral, ao reescrever textos dramticos a partir
de narrativas, utiliza sobretudo fragmentos; no caso de Sei perso-
naggi, os elementos em trnsito so as temticas e no as fbulas
(Lopes 2009: 27-29); o fragmento de romance enuncia os esta-
dos de esprito do Pai antes de entrar no atelier de Madama Pace
(ibid.: 44-47), focando o drama maior a sombra do incesto
que pesa sobre aquela famlia e que, quatro anos mais tarde,
ser arrastado at ao palco para ser contado; a rejeio das per-
sonagens por parte do autor estaria ligada, entre outras razes,
recusa do drama de que so portadoras, porque encerra uma
viso de teatro tradicionalista, verdadeiro objecto da hostilidade
do dramaturgo (ibid.: 54-55).
Na sequncia das premissas mais explicitamente lanadas nas
reflexes e fontes anteriores, as interpelaes metaliterrias de-
sembocam e inauguram a fase metateatral da produo da tri-
logia do teatro no teatro, composta por Sei personaggi in cerca
dautore, Ciascuno a suo modo (1923) e Questa sera si recita a
soggetto (1930), mas que encontra uma das suas mais requin-
tadas elaboraes no Enrico IV (1921). Quanto estreia de Sei
personaggi, aconteceu no dia 9 de Maio de 1921 no Teatro Valle
de Roma pela Compagnia di Dario Niccodemi. Facto indito
na histria do teatro, os espectadores deparam-se com um palco
nu, de pano levantado, com um ensaio prestes a decorrer, inter-
rompido pela inesperada apario de seres que afirmam ser per-
sonagens procura de um autor que lhes deixe contar os (melo)
dramas das suas existncias. Citao na citao, ou enxerto in-
tertextual suplementar numa construo repleta de intertextua-
lidades, a pea a ensaiar, Il giuoco delle parti (redigida e estreada
em 1918 e editada em 1919), um drama em trs actos baseado

117
na novela Quando s capito il giuoco (1913). Ora, as Seis persona-
gens, recusadas pelo autor (ex-demiurgo agora em declnio), des-
denhando os actores (vulgares imitadores mas protagonistas da
cena no sculo XIX), intrigando o director (figura inovadora e
responsvel pelo espectculo no sculo XX), pretendem cumprir
o seu destino, com o esprito que se torna matria, passando da
especulao experincia. Mas de que esprito e de que matria
se trata? E quando a morte irrompe com prepotncia, tratar-se-
da fico proporcionada pela arte ou da realidade imposta pela
vida? Por certo, a noite da estreia absoluta, como refere Giuseppe
Bonghi, foi inesquecvel:

No fim do segundo acto as palmas pareciam asse-

gurar o xito pleno mesmo que no exaltante. ()
Mas do terceiro acto os espectadores no percebem
nada ou quase, e no fim desencadeia-se uma bata-
lha com assobios do pblico e gritos: manicmio,
manicmio!, e palmas dos apoiantes de Pirandello
que, agachado no fundo dum camarote com a filha
Lietta, assiste ao espectculo e quase forado a
fugir por uma sada de servio () Assim Arnaldo
Frateili lembra essa noite no Lidea nazionale de 11
de Maio: A mais violenta talvez de que o Valle se
lembre. A luta entre defensores e detractores che-
gou a intensidades sonoras nunca atingidas.4

Mais tarde a pea, estreada em Milo, recebida com aplauso

triunfal5. De incio a meados da dcada dos anos 20 Pi-
randello j era um dos autores mais influentes do seu tempo

4
<http://www.classicitaliani.it/pirandel/bio/bio07004.pdf>, [t.m.], data de
acesso: 12 de Agosto de 2011.
5
Ibid.
118
e reconhecido internacionalmente as Seis personagens viajam
pelo mundo fora, em italiano, nas digresses da companhia de
Niccodemi, mas tambm em outras lnguas: em 1922 a pea
estreia em Londres e Nova Iorque; em 1923 estreia em Paris e
Barcelona; em 1924 estreia em Viena e Berlim.
No ano seguinte surge uma nova verso da pea em lngua
original. As montagens realizadas no estrangeiro em especial a
parisiense de Georges Pitoff e a berlinense de Max Reinhardt
seriam responsveis, segundo uma opinio corrente mas que est
a ser questionada, pela reescrita do texto, efectuada pelo autor
em 1925, e que levar cena com a Compagnia del Teatro dAr-
te di Roma, de que foi director. Pelas vias da intertextualidade e
da intercenicidade, ficaria ento revisto o universo conceptual
ligado ao teatro. Maria Isabel Mendes Lopes aprofunda estas
questes e defende que as alteraes ficaram a dever-se con-
jugao de vrios factores: o papel de encenador que o prprio
dramaturgo iria revestir nesse ano, ao dirigir aquela companhia
experimental; as reaces do pblico estreia de 1921; a escri-
ta de Ciascuno a suo modo (1924), segunda pea da trilogia do
teatro no teatro, entretanto j completada; a prtica duma au-
to-censura em defesa da vida privada do autor e para a qual po-
deria reenviar o drama privado das personagens; a proximidade
da posio do autor com a do Carlo Goldoni de Il teatro comico
(1750), admirado por Pirandello e, como ele, contestador do
cnone dramtico vigente (Lopes 2009: 54-56). Ainda, Il gioco
delle parti, estreada e vaiada, em 1918, denegrida em 1921 pelo
Capocomico que a deveria ensaiar,

parece usar o modelo da comdia burguesa, da

pea de salo, mas eliminando qualquer sombra de
relao humana fundada sobre os afectos e minan-
do-o por dentro () Por outro lado, acentuando

119
 o carcter de representao nas relaes entre as
personagens, abre o caminho a uma metateatrali-
dade difusa que se assumir plenamente e pela pri-
meira vez em Seis personagens. (Ibid.: 58) () Em
Ciascuno a suo modo, Pirandello procede de modo
semelhante: a batalha do Teatro Valle recriada
pelo autor em dois entreactos corais com duas fac-
es contrrias bem organizadas, os defensores e os
detractores de Pirandello, no faltando sequer os
gritos daqueles que o queriam ver internado num
manicmio (...) (Ibid.: 60)

Convm, j agora e a este respeito, no negligenciar a ligao

de Pirandello com uma das estticas vanguardistas de que o seu
teatro, na opinio de Alessandro Tinterri, ir configurar a ex-
presso mais conseguida. Recuando alguns anos, em Janeiro de
1909, aquando da estreia, no Teatro Alfieri de Turim, de La don-
na mobile (ttulo italiano do drama Poupes electriques, Paris,
1909) de Filippo Tommaso Marinetti, a crtica ficou perplexa e
o pblico excitado:

Em que consiste realmente o drama La donna

mobile, de F.T. Marinetti, no possvel dizer, nem
mesmo depois da primeira representao admi-
tia candidamente o crtico da Gazzetta del Popolo
, porque a de ontem noite no foi uma rcita,
mas uma batalha, um pandemnio, um caos. O
autor apresentou-se na ribalta, durante o intervalo
entre o primeiro e o segundo acto: Agradeo aos
organizadores deste apupo que, profundamente,
me honra. E as suas palavras foram interpretadas
como um desafio prontamente aceite pelo pblico,

120
 que, entre pequenas chacotas, comentrios e sar-
casmos, chegou a sobrepor-se s falas dos actores,
transferindo o espectculo do palco para todo o
teatro, da plateia aos camarotes. (Tinterri 2010:
64)

Acrescente-se que, em 1915, Marinetti rev o ttulo do Ma-

nifesto dos dramaturgos futuristas (de 1911), chamando-lhe A vo-
lpia de ser vaiado. Contra o teatro passadista e lacrimejante,
contra a ditadura do aplauso e do xito fcil, propugna-se um
teatro que surpreendesse o espectador, como se declara noutro
manifesto, o do Teatro da surpresa (de 1921), que colocava o
pblico numa posio privilegiada e subversiva da conveno,
derrubando a quarta parede e invertendo o espao da aco, que
do palco passaria para a plateia. Todavia, esses recursos seriam
meros expedientes, porque a revoluo futurista aparece, ainda
aos olhos de Alessandro Tinterri, incompleta, um jogo dentro
da sociedade burguesa, facilmente exorcizado pelo pblico que,
estando desde logo prevenido, se revela disposto a embarcar na
algazarra (ibid.: 64). A situao muda quando o pblico real-
mente apanhado de surpresa:

no teatro de Pirandello () podem ser detectadas

vrias sugestes, inspiradas no futurismo e levadas
a um nvel de amadurecimento dramatrgico que
ficou vedado ao prprio futurismo. Desde as Seis
personagens procura de autor a Cada qual a seu
modo e Esta noite improvisa-se Pirandello subverte
a partir do interior a dramaturgia burguesa, revo-
luciona a relao com o pblico, como um ver-
dadeiro futurista. De resto, Gramsci, em 1917,
com uma metfora belicista sugerida pelo tempo

121
 em que escrevia, definiu Luigi Pirandello como
um ardito, um intrpido do teatro (os arditi
eram as tropas de assalto da Primeira Guerra Mun-
dial): as suas comdias so como muitas bombas
de mo que rebentam no crebro dos espectado-
res. (Ibid.: 68)

Quanto s Seis personagens e, mais em concreto, s interven-

es no texto de 1925, lembrem-se, entre outras, apenas algu-
mas: a aco, que se passava inteiramente no palco, estende-se
plateia, tal como acontecia em Ciascuno a suo modo; a cena de
abertura de 1921, deixada ao cuidado dos actores, que recitariam
ao improviso, desenvolvida e fixada, em clima festivo, havendo
inclusive a introduo da cena com o Macchinista e o Diret-
tore di scena; a entrada das seis personagens, que acontecia pelo
palco, passa a fazer-se da sala; em 1921, a sua presena assi-
nalada por luzes que acentuam o seu aspecto onrico, em 1925
personagens e actores constituem dois grupos distintos, suge-
rindo-se para as primeiras a utilizao de mscaras (substitudas
na encenao do autor por uma caracterizao marcada) e de
figurinos estaturios (que foram os limites naturalistas, naquela
encenao), tornando as antigas aparies fantasmticas em rea-
lidades criadas; a famlia invasora e a modista do palco de 1921
vestiam em geral cores escuras, mas quatro anos mais tarde a
paleta cromtica muda, enfatizando com a garridice a verdadeira
profisso de Madama Pace; mudam e aumentam, em pormenor
e exigncia, as indicaes relacionadas com a iluminao e com
as marcaes; a verso de 1921 termina com o Capocomico a
lamentar o tempo perdido, em 1925 h jogos de luzes, sombras
chinesas, o riso estridente da Enteada, para acentuar a ambigui-
dade das fronteiras entre a realidade e a imaginao; aumentam
as didasclias explicativas ligadas direco de actores; destaca-se

122
a personagem da Enteada como plo de atraco do fascnio ge-
ral (a este respeito, Maria Isabel Mendes Lopes deixa em aberto
a hiptese de a nfase estar motivada na escolha de Marta Abba
para interpretar este papel); ficam suprimidos excertos de cenas
anteriores, em especial elucubraes filosficas do Pai, que preju-
dicariam o ritmo do espectculo (cf. Lopes 2009: 51-101). Para
alm das questes de esttica e teoria do teatro (a rejeio do tea-
tro aristotlico), das referncias biogrficas (o desprezo do autor
pelo pai apanhado em flagrante numa relao adulterina, mas
tambm a acusao de incesto por parte da esposa), h outras
dvidas e perplexidades que perpassam ainda o texto, ligadas
figura do Autor / Criador omnipotente e sua identificao, ou
no, no iderio fascista: o gosto pela experimentao dramtica
por parte do dramaturgo, encontrar correspondncia na expe-
rimentao do Pai da pea que dar duas famlias disfuncionais,
ou antes aberrantes, sem conseguir criar o homem novo, sim-
bolizante o progresso e a ordem ou a virilidade e disciplina
(Mosse apud Lopes 2009: 90). A relao do autor com o regime,
tem sido pouco linear e, na poltica como na literatura e na vida,
ele reivindica para si, na prtica, o direito de se contradizer6.
Por certo, desde meados da dcada dos anos 20 murmura-se
o nome de Pirandello como candidato ao Prmio Nobel para a
Literatura e entre 1925 e 1928 outro elemento contribui para
aumentarem as expectativas acerca do dramaturgo e do seu tea-

6
Pirandello teve que gerir relaes delicadas com o regime: conseguiu afirmar e
encontrar algum apoio para o seu projecto com a Compagnia del Teatro dArte di
Roma, que iria levar o prestgio do autor at s elites nacionais e internacionais,
mas goraram mais tarde as expectativas em relao ao cinema, pelo facto de a sua
obra j no responder s necessidades da propaganda oficial junto das massas.
A decepo com a poltica italiana justificaria, j nos ltimos anos de vida, a
contemplao da possibilidade do exlio (cf. Lopes 2009: passim).

123
tro, tambm por parte das instituies: a fundao da Compag-
nia del Teatro dArte di Roma, que aspirava ter o estatuto de
Teatro di Stato, tal como j havia no estrangeiro, dirigida pelo
dramaturgo.
Tero confludo, na escolha daquela designao, as reminis-
cncias de duas experincias to opostas e complementares na
trajectria mais ampla traada pela Histria do Teatro, como as
da Commedia dellArte e do Teatro de Arte de Moscovo7, ambas
reconhecveis nas Seis personagens e em Esta noite improvisa-se.
Tratava-se, de facto, dum projecto que pretendia ser arrojado,
visando diferenciar-se das companhias tradicionais e experimen-
tais coevas, a fim de implementar conceitos ainda estranhos
cena italiana a dedicao de especiais cuidados aos aspectos
artsticos e tcnicos das montagens, uma adequada distribuio
dos papis aos artistas do elenco, a adopo de tempos de prepa-
rao mais longos do que era costume, com demorados ensaios,
de modo a favorecer a interiorizao da personagem, melhorar
a qualidade do espectculo e dispensar o ponto , contribuindo
para a renovao tambm atravs duma programao que desse
conta do teatro moderno, italiano e internacional, seleccionando
peas e autores que disso fossem reflexo. Gozando Pirandello de
um prestgio que manteve em alerta a imprensa e os empresrios
internacionais, o projecto foi apoiado pelos poderes pblicos,
aliciados pelo retorno publicitrio e pelo reforo da causa na-
cionalista, pelo que as previstas digresses, no pas e no estran-
geiro, obedeceriam a fins de divulgao, mas ao mesmo tempo
poderiam suprir necessidade de serem auferidas receitas que

7
Para aprofundar as informaes sobre a riqueza dos laos da dramaturgia
pirandelliana com a tradio da Commedia dellArte, com o esprito da
reforma goldoniana expressa na pea Il teatro comico (1750) e com as estticas
finisseculares e novecentistas, veja-se ibid: passim.

124
permitissem a sua subsistncia.
Nos trs anos de existncia foram levados cena 50 espec-
tculos: 20 de Pirandello, 13 de outros dramaturgos italianos e
os remanescentes de autores estrangeiros (cf. DAmico / Tinter-
ri 1987: 69-292). O Teatro Odescalchi, at pouco tempo antes
ocupado pelo Teatro dei Piccoli di Podrecca, remodelado para
acolher a nova companhia que a fixou a sua sede, inaugurado
no dia 2 de Abril de 1925, mas a expectativa acerca de Sei perso-
naggi, com texto revisto e encenao pelo autor, satisfeita a 18
de Maio, tendo Marta Abba (a Enteada) e Lamberto Picasso (o
Pai) nos principais papis. Em Roma a recepo reservou-lhe um
xito triunfal8, pelo que no resto da pennsula e no estrangeiro,
onde a companhia era esperada em digresso, a curiosidade, j
elevada, aumentou. Dia 11 de Junho de 1925 o Teatro dArte
despede-se do Odescalchi para actuar em itinerncia: Londres,
Paris, Milo, Como, Basileia, vrias cidades alems, desde No-
vembro de 1925 a Dezembro de 1926 nas maiores cidades ita-
lianas e na Europa central. Dia 10 de Maro de 1927 a data
de regresso a Roma. Pirandello, entretanto, queria ampliar o re-
pertrio incluindo o teatro italiano produzido antes da I Guerra
Mundial e encomendar novos textos a autores vivos, mas tam-
bm levar cena textos clssicos e contemporneos do teatro in-
ternacional, ambicionando concretizar um programa ciclpico,
desmedido, que faz parte da estratgia de Pirandello em vista dos
Teatros do Estado (DAmico / Tinterri 1987: 42 [t.m.]). No
foi o que aconteceu. A estadia na capital durou at 22 de Maio
e trs dias mais tarde comeou a viagem para uma digresso na
Amrica Latina. Em Outubro os artistas recomeam a pisar os
palcos da pennsula itlica, at Agosto de 1928, quando, como
escreveu Lucio DAmbra, depois de quatro anos de lutas, o so-

8
Cardarelli apud DAmico / Tinterri 1987: 132 [t.m.].

125
nho de Pirandello capocomico naufraga numa ltima representa-
o, diante dos bancos, de A Dama do mar de Ibsen (DAmbra
apud ibid.: 50 [t.m.]), na cidade balnear de Viareggio.
Projecto talvez efmero para uns, foi memorvel para outros.
Na vertigem de repertrios, palcos e cidades em constante ro-
tao, Marta Abba assegurou o papel duma Enteada cujos pais
iam mudando, e as Seis personagens do Teatro dArte contaram a
sua tragdia aos pblicos mais dspares 148 vezes em 63 cidades
(ibid.: 140). Em 1925, aquando da estreia da segunda verso, no
Teatro Odescalchi, escreveu Vincenzo Cardarelli:

Drama que todos sabem do que trata, ou seja da

luta entre uma realidade fantstica demasiado viva
e em bruto e as claras leis da arte e da existncia
() O incrvel mpeto juvenil com que Pirandello
assaltou nestes ltimos tempos o teatro italiano,
europeizando-o, atraindo sobre ele, coisa inaudita,
a ateno e o interesse dos estrangeiros, tambm
este um facto sobre o qual j no so possveis di-
vergncias de opinies, mas apenas, eventualmen-
te, explicaes e anlises mais ou menos ajuizadas
e inteligentes. Toda a obra de Pirandello, dito por
outras palavras, passada em julgado, a ns se ofe-
rece hoje como uma grande rea de estudo, uma
selva selvagem e spera e forte por onde aventurar-
se com prudncia e coragem. (Cardarelli apud ibid:
140-141 [t.m.])

No que diz respeito a Seis personagens, ficar irrealizada a am-

bio de Pirandello de assistir transformao da pea em filme:
os muitos esforos que fez em vida, com a redaco de vrios
guies e o estabelecimento de contactos para filmagens no es-

126
trangeiro (v. Lopes 2009: 102-136), logo, com a prtica de outra
reescrita ou traduo intersemitica, na definio de Roman
Jakobson , esbarraram com toda uma srie de impedimentos
que se tornaram intransponveis. Mas esse desejo frustrado no
passar de um desencontro do autor com o cinema, sendo po-
rm expresso de uma reviso da sua desconfiana inicial em
relao stima arte e de uma vontade de reconciliao com a
mesma, tirando o maior partido das suas especificidades. No
obstante os sentimentos ambivalentes em relao aos fotogramas
que no conseguiriam agarrar a vida, o projecto tomou forma
nos guies, ganhando autonomia em relao pea, adaptando-
se s novas exigncias impostas pela passagem do filme mudo ao
sonoro, mas pretendendo-se chegar muito mais longe, incluin-
do-se o autor como actor no papel de si prprio, revelando a
gnese, dilatao e concretizao do acto de criar, bem como
as suas consequncias fantasmticas, reais e artsticas. Conforme
infere Maria Isabel Mendes Lopes,

o estudo dos trs guies parece apontar outro

rumo: a escolha do cinema como meio mais ade-
quado para um auto-retrato. A insistncia em re-
presentar-se a si prprio como actor, expressa tan-
to em declaraes imprensa, como nos contratos
assinados com as produtoras cinematogrficas,
o primeiro indcio dessa inteno. Importa, pois,
detectar nestes guies, nestes sucessivos esboos,
a forma como o autor constri um duplo de si
mesmo. Este processo que comeara a desenhar-
se nas trs novelas atrs analisadas sob a forma de
um desejo de ultrapassar a sua condio efmera e
de partilhar da imortalidade das suas criaturas, ga-
nhar contornos muito mais inquietantes nas su-

127
 cessivas tentativas de adaptao de Seis personagens
() o cinema era o meio por excelncia para se
auto-retratar no momento mais fulgurante da sua
actividade criativa, isto , enquanto autor das Seis
personagens. (Ibid.: 113-114)

Vale a pena continuar a acompanhar as reflexes desta en-

sasta, que coloca a hiptese de o autor, nos seus guies, ao ima-
ginar-se sombra entre sombras, tal como revolucionou o teatro,
querer revolucionar a nova arte do cinema, imortalizando o
duplo de si mesmo (ibid.: 118) atravs dos novos meios forneci-
dos pela tcnica num tempo que possibilita a reprodutibilidade
das artes. A este respeito, sintomtico o facto de Walter Ben-
jamin, no ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
tcnica reconhece[r] o carcter pioneiro d[as] reflexes de Piran-
dello (ibid.: 107), que, no seu romance Si gira!, lana as primei-
ras especulaes sobre o carcter irrepetvel da aura (...) ligada
ao aqui e agora (Benjamin apud ibid), gerada apenas e somente
pelas artes do espectculo ao vivo.
Apesar da flexibilidade a que foi submetida a rigidez duma
posio que parecia irredutvel, desvaneceram as esperanas do
autor, mas tambm fracassaram as posteriores tentativas de al-
guns realizadores que planearam o filme j depois do seu faleci-
mento. Houve, porm, uma pera em trs actos Six Charac-
ters in Search of an Author, do compositor Hugo Weisgall, com
libretto de Denis Johnston, estreada em 1959 em Nova Iorque
, enquanto outras peas, pelo contrrio, chegaram verso em
celulide, umas com discrio e em italiano, como por exemplo
Ma non una cosa seria (1921, com realizao de Augusto Ca-
merini), outras com visibilidade internacional e em ingls, como
foi o caso de As You Desire Me (1932, com realizao de George
Fitzmaurice e interpretao de Greta Garbo).

128
 Em 1934, com a atribuio do Prmio Nobel pela Litera-
tura, Pirandello atinge a definitiva consagrao e o ponto mais
alto duma carreira baseada na construo incansvel de uma
obra slida e original. Ao longo dos anos, com a pea em apreo
que se torna um marco na histria do teatro ocidental pela
ruptura com as convenes e as estticas tradicionais, pela viso
do palco como lugar de questionao filosfica por excelncia,
espao onde a vida morre para deixar viver a arte, tal como o
actor desaparece para permitir a existncia da personagem , as
montagens, tradues e edies de Sei personaggi in cerca dautore
multiplicam-se, cimentando o seu percurso ascendente e uma
fortuna por vezes intermitente, nalguns pases, mas indesment-
vel at aos nossos dias.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AA.VV., Voltar a Pirandello [nmero monogrfico], Artistas

Unidos: Revista, dir. Jorge Silva Melo, Lisboa, Livros Cotovia,
n. 24, Dezembro 2009.
DAMICO, Alessandro / TINTERRI, Alessandro, Pirandello ca-
pocomico: La Compagnia del Teatro dArte di Roma, 1925-1928,
Palermo, Sellerio, 1987.
LOPES, Maria Isabel Mendes, Seis personagens em busca de autor.
Um exemplo do processo de reescrita em Pirandello, dissertao de
Mestrado em Estudos Artsticos Estudos de Teatro, Lisboa,
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2009 (texto po-
licopiado).
PIRANDELLO, Luigi, Personaggi, Il ventesimo, ano V, n. 30,
10 de Junho de 1906; posteriormente in Novelle per un anno:
Appendice. Testi estravaganti (Milano, Mondadori, 1938); fonte
consultada a 12 de Agosto de 2011 no stio <http://www.classi-
citaliani.it>.

129
---, Illustratori, attori e traduttori, Nuova antologia (16 de Ja-
neiro de 1908); posteriormente in Arte e scienza, Roma, W. Mo-
des Libraio-Editore, 1908; fonte consultada a 12 de Agosto de
2011 no stio: <http://www.classicitaliani.it>.
---, La tragedia dun personaggio, Corriere della sera, 19 de
Outubro de 1911, posteriormente in La trappola, Milano, Tre-
ves, 1915, e Novelle per un anno [volume IV]: Luomo solo, Firen-
ze, Bemporad, 1922; fonte consultada a 12 de Agosto de 2011
no stio: <http://www.classicitaliani.it>.
---, Colloquii coi personaggi, novela dividida em duas partes
e editada no peridico Il giornale di Sicilia, 1 parte: 17-18 de
Agosto de 1915; 2 parte: 11-12 de Setembro de 1915, poste-
riormente in Berecche e la guerra, Milano, Facchi, 1919 e Novelle
per un anno: Appendice, Milano, Mondadori, 1938; fonte con-
sultada a 12 de Agosto de 2011 no stio: <http://www.classici-
taliani.it>.
---, A tragdia de uma personagem (trad. Jos Colao Barrei-
ros), in AA.VV., Voltar a Pirandello [nmero monogrfico],
Artistas Unidos: Revista, dir. Jorge Silva Melo, Lisboa, Livros Co-
tovia, n. 24, Dezembro 2009, pp. 140-142.
TINTERRI, Alessandro, Futuristas na ribalta: Dos joelhos para
baixo, in Sinais de cena, dir. Maria Helena Serdio, Associao
Portuguesa de Crticos de Teatro & Centro de Estudos de Tea-
tro, Hmus, n. 13, Junho de 2010, pp. 63-68.

Sitiografia
http://www.classicitaliani.it

130
 MARIE-AMLIE ROBILLIARD

PEQUENOS BURGUESES
DE GORKI NO REPERTRIO DO
TEATRO DA CORNUCPIA (1973-1979):
UMA EXCEO REPRESENTATIVA DE UMA POCA

Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica

da Universidade de vora / Institut de Recherche
en tudes Thtrales, Paris III
 C omo j tivemos a oportunidade de demonstrar, o re-
pertrio do Teatro da Cornucpia entre 1973 e 1979
objeto de uma pesquisa que realizmos no mbito de uma tese
de doutoramento (Robilliard, 2009) quase exclusivamente
constitudo por peas da dramaturgia estrangeira. Entre essas,
Pequenos Burgueses de Gorki, encenada em 1975, apresenta-se
como uma exceo por vrias razes. Trata-se primeiro da ni-
ca pea traduzida indiretamente, sem qualquer acesso ao texto
original russo. Fora Alta ustria de Franz-Xaver Kroetz, pea
vertida direta e indiretamente (a partir do texto alemo e com
a ajuda de uma traduo francesa), todos os textos encenados
pela Cornucpia durante esse perodo so vertidos a partir do
texto original sem recorrer a verses intermedirias entre este e
a verso em portugus (Zurbach, 2002: 18). Alm disso, a pea
de Gorki destaca-se na medida em que a nica a no ter sido
propriamente traduzida mas adaptada segundo a metodologia
brechtiana da Bearbeitung na qual o texto, considerado como
uma matria-prima, reescrito numa perspetiva crtica (Besson,
2005: 39 ss). Dado o carter excecional do seu tratamento no
repertrio do Teatro da Cornucpia, pareceu-nos relevante pro-
por aqui uma anlise centrada em Pequenos Burgueses de Gorki.
Procuraremos no s descrever mas interpretar o fenmeno, ba-
seando-nos no contexto cultural e poltico em que a pea foi
escolhida, adaptada e finalmente encenada.
Pequenos Burgueses a segunda pea encenada pelo Teatro da
Cornucpia depois do 25 de Abril. Com O Terror e a Misria
no III Reich de Brecht, estreada no ano anterior (em Julho de
1974), constitui um dptico representativo do entusiasmo que
carateriza a vida teatral portuguesa durante o chamado Pro-
cesso Revolucionrio Em Curso (25 de Abril de 1974-25 de
Novembro de 1975). Antes da Revoluo, a atividade teatral era
controlada pelas comisses de censura. Depois do 25 de No-

132
vembro, o apoio dos governos aos grupos de teatro diminui. A
encenao da pea de Gorki corresponde, por conseguinte, a um
perodo marcado pela libertao do discurso poltico, sendo este
dedicado crtica do regime salazarista e expresso da esperan-
a colocada na ideologia marxista.
A pea escolhida para a inaugurao do novo espao em
que se instala o Teatro da Cornucpia em Fevereiro de 1975.
Atravs de Joo de Freitas Branco, diretor dos Assuntos cultu-
rais, um antigo centro de amadores de ballet ento desocupado
concedido companhia de Luis Miguel Cintra e Jorge Silva
Melo. No incio, tratava-se de estrear o novo teatro com um
espectculo tripartido sobre o tema da Pequena Burguesia e a
Revoluo e composto por duas peas, alm do texto de Gorki:
A Boda dos Pequenos Burgueses e Tambores na Noite de Brecht
(Teatro da Cornucpia, 2002: 23). Dificuldades materiais impe-
dem os encenadores de levar esse projeto a cabo, sendo o traba-
lho finalmente unicamente baseado no texto de Gorki.

Cartaz do espectculo Pequenos Burgueses (1975)

(Teatro da Cornucpia. Espectculos de 1973-2001, Lisboa, 2002)

133
 Apesar dessa limitao, o primeiro espetculo a ser apresen-
tado pela Cornucpia no Teatro do Bairro Alto (nome escolhido
pelos encenadores para designar o novo espao) um sucesso.
Estreado no dia 1 de Julho de 1975, representado cinquenta e
uma vezes. Ao encenar Gorki, Cintra e Silva Melo demonstram
o seu conhecimento da dramaturgia estrangeira marxista bem
como a vontade de inscrever a sua atividade na tradio do teatro
poltico europeu. A dimenso simblica dessa escolha no passa
despercebida, como podemos ver no seguinte artigo, publicado
no Dirio de Notcias pouco antes da estreia, em 19 de Junho
de 1975. Mencionando sucessivas encenaes de Pequenos Bur-
gueses, o jornalista descreve a corrente ideolgica e cultural que
atravessa o mundo ocidental de leste a oeste (Rssia, Alemanha,
Itlia, Frana, Brasil e Portugal) durante o sculo XX. Insiste
tambm no facto da pea ter sido escolhida por grandes encena-
dores para a inaugurao da sua atividade teatral:

Espalhada pela provncia [russa] e logo a seguir pela Alema-

nha, tornou-se um xito. As grandes companhias tm-na esco-
lhida como repertrio de estreia: Piscator no Teatro Proletrio
[1920-1921], Strehler antes de montar o Piccolo [Teatro] em
Milo. Estreou o Teatro de [A]rte em Moscovo. Ariane Mnou-
chkine inaugurou com ela a sua companhia [1964]. No Brasil,
foi o maior xito teatral de todos os tempos; em 1963, Jos Celso
Martinez Correia inaugurou-a no seu Teatro Oficina e fez mais
de oitocentas representaes. Em Portugal, em 1973, O Grupo
de Iniciao Teatral da Trafaria encenou-a (...).

Como indicado no fim do artigo, a pea j fora encenada em

Portugal por uma companhia de amadores, o Grupo de Inicia-
o Teatral da Trafaria (GITT). Gorki, alis, j fora encenado
por grupos portugueses antes do espetculo da Cornucpia, o

134
que podemos verificar na seguinte tabela extrada da base de da-
dos do Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras de
Lisboa:

Data Pea Grupo de teatro

Companhia Dramti-
1968 Ral
ca do Teatro Novo
O albergue Grupo Mrito
6/1970
nocturno Dramtico Avintense
Pequenos Grupo de Iniciao
1973
Burgueses Teatral da Trafaria
Albergue
26/1/1973 Teatro da Equipa
nocturno
Vassa Teatro Portugus
20/12/1974
Geleznova de Paris
1/7/1975 Pequenos Burgueses Teatro da Cornucpia
(Fonte: http://www.fl.ul.pt/CETbase)

A escolha de um texto de Gorki no constitui por conseguin-

te um trao fundamentalmente inovador no contexto de forte
politizao do teatro portugus dos anos setenta. Como Brecht,
embora menos, o autor russo escolhido por ser um porta-voz
da ideologia marxista, considerada ento como a soluo polti-
ca ideal. A originalidade do Teatro da Cornucpia reside no tra-
balho efetuado sobre o texto de Gorki, que vamos analisar agora.
Em Montar Pequenos Burgueses, texto includo no progra-
ma do espetculo (Teatro da Cornucpia, 2002: 22-29), Jorge
Silva Melo descreve em pormenor o trabalho de traduo da
pea. Transparece claramente a situao incmoda dos encena-
dores, desejosos de melhorar o modo de traduo do teatro em

135
Portugal mas limitados por um contexto cultural empobrecido
por anos de ditadura.
A primeira dificuldade consiste na escolha de uma pea es-
crita em russo lngua pouco estudada e pouco conhecida nessa
altura em Portugal. Trata-se alis do nico texto russo encenado
pelo Teatro da Cornucpia entre 1973 e 1979. Os encenadores
tomam conhecimento do texto graas a uma traduo portugue-
sa feita a partir do francs - meio muito frequente em Portugal
numa altura em que a Frana ainda a porta de acesso cultura
da Europa de leste. Trata-se da traduo de Gina de Freitas e
Luiz Francisco Rebello, publicada em 1969 pela Prelo Edito-
ra numa coletnea chamada Reportrio para um Teatro Actual e
encenada pelo GITT. Silva Melo recusa-se no entanto a esco-
lher essa traduo para a encenao, achando a muito m por
por ser literatona e indizvel e conter muitos galicismos, por
exemplo: pg. 37: no francs Poursuivant son mange; no por-
tugus Prosseguindo o seu manejo!, pg. 58: no frans blouse
bleue, fato macaco, no portugus camisa azul!, etc., etc., ...).
(Idem). necessrio ento propor uma nova traduo que, alm
de ser escrita em bom portugus, corresponda s exigncias de
um texto teatral.
Os encenadores enfrentam ento novas dificuldades. No sa-
be[ndo] o russo (Idem, 24), devem recorrer tambm soluo
da traduo indireta. Decidem basear-se em tradues feitas em
lnguas romnicas que lhes so acessveis: a traduo francesa de
Arthur Adamov (Rpertoire pour un thtre populaire n12, LAr-
che) que foi utilizada por Gina de Freitas, a verso em portugus
do Brasil de Jos de Celso Martinez Correia e Fernando Peixoto
(coleo Brasiliense de Bolso, srie Teatro Universal, vol. 2)
e uma traduo italiana recomendada por Luiz Francisco Rebelo
como excelente. No entanto, [n]as tristes livrarias portuguesas,
conta Silva Melo, encontram apenas as duas primeiras (Idem).

136
 Apesar dessas limitaes, Silva Melo consegue elaborar uma
traduo que lhe parece satisfatria. Despojado [...] de algu-
ma palha da poca, o texto torna-se audvel. Ora, traduzir
muito encontrar o que num determinado momento audvel,
como escrevem os encenadores nos textos de apoio ao espetculo
Woyzeck em 1978 (Woyzeck de Bchner, 1978: 7). Tambm
pronuncivel para o ator, graas nomeadamente colaborao
de Jaime Salazar Sampaio, tradutor dotado de todas as qualida-
des necessrias, como escreve Silva Melo: Dramaturgo, o que
bom; com experincia do palco, o que melhor; com um sen-
tido do dilogo perfeito, coisa rara nesta terra (Teatro da Cor-
nucpia, 2002: 23ss). Enquanto os tradutores fazem um traba-
lho demorado, pormenorizado e duro, os atores serv[em]-se
da traduo de Gina de Freitas para os ensaios [s]em decorar
(Idem, 24).
A nova traduo indireta de Pequenos Burgueses encenada
pelo Teatro da Cornucpia representativa da poca em que
feita. Aparece como um compromisso entre a vontade de re-
novar o modo de traduzir textos dramticos em Portugal e um
contexto cultural ainda pouco favorvel a tal renovao. Por
um lado, reflete a recetividade dos encenadores dramaturgia
estrangeira e a qualidade do seu projeto teatral baseado num
trabalho exigente sobre os textos. Por outro, ilustra a situao
de um pas fechado sobre si mesmo por acabar de sair de quase
cinquenta anos de regime ditatorial e estar marcado por hbi-
tos culturais decorrentes desse isolamento, tais como o recurso
traduo indireta. Tentmos perceber a razo pela qual Pequenos
Burgueses era a nica traduo indireta do repertrio do Teatro
da Cornucpia at 1979. Falta-nos explicar porque que se trata
da nica adaptao.
Segundo Silva Melo no texto Montar Pequenos Burgueses
j citado, o texto escolhido por conter um discurso poltico

137
marxista, baseado na descrio da decadncia de uma famlia de
pequenos burgueses (os Bessemenov) e da ascenso do seu filho
adotivo, o operrio Nil. A escrita dramtica de Gorki tem no en-
tanto o defeito de corresponder esttica realista, dominante no
momento em que escreve. Como indica o encenador: Se Gorki
aceita as coordenadas do teatro do seu tempo, porque a nor-
ma tchekhoviana era ainda recente e fascinante. Mas ler Gorki
como se l Tchekhov, no ler Gorki (Idem, 26). Trata-se por
conseguinte de resolver essa contradio - entre um discurso ino-
vador e uma dramaturgia conservadora - para reinscrever Gorki
no lugar que ocupa no teatro contemporneo como primeiro
grande dramaturgo marxista (Idem, 27). Para atingir esse obje-
tivo, Silva Melo segue o exemplo de Brecht, a dois nveis. Decide
adaptar a pea segundo a tcnica da Bearbeitung - utilizada por
Brecht para rescrever peas clssicas numa perspetiva crtica - e
escolhe o modelo do teatro pico para essa adaptao. Trata-se
de propor uma epicizao do texto, quebrando a esttica realista
e pondo em evidncia o discurso poltico do autor.
No que diz respeito ao dilogo, a ideia obter uma grande
conciso para impedir que os atores proponham uma interpre-
tao naturalista e psicolgica. Tal conciso procurada desde
o trabalho de traduo propriamente dito, sendo as duas dire-
trizes principais dos tradutores: 1a secar a torrente literria de
Gorki que muitas vezes escreve palavras a mais [e] 2a obter um
ritmo muito seco, muito nu (Idem, 24). Na mesma perspetiva,
trechos do dilogo so cortados para diminuir o tamanho das r-
plicas e condensar o seu significado, como no seguinte exemplo
indicado por Silva Melo (Idem, 24):

Texto original
Pertchikine. Nesses tempos eras meu amigo.
Piotr. Agora tambm sou.
Pertchikine. Eu bem vejo como tu agora s meu amigo!
138
 Piotr. Nesse tempo eu gostava de acar cndi e de po de
centeio, coisas que j no posso suportar. (Trad. G. de Freitas,
pg. 33)

Nosso texto
Pertchikine. Eras meu amigo.
Piotr. Agora tambm sou.
Pertchikine. Compreendo.

Em relao temporalidade, parece necessrio substituir o

modelo tchekhoviano (baseado no decorrer das horas sem ac-
o) por uma escrita pica fundada na descontinuidade. Como
explica Silva Melo, trata-se de destruir o contnuo temporal,
dividindo a pea em 80 pequenos fragmentos separados (e se-
parados por saltos temporais por vezes, outras vezes por simples
interrupo (Idem, 24). Segundo o encenador, essa montagem,
no sentido cinematogrfico do termo, do que eram quatro in-
terminveis planos-sequncia (Idem, 25) conforme ao espri-
to dos primeiros ttulos propostos por Gorki: Cenas da casa dos
Bessemenov, episdios dramticos em 4 actos. Algumas didasclias
descrevendo os movimentos das personagens tambm so inseri-
das no texto dito, o que permite interromper a aco e favorecer
a distanciao, segundo os princpios brechtianos.
Alm da conciso e da interrupo que destroem a esttica
realista e sublinham a violncia das relaes sociais, o discurso
poltico de Gorki evidenciado por vrios acrscimos. A opinio
negativa do autor sobre a personagem de Piotr (pequeno burgus
decadente), expressa numa carta a Stanislavski, incorporada
numa rplica. No fim do segundo ato, trechos do Manifesto de
1848 de Marx e Engels so inseridos na cena entre o operrio Nil
e a sua noiva Polia. Para clarificar o discurso de Gorki, os ence-
nadores substituem tambm elementos relativos cultura russa

139
por referncias facilmente identificveis pelo pblico portugus.
Para clarificar o discurso de Gorki, os encenadores substi-
tuem tambm elementos relativos cultura russa por refern-
cias facilmente identificveis pelo pblico portugus: O Conde
de Monte-Cristo de Alexandre Dumas em vez da pea A Segunda
Juventude de Nevejine (Ato I) e versos de Gomes Leal (Miserere
mei) em vez de versos de Teteriov (Ato IV).
A encenao da pea segue rigorosamente a perspectiva crtica
escolhida para a reescrita. Sem entrar em pormenores, podemos
mencionar o facto de os encenadores terem escolhido um sistema
de distribuio rotativo: dois atores representam alternativamente
o mesmo papel, o que permite romper com as simplistas identifi-
caes de algum mau teatro naturalista (Idem, 25). A msica de
cena tambm tem uma funo crtica por retomar e interromper
as mais clebres partituras do repertrio romntico, representativo
do sentimentalismo pequeno burgus. O cenrio, por fim, reto-
ma a crtica de Gorki, levando-a mais longe. Enquanto o autor se
limitava a descrever uma casa burguesa prestes a desmoronar-se,
Cintra e Silva Melo procuram dinamitar o cenrio (Idem, 26),
dividindo o palco entre a representao naturalista de uma sala
burguesa, esquerda, e um espao vazio, direita.

Fotografia do espectculo Pequenos Burgueses (1975)

(Teatro da Cornucpia. Espectculos de 1973-2001, Lisboa, 2002)

140
 O tratamento da pea Pequenos Burgueses pelo Teatro da Cor-
nucpia em 1975 duplamente representativo de uma poca. O
recurso traduo indireta reflete o contexto cultural de um pas
ainda limitado pela ditadura derrubada recentemente. A escolha
de uma adaptao de tipo brechtiano revela a dominao do mo-
delo pico e do discurso marxista no teatro portugus e europeu
dos anos setenta. Poucos anos mais tarde, em 1978, aquando a
encenao de Woyzeck, pea traduzida desta vez diretamente por
Jorge Silva Melo e Luiza Neto Jorge, os encenadores recusar-se-
-o a transformar o texto violentamente anti-ideolgico de B-
chner em fbula marxista (Woyzeck de Bchner, Textos de apoio,
1978: 9). Os tempos mudaram. Chegou a altura de ultrapassar
o modelo brechtiano e de encontrar outros meios de transformar
o teatro e, talvez, a sociedade.

BIBLIOGRAFIA

Documentos
GORKI (Maxime). Pequenos Burgueses, trad. Jaime Salazar Sam-
paio et Jorge Silva Melo, [manuscrito], Arquivos do Teatro da
Cornucpia, [111 p.]
Teatro da Cornucpia. Espectculos de 1973-2001 (2002). Lisboa,
Teatro da Cornucpia.
Woyzeck de Bchner, Textos de apoio, Arquivos do Museu Nacio-
nal do Teatro, 60 p.

Artigo de imprensa
O Teatro da Cornucpia estreia Os Pequenos Burgueses de
Gorki, in Dirio de Notcias, Lisboa, 19 de Junho de 1975,
Arquivos do Teatro da Cornucpia.

141
Estudos
BESSON (Jean-Louis) (2005). Pour une potique de la traduc-
tion thtrale, in MOREIRA DA SILVA (Alexandra) et CAR-
VALHO (Paulo Eduardo) [org.]. Cadernos de Literatura Com-
parada Teatro em traduo n12/13, dcembre, Porto, ditions
Afrontamento / Institut de Littrature Compare Margarida Losa,
227 p., p. 37-47.
ROBILLIARD, Marie-Amlie (2009). Le rpertoire du Teatro da
Cornucpia (1969-1979). Miroir dune uvre thtrale en priode
rvolutionnaire, thse de doctorat labore sous la direction de
Jean-Pierre Sarrazac (Universit de Paris3 Sorbonne Nouvelle)
et Christine Zurbach (Universidade de vora), soutenue le 7 d-
cembre 2009.
ROBILLIARD, Marie-Amlie (2008). Le rpertoire du Teatro
da Cornucpia (1973-1979): un nouvel outil mthodologique
pour ltude dune compagnie de thtre lisbote , in NEIVA
(Saulo) [dir.]. Nouvelles perspectives de la recherche franaise sur
la culture portugaise, Maison des Sciences de lHomme/ Centre
de Recherches sur les Littratures Modernes et Contemporaines
(CRLMC, EA 1002) / Chaire S de Miranda. Publication en
ligne: http://www.msh-clermont.fr/rubrique30.html.
ROBILLIARD, Marie-Amlie (2004). O Repertrio portugus
do Teatro da Cornucpia (1973-2001), in Estudos portugueses,
Universidade Federal de Pernambuco (Brasil),n7, p.153-178.
ZURBACH, Christine (2002). Traduo e Prtica do Teatro em
Portugal. Lisboa, Colibri.

142
NOTAS SOBRE OS AUTORES

 CHRISTINE ZURBACH

Professora Associada com agregao e docente do Departa-

mento de Artes Cnicas da Escola de Artes da Universidade de
vora onde lecciona nas reas de Estudos Teatrais e dos Estudos
de Traduo. Desde Outubro de 2008, Directora do Curso de 2
ciclo em Teatro da Universidade de vora. Entre 2007 e 2011,
Directora do Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica
da Universidade de vora e coordenadora da linha de Teatro,
Msica e Musicologia. Doutorada em Literatura Comparada /
Estudos de Traduo em 1997 com a tese Traduo e Prtica do
Teatro em Portugal de 1975 a 1988 (Colibri, 2002). reas de
investigao: traduo; traduo teatral; poticas teatrais; dra-
maturgia e encenao; teatro de marionetas. Actividade regular
como tradutora e dramaturgista no mbito da prtica profissio-
nal do teatro, na edio teatral e como membro da redaco da
revista Adgio. Publicou, entre outros, A Traduo teatral: o texto
e a cena, Caleidoscpio, 2007 The theatre translator as a cultural
agent: a case study, in Cultural Agents and Translation, John Mil-
ton (ed.), John Benjamins, 2008; Typographie et vie thtrale
portugaise au XVIIIe, Colloque CRDI, Le thtre ct texte:
le public de la publication, Rouen, revista Histoire du Thtre,
Janeiro de 2010.

JOS ALBERTO FERREIRA

Jos Alberto Ferreira docente convidado na Universidade

de vora, nas reas da histria e teoria do teatro. Doutorando
na Sorbonne (Paris 1), com um projecto em torno da proble-
mtica da Documentao e Arquivo nas artes performativas.In-

144
tegra vrios grupos de investigao nas reas do teatro e da
edio de texto. membro colaborador do Centro de Hist-
ria de Arte e Investigao Artstica (CHAIA) da Universidade
de vora. Tem colaborao dispersa em vrios jornais e revis-
tas, nacionais e internacionais. Publicou Uma discreta invenam
(2004), sobre Gil Vicente, e Por dar-nos perdo (2006), sobre
teatro medieval. Editou vrios ttulos, de que destaca Escrita na
Paisagem(2005), ea co-edio (com Christine Zurbach e Paula
Seixas) de Autos, Passos e Bailinhos. Os textos dos Bonecos de San-
to Aleixo(2007).Coordenou a organizao da primeira base de
dados com a descrio sistemtica do inventrio dos Bonecos e
Santo Aleixo (2005-2007).Colabora com vrias organizaes
de formao, festivais e instituies na rea da programao ar-
tstica e cultural. Dirigiu o Festival Escrita na Paisagem (2004-
2012), no mbito do qual programou projectos e criaes de
artistas nacionais e internacionais. Foi o curador portugus do
projecto INTERsection: intimacy and spectacle, integrado na
Quadrienal de Praga 2011. Dirige e programa os Ciclos de So
Vicente, em vora.

JEAN-PIERRE SARRAZAC

Jean-Pierre Sarrazac autor dramtico e professor de drama-

turgia nas Universidades de Paris 3 - Sorbonne Nouvelle e de
Louvain-la-Neuve. Obteve, pelo conjunto da sua obra, o Prix
Thalie 2008 atribudo pela lAssociation Internationale des Cri-
tiques de Thtre (AICT).
Vrias peas (LEnfant-roi, La Passion du jardinier, etc.) e v-
rias encenaes de Jean-Pierre Sarrazac (Le Laboureur de Bohme,
Cantiga par JA, Place de la Rvolution) foram vistas em Portugal

145
nas ltimas dcadas.
ltimos ensaios:
Jeux de rve et autres dtours, Belval, Circ, Penser le thtre,
2004
Je vais au thtre voir le monde, Paris, Gallimard jeunesse,
2008
Potique du drame moderne (1880-2010), Ed. du Seuil, coll.
Potique en 2012.
Direco de obras colectivas:
La Rinvention du drame (sous linfluence de la scne) ,
Etudes thtrales, 38-39/2007, Louvain-la-Neuve (co-direction:
Catherine Naugrette).
Actualit dIbsen, Le texte et la scne, Etudes germaniques,
octobre-dcembre 2007, Klincksieck (co-direction: Marc Au-
chet).
Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique, Besanon,
Les Solitaires intempestifs, 2008 (co-direction: Catherine Nau-
grette).
ltimas peas:
Thtre 1, LEnfant-roi, Le Mariage des morts, Les Insparables,
La Passion du jardiner, Belval, Circ, 2007.
Ajax /retour(s) et La Boule dor, indites. La Boule dor, pea
radiofnica para France-Culture, por Jacques Lassalle, janeiro
2012.

ANTNIO HENRIQUE CONDE

Antnio Henrique Conde, Licenciado em Lnguas e Litera-

turas Modernas (Estudos Ingleses e Alemes, U. Coimbra), Mes-
tre em Literaturas e Poticas Comparadas (U. vora, estudo das

146
tradues portuguesas de Heiner Mller), professor do Ensino
Bsico, tradutor dramatrgico para diversos grupos, companhias
e Editora Cotovia, autor da tese de doutoramento O Surgimento
de escritas dramticas em Portugal a partir de 1990: caracterizao
sistemtica e conexes dramatrgico-culturais; influxos translatrios
e dinmicas autctones de escritas dramticas (Univ. vora, 2007)
entrega para publicao (Companhia das Ilhas).

JOANA CRAVEIRO

Master of Drama em Encenao, pela Royal Scottish Aca-

demy of Music and Drama, Glasgow, Esccia concludo em
Julho de 2004; Licenciada em Antropologia, pela Universidade
Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
concludo em 2003; bacharel em Formao de Actores, pela
Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, antigo Conserva-
trio Nacional concludo em 1997.
Directora do Teatro do Vestido. Encenadora, actriz e dra-
maturga; professora na ESAD.CR, Caldas da Rainha, desde
2007, na Licenciatura em Teatro, nas seguintes disciplinas: Pro-
jecto Teatral 3, Encenao Avanada, Dramaturgia, Anlise do
Texto Dramtico.

TNIA FILIPE E CAMPOS

membro colaborador de investigao do CHAIA da Uni-

versidade de vora e do projecto TETRA da Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa.

147
 Desenvolve a sua investigao no mbito dos Estudos Tea-
trais e de Traduo, tendo publicado j diversos estudos sobre
a recepo do teatro de August Strindberg em Portugal, bem
como sobre a recepo da obra Et Dukkehjem Casa de Bonecas
de Henrik Ibsen em solo nacional.
Autora da tese de doutoramento A recepo de Julie de August
Strindberg em Portugal (Univ. vora, 2012).

CLIA CARAVELA

Licenciou-se em Letras Literatura Francesa, Lingusti-

ca Francesa, Literatura Ibero-Romnica na Universidade de
Fribourg (Sua), tendo elaborado um mmoire de licence que
consistiu, essencialmente, numa anlise comparativa entre O
Primo Baslio de Ea de Queirs e Madame Bovary de Gustave
Flaubert. As questes levantadas pelo trabalho de licenciatura
conduziram-na aos Estudos de Traduo nomeadamente aos
Descriptive Translation Studies (DTS) no mbito dos quais
realizou a sua tese de doutoramento: Traduo francesa da obra
romanesca de Jos Saramago. O caso dos romances Ensaio sobre
a Cegueira (1995), Todos os Nomes (1997) e A Caverna
(2000). membro do CHAIA da Universidade de vora onde
desenvolve como investigao principal o estudo da interfern-
cia do teatro em lngua francesa na constituio do reportrio
teatral portugus, com especial ateno para o perodo ps-25 de
Abril e para as companhias representativas da descentralizao
teatral em Portugal, designadamente, entre outras, o Teatro de
Animao de Setbal.

148
 SEBASTIANA FADDA

investigadora do Centro de Estudos de Teatro da Faculda-

de de Letras da Universidade de Lisboa desde 2001, doutorou-
se em Estudos de Teatro na mesma Universidade em 2007 e
tem em curso um ps-doutoramento no CET como bolseira da
FCT. Professora Auxiliar convidada do Departamento de Artes
Cnicas da Universidade de vora entre 2009 e 2012. Ocupa-se
de questes ligadas traduo teatral, bem como de dramaturgia
portuguesa e italiana, com especial ateno para a contempo-
raneidade, tendo publicado artigos e ensaios breves em livros
colectivos, revistas da especialidade e programas de espectculos.
Pertence Associao Portuguesa dos Crticos de Teatro e ao
Conselho de Redaco da revista Sinais de cena, propriedade da
APCT em colaborao com o CET.

MARIE-AMLIE ROBILLIARD

Marie-Amlie Robilliard professora de Estudos teatrais nos

cursos de acesso s Grandes Escolas Superiores no Liceu Pothier
(Orlans). Membro do IRET (Institut de Recherche en tudes
Thtrales, Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, Frana) e do CHAIA (Cen-
tro de Histria de Arte e de Investigao Artstica, vora, Portugal),
consagra o seu trabalho de investigao escrita dramtica europeia,
noo de repertrio e companhia Teatro da Cornucpia.
Como tradutora, comeou por se interessar pela literatura
para a juventude. Especializou-se depois na traduo de textos
dramticos para a Maison Antoine Vitez (MAV), centro interna-
cional de traduo teatral (Paris), cujo comit lusfono coordena
desde 2006.

149
 Na qualidade de conselheira literria do encenador Emma-
nuel DemarcyMota (Comdie de Reims e depois Thtre de la
Ville, Paris), trabalhou em diversos espectculos, entre os quais
Rinoceronte de Ionesco, Pena de amor perdida de Shakespeare,
Homem por Homem de Brecht, Marcia Hesse e Wanted Petula de
Fabrice Melquiot.
Entre 2002 e 2005, escreveu tambm para publicaes de
teatro, nomeadamente para a revista Thtres (Paris).

150
TRADUO, DRAMATURGIA E ENCENAO:
PRTICAS DE (RE)ESCRITAS II
21 de Novembro de 2011
Local: Universidade de vora Plo Lees Edifcio Artes
Cnicas Sala Preta

PROGRAMA

SESSO 1
Moderadora: Christine Zurbach (CHAIA)

10h00 11h30
Jean-Pierre Sarrazac (Paris 3 Sorbonne Nouvelle)
Dramaturgie du texte, dramaturgie du plateau.

11h30 12h00
Pausa

12h00 12h30
Antnio Conde (CHAIA)
3 x (1 Homem = 1 Homem) = ?

12h30-13h00
Debate

SESSO 2
Moderador: Jos Alberto Ferreira (CHAIA)

14h30-15h30
Joana Craveiro (Teatro do Vestido)
Acerca do processo de trabalho em Pssaro de Maeterlinck:
dramaturgia e encenao.
15h30 16h00
Pausa

152
16h00 16h30
Tnia Filipe e Campos (CHAIA)
Menina Jlia: 50 anos em cena.

16h30 17h00
Clia Caravela (CHAIA)
Brecht pelo Teatro de Animao de Setbal.

17h00 17h30
Sebastiana Fadda (CET / DAC)
Intertextualidade, escrita e reescrita: do texto ao palco e vice-ver-
sa. O caso de Sei personaggi in cerca dautore de Luigi Pirandello.

153