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COMUNICAR, 29; XV

REVISTA CIENTFICA IBEROAMERICANA DE COMUNICACIN Y EDUCACIN


Latin American Scientific Journal of Communication & Education

ISSN: 1134-3478 / DL: H-189-93 / e-ISSN: 1988-3293

Andaluca (Spain), n 29; volumen XV; poca II


2 semestre, octubre de 2007

REVISTA CIENTFICA INTERNACIONAL INDIZADA (indexed international scientific journal):

LATINDEX. Catlogo Selectivo (Publicaciones Cientficas Seriadas de (CSIC/CINDOC) (http://bddoc.csic.es:8080/index.jsp)


Amrica, Espaa y Portugal) (www.latindex.unam.mx) DIALNET. Alertas de Literatura Cientfica Hispana (http://dialnet.unirioja.es)
IN-RECS. ndice de Impacto de Revistas Espaolas de Ciencias Sociales REDINET. Ministerio de Educacin de Espaa (www.mec.es/redinet2.html)
(http://ec3.ugr.es/in-recs) UCUA. ndice de Revistas Cientficas de Univers. Andaluzas (www.ucua.es)
RESH. Revistas Espaolas de Ciencias Sociales (CSIC/CINDOC) OEI. Centro de Recursos de la OEI (www.oei.es/credi.htm)
(http://resh.cindoc.csic.es) CEDAL. Instituto Latinoamericano de Comunicacin Educativa (ILCE) de
FRANCIS. INIST. Centre Nationale de la Recherche Scientifique (France) Mxico (http://investigacion.ilce.mx/dice/cedal/cedal.htm)
(www.inist.fr) ANPED. Associao de Pesquisa em Educao (Brasil) (www.anped.org.br)
SOCIOLOGICAL ABSTRACTS (ProQuest-CSA) (www.csa.com) TECNOCIENCIAS. Portal de la Fundacin Espaola para la Ciencia y la
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ULRICHS. Periodicals. CSA (www.ulrichsweb.com/ulrichsweb) de Rectores de las Universidades Espaolas (http://rebiun.crue.org)
EDUCATION RESEARCH COMPLETE (http://search.ebscohost.com) Red Iberoamericana de Revistas de Comunicacin y Cultura
FUENTE ACADMICA (EBSCO) (http://search.ebscohost.com) (www.felafacs.org/redrevistas.asp)
EDUCATIONAL RESEARCH ABSTRACTS (www.tandf.co.uk/era) IHCD. Instituto de Historia de la Ciencia del CSIC/Universidad de Valencia
REDALYC. Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y El Caribe de (http://citas.idocie.uv.es/difusionrevistas/index.html)
Ciencias Sociales (http://redalyc.uaemex.mx) SUMARIS (CBUC) (http://sumaris.cbuc.es)
IRESIE. ndice de Revistas de Educacin Superior e Investigacin Educativa EVTE. Enciclopedia Virtual de Tecnologa Educativa
(Mxico) (www.unam.mx/cesu/iresie) (http://158.49.119.99/crai/personal/evte.htm)
CARHUS. Departament dUniversitats de la Generalitat de Catalunya Portal Iberoamericano de la Comunicacin (www.infoamerica.com)
(DURSI) (www10.gencat.net/dursi/ca/re/aval_rec_sist_pc05.htm) Portal de la Comunicacin de la Universidad Autnoma de Barcelona
ERCE. Evaluacin de Revistas Cientficas Espaolas de Humanidades y (www.portalcomunicacion.com)
Ciencias Sociales (http://erce.unizar.es) Portal Digital Educativo Quaderns Digitals (www.quadernsdigitals.net)
ISOC del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas de Espaa DOCE. Documentos en Educacin (www.eurosur.org/DOCE)

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Asociacin de Editores
Redaccin: director@grupocomunicar.com de Andaluca
Distribuciones Lemus (Canarias)
Apdo Correos 527. 21080 Huelva (Espaa-Spain) Grialibros (Galicia)
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COMUNICAR es miembro de: Asoc. de Editores de Andaluca Master D (Internet)
(AEA), Asoc. de Revistas Culturales de Espaa (ARCE) y socio
de CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos). EUROPA Y AMRICA (EUROPE & AMERICA):
COMUNICAR es una publicacin cultural plural, que se edita ILCE (Mxico DF-Mxico y Amrica Central)
Asociacin de Revistas Centro La Cruja (Buenos Aires-Argentina)
semestralmente los meses de marzo y octubre. Culturales de Espaa Pablo Ameneiros Distribuciones (Montevideo-Uruguay)
La revista COMUNICAR acepta y promueve intercambios Presa-Peyran Ediciones (Caracas-Venezuela)
institucionales con otras revistas de carcter cientfico. Publiciencias Distribuciones (Pasto-Colombia)
COMUNICAR es una marca patentada en la Oficina Espaola E-papers Editora (Brasil)
de Patentes y Marcas con ttulo de concesin 1806709. Minerva Distribuciones (Coimbra-Portugal)
Centro Espaol de
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Comunicar

Comunicar, 29, XV, 2007


REVISTA CIENTFICA IBEROAMERICANA DE COMUNICACIN Y EDUCACIN
Latin American Scientific Journal of Communication & Education

CONSEJO EDITORIAL (Editorial staff)

29,XV
ASESORA INTERNACIONAL (International Advisory assistance):
Dra. Evelyne Bvort, CLEMI, Pars, Francia
Dra. Mar Fontcuberta, Pontificia Universidad Catlica, Chile
Dr. Guillermo Orozco, Universidad de Guadalajara, Mxico
Dr. Ismar de Oliveira, Universidade de So Paulo, Brasil
Dr. Gustavo Hernndez, ININCO, Universidad Central, Venezuela
Dr. Manuel Pinto. Universidade do Minho, Braga, Portugal
Dr. Pier Cesare Rivoltella, Universit Cattolica de Miln, Italia
Dr. Jacques Piette. Universit de Sherbrooke, Qubec, Canad
Dr. Vtor Reia, Universidade do Algarve, Faro, Portugal
Dra. Tatiana Merlo, Universidad Cat. Buenos Aires, Argentina
Dra. Tania Esperon, Universidade Federal de Pelotas, Brasil
Dra. Armanda Pinto, Universidade de Coimbra, Portugal
Dra. Vania Quinto, Universidade de Brasilia, Brasil
Dra. Teresa Quiroz, Universidad de Lima, Per
Dra. Silvia Contn, Instituto Sup. Formacin de Chubut, Argentina
Dra. Maria Bergman, Dalarna University, Falun, Suecia
Hctor Bernal, Instituto Latinoamericano (ILCE), Mxico
Javier Arvalo, Centro de MAVs del Gobierno de Mxico
Ciro Novelli, Universidad del Cuyo, Mendoza, Argentina DIRECTOR (Editor)
Michel Clarembeaux, Centre Audiovisuel de Lige (Blgica) Dr. Jos Ignacio Aguaded Gmez
Claudio Avendao, Universidad Diego Portales, Chile
Universidad de Huelva (Espaa)
Eduardo Jorge Madureira, Pblico na Escola, Oporto, Portugal
Marta Orsini, Proyecto Educacin y Comunicacin, Bolivia
Alejandro Jaramillo, Universidad Nacional de Bogot, Colombia SUBDIRECCIN (Assistant Editors):
Pablo Ramos, Red UNIAL, Festival Latinoamericano Cine, Cuba Enrique Martnez-Salanova, Grupo Comunicar, Almera
Virginia Funes, Universidad Nacional de Lans, Argentina Dra. M Amor Prez Rodrguez, Universidad de Huelva
Katia Muoz, Universidad Via del Mar, Chile
COORDINACIN MONOGRFICO (Guest-edited Special Issue):
UNIVERSIDADES ESPAOLAS (Spanish Universities): Dr. Javier Marzal. Universidad Jaume I (Castelln) (Espaa)
Dr. J. Manuel Prez Tornero, Universidad Autnoma, Barcelona
Dr. Pablo del Ro, Universidad Carlos III, Madrid CONSEJO CIENTFICO (Editorial Advisory Board):
Dra. M Carmen Fonseca Mora, Universidad de Huelva Dr. Francisco Pavn Rabasco, Universidad de Cdiz
Dra. Elea Gimnez Toledo, CINDOC/CSIC. Madrid Dra. Vernica Marn, Universidad de Crdoba
Dr. Julio Cabero Almenara, Universidad de Sevilla Dra. Estrella Martnez, Escuela Sup. Comunicacin de Granada
Dr. Joan Ferrs i Prats, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona Dr. Juan Manuel Mndez Garrido, Universidad de Huelva
Dr. Agustn Garca Matilla, Universidad Carlos III, Madrid Dr. Manuel Monescillo Palomo, Universidad de Huelva
Dr. M. ngel Vzquez Medel, Consejo Audiovisual Andaluz Dr. Julin Pindado. Universidad de Mlaga
Dr. Javier Tejedor Tejedor, Universidad de Salamanca Ilda Peralta Ferreyra, Centro Adultos de Almera
Dra. Victoria Camps, Universidad Autnoma, Barcelona Ana Reyes y Rafael Quintana, CEIP Canena (Jan) y RNE Jan
Dr. Javier Marzal, Universitat Jaume I, Castelln
Antonia Camacho. IES V Centenario de Sevilla
Dr. Daniel E. Jones, Universitat Ramn Llull, Barcelona
Dra. M Luisa Sevillano, Universidad a Distancia, Uned, Madrid
CONSEJO TCNICO (The Board of Management):
Dr. Ramn Prez Prez, Universidad de Oviedo
M Teresa Fernndez Martnez, Dr. Juan Bautista Romero
Dr. Manuel Cebrin de la Serna, Universidad de Mlaga
Dr. Amando Vega, Universidad del Pas Vasco, San Sebastin Carmona, Dr. Toms Pedroso Herrera, Dr. Julio Tello Daz,
Dr. Donaciano Bartolom, Universidad Complutense, Madrid Francisco Casado Mestre
Dra. Gloria de la Cruz Guerra, Universidad La Laguna, Tenerife
GESTIN COMERCIAL (Commercial Manager):
MEDIOS DE COMUNICACIN (Communication Media): Alejandro Ruiz Trujillo / Paki Rodrguez. Comunicar Ediciones
Dr. Ramn Reig, mbitos, Sevilla
Jos Domingo Aliaga, Primeras Noticias, Barcelona DISEO (Designed by):
Vicent Campos, Quaderns Digitals, Valencia Portada y dibujos: Enrique Martnez-Salanova Snchez
J. Antonio Gabelas, El Peridico del Estudiante, Zaragoza Autoedicin: Anma07

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Comunicar, 29, XV, 2007

Normas publicacin (Submission guidelines)


Estructura: En cada colaboracin, figurar en la primera p-
gina el ttulo (en espaol e ingls), autor/es (un mximo de dos),
centro de trabajo, ciudad y pas, as como un resumen del trabajo de
seis/ocho lneas, en espaol y su correspondiente traduccin al in-
gls (abstract). Se incluir adems cinco/seis descriptores (palabras
clave) en espaol y en ingls (key words). Al final del texto se inserta-
rn varios sumarios de cuatro/cinco lneas cada uno (textos literales
entresacados del artculo para resaltarlos en la maqueta final).
Extensin: Los artculos tendrn una extensin de entre seis
Poltica editorial (Aims and scope) y nueve pginas (A-4), incluyendo referencias (con un mximo de
veinte), tablas y fotografas. Estos ltimos tendrn que ser necesaria-
COMUNICAR es una revista cientfica de mbito iberoa- mente originales, con calidad grfica para su reproduccin.
mericano que pretende fomentar el intercambio de ideas, la Soporte: Los trabajos se enviarn a travs de correo elec-
reflexin y la investigacin entre dos mbitos que se conside- trnico, con el documento adjunto en procesador de texto. Slo ex-
ran prioritarios para el desarrollo de los pueblos: la educa- cepcionalmente se admitirn envos por correo postal, que se remi-
cin y la comunicacin. Profesionales del periodismo y la do- tirn en doble soporte: copia en papel y disco informtico.
cencia en todos sus niveles educacin infantil, primaria, se- Referencias: Al final del artculo se recoger la lista de refe-
cundaria, universidad y adultos tienen en este medio una rencias bibliogrficas empleadas por orden alfabtico, siguiendo los
plataforma para fomentar la comunicacin y la educacin, siguientes criterios:
como ejes neurlgicos de la democracia, la consolidacin de Libros: Apellidos e iniciales del autor en maysculas, ao
la ciudadana y el progreso intelectual y cultural. La educa- de edicin entre parntesis: ttulo de la obra en cursiva. Lugar
cin en medios de comunicacin es, por tanto, el prisma cen- de edicin, editorial.
tral de COMUNICAR. Revistas y captulos de libros: Apellidos e iniciales del autor en
Sern publicados en COMUNICAR artculos y colabo- maysculas, ao de edicin entre parntesis: ttulo del trabajo
raciones inditos, escritos en espaol o portugus, enviados entrecomillado, nombre y nmero de la revista en cursiva; pgi-
por los suscriptores, colaboradores y lectores de la revista que na primera y ltima del artculo o captulo referenciado.
versen sobre proyectos, investigaciones, reflexiones, pro- Evaluacin de originales y proceso de publicacin: El Con-
puestas o experiencias en comunicacin y educacin, as como sejo de Redaccin remite acuse de recibo de los trabajos recibidos.
en la utilizacin didctica, plural e innovadora de los medios Posteriormente, son evaluados mediante referee, por el procedi-
de comunicacin en la enseanza, en sus diferentes vertien- miento de doble ciego, por el Consejo Cientfico Asesor que deter-
tes y niveles. mina, con un informe, su aceptacin o denegacin, en un perodo no
superior a los tres meses. Los trabajos que no vayan a ser publicados,
por no contar con informe favorable o bien por estimarse ajenos a la
lnea editorial, sern devueltos a sus autores.
G r u p o e d i t o r (Publishing Group) El Consejo de Redaccin se reserva el derecho de publicar los
trabajos en el nmero que se estime ms oportuno, as como la fa-
El Grupo Comunicar est formado por profesores y perio- cultad de introducir modificaciones conforme a estas normas.
distas de Andaluca (Espaa), que desde 1988 se dedican a la
investigacin, la edicin de materiales didcticos y la formacin Correspondencia: Los autores recibirn gratuitamente un
de profesores, nios y jvenes, padres y poblacin en general en ejemplar de la revista donde se publique el trabajo presentado.
el uso crtico y plural de los medios de comunicacin para el Envo: Los trabajos se remitirn a COMUNICAR, preferente-
fomento de una sociedad ms democrtica, justa e igualitaria y mente por Internet, especificando direccin, telfono y correo electr-
por ende una ciudadana ms activa y responsable en sus interac- nico de contacto.
ciones con las diferentes tecnologas de la comunicacin y la in-
COMUNICAR
formacin. Con un carcter estatutariamente no lucrativo, el Gru-
E-mail: director@grupocomunicar.com
po promociona entre sus planes de actuacin la publicacin de
www.grupocomunicar.com
textos, murales, campaas... enfocados a la educacin en los
Apdo. Correos 527. 21080 Huelva (Espaa) (Spain)
medios de comunicacin. COMUNICAR, revista cientfica ibero-
americana de comunicacin y educacin, es el buque insignia Las normas extensivas de la revista se consultan en la edicin
de este proyecto. electrnica de la revista: www.revistacomunicar.com.

ISSN: 1134-3478
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Comunicar, 29, XV, 2007


S U M A R I O (Contents)
Comunicar, 29, XV, 2007

Lla aeraenseanza del cine en


de las multipantallas
Cinema teaching in the age of screens

PRELIMINARES / FOREWORD
Sumario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5/6
Prolegmenos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7/8
Jos Ignacio Aguaded Gmez

TEMAS / TOPICS
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/12
Javier Marzal
La enseanza del cine en Espaa: perspectiva histrica y panorama actual . . . . . . . 13/20
Eduardo Rodrguez Merchn. Madrid
La enseanza del cine en el sistema educativo francs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21/25
Jean-Claude Sguin. Lyon (Francia)
La enseanza de cine en el sistema educativo britnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27/29
Peter Evans. Londres (Reino Unido)
La enseanza del cine en Holanda: cinefilia y emergencia del cine espaol . . . . . . . 31/38
Pietsie Feenstra. Pars (Francia)
La encrucijada de la historia del cine espaol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39/45
Jos Luis Castro de Paz. Vigo
La enseanza del cine en el sistema educativo italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47/49
Federica Lariccia. Roma (Italia)
Acerca del anlisis flmico: el estado de las cosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51/58
Santos Zunzunegui. Bilbao
Para una metodologa de la enseanza del cine Viene el rinoceronte! . . . . . . . . . . 59/62
Juan Miguel Company. Valencia
El anlisis flmico en la era de las multipantallas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63/68
Javier Marzal Felici. Castelln
Estudios culturales y cine en Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69/73
Manuel Palacio. Madrid
Narrativa cinematogrfica y enseanza del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75/80
F Javier Gmez Tarn. Castelln
Historia y anlisis del humorismo cinematogrfico espaol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81/85
Alejandro Montiel. Valencia
Alfasecuencializacin: la enseanza del cine en la era del audiovisual . . . . . . . . . . . 87/93
Jos Antonio Palao Errando. Castelln

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Comunicar, 29, XV, 2007

S U M A R I O (Contents)
Comunicar, 29, XV, 2007

CALEIDOSCOPIO / KALEIDOSCOPE
HISTORIETAS GRFICAS / COMICS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96/99
Enrique Martnez-Salanova. Almera

INVESTIGACIONES / RESEARCH
La competencia en comunicacin audiovisual: dimensiones e indicadores . . . . . . . . 100/107
Joan Ferrs Prats. Barcelona
La comunicacin a travs de la mirada: las dificultades de aprehender la realidad . . 109/114
Nekane Parejo Jimnez. Mlaga
Concepto, instrumentos y desafos de la edu-comunicacin para el cambio social . . 115/120
Alejandro Barranquero. Mlaga
Jvenes y mviles. Estrategias de los operadores de telefona en Espaa . . . . . . . . . 121/128
Gloria Jimnez y Marina Ramos. Sevilla
Estereotipos de gnero en los contenidos audiovisuales infantiles . . . . . . . . . . . . . . . 129/134
Eva Espinar. Alicante
Los anuncios de juguetes en la campaa de Navidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135/142
Marina Ferrer Lpez. Madrid
Exclusin social y tecnologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143/148
Adelina Calvo y Susana Rojas. Santander
Tutora on-line en el entorno universitario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149/156
Ainhoa Ezeiza Ramos. San Sebastin
La ortografa del espaol y los gneros electrnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157/164
Alejandro Gmez Camacho. Sevilla
La prensa como recurso en educacin ambiental: anlisis de una experiencia . . . . . 165/172
Pedro lvarez Surez. Granada

BITCORA / BINNACLE
APUNTES / NOTES 216/217
RESEAS / BOOKS 218/240
PRXIMOS TTULOS / NEXT TITLES 199
CRITERIOS DE CALIDAD / QUALITY CRITERIA 203

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Prolegmenos

Comunicar, 29, XV, 2007


Editorial

Educar la mirada
Educating the way of watching

Dr. Jos Ignacio Aguaded Gmez

esde las pginas de COMUNICAR hemos defendido siempre que la educacin en medios de comunicacin

D no puede reducirse exclusivamente al uso de los medios en cuanto tecnologas al servicio del proceso de
enseanza-aprendizaje, por muy interesantes y didcticas que stas puedan ser, o por mucho que motiven y
faciliten este proceso. Tampoco es posible entenderla como una formacin especfica para el ejercicio de determina-
das profesiones en el campo de las comunicaciones sociales. Consideramos que su sentido ms noble y su finalidad
ms singular ha de ser la formacin de la conciencia crtica y el desarrollo de actitudes activas y creativas en los ciu-
dadanos y ciudadanas para conocer y comprender los envolventes procesos de comunicacin que vive la sociedad
de hoy.
unca hasta ahora la Humanidad haba tenido acceso a tantas e ilimitadas fuentes de saber y conoci-

N miento. Sin embargo, en esta ya llamada sociedad de la informacin y del conocimiento, se produ-
ce la gran paradoja del analfabetismo audiovisual, realidad palpable en nuestros hbitos de consumo,
sistemas de seleccin y conocimiento de los lenguajes de los medios... Cada vez ms investigaciones y estudios
demuestran que el consumo masivo e indiscriminado de los medios no lleva parejo ms bien al contrario un cono-
cimiento de los cdigos del lenguaje audiovisual, lo que provoca, no pocas veces, situaciones de indefensin ante
sus mensajes.
nsear a ver la televisin se convierte en un reto en que han de confluir las familias, los educadores, los

E comunicadores y las empresas periodsticas, as como las administraciones pblicas que velan por una ciu-
dadana ms activa, crtica, responsable, y ms democrtica y consciente de sus derechos y deberes ciu-
dadanos, que sabe apropiarse de las mltiples posibilidades que la comunicacin meditica ofrece para el desarro-
llo personal y social.
l Instituto Oficial de Radio y Televisin (IORTV)

E de RTVE, el Grupo Comunicar y la Direccin


General de las Familias e Infancia del Ministerio
de Asuntos Sociales han convocado para noviembre de
2007 un Foro denominado Ensear a ver TV: propuestas
para ensear a ver televisin en el que se ha reunido a un
grupo selecto de profesores, comunicadores, familias y res-
ponsables de medios para reflexionar y proponer pautas
que iluminen la necesaria formacin ciudadana para el con-
sumo de las pantallas.
uando el consumo de las pantallas no slo la

C televisiva, sino tambin la de mviles y video-


consolas llena gran parte del tiempo de ocio de
la poblacin infantil y juvenil y tambin de la adulta, los
medios de comunicacin, los poderes pblicos y los colecti-
vos ciudadanos han de cuestionarse en foros de debate y re-
flexin, con espritu crtico y ambiente universitario si todo
vale en la frentica lucha por la audiencia. Hoy ms que

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Prolegmenos
Comunicar, 29, XV, 2007

Editorial

nunca es necesaria una mirada tica en los medios de comunicacin que den respuesta a la sociedad mul-
tipantallas que hemos ido generando en nuestro contexto europeo e internacional
l Foro, junto a estos grandes temas de discusin, profundiza tambin en el papel de los Consejos Au-

E diovisuales en la dinamizacin de un consumo de TV responsable y el compromiso para la educa-


cin audiovisual de las instituciones pblicas que han de velar, en una sociedad democrtica avanza-
da, por los derechos de la ciudadana. En este sentido, la celebracin de este espacio de discusin en la
misma y emblemtica sede de RTVE, Prado del Rey, es especialmente significativa como aspiracin perma-
nente de la televisin pblica de no olvidar su obligacin de servicio pblico.
s de 150 profesionales expertos/as en televisin y educacin del mbito nacional y latinoameri-

M cano (periodistas, educadores/as, profesores/as, comunicadores/as, representantes de colectivos


profesionales, asociaciones de madres y padres...) analizan visiones latinoamericanas para educar
a ver TV: espectadores inteligentes, un reto posible; televisin y jvenes: hacia un necesario encuentro; la
empresa televisiva como alianza ante las pantallas; hacer televisin desde los nios y para los nios as
como tambin, y en paralelo, visiones europeas para educar a ver el medio televisivo: televisin e infancia
en Italia, Portugal, Francia, Centroeuropa y Blgica, y Espaa. Tambin se ha debatido el compromiso de la
Universidad espaola en la alfabetizacin meditica, as como algunas experiencias espaolas de educacin
para la televisin en distintas Comunidades Autnomas del Estado como Andaluca, Catalua, Aragn, Ma-
drid y Pas Vasco.
ste Foro internacional que puede consultarse en www.uhu.es/comunicar/foro-rtve, es, sin duda,

E una magnfica ocasin para hacer realizar un reto cada vez ms necesario: la educacin audiovisual
de la ciudadana ante las nuevas pantallas, porque, sin duda, el mero consumo de estos nuevos me-
dios no garantiza su visionado inteligente y su consumo crtico, sino ms bien todo lo contrario. Las conclu-
siones de este evento sern la base de un prximo nmero monogrfico de esta revista.
n amplio conjunto de instituciones se han sumado a este esfuerzo colectivo. De manera especial han

U colaborado en este Foro el Instituto Latinoamericano de Comunicacin Educativa (ILCE) de M-


xico, el CNICE (Ministerio de Educacin), el Consejo Audiovisual de Catalua, el Consejo Audio-
visual de Andaluca, el Consejo Audiovisual de Navarra, la Corporacin RTVE, el Gabinete de Comuni-
cacin y Educacin (UAB) y el Instituto de la Mujer.

ISSN: 1134-3478
Comunicar 29

Temas monogrficos
Subjects
Special-topic issue

La enseanza del cine en


la era de las multipantallas
Cinema teaching in the age of screens

ISSN: 1134-3478
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Presentacin
Comunicar, 29, XV, 2007

Introduction

La enseanza del cine en


la era de las multipantallas
Cinema teaching in the age of screens

Dr. Javier Marzal Felice


Universitat Jaume I de Castelln (Espaa)

E
l presente nmero de la prestigiosa Revista Comunicar tiene previsto incorporar
en su nmero 29 una seccin dedicada a la enseanza del cine en la era de las
multipantallas. Creemos que en el inicio de este siglo XXI, en plena era de la
post-televisin, de la era de Internet, de preeminencia de los videojuegos y de las
comunicaciones digitales, es necesario detenerse a reflexionar sobre el sentido que
puede tener en el actual contexto el estudio del cine en los sistemas educativos vi-
gentes en nuestras sociedades.
El nmero monogrfico est organizado en torno a dos grandes ejes de refle-
xin. En primer lugar, una serie de artculos estn dedicados a examinar los diferentes
modelos de modelos de enseanza del cine vigentes en los sistemas educativos en algunos pases de la
Unin Europea. En segundo lugar, se ha contactado con diferentes especialistas que plantean una serie
de reflexiones sobre las diferentes metodologas en la enseanza del cine, sobre la importancia de la ense-
anza del cine en el actual contexto de las multipantallas y otros aspectos de carcter terico.
Por lo que respecta al bloque de artculos dedicados a la situacin de la enseanza del cine en Europa,
podemos destacar las aportaciones realizadas por los especialistas el Dr. E. Rodrguez Merchn, catedr-
tico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense de Madrid, el Dr. J.C.
Sguin, catedrtico de Cultura Hispnica de la Universit Lumire, Lyon 2, el Dr. P. William, Catedrtico
de Cultura Hispnica y Estudios Flmicos del Queen Mary College de la University of London, la Dra.
P. Feenstra, profesora de Cultura Hispnica y Cine Espaol de la Universit Paris III-Sorbonne, el Dr.
J.L. Castro de Paz, catedrtico de Historia del Cine de la Universidad de Vigo y Federica Lariccia, ges-
tora del Festival de Cine MedFilm de Roma.
El artculo del Dr. E. Rodrguez, de la Universidad Complutense de Madrid, titulado La enseanza
del cine en la universidad espaola, trata de ofrecer una perspectiva histrica de la enseanza superior
del cine en Espaa, desde sus orgenes en los aos cuarenta hasta la actualidad, una exhaustivo examen
que no haba sido realizado hasta nuestros das.
El Dr. J.C. Sguin, de la Universit Lumire/Lyon 2, explica en su artculo La enseanza del cine
en el sistema educativo francs cmo la enseanza francesa, prcticamente desde los orgenes del cine,
se ha preocupado por la dimensin didctica del cine. Sin embargo, slo se puede considerar que a par-
tir de los aos ochenta se ha conseguido poner en marcha un sistema completo que permita integrar el
cine en las actividades culturales y educativas de los alumnos franceses.
El Dr. P. William Evans, del Queen Mary de la University of London, nos ofrece en su artculo La
enseanza del cine en el sistema educativo britnico un examen de la evolucin de la enseanza del
ISSN: 1134-3478 - Pginas 10-12
11

Presentacin

Comunicar, 29, XV, 2007


Introduction

cine en la educacin secundaria y universitaria en


el Reino Unido, considerando las teoras de cine
que ms impacto han tenido en el sistema, y ofre-
ciendo una descripcin de los exmenes de A level
(entre los 17 y los 18 aos). Describe, pues, la tra-
yectoria de los estudios de cine y pone en eviden-
cia su creciente popularidad en el sistema educati-
vo britnico.
La Dra. P. Feenstra, de la Universit de Paris III-
Sorbonne, en La enseanza del cine en el sistema
educativo holands, explica cmo, aunque dentro
de las universidades holandesas la enseanza del ci-
ne ha encontrado un lugar importante, al menos
desde los aos noventa, son la televisin y el anli-
sis de los nuevos medios quienes dominan el pano-
rama de la investigacin.
El Dr. J.L. Castro de Paz, de la Universidad de Vi-
go, en La encrucijada de la historia del cine es-
paol, seala cmo la lamentable situacin de la
enseanza del cine espaol en la universidad espa-
ola desperdigada por las ms variadas titulacio-
nes, maltratada en los planes de estudio, considerada una materia de segunda categora contrasta, sin
embargo, con un perodo de profunda renovacin historiogrfica y de produccin cientfica que ha pro-
porcionado interesantes resultados.
Finalmente, y cerrando este bloque, Federica Lariccia, del Festival MedFilm de Roma, en La ense-
anza del cine en el sistema educativo italiano relata algunos intentos realizados en Italia para introdu-
cir la enseanza del cine y de los medios audiovisuales en los currcula del sistema educativo italiano, sin
xito por la ausencia de grandes acuerdos polticos.
El segundo bloque de artculos, dedicado al estudio y la reflexin sobre las metodologas de la ense-
anza del cine, incluye los artculos de especialistas como el Dr. S. Zunzunegui, catedrtico de Comuni-
cacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad del Pas Vasco, el Dr. J.M. Company, profesor de Co-
municacin Audiovisual y Publicidad de la Universitat de Valencia, el Dr. J. Marzal, profesor de Comu-
nicacin Audiovisual y Publicidad de la Universitat Jaume I, el Dr. Manuel Palacio Arranz, catedrtico de
Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Carlos III, el Dr. F. J. Gmez Tarn, profesor
de la Universitat Jaume I, el Dr. A. Montiel, profesor de Historia del Cine de la Universitat Politcnica
de la Valencia, y el Dr. J.A. Palao, profesor de la Universitat Jaume I.
El Dr. S. Zunzunegui Dez, de la Universidad del Pas Vasco, en Acerca del anlisis flmico: el esta-
do de las cosas, ofrece en su artculo una reflexin sobre la naturaleza del anlisis flmico, actividad habi-
tual en el mbito de la enseanza del cine. Para ello, se muestran los principales riesgos del anlisis flmi-
co: el fetichismo del dato emprico, el fetichismo del contexto y el retorno del biografismo. Su propuesta
reivindica el reconocimiento de la materialidad del texto flmico y la necesidad de centrarse en cmo
dicen las pelculas lo que dicen.
El Dr. J.M. Company, de la Universitat de Valncia, en su artculo Viene el rinoceronte! Para una
metodologa de la enseanza del cine, seala cmo el estudio del cine en las aulas universitarias debe

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partir de una concepcin no teleolgica de su historia, haciendo hincapi en sus periodos de transformacin/tran-
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sicin y los diferentes modos de representacin con los que interpela al espectador a lo largo del tiempo. Para el
profesor Company, el anlisis formal que no formalista de las pelculas introduce la problemtica del sujeto en la
obra y reivindica unos valores humanistas cuya ausencia resulta devastadora en la llamada sociedad de la infor-
macin.
El Dr. J. Marzal, de la Universitat Jaume I, en El anlisis flmico en la era de las multipantallas, trata de subra-
yar en su artculo la importancia del anlisis flmico como actividad esencial para la formacin de ciudadanos crti-
cos, y como background imprescindible para abordar el estudio y anlisis de otros medios de comunicacin audio-
visuales, con cuyas formas de expresin y narracin mantiene una estrecha relacin epistemolgica. Para ello se ana-
lizan algunas causas del rechazo del anlisis flmico, un anlisis del propio concepto de anlisis y se presenta como
propuesta de trabajo concreta la coleccin de ensayos Guas para ver y analizar cine (Nau Llibres/Octaedro), que
dirige desde hace ms de 10 aos.
El Dr. M. Palacio Arranz, de la Universidad Carlos III, en Estudios culturales y cine en Espaa, plantea una
reflexin sobre el uso de las metodologas de los estudios culturales por los docentes e investigadores espaoles.
Estas metodologas de trabajo todava resultan perifricas en los estudios de cine en Espaa, pero, sin embargo, est
creciendo el nmero de publicaciones genricamente adscritas a planteamientos culturalistas; en especial lo han
hecho los estudios sobre el pblico del cine y los de gnero, y en menor medida los de recepcin flmica, la repre-
sentacin de los estereotipos y recientemente los estudios transnacionales.
El Dr. F.J. Gmez Tarn, de la Universitat Jaume I, en su artculo Narrativa cinematogrfica y enseanza del
cine, aborda el estudio de los problemas que supone en una sociedad como la actual, fundamentalmente educa-
da en la cultura visual, impartir docencia de una materia como Narrativa Audiovisual de tal forma que se lleven a
cabo las necesarias correcciones del bagaje inicial del alumnado universitario y se produzca un trabajo constante de
aprendizaje enraizado en la actividad prctica. Con este criterio, se recorre la lnea docente desde el chequeo de
parmetros previos culturales hasta las prcticas, pasando por los mtodos de evaluacin y de feedback entre
alumnos y profesores.
El Dr. A. Montiel, de la Universitat Politcnica de Valencia, en su artculo Historia y anlisis del humorismo
cinematogrfico espaol, seala cmo determinadas investigaciones sobre el film y/o la historia del cine exigen
estrategias singulares, pues en modo alguno puede ser igual el acercamiento al estilo de un film de los pioneros, por
ejemplo, que, como aqu se propone, un anlisis de las variantes e invariantes del humorismo cinematogrfico espa-
ol desde una perspectiva diacrnica. En este caso es exigible del analista que afine unos instrumentos especficos,
lo cual se traduce en la formulacin de preguntas muy precisas y una focalizacin en algunos y slo algunos as-
pectos concretos de la pelcula.
Finalmente, el Dr. J.A. Palao, de la Universitat Jaume I, en su artculo Alfasecuencializacin: la enseanza del
cine en la era del audiovisual, explica cmo en la llamada sociedad de la informacin, los estudios sobre cine se
han visto diluidos en el abordaje pragmtico y tecnolgico del discurso audiovisual, as como la propia fruicin del
cine se ha visto atrapada en la red del DVD y del hipertexto. El propio cine reacciona ante ello a travs de estruc-
turas narrativas complejas que lo alejan del discurso audiovisual estndar. La funcin de los estudios sobre cine y
de su enseanza universitaria debe ser la reintroduccin del sujeto rechazado del saber informativo por medio de
la interpretacin del texto flmico.
Pensamos que el inters cientfico de los artculos reseados es muy notable por la variedad y profundidad de
las aportaciones realizadas.

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T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 12-02-07)

 Eduardo Rodrguez Merchn


Madrid

La enseanza del cine en Espaa:


perspectiva histrica y panorama actual1
Cinema teaching in Spain. A historical perspective and a contemporary view

El artculo trata de ofrecer una perspectiva histrica de la enseanza superior del cine
en Espaa, desde sus orgenes en los aos cuarenta hasta la actualidad. Dada la com-
plejidad del mapa actual de titulaciones, cursos, talleres y propuestas docentes sobre la
cinematografa, se ofrece tambin un cuadro sinptico bastante amplio de las asignatu-
ras universitarias vinculadas al cine al margen de las troncales de Comunicacin Au-
diovisual que se ofrecen en los centros de enseanza superior de las distintas Co-
munidades Autnomas.

This paper tries to offer a historical perspective of higher cinema teaching in Spain,
from its origins in the 40s to the present. The current map of official studies in film,
courses, workshops, seminars, etc., in Spain is very complex. This is the reason why
we offer a complete diagram of university subjects related to the cinema in higher edu-
cation in all the autonomous regions.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis flmico, cine, medios audiovisuales, enseanza audiovisual, docencia audiovi-
sual, historia de la educacin. 1. Los orgenes: la Escuela
Film analysis, cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching,
de Cine
history of education.
No resulta fcil rastrear
los orgenes de la enseanza
del cine en nuestro pas, pues existen algunas referen-
cias de profesores universitarios de distintas disciplinas
(Ingeniera, Filosofa, Historia) que desarrollaban en
 Dr. Eduardo Rodrguez Merchn es catedrtico de sus cursos lecciones espordicas sobre pelculas o
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de asuntos vinculados a la tcnica y a la teora de la cine-
Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Facultad de matografa. Es el caso del profesor Victoriano Lpez
Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Garca, tambin jefe de las secciones de Distribucin
Madrid (edurodri@ccinf.ucm.es). de Materias Primas y de Laboratorios en la Subcomi-

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sin Reguladora de la Cinematografa del Ministerio tor: Florentino Soria, quien logra un nuevo local en la
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de Industria y Comercio, que aprovecha sus conoci- calle Montesquinza, reorganiza los estudios y recupe-
mientos sobre el sptimo arte para impartir en la Es- ra a Serrano de Osma en 1962. Gracias a sus mlti-
cuela de Ingenieros Industriales diversos cursos sobre ples contactos, Senz de Heredia impulsa la proyec-
densitometra, electroacstica y sobre procedimientos cin pblica de las prcticas dirigidas por los alumnos
de revelado de negativos, tiraje de copias y registros para que stos puedan darse a conocer frente a la
sonoros para el cine. Es precisamente el entusiasmo industria, lo que propicia la participacin del Instituto
del profesor Lpez Garca el que juega un papel fun- en las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas
damental en la constitucin y fundacin de la primera de Cinematografa, celebradas durante el festival de
institucin oficial espaola en el mbito de la ensean- San Sebastin de 1960. Jos Mara Garca Escudero,
za del cine. Se trata del Instituto de Investigaciones y director general de cinematografa, reestructura el Ins-
Experiencias Cinematogrficas (IIEC), ms tarde Es- tituto en 1962. As pasa a llamarse entonces Escuela
cuela Oficial de Cinematografa (EOC). Un centro Oficial de Cinematografa, un nuevo centro que se en-
pblico de enseanza profesional que funciona desde cuadra en la enseanza superior, como otros centros
1947 hasta 1976 y que se convierte en referente his- de enseanzas artsticas que dependen del Ministerio
trico de otras muchas instituciones educativas que de Informacin y Turismo y no de Educacin y Cien-
irn surgiendo en el transcurso de los aos en nuestro cia. El nuevo plan de estudios, mucho ms ambicioso
pas. Ya desde 1943, la citada Escuela de Ingenieros y que incluye la especialidad de Guin, se pone en
Industriales de Madrid crea la Seccin de Cinemato- marcha con voluntarismo pero con escasos recursos
grafa, semilla en la que V. Lpez pone sus esperanzas econmicos. Por ello, los rodajes en 16 y 35 milmetros
para lanzar una idea casi visionaria: una escuela de son precarios, pero se generalizan para todos los alum-
cine en Espaa. Con el apoyo de C. Fernndez Cuen- nos. La sustitucin de Jos Luis Senz de Heredia co-
ca, C. Serrano de Osma, J. Lpez Clemente, F. Fer- mo director por el falangista L. Ponce de Len se pro-
nndez de Crdoba, J. Camn Aznar y J. de Entram- duce en el mejor momento de la escuela, cuando los
basaguas, y gracias a sus vinculaciones con el entonces alumnos ruedan pelculas muy personales y crticas
ministro de Educacin, Jos Ibez Martn, el em- con el rgimen. Pero esta etapa es muy breve pues en
prendedor funcionario logra convencer a las institu- 1964 Ponce de Len es sustituido por C. Fernndez
ciones educativas de la poca para poner en marcha Cuenca, que haba sido antes director de la Filmoteca
un centro educativo similar a los que ya funcionan en Espaola y tambin profesor del instituto. Los conflic-
Italia y otros pases. tos y las contradicciones son grandes, pues el centro
Tras superar los trmites administrativos pertinen- educativo se ha convertido en un aislado refugio de
tes, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cine- opositores polticos. De nuevo basta una relacin de
matogrficas (IIEC) comienza su periplo dirigido por nombres de estudiantes para comprender la importan-
V. Lpez Garca. Sin sede propia hasta 1957, el cen- cia de este grupo de creadores subvencionados y ali-
tro comienza su andadura en los mismos locales de la mentados por el propio rgimen del que se han decla-
Escuela de Ingenieros Industriales. Unos aos ms rado enemigos: Vctor Erice, Pedro Olea, Santiago San
tarde, las huelgas, expulsiones, conflictos y el recambio Miguel, C. Guern y, ya ms adelante, P. Costa, A.
en la direccin de Lpez Garca por el falangista Cano Drove, el chileno P. Guzmn, M. Gutirrez Aragn o
Lechuga deja a la escuela desamparada administrati- J. Molina.
vamente e inmersa en un caos organizativo. Durante El traslado en 1967 a un edificio en la Carretera
meses, alumnos y profesores se renen de manera casi de la Dehesa de la Villa marcar el inicio de su muer-
peripattica y ambulante en plats profesionales, pre- te. El nuevo director general de cinematografa, C. Ro-
carios rodajes de amigos y locales provisionales. Tras la bles Piquer, desarrollar una poltica contraria a cual-
dimisin de algunos fundadores como Serrano de Os- quier movimiento de libertad creativa en la escuela,
ma, muchos de los nuevos alumnos (B. Martn Patino, que pasa a ser dirigida por A. Cuevas Puente, directi-
M. Camus, M. Picazo, J.L. Borau, J. Diamante, J. vo del Sindicato Nacional del Espectculo. Pero al
Jord y L. Enciso, entre otros) logran con sus protes- mismo tiempo continan matriculndose estudiantes
tas que se nombre director a J.L. Senz de Heredia, que propondrn un cine combativo y nada conformis-
quien pese a sus amistosas vinculaciones con el rgi- ta como J.L. Garca Snchez, P. Mir, I. Zulueta, F.
men y con el propio dictador es muy respetado por la Betru o I. Uribe, entre otros. La sustitucin de An-
profesin. Este perodo consolidar la escuela, gracias tonio Cuevas por el operador Juan Julio Baena su-
al carcter bonachn y dinmico del nuevo subdirec- pondr el definitivo mazazo final para la Escuela, que

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todava vive dos conflictivos cursos (1968-69 y 1969- especficamente cinematogrfica: la de Historia y Teo-

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70) de revueltas, huelgas, tensiones, censuras de prc- ra del Cine, en el Instituto de Historia del Arte de la
ticas, vigilancia policial, traiciones y crispaciones mlti- Universidad de Pisa, bajo el auspicio y el apoyo eco-
ples. La bonanza econmica y cierta sensibilidad pol- nmico del Centro Sperimentale di Cinematografia de
tica hacia la mejora de la educacin superior en Es- Roma. Respetando la exclusividad de la Escuela de Ci-
paa permite a la Escuela disponer de mejores equi- nematografa en lo que respecta a los estudios de ca-
pos y de ms medios que nunca. Sin embargo, esta pacitacin profesional, la Ctedra universitaria de Va-
situacin es una especie de canto del cisne. Pese a que lladolid pretende segn su propio reglamento de fun-
los alumnos logran rodar prcticas ms profesionales, cionamiento: fomentar el estudio y el conocimiento
incluso en ocasiones encargadas por la propia indus- cinematogrfico, esencialmente en sus aspectos de
tria, la sentencia de muerte del centro est ya dictada. exaltacin de los valores religiosos y humanos; organi-
Considerado como uno de los mltiples nidos de rojos zar cursos de enseanza y de cultura cinematogrficas
que proliferan entre la joven intelectualidad espaola, para los alumnos universitarios y de los dems centros
los polticos han decidido cerrar la Escuela de Cine de docentes; difundir el conocimiento de las produccio-
manera definitiva. Y se hace con todos los argumentos nes cinematogrficas de carcter religioso y de exalta-
legales necesarios para que no parezca un ataque en cin de los valores humanos; cooperar en la organiza-
su contra. Como veremos con ms detalle unos prra- cin y desarrollo de las Semanas Internacionales de
fos ms abajo, la reformas educativas de 1971 incor- Cine Religioso y de Valores Humanos y en las Conver-
poran los estudios profesionales impartidos en la saciones Internacionales de Cine; as como cualquier
Escuela de Cinematografa (co-
mo los de Periodismo y Publi-
cidad) a la Facultad de Ciencias
de la Informacin, centro de La complejidad del panorama de la enseanza superior del
nueva creacin en la Univer-
sidad Complutense de Madrid.
cine en Espaa va aumentando junto con la modernizacin
Ao a ao, los alumnos van dis- del pas y de su sistema universitario. La actualidad se pre-
minuyendo y el centro agoni- senta entonces muy cambiante y la confusin se generalizar
zando hasta su cierre definitivo
en 1976. an ms con la diversidad de ofertas que aparecern en los
nuevos planes de estudio con los que la Universidad
2. Las Universidades pio-
neras: la ctedra de
espaola tratar de adaptarse a la convergencia europea.
Valladolid.
Mientras tanto, y al mismo
tiempo que la Escuela de Ci-
nematografa imparte su enseanzas ms profesiona- otra actividad que tienda a divulgar el conocimiento de
les, son varias las universidades que se vuelcan en los la cinematografa (...), singularmente en sus aspectos
estudios tericos e histricos sobre el cine, siguiendo el histricos y como arte de expresin. L. Surez, cate-
ejemplo de otros pases cercanos. El cine comienza a drtico de Historia Medieval, es el primer director de
ser materia de estudio e investigacin universitaria, la Ctedra, aunque la inspiracin y el apoyo econmi-
sobre todo desde las disciplinas como la psicologa, la co vienen de la mano del Delegado de Informacin y
semitica o la filmologa. Algunos sistemas universita- Turismo y fundador de la entonces Semana Interna-
rios occidentales, como el italiano, o del otro lado del cional de Cine Religioso y Valores Humanos (hoy
llamado teln de acero, como el sovitico, se plan- Semana Internacional de Cine de Valladolid) Antoln
tean incorporar en los planes de estudio de diferentes de Santiago. Pero no ser hasta la llegada del siguien-
licenciaturas asignaturas vinculadas a la teora, la his- te director, el padre jesuita C.M. Staehlin Saavedra,
toria, la crtica o la tcnica cinematogrficas. El rgi- cuando la ctedra se consolide y reorganice, adqui-
men franquista crea en nuestro pas, en febrero de riendo un gran prestigio que le ha permitido sobrevivir
1962, la ctedra de Historia y Esttica de la Cinema- cuatro dcadas, pues contina funcionando en la
tografa, dependiente de la Facultad de Filosofa y Le- actualidad y en ella se imparte un mster universitario
tras de la Universidad de Valladolid, slo tres aos des- de tres cursos de duracin que se desarrolla durante el
pus de que se funde la primera ctedra europea mes de agosto, pero cuya continuidad se encuentra en

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entredicho por los cambios de planes de estudio que momento han salido slo once nmeros. A partir de
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la universidad espaola acomete a partir de 2007 para 2001, el ya bien experimentado Curso de Cinemato-
converger con los planes europeos. El padre Staehlin, grafa de tres aos de duracin, cursados en tres ve-
estudiante de Ciencias Fsicas y licenciado en Teo- ranos se convierte en un Mster en Historia y Est-
loga, Filosofa y Educacin por diversas universidades tica de la Cinematografa de doscientas horas lectivas
europeas, es un polglota y erudito que se interesa por terico-prcticas en el que imparten su docencia pro-
el cine desde su poca de estudiante, inters que fesores universitarios de distinta procedencia, crticos
materializa en sus primeros escritos y en su tesis doc- cinematogrficos, cineastas y profesionales del cine,
toral. Su labor docente en el mbito del cine es enco- responsables de instituciones socio-culturales (progra-
miable, no slo por el impulso que da a la Ctedra de madores de Filmoteca, directores de Festival, etc.) y
Valladolid, sino tambin por ser pionero en la docen- periodistas culturales.
cia de la Historia de la Cinematografa en la Univer-
sidad Complutense, donde imparte clases a partir de 3. Nuevos tiempos y nuevas universidades
1969 en la Facultad de Filosofa y Letras. Junto con Contemporneamente a las actividades docentes
Cndido Fernndez, primer secretario de la Ctedra ya analizadas de la Ctedra de Valladolid y al mismo
de Valladolid, Staehlin dirige esta institucin educativa
tiempo que se produce la primera explosin de estos
centros privados, otras universi-
dades pblicas espaolas co-
mienzan tambin a impartir
A pesar de que Espaa es uno de los primeros pases de materias relacionadas con la
Europa en incorporar los estudios oficiales de cinematografa historia del cine, desde sus De-
a la universidad, este proceso se realizar con mucha lenti- partamentos de Historia Con-
tempornea e Historia del Arte.
tud desde los aos sesenta hasta los ochenta, en los que se A comienzos de los aos seten-
despliega un amplio y disperso abanico de estudios bajo ta, las universidades de Murcia
o Santiago de Compostela, y
denominaciones muy diversas. posteriormente la Universidad
Central de Barcelona. De esta
forma, durante ms de una d-
cada, la docencia terica sobre
hasta 1981, cuando es sustituido en la direccin por el cine ofrecida por estos centros universitarios convi-
catedrtico de Historia del Arte Francisco Javier de la ve con la formacin terico-prctica que se brinda
Plaza, quien actualmente sigue desempeando las fun- desde la Escuela Oficial de Cine (EOC) y con la ins-
ciones de director con la colaboracin de la profesora truccin eminentemente prctica, y ms vinculada a la
C. Sez, que a mediados de los aos noventa asumi realizacin televisiva, que se imparte en la Escuela
la Secretara tras el fallecimiento de C. Fernndez. Oficial de Radio y Televisin (EORTV), creada en
Ya ms adaptada a los cambios acontecidos en la 1967 y convertida ms tarde en el Instituto Oficial de
universidad democrtica y olvidados los obsoletos as- Radio y Televisin (IORTV), dependiente del Ente P-
pectos de exaltacin de los valores religiosos, los res- blico RTVE y en otras instituciones que desde los estu-
ponsables de la Ctedra modernizan sus estructuras y dios de Formacin Profesional imparten mdulos de
actualizan sus contenidos cientficos, abriendo las imagen y sonido como la Escola de Mitjans Audiovi-
puertas a todo tipo de tendencias metodolgicas y con- suals de Barcelona, fundada en 1970; el Centro de
ceptuales en el mbito de la historiografa y teora cine- Imagen y Nuevas Tecnologas de Vitoria; o el IES
matogrficas. Adems de su tarea bsica que consiste Puerta Bonita de Madrid. Desde la iniciativa privada, la
en organizar el Curso de Cinematografa, que se cele- oferta se cocreta en centros como la Escuela de Cine
bra de manera ininterrumpida desde 1964, la Ctedra y Vdeo de Andoain, en Guipzcoa.
intenta mantener una modesta actividad editorial a tra- Sin embargo, y como antes hemos apuntado, al
vs de la revista Cuadernos Cinematogrficos. Edi- amparo de la Ley General de Educacin de 1970, J.L.
tada por la Universidad de Valladolid y coordinada Villar Palas, entonces Ministro de Educacin, emite
desde la Ctedra, desde 1968, fecha en la que apare- un decreto (Real Decreto de 13/08/1971) mediante el
ce su primer nmero, la historia de esta publicacin es cual se modifican los estudios referidos al periodismo
irregular y su periodicidad es discontinua, pues hasta el y dems medios de comunicacin social incorporn-

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dolos a la nueva estructura universitaria y la dinmica grfica en la ya citada Escuela Oficial, impuls con

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general de los procesos educativos. Quiz por razo- ahnco y cario los estudios vinculados a la historia del
nes ms polticas que acadmicas, tal como se ha in- cine al mismo tiempo que desempea labores admi-
tentado explicar antes, el citado decreto sienta las ba- nistrativas como decano de la recin nacida Facultad
ses para la creacin de las Facultades de Ciencias de de Ciencias de la Informacin.
la Informacin como nicos centros capacitados legal- Pero el panorama de la enseanza universitaria del
mente para impartir las enseanzas correspondientes cine va a comenzar a cambiar de manera radical en las
a periodismo, cinematografa, televisin, radiodifusin ltimas dcadas. A pesar de que como acabamos de
y publicidad. De esta forma, al mismo tiempo que se observar Espaa es uno de los primeros pases de Eu-
crean las nuevas facultades, se cierran definitivamente ropa en incorporar los estudios oficiales de cinemato-
las escuelas existentes en las citadas materias. Sin grafa a la universidad, este proceso se realizar con
embargo, tal como reza una disposicin transitoria del mucha lentitud desde los aos sesenta hasta los ochen-
decreto, se establece un periodo de cuatro cursos aca- ta, en los que se despliega un amplio y disperso abani-
dmicos, desde el momento de entrada en funciona- co de estudios bajo denominaciones muy diversas y,
miento de una Facultad de Ciencias de la Informacin en ocasiones, poco clarificadoras de las materias a im-
en la misma localidad donde tenga su sede alguna de partir por el profesorado y a aprender por el estudian-
las actuales Escuelas Oficiales () dependientes del te. Sin embargo, la gran demanda social de ensean-
Ministerio de Informacin y Turismo para que los zas sobre cine y televisin que se manifiesta durante
alumnos matriculados puedan concluir sus estudios. los aos ochenta va a estructurarse en el sistema uni-
De ah que, en enero de 1972, al abrirse la Facultad versitario espaol con la apertura de Facultades de
de Ciencias de la Informacin de la Complutense Ciencias de la Informacin y de la Comunicacin en
Universidad pionera en poner en marcha estos estu- diversas universidades del Estado, que constituyen
dios, la Escuela Oficial de Cinematografa disponga secciones especficas de Imagen, con licenciaturas en
an de un corto periodo de tiempo antes de cerrar Comunicacin Audiovisual de ciclo corto (tres aos) o
definitivamente sus puertas en 1976. Desde esa fecha largo (cinco aos). As, diversas universidades como la
hasta casi finales de la dcada de los aos ochenta, la Autnoma de Madrid, Pompeu Fabra y Ramn Llull,
citada Facultad de Ciencias de la Informacin de la de Barcelona; o las de Sevilla, Mlaga, Salamanca,
Universidad Complutense monopoliza la enseanza Pas Vasco, Politcnica de Valencia, entre otras, im-
de las materias relacionadas con el cine y la televisin plantan en diversas licenciaturas materias relacionadas
desde su rama de Ciencias de la Imagen Visual y Au- con el cine. Ms adelante, ya a partir de los aos
ditiva, un quiz excesivamente pretencioso ttulo para ochenta, otras universidades pblicas y privadas, im-
unos estudios que tardan an varios aos en encontrar plantan tambin licenciaturas que acogen estudios so-
su autntica definicin y que no satisfacen en absolu- bre cine y televisin en distintas facultades (Ciencias
to las necesidades de un pas en continuo cambio so- Sociales, Comunicacin y Documentacin, Ciencias
cial y poltico y cuya juventud busca un norte acad- Humanas y de la Comunicacin, etc.). Entre ellas: la
mico y profesional en los nuevos oficios que el mundo Antonio de Nebrija, la de Burgos, la Camilo Jos Ce-
audiovisual le ofrece. El Departamento de Imagen Au- la, la Cardenal Herrera Oria/CEU, la catlica de San
diovisual y Auditiva de esa Universidad luego Depar- Antonio de Murcia, la catlica de Santa Teresa de vi-
tamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad la, la de A Corua, la Europea de Madrid, la Europea
intenta paliar la escasa oferta no slo pblica sino tam- Miguel de Cervantes, la de Extremadura, la de Lleida,
bin privada, de enseanzas relacionadas con el mun- la Rey Juan Carlos, la Oberta de Catalunya, la Jaume
do del cine, la televisin y los nuevos medios audio- I de Castelln o la SEK de Segovia. Otras muchas uni-
visuales, bajo la direccin del ya fallecido Antonio Lara versidades, que no se han incorporado a este mare-
Garca, primer catedrtico de esta rea de conoci- mgnum de la enseanza de los medios audiovisuales,
miento. Proveniente de la Facultad de Filosofa y Le- slo ofrecen la posibilidad de estudiar Historia del
tras donde se licenci en Filologa Romnica y se doc- Cine en sus licenciaturas de Humanidades, Magiste-
tor con una tesis sobre cine y literatura, en la que rio, Bellas Artes o Historia del Arte.
analizaba las relaciones entre Galds y Buuel (Tris-
tana), Shakespeare y Welles (Campanadas a media- 4. Las nuevas escuelas: ESCAC, ECAM y otras
noche) y Clarke y Kubrick (2001, una odisea en el A medio camino entre la iniciativa pblica y priva-
espacio), el profesor Lara, tambin crtico, historiador, da, se encuentran otros centros de educacin cinema-
cortometrajista y diplomado en Direccin Cinemato- togrfica superior, entre los que destacan la Escola Su-

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perior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ES- Tadeo Villalba y con Jess Martnez de Len como
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CAC) y la Escuela de Cinematografa y del Audio- jefe de estudios. Una escuela que en sus comienzos
visual de la Comunidad de Madrid (ECAM). El origen pudo considerase como un nostlgico y polmico in-
lejano de la escuela de cine catalana como sustitucin tento de resucitar la extinta EOC, pero que tras diver-
de la extinta Escuela Oficial de Cinematografa se sas etapas ms o menos titubeantes se ha consolidado
encuentra en los estudios de Formacin Profesional muy apoyada por un convenio suscrito entre la Co-
sobre Imagen y Sonido impartidos en el Centro Cala- munidad Autnoma de Madrid, la Academia de las
sanz de las Escuelas Pas de Barcelona. Abierta esta ra- Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, la
ma de estudios tcnicos audiovisuales en 1985, la Di- Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y la
reccin General de Teatro, Cine y Danza, de la Con- Entidad de Gestin de Derechos Audiovisuales (EGE-
selleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya, ve DA) como una escuela de prestigio europeo. La nue-
en los esfuerzos docentes del profesor J. Maixenchs va escuela de cine como es denominada con evi-
en el Instituto Politcnico de las Escuelas Pas una va dente centralismo, admite solamente a unas decenas
para recuperar cierta iniciativa en la docencia del cine de alumnos cada ao en sus distintas especialidades:
en Espaa, pues pese a los esfuerzos de la intelec- direccin, guin, montaje, fotografa, y escenografa.
tualidad madrilea por resucitar la antigua Escuela de Tras dos aos primigenios en los locales provisionales
Cine no existe, como hemos visto, ninguna institucin en Madrid, la ECAM se traslada a un moderno edifi-
pblica que acoja estos estudios profesionales. Tanto cio en la Ciudad de la Imagen que cuenta con dos pla-
la Direccin General de Centros Docentes de la Con- ts profesionales, talleres, almacenes, salas de cine,
selleria de Educaci, como la propia industria del cine mediateca y mltiples aulas muy bien equipadas tcni-
en Catalunya se muestran muy favorables a la conso- camente.
lidacin de esos estudios de formacin profesional La principal diferencia de la ECAM con otros cen-
como embrin de una ms ambiciosa escuela de cine. tros de titularidad pblica es que no existe un profeso-
As, en 1987 se les dota de edificio propio con plats rado fijo, con contrato de larga duracin. Los profeso-
de rodaje y medios tcnicos suficientes as como de res son siempre profesionales en activo o especialistas
posibilidad de contratacin de profesorado externo: en diferentes reas cinematogrficas. Por ello, la ense-
entre ellos, J. Peracaula, T. Pladevall, F. Prez Dol, A. anza no tiene homologacin universitaria y la forma-
Verdaguer, J. Camino, H. Bonin, M. Porter i Moix o cin es predominantemente prctica. La mayor parte
R. Vergs. de los alumnos admitidos provienen de otros estudios
El proyecto culminar en 1993, cuando, median- universitarios, incluidos los de Comunicacin Audio-
te un convenio entre la Escuela Pa de Catalua y visual. Las prcticas se realizan en los dos primeros
J.M. Bricall, rector de la Universidad de Barcelona, el cursos en formato vdeo o dvd y, en el ltimo, se rue-
centro quede adscrito a los estudios universitarios y se dan ya cortometrajes en formato profesional 35 mil-
reorganice en la actual Escola, amparada no slo por metros, que son proyectados en el cine Bellas Artes de
el Rectorado de esa Universidad, sino tambin por un Madrid y en mltiples festivales nacionales y extranje-
amplio patronato, apoyado por la Delegacin de Cine- ros. La Semana Internacional de Cine de Valladolid
matografia de la Generalitat de Catalua, y constituido (Seminci) ha dedicado en 2003 una retrospectiva es-
por la Escuela Pa de Catalunya, la Fundacin Bosch i pecial al centro educativo de la Comunidad de Ma-
Gimpera, las empresas Filmtel, los laboratorios Fo- drid, con la proyeccin de 23 de los cortos ms desta-
tofilm, los laboratorios Riera, la Academia de las Artes cados realizados en la escuela.
y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, el Institut Al amparo del xito de la ECAM y de la ESCAC,
Catal de les Industries Culturals, la Sociedad General escuelas eminentemente prcticas, surgen otros pro-
de Autores de Espaa (SGAE), la Entidad de Gestin yectos de menor envergadura. Por ejemplo, la Escuela
de Derechos Audiovisuales (EGEDA) y la distribuido- de Cinematografa y Artes Audiovisuales de Ponfe-
ra Filmax, Image Film. A esta iniciativa se unir en rrada, dependiente de la Universidad de Len y cuya
2003 el Ayuntamiento de Tarrasa, debido a que se inauguracin en el 2000 al menos ha servido como
produce el traslado desde la vieja sede barcelonesa a motor de arranque para la puesta en marcha de ini-
un edificio de nueva planta en esta ciudad. ciativas similares en otras autonoma, como por ejem-
En el otoo de 1995, por otra parte, abre sus plo la Escuela Superior de Artes Cinematogrficas de
puertas la Escuela de Cinematografa y del Audiovi- Galicia (EGACI) en Vigo, que ofrece desde 2001 las
sual de la Comunidad de Madrid (ECAM), bajo la di- especialidades de direccin, fotografa y produccin
reccin de Fernando Mndez-Leite, la gerencia de en diplomaturas de tres aos; la Escuela de Cine de

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Aragn (ECA) en Zaragoza; la Escuela Andaluza de suales (EAV) de Madrid; la Escuela Internacional de

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Cinematografa, que funciona desde 2004 con cinco Medios Audiovisuales (EIMA), con sedes en Madrid y
especialidades de dos aos de duracin cada una; o la Salamanca; el Observatorio de Cine de Barcelona,
Escuela de Cine de La Paz, en la localidad cntabra de ms terico que prctico con cursos sobre crtica e his-
Torrelavega. De la misma forma, algunas universida- toria; el submarino HDM de Madrid; el Instituto del
des privadas como es el caso de la Universidad Euro- Cine de Barcelona; la Escuela de Cine de Bilbao; el
pea de Madrid, antiguo Centro de Estudios Superiores Centro de Estudios Metrpolis; o la Mallorca Film Aca-
(CES) ha puesto en marcha la llamada Escuela de Ci- demy con enseanzas de diversas especialidades en
nematografa y Creacin Audiovisual para ofertar un ingls, alemn y espaol. Resea aparte merece quiz
Mster en Diseo de Produccin en Cinematografa y el Instituto del Cine de Madrid (NIC), que naci en la
Medios Audiovisuales. Tambin es necesario citar un Videoteca Municipal de Madrid y que se propugna
proyecto todava en fase experimental y no adscrito a como una interesante apuesta con locales propios y
ninguna universidad: el Centro de Estudios Ciudad de profesorado muy variado, otorgando ttulos privados
la Luz (Alicante), que imparte talleres, cursos y msters en siete especialidades. En Barcelona funcionan tam-
sobre guin, pero que tiene vocacin de futura escue- bin el Centre dEstudis Cinematogrfics de Cata-
la cinematogrfica y que pretende subsumir a la Fun- lunya (CECC) desde 1986; Micro Obert (1988), con
dacin para la Investigacin del Audiovisual, depen- centenar y medio de alumnos en especialidades de dos
diente de la sede valenciana de la Universidad Inter- cursos (direccin y sonido); o el Taller de Cine Pablo
nacional Menndez y Pelayo, en funcionamiento des- Alvort que ofrece diplomaturas de tres cursos en las
de 1992 y en cuyo seno funciona el Centro de For- especialidades de direccin, guin, montaje, fotogra-
macin de Guionistas Luis Garca Berlanga, patroci- fa, interpretacin y produccin.
nado por la televisin valenciana y la SGAE. Pero en
unos casos por sus cortas trayectorias y en otros por el 6. Postgrados universitarios
escaso equipamiento, los resultados de estos centros Al margen del listado ms o menos amplio de asig-
son todava muy discutibles y, de cualquier manera, naturas universitarias relacionadas con la cinematogra-
sus enseanzas son todava de tono muy terico y bas- fa, deberamos sealar la existencia de distintas uni-
tante similares a las impartidas por otras universidades versidades que desarrollan msters, cursos de especia-
ya citadas y contendidas en el cuadro adjunto. listas y ttulos propios con enseanzas ms prcticas y
enfocadas al mundo laboral del cine. Es el caso del
5. Academias y talleres privados Magster en Produccin Audiovisual de la Universidad
La relacin de los cientos de talleres, academias y Complutense de Madrid, muy bien valorado en el sec-
escuelas de menor importancia que conforman la in- tor profesional; o del mster de Escritura para la Te-
mensa oferta educativa en materias audiovisuales su- levisin y el Cine, que imparte a distancia desde 1989
pondra un esfuerzo baldo. Adems, el panorama, co- la Universidad Autnoma de Barcelona, en colabora-
mo hemos visto, es muy cambiante y en los ltimos cin con la Academia de Televisin, el British Film Ins-
aos la demanda ha sido tan brutal que aparecen y de- titute y otras entidades europeas. Junto a ellos, la Uni-
saparecen centros educativos en cualquier rincn de la versidad de La Corua imparte un curso de especia-
geografa espaola. lista en Produccin Cinematogrfica, y otro en Teatro
Por citar solamente algunos de los ms consolida- y Cinematografa; la de Len, con la ya reseada Es-
dos o de especiales caractersticas, podramos sealar cuela de Cinematografa y Artes Visuales de Ponfe-
los siguientes talleres: ABC guionistas, Plot Point, Sp- rrada, que cuenta con ocho especialidades, terico-
tima Ars de Madrid, Sptimo Arte de Barcelona, el Ta- prcticas; la Universidad de Mlaga, que oferta un
ller de guionistas o Zona 6 Media Digital de Ibiza. mster en Escritura de Guiones; y la Ramon Llull de
Tambin resulta curiosa la propuesta de la escuela Barcelona, que ofrece un mster en Gestin de Em-
Orson the Kid, fundamentalmente dedicada al pblico presas Audiovisuales y otro postgrado, muy prestigio-
infantil y que ya ha conseguido simpticos logros con so, sobre postgrado en Anlisis de Guiones y Proyectos
la produccin de pequeas pelculas a cargo de esco- para Cine y Televisin. Por su parte, la Universidad del
lares de enseanzas bsicas y medias. Otras academias Pas Vasco tambin oferta un mster universitario en
y centros privados de prestigio pueden ser la Academia Escritura Audiovisual; la de Sevilla, un postgrado de
Internacional de Cine de Barcelona; la Escuela An- Guin Ficcional y Narrativa Creativa Audiovisual, otro
daluza de Fotografa de Sevilla que tambin imparte de Literatura y Cine: Guin y adaptacin cinematogr-
algunas materias sobre cine; la Escuela de Artes Vi- fica, y uno ms de Traduccin Audiovisual aplicada a

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la subtitulacin y al doblaje; la de Oviedo, un curso de confusin se generalizar an ms con la diversidad de


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experto universitario en Escritura de Programas para ofertas que aparecern en los nuevos planes de estu-
Televisin; o la Pontificia de Salamanca, que ofrece un dio con los que la Universidad espaola tratar de
curso de experto en Guin y Produccin de Do- adaptarse a la convergencia europea antes de que fi-
cumentales Especializados; la Universidad Jaume I de nalice la dcada. Probablemente, slo la lectura deta-
Castelln, el mster en Produccin de Animacin In- llada de las mltiples pginas de Internet nos permitir
fogrfica. Desde las universidades privadas, se pueden hacernos una idea global y ms exacta del mapa de
destacar las ofertas de la Universidad CEU-San Pablo, materias universitarias relacionadas con el cine en los
que ha puesto en marcha un mster en Cinematografa prximos aos.
y la Universitat Oberta de Catalunya, con su postgrado
en Edicin y Produccin Audiovisual. Notas
1 Con la ayuda de Carolina Fernndez Castrillo, licenciada en Pe-
Muchos de estos proyectos han surgido al rebufo riodismo y doctoranda en la UCM.
de la exitosa experiencia desarrollada en este tipo de
cursos por la Pompeu Fabra de Barcelona, pionera en Referencias
un excelente mster en Documental de Creacin, diri- ALBERICH, F. (1999): El Instituto de Investigaciones y Expe-
gido por el cineasta J.L. Guern y que ha dado ya al riencias Cinematogrficas y la Escuela Oficial de Cinematografa en
el cine espaol, en LLINS, F. (Ed.): 50 aos de la Escuela de Ci-
cine espaol evidentes muestras de su inters: entre
ne (Cuadernos de la filmoteca, 4). Madrid, Filmoteca Espaola.
ellas, los largometrajes documentales En construc- BLANCO, L. (1990): IIEC y EOC. Una escuela para el cine espa-
cin (2001) o El cielo gira (2004), de M. lvarez. ol (Tesis doctoral). Madrid, Universidad Complutense.
Por ltimo, se puede resear que otras universida- CASTRO, D. (Coord.) (2004): Cmo hacer cine: gua dnde estu-
des imparten tambin espordicos cursos y talleres de diar cine en Espaa. Madrid, Cmo hacer cine.
cine: en unos casos, dentro de los cursos para extran- CUETO-VALLEJO, J. (2003): La huella de Staehlin, en Cua-
jeros (Complutense, Navarra, Salamanca, etc.); en dernos Cinematogrficos, 11. Universidad de Valladolid; 7-22.
HEREDERO, C.F. (1993): Las huellas del tiempo. Cine espaol
otros, desde las aulas de cultura (Alicante o Burgos); o 1951-61. Valencia, Filmoteca Espaola/ Filmoteca de la Generalitat
en otros desde las propias licenciaturas en Comunica- Valenciana.
cin Audiovisual, como es el caso de la Jaume I de LARA GARCA, A. y OTROS: Diversas voces (IIEC/EOC, ECAM,
Castelln, que pone a disposicin de los diversos cur- ESCAC): Universidad y cine, escuela Aixel, Enseanza profesional
sos y talleres docentes sus excelentes instalaciones, del cine, en RODRGUEZ MERCHN, E. y OTROS (Dirs.):
muy competitivas y profesionales. Diccionario de cine espaol, portugus y latinoamericano. SGAE/-
Fundacin Autor (ocho tomos, en prensa, fecha prevista de publi-
En cualquier caso, como puede observarse, la
cacin 2008).
complejidad del panorama de la enseanza superior LLINS, F. (Ed.) (1999): 50 aos de la escuela de cine, en Cua-
del cine en Espaa va aumentando junto con la mo- dernos de la Filmoteca, 4. Madrid, Filmoteca Espaola.
dernizacin del pas y de su sistema universitario. La RODRGUEZ MERCHN, E. (1998): Enseanza y cine, voz en
actualidad se presenta entonces muy cambiante y la BORAU, J.L. (Ed.): Diccionario de cine espaol. Madrid, Alianza.

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T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 12-02-07)


 Jean-Claude Sguin
Lyon (Francia)

La enseanza del cine en


el sistema educativo francs
Teaching with films in the French educational system

La enseanza francesa, prcticamente desde los orgenes del cine, se ha preocupado


por la dimensin didctica del cine. Sin embargo, slo se puede considerar que a par-
tir de los aos ochenta se ha conseguido poner en marcha un sistema completo que per-
mita integrar el cine en las actividades culturales y educativas de los alumnos franceses.
Por una parte, el cine forma parte del recorrido del alumno durante tres aos antes del
bachillerato. Se trata de una asignatura opcional. Por otra parte, desde la escuela pri-
mera hasta el bachillerato, existe un dispositivo que permite a los alumnos descubrir el
cine como arte y como cultura gracias a la colaboracin de los Ministerios de Educacin
Nacional y Cultura.

French school system has always taken the cinemas educational dimension into
account . Nevertheless, the full integration of films in the cultural and educational acti-
vities of French pupils only dates back to the 1980s. Indeed, films are part of the sylla-
bus as an optional course in the last three years of secondary school. Besides, from pri-
mary school onward, a whole system which enables pupils to become familiar with the
cultural and artistic dimension of films has been set up thanks to the collaboration of the
Ministries of Education and Culture.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Enseanza, sistema educativo francs, secundaria, primaria, cine. Las relaciones que se han ido
Teaching, French educational system; secondary school, primary school, cinema. estableciendo entre el cine y
la educacin se remontan a
los inicios del cinematgrafo.
Una de las primeras experiencias que se llevaron a
cabo la encontramos con motivo de la Exposicin de
Pars en 1900. En una de las secciones, la de la ense-
 Dr. Jean-Claude Sguin Vergara es catedrtico de anza, se instalaron una serie de cronofotgrafos De-
Estudios Hispnicos del Departamento de Lenguas Romanas de men modificados por Gaumont que permitan con-
la Facultad de Lenguas de la Universit Lumire-Lyon II templar, de manera continua gracias a la reutilizacin
(Francia) (jeanclaude.seguin@freesbee.fr). de uno de los principios del kinetoscopio, escenas de
la vida escolar a finales del siglo XIX. En un nmero
de septiembre de 1900 de la revista cientfica La

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Nature as lo comentaba: Hay seis aparatos coloca- en da, forma parte opcionalmente de la educacin del
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dos los unos al lado de los otros en la galera del pri- joven francs. Durante los tres ltimos aos de su en-
mer piso del pabelln de la Ciudad de Pars; estn en- seanza secundaria, el alumno puede escoger una op-
cerrados en una cabina de hojalata, y un pasillo, entre cin artstica. Si bien en los aos ochenta slo se ofre-
sta y la pared, le permite al pblico pasar en la oscu- can tres enseanzas (artes aplicadas, artes plsticas y
ridad delante de la serie de cristal esmerilado donde se educacin musical), hoy en da se proponen siete (ar-
van desarrollando escenas de la vida en las escuelas tes aplicadas, artes plsticas, cine y audiovisual, danza,
municipales de Pars1. historia de las artes, msica y teatro). Las enseanzas
Sin embargo, y desde 1898, el Dr. Doyen rodaba de tipo artstico no reivindican ninguna finalidad pro-
y proyectaba pelculas para sus alumnos. Estas iniciati- fesional. Se consideran como uno de los elementos de
vas individuales se fueron multiplicando hasta que en la formacin cultural propuesta en los institutos3. Ms
1912, el Ministerio de Agricultura introdujera el cine all de lo que pueden ser las especialidades, los obje-
con fines de formacin profesional. Los pedagogos tivos comunes son los siguientes4:
fueron los promotores de la utilizacin del cine en el Pretenden, como cualquier asignatura, ayudar al
marco de las clases, como lo recuerda Coissac, el his- alumno a adquirir conocimientos, a construir su propia
toriador del cinematgrafo, en su libro Le cinmato- personalidad, a desarrollar su espritu crtico, a con-
graphe et lenseignement: Se puede afirmar, escriba vertirse en un ciudadano responsable y abierto, capaz
en 1921 Collette, que la casi totalidad de los miembros de integrarse en una sociedad democrtica.
de la enseanza pblica y privada consideran la pro- Contribuyen de manera especfica e irremplaza-
yeccin animada como un potente medio de ensean- ble al proyecto educativo. Gracias a la prctica artsti-
za y de instruccin. Cosa notable, los ms ardientes ca y al conocimiento de las obras, instauran nuevas
propagadores de la adaptacin del cine a la ensean- relaciones y nuevos valores y rehabilitan en particular
za son los maestros y las maestras mayores. Al parecer la nocin de placer. Si bien no tienen una finalidad
su larga experiencia ha sabido descubrir todo lo que se profesional, le permiten sin embargo al alumno cono-
podan sacar de las proyecciones cinematogrficas2. cer mejor sus gustos y sus centros de inters lo cual
Ese mismo ao el Ministerio de la Instruccin P- puede contribuir a una futura orientacin profesional.
blica cre la Cinemateca Escolar en el Museo Pedag- La enseanza del cine se hace a partir de tres
gico Sin embargo, y a pesar de la multiplicacin de componentes: el componente prctico, el componen-
iniciativas personales e incluso colectivas, el cine ha te cultural y el componente tcnico y metodolgico.
tenido que esperar a los aos ochenta para participar La prctica ocupa un lugar esencial en la asignatura y
de manera oficial en la educacin de los alumnos. A casi siempre es colectiva en el trabajo de cine y audio-
continuacin vamos a exponer el plan existente hoy en visual, el trabajo en equipo es la base. El componente
la educacin francesa para sensibilizarlos al cine. cultural ocupa tambin un lugar importante y se basa
fundamentalmente en el estudio de las obras y de los
1. Las clases de cine en la enseanza secundaria movimientos artsticos as como de los escritos de los
Si bien cualquier profesor puede perfectamente artistas, de textos de tipo terico o de documentos tc-
en el seno de su propia enseanza utilizar el cine nicos. Est pensado en dos tiempos, primero reflexivo
como un medio pedaggico lo cual incluso se ha ido y luego culto. Ofrece la posibilidad de adquirir cono-
desarrollando impulsado a veces por los inspectores, cimientos, pero tambin se pretende que los alumnos
se ha tenido que esperar al ao 1984, bajo el gobier- sepan utilizar mtodos de anlisis y de sntesis, se desa-
no socialista, para que el cine entre oficialmente en el rrolla el espritu crtico y un conocimiento preciso de
terrero de la enseanza. Con Jack Lang, las cuestio- un vocabulario especfico. En el tercer ao (Termina-
nes de formacin y de sensibilizacin de los jvenes al le), se pueden abordar cuestiones relativas a la filoso-
arte cinematogrfico se han convertido as en uno de fa de las artes y del cine y/o a la esttica. El compo-
los ejes mayores de la accin de los poderes pblicos. nente tcnico y metodolgico es de tipo cultural y
En un principio se crearon las clases llamadas A3 en prctico, puede a la vez ser tcnico (utilizacin del me-
el ltimo ao de las clases de la enseanza secundaria. dio, por ejemplo) y metodolgico (reflexin sobre el
La enseanza se preocupaba en particular por el medio utilizado, plantear una problemtica, etc.). En
aprendizaje de las tcnicas de base, de la historia del cualquier caso, este ltimo componente se articula ne-
cine y del anlisis de las pelculas. cesariamente con los dos anteriores y, en cierto modo,
A lo largo de los aos, el programa se ha ido com- est determinado por la naturaleza del proyecto ela-
pletando y extendiendo de tal manera que el cine, hoy borado por el alumno o el grupo de alumnos.

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Los tres aos se organizan de la manera siguiente5: mento imprescindible en la formacin del futuro pro-

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el primer ao de formacin (clase de Seconde) es fesor. A ttulo de ejemplo, para los de lengua espao-
un momento de iniciacin y de determinacin y el pro- la, el programa de 2007 incluye el estudio de la pel-
grama tiene ms bien una perspectiva generalizadora, cula Goya en Burdeos (1999) de Carlos Saura (Capes
lo cual le permite al alumno que tenga unas bases sufi- externo) y del tema Cine y revolucin en Cuba
cientes para seguir correctamente al ao siguiente. (Agrgation externa). Se puede considerar por consi-
Durante los dos aos siguientes de formacin, los obje- guiente que ms all de las secciones especializadas en
tivos se hacen ms precisos hasta llegar al tercer ao al cine de los institutos, muchos alumnos tienen la posi-
estudio de una sola pelcula que el alumno presenta bilidad de entrar en contacto con el sptimo arte a tra-
para el bachillerato. Esta pelcula est escogida a nivel vs de las diferentes asignaturas, en general literarias,
nacional por el Ministerio. Los aos de estudio se re- que van cursando.
parten en un conjunto comn y obligatorio que repre-
senta las tres cuartas partes de la asignatura y un con- 2. El cine como complemento educativo
junto libre que representa una cuarta parte. El con- Si bien como se ha visto, el cine forma parte de la
junto comn permite llegar a cierta homogeneidad en educacin del joven francs, su formacin no es ni-
la formacin del alumnado, sin que por ello se tenga camente de tipo escolar. Tiene la posibilidad, a travs
que renunciar a la autonoma pedaggica del profesor. de cooperaciones entre diferentes ministerios, de com-
La parte libre ofrece la posi-
bilidad de una profundizacin
de algn punto de la parte co-
mn de la asignatura o la de Una de las ambiciones de este proyecto es hacer que evolu-
abordar problemticas en fun-
cin de los intereses personales cione y cambie la mirada de los alumnos sobre cinematogra-
de los alumnos o de las posibili- fas desconocidas, incluso malditas; es desarrollar una refle-
dades locales. Esta parte libre xin crtica de la imagen animada, y darles la capacidad de
permite una incitacin pedag-
gica diferenciada segn los comparar los aspectos esenciales de una pelcula. Todo esto
alumnos, ofrece adems la po- va acompaado por el desarrollo de una cultura cinemato-
sibilidad de experimentaciones
e innovaciones. Durante el ter- grfica, la puesta en perspectiva del film en el contexto
cer ao de formacin, la parte histrico y esttico, el conocimiento de un vocabulario
libre de la asignatura es un tcnico y el anlisis flmico.
momento esencial para condu-
cir una reflexin sobre los ofi-
cios del cine despus del ba-
chillerato (escuelas, universidades, etc.). Es un mo- pletar su conocimiento del sptimo arte. Con la victo-
mento esencial para desarrollar las relaciones en el ria de los socialistas en Francia, en 1981, y el nombra-
grupo y la reflexin comn. miento de Jack Lang en el Ministerio de la Cultura, la
Este programa, bastante elaborado, ofrece al alum- poltica del cine va a revestir una nueva dimensin cul-
nado la posibilidad de imprimir a sus estudios secun- tural. El voluntarismo del nuevo ministro va poner la
darios una dimensin artstica y cinematogrfica y cultura en el primer plano y lo va a transformar en un
puede desembocar en formaciones posteriores en es- autntico reto poltico. En esta reactivacin de una
cuelas superiores o en la universidad donde existen poltica cultural del cine van a intervenir, de nuevo,
cursos especializados de cine. En este sentido, convie- todos los resortes clsicos: retos identitarios, defensa
ne aadir que el cine va formando parte de los pro- de la creacin frente a los efectos mecnicos del mer-
gramas para las diferentes oposiciones (Agrgation6 cado, valoracin del patrimonio y formacin artstica,
externa e interna, Capes7 externo e interno) a profe- etc. Y dentro de este amplio programa origen de lo
sores de collges e institutos. En algunas asignaturas que iba a ser la excepcin cultural pilotado y or-
como literatura francesa, idiomas (ingls, espaol, questado por el CNC (Centre National de la Cinma-
etc.), el estudio de una pelcula clsica o de un tema tographie), se van a desarrollar las relaciones entre la
relacionado con el cine que va cambiando anual- educacin nacional y la cultura. En varias etapas se
mente o cada dos aos se ha convertido en un ele- van a crear operaciones especficas destinadas a las

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escuelas (cole et cinma), a los collges (Collge mar a los maestros, de organizar la programacin en
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au cinma) y a los institutos (Lycens au cinma). Este sala, etc.


triple plan se detalla a continuacin.
4. Secundaria y cine10
3. Escuela y cine8 El plan se prolonga y completa durante los aos de
Como su nombre indica, el programa cole et secundaria bajo el nombre de Collge au cinma.
cinma se destina a los alumnos de las escuelas (o sea Tiene una vocacin nacional y se apoya en una amplia
para los que tienen menos de 11 aos). Durante el ao colaboracin entre el Ministerio de la Cultura y de la
escolar, acompaados por su maestro, los nios ven Comunicacin (CNC, DRAC, DDAT), el Ministerio
entre tres y seis pelculas en una sala de cine con la de Juventud, de Educacin Nacional e Investigacin,
cual existe un convenio en el cual se especifica una las colectividades territoriales (regiones) y los profesio-
tarifa especial para los alumnos. Para la eleccin de las nales del cine (exhibidores, distribuidores, etc.). Se
pelculas, el marco nico es el catlogo nacional9 edi- propone a los alumnos de los cuatro aos de ensean-
tado por el CNC constituido de una lista de 45 ttulos za descubrir obras cinematogrficas, durante proyec-
elaborada a partir de las propuestas de la asociacin ciones organizadas especialmente para ellos en salas
Les enfants de cinma y despus del aviso de una de cine. Esto se lleva a cabo gracias al trabajo pedag-
gico de los profesores y de los
colaboradores culturales, cons-
tituyndose as las bases de una
Desde hace unos veinte aos se ha llevado a cabo un cultura cinematogrfica.
Este plan depende de la
esfuerzo importante para que el cine no se considere nica- buena voluntad de los directo-
mente como una distraccin, sino tambin como una parte res de collge y de los profe-
integrante de la cultura y la educacin. La doble accin sores. En un principio, el ritmo
mnimo es una proyeccin por
con la enseanza del cine en las clases especializadas y trimestre. Las finalidades de
los programas cole et cinma, Collge au cinma y este trabajo es formar el gusto y
suscitar la curiosidad del alum-
Lycens au cinma ha facilitado que el alumnado no-espectador por medio del
disponga de los medios necesarios para desarrollar conocimiento de obras cine-
su espritu crtico. matogrficas en las salas de ci-
ne y en formato original. Se
ofrece adems, en el marco de
la colaboracin entre los minis-
comisin nacional. Para poder llevar a buen trmino la terios implicados, las regiones, un complemento peda-
operacin, el CNC pone a disposicin de los cines ggico a las formaciones de los alumnos. Se pretende
partcipes de la operacin copias nuevas de las pelcu- adems conseguir que el joven establezca un lazo
las, que son revisadas continuamente. Por su parte, los directo con el cine en las salas. Siempre con tiradas
maestros reciben una formacin sobre el uso pedag- nuevas de las pelculas, son obras de arte y ensayo
gico de estos films en el marco de los planes de for- en su mayora, presentadas en versin original con
macin del Ministerio de la Juventud, de la Educacin subttulo en francs, francesas y europeas en su mayo-
Nacional y de la Investigacin. Adems disponen de ra. Cada pelcula viene acompaada por un dossier
un Cahier de notes sur [Cuaderno de apuntes so- pedaggico destinado al maestro y de una ficha sim-
bre] que consta de unas treinta pginas y que reco- plificada para el alumno.
ge una serie de informaciones: elementos de lectura,
anlisis flmico, contexto histrico y esttico, ilustracio- 5. Institutos y cine11
nes. Por su parte, cada nio recibe por su parte un As como ocurre en las escuelas y en los coll-
documento ilustrado sobre la pelcula que ha visto. ges, existe un plan especfico para los tres ltimos
Este programa tambin se organiza a nivel provincial. aos de la enseanza secundaria, tanto en los institu-
Dos coordinadores uno de la Educacin Nacional y tos de enseanza general como en los profesionales,
otro de la DRAC (Direccin Regional para la Accin pblicos o privados, institutos agrcolas, etc. Dentro del
Cultural) estn encargados de seguir el plan, de for- tiempo escolar, se propone la proyeccin de tres pel-

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culas como mnimo por ao y clase. Estas sesiones, ponga de los medios necesarios para desarrollar su

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que tienen lugar en una sala especfica de cine, son de espritu crtico. En cualquier caso, tambin se puede
pago. Las pelculas se escogen a nivel regional a partir admitir que la defensa de la cultura cinematogrfica
de una lista de unas veinte obras determinada por el forma parte ya de los objetivos de la educacin nacio-
CNC (Centro Nacional de la Cinematografa), a par- nal.
tir de las propuestas de la Comisin Nacional Ly-
cens au cinma. Caben tanto films del patrimonio Notas
1 COISSAC, G.M. (1900): Le cinmatographe, en La Nature,
como pelculas contemporneas, producciones france-
1427; 29 de septiembre; 273 [trad. propia].
sas, europeas y extra-europeas, presentadas, si viene al 2 COISSAC, G.M. (1926): Le cinmatographe et lenseignement.
caso, en versin original subtitulada. No se limita el Pars, Larousse/Le Cinopse; 6. [trad. propia]
abanico a obras de ficcin, sino que tambin hay cor- 3 El sistema educativo francs distingue tres niveles de formacin:
tometrajes y documentales cole con cinco aos, collge con cuatro aos y lyce con tres
El sistema es muy parecido a los dos anteriores y aos. En general los alumnos de lyce [instituto] tienen entre 15 y
18 aos. Los estudios secundarios se concluyen con el baccalaur-
cada pelcula se beneficia de una tirada de copias nue-
at que consiste en un examen nacional que cada alumno tiene que
vas. Adems un documento de unas 24 pginas est presentar y aprobar para concluir su formacin secundaria. El bac-
destinado a los profesores para cada una de las pel- calaurat es un diploma necesario para integrar la universidad y las
culas donde se encuentran informaciones sobre la diferentes escuelas de formacin.
4 Se puede consultar el B.O. [Bulletin officiel], Hors srie, 6 del 29
sinopsis, los ttulos de crdito, el director y los actores,
de agosto de 2002.
el anlisis de la estructura dramtica, el anlisis de una 5 Siempre existe la posibilidad de empezar la formacin artstica
secuencia, el contexto histrico o esttico, etc.12. Por cinematogrfica a partir del segundo ao, lo cual implica que la clase
su parte, cada alumno recibe una ficha tcnica por se haga adaptable para estos alumnos que no han tenido una forma-
pelcula estudiada. cin desde el primer ao.
6 La Agrgation es una oposicin instituida por Napolen que re-
Una de las ambiciones de este proyecto es hacer
quiere unos estudios de cuatro o cinco aos despus del bachillera-
que evolucione y cambie la mirada de los alumnos so-
to y que ofrece una formacin de altsimo nivel para una elite inte-
bre cinematografas desconocidas, incluso malditas, es lectual y profesoral.
desarrollar una reflexin crtica de la imagen animada, 7 El CAP (Certificado de Aptitud para los Profesores de la Educa-
y darles la capacidad de comparar los aspectos esen- cin Secundaria) es una oposicin ms reciente creada despus de
ciales de una pelcula. Todo esto va acompaado por la II Guerra Mundial que requiere un nivel de estudios algo inferior
al de la Agrgation, tres aos despus del Bachillerato. Es una opo-
el desarrollo de una cultura cinematogrfica, la puesta
sicin menos selectiva en general.
en perspectiva del film en el contexto histrico y est- 8 CNC: www.cnc.fr/Site/Template/T9B.aspx?SELECTID=657-
tico, el conocimiento de un vocabulario tcnico y el &ID=355.
anlisis flmico, temas que se van estudiando en clase. 9 Cin Gamin, le catalogue Ecole et Cinma: http://cinegamin.-
Por supuesto aqu tambin colaboran instancias regio- free.fr/pages/cinegam/ecoleet2.htm.
10 CNC: www.cnc.fr/Site/Template/T9B.aspx?SELECTID=658-
nales y nacionales, pedaggicas y profesionales.
&ID=356&t=1.
11 CNC: www.cnc.fr/Site/Template/T9B.aspx?SELECTID=659-
6. Balance &ID=357&t=1.
Se puede considerar que desde hace unos veinte 12 Personalmente he coordinado un dossier sobre la pelcula de
aos se ha llevado a cabo un esfuerzo importante para Montxo Armendriz, Secretos del corazn.
que el cine no se considere nicamente como una dis-
traccin, sino tambin como una parte integrante de la Referencias
B.O. [Bulletin officiel], Hors, 6 del 29 de agosto de 2002.
cultura y la educacin. La doble accin con la ense-
G.M., Le Cinmatogaphe, en La Nature, 1427; 29 de septiembre
anza del cine en las clases especializadas y los pro- de 1900; 273.
gramas cole et cinma, Collge au cinma y Ly- COISSAC, G.M. (1926): Le cinmatographe et lenseignement.
cens au cinma ha facilitado que el alumnado dis- Pars, Larousse/Le Cinopse; 6.

ISSN: 1134-3478 - Pginas 21-25


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 12-02-07)


 Peter Evans
Londres (Reino Unido)

La enseanza de cine en el sistema


educativo britnico
Film teaching in the British Educational System

Este artculo examina la evolucin de la enseanza del cine en la educacin secunda-


ria y universitaria en el Reino Unido, considerando aquellas teoras de cine que ms
impacto han tenido en el sistema, y ofreciendo una descripcin de los exmenes de A
level (entre los 17 y los 18 aos). Describe, pues, la trayectoria de los estudios de cine
y pone en evidencia su creciente popularidad en el sistema educativo britnico.

This article explores the teaching of film in secondary and higher education in the UK.
It traces the popularity of the subject in higher and secondary education. It discusses
the influence of the most important tendencies of film theory on ways in which film is
taught in the UK. A description of the content of the A level syllabus for film is added.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cine, teora de cine, educacin secundaria y cine, cine en la universidad.
Film, film theory, secondary education film currculo, higher education and film.
Aunque el cine se incorpor
como asignatura o compo-
nente de otras asignaturas en
alguna universidad britnica ya hacia los aos cin-
cuenta, fue la disponibilidad de pelculas en vdeo lo
que facilit su expansin en el sistema educativo uni-
versitario, primero en las llamadas politcnicas y en
las universidades, y despus en los colegios e institutos.
Tradicionalmente los crculos acadmicos britnicos
haban mantenido una actitud bastante negativa hacia
 Dr. Peter William Evans es catedrtico de Estudios Flmicos la enseanza del cine (aunque no tanto las politcni-
del Department of Film Studies del Queen Mary College y School cas, normalmente menos elitistas que las universidades
of Modern Languages de la Universidad de Londres tradicionales). El motivo era que se consideraba un ar-
(p.w.evans@qmul.ac.uk). te popular que no poda remplazar como asignatura
obligatoria a la literatura, arte que, segn tericos co-
mo el famoso F.R. Leavis en los aos cincuenta, se dis-

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 27-29
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tingua no solamente por una esttica compleja sino amarlo. Mientras se difundan estas ideas en litera-
Comunicar, 29, XV, 2007

por unos valores morales edificantes. Para l, como pa- tura y en cine las politcnicas y, poco a poco, las uni-
ra los tericos del Siglo de Oro espaol, la mejor litera-versidades tambin empezaron a desarrollar los pro-
tura es una forma de deleitar enseando. Sin embar- gramas de cine. Adems de los departamentos aut-
go, en los aos sesenta el British Film Institute decidi nomos de cine en, por ejemplo, las universidades de
combatir esta actitud, y subvencion plazas de profe- Glasgow, Warwick, Kent, y East Anglia, en los que se
sor, por un periodo de cinco aos, en un nmero re- poda obtener una licenciatura de cine (Film Studies)
ducido de universidades (por ejemplo, East Anglia, otros departamentos de Filologa Inglesa o Americana
Warwick, Kent). (Nottingham, Exeter), Historia (Lancaster), y Lenguas
En aquella poca tambin, el BFI desempe un Modernas (Newcastle) comenzaron a ofrecer pro-
papel importantsimo impulsando, mediante su De- gramas y asignaturas optativas de cine. En la mayora
partamento de Educacin, una serie de iniciativas pa- de estos casos, se trataba de cursos sobre la historia y
ralelas para promocionar la enseanza del cine. Una esttica del cine, que a menudo se dedicaban a auto-
de stas fue la nueva orientacin de la revista Screen, res como Buuel o Hitchcock, a gneros como el mu-
que empez a publicar artculos que reflejaban las teo- sical o el melodrama, a las estrellas cinematogrficas,
ras estructuralistas, mayoritariamente basadas en las a movimientos como el surrealismo o el expresionis-
mo, a la Nouvelle vague en
Francia, o al Free cinema in-
gls, entre otros.
La asignatura de cine de nivel AS/AL est diseada para Estaba claro que el cine
que los estudiantes profundicen en su comprensin, aprecia- era una asignatura muy popu-
lar, que atraa a los estudiantes,
cin y disfrute del cine, la manifestacin artstica de mayor y que, sobre todo en aquellos
relevancia en el siglo XX, y una expresin cultural todava casos con problemas de matri-
de enorme importancia al comienzo del nuevo milenio. culacin poda asegurar la vi-
gencia del departamento. Este
Estudiarn el cine como medio de comunicacin, como ha sido el caso sobre todo en
manifestacin artstica y como institucin social y econmica. los departamentos de lenguas
europeas, cuyo nmero de es-
tudiantes ha ido disminuyendo
progresivamente, en gran parte
por la falta de apoyo de los
obras de Derrida, Althusser, adems del psicoanlisis y sucesivos Ministros de Educacin (de cualquier signo
el feminismo. Los escritos sobre cine, que en su mayor poltico). Esta crisis es especialmente intensa en la
parte haban sido lastrados por criterios literarios por enseanza del alemn, algo que, en parte, ha promo-
ejemplo en los artculos de Robin Wood o de Ray- cionado la creacin de cursos optativos en cine ale-
mond Durgnat para Movie (en s mismos de gran cali- mn. Pero, aparte de los departamentos ya menciona-
dad acadmica) empezaron en las pginas de dos los de cine como los de las lenguas inglesa o
Screen a seguir otras normas, aprovechndose de extranjeras donde se estudian los textos cinematogr-
las nuevas ideas en circulacin en aquel entonces, dis- ficos as como la historia y esttica del cine, hay otros,
tancindose del concepto del autor y problematizan- por ejemplo en algunos collges de la Universidad
do la relacin entre el espectador y la pelcula. Los de Londres (Queen Mary, Royal Holloway, Golds-
escritos de estudiosos como, por ejemplo, Peter Wo- miths), as como en la Universidad de Roehampton,
llen, Laura Mulvey y Stephen Heath entre otros abrie- que ofrecen cursos ms prcticos de direccin, foto-
ron nuevos caminos para el anlisis del cine. grafa, montaje, guin y todos los dems aspectos de la
Significativamente, las ideas de stos y el uso de las realizacin cinematogrfica.
teoras estructuralistas, tuvieron impacto no slo en el Para acceder a los programas universitarios de
campo de los estudios de cine sino tambin en el an- cine, los estudiantes tienen que haber obtenido sus A-
lisis de la literatura. La crtica literaria fue de repente level (la titulacin ms elvada de la enseanzad se-
alumna de la crtica flmica. En palabras de Christian cundaria) en asignaturas de cine u otras como historia,
Metz, se acostumbraba tanto en sta como en aqulla, historia del arte, literatura inglesa o lenguas europeas.
no solamente a amar el texto sino tambin a no El A-level en cine lo ofrece slo el tribunal del

ISSN: 1134-3478 - Pginas 27-29


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WJEC (Gales). En palabras de este tribunal: The proyectos prcticos: o bien un story board (fotogra-

Comunicar, 29, XV, 2007


AS/AL specification in Film Studies is designed to dee- fiado o dibujado) de entre 10 y 25 planos diferentes,
pen students understanding, appreciation and enjoy- con instrucciones acerca de la composicin, accin,
ment of film, the major art form of the twentieth cen- dilogos (si los hay), msica, sonido, y duracin de la
tury, and a cultural form still of great significance at the secuencia; o bien un guin de entre 500 y 800 pala-
beginning of the new millennium []. They will study bras; o una secuencia en video de entre 1 y 2 minutos,
cinema as a medium, as an art form and as a social and y de entre 10 y 25 planos.
economic institution. They will also engage with a La creciente popularidad del A-level en cine ha
wide range of different kinds of films, developing skills supuesto que los estudiantes que hoy en da se matri-
of observation, critical analysis and personal reflec- culan en programas universitarios de cine que traen
tion1. (La asignatura de cine de nivel AS/AL est dise- consigo unos ciertos conocimientos no slo sobre
ada para que los estudiantes profundicen en su com- cmo analizar sino tambin sobre cmo realizar pel-
prensin, apreciacin y disfrute del cine, la manifesta- culas. Las carreras de cine en las universidades brit-
cin artstica de mayor relevancia en el siglo XX, y una nicas se encuentran ahora entre las ms competitivas,
expresin cultural todava de enorme importancia al y numerosos departamentos de Lenguas Modernas,
comienzo del nuevo milenio []. Estudiarn el cine Historia, etc. incluyen asignaturas de cine en sus pro-
como medio de comunicacin, como manifestacin gramas, con objeto de incrementar su popularidad. La
artstica y como institucin social y econmica. Abor- disciplina de cine en sus aspectos crticos, tericos y
darn tambin el estudio de una variedad de estilos ci- prcticos se encuentra ya firmemente asentada en la
nematogrficos, desarrollando sus destrezas de obser- educacin secundaria y universitaria britnica.
vacin, anlisis crtico y reflexin personal).
Adems de ser examinados sobre varios aspectos Notas
1 www.wjec.co.uk/film.html; 9.
de la forma flmica, estos alumnos tienen que elaborar

ISSN: 1134-3478 - Pginas 27-29


Comunicar, 29, XV, 2007
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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 12-02-07)


 Pietsie Feenstra
Pars (Francia)

La enseanza del cine en Holanda:


cinefilia y emergencia del cine espaol
Filmstudies in the Netherlands: the migration of cinephilia and
the emergence of Spanish cinema

Aunque dentro de las universidades holandesas la enseanza del cine ha encontrado


un lugar importante al menos desde los aos noventa, son la televisin y el anlisis de
los Nuevos Medios quienes dominan el panorama de la investigacin. En relacin a un
pas como Holanda, en lugar de hablar de cinefilia en su sentido tradicional, queremos
desarrollar dentro de este artculo una idea sobre la cinefilia-migratoria. Adems,
queremos ilustrar la nueva atencin hacia el cine espaol en Holanda, formando parte
de programas sobre el cine europeo.

Even if film studies have occupied an important place in Dutch universities since the
1990s, research and education are strongly dominated by television and new media.
Within the context of the Netherlands and rather than discussing cinephilia in a tradi-
tional manner, I will develop in this article the concept of migrating cinephilia in
Dutch or European research and education. I will also describe the increasing attention
now being paid to Spanish films in programmes concerning European cinema.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cinefilia-migratoria, cine espaol, enseanza del cine. Desde los aos noventa, los
Migrating-cinephilia, Spanish cinema, film studies. estudios cinematogrficos han
florecido en las universidades
holandesas. Pero hay que si-
tuar el tema cine dentro de la cultura cientfica de
ese pas, en la que los nuevos medios ocupan un lugar
muy destacado. Centrndome en algunos aspectos con-
cretos de la cultura en sus orgenes intento ilustrar
cmo las imgenes cinematogrficas y de otros medios
audiovisuales se convierten en migratorias por su ma-
nera de estudiarla. Holanda es un pequeo pas de
 Dra. Pietsie Feenstra es profesora e investigadora del transicin, de comercio, de comunicacin. Cmo se
Institut de Recherche sur le Cinma et lAudiovisuel (IRCAV) pueden relacionar estas caractersticas con la manera
de la Universidad Paris III, Sorbonne Nouvelle de Pars (Francia) de estudiar el cine?, y por qu los aos noventa
(feensp@hotmail.com). muestran por primera vez una nueva atencin sobre el
cine espaol?

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 31-38
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1. Comunicar con los dems tal. Holanda es muy dependiente del agua. Incluso va-
Comunicar, 29, XV, 2007

Escribir este artculo es para m una tarea intere- rias zonas del pas son una construccin artificial de
sante. Siendo holandesa, despus de mi licenciatura tierra sobre el mar: los plderes. Poniendo un dique en
en Cine, Historia e Hispanismo en Holanda, llegu a el mar, se ha conseguido agrandar Holanda, ganar el
Francia en 1994, para hacer un Mster en Cine y lue- terreno al mar, crear ms espacio, ms tierra, ms te-
go un doctorado en Pars III en La Sorbona. Desde rreno. Es quiz esta actitud de estar en relacin con los
2002 enseo en la misma Facultad en el Departamento dems y con la naturaleza, desde el punto de vista de
de Estudios Cinematogrficos. Tambin he hecho va- un pequeo pas, lo que puede explicar mejor algunos
rias estancias en Espaa. Desde hace ms de diez aos aspectos tpicos de la cultura.
me he movido en tres sistemas educativos y de inves- El punto de partida de la idea de la comunicacin
tigacin y as me he encontrado entre diferentes enfo- se define por el modelo de los plderes: la tierra crea-
ques y tradiciones existentes dentro de los estudios ci- da por la sociedad holandesa, donde antes haba el
nematogrficos. Siendo una investigadora que se des- mar. Construir y batir su propio pas por trozos de tie-
plaza, estoy muchas veces migrando: entre los idio- rra con el mar como amigo o enemigo, se traduce tam-
mas, las tradiciones de investigacin, de un cine nacio- bin por el espritu cultural: construir, debatir, estar
nal a otro. Mi viaje profesional me permite reflejar es- juntos dentro de un pequeo pas, un pequeo espa-
tos aspectos a partir de la cultura holandesa, porque cio y vivir juntos en igualdad, en democracia, es un
cada cultura tiene su tradicin de investigar las imge- ideal holands. Como su existencia econmica es de-
nes y algunos aspectos de la historia de Holanda per- pendiente de pases de fuera de Holanda, esta actitud
miten ilustrar algunas ideas sobre la enseanza del cine de comunicar ha sido siempre fundamental. Las in-
dentro el sistema educativo. Antes de hablar del cine, fluencias del exterior siempre han determinado el pas:
se hara necesario comentar algunos aspectos gene- pero eso es una historia ms larga. Probablemente as
rales de la comunicacin dentro de la cultura. Un pri- naci el mito de la tolerancia. Por el reencuentro con
mer tema que llama la atencin dentro de la ensean- los dems, por la comprensin de la diferencia: la defi-
za holandesa, es que all se da mucha importancia a los nicin de una cultura abierta y plural que es capaz de
idiomas y a conocer otras culturas. Holanda es un pas trabajar con diferentes culturas1. Cuando hablo de mi-
absolutamente dependiente de sus comunicaciones, to lo hago sencillamente como una idea imaginaria que
del comercio, que funciona por su economa abierta y se construye sobre los dems y que estructura los pen-
por eso es tambin muy dependiente de la situacin samientos2. Actualmente se utiliza esta metfora para
poltica internacional. Econmicamente est demasia- explicar el funcionamiento de la vida poltica y cultural
do sujeto a los vaivenes del comercio internacional, de Holanda. El modelo de los plderes est consi-
sobre todo en su relacin con pases como Alemania, derado como un ideal democrtico, de participar acti-
Francia, Blgica, Gran Bretaa y los Estados Unidos. vamente y de poder siempre hablar de todo.
El comercio exige el conocimiento de idiomas. As
dentro del bachillerato holands se convierten en obli- 3. El cine holands existe
gatorios, al menos dos aos de alemn, tres aos de Volviendo al tema de cine despus de esta intro-
francs y seis aos de ingls. duccin sobre agua y plderes, que nos ha servido
para mostrar un paralelismo entre esos aspectos socio-
2. El modelo de los plderes culturales y los relacionados con la comunicacin, jus-
La economa liberal y abierta sabe competir con tamente los medios audiovisuales reflejan esta idea y la
los diez pases ms importantes en el mundo. Las enseanza del cine tiene relacin con esta actitud: de
caractersticas de la comunicacin tambin se deben al igualdad, de participacin, de consensos. Haba una
lugar en el que se encuentra Holanda dentro de Eu- cierta cinefilia en Holanda, sobre todo en sus primeros
ropa: la ubicacin de los puertos de Rtterdam, su perodos: desde principio de este siglo hasta los aos
conexin con el Mar Noordzee y los ros Rijn, Maas setenta. El cine holands existe, pero la produccin de
y Schelde, han favorecido siempre su xito: es el puer- pelculas de ficcin en Holanda nunca ha sido mun-
to del Norte para Europa y as ha funcionado como dialmente importante. El idioma holands puede expli-
puerta de entrada. La importancia de los puertos de car la baja cuota: rodar una pelcula en holands pue-
Rtterdam y de msterdam viene del Siglo de Oro, de conseguir espectadores en su tierra, o todo lo ms
pero la relacin con el agua va ms lejos. Para la eco- en Flandes, pero eso no permite que se desarrolle una
noma, el comercio tena una relacin directa con el industria importante. Esta situacin se opone frontal-
agua, pero para el pas mismo era tambin fundamen- mente al cine americano, que tiene la gran ventaja de

ISSN: 1134-3478 - Pginas 31-38


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disponer de una audiencia mundial gracias al idioma Holanda con Black Book (2006) sobre la II Guerra

Comunicar, 29, XV, 2007


ingls. Tambin los otros cines europeos sufren de este Mundial, un tema muy presente en la literatura y cine.
malestar econmico permanente, que amenaza la in- Otro director de cine con fama internacional es AA-V.
dustria cinematogrfica. Un estudio de la cantidad de Warmerdam que sabe combinar temas internos de
espectadores a partir de 1945, muestra algunas ten- una manera original: Abel (1986), Los habitantes
dencias importantes3 (con una poblacin siempre alre- (1992), El vestido (1996), Kleine Teun (1998),
dedor de 15 o ahora 16 millones de habitantes): Grimm (2002), la ltima da un enfoque sobre Es-
1945: 52 millones de espectadores. paa. O la pelcula de Marleen Gorris, Antonia
1946: 88.7 (mejor ao de la Historia por la can- (1996) que gan el Oscar. Pero hay ms ttulos, que no
tidad de espectadores). han pasado las fronteras porque son tan tpicamente
1947: 79 millones de espectadores. holandeses, que dudo que puedan gustar a otros
1948: 75 millones de espectadores. pblicos: pienso en Ciske de rat (1955, 1984) sobre
1949: 64.9 millones de espectadores. un nio que vive en la calle, la segunda adaptacin ha
1950: 63.9 millones de espectadores. dado mucha fama a Danny de Munk y Willeke van
Ms de sesenta millones de 1950 a 1959; y ms Ammelrooy; Soldaat van oranje (1977), El soldado
tarde una bajada sostenida cada ao. La cantidad de de naranja otra vez sobre la guerra basado en la
espectadores desciende mucho a finales de los aos novela de H. Claus; Kruimeltje (1999), una historia
sesenta; durante los aos setenta permanece alrededor del principios de este siglo en Rotterdam (1921), sobre
de 25 millones, para bajar todava ms en los aos un nio pobre que vive en la calle, abandonado por su
ochenta: alrededor de 15 mi-
llones. Cifra que permanece
constante hacia los finales de
los aos noventa hasta que su- La televisin holandesa se ha convertido los ltimos aos
be hacia veinte o 24 millones en un aparato que transmite programas cortos, porque el
en la actualidad. La invencin
y el desarrollo de la televisin y espectador migra y se mueve de una cadena a otra, de un
de otras ofertas audiovisuales programa al otro, porque quiere mirar tres pelculas o series
es una de las explicaciones
ms plausibles, aunque no se al mismo tiempo: esta actitud es la cinefilia-migratoria,
pueden olvidar otros aspectos porque en el fondo el espectador busca una sensacin por
como la programacin de mu- la imagen, a travs de la imagen y al mismo tiempo migra
chas pelculas americanas: uno
de los porcentajes ms altos y por la mirada manejando el mando a distancia.
preocupantes de toda Europa.
Para resumir en pocas pa-
labras el cine holands para el
pblico internacional, hay que mencionar la pelcula madre porque ella no estaba casada. Estos ttulos son
El atentado (De Aanslag) (1986), de F. Rademakers una seleccin subjetiva y no reflejan una idea general,
que gan el Oscar, basado en la novela holandesa slo que este cine existe con otros ritmos, capaz de
homnima de 1982 de H. Mulisch, sobre la II Guerra mantener una cierta calidad y originalidad, pero que
mundial. En la lista de las pelculas ms vistas en no siempre es exportable hacia otros pases.
Holanda, destaca Turks Fruit (1973), de P. Verhoe- Dentro del contexto de los documentales, en Es-
ven, basado en la obra homnima de Jan Wolkers y paa es muy conocido el realizador Joris Ivens, con
nominado para el Oscar. Este polmico escritor fue Spanish Earth (1937) que marc el panorama del
pionero en plantear abiertamente el debate sobre el documental clsico. Del perodo contemporneo se
sexo y public sobre el tema en varias novelas. Turks piensa en Johan van der Keuken. Por supuesto hay
Fruit muestra tambin a la actriz Moniek van der Ven otros muchos que resultara cansino nombrar, como
desnuda, lo que fue para aquella poca una razn ms los documentales de Bert Haanstra y otros, que refle-
para su xito. P. Verhoeven viva todava en Holanda, jan muy bien el carcter de Holanda. La programa-
aunque posteriormente triunfara en Hollywood, con cin de estos documentales o cine de buena calidad
pelculas como El ascensor (1973) o Instinto bsi- (desde mi punto de vista) se realiza en Holanda den-
co (1992) con Sharon Stone. Ha vuelto a rodar en tro de los Filmhuizen, salas especiales para un publi-

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co cinfilo. Esto me lleva hacia mi segundo punto de (juegos de ordenador, de vdeo). La cinefilia tradu-
Comunicar, 29, XV, 2007

reflexin sobre el espectador holands dentro de la ce el origen de este deseo de querer mirar y se ha con-
cultura de los medios audiovisuales. Como antes he di- vertido en algo interactivo: el espectador determina
cho, con la llegada de la televisin y ms tarde el DVD,con sus actos, lo que se puede ver y cmo se realiza el
la asistencia al cine ha disminuido todava ms en un programa. Por ejemplo vemos esta situacin en la tele-
pas fro y lluvioso. visin con la gran cantidad de cadenas comerciales:
hay una variedad de juegos, conquistas de talento
4. La mediafilia como nueva-cinefilia en Holanda (Idols, Star Academy...), para que el pblico se sienta
Dentro de una economa liberal, donde el comer- implicado y participe. La cantidad de espectadores (la
cio es el punto de partida para el funcionamiento de audiencia) es ya el nico factor para la existencia de
un pas, se puede comprender que el espectador re- un programa. Esta manera de trabajar funciona bien
presenta un parmetro de importancia: hay que definir desde un punto de vista comercial. John de Mol y
su papel para el cine, para poder definir lo que es cine- Joop Van der Ende son unos gigantes, grandes super-
filia en Holanda. Quiero proponer una definicin potencias de este mundillo y han exportado Big Bro-
nueva para comprender esta voluntad de ponerse de- ther a las pantallas del mundo entero.
lante de otras pantallas. De origen, el trmino cinefi- La televisin holandesa se ha convertido los lti-
mos aos en un aparato que
transmite programas cortos,
porque el espectador migra y
Como deca Antonio Machado, Caminante, no hay cami- se mueve de una cadena a
otra, de un programa al otro,
no. Se hace camino al andar. Pienso que justamente la porque quiere mirar tres pel-
cinefilia nos abre este camino y nos permite movernos por la culas o series al mismo tiempo:
esta actitud es la cinefilia-mi-
mirada que migra: es la cinefilia-migratoria que nos ayuda gratoria, porque en el fondo
a ver las pelculas, a crear nuestras pelculas, nuestros sue- el espectador busca una sensa-
os y nuestros libros. cin por la imagen, a travs de
la imagen y al mismo tiempo
migra por la mirada manejando
el mando a distancia. Vemos el
lia fue introducido en Francia en los aos sesenta, mismo proceso en Internet: buscar informacin se
cuando haba debates apasionados entre directores de llama en holands: hacer el deporte de acuaplaning;
cine (Godard, Truffaut...), crticos, espectadores y los es como dejarse llevar sobre las olas, de nuevo una
primeros tericos de cine, reunidos alrededor de la re- metfora del mar para construir nuestra existencia,
vista Cahiers du Cinma. Era como una institucio- nuestra relacin con el mundo. Mirar entre los progra-
nalizacin de la cinefilia, donde el debate cumpla un mas, entre los temas, se puede comparar a esta mane-
papel importante, para poder delimitar las caractersti- ra de navegar por la red, buscando un placer, una
cas y las funciones, o el amor hacia el cine. Desde los sensacin de proximidad, de interactividad, llevado
aos sesenta y dentro de otras culturas europeas, la por lo visual. La migracin sirve para crear un placer
cinefilia todava existe. M. y J. Aumont (2001: 34) lo visual, manejando el viaje visual por sus propios actos
definen, hablando de la fascinacin delante la obra, con los dedos para quedarse en una hipnosis personal.
basada en un conocimiento cultural, lo que crea expe- Es una manera de participar en el mundo, que da pro-
riencias estticas. Pienso que este deseo audiovisual, ximidad, migrando por lo visual, pero la distancia fsi-
de querer mirar y entrar en nuevos mundos, est sien- ca se mantiene igual.
do reemplazado por los nuevos medios, pero con algo En Holanda hay una creacin importante dentro
nuevo, es decir, de estimular la interactividad y la par- de los nuevos medios, las pelculas de animacin, o
ticipacin con el programa: lo defino como una cine- ideas de nuevos programas. Hay mucha creatividad e
filia-migratoria. interactividad, lo que traduce algunas caractersticas
Para el perodo contemporneo se puede hablar del modelo de polder holands, en que todo el
de un cierto tipo de mediafilia, que traduce un deseo mundo est motivado para participar, para dar su opi-
visual interactivo, estimulado por la televisin, como nin, para elegir su hroe de un programa en el que
plaza central de la cultura y acompaado por Internet un holands cualquiera muestra sus talentos de baile y

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de canto. La eleccin con el mando a distancia deter- do se nombraron los primeros catedrticos: el investi-

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mina quien va a ser la nueva estrella holandesa de la gador alemn, Thomas Elsaesser en la Universidad de
cancin: eso corresponde a una idea antigua ya intro- Amsterdam (1991) y en Utrecht, el investigador ame-
ducida por Altman (1987) en su libro sobre el musical ricano William Uricchio (1993). Los especialistas ex-
en Hollywood, quien explica que el musical-espect- tranjeros han dado un impulso importante a la ense-
culo (una pelcula en la que se crea un espectculo) anza del cine. A partir de los aos noventa los estu-
muestra esta idea que todo el mundo puede tener ta- dios cinematogrficos han florecido con publicaciones
lentos y convertirse en una estrella, tener xito. Altman fundamentales y una serie de tesis. En la actualidad
explica que la estructura narrativa de estos musicales hay ms catedrticos, hombres y mujeres, aunque en
subraya la puesta en escena del espectculo. Cabe las universidades holandesas hay muy pocas mujeres
pensar en la famosa pelcula Gold Diggers (1933), catedrticos (si se compara con otras universidades en
de Busby Berkeley de los aos treinta, el perodo de la el mundo5). Ya he nombrado algunos ctedraticos; de
crisis mundial. El ttulo significa: los que buscan el oro manera indicativa, pienso en las Universidades de Ams-
y seguimos a los protagonistas en sus apartamentos, terdam: Mieke Bal, Jos van Dijck, Ed Tan, Frank van
vemos la situacin del desempleo, de la crisis econ- Vree, Liesbet van Zoonen, Patricia Pisters; en Utrecht,
mica de este perodo y cmo las artistas saben brillar al se encuentran William Uricchio, Frank Kessler, Bert
final porque tienen talento, amor y dinero. La situa- Hogenkamp, Sonja de Leeuw, Christina Slade; en Ni-
cin de la televisin holandesa y europea represen- jmegen, Anneke Smelik6.
ta esta idea: el espectador decide quien va a ser la es- Dentro del sistema universitario holands, la ense-
trella de este programa de canto (en Holanda se llama anza del cine se sita dentro de las Facultades de
Idols, X-files, en Francia, Star academy). Pero son Ciencias Sociales (Ciencias de Comunicacin), o
los espectadores quienes deciden quin va a brillar, dentro de las Humanidades (Historia del Arte, Media
sueos dados a tanta gente como puede elegir y soar y Arte, Letras...). Nunca ha existido como disciplina
con estos individuos que cantan y bailan. La interac- en s, siempre haba una relacin con el teatro, o la te-
tividad es la nica diferencia: en los aos treinta den- levisin, etc. El estudiante puede formarse en diferen-
tro de la pelcula esta se produca a travs de la mi- tes temas, como historia del arte, teatro, nuevos media,
rada, ahora es mediante el dedo, que permite crear sus etc. Los estudios cinematogrficos se encontraron siem-
propias estrellas, sus sueos. La cinefilia se sirve del pre dentro de estructuras ms extensas, porque el cine
mando a distancia para poder crear sus propias pel- aislado no puede existir: los medios audiovisuales y los
culas, sus sueos, sus estrellas. As crea su pelcula per- nuevos medios ocupan un espacio importante dentro
sonal por la migracin a travs de la interactividad, su de la sociedad. Como acabo de decir, muchos de estos
dedo y su ojo, dando la impresin que tiene un poder,: temas estn abordados por mtodos inspirados de las
y as las cadenas de televisin pueden existir. investigaciones del cine, intentando combinar esta ri-
queza terica dentro de nuevos temas, que tambin
5. Enseanza, investigaciones y publicaciones representan la cultura visual. As se puede reflejar so-
El sistema holands de enseanza tiene una rela- bre nuevos mtodos, porque el cine ya tiene una tra-
cin directa con esta voluntad de participacin y de dicin bastante larga. La cinefilia migra otra vez del
comunicacin. La enseanza de los medios audiovi- cine a otros medios, porque lo visual en movimiento
suales est inspirada de modelos tericos de cine. Es ha conservado su fascinacin.
otra vez una forma de cinefilia-migratoria aplicando
los mtodos de los Estudios Cinematogrficos para 6. El cine espaol en Holanda
analizar cuestiones tericas de los Medios. La historia Quiero terminar mi ensayo comentando la emer-
de la enseanza de cine en Holanda ya es larga4. En gencia del cine espaol en el sistema educativo holan-
los aos cincuenta se nombraron los primeros profe- ds. En su famoso libro European cinemas european
sores de cine. Todava era una asignatura marginal, pe- societies, 1939-90, Sorlin estudia el cine de cuatro
ro exista. En los aos setenta y ochenta, Eric de Kuy- pases europeos, todos importantes para la produccin
per ha dado un impulso importante fundando en la cinematogrfica: Francia, Alemania, Italia e Inglaterra.
Universidad de Nijmegen un departamento. Luego Este autor seala que muchas veces se dice que Es-
acompaado por Emile Poppe. Los dos investigadores paa es diferente, lo que ha sido un eslogan que ha
belgas, haban preparado un doctorado en Francia. impregnado la historia del cine hasta 1975, marcado
Despus de Nijmegen, siguieron Utrecht y Amster- por la dictadura que dur 39 aos (Sorlin, 1991: 20-
dam, pero se ha tardado hasta los aos noventa cuan- 21). Sorlin subraya que se necesita un estudio particu-

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lar sobre este cine nacional, porque su cuota de pro- de Elsaesser (2000: 148-158), sobre Un train peut en
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duccin se puede comparar con la de los cuatro pa- cacher un autre, Geschiedenis, herinnering en natio-
ses citados. Con mi libro (2006), Les nouvelles figu- nale identiteit, basado en un film en el que una chica
res mythiques du cinma espagnol (1975-95) intent fue detenida para ser llevada a un campo de concen-
ofrecer una perspectiva holandesa para estudiar este tracin. Mucha gente haba pensado que era una ju-
cine sobre un largo perodo, inscribindome en las da, pero luego descubrieron que se trataba de una
tendencias de los aos noventa y concentrndome en gitana, lo que ha clarificado tambin que otros grupos
el anlisis de la imagen del cuerpo dentro de la pelcu- fueron vctimas de los campos de concentracin (co-
la. Veo mi trabajo como tpicamente holands, dentro mo gitanos, homosexuales). O el artculo de Frank
de los enfoques de la historia cultural: los temas estu- van Vree sobre la conciencia histrica (Mathijs, 2004:
diados sobre las nuevas imgenes de la mujer, el 158-170), un eslogan que la vida poltica utiliza en
homosexual y la violencia por ejemplo las drogas, se momentos de crisis para poder hablar de una identi-
renovaron en nuevas figuras mitolgicas despus de la dad. Frank van Vree analiza el concepto de Pierre No-
muerte de Franco en su cine nacional. Pens que estos ra sobre los lugares de la memoria y comenta como los
temas fueron tan visibles en la sociedad holandesa en media holandeses rememoran el Holocausto. Reme-
los aos noventa y era interesantsimo retornar a la his- morar es un tema de la actualidad y la conciencia his-
toria reciente espaola para ver cmo el cine constru- trica un eslogan que se repite. Estas publicaciones en
ye nuevas imgenes sobre estos temas en los aos se- holands dan una imagen muy completa de las ten-
tenta hasta hoy. Como cada cultura es tan distinta, era dencias de investigacin actuales.
fascinante ver los cuerpos almodovarianos, siendo
cuerpos multi-sexuales7, lo que se puede comparar 7. Los idiomas
con personajes holandeses como el cmico Paul de Al final de este artculo retorno de nuevo al asun-
Leeuw, que empez en el teatro, tambin ha actuado to de los idiomas. No se puede negar que existen dos
y dirigido una pelcula Filmpje (1995), y actualmen- idiomas que dominan los estudios cinematogrficos: el
te es un presentador de televisin y hace programas. ingls y el francs. Qu suerte tienen ellos que siem-
Su presencia es cuerpo que provoca la risa (en todos pre pueden trabajar en su lengua materna! Aprender
los sentidos, tambin se disfraza como mujer-rubia- idiomas es una gimnasia cerebral, en la que el investi-
tonta, o monja...). Su identidad homosexual sper-ex- gador debe hacer malabarismos con palabras para po-
plcita era muy provocadora al principio, pero ahora es der expresar sus ideas. Tambin tiene sus ventajas: la
como un mueble siempre presente en el panorama de migracin permite crear nuevas coreografas dentro de
la televisin holandesa. El cine de Pedro Almodvar la mente del escritor y le permite tambin acercarse a
tambin es muy fsico y comparndolo con la situacin otras culturas. El idioma es fundamental y da constan-
holandesa, poda estudiar la especificidad del cine na- cia de las diferencias de tradicin y de la manera de
cional, basndome e inspirndome en los mtodos es- transmitir sus ideas. En mi opinin, este viaje de regre-
tticos de la investigacin de cine en Francia, cuya tra- so hacia los temas cinematogrficos de otras culturas y
dicin de anlisis de la imagen es importante. As, co- desde idiomas que no corresponden a este cine nacio-
mo investigadora, me sent una cinfila que migraba nal favorece al mismo tiempo lo que yo llamo migra-
entre Holanda y la inspiracin desde el equipaje est- cin de la cinefilia.
tico de Francia y Espaa. Este placer visual viaja por sistemas, por institucio-
Las investigadores tambin migran y para el con- nes, por tradiciones, por personas y representa un es-
texto de este ensayo hay que mencionar la edicin del tado de nuestra actualidad del mundo de la investiga-
libro de E. Mathijs (investigador belga), Cinema of cin. La cinefilia viaja y se desplaza as de un pas al
the low countries (2004), en que presenta un pano- otro; para m, siempre es un placer de descubrir nue-
rama del cine del Benelux, con varios artculos de in- vas joyas espaolas y espero poder transmitir este sa-
vestigadores conocidos, sobre pelculas importantes de ber en varios idiomas. Me gusta este deporte, entre sis-
los ltimos aos. Tambin quiero mencionar el libro temas gramaticales e instituciones. A veces trabajo en
Hollywood en la calle (Hollywood op straat, 2000), mi tierra en mi segundo idioma, el holands (mi idio-
editado por Elsaesser y Hesselberth (2000), sobre la ma materno es el frisn) y veo con optimismo la emer-
presencia de aspectos flmicos dentro del panorama de gencia del cine espaol dentro de las universidades
los media en Holanda. Hay artculos interesantsimos holandesas. Los estudios cinematogrficos empezaron
que dan una idea importante sobre la cultura holan- a florecer en los aos noventa, en los aos 2000 veo
desa y los medios audiovisuales. Me refiero al artculo una nueva atencin hacia el cine espaol. Quiero dar

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algunos ejemplos concretos. Dentro de los programas esperar varios aos para una traduccin, o siglos. En

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tradicionales, domina el cine europeo occidental. La mi ensayo he definido varios tipos de cinefilia-migra-
enseanza concierne los perodos clsicos como el ci- toria: este placer visual que viaja a travs de los pro-
ne de Weimar, el neorrealismo italiano, la Nueva Ola gramas, de un cine nacional al otro, de una tradicin
francesa. Cada vez se ensea ms cine espaol. La te- de investigacin a la otra. Quiero terminar con una re-
levisin tambin juega un papel importante ya que ferencia a la cinefilia-migratoria por Internet. Espero
durante el verano de 2006 se program cada semana que nos permita conocernos mejor, estar mejor infor-
una pelcula espaola, El verano del cine espaol. O mados sobre las nuevas tendencias. En eso soy opti-
el papel de los festivales: desde 2003 se organiza en mista: Europa permite conocernos y crear nuevas
msterdam un festival de cine espaol cada dos aos. estructuras de investigacin que dan lugar a diferentes
Tambin hay que mencionar las mltiples iniciativas idiomas y culturas. Es un placer para m seguir este ca-
del Instituto Cervantes en Utrecht para proyectar pel- mino intentando transmitir mis conocimientos sobre el
culas espaolas u organizar congresos sobre la relacin cine espaol en Francia y Holanda, trabajando ya des-
entre la Guerra Civil espaola y Holanda (Hermas y de hace muchos aos con mis compaeros espaoles.
otros, 2006). Algunos documentales holandeses re- Como deca Antonio Machado, Caminante, no hay
cientes muestran tambin esta atencin al cine espa- camino. Se hace camino al andar. Pienso que justa-
ol: Lami hollandais. Jef Last y Andr Gide, de mente la cinefilia nos abre este camino y nos permite
Smit (2005). O el documental televisivo Los refugia- movernos por la mirada que migra: es la cinefilia-mi-
dos espaoles en Ameland (1936-39)8, muestra los gratoria que nos ayuda a ver las pelculas, a crear
refugiados franquistas aislados en la isla Ameland, en nuestras pelculas, nuestros sueos y nuestros libros.
el norte de Holanda, que no podan escapar para
regresar a la Espaa de Franco por el mar. La actitud Notas
1 Dejo al lado para este artculo la situacin poltica actual, que ha
poltica del gobierno holands era neutral hacia la
mostrado que la sociedad actual tiene muchos problemas con las
Guerra Civil espaola, pero como los refugiados se
diferencias multiculturales.
escondieron dentro de las embajadas holandesas en 2 Inscribindome dentro de la tradicin de R. Barthes con su libro
Espaa y teman la muerte, por razones humanas los Mythologies (1957) comparto la idea de que siempre se construyen
acogieron en Holanda. En Ameland, en esta isla per- nuevas ideas mitolgicas. Para este ensayo no voy ms lejos con las
dida, saban aislar a los refugiados, en una crcel ficti- teoras mitolgicas, sino que refiero a mi libro (2006): Les nouvelles
figures mythiques du cinma espagnol (1975-95), prefacio de Mi-
cia que ha creado sus muros por el mar, imposible de
chle Lagny. Paris, Harmattan. En este estudio explico unas defini-
escapar. El documental muestra esta historia con cier- ciones de las nuevas figuras mitolgicas que siempre funcionan a
ta irona: las imgenes ilustran cmo pasan el tiempo distancia, para proyectar ideas sobre el otro o el otro.
en la playa pero con un sol nrdico y que los habitan- 3 www.geocities.tlcommunications/hollywood/theater/2180/n-
tes han tricotado calcetines de invierno para ellos. fo/html; ttulo en holands: Beknopt overzicht van het Nederlandse
Estos dos documentales contemporneos son unos sig- Filmklimaat.
4 El artculo de P. Bosma sobre la enseanza del cine en Holanda
nos y por supuesto hay muchos ms, que traducen es el ms completo y actual que existe. Para los datos y las tesis, me
esta atencin frente a las cuestiones espaolas. Espero refiero a su estudio. BOSMA, P. (2003): Filmstudies, the state of
que, dentro de los programas de cine, el cine espaol the art, en E-view, elektronisch magazine over theater, film, tele-
encuentre un da el sitio que merece. visie & digitale media jrg, 1.
5 En los peridicos holandeses se publican regularmente las estads-
ticas europeas sobre la cantidad de mujeres que trabajan en la
8. Concluir o construir... Universidad. La cuota de mujeres que trabajan en la investigacin es
Concluir sobre la enseanza del cine en el sistema la ms baja de Europa. Prof., dr. of ir. is zelden vrouw, en NRC,
educativo holands me parece contradictorio, como el 27 de julio 2006.
6 BOSMA, P. (2003); op. cit.; para todos estos datos sobre la uni-
trmino conclusin tiene algo definitivo. Pienso al
revs, que, sobre este tema, hay que abrir muchas versidad y sus profesores.
7 FEENSTRA, P. (2006): op.cit.; 30. Defino los cuerpos-multise-
cuestiones, hacer mucho debate y construir nuevos xuales en el cine de Almodvar, como la diversidad de relaciones
enfoques interculturales. Prefiero proponer otro trmi- posibles entre heterosexuales, homosexuales, transexuales, etc.,
no: construir, sobre todo en el sentido de la cinefilia cambiando las ideas tradicionales y mostrando estos cuerpos origina-
y de la emergencia del cine espaol dentro de las les, como madres transexuales mostrando ms sentimientos mater-
nos como por ejemplo la madre biolgica (por ejemplo en La ley
facultades de cine en Holanda. Las barreras del idio-
del deseo de 1987, hay esta confusin entre Carmen Maura como
ma no deban limitar la transmisin del conocimiento, madre adoptiva y Bibi Andersen, la madre biolgica). El espectador
pero en el caso del cine espaol desafortunadamente sabe que la maternidad para Bibi es un poco difcil en la realidad, as
hay que tener un poco de paciencia: a veces hay que el realizador mezcla una idea tradicional y una moderna.

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8 Este documental fue transmitido en la televisin por Otros tiem- ris, Harmattan, Champs Visuels.
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pos (Andere Tijden), VPRO, en octubre 2004. FEENSTRA, P. (2004): Mes recherches cinmatographiques en
Europe, un parcours entre les langues et les mthodes, en Etudier,
Referencias chercher ailleurs: les tudiants trangers dans luniversit franai-
ALTMAN, R. (1987): The american film musical. Bloomington se. Paris, Cit-dbats, octubre; 163-172.
and Indianapolis. Indiana University Press. HERMANS, H. y OTROS (2006): Una mirada holandesa sobre
AUMONT, J.M. (2001): Dictionnaire thorique et critique du ci- la Guerra Civil espaola. Utrecht, Instituto Cervantes Utrecht.
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BARTHES, R. (1957): Mythologies. Paris, Seuil. don/New York, Wallflower Press.
BOSMA, P. (2003): Filmstudies, the state of the art, en E-view, ROUQUET-BRUTIN, K. (2004): La transmission de la recherche
elektronisch magazine over theater, film, TV & digitale media jrg, 1. dune langue lautre, en Etudier, chercher ailleurs: les tudiants
CASETTI, F. (1999): Les thories du cinma depuis 1945. Paris, trangers dans luniversit franaise. Paris Cit-dbats, octubre;
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ELSAESSER, T. & HESSELBERTH, P. (Eds.) (2000): Hollywood SORLIN, P. (1991): European cinemas. European Societies 1939-
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terdam, Amsterdam University Press. VREE, F.V. (2000): De visualisering van de historische cultuur en
FEENSTRA, P. (2006): Les nouvelles figures mythiques du cinema de moderne media, en Hollywood op straat. Film en televisie in
espanol (1975-95). A corps perdus. Prface de Michle Lagny. Pa- de hedendaagse mediacultuur. Amsterdam, AUP; 158-170.

Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar

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T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 30-01-07)

 Jos Luis Castro de Paz


Vigo

La encrucijada de la historia
del cine espaol
Crossroads of Spanish Film History

La, en general, lamentable situacin de la enseanza del cine espaol en la universi-


dad, desperdigada por las ms variadas titulaciones, maltratada en los planes de estu-
dio, considerada una materia de segunda categora contrasta, sin embargo, con un
periodo de profunda renovacin historiogrfica de frutos ya bien solventes, incluidos
manuales universitarios que ofrecen diversas sntesis de un nuevo trayecto que, dejan-
do al margen tpicos de todo tipo, se aproxima a nuestro cinema con rigor analtico y
metodolgico, despertando un creciente inters por parte del alumnado.

The overall regrettable situation of Spanish cinema education in our universities, scat-
tered throughout the most varied degrees, mistreated in the syllabuses and different
programs, contrasts with a period of deep historiographical renovation. Several recent
manuals and other serious works offer syntheses of a new intellectual path, one that
approaches our cinema with methodological and analytical accuracy, leaving aside old
prejudices regarding Spanish cinema and raising new interests in our students.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Docencia, historia del cine, anlisis textual, disidencia cinematogrfica, memoria. Quizs a mi tarea profesional
Academic teaching, Spanish film history, textual analysis, cinematographic dissidence, y vocacional cmo investiga-
historiographical renewal.
dor y docente universitario
de la historia del cine espaol
se haya sumado, a la hora de ser tan gentilmente invi-
tado por los coordinadores de este nmero de Co-
municar para hacerme cargo del artculo que ahora
comienza, la particular situacin de haberlo sido en las
dos reas de conocimiento en las que, tradicionalmen-
 Dr. Jos Luis Castro de Paz es catedrtico de
te, ha (mal)vivido en Espaa nuestra materia de estu-
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de
dio en las ltimas dcadas: la de Historia del Arte, a la
Derecho Pblico Especial, Comunicacin Audiovisual y
que pertenec entre 1991 y 2004, y la de Comuni-
Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de la
cacin Audiovisual y Publicidad, de la que formo parte
Comunicacin de la Universidad de Vigo (depaz@uvigo.es).
en la actualidad. Asimismo y dada mi relativamente
frecuente presencia en foros, seminarios y cursos refe-

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ridos a la enseanza del la historia del cine en Espaa autnomas el calificativo que acompaa a su mismo
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(UIMP Valencia, 1996; UIMP Santander, 1999; UPV nombre1, su historia es generalmente una fugaz invita-
Bilbao, 2002; UIMIR Menorca, 2006, entre otros) da a las aulas, apenas entrevista, por unos alumnos que
me he visto en la necesidad de reflexionar sobre la si- Santiago Segura y alguna otra contempornea ex-
tuacin acadmica y docente de nuestra disciplina casi cepcin al margen lo desconocen todo de su desa-
desde el comienzo de mi actividad profesional, lo cual rrollo histrico y estilstico y, consecuentemente, de la
no ha dejado de proporcionarme una progresiva, cu- trascendental importancia de su reflexin y estudio no
riosa, contradictoria y ambivalente sensacin simult- slo para una comprensin profunda y renovada de la
nea de optimismo y pesimismo, de voluntarioso con- cultura espaola del siglo XX (y XXI), sino, incluso y
vencimiento del valor cientfico y cultural del trabajo fundamentalmente si se quiere, para integrarse con
docente e investigador realizado en Espaa en estas solvencia antropolgica y cultural, y no slo tcnica, al
casi dos dcadas y del sistemtico menosprecio del cambiante mercado audiovisual, sin duda casi siempre
mismo desde los mbitos de poder acadmicos y los, televisivo, en el que han de integrarse en el futuro, y
respectivamente, fuertemente anquilosados o dema- que no es otro, en buena medida y todava hoy, que el
siado supuestamente modernos criterios de ciertos sec- heredado y transformado a partir de ciertas tradiciones
tores de historiadores del arte por un lado y comuni- culturales de extraordinario calado en la cultura y tam-
clogos por otro. bin el cine popular.
La situacin, ambigua y compleja, no puede dejar 1. Empero, y mientras esto suceda y sucede toda-
de sorprender al profano. Mientras desde los Depar- va, los ms rigurosos historiadores y analistas del cine
tamentos de Historia del Arte de apenas algunas uni- espaol, permanecen ms o menos estrechamente
versidades con la de Santiago de Compostela a la ca- vinculados, tambin desde hace casi dos dcadas, en
beza, cuya rea de Historia del Cine dirige desde hace un proyecto comn que aprovecha cualquier resquicio
dcadas el catedrtico ngel Luis Hueso Montn se (lase proyecto de investigacin, subvencin auton-
dedica cierta atencin en sus planes de estudio a la his- mica, etc., universitarios o no) para ir construyendo
toria del cine en general y del espaol en particular, no una nueva historiografa una autntica nueva me-
sin dejar de ser consideradas incluso all estas materias moria, como se titula la ms reciente y puesta al da
como de segunda categora por algunos historiadores de las publicaciones sobre la historia de nuestro cine,
del arte tradicionales y cuyo xito de matriculacin, concebido como un manual universitario que com-
en el caso de ser optativas o de libre eleccin, como es pendia los resultados de este sugestivo trayecto (Castro
frecuente, ven stos en ocasiones con demasiado visi- de Paz, Prez Perucha y Zunzunegui, 2005) ya no
ble envidia, en las licenciaturas de Comunicacin preocupada de la impresionista y siempre supuesta
Audiovisual y Publicidad su peso curricular es en gene- bondad o maldad de tal o cual pelcula el cine espa-
ral aunque no siempre muy relativo e, incluso as, ol, como cualquier otro, no es bueno ni malo, es,
discutido por un apresurado y, a la postre, radical- simplemente, particular, concreto, especfico (Prez
mente errado juicio de eficacia y rentabilidad que, en Perucha, 1992), sino de analizar sus procedimientos
ciertos casos, hace tristemente difcil diferenciar los formales, sus complejos procesos de reelaboracin de
planes de estudio de dichas titulaciones de los de las las tradiciones culturales y populares de las que parte
de Imagen y Sonido pertenecientes a la formacin para seducir a sus potenciales espectadores asegurn-
profesional. dose su lealtad y, en definitiva, la respuesta textual que
La historia del cine espaol es, dada la situacin opone a las predeterminaciones con las que ha de en-
tan sucintamente descrita para el conjunto de la histo- frentarse en cada momento histrico.
riografa cinematogrfica como disciplina acadmica, Esta preocupacin surge, en principio, del denso
la gran perjudicada de una situacin de por s sinto- caldo de cultivo que supone en Espaa la conversin
mticamente lastimosa. Lastrado el cine hispano por a los estudios diacrnicos, historiogrficos, de buena
multitud de tpicos que lo asedian casi desde su ori- parte de los analistas y semilogos reunidos en torno a
gen, todava y pese a todo mal conocido, convertido la clebre revista Contracampo que, en su mayora,
demasiado rpida y equvocamente en fcil cabeza de encontrarn en los nacientes y variables departa-
turco popular del abominable rgimen franquista (el mentos universitarios de estudios cinematogrficos un
cine de Franco, de copla y pandereta, la espaola- lugar apropiado para desarrollar sus investigaciones y
da, las pelculas de curas), limitado hoy por lo formar equipos, y en las revistas de historia y teora del
polticamente incorrecto que puede resultar en algu- cine que se publican actualmente en nuestro pas2.
nas naciones, nacionalidades, regiones o comunidades Como es lgico dada la pesadsima losa que constre-

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a y, en ciertos sectores, an constrie al cine espa- paulatinamente los innumerables vacos de una histo-

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ol, convirtindolo en mal objeto y la consiguiente au- riografa hasta hace poco, como sealbamos, todava
sencia de una tradicin historiogrfica que hubiese ido en mantillas. Progresivamente, y en un proceso en ple-
afinando convenientemente su tiles tericos y meto- no desarrollo en la actualidad, las diversas facetas im-
dolgicos a dicho campo de estudio, los primeros tra- bricadas en ese complejo objeto que denominamos
bajos surgidos de ese productivo reciclaje de analistas cine (manifestacin artstica, institucin econmica,
textuales hacia el discurso historiogrfico haban cen- producto cultural y tecnologa) comienzan a ser histo-
trado su atencin, ya desde los aos ochenta, en diver- riadas sin escapar al progresivo rigor y a la evolucin
sos autores o periodos de cinematografas extranjeras. de los planteamientos tericos sobre los que dichas
Un periodo de engrase y puesta a punto necesario investigaciones se apoyaban. Sin duda slo esa perma-
para que las particularidades de unos posibles modos nente labor de investigacin iba a permitir encarar la
de representacin del cine espaol (Talens y Zun- posterior y constante reescritura y enseanza de unas
zunegui, 1995) tomarn cuerpo pausadamente en in- nuevas historias globales del cine espaol en las que el
vestigaciones que habran de acabar ofreciendo, como protagonismo del anlisis textual habra de convivir
veremos, un mapa topogrfico ms operativo de dicho necesariamente, adems de con la arqueologa y filo-
cinema que, superando tpicos y descalificaciones, iba loga flmicas, con la historia cultural, econmica y tec-
a acudir para su elaboracin a la materia misma de los nolgica del cine, en constante interaccin, sin olvidar
textos, a la puesta en forma de los filmes para buscar tampoco las preocupaciones y los planteamientos te-
en ellos, a travs de su anlisis
histrico y estilstico, las rugosi-
dades, contradicciones y ambi-
gedades, y las sin duda pro- Algunos intelectuales y cineastas, de una forma u otra, con
fundas huellas de su tiempo acierto o sin l, lucharon por ofrecer al pblico en muchos
que toda obra artstica ha de
encerrar forzosamente. Un ma- casos productos culturales propios y dignos, manteniendo,
pa en el que, en definitiva y co- pese a todo, vnculos profundsimos con la cultura espaola
mo reivindicaba Julio Prez Pe-
rucha en otro texto esencial, el
anterior en general y con el perodo republicano en particu-
lugar de cada film deber ser lar. Quizs sea importante que las nuevas generaciones
analizado y definido en funcin conozcan y valoren este complejo, pero decisivo proceso.
del estudio y posterior cruce de
todas las circunstancias que de Necesitamos, pues, tiempo y medios.
un modo u otro intervienen en
su produccin, de cmo el
realizador (o el productor, guio-
nista, etc.) sepa elaborarlas en su favor, de cmo mane- ricos e historiogrficos de los historiadores del arte y de
je las circunstancias que lo rodean; o sea, qu estrate- los historiadores generalistas.
gias organizativas de la produccin y del relato y que En el caso del cine espaol bajo el franquismo, sin
respuestas textuales en el film se arbitrarn para eludir, embargo, la tarea era especialmente difcil. Persista, y
transformar o asumir creativamente las determinacio- an persiste en parte, slidamente asentado en la his-
nes administrativas, econmicas, culturales, polticas, toriografa tradicional (Varios, 1995), y ms llamativa-
industriales, tecnolgicas que atravesaba el concreto mente de lo que incluso algunos de los autores hubie-
momento histrico (Prez Perucha, 1995). sen querido, un complejo de inferioridad que excede
Como es lgico suponer, al hacer mencin de un, la mayor o menor pereza o torpeza de tal o cual cro-
en cualquier caso, difuso y contradictorio perodo de nista, para centrarse en el posicionamiento terico que
puesta a punto, nos referimos a unos aos de inten- con respecto a los filmes objeto de estudio adopta/ba
sa actividad en los que al trabajo de historiadores ya el historiador. Un posicionamiento que, pasando por
consagrados se une la aparicin de una nueva genera- alto la descripcin y el anlisis de los procesos enun-
cin de investigadores que incorporan en sus trabajos ciativos, formales, del film aqullos en los cuales si en
tendencias tericas y metodolgicas que han surgido y efecto el contexto histrico es fundamental, su presen-
demostrado su productividad ms all de nuestras cia ha de aparecer inscrita ineludiblemente limita sus
fronteras; trabajos en los que se trata de ir cubriendo sentidos a mero reflejo de la realidad de la poca y, en

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palabras de Juan Miguel Company, adjudica pues a a film en la Antologa, dicho sustrato alcanza hasta
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todo texto flmico realizado durante la dictadura un ahora su ms frtil teorizacin vertebradora en His-
nico y vicarial sentido que vendra a posarse sobre torias de Espaa. De qu hablamos cuando hablamos
todas las pelculas como destino inexorable: el de ser de cine espaol de Santos Zunzunegui (2002). De
ftida y letal emanacin de una supuesta ideologa acuerdo con el autor, y al contrario de lo que cierta cr-
franquista (Company, 1997) o, en un minoritario ca- tica e historiografa mantiene todava a saber, que el
so contrario slo a partir de los aos cincuenta y en cine espaol slo adquiere relevancia esttica cuando
general de forma no menos confusa e incluso err- la influencia neorrealista y la disidencia vinculada al
nea, el de reflejar, ms o menos dificultosamente, la Partido Comunista impregnen y enriquezcan, desde
disidencia con respecto a la misma. principios de los aos cincuenta, las manidas formas
A abrir posibles vas a la pregunta nodal planteadaculturales propias, consideramos que la veta ms
de manera acuciante por la historiografa ms rigurosa rica, original y creativa del cine espaol tiene que ver,
y prxima a las metodologas del anlisis textual (c- justamente, con la manera en que determinados cine-
mo definir y analizar unos posibles modos de repre- astas y pelculas heredan, asimilan, transforman y revi-
sentacin del cine espaol?, de qu manera profun- talizan toda una serie de formas estticas propias en las
dizar en el estudio de su peculiar y diferenciada textu-que se ha venido expresando histricamente la comu-
ra?) viene en 1997 la monumental Antologa crtica nidad espaola y que una cabal comprensin histri-
del cine espaol: 1906-1995 (Prez Perucha, 1997) ca del mismo habra de continuar avanzando por esos
sin duda el texto ms importante de la dcada y, en cada vez mejor abonados territorios analticos.
As las cosas, algunas in-
vestigaciones parciales prosi-
guen con paso seguro el traba-
Slo esa permanente labor de investigacin iba a permitir jo iniciado, a fin de profundi-
encarar la posterior y constante reescritura y enseanza de zar, replantendose su trayec-
toria, en la comprensin del
unas nuevas historias globales del cine espaol en las que el devenir histrico de nuestro ci-
protagonismo del anlisis textual habra de convivir necesa- ne (para los aos cuarenta, por
riamente, adems de con la arqueologa y filologa flmicas, ejemplo, puede verse nuestro
Castro de Paz (2002); para los
con la historia cultural, econmica y tecnolgica del cine, en sesenta, Zunzunegui (2005);
constante interaccin. sobre la muy relevante produc-
tora Suevia Films-Cesreo Gon-
zlez, activa entre 1941 y 1968,
Castro de Paz y Cerdn (2005);
general, de la historiografa cinematogrfica espaola. acerca de la clebre y siempre conflictiva UNINCI,
De largusima gestacin, rigurosa seleccin de ttulos y Salvador Maran (2006) y surgen asimismo tesis doc-
dificultosa labor de edicin capaz de lograr convertir torales que, como la de Asier Aranzuba, Carlos Se-
los 305 anlisis de filmes de 44 autores en un todo uni- rrano de Osma: historia de una pasin (2004), van
ficado que deja no obstante margen para la diversidad colaborando a transitar las sendas histricas de nuestro
en el interior del homogneo marco, la obra supone cinema con objetivos ms cortos y, necesariamente,
un autntico giro epistmico en nuestro campo (Alon- mirada ms minuciosa.
so Garca, 2001). De trascendencia y relevancia toda- Y este nuevo dibujo, sin duda progresivamente
va no suficientemente valoradas, la Antologa se ms ajustado, de nuestro patrimonio audiovisual, inte-
convierte en ineludible texto de referencia, a la vez cul- resa sin duda al alumno universitario cuando, una vez
minacin de trayecto y punto de partida, desde el que llegado a las aulas y ofrecido ya en manuales de divul-
la docencia e investigacin en historia del cine espaol gacin a su alcance (Castro de Paz, Prez Perucha y
esta/ba felizmente condenada a transformarse. Zunzunegui, 2005; Castro de Paz y Pena Prez, 2005),
2. Y poco se hacen esperar como pragmtica de- se ve sorprendido por la complejidad y riqueza de una
mostracin de lo dicho importantes trabajos que se filmografa tan desigual como poblada de filmes de
aproximan al anlisis de esa savia nutricia que, a tra- incontestable altura esttica y cultural, por la ausencia
vs de la historia, habra dado a nuestro cinema su pe- del cansino y falso maniquesmo tan presente hasta
culiar cuerpo, estilizado y popular. Trazada ya casi film entonces en la historiografa cinematogrfica espaola

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italianizante disidencia comunista y folklore y cos- 1964) y al director Rafael Gil (1913-1986). El prime-

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tumbrismo franquista, por el descubrimiento de ro, uno de los intelectuales ms queridos por el R-
que tambin en el cine como haba ocurrido en ar- gimen y por el propio general Franco, ha visto por ello
quitectura, pintura o literatura y nos anunciaban desde reducida a lo meramente coyuntural su muy relevante
mucho tiempo atrs nuestros colegas historiadores de aportacin al cine espaol; el segundo ha sido y es to-
dichos campos artsticos existan no slo excepcio- dava considerado en exclusiva como uno de los m-
nes, sino tendencias, corrientes y generaciones ximos exponentes de un frecuentemente denominado
que, desde la misma posguerra espaola, se esforza- cine oficialista y acadmico. Pese a ello, quizs las co-
ban por continuar un trabajo cultural tan dificultoso medias ms caractersticas de los primeros cuarenta
como meritorio que haba dado ya sus primeros, esca- junto a otras que con mayor o menor fortuna tratan
sos y sabrosos resultados flmicos durante el trgica- de mixturar elementos hollywoodienses con un cierto
mente breve periodo republicano. casticismo hispano (Un marido a precio fijo, Gonzalo
3. Tres breves ejemplos, extrados de mi experien- Delgrs, 1942, Ella, l y sus millones, Juan de Ordu-
cia docente en la asignatura Historia del cine3 me a, 1943) sean las llamadas comedias humanas
permitirn sealar, para finalizar, algunos de los aspec- producidas por Cifesa, interpretadas por el casi de-
tos sobre el cine espaol de los aos cuarenta y cin- butante Antonio Casal, procedente del teatro popular,
cuenta que ms sorprenden, interesan y hacen refle- y dirigidas en 1942 por el joven e inquieto Gil a partir
xionar al alumno, absoluto desconocedor hasta enton- de muy crticos relatos escritos por Fernndez Flrez
ces de las pelculas y en general de la cultura espao- durante la dictadura primorriverista: El hombre que
las de esas dcadas4. se quiso matar y Huella de luz. Profundamente cr-
a) En principio, una simple mirada a la nmina de ticos con la situacin de una Espaa injusta, atrasada y
adaptaciones literarias realizadas en Espaa en el pri- cursi, hondamente desesperanzados, impregnados de
mer decenio posblico echa por tierra el inamovible un particularsimo realismo fatalista y de un humor tier-
tpico de que en dicho periodo el espaol fue un cine no pero desencantado, nada ms lgico que el inters
acadmico de adaptacin literaria de autores conser- de Gil profundo admirador del cine social de King
vadores como Pedro Antonio de Alarcn, Armando Vidor por debutar comercialmente en el largometra-
Palacio Valds, el padre Coloma, Jos Mara Pemn, je a partir de dichos relatos, slidamente apoyado as
Concha Espina o Wenceslao Fernndez Flrez... Las sobre el humus de unas formales culturales propias
enumeraciones de este tipo olvidan casi siempre, sin enraizadas en la tradicin nacional; no en vano como
embargo, no slo las en ocasiones decisivas diferencias escribi en sus memorias Fernando Fernn-Gmez,
entre las distintas etapas y obras de dichos autores, si- gran admirador del escritor gallego el olor a cocido
no tambin citar a otros, adaptados asimismo en la os- deba ser el olor natural de nuestro cine, como era
cura primera dcada posblica, como Benito Prez tambin el olor de algunas de sus novelas, que yo ad-
Galds (Marianela, Benito Perojo, 1940), Enrique Jar- miraba. Pero es que, adems, la trascendencia pbli-
diel Poncela (Elosa est debajo de un almendro, Ra- ca que el Rgimen concedi a Fernndez Flrez iba a
fael Gil, 1943), Emilia Pardo Bazn (La sirena negra, permitir a ciertos jvenes cineastas (Gil, pero tambin
Carlos Serrano de Osma, 1947), Carmen Laforet (Na- Antonio Romn, e incluso algunos ttulos de Senz de
da, Edgar Neville, 1947) o Antonio Buero Vallejo (His- Heredia...) realizar un tipo de cine alejado del postu-
toria de una escalera, Ignacio F. Iquino, 1950), escri- lado por algunas de las fuerzas mayoritarias que apo-
tores que no gozaban de excesivo aprecio oficial, ni p- yaban al Rgimen y referirse casi siempre en clave
ara los filmes surgidos de sus obras poda esperarse metafrica, pero tambin de forma inconsciente, legi-
apoyo demasiado entusistico por parte de las institu- ble a su pesar en las fracturas y las hondas heridas que
ciones correspondientes. Pero es que adems, una parecen surgir de entre los bordes de los textos, a la
afirmacin as, ajena a un detenido anlisis histrico y dura posguerra espaola.
formal de los textos flmicos resultantes, constituye una b) Pero todava sorprende ms al alumno, si cabe,
fragrante simplificacin que ha dado lugar a aprecia- la constatacin de la particularsima reflexividad de
ciones apresuradas y con frecuencia radicalmente nuestro cine posblico, generalmente considerado, co-
erradas, pero pese a ello fijadas a fuego por una histo- mo seal en su da un masoquista Diego Galn en un
riografa perezosa y acomodaticia. Uno de los casos texto que conmemoraba el centenario del cine espa-
ms significativos en este sentido y que es muy til en ol, el ms atrasado y torpe de todo Occidente. De
el aula como clarificador ejemplo es el creado en tor- nuevo, dicha reflexividad est sin duda y en parte vin-
no al escritor Wenceslao Fernndez Flrez (1885- culada a la escritura de Fernndez Flrez y constituye

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uno de los ms sorprendentes y relevantes rasgos for- Falange, de la que, por cierto, tampoco anduvo lejos
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males de la produccin espaola de la poca: su deci- en algn periodo de su vida Luis Garca Berlanga,
dida voluntad autoconsciente y metacinematogrfica. quien ahora lo sabemos fue, precisamente, uno de
En efecto, la constante presencia de efectos de- los productores de El inquilino (Castro de Paz y P-
constructores que desvelan de algn modo al carcter rez Perucha, 2003; 2005).
artificioso de la representacin, si bien tiene mucho Finalizamos. No falta, pues, trabajo para hacer y
que ver con algunos de los populares espectculos ma- alumnos a los que descubrir que no todos los espao-
trices de nuestro cine, y de los que lgicamente haba les se sometieron dcilmente, ni siquiera inmediata-
bebido el propio Fernndez Flrez, puede rastrearse mente despus de la Guerra, a la estupidez franquista.
en los ms variados films del periodo, desde en las Algunos intelectuales y cineastas, de una forma u otra,
tempranas, alocadas y eficaces comedias arrevistadas con acierto o sin l, lucharon por ofrecer al pblico en
de Iquino (Quin me compra un lo?, 1940; El difun- muchos casos productos culturales propios y dignos,
to es un vivo, 1941) o las sorprendentemente anarqui- manteniendo, pese a todo, vnculos profundsimos con
zantes parodias metaflmicas de Ramn Barreiro (El la cultura espaola anterior en general y con el perio-
sobrino de don Bfalo Bill, 1944; El Pirata Bocanegra, do republicano en particular. Quizs sea importante
1946) hasta en la concepcin narrativa de algunas que las nuevas generaciones conozcan y valoren este
otras de las ms caractersticas comedias de la dcada complejo, pero decisivo proceso. Necesitamos, pues,
(p. ej. la crtica y corrosiva Dos cuentos para dos, Luis tiempo y medios.
Lucia, 1947), pasando entre muchas y muy diversas
manifestaciones que podran ponerse por el demir- Notas
1 Recuerdo que invitado a impartir una asignatura optativa titulada
gico y asfixiante sistema textual del denso melodrama
de ambientacin histrica Locura de amor (Juan de Historia del cine espaol bajo el franquismo en una universidad
catalana, el trmino fue eliminado para evitar posibles problemas
Ordua, 1948), clebre produccin de la compaa 2 Archivos de la Filmoteca (IVAC-La Filmoteca, Valencia, que ini-
valenciana Cifesa. Dicho fenmeno, que se anticipa a cia su andadura en 1989 y hereda durante algn tiempo y de algu-
un proceso similar que slo se produce en el cine ho- na forma, bajo la sabia direccin de Vicente Ponce, los postulados
llywoodiense despus de la II Guerra Mundial, viene de Contracampo); Secuencias, editada por la Universidad Au-
a cuestionar, una vez ms y al menos en algunos as- tnoma de Madrid o la ms reciente Trama y Fondo, en el entorno
del relevante trabajo terico de Jess Gonzlez Requena, de fuerte
pectos, el supuesto retraso de la cinematografa es- raz lacaniana.
paola en relacin con la evolucin internacional de la 3 A la que yo mismo coloco el apellido espaol, ante la ausencia
esttica flmica. oficial (!) de la materia en el plan de estudios de la titulacin
c) La falsedad de la panfletaria, y til desde ese Comunicacin Audiovisual, firmemente convencido de su necesi-
dad y de que una panormica histrica general de otras cinemato-
punto de vista, proclama bardemiana en las clebres
grafas, mal que bien, puede obtenerla el alumno/a durante la licen-
Conversaciones Salamanca (1955) que contribuye ciatura a partir de otras materias como Narrativa audiovisual, que yo
a sepultar el cine de la dcada anterior, pero que aca- mismo imparto desde una perspectiva histrica, o Historia y Teora
bar a la larga por tragarse el del propio J. Antonio de los gneros cinematogrficos, televisivos y radiofnicos, entre
Bardem y la revalorizacin de otras disidencias abso- otras.
4 Les suena, como mucho, la palabra espaolada que les dedica-
lutamente al margen de la influencia del Partido Co-
ban despectivamente sus abuelos; piensan, en todo caso y por des-
munista y por ello tradicionalmente maltratadas o gracia, que todas las pelculas antiguas pertenecen a un nico
despreciadas se convierten en mayscula sorpresa modelo representado por las emitidas en el rancio, cursi y lamen-
para el alumnado cuando descubre la figura del cine- table programa televisivo Cine de barrio.
asta falangista-hedillista J. Antonio Nieves Conde y,
adems de Surcos (1951), visiona la no menos ex- Referencias
ALONSO GARCA, L. (2001): Anomalas histricas y perversio-
cepcional, desconocida y desechada por blanda y ti-
nes historiogrficas. De La malquerida a La nia de tus ojos, en
morata por una historiografa cargada de prejuicios, VARIOS: La herida de las sombras. El cine espaol de los aos
El inquilino (1957). Autntica obra maestra, pieza cuarenta. Madrid, Cuadernos de la Academia, Actas del VIII Con-
clave de un proceso de elevacin y crispacin de la greso de la AEHC.
mirada y progresiva esperpentizacin que no siempre CASTRO DE PAZ, J.L. (2002): Un cinema herido. Los turbios
aos cuarenta en el cine espaol (1939-50). Barcelona, Paids.
necesit a Rafael Azcona, la adscripcin poltica de su
CASTRO DE PAZ, J.L. y PREZ PERUCHA, J. (Dirs.) (2003):
autor la ha mantenido sepultada bajo toda suerte de Tragedia e irona: el cine de Jos Antonio Nieves Conde. Ourense,
inexactitudes y falacias crticas. Y es que uno de los exa- Festival Internacional de Cine Independiente.
bruptos ms salvajes lanzado nunca contra el Rgimen CASTRO DE PAZ, J.L.; PREZ PERUCHA, J. y ZUNZUNE-
provena (pero cmo era posible?) del entorno de GUI, S. (Dirs.) (2005): La nueva memoria. Historia(s) del cine es-

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paol. A Corua, Va Lctea. espaol, en PREZ PERUCHA, J. (Comp.): Huellas de luz. Pe-

Comunicar, 29, XV, 2007


CASTRO DE PAZ, J.L. y PENA, J. (2005): Otro trayecto histri- lculas para un centenario. Madrid, Diorama/Asociacin Cien aos
co para el cine espaol. Nuevos puntos de vista. Una aproximacin de Cine; 13-20.
sinttica. Valencia, IVAC-La Filmoteca. PREZ PERUCHA, J. (Ed.) (1997): Antologa crtica del cine es-
CASTRO DE PAZ, J.L. y PREZ PERUCHA, J. (Dirs.) (2005): La paol (1906-95). Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola.
atalaya en la tormenta. El cine de Luis Garca Berlanga. Ourense, SALVADOR, A. (2006): De Bienvenido, Mister Marshall! a Viri-
Festival Internacional de Cine Independiente. diana. Historia de UNINCI: una productora cinematogrfica ba-
CASTRO DE PAZ, J.L. y CERDN, J. (Coords.) (2005): Suevia jo el franquismo. Madrid, Egeda.
Films-Cesreo Gonzlez. 30 aos de cine espaol. A Corua, TALENS, J. & ZUNZUNEGUI, S. (1995): Rethinking film his-
CGAI/IVAC/AEHC/Filmoteca Espaola. tory. History as narration. Valencia, Episteme.
COMPANY, J.M. (1997): Formas y perversiones del compromiso. VARIOS (1995): Historia del cine espaol. Madrid, Ctedra.
El cine espaol de los aos cuarenta. Valencia, Episteme (Eutopas). ZUNZUNEGUI, S. (2002): Historias de Espaa. De qu hablamos
PREZ PERUCHA, J. (1992): Cine espaol. Algunos jalones sig- cuando hablamos de cine espaol. Valencia, IVAC-La Filmoteca.
nificativos. Madrid, Films 210. ZUNZUNEGUI, S. (2005): Los felices sesenta. Aventuras y des-
PREZ PERUCHA, J. (1995): Hacia un reconsideracin del cine venturas del cine espaol (1959-71). Barcelona, Paids.

Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar

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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 19-02-0)

 Federica Lariccia
Roma (Italia)

La enseanza del cine en


el sistema educativo italiano
Cinema teaching in the Italian educacional system

En 1999 el Ministerio de Educacin ha financiado el Plan Nacional para la Promocin


de la Didctica del Lenguaje Cinematogrfico y Audiovisual en la Escuela, promovido
por Lino Miccich (Universidad Roma III), en colaboracin con instituciones y asocia-
ciones nacionales y regionales. El Plan, que prevea una duracin de tres aos, se para-
liz a causa de la inestabilidad del gobierno italiano y de su escasa voluntad de renovar
el sistema educativo escolar.

In 1999, the Education Ministry has financed the National Plan for the Promotion of
Cinematographic & Audiovisual Language, promoted by Lino Miccich, from the Uni-
versity of Rome III, in collaboration with institutions and national and regional associa-
tions. This Plan for three annualities has been blocked by italian government, due to his
inestability and a lack of political will to renew the education system.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cine, medios audiovisuales, enseanza audiovisual, docencia audiovisual, enseanza
del cine. En la actual situacin italiana,
Cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching, cinema tea- es opinin difundida que en
ching. el currculum escolar vaya
introducido el lenguaje cine-
matogrfico y audiovisual. Por
lo menos, ese sera unos de los objetivos de la reno-
vacin de la escuela italiana, para una completa for-
macin de las nuevas generaciones en un contexto de
cotidiana transformacin y evolucin de los lenguajes
y de las tecnologas.
 Federica Lariccia trabaja en el Festival Medfilm de Roma En Italia, desde hace ya unas dcadas, el cine ha
(Italia) (iquita@libero.it). sido introducido en las escuelas italianas con diferen-
tes finalidades. Podemos distinguir tres mbitos o apro-
ximaciones:

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 47-49
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1) La pelcula como ayuda a la enseanza: Es la As en febrero de 1999, en la Universidad Roma


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prctica ms difundida, la de utilizar la obra de ficcin III, todos los IRRE nacionales (con excepcin del de
o documental para ilustrar los contenidos de las disci- Bolzano), reunidos por el MPI, aceptaron el Plan. El
plinas. MPI financi el proyecto a nivel nacional y regional.
2) Promocin y difusin del cine: Dentro y fuera En el primer ao se realiz un Seminario Nazionale
de la escuela se organizan actividades como cineforum para que todos los IRRE establecieran los criterios con
o, simplemente, matines en los cines para introdu- los cuales identificaran las escuelas y los profesores id-
cir a los alumnos en reflexiones o discusiones sobre neos para participar. Luego, cada IRRE, con su coor-
diferentes temticas. dinador, organiz un itinerario de formacin, de inves-
3) Produccin de material audiovisual: Actividad tigacin y de experimentacin sobre la enseanza del
que se va siempre consolidando ms: los alumnos, lenguaje audiovisual, dirigido a las escuelas de todos
junto a los profesores y/o a expertos, realizan produc- los niveles (primaria, secundaria...) con un promedio
tos audiovisuales con el objetivo de aprender y de uti- de 24 escuelas por regin y dos profesores por escue-
lizar de manera consciente los instrumentos cinemato- la.
grficos. En la mayora de los casos, lo ms lamentable En el segundo ao se implicaron expertos forma-
es la pobreza de material que los profesores y/o exper- dos en cursos especiales, promovidos y organizados
tos tienen a su disposicin. por la Scuola Nazionale di Cinema. Las aproximacio-
Lo que se ha denunciado en esos ltimos aos es nes metodolgicas se fundaron sobre el anlisis y la
la falta de educadores de la imagen, considerando interpretacin de pelculas y audiovisuales con el obje-
que los jvenes, desde la infancia, estn inmersos en tivo de aprender a reconocer los elementos lingsti-
un universo de imgenes (estticas o en movimiento). cos, formales, culturales, estticos y semnticos, y de
En el 2001 una investigacin realizada por Eurispes- contextualizarlos en un sentido histrico, econmico,
Telefono Azzurro ha revelado que a 11.000 horas social y cultural.
ofrecidas para las instituciones escolares corresponden, El primer ao se analiz principalmente el con-
en relacin a la misma disciplina, 15.000 horas de frui- cepto del encuadre, mientras en el segundo el de mon-
cin de material audiovisual (televisin, videojuegos, taje. En cada perodo tambin se ha estudiado el tema
cd-rom, Internet, cine...). Se ha estimado as oportuno de la narracin y de la relacin entre cine y literatura.
y urgente empezar a crear una enseanza no slo del Se realizaron tambin laboratorios prcticos para los
cine, sino del lenguaje cinematogrfico y audiovisual, alumnos con la ayuda de expertos y de profesores. Al
como ya se ha desarrollado en otros pases europeos. final del segundo ao, se podra afirmar que el Plan
En esta atmsfera poltico-cultural, en 1998, se haba tenido plenamente xito en regiones como La-
present al IRRE1 del Lazio el Plan nacional para la zio, Marche, Piemonte y Sardegna, pero, en cambio,
promocin de la didctica del lenguaje cinematogrfico en otras regiones ms extensas o con una pobre viabi-
y audiovisual en la escuela (que denominaremos co- lidad, como Calabria o Sicilia, se detectaron muchas
mo el Plan), promovido por Lino Miccich, presidente dificultades organizativas. Tal vez, en estas zonas, la
entonces de la Scuola Nazionale di Cinema (SNC) y falta de financiacin no permiti la formacin de ex-
profesor en la Universidad de Roma III. Miccich, jun- pertos y los profesores tuvieron que realizar los cursos
to a los profesores Giorgio De Vincenti y Vito Zagarrio, sin ningn tipo de apoyo. Para expresarlo en cifras, se
ambos implicados en las actividades del Di.Co.Spe. puede concluir que participaron 500 escuelas a nivel
(Departamento de la Comunicacin y del Espectculo nacional, ms de 1.000 profesores y 13.000 alumnos.
de la Universidad Roma III) y al GILAS2, grupo com- Por sus potencialidades y riqueza de contenidos, el
puesto para consultoras universitarias y formado por Plan ha sido incluido por la Comisin Europea entre
diferentes asociaciones que colaboran con Di.Co.Spe. los proyectos oficiales del Cined@ys, convirtindo-
LIRRE del Lazio, que tuvo a Simonetta Salacone se en importantsima referencia en el panorama de la
como presidente hasta el 2002 y Michela Costantino enseanza del cine en toda Italia. A pesar de todas
como responsable de la seccin de cine, de acuerdo estas reflexiones positivas, el tercer ao del Plan no ha
con el Di.Co.Spe., elaboraron un Plan de tres aos de sido implementado. La poltica italiana, con sus cons-
duracin. El proyecto fue presentado al Ministerio de tantes momentos de crisis y con sus incoherencias, no
Educacin (Ministerio de la Pubblica Istruzione: MPI), ha sabido convertir de proyecto a realidad, lo que po-
dirigido por aquel entonces por el Ministro Berlinguer. da representar un cambio necesario en el sistema edu-
El Ministerio encontr el Plan sumamente interesante cativo italiano. Sobre todo, el mnimo que los promo-
y bsico y decidi su aplicacin a nivel nacional. tores del plan esperaban, y que todava no han visto

ISSN: 1134-3478 - Pginas 47-49


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realizado, era un currculum que reconoca una nueva Notas

Comunicar, 29, XV, 2007


1 IRRE: Istituti Regionali di Ricerca. La denominacin de IRRE (Ins-
disciplina y unas nuevas figuras profesionales. El nico
punto, entre las propuestas de Lino Miccich, que pa- titutos Regionales de Investigacin para la Educacin) ha sustituido
la denominacin de IRRSAE (Institutos Regionales de Investigacin,
rece no haber olvidado el Ministerio de Educacin ita-
de Experimentacin y de Actualizacin para la Educacin), utiliza-
liano, es la creacin de un currculum audiovisual en da en el momento del inicio del Plan Nacional.
el marco del Liceo Artstico3 que parece ver su mate- 2 GILAS es compuesto por diferentes asociaciones como: ANAC
rializacin en el curso de Audiovisual, multimedia y (Associazione Nazionale Autori Cinematografici ed audiovisivi),
escenografa aprobado en octubre del 2005. Segu- CENSIS (Centro Studi e Investimenti Sociali), CIDI (Centro di Ini-
ramente el plan ha tenido el mrito de abrirse paso ziativa Democratica degli Insegnanti), Associazione Centro Inter-
desde el interior un sistema muy cerrado y muy poco nazionale Cinemavvenire; CUC (Consulta Universitaria Cinema);
Associazione Culturale Ombre Elettriche, Associazione Culturale
actualizado. En estos momentos, es necesario volver a
Luci della Citt.
empezar otra vez, como dice el profesor Zagarrio, pe- 3 El Liceo Artstico es el Instituto de Secundaria para las Bellas Artes.
ro desde donde se ha llegado, porque ya han sido
puestas las bases para una importante renovacin. As, Referencias
las ganas de seguir y el intento de mejorar el sistema COSTANTINO, M. (2005): Educare al film. Milano, Franco An-
educativo italiano continuaba vivo y dinmico en el geli Editore.
MORALDI, S. (2006): Una proposta di cinema per la scuola. Ro-
encuentro organizado en la Universidad de Roma III
ma, tesis de licenciatura.
para la presentacin del libro de Educare al film, www.irre.lazio.it.
ocasin para la que se han reunido todos los protago- www.pubblica.istruzione.it.
nistas de un intento de reforma. www.treccani.it.

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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 12-02-07)

 Santos Zunzunegui
Bilbao

Acerca del anlisis flmico:


el estado de las cosas
The state of things: two or three things I know about film analysis

El presente artculo1 ofrece una reflexin sobre la naturaleza del anlisis flmico, acti-
vidad habitual en el mbito de la enseanza del cine. Para ello, se muestran los princi-
pales riesgos del anlisis flmico: el fetichismo del dato emprico, el fetichismo del con-
texto y el retorno del biografismo. Nuestra propuesta reivindica el reconocimiento de
la materialidad del texto flmico y la necesidad de centrarse en cmo dicen las pelcu-
las lo que dicen.

This paper offers a reflection on film analysis nature, a regular activity in cinema tea-
ching. In order to understand this perspective, we show the main risk factors: the empi-
rical data fetishism, the context fetishism and the biographism return. Our proposal rei-
vindicates the relevance of film form and the necessity for pointing out how films comu-
nicate.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis flmico, cine, medios audiovisuales, enseanza audiovisual, docencia audiovi-
sual, metodologa didctica.
Film analysis, cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching, Puede sostenerse, sin incurrir
methodology of audiovisual pedagogy. en grave error, que el origen
de la moderna manera de
entender el cine se sita en la
confluencia de los aos finales de la dcada de los cin-
cuenta con los primeros de los sesenta del pasado
 Dr. Santos Zunzunegui Dez es catedrtico de Comunicacin siglo. Los aos que van entre 1958 y 1960 suponen
Audiovisual y Publicidad del Departamento de Comunicacin uno de los momentos nodales de la articulacin de la
Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de historia del cine en la medida en que en este periodo
la Comunicacin de la Universidad del Pas Vasco se producen cuatro pelculas, dos a cada lado del At-
(santos.zunzu@euskalnet.net). lntico, que cambian radicalmente el futuro del cine,
al menos entendido ste como arte y, en buena parte
tambin, como industria.

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Las dos pelculas europeas son bout de souffle pelcula exista como producto industrial (no hay que
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(entre nosotros titulada Al final de la escapada), pri- perder de vista que el cine no es un producto artstico,
mer largometraje de Jean-Luc Godard, rodado en el antes bien estamos ante una industria que, a veces y
verano de 1959 en Pars, y en el ao 1960, La aven- por azar, produce obras de arte), pero tambin, la es-
tura de Michelangelo Antonioni, incomprendida en tructura empresarial y financiera en sentido amplio o el
su presentacin en el Festival de Cannes, aunque, sin mundo de la legislacin que, dependiendo de los pa-
embargo, hoy en da, todo el mundo reconoce la tras- ses, tiene notable importancia como testimonia el he-
cendencia de esta pelcula que en su da fue denosta- cho de que la supervivencia de ciertas cinematografas
da por la crtica convencional. Mientras tanto, al otro en la era de la globalizacin no es indiferente sino
lado del Atlntico, en 1959, un joven actor, John Ca- todo lo contrario al marco legal en el que se desen-
savettes filmaba en Nueva York, Shadows, su pri- vuelve la competencia con los productos multinacio-
mera pelcula como director independiente, aplicando nales.
principios de improvisacin y obviando de forma ma- En el mismo orden de problemas cabra incluir to-
nifiesta el guin convencional. Casi al mismo tiempo, do lo que tiene que ver con la dimensin tecnolgica
en el Hollywood donde se agostaba el viejo Studio de la cinematografa, es decir, los estudios, los equipos
System, un veterano cineasta rodaba en el interior del de filmacin, y, por supuesto, la incorporacin cre-
sistema, una modesta pelcula en blanco y negro, con ciente e imparable de las nuevas tecnologas. Una pel-
un equipo proveniente de la televisin. Por supuesto cula muda o una pelcula sonora afrontan su ser pel-
estoy haciendo referencia nada ms y nada menos que cula de una manera distinta en funcin de las tecnolo-
a Psicosis de Alfred Hitchcock. Estas cuatro pelcu- gas. Lo mismo sucede con las pelculas en color, en
las, por razones que en s mismo mereceran un largo pantalla ancha, con las que aplican creativamente las
desarrollo, marcan un antes y un despus en la histo- nuevas tecnologas, etc. Todo esto, que determina de
ria del cine. manera sustancial la forma del producto terminado,
En paralelo con este punto de no retorno en que est ubicado antes de la exhibicin de la pelcula. Ade-
se haba embarcado la cinematografa, hay que tomar ms, esa exhibicin se produce en un marco concep-
buena nota de que por aquellos das comienza a abrir- tualmente anterior. Tiene lugar en un contexto socio-
se camino en Francia la reflexin que desembocar, cultural que se enmarcara en las pautas de ocio y con-
en 1964, con la publicacin del texto de Christian sumo que afectan al espectador cinematogrfico. Este
Metz que llev por ttulo Le cinma: langue ou lan- tema es trascendental ya que el espectador cinemato-
gage?2, autntico pistoletazo de salida de la semiolo- grfico tiene que distribuir su dinero y tiempo de ocio
ga flmica. Aproximacin al mundo de la imagen cine- entre diferentes alternativas que compiten entre s. As,
matogrfica que se basaba sobre la preeminencia que el tiempo que se dedica a ver una pelcula, no se dedi-
se propona conceder a una de las dos vertientes del ca a jugar a la Playstation o, el dinero que se gasta en
anlisis que hasta entonces haba venido practicndo- cine es dinero que se retira de otras cosas, de diferen-
se a la hora de estudiar el complejo campo de la cine- tes alternativas de consumo.
matografa. De hecho, la posicin de Metz pona el n- Durante la exhibicin del film tambin suceden co-
fasis en lo que, con una expresin que se tomaba del sas. Es habitual hacer referencia a la dimensin de rito
filmlogo francs Gilbert Cohen-Seat, se denominaba social que ha tenido, hasta hace muy poco, la asisten-
hecho flmico, en tanto que contrapuesto al hecho cia al cine, la asistencia a esa sala oscura donde el con-
cinematogrfico. Conviene recordar que el hecho fl- sumo es individual, pero al mismo tiempo colectivo.
mico era descrito por aquel entonces como integrado Basta pensar en la diferencia que hay entre ver una
por todos esos elementos que pueden encontrarse pelcula en esa oscuridad aterciopelada de la gran sala
como tales en la pelcula como objeto terminado y el oscura a la visin de sta en casa en un televisor con
hecho cinematogrfico, por su parte, estara constitui- esa atencin flotante con la que normalmente se ven
do por todos esos hechos que rodean a la produccin los programas. Estas modificaciones del ritual social
de la pelcula, lo que suele denominarse comnmente afectan al fenmeno de la exhibicin del film. En este
elementos contextuales3. campo, todo parece indicar que nos encontramos a las
Pero lo relevante para nuestros intereses tiene que puertas si no ya metidos de lleno de una revolucin
ver con que esta aproximacin permite distinguir toda propiciada por las nuevas formas de consumo cinema-
una serie de cosas que suceden antes de la exhibicin togrfico ligada a la irrupcin del DVD y, sobre todo a
de la pelcula, es decir, todo ese mundo que va desde las nuevas formas de distribucin y fruicin provoca-
la infraestructura econmica que hace posible que la das por la presencia creciente de Internet.

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Por otra parte es necesario no perder de vista que los imaginarios de los espectadores, ni en el ordena-

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el cine coexiste con otros espectculos. Por eso, si que- miento del ocio. El cine, por tanto, es un elemento
remos, por ejemplo, estudiar adecuadamente el cine ms y ya no el decisivo de las maneras de conformar
de los inicios no podemos dejar de estudiar cmo en el imaginario.
aquel entonces el cine comparta espacio y tiempo con Con todo el problema radica en que esta manera
otros espectculos peculiares: la magia, el vaudevi- de ver las cosas, de atender a lo que sucede antes,
lle, el circo, la cancin Lo que durante una cierta durante y despus del momento de la exhibicin no
poca condicion y cmo! la forma que las pelcu- nos habla o slo de manera indirecta de ese objeto
las adoptaban, en la medida en que los filmes se con- indescriptible que es la pelcula. Se estudia lo que pasa
taminaban con todo ese tipo de prcticas. Hoy en da antes, durante y despus, pero no se hace referencia a
tambin sucede algo similar en la medida en que nue- lo que sucede en la pelcula como tal. Ocurre que la
vas formas de arte que se rozan con las que hasta pelcula como tal es difcilmente describible y en bue-
ahora hemos venido considerando especficamente fl- na medida lo que suele llamarse, de forma un tanto
micas. Se habla sin parar en ciertos crculos del postci- apresurada, anlisis flmico no suele ocuparse de la pe-
ne y de la museificacin del cine ya que, cada vez ms, lcula en s. Se agota muchas veces en una mera explo-
el cine se exhibe en los museos y es utilizado como racin del antes, durante y del despus y deja en una
mecanismo artstico en combinacin con otras prcti- nebulosa lo que la pelcula en s pueda ser. Por eso, sin
cas no cinematogrficas. De hecho existe todo un tipo desdear lo que estos trabajos pueden tener de ilumi-
de pintura no pintada que utiliza el cine o mecanismos nador, mi posicin es la de revindicar que el anlisis fl-
cinematogrficos para integrar-
los en ese espectculo que sue-
le denominarse multimedia. Por
tanto, el cine sale de las salas y
Estas modificaciones del ritual social afectan al fenmeno de
se instaura en los museos y se la exhibicin del film. En este campo, todo parece indicar
contamina e hibrida con otras que nos encontramos a las puertas si no ya metidos de
formas diversas de hacer arte.
Antes, por tanto, y durante, lleno de una revolucin propiciada por las nuevas formas
pero tambin despus de la de consumo cinematogrfico ligada a la irrupcin del DVD y,
exhibicin se producen hechos
importantes. En este ltimo
sobre todo a las nuevas formas de distribucin y fruicin
sentido es tpico hablar y estu- provocadas por la presencia creciente de Internet.
diar las reacciones del pblico y
el uso que se hace de las pel-
culas. Hecho que algunos han
llamado la dimensin performativa de los filmes: en mico tiene que hacer cuentas con este objeto indes-
otras palabras, cul pudiera ser la supuesta influencia criptible y de alguna manera tratarlo como describible
social, poltica, econmica de las pelculas?, tienen an siendo conscientes de la dificultad de la tarea. Pe-
las pelculas esas supuestas capacidades de influencia ro para ello, para poder acercarnos rentablemente al
que se les atribuyen? Y si las tienen, cmo medirlas? anlisis propiamente dicho del filme es necesario des-
No hace falta decir que estamos ante un tema de una pejar algunas incgnitas y afrontar algunos obstculos
notable trascendencia del que sabemos menos de lo que se oponen a su toma en consideracin. No deja
que creemos. de ser significativo que en el panorama de la reflexin
Otro aspecto relacionado con el anterior tiene que crtica actual en torno al cine emerjan con fuerza tres
ver con la modelizacin del imaginario social a travs sntomas que organizan buena parte de nuestra refle-
de las mitologas. El funcionamiento del cine como xin en torno al cine y que todos ellos oculten y sirvan
productor de mitologas es muy evidente en el perodo de pantalla a la necesidad imperiosa de interrogar los
de hegemona del cine clsico. Sin embargo, esa fun- mecanismos formales que constituyen a un film en un
cin se cumple cada vez menos por los filmes. Hoy en objeto significativo.
da el cine no es el principal acondicionador del ima- El primer sntoma es ese creciente fetichismo del
ginario social, por ms que muchos estudiosos finjan dato emprico que afecta a buena parte de los trabajos
ignorarlo. Pero hay que saber que el cine no ocupa un analticos e historiogrficos ms recientes. En segundo
lugar central en la actualidad ni en la constitucin de lugar, situaramos el que podramos denominar el feti-

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chismo del contexto. Y en tercer lugar, el retorno del Filosofa analtica de la historia, slo parcialmente
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biografismo como mtodo explicativo que est emer- traducido al castellano, por una de esas ignotas (o no
giendo con nueva fuerza en el campo de los estudios tanto) razones editoriales, que est en la base de lo
flmicos. As, en las libreras ya se pueden encontrar que han sido luego algunos desarrollos de la historia
biografas de muchos autores: J, Ford, B. Wilder, F. entendida como narracin, tal y como han desarrolla-
Truffaut, J.L. Godard, etc. do autores como White (1992) o Ricoeur (1987) en
Expliquemos cada uno de estos elementos para su obra magna Tiempo y narracin.
plantear algunos temas de debate. El fetichismo del La posicin fundamental de Danto ajusta cuentas,
dato emprico es un tema con el que, cuando uno se de una vez por todas, con el fetichismo del dato emp-
enfrenta a un trabajo del tipo historiogrfico sobre to-
rico, con la idea de que es posible producir del pasa-
do, tiene que hacer necesariamente cuentas. Si repa- do una descripcin acabada y cerrada. Danto explica
samos lo que se hace en la mayora de los llamados cmo la historia es una escritura retroactiva del pasa-
estudios cinematogrficos observamos como stos si- do, escribimos del pasado desde el presente para que
guen todava prisioneros de lo que llamar el fetichis-el pasado nos d guas para el futuro. La idea intere-
mo del dato o del hecho. Y ello pese a que en los aos sante de Danto tiene que ver con el hecho de que el
sesenta y setenta del pasado siglo una de las grandes pasado no est nunca fijo porque el futuro esta abier-
adquisiciones de las metodologas estructurales fue la to. En el mundo emprico todos sabemos que las cau-
sas preceden a los efectos. En
el mundo de la historia no es
seguro que las causas prece-
Toda obra da, por tanto, instrucciones sobre su propio con- dan a los efectos; es decir, una
texto de comprensin. Se trata de lo que los semilogos causa puede producirse en
tiempo posterior a un efecto.
denominan el contexto pertinente de la interpretacin. No Por ejemplo, cuando los histo-
hace falta agotarse en extraordinarias y laboriosas recons- riadores de cine reivindican la
importancia precursora de una
trucciones de un contexto inabarcable, lo que habr que pelcula es porque han observa-
reconstruir es la parte del contexto que la pelcula me do en una pelcula actual ele-
demande que actualice. Otra cosa es que cada uno de noso- mentos que se pueden reen-
contrar en otras pelculas que
tros tenga sus antenas suficientemente bien orientadas para haban precedido a aqulla. Pe-
captar y procesar de forma adecuada esas instrucciones. lcula aquella que antes quizs
haba pasado desapercibida
porque, hasta que no aparece
ahora esta nueva pelcula, nada
de poner entre parntesis la distincin entre hechos y nos ha hecho pensar en que dicha vieja pelcula tuviera
descripcin de los hechos o lo que es lo mismo distin- alguna importancia; es decir, la historia del cine es la
cin entre crnica e historia. As, en los sesenta, ya se continua reescritura del pasado en funcin de lo que
aclar que esa distincin no conduca a ningn lugar est pasando ahora. Por tanto, dependiendo de con
porque, al fin y al cabo, lo nico que tenemos de los qu ojos miramos lo actual nos obligamos a observar
hechos son las descripciones de los mismos y que, por el pasado y a recolocar piezas del viejo rompecabezas
tanto, en cierta medida, hablar de hechos es hablar de para alumbrar un nuevo diseo que antes no se poda
descripciones de hechos. prever.
La idea de que es posible producir una descrip- Segundo problema, el problema del contexto. Una
cin perfecta, global y definitiva, de lo que sucedi en cosa que todo el mundo sostiene es que para hacer un
el pasado est retornando con fuerza entre algunos anlisis adecuado de una determinada obra cinema-
modernos historiadores. Como siempre pasa, no he- togrfica o no hay que llevar a cabo un anlisis del
mos atendido lo suficiente a algunas consideraciones contexto en el que esa obra ha aparecido. Pero, qu
que nos han llegado de refiln y que, sin embargo, de quiere decir anlisis del contexto? Los anlisis de pe-
alguna manera, permiten zanjar de una vez por todas lculas suelen dedicar en sus trabajos un buen nmero
este tema. Danto (1989), hoy en da bien conocido co- de pginas a explicarnos, con profusin de datos, el
mo crtico de arte, public en 1965, un libro llamado marco histrico, social, econmico, poltico, biogr-

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fico, etc., en el cual la obra se ha producido y, muchas narias y laboriosas reconstrucciones de un contexto

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veces, apenas aaden unas pocas lneas dirigidas a inabarcable, lo que habr que reconstruir es la parte
hablar en concreto de la obra misma; es decir, se sos- del contexto que la pelcula me demande que actuali-
tiene, con razn, que toda obra es fruto de un contex- ce. Otra cosa es que cada uno de nosotros tenga sus
to, verdad vulgar donde las haya y que, por tanto, para antenas suficientemente bien orientadas para captar y
entender la obra tenemos que reconstruir adecuada- procesar de forma adecuada esas instrucciones.
mente el contexto de la produccin, sociolgico, eco- En un voluminoso y apasionante libro escrito por un
nmico, histrico de ese momento en el que se pro- cientfico cognitivo que se llama Hofstadter (1987) se
duce el film. dan algunas pistas tiles para navegar por estas proce-
Quisiera plantear el problema de manera directa. losas aguas. En este libro se nos ensea cmo funcio-
Una vez dicho y admitido quin lo negara? que el na la inteligencia humana y en el captulo sexto, que se
contexto influye en el texto, la reflexin sera: si es ver- titula La localizacin de la significacin, se discute
dad que el contexto influye en el texto ser porque el con extraordinaria profundidad, claridad y sentido del
contexto deja huellas indelebles en el texto. Es decir, humor la manera en la que funcionan los mensajes y
existen dos posibilidades: si el contexto marca el texto, la manera en que los seres humanos los comprende-
sus huellas debern estar en el texto y si no el contex- mos y de qu manera la mente humana hace cuentas
to no marca el texto. Por tanto, la obra deber ser por- con los objetos de significacin. El autor sostiene la
tadora de esas marcas contextuales. Ese problema se idea de que todo objeto significativo funciona como un
resuelve por la crtica convencional proyectando el disparador que da instrucciones sobre cmo recons-
tema al exterior, es decir, poniendo el nfasis en la des- truir su contexto interpretativo; y para eso, l explica
cripcin del contexto histrico aunque sea en detri- cmo en todo discurso conviven, sin confundirse, tres
mento del estudio del texto y la identificacin de las niveles: el mensaje interior, cuya comprensin supone
citadas marcas. Pero hay otra posibilidad: la que con- extraer la informacin que ese objeto porta. Ese men-
siste en viajar al revs, del texto al contexto. Considero saje coexiste con un mensaje exterior que consiste en
que el contexto es importante a condicin de que se- la informacin transportada por los modelos simbli-
pamos definirlo adecuadamente. Mi propuesta consis- cos y las estructuras del mensaje, estructuras y mode-
te en afirmar que toda pelcula da instrucciones al lec- los que sealarn cmo decodificar el mensaje interior.
tor acerca de cul es el contexto pertinente que debe Por tanto, comprender el mensaje exterior consiste
ser activado y reconstruido para su adecuada com- nada ms y nada menos que en saber cmo construir
prensin. Un ejemplo banal: cuando yo me siento a el mecanismo descodificador que nos va a permitir
ver Centauros del desierto de John Ford lo primero extraer el mensaje interior. Y por ltimo, est el men-
que aparece en la pantalla tras los ttulos de crdito es saje marco, es decir, para afrontar el mensaje tengo
un letrero que pone Texas, 1868. Ese letrero es una primero que saber que se trata de un mensaje. Tomo
informacin y una instruccin. Es una informacin el ejemplo de Hofstadter: la NASA manda sondas al
que nos dice que la accin sucede en Texas en un ao espacio en las que incluye unos discos en los que se
determinado pero es a su vez una instruccin puesto han almacenado ciertas informaciones sobre la civi-
que al espectador se le indica: si quieres entender al- lizacin humana, de tal manera que si otra civilizacin
gunas de las cosas que vienen despus debes pregun- encuentra este disco pueda saber algo de nosotros. La
tarte dos cosas: por qu Texas y no, por ejemplo, Ver- pregunta primera es: cmo sabrn esas supuestas ci-
mont o Massachusets?), por qu 1868 y no 1830? vilizaciones extraterrestres que ese disco es un mensa-
Por tanto, el filme est indicando al espectador que si je? Puesto que si esa inteligencia est construida bajo
busca informacin sobre estos datos puede entender principios estructurales distintos a los que fundan la
una serie de claves de la pelcula. Por tanto, una bana- nuestra, probablemente no ser capaz de reconocer el
lidad como esa me est reclamando que actualice va- mensaje marco. Cuando yo estoy en un playa y a esa
rias cosas: Dnde y cmo se ubicaba Texas en la playa llega a un botella con un papel dentro, yo s que
composicin de la Amrica fronteriza en torno a ese ah hay un mensaje aunque luego est escrito en una
ao y por qu esa fecha puede ser significativa en la lengua que no conozco y no pueda descodificar su
historia americana? sentido porqu mi inteligencia funciona de la misma
Toda obra da, por tanto, instrucciones sobre su manera que la que meti ese papel en la botella. O el
propio contexto de comprensin. Se trata de lo que los contraejemplo: durante mucho tiempo el contenido
semilogos denominan el contexto pertinente de la del texto de la Piedra Rosetta fue un arcano. Saba-
interpretacin. No hace falta agotarse en extraordi- mos que ah haba informacin, pero no sabamos qu

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deca puesto que nos faltaba el mensaje exterior que sin ejemplar que se plasmaba directamente en sus
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nos permitiera interpretar la informacin. Ahora ya obras y que, por tanto, explicar, por ejemplo, la vida
hemos encontrado los disparadores y es ahora cuando de Miguel ngel, equivala a explicar la obra y que las
podemos captar la significacin contenida en su inte- enseanzas biogrficas se volcaban automticamente
rior (significacin que, conviene insistir en ello, siem- en el saber que nosotros podamos obtener sobre el
pre estuvo all). texto: saber de la biografa nos explicaba la clave de
Esa ltima idea es extraordinariamente fuerte ya comprensin de la obra.
que, como dice Hofstadter, la informacin reside en Esta posicin fue sustituida por la sospecha mo-
los objetos. Hoy en da est de moda decir que la sig- derna de que la obra y autor empricos eran indepen-
nificacin es una cosa que el espectador negocia con dientes. Porque pensar que una obra tiene que ver con
el texto, lo que en parte es verdad puesto que no todo las intenciones del autor es dar un salto conceptual
est en el texto. Es cierto que el sentido es una nego- que no podemos probar puesto que una obra puede
ciacin entre texto y lector pero lo que podemos nego- reflejar las intenciones del autor o puede no reflejarlas
ciar depende de cmo sea el texto. Dicho en otras pa- en la medida en que el autor puede o no fracasar en
labras, y como insiste Eco (1990), es verdad que una su intento de plasmarlas. Por tanto, la nica manera ra-
obra puede significar ms de una sola cosa. Por tanto, zonable de afrontar el anlisis es estudiar la obra y no
no se trata de predicar un solo sentido de las cosas, las intenciones del autor porque la obra no nos garan-
pero se trata de ponerle puertas al campo de tal mane- tiza que las intenciones del autor emprico estn con-
ra que el sentido comn nos diga qu es lo que puede tenidas en la obra tal y como aparece ante nuestros
decir acerca de una obra. De afirmar que los sentidos ojos. Una cosa es lo que el autor quiso decir y otras es
pueden ser plurales a sostener que pueden ser infini- lo que dijo. Por tanto, debemos estudiar lo que dijo a
tos y equiprobables hay un paso que algunos nos resis- travs de la obra y no al revs, ya que aunque el autor
timos a dar. sostenga que su obra significa algo, habr que com-
El ltimo sntoma a que haca referencia ms arri- pulsar esa afirmacin con la obra para ver si dijo eso o
ba apunta hacia el retorno del biografismo en los estu- dijo otra cosa.
dios actuales cinematogrficos, pero tambin en los Posicin que a su vez ha dejado paso a la frmula
pictricos o literarios; es decir, asistimos a una emer- postmoderna que sostiene que la vida de cualquier
gencia de la figura del autor emprico como explica- persona es realmente interesante. Como prueba tome-
cin final de la obra. Desde que el ao 1961 se publi- mos el fenmeno de los reality show, en televisin
co La retrica de la ficcin, de W. Booth, pareca que sostienen de manera implcita e incluso explcita
que habamos terminado el debate en torno al autor que la vida de esos descerebrados que comparten casa
emprico y que nos habamos situado en un terreno en en Guadalix tiene un inters extraordinario, como
el que, an teniendo en cuenta la existencia del autor prueba el hecho de con sus andanzas se llenan abun-
emprico, el estudio de las obras haca aflorar esa figu- dante horas de la programacin ante la mirada satisfe-
ra que algunos han llamado el autor modelo y que es cha de las amplias masas. Hoy en da cualquiera tiene
una figura que se sita despus del texto. El autor mo- una biografa y cualquiera es merecedor a sus quince
delo, es decir, la imagen del autor que el texto proyec- minutos de gloria, como dijo A. Warhol. Ya no son
ta se sita despus del texto. Digamos que esto que los grandes hombres de Vassari los que se nos propo-
pareca estar firmemente asentado est nuevamente nen como modelos, ahora es mi vecina, o el amigo de
en crisis por ese retorno del autor emprico al que he mi vecina que conoce a una concursante de Gran
hecho referencia. Hermano y va a la televisin a contar lo que vio o no
El problema no est en escribir o estudiar la bio- vio. Debemos sorprendernos de que en este revival
grafa del autor sino en tomar el parmetro biogrfico de la biografa del uomo qualunque se vea acompa-
como elemento explicatorio de la obra. Por qu ahora ada de un revival de la biografa de los artistas?
este revival del autor de carne y hueso si lo que Cuando la industria editorial se lanza a publicar bio-
haba hecho avanzar la teora del discurso era, preci- grafas de cineastas, el fenmeno tiene algo que ver
samente, el separar la figura del autor emprico de la con esta moda de que todo el mundo tiene una bio-
del autor modelo de la obra? grafa interesante. Pero, es lo mismo la biografa de un
Podemos pensar que hay algunas razones que tie- gran artista que la de un patn? Quizs en el fondo las
nen que ver con ese retorno actual de la biografa. La diferencias sean menos de las que puede parecer a
posicin clsica sobre el tema puede resumirse dicien- primera vista, puesto que socialmente no es absurdo
do que la vida de los grandes artistas tena una dimen- pensar que sea ms conocida alguna de esas personas

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que pululan en las televisiones contando procacidades reivindicar los anlisis superficiales. En una pelcula no

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que muchos de los artistas cuya obra admiramos. hay ms que imgenes y porque la materialidad de la
Como muestra de ese biografismo que acecha a pelcula no est formada sino de imgenes y sonidos.
los estudios cinematogrficos, un botn de hecho son El problema reside en que esas imgenes y sonidos
dos: dos de las ltimas biografas aparecidas en el mer- adoptan una forma y esa forma crea sentido. Pero el
cado sobre dos grandes cineastas de la Nouvelle Vague, primer e ineludible paso es reconocer la materialidad
por un lado la de F. Truffaut, escrita por Toubiana y del objeto porque si no corremos el riesgo de perder-
Baecque (2005), por otro la biografa de MacCabe nos en elucubraciones extraordinariamente vagas. Por
(2005) sobre J.L. Godard. La lectura de estas biografas tanto, al final se trata de construir lo que algn autor
nos permite darnos de bruces con los problemas de este ha llamado un sentido plausible que no es ms que
fetichismo biogrfico. un sentido que pueda ser puesto a debate, que pueda
La biografa de Truffaut se compone de centenares ser asumido por los oyentes o los lectores en la medi-
de pginas en las que apenas se dice algo relevante de da en que parezca razonable. Por tanto, tengmoslo
sus pelculas pero se describen con todo lujo de deta- claro, en nuestro terreno no hay nunca ltimas pala-
lles los problemas personales, los amores, etc., del ci- bras, pero hay palabras ms argumentadas que otras,
neasta, con lo cual se nos est diciendo que las claves lo cual no quiere decir que maana no venga alguien
para interpretar las pelculas de Truffaut residen en su que nos enmiende la plana. Pero mientras eso sucede
biografa. Todava es ms sorprendente la biografa de y puede apostarse que siempre sucede puede afir-
Godard, porque su vida no tiene ningn inters. Por marse, sin rubor, que de todas las palabras posibles
si cupieran dudas el propio Godard lo ha dejado claro hay unas ms plausibles, ms razonables, ms argu-
al afirmar que yo soy una imagen, existo ms en tanto mentadas que otras.
que imgenes que como ser real, porque mi vida con- En un mundo en el que se instaura de manera cre-
siste en hacerlas. Por tanto, el retorno del fetichismo ciente la idea de que vale todo, deberamos restaurar
del dato emprico, esa especie de fe ciega que parte de un cierto imperio del sentido comn, de la racionabili-
que la reconstruccin del contexto nos va a dar el sa- dad y de la argumentacin sopesada. Porque, contra lo
ber adecuado sobre la obra y el retorno del biografis- que hoy en da es de recibo afirmar, no todos los argu-
mo, son tres sntomas de los tiempos que corren y mentos son igualmente razonables. Un conocido pol-
anuncian la presencia creciente de una teora dbil en tico de nuestro pas tiene la costumbre de repetir un
los foros de los estudios artsticos. mantra: todas las ideas son iguales y pueden ser dis-
Para terminar, quisiera aadir que hay tres cosas cutidas. Idea curiosa que apunta hacia la sustitucin
que conviene distinguir. Por un lado, la comprensin; el imperio de la razn y el debate argumentado por la
por otro, la interpretacin; y por ltimo, la aplicacin. supuesta igualdad de cualquier afirmacin por muy
La comprensin, en trminos hermenuticos, tiene que trada por los pelos que sea. Contra este tipo de cosas
ver con eso que llamaramos la emocin esttica. El es contra las que el analista consciente de su tarea se
anlisis no se ocupa de esto ni tampoco se ocupa de rebela de manera radical.
explicarle a alguien qu dice una obra, aunque slo
sea porque resultara de muy mala educacin decirle a Notas
1 Este artculo fue inicialmente presentado como ponencia en el I
alguien qu dice una obra. Todo el mundo sabe qu
Congreso Internacional sobre Anlisis Flmico, celebrado en Madrid
dice una pelcula y los analistas no deberan ocuparse
en noviembre de 2005, organizado por el Ciclo de Comunicacin
de eso. Los analistas se ocupan de cmo dicen las pel- de la Fundacin Complutense y la Universitat Jaume I de Castelln.
culas lo que dicen, que es una cosa bien distinta. Bien 2 Luego recogido en Metz, C. (1968): Essais sur la signification au
es verdad, que entre el cmo y el qu no hay una mu- cinma. Pars, Klincksieck.
3 De hecho estas nociones tal y como las formula Cohen-Seat (va-
ralla china que separe una cosa de la otra, pero el
se su Essais sur les principes dune philosophie du cinma. I. Intro-
punto de vista analtico no consiste en interpretar la
duction gnrale. Pars, PUF, 1946) recubren campos semnticos
obra sino en poner en evidencia los elementos que esa un tanto diferentes a los que luego pasaron al acerbo comn.
obra pone en funcionamiento para producir el sentido Cohen-Seat define el hecho flmico como la expresin de una vida,
que tiene, sentido que todo el mundo ya sabe cul es vida del mundo o del espritu, de la imaginacin o de los seres,
(suponer lo contrario sera, ya lo he sealado, una des- mediante un sistema de combinaciones de imgenes (imgenes visi-
vas: naturales o convencionales; y auditivas: sonoras o verbales. El
cortesa intolerable).
hecho cinematogrfico consiste en poner en circulacin en grupos
A veces se piensa que los analistas son gente que humanos un fondo de documentos, de sensaciones, de ideas, de
se dedica a buscar sentidos ocultos en las obras. En el sentimientos, materiales ofrecidos por la vida y formalizados a su
cine todo est a la vista y al odo, por eso hay que manera por el cine.

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Referencias Barcelona, Seix-Barral.


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COHEN-SEAT, N. (1946): Essais sur les principes dune philo- METZ, C. (1968): Essais sur la signification au cinma. Pars,
sophie du cinma. I. Introduction gnrale. Pars, PUF. Klincksieck.
DANTO, A. (1989): Historia y narracin. Barcelona, Paids. PAUL, R. (1987): Tiempo y narracin. Madrid, Cristiandad.
ECO, U. (1992): Los lmites de la interpretacin. Barcelona, Lumen. TOUBIANA, S. y BAECQUE, A. de (2005): Franois Truffaut.
HOFFSTADTER, D. (1987): Gdel, Escher, Bach. Un eterno y Madrid, Plot.
grcil bucle. Barcelona, Tusquets. WHITE, H. (1992): Metahistoria. La imaginacin histrica en la
MACCABE, C. (2005): Godard. Retrato del artista a los setenta. Europa del siglo XIX. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

s
exione cn
Refl el buta
de
des

Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar

ISSN: 1134-3478 - Pginas 51-58


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 12-02-07)

 Juan Miguel Company


Valencia

Para una metodologa de la enseanza


del cine Viene el rinoceronte!
The Rhinoceros is coming! For a methodology in cinema teaching

El estudio del cine en las aulas universitarias debe partir de una concepcin no teleo-
lgica de su historia, haciendo hincapi en sus perodos de transformacin/transicin y
los diferentes modos de representacin con los que interpela al espectador a lo largo
del tiempo. El anlisis formal que no formalista de las pelculas introduce la proble-
mtica del sujeto en la obra y reivindica unos valores humanistas, cuya ausencia resul-
ta devastadora en la llamada sociedad de la informacin.

Film studies at universityshould start from a non teleological conception of film history,
stressing the periods of transformation/transition and the different representation modes
which have been aimed at the spectator through the years. The formal (non formalist)
analysis of films introduces the problem of subject in films and reivindicates humanist
values, whose absence is devastating in the so called information society.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Modelo de crisis, transiciones, modos de representacin, anlisis formal, humanismo. 1. Algunas respuestas de
Crisis model, transitions, modes of representation, formal analysis, humanism.
alumnos en los exmenes
pueden suscitar en el profesor
sensaciones que van de la extraeza a la perplejidad.
Todava me sigue provocando cierto estupor la resolu-
cin dada al ejercicio de fin de curso por un estudian-
te de Comunicacin Audiovisual donde consideraba
que una pelcula como Lo que el viento se llev
(Gone with the wind, de Victor Fleming y otros, 1939)
era un buen ejemplo de cine clsico porque en ella el
 Dr. Juan Miguel Company Ramn es profesor titular de espectador se mantena en una posicin de completa
Comunicacin Audiovisual y Publicidad en el Departamento de exterioridad ante la trama narrativa y los personajes,
Teora de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicacin de la mientras que el montaje de atracciones (sic) practi-
Universitat de Valncia (juan.m.company@uv.es). cado por Orson Welles en Ciudadano Kane (Citi-
zen Kane, 1941) s promova nuestra identificacin. La

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primera consideracin que cabra hacerse al respecto soporte de la imagen de la emulsin fotoqumica a la
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es que, sin duda, la enseanza de una disciplina como banda electrnica del vdeo y tambin de cmo, en el
la historia del cine sirve para ubicar en el tiempo datos interior de la misma, la revolucin infogrfica ha hecho
y conceptos que permitan aprobar un examen, aun- posible generar imgenes sin referente. No comparto,
que ello no nos d mayores perspectivas sobre la utili- a este respecto, el incondicional entusiasmo de mis
dad de su estudio. El historiador cinematogrfico no se alumnos por las nuevas tecnologas audiovisuales que
comporta, al respecto, de manera diferente al historia- no hacen sino reformular, desde otras perspectivas, la
dor del arte cuando afirma, como Wlfflin, su convic- problemtica de la mimesis y la impresin de realidad
cin de que no todo es posible en toda poca (Gom- en cine, caballo este ltimo de ya antiguas batallas que
brich, 1979: 20). sacudieron a toda una generacin de crticos y tericos
De qu historia del cine hablamos? Evidente- en la que me incluyo. Pero s soy consciente de las
mente, no de la que evoca una invencin nica sino transformaciones que se estn produciendo en el sim-
de la que establece un recorrido perpetuo, una cons- ple hecho, tan comn y corriente, de ir al cine en una
tante reformulacin de sus premisas: aqullos que re- sociedad como la nuestra donde el ojo del espectador
latan la invencin del cine en el siglo XIX caen en un est ms agredido que nunca.
discurso teleolgico, el relato original de una cosa que 2. La enseanza del cine debera tender a la for-
no ha dejado de existir desde su origen. Una vez in- macin de espritus crticos, capaces de enfrentarse a
ventado, el cine existe y ya slo deberemos preocupar- los films concretos y analizarlos, como quera Eisens-
nos de su evolucin en el seno de una definicin esta- tein, en la materialidad de su forma. Sabido es que el
blecida. La aproximacin propuesta es radicalmente gran realizador y terico sovitico, al reflexionar sobre
diferente. Tratamos aqu de la invencin social del ci- La huelga (Statchka, 1924), su primer largometraje,
ne, de su invencin como prctica cultural, y no de su llegaba a la conclusin de que en l se operaba una
sola invencin tecnolgica. Como prctica cultural, el autntica victoria ideolgica en el dominio de la forma
cine ser, por supuesto, siempre cine, es decir inesta- basada no ya en el simple reflejo de unos contenidos
ble (Altman, 1996: 12). revolucionarios, sino en un procedimiento formal co-
A la elaboracin terica de ese modelo de crisis rrectamente determinado sobre el material histrico-
propuesto por Altman contribuye, en gran medida, el revolucionario que le serva de base (Company, 2002).
fructfero concepto de los diferentes modos de repre- Al hacer referencia Godard en sus Histoire(s) du ci-
sentacin elaborado por Nol Burch a la hora de en- nma (1989-98) a los millones de espectadores que,
frentarse a la genealoga del lenguaje cinematogrfico tal vez, no vieron nunca la manzana de Czanne, pero
(Burch, 1987), lo que abrira el paso a consideraciones jams olvidarn el mechero de Extraos en un tren
ms generales sobre cmo se integrara el cine en una (Strangers on a train, de Alfred Hitchcock, 1951) por-
historia de la representacin visual, de la visin (Talens que el realizador britnico es el creador de formas ms
y Zunzunegui, 1998). En este orden de cosas cobra grande del siglo XX, llega a la conclusin de que son
singular importancia el estudio de los perodos de tran- las formas las que, finalmente, nos dicen lo que hay en
sicin en la historia del cine, donde los solapamientos el fondo de las cosas. A este respecto, mi empata con
modales estn reconfigurando nuestro objeto de estu- lo dicho por un colega de la enseanza del cine en la
dio. De esta suerte, la progresiva sustitucin de un cine Universidad a la par que excelente terico es abso-
de las atracciones por otro de integracin narrativa luta: Por oposicin a las lecturas que ponen el acento
(Gunning, 1986) en los primeros tiempos del cinema- en los temas, los personajes y las tramas, el concepto
tgrafo reviste una capital importancia para entender de anlisis que aqu manejo muestra especial sensibili-
tanto la constitucin de la narracin clsica como dad respecto a los significantes flmicos y hace hinca-
aquellos gestos vanguardistas que la dinamitan desde pi en los elementos especficamente cinematogrficos
dentro (Burch, 1985: 163-190). Igual sucede, a finales tales como los que conciernen a la puesta en escena,
de los aos veinte, con la aparicin del sonoro y lo que la planificacin y el montaje, as como en la interrela-
ello supone en la remodelacin industrial de un arte cin entre los componentes sonoros y visuales, en la
que va a cobrar conciencia paulatina como un pro- certeza de que son stos y su cristalizacin concreta
ducto de fabricacin seriada en los estudios de Ho- los que permiten al espectador acceder tanto a los te-
llywood (Gomery, 1991). mas como a las peripecias de los personajes. En otras
Podra hablarse, incluso, de una tercera transicin: palabras, la descripcin del qu se dice en un film
la que viene practicndose en el mundo del cine desde propsito esencial de la interpretacin pasa indefec-
hace ms de veinte aos y que afecta al cambio de tiblemente por la descripcin del cmo se dice, que

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siempre lo es por mediacin de unas imgenes y unos ao tras ao, se empecinan afirmando despropsitos

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sonidos concretos (Zumalde, 2002: 31). tales como que los hermanos Lumire grabaron sus
Existe, es claro, una historicidad de la forma sin la pelculas. No deja de ser un disculpable lapsus gene-
cual sta quedara reducida a mero y vaco gesto ret- racional, anticipndome al cual procuro mostrarles, el
rico. Santos Zunzunegui describe, en un libro de obli- primer da de clase, un juguete ptico con el que pue-
gada consulta para mis estudiantes (Zunzunegui, 1998) den ver, enfocndolo a una ventana, un fragmento de
un movimiento de cmara en el que se condensa toda una pelcula de la Betty Boop en super 8 mm. mientras
la solidaridad de clase frentepopulista de Le crime les enumero los cuatro componentes que entran en
de M. Lange (Jean Renoir, 1935). liza durante una proyeccin cinematogrfica: una len-
El cine es una forma que piensa, dice Godard te, un soporte fotoqumico, una fuente de luz y un sis-
en Histoire(s) du cinma, acotando su frase con una tema de arrastre de la pelcula. La pequea batera,
brillante reflexin sobre el gesto de dos figuras femeni- alimentada por una pila, que pone en marcha el ins-
nas en sendos cuadros de Manet. Desde el momento trumento permite, adems, que el alumno escuche el
que el cine construye su espectador (Company, 1995: viejo sonido del cine, esa continua crepitacin del ob-
21-31) se convierte en un espacio de representacin turador sobre la pelcula cuyo descubrimiento, dice la
donde interactan sujetos entre s y con nosotros, mi- leyenda, fue fruto del ingenio de Louis Lumire en
rones sin remedio. Hay una reflexin, falsamente inge- una decimonnica noche de insomnio a causa de un
nua de Bordwell y Thompson que, al menos, sirve dolor de muelas.
para reflexionar sobre lo que
separa un anlisis formal/textual
de su neoformalismo objetivis-
ta. Dicen los colegas de la Uni- La enseanza del cine debera tender a la formacin de
versidad de Wisconsin, a pro-
psito de Citizen Kane: por
espritus crticos, capaces de enfrentarse a los films concre-
qu insiste (Kane) en abarrotar tos y analizarlos, como quera Eisenstein, en la materialidad
Xanadu de cientos de obras de de su forma. Sabido es que el gran realizador y terico
arte que ni siquiera desemba-
la? (Bordwell y Thompson, sovitico, al reflexionar sobre La huelga (Statchka, 1924),
1995: 92). su primer largometraje, llegaba a la conclusin de que en l
Reconocer la inscripcin
de la falta en el film de Welles,
se operaba una autntica victoria ideolgica en el dominio
llevara a los autores a cuestio- de la forma basada no ya en el simple reflejo de unos conte-
narse sobre la problemtica del nidos revolucionarios, sino en un procedimiento formal co-
sujeto y el lugar esencialmente
fallido de ste respecto a su de- rrectamente determinado sobre el material histrico-re-
seo: algo intrnsecamente re- volucionario que le serva de base.
chazable en un sistema crtico
particularmente cerrado en su
descriptivismo de puesta en es-
cena. Viajar al fondo de esa pregunta nos llevara, in- Hay otras manifestaciones que, me temo, son ejem-
defectiblemente, a establecer una lectura funcional de plares de nuestra poca. En un reciente coloquio so-
ciertas operaciones de sentido del film donde, por bre Vrtigo (Vertigo, de Alfred Hitchcock, 1958) un
ejemplo, la profundidad de campo que en el Rendir estudiante de no s qu ingeniera tcnica me pregun-
de La rgle du jeu (La regla del juego, 1939) sirve t, algo airadamente, sobre el por qu de las lecturas
para mejor diferenciar el antagonismo de las clases e interpretaciones suscitadas por un film que, segn l,
sociales marca, de forma inexorable, el destino del ni- slo haba que verlo como un espectculo entretenido
o Kane, en la eternidad de la infancia, jugando con del mago del suspense sin buscarle tres pies al gato.
un trineo bajo la nieve mientras en el interior del hogar Esta muestra de relativismo posmoderno obtura, entre
se est decidiendo su futuro. otras cosas, la posibilidad de pensar por uno mismo,
3. La revolucin tecnolgica de los ltimos tiem- hacindonos asentir a una lgica del mercado cuyo
pos se manifiesta tambin, de forma anecdtica, en las destino final nos obliga a adoptar, en el mejor de los
respuestas de los alumnos en los exmenes de cine: casos, la moral del sometido, del esclavo ante el dis-

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curso del amo que le arrebata todo, empezando por su acerca el rinoceronte. Pues bien, un buen profesor, un
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saber. Como ha dicho nuestro nico gran cineasta, es- buen crtico, declara: He aqu lo que importa. Y he
tamos asistiendo al final del cine como gran arte popu- aqu por qu! Leed esto, os lo ruego, leedlo. Id a com-
lar del siglo XX (Erice, 2005: 451): en nuestra fla- prarlo. Conseguidlo (Steiner, 2006: 122).
mante sociedad de la informacin, donde se vehicula
un saber que no pasa por el sujeto, un adolescente de Referencias
quince aos, embebido de imgenes y sonidos, es ALTMAN, R. (1996): Otra forma de pensar la historia (del cine):
incapaz de ver una pelcula de Kiarostami. Ante tama- un modelo de crisis, en Archivos de la Filmoteca, 22; 7-19.
BORDWELL, D. y THOMPSON, K. (1995): El arte cinemato-
a mquina de cosas, cabe preguntarse, con Philippe grfico: una introduccin. Barcelona, Paids.
Fraisse, en el arranque de su extraordinario artculo BURCH, N. (1985): Itinerarios. La educacin de un soador del
sobre el cine de Clint Eastwood: se puede todava cine. Bilbao, Certamen Internacional del Cine Documental y Corto-
ser humanista al comienzo del siglo XXI?, se puede metraje/Caja de Ahorros Vizcana.
considerar todava que el ser humano es la medida BURCH, N. (1987): El tragaluz del infinito (Contribucin a la ge-
nealoga del lenguaje cinematogrfico). Madrid, Ctedra.
ltima de toda evaluacin moral y poltica y resistir al COMPANY, J.M. (1995): Donde nacen los vientos. La construc-
vrtigo del borramiento de la figura humana en la selva cin del espectador cinematogrfico, en El aprendizaje del tiem-
proliferante de la red informtica? (Fraisse, 2007: po; 21-31. Valencia, Episteme.
108). Aadira una pregunta ms a las formuladas por COMPANY, J.M. (2002): Sobre la materialidad de la forma, en
Fraisse: cabe reivindicar una enseanza humanista prlogo a Los placeres de la vista; 9-11.
ERICE, V. (2005). Encarnaciones, alumbramientos, en PREZ
del cine en las aulas universitarias de este sexto ao del
PERUCHA, J. (Ed.): El espritu de la colmena 31 aos despus.
siglo XXI? Creo que mi actitud ha quedado lo sufi- Valencia, Filmoteca; 449-468.
cientemente clara a lo largo de estas pginas. FRAISSE, P. (2007): Un humanisme daprs lhumanisme, en
Quisiera subrayarla con la respuesta de George Positif, 552; 108-110.
Steiner a Ronald A. Sharp en una entrevista sobre el GOMBRICH, E.H. (1979): Arte e ilusin. Barcelona, Gustavo Gili.
arte de la crtica publicada originalmente (1995) en GOMERY, D. (1991): Hollywood: el sistema de estudios. Madrid,
Verdoux.
Paris Review con la que me siento identificado hasta GUNNING, T. (1986): The cinema of attractions, Early Films, its
tal punto que ha servido para titular este artculo: spectator and the avant-garde, en Wide Angle, 8; 3-4.
cul es la funcin de personas como usted y como STEINER, G. (2006): Los logcratas. Madrid, Siruela.
yo? Somos peces piloto, esas extraas y minsculas TALENS, J. y ZUNZUNEGUI, S. (1998): Introduccin: por una
criaturas que hacen de exploradores, que preceden al verdadera historia del cine, en VARIOS: Historia General del Ci-
ne, I. Madrid, Ctedra; 9-38.
gran tiburn o a la ballena y avisan Que llega!. ZUMALDE, I. (2002): Los placeres de la vista. Mirar, escuchar,
Cuando estuve en frica, en una reserva, vi esos pensar. Valencia, Filmoteca.
preciosos pajaritos amarillos que se posan en el rino- ZUNZUNEGUI, S. (1998): La mirada cercana. Microanlisis fl-
ceronte y gorjean como locos para advertir que se mico. Barcelona, Paids.

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T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 30-01-07)


 Javier Marzal Felici
Castelln

El anlisis flmico en la era


de las multipantallas
Film analysis in multiscreen era

El presente artculo trata de subrayar la importancia del anlisis flmico como actividad
esencial para la formacin de ciudadanos crticos, y como background imprescindible
para abordar el estudio y anlisis de otros medios de comunicacin audiovisuales, con
cuyas formas de expresin y narracin mantiene una estrecha relacin epistemolgica.
Para ello se analizan algunas causas del rechazo del anlisis flmico, el propio concep-
to y se presenta como propuesta de trabajo concreta la coleccin de ensayos Guas
para ver y analizar cine.

This paper tries to stress the relevance of film analysis as an essential activity for criti-
cal citizenseducation, and as a necessary background to study and analyse other audio-
visual media, related with cinema in expressive and narrative forms. We analyse some
reasons to explain why film ananalysis is rejected, the nature of this concept. And,
finally, we present an essays collection Film analysis and watching guide.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis flmico, cine, medios, enseanza audiovisual, docencia audiovisual.
Film analysis, cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching. 1. Presentacin: balance de
la situacin actual1
Es de todos conocido
que el fin de la dictadura trajo consigo una profunda
transformacin de la sociedad espaola, un cambio
que se puede ver reflejado, de forma manifiesta, en la
evolucin del sistema educativo espaol. Paralela-
mente a la maduracin de la democracia en nuestro
pas, los medios de comunicacin social fueron co-
brando un protagonismo creciente, en tanto que for-
mas de expresin de las ideas y de participacin de los
ciudadanos, como viene sucediendo en los pases ms
 Dr. Javier Marzal Felici es director del Laboratorio de
avanzados del mundo desde mediados del siglo XX y,
Comunicacin Audiovisual y Publicidad (LAB-CAP) y profesor
en algunos casos, incluso desde finales del siglo XIX.
titular de la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de la
El proceso de normalizacin democrtica se ha
Universitat Jaume I de Castelln (javier.marzal@uji.es).
producido con gran rapidez, lo que ha trado consigo

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no pocos problemas. Las sucesivas reformas de las 2. La crisis del anlisis flmico en la era de las mul-
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leyes orgnicas de la educacin constituyen una prue- tipantallas


ba fehaciente de lo que queremos decir. Se han teni- Toby Miller afirma en la Introduccin a El nue-
do que introducir cambios muy importantes en las vo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del
metodologas docentes y en los contenidos de los cu- marketing: Todos somos expertos en la comprensin
rrculos, en especial, en lo que respecta al estudio con de las pelculas de Hollywood. Tenemos que serlo,
y sobre los medios audiovisuales. Pero la falta de ma- dada su presencia en la mayora de las pantallas tele-
durez del sistema educativo espaol que afecta a las visivas y de cine (Miller y otros, 2005: 11). Este inte-
estructuras administrativas, pero tambin a la prepara- resante estudio comienza con una reflexin general
cin de los docentes y a la propia sociedad espaola a sobre los estudios realizados en el campo del anlisis
la que trata de dar respuesta el sistema educativo, no flmico, tratando de mostrar precisamente las limitacio-
ha hecho posible que se haya producido una normali- nes de las diferentes aproximaciones al hecho cinema-
zacin en el campo de la pedagoga con y sobre los togrfico. De su estricta valoracin no parece salvar-
medios audiovisuales. se nadie, excepto, eso s, su propia propuesta de tra-
La falta de perspectiva histrica y la pervivencia de bajo, que consiste en el estudio de las razones del xito
viejas estructuras acadmicas, an hoy, nos lleva a se- internacional del cine de Hollywood desde la aporta-
guir constatando una falta de inters real por introdu- cin crtica de la economa poltica y de los estudios
cir en los currculos de todos los niveles educativos, culturales.
desde la educacin infantil y primaria hasta la forma- Nuestra experiencia, sin embargo, nos permite di-
cin universitaria, el estudio de los medios audiovisua- sentir profundamente de esta premisa de partida de la
les. investigacin. Tal vez se podra afirmar ms bien lo
A principios de los aos ochenta, los materiales contrario. No somos en absoluto expertos en la com-
audiovisuales de estudio preferidos en las aulas eran la prensin de las pelculas de Hollywood, porque gra-
fotografa, el cine o la radio, mientras que hoy han ad- cias a su omnipresencia en nuestras pantallas (de las
quirido un inters prioritario la televisin, Internet y el salas de cine, de las pantallas de televisin o del orde-
universo de los videojuegos. nador), el gusto del pblico ha sido perfectamente
Sin duda, esta eleccin est perfectamente justifi- habituado y adaptado al consumo de un determinado
cada, ya que es evidente que, 25 aos despus, son tipo de productos: el cine de accin hollywoodiense,
estas ltimas pantallas las que ocupan el imaginario basado en el modelo de la transparencia enunciativa.
de nuestros nios y adolescentes. No obstante, como En nuestra opinin, como se recoge en diferentes es-
es ya habitual en nuestro pas en el campo de la edu- tudios (Company y Marzal, 1999; Gubern, 1996), el
cacin y en otros mbitos de la vida poltica, social e cine de Hollywood, como cualquier otro tipo de for-
intelectual, lo llamativo es el cambio tan radical que se ma de comunicacin, est cargado de una ideologa
ha producido, cuando parece que el estudio y anlisis determinada que un buen anlisis flmico puede hacer
del cine ya no merece apenas espacio, frente a otros explcito. Lo que debera ser bastante evidente a estas
medios audiovisuales ms de moda. alturas es que incluso en nuestras sociedades avanza-
En nuestra opinin, el anlisis flmico es una acti- das del primer mundo, la ciudadana, elemento bsico
vidad esencial para la formacin de ciudadanos crti- sobre el que se sostiene nuestro sistema poltico demo-
cos, y constituye un background imprescindible para crtico, no est ni muchos menos a salvo de una inde-
abordar el estudio y anlisis de otros medios de comu- fensin conceptual a la hora de asimilar los mensajes
nicacin audiovisuales, con cuyas formas de expresin que el cine de Hollywood nos transmite de forma per-
y narracin mantiene una estrecha relacin epistemo- manente y machacona. En este sentido, el anlisis fl-
lgica. Para ello, vamos a examinar, en primer lugar, los mico constituye un instrumento de trabajo fundamen-
factores que motivan cierto rechazo hacia el anlisis fl- tal para las claves que explican la eficacia, subrepticia
mico, en nuestra opinin, de clara influencia anglosa- u oculta a menudo, de los mensajes que encierran
jona. los textos cinematogrficos hollywoodienses.
A continuacin, nos detendremos brevemente en En los ltimos aos han aparecido cientos de an-
el concepto de anlisis flmico. Finalizaremos con la lisis flmicos que nos han permitido un gran avance en
presentacin de una propuesta de metodologa de el campo de la comprensin de los films. Miller y otros
anlisis flmico concreta como la que representa la co- (2005) hablan de un agotamiento del modelo de an-
leccin de ensayos Guas para ver y analizar cine, as lisis que ellos denominan los estudios de pantalla, en
como sus principales caractersticas. referencia al estudio de los textos flmicos en su estric-

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ta materialidad. No obstante, cabra preguntarse hasta nuestros das. En nuestra opinin, esta corriente no

Comunicar, 29, XV, 2007


qu punto estos estudios centrados en el anlisis de los constituye ningn tipo de ciencia normal o paradig-
mecanismos enunciativos que explican cmo signifi- ma cientfico consolidado, empleando la terminologa
can las pelculas resultan excluyentes a la hora de ex- de Kuhn (2000), al contrario de lo que afirman vela-
plicar la vida de estos textos en relacin al contexto damente Mattelard y Neveu (2004), porque existe
sociolgico, histrico, econmico, tecnolgico o estti- una enorme heterogeneidad de propuestas que se cir-
co. Un error de partida en el planteamiento de esta cunscriben actualmente en ese supuesto paradigma
obra, muy simplificador por otra parte, es asumir que cognitivo, de clara vocacin sociolgica y antropol-
los llamados estudios de pantalla ignoran, por su gica, cuyo objetivo es el estudio de la cultura, princi-
naturaleza, la consideracin de las condiciones de pro- palmente desde una dimensin poltica. Esto no signi-
duccin, distribucin y exhibicin de los films. fica, obviamente, que existen investigaciones muy per-
El campo del anlisis flmico no es ajeno al de las tinentes e interesantes, realizadas desde esta perspec-
modas existentes en el terreno de la ideas y de las es- tiva, como los trabajos de Palacio (1995; 2005), De-
cuelas de pensamiento. Si en los aos sesenta y seten- leyto (2003) o de Ballesteros (2001).
ta, estuvieron en boga los estudios flmicos inspirados El resultado, no obstante, es que asistimos, en el
en posiciones estructuralistas (Barthes, 1980) y psico- panorama internacional, a un cierto desinters por el
logistas (Metz, 1979; Mitry, 1978), como reaccin a la desarrollo de estudios flmicos donde el film, la mate-
historiografa ms tradicional (Sadoul, 1973), en los rialidad del texto, sea el centro del anlisis, es decir, se
ochenta apareci una reaccin
muy clara frente a los estudios
de carcter estructuralista, prin-
cipalmente desde el neoforma- Se compromete, incluso, la salud de la sociedad democrtica
lismo norteamericano (Bord-
well, Staiger, Thompson, 1997; en la que vivimos, porque el ciudadano no capacitado para
Bordwell, 1995), y ya en los analizar el bombardeo de imgenes al que se ve sometido es
noventa, asistimos a una reac-
cin a estos planteamientos un individuo sin capacidad de eleccin y sin criterio para
desde el llamado postestructu- discriminar entre las representaciones que le llegan.
ralismo, el pensamiento post-
moderno y el deconstruccionis-
mo. En la ltima dcada han
entrado con fuerza en nuestro pas los estudios cine- detecta una progresiva disminucin de estudios de na-
matogrficos inspirados en los llamados estudios cul- turaleza semitica o de anlisis textual frente a otras
turales, investigaciones sobre la significacin en cine perspectivas de trabajo como la que representan los
basados en anlisis sobre la imagen de la mujer, la re- estudios culturales. A esta moda acadmica no esca-
presentacin de las diferentes formas de sexualidad en pan las tendencias didcticas que se desarrollan en las
el cine, de las minoras tnicas o los grupos sociales en aulas, en todos los niveles educativos, desde la educa-
el medio flmico. cin primaria hasta la universidad. En este contexto,
Esta apresurada visin cronolgica de las principa- creemos necesario volver sobre una cuestin previa,
les escuelas analticas en el campo de los estudios fl- absolutamente fundamental: qu significa analizar
micos resulta muy simplificadora si no atendemos al un film.
hecho de que estas concepciones sobre el texto flmi-
co y otros tipos de textos culturales han conocido 3. El concepto de anlisis flmico
desarrollos muy complejos que responden a tradicio- Deca Nietzsche que un mismo texto permite in-
nes filosficas diferentes, que han coexistido en el contables interpretaciones, y que no existe una inter-
tiempo, y se han producido mltiples influencias entre pretacin correcta. De este modo, se introduce un
dichas corrientes. principio de indeterminacin que es bsico, en nuestra
En este sentido, por poner un ejemplo, los estu- opinin, para entender los mecanismos que rigen cual-
dios culturales surgieron en realidad en la dcada de quier tipo de relacin entre seres humanos a partir de
los cincuenta del pasado siglo, a travs de los trabajos las representaciones que permiten la comunicacin
de R. Hoggart, R. Williams, E.P. Thompson y S. Hall, con sus semejantes y con su entorno. Indeterminacin
y han conocido una larga tradicin que llega hasta por la constatacin de la necesidad de interpretar y por

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la contradiccin inherente a la imposibilidad de adju- coinciden en que siempre habr de darse una doble
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dicar una verdad absoluta a sus conclusiones. tarea: 1) descomponer el film en sus elementos cons-
En primer lugar, se impone una reflexin nada tituyentes (deconstruir = describir); 2) establecer rela-
inocente: para qu hacer un anlisis? Ciertamente, el ciones entre tales elementos para comprender y expli-
proceso hermenutico es inherente a la actividad es- car los mecanismos que les permiten constituir un
pectatorial en cualquiera de sus grados sea mera frui- todo significante (reconstruir = interpretar). De este
cin, crtica, o anlisis, pero el desarrollo de cada uno
modo, dos grandes procesos engloban a todos los de-
de ellos reviste caractersticas diferenciales de grueso ms en el anlisis cinematogrfico, la descripcin y la
calibre. Si analizar (ana+luein = resolver reconstru- interpretacin, y es sobre ellos sobre los que debe ser
yendo) es dar solucin a un problema (orientacin ma- edificado el esquema metodolgico que permitir
temtica) a partir de la prctica de un mtodo median- completar nuestro objetivo. Es frecuente que el analis-
te el que partimos de una solucin, formulada median- ta se deje arrastrar por una visin reducida y esque-
te hiptesis, que, en el caso del texto flmico, est real-
mtica del proceso, cayendo as en el formalismo o en
mente ante nosotros mismos (el film es la propia solu- la interpretacin alienada y alienante; slo partien-
cin del problema hermenutico planteado), tal como do de una sistemtica radical y apoyndose en conoci-
sugiere Aumont (1996: 26), parece que es precisa- mientos transversales salvar esta tendencia a cerrar
mente la ejecucin de una determinada metodologa la precipitadamente la interpretacin del texto audiovi-
que asegura y garantiza la entidad cualitativa del an- sual. Su posicin frente al texto no debe permitirle
nunca olvidar su entidad como
espectador y toda una serie de
condicionamientos contextuales
Nuestra motivacin es, sobre todo, disfrutar apreciando el e intertextuales que promueven
cine y ayudar a entender y valorar el texto flmico desde el inferencias de todo tipo y gene-
ran permanentes deslizamien-
lado del anlisis crtico. Porque el anlisis no est ni mucho tos del sentido. En consecuen-
menos reido con la dimensin ldica del cine, cuya natura- cia, tal como indica Aumont
leza no slo es entretener sino tambin ayudarnos a com- (1996: 86), nunca se debe
realizar el anlisis aplicando cie-
prender mejor la realidad que nos ha tocado vivir. gamente una teora previamen-
te establecida, ni generar senti-
dos no extrados directamente
lisis y, adems, es evidente que un proceso de tales del texto, ni privilegiar el sujeto y mirar hacia el autor
caractersticas poco tendra que ver con el juicio in situ como origen exclusivo de la significacin.
o la elaboracin precipitada.
Para analizar un film no es suficiente verlo; la rela- 4. El anlisis flmico en la prctica: una propuesta
cin que se establece con el objeto en cuestin requie- de trabajo
re una aproximacin en profundidad que obliga a revi- En 1996 vio la luz la coleccin Guas para ver y
sarlo hasta llegar a sus resortes mnimos. Puede enten- analizar cine (Nau Llibres), que ya acumula 38 ttu-
derse as que difcilmente sea aceptable un trabajo los hasta el momento. Se trata de una iniciativa que
sobre el film sin un cierto grado de goce (Vanoye y Go- intenta servir de herramienta para conducir el anlisis
liot-Lt, 1992: 7-8), y esto porque se da una duplici- de pelculas, de una forma ordenada y sistemtica,
dad inmanente: el analista trabaja sobre el film al tiem- desde un planteamiento abierto y multidisciplinar. La
po que el anlisis lo hace sobre sus procesos de per- pregunta obligada que debemos hacernos en voz alta
cepcin e interpretacin, que son cuestionados, reor- (tanto los lectores como nosotros) es qu ofrece esta
denados y puestos en crisis una vez tras otra. Desde coleccin que no est ya presente en otras colecciones
este punto de vista no dudamos en calificar este proce- de libros de anlisis de pelculas. A nadie se nos esca-
so como interminable, puesto que no puede alcanzar pa que, en estos momentos, hay una oferta bastante
una definicin plena y estable, al tiempo que el investi- amplia de ttulos y colecciones de libros. Existen diver-
gador renuncia a una apropiacin definitiva y comple- sos aspectos que diferencian sta de otras propuestas:
ta del objeto que examina (Montiel, 2002: 28). 1) A diferencia de la mayora de colecciones, tene-
Desde cualquier perspectiva que se aborde el an- mos un planteamiento metodolgico muy claro que
lisis flmico, casi todos los planteamientos tericos tratamos de mantener a lo largo de los distintos ttulos,

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cosa bastante complicada cuando cada pelcula posee cacin semitica, no se presenta como incompatible

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sus propias peculiaridades y cada texto est escrito por con las aportaciones de los estudios culturales, sino
un autor o varios autores distintos. Esta metodologa que trata de vertebrarlos, muy a menudo, con una vi-
de trabajo comn es, no obstante, profundamente res- sin ms inmanente del anlisis flmico.
petuosa con la naturaleza de cada pelcula. Somos 5) Finalmente, creemos profundamente en la ne-
conscientes, en este sentido, que no se puede forzar el cesidad de ofrecer una visin abierta del anlisis crti-
texto flmico para que sea ste el que se pliegue a un co de los films, y es por ello que en la coleccin han
mtodo de trabajo. participado expertos de las corrientes y perspectivas
2) Desde nuestro punto de vista, lo que nos dife- metodolgicas ms diversas que, en ltima instancia,
rencia profundamente del resto de colecciones de han sabido adaptarse a la mecnica de trabajo desa-
anlisis flmicos es el funcionamiento, la forma de tra- rrollada aos atrs. Decir en este sentido que es muy
bajar del consejo de redaccin y de los directores de importante que exista una diversidad de voces y de
esta coleccin: nuestro reto consiste en trabajar estre- propuestas metodolgicas, precisamente para contra-
chamente con los autores. Esta forma de trabajo en rrestar los efectos de una cultura cada vez ms mono-
equipo va mucho ms all de la mera correccin de cromtica y pobre, amenazada por las consecuencias
posibles erratas o de sugerencias de estilo. Cada ma- de la globalizacin econmica. Lo cierto es que cada
nuscrito es debatido en profundidad, incluso partici- vez existe una competencia ms feroz en el campo
pando en la redaccin final del libro. As, se acaba cre- editorial, cada vez hay ms libros y, al mismo tiempo,
ando un clima de trabajo participativo, de tal modo cada vez se leen y se compran menos libros.
que tanto los autores como los responsables de la
coleccin, nos sentimos implicados de manera muy 5. Reflexiones finales
directa en cada uno de los ttulos. Los docentes tambin los universitarios vivimos
3) Tambin es muy importante destacar que en un momento de bastante desconcierto ante la actitud
todo momento tratamos de articular un discurso que de los estudiantes frente a los medios audiovisuales.
resulte claro y preciso, aunque no por ello superficial. Nuestro sistema educativo posee un sesgo bastante
Hacemos nuestro el famoso dicho que dice la clari- utilitarista, en el que cada vez tienen un mayor prota-
dad es la cortesa del filsofo, intentando analizar ca- gonismo los saberes instrumentales, donde todo cono-
da pelcula con la mayor profundidad posible. Esto cimiento debe estar al servicio de su futura aplicacin
est suponiendo, en la prctica, un verdadero esfuer- al universo empresarial. En una poca en la que se re-
zo por parte de todos, ya que muchas veces no resul- clama potenciar una cultura del esfuerzo, el recurso
ta fcil (a menudo, los tericos e historiadores del cine al estudio de los medios audiovisuales en las aulas se
somos vctimas de nuestro propio metalenguaje des- revela como una va para hacer ms llevaderas las cla-
criptivo, lo que espanta, a veces con razn, a muchos ses. Incluso en las aulas universitarias, cuando se trata
lectores). de analizar un film en blanco y negro del perodo cl-
4) El objetivo ltimo de nuestra coleccin es resal- sico de la historia del cine, llama la atencin la actitud
tar la importancia del anlisis flmico y la necesidad de de rechazo de los estudiantes, y su indiferencia ante el
utilizar el cine, bien como recurso transversal, bien co- trabajo analtico.
mo objeto de estudio en s mismo, partiendo de un Debemos recordar que los medios audiovisuales y,
anlisis inmanente de la propia pelcula, es decir, no en especial, el cine, son sobre todo formas de entrete-
utilizando el film simplemente como mera excusa para nimiento. Es por ello que la coleccin Guas para ver
ilustrar una clase terica de historia, literatura, filosofa, y analizar cine ha ido reorientando su inters desde el
psicologa, sociologa, etc. Tratamos de deconstruir y estudio de films clsicos de la historia general del cine
mostrar las estrategias de produccin de sentido que hacia el cine contemporneo que, por supuesto, pue-
habitan en el entramado textual de cada pelcula. Nues- de dar pie a anlisis muy interesantes que resulten es-
tra perspectiva de trabajo, vocacionalmente interdis- timulantes al estudiante, como sucede con pelculas
ciplinar, es un intento de compatibilizar el anlisis tex- como Matrix (Wachoswki, 1999), Minority Report
tual y el estudio de las condiciones de produccin, dis- (Spielberg, 2002), La guerra de las galaxias (Lucas,
tribucin y exhibicin de las pelculas, sin olvidar los 1977) y otros ttulos que han aparecido recientemente
aspectos histricos, sociologgicos, estticos, tecnol- en la coleccin. De este modo, tratamos de propiciar
gicos y econmicos que nos permiten comprender un acercamiento al trabajo analtico mediante el desa-
tambin su complejidad textual. De este modo, podra- rrollo de estudios sobre pelculas que el estudiante
mos afirmar que nuestro planteamiento, de clara vo- sienta como prximas a su realidad sociocultural. En la

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actual era de las multipantallas, no debemos perder de do 2005/07, del que es investigador principal el profesor Dr. Marzal
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vista que el medio cinematogrfico sigue teniendo un Felici, director del Grupo de Investigacin Itaca, Investigacin en
Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual de la
peso social muy importante y que sigue ocupando un Universitat Jaume I, con cdigo 160.
lugar relevante en nuestro imaginario. El desarrollo de
la industria del videojuego, por ejemplo, est estrecha- Referencias
mente ligada a la industria del cine en estos momentos BALLESTEROS, I. (2001): Cine (ins)urgente. Textos flmicos y
y, en este sentido, se trata de un fenmeno que no contextos culturales de la Espaa postfranquista. Madrid, Funda-
puede ser ajeno a nuestros intereses. mentos.
La coleccin de Guas para ver y analizar cine BORDWELL, D. (1995): El significado del filme. Inferencia y ret-
rica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Paids.
se enmarca en un proyecto ms amplio de alfabetiza- BORDWELL, D.; STAIGER, J. y THOMPSON, K. (1997): El ci-
cin audiovisual, que es en ltima instancia lo que nos ne clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de pro-
mueve a trabajar en esta lnea, y determina el proyec- duccin hasta 1960. Barcelona, Paids.
to con el que estamos comprometidos, porque, a dife- COMPANY, J.M. y MARZAL, J. (1999): La mirada cautiva. For-
rencia de lo que afirman los autores de El nuevo Ho- mas de ver en el cine contemporneo. Valencia, Conselleria de Cul-
tura, Educacin y Ciencia de la Generalitat Valenciana.
llywood, en nuestra opinin la comprensin de los DELEYTO, C. (2003): ngeles y demonios: representacin e ideo-
films y de otras formas de comunicacin audiovisual loga en el cine contemporneo de Hollywood. Barcelona, Paids.
no es una realidad. Este hecho es algo que compro- GUBERN, R. (1996): El cine despus del cine, en VARIOS: His-
mete, incluso, la salud de la sociedad democrtica en toria general del cine, XII. Madrid, Ctedra.
la que vivimos, porque el ciudadano no capacitado KUHN, T. (2000): La estructura de las revoluciones cientficas.
Madrid, Fondo de Cultura Econmica.
para analizar el bombardeo de imgenes al que se ve MATTELART, A. y NEVEU, E. (2004): Introduccin a los estu-
sometido es un individuo sin capacidad de eleccin y dios culturales. Barcelona, Paids.
sin criterio para discriminar entre las representaciones METZ, C. (1979): Psicoanlisis y cine. El significante imaginario.
que le llegan. Barcelona, Gustavo Gili.
En definitiva, nuestra motivacin es, sobre todo, MILLER, T.; GOVIL, N.; McMURRIA, J. y MAXWELL, R. (2005):
El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del mar-
disfrutar apreciando el cine y ayudar a entender y va- keting. Barcelona, Paids.
lorar el texto flmico desde el lado del anlisis crtico. MITRY, J. (1978): Esttica y psicologa del cine, I y II. Madrid, Si-
Porque el anlisis no est ni mucho menos reido con glo XXI.
la dimensin ldica del cine, cuya naturaleza no slo MONTIEL, A. (2002): El desfile y la quietud (anlisis flmico ver-
es entretener sino tambin ayudarnos a comprender sus historia del cine). Valencia, Generalitat Valenciana.
PALACIO, M. (1995): La nocin del espectador en el cine con-
mejor la realidad que nos ha tocado vivir. temporneo, en VARIOS: La historia general del cine. El cine en
la era del audiovisual, XII. Madrid, Ctedra.
Notas PALACIO, M. (2005): El pblico en las salas, en VARIOS: His-
1 El presente artculo se enmarca en el proyecto de investigacin torias del cine espaol. A Corua, Va Lctea.
Diseo de una base de datos sobre patrimonio cinematogrfico en SADOUL, G. (1973): Histoire gnrale du cinma, VI. Paris, De-
soporte hipermedia. Catalogacin de recursos expresivos y narrati- nol.
vos en el discurso flmico, financiado por el Ministerio de Edu- VANOYE, F. y GOLIOT-LT, A. (1992): Prcis danalyse filmi-
cacin y Ciencia, con cdigo 04I355.01/1, desarrollado en el perio- que. Paris, Nathan.

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T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 02-01-07)

 Manuel Palacio
Madrid

Estudios culturales y cine en Espaa

Cultural Studies and film in Spain

Este trabajo presenta el uso de las metodologas de los estudios culturales por los
docentes e investigadores espaoles. Estas metodologas de trabajo todava resultan
perifricas en los estudios de cine en Espaa; sin embargo, est creciendo el nmero
de publicaciones genricamente adscritas a planteamientos culturalistas; en especial,y
lo han hecho los estudios sobre el pblico del cine y los de gnero, y en menor medi-
da los de recepcin flmica, la representacin de los estereotipos y recientemente los
estudios transnacionales.

This paper presents the use of the different methodologies in cultural studies by
Spanish researchers and academics. These working methodologies are still peripheral
in film studies in Spain, although the number of publications generically adhering to cul-
tural studies viewpoints are increasing, above all those studies concerning film audien-
ce or gender and, to a lesser extent, those dealing with film reception, stereotype repre-
sentation and more recently transnational studies.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Estudios culturales, cine, televisin, contexto flmico, pblico, estudios de gnero.
Cultural studies, film, television, film context, audience, gender studies.
Creo haber sido la primera
persona que habl en Espaa
de Estudios Culturales apli-
cados al cine (Palacio, 1995). No suponga el o la ama-
ble lector/a que soy algn tipo de vanguardista, siem-
pre al da de las modas internacionales. Ms bien ca-
bra pensar lo contrario si se recuerda que la interven-
cin de marras se produce con treinta aos de retraso
de la creacin en 1964 del Centre for Contemporany
Cultural Studies, de la Universidad de Birmingham en
 Dr. Manuel Palacio Arranz es catedrtico de
el Reino Unido, espacio seminal desde donde irradia
Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Facultad de
el nuevo paradigma de los estudios culturales para lue-
Humanidades, Comunicacin y Documentacin de la
go propagarse a pases anglosajones (EEUU o Aus-
Universidad Carlos III de Madrid (palacio@idecnet.com).
tralia), Latinoamrica, la Europa continental y la nr-

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dica o Asia; y unos quince aos de la aparicin en den profundizar en estos asuntos son rara avis en los
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forma de libro tanto del Encoding/decoding de Hall recorridos curriculares y desde luego ms lugar de
como del The nationwide audience: structure and de- encuentro para los iniciados en las materias que espa-
coding, de Morley (ambos de 1980), que se entien- cio de debate con pblicos masivos.
den como fundacionales de las metodologas adscritas En suma, que con esas rmoras apuntadas no exis-
a los estudios culturales. te un campo de estudios culturales en Espaa; al me-
Es ms; sera necesario un buen estudio culturalis- nos si lo entendemos, como se hace en los campus an-
ta si se me permite la palabra como una modalidad glosajones, como la presencia de departamentos uni-
de apcope de estudios culturales, para abordar con versitarios coordinados a partir de la imparticin de
profundidad los motivos histricos, contextuales y pol- determinadas disciplinas acadmicas y cuyos miem-
ticos por los que la comunidad cientfica audiovisual bros realizan un trabajo de investigacin unificado. Tal
espaola ha sido la menos permeable de toda Europa vez lo ms aproximado sea el rea de Filologa Inglesa
a la circulacin de las metodologas de los estudios cul- del Departamento de Filologa Inglesa y Alemana de la
turales. En Espaa huelga decirlo, no estn traduci- Universidad de Zaragoza, vertebrado a partir del gru-
das esas obras bsicas mencionadas ms arriba, pero po de investigacin Cine, cultura y sociedad que di-
tampoco lo estn otros estudios clsicos sobre televi- rige Deleyto, y que a su vez desarrollan un proyecto
sin de Morley y Ang o los libros culturalistas de cine con el ttulo de Gnero, ideologa y cultura en el cine
de Nol Burch. Este ausencia choca con la realidad estadounidense y britnico (puede seguirse su traba-
latinoamericana en donde, al margen de las disputas jo en htpp://ccs.filmculture.net). Estos profesores en-
cientficas que conlleva, se habla de estudios cultura- sean y estudian el cine (en ingls) como fenmeno
les latinoamericanos desde cuya atalaya se otea el tra- cultural y aunque no descartan las metodologas for-
bajo de Martn Barbero (1999) sobre la televisin, por malistas dan prevalencia en sus trabajos a los acerca-
ejemplo Los ejercicios del ver, y de Garca Canclini mientos culturalistas; en los ltimos aos han publica-
(1993) sobre las nuevas formas de consumir el cine y do varios volmenes representativos: Deleyto (2003),
otras imgenes en movimiento. Cornut y DArcy (2006), Garca Mainar (2006).
No es este el lugar obvio es decirlo para abordar Un segundo foco se encuentra en el rea de Co-
ese original y necesario estudio; sin embargo, apunto municacin Audiovisual de la Universidad Carlos III
dos causas justificativas centrales cuya descripcin nos de Madrid; centro en el que, al margen de la oferta de
ayuda, asimismo, a comprender el objeto de este ensa- asignaturas optativas relacionadas con los problemas
yo. En primer lugar, el poco inters analtico la falta de la representacin y la realidad social o las msicas
de legitimacin universitaria, podra decirse que sus- contemporneas, ensean e investigan profesores que
cita en Espaa la cultura popular ha restado capacidad en ocasiones utilizan metodologas culturalistas tanto
de penetracin a los estudios culturales; dicho de otra en el mbito del cine, como de la televisin y de los
manera, en un pas en el que no existe ninguna tradi- transnacional studies, muchos de ellos justo es re-
cin de estudios televisivos y en el que se carece de conocerlo poseen un muy destacable currculo de
una historia del cine popular espaol, la semilla de los publicaciones: A. Elena (transnacional studies), C.
culturalistas tiene poca tierra frtil en la que germinar; Cascajosa, (televisin), J.L. Fec (representacin de
en un ejemplo: todos los profesores espaoles se sien- estereotipos), J.C. Ibez (televisin), M. Palacio (p-
ten motivados para explicar a sus alumnos y escudriar blicos cinematogrficos, recepcin, televisin), C. Pujol
analticamente los valores estticos universales de El (perspectiva de gnero) o F. Zurlan (cine gay).
espritu de la colmena, en un decir que aparece en al- En otras universidades espaolas ensean e inves-
gunos manuales de enseanza secundaria espaola, y tigan personas individuales o grupos ms reducidos,
muy pocos docentes ven necesario utilizar el persona- que de cara a la enseanza del cine y del audiovisual
je cinematogrfico de Torrente para hablar o escribir encuentran resquicios en asignaturas optativas de los
sobre la Espaa contempornea. planes de estudio.
Y como segunda causa: los estudios de gnero, las Por otro lado, es innegable que las polticas de dis-
problemticas que suscita la representacin de las mi- criminacin positiva que impulsa la actual administra-
noras o los procesos identitarios establecidos a partir cin socialista estn creando el humus para el desa-
de las imgenes en movimiento ocupan como temas rrollo de trabajos de gnero en lugares tan diversos co-
de investigacin o docencia una posicin marginal en mo las Universidades Jaume I, Pas Vasco, Valencia,
el panorama intelectual del pas; lo que como corola- Sevilla, entre otras. A su vez, y desde una perspectiva
rio ha producido que las materias en las que se pue- culturalista ms amplia, no puede dejar de mencionar-

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se el trabajo de J. Cerdn y su grupo en la Universidad Se usan muy poco en nuestro lares las metodolo-

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Rovira y Virgili, el de Valeria Camporesi en la gas etnogrficas que inicialmente se utilizaron para el
Universidad Autnoma de Madrid y otros valiosos estudio de los pblicos; aqullas que en sus trabajos
francotiradores en la Complutense, la Autnoma de dejaban hablar a la gente, como una manera muy
Barcelona o la Ramn Llull. apropiada para comprender el contexto simblico y de
La verdadera prueba que establecer el nivel de significados en que se mueven los pblicos cuando
implantacin real de las metodologas culturalistas po- van al cine o ven la televisin. Probablemente esta au-
dr verse en los prximos aos con la modificacin de sencia se deba a que esas metodologas se basan en
los planes de estudio de cara a su adaptacin al Es- herramientas de investigacin provenientes de las
pacio Europeo de Educacin Superior. Mi opinin es ciencias sociales y la gran mayora de los profesores
que es improbable que aparezcan postgrados universi- del mbito audiovisual en Espaa tienen una forma-
tarios vertebrados en exclusividad sobre metodologas cin humanstica. Se puede mencionar, empero, en
culturalistas; sin embargo, crecern exponencialmente primer lugar el trabajo de Ciento Volando (2005) so-
las asignaturas ofertadas y jalonarn el recorrido curri- bre los problemas de la inmigracin y la mujer a partir
cular de los nuevos universitarios; dicho sea entre pa- de la recepcin entre los jvenes de sendos institutos
rntesis: los actuales planes de estudio universitarios del film Flores de otro mundo, y, en segundo, el de
emanan en buena medida de disposiciones jurdicas J. Callejo (1995) sobre el uso que se hace por la au-
publicadas en los primeros aos noventa del pasado diencia de los programas de televisin.
siglo, un tiempo en el que pensar en Espaa en estu- Quiz la veta culturalista ms recorrida sea el uti-
dios culturales era hacerlo sobre una quimera. lizar el cine (popular) como una parte del conjunto de
Pero, todava no he enunciado la pregunta decisi- las prcticas culturales.
va qu puede entenderse en
Espaa por una metodologa
que como la de los estudios
culturales en los debates inter-
Se usan muy poco en nuestro lares las metodologas etnogr-
nacionales se considera que ya ficas que inicialmente se utilizaron para el estudio de los
va por la tercera generacin de pblicos; aqullas que en sus trabajos dejaban hablar a la
culturalistas? (Vase, para una
descripcin de las tres genera- gente, como una manera muy apropiada para comprender el
ciones: Ciento Volando contexto simblico y de significados en que se mueven los
(2005: 502-505). Considero
que en Espaa, tal vez por su
pblicos cuando van al cine o ven la televisin.
carcter minoritario, todava es
hegemnica la visin poltica
que tuvieron los estudios culturales britnicos en los Metodolgicamente ha prosperado una tcnica in-
aos setenta y ochenta (la llamada primera genera- terdisciplinaria de anlisis, que sita al texto flmico en
cin). De esta forma, las metodologas de los estudios su contexto histrico y cultural. De este modo, los estu-
culturales se conciben entre nosotros como la mejor dios culturales hispanos en lugar de observar los as-
manera para entender las vas por las que circula el pectos estticos o artsticos del film establecen una mi-
sentido de los procesos de comunicacin en las socie- rada que privilegia la contemplacin del texto como un
dades industriales; lejos, pues, de una cierta mercanti- documento cultural; o dicho de otra manera, ni la es-
lizacin internacional que han sufrido los estudios cul- ttica ni la cultura establece valores universales o c-
turales y que tanto indigna a Esquirol y Fec (2005: nones occidentales, sino que stos responden a las
165-168). Y se conciben as posiblemente porque a la prcticas y procesos sociales de un campo institucio-
postre en los culturalistas hispanos todava late el de- nal, en la terminologa de P. Bourdieu, que est crea-
seo de comprender cmo se fraguan las prcticas cul- do artificialmente.
turales del capitalismo contemporneo, que en ocasio- En suma, las teoras culturalistas hispanas no ser-
nes se denomina capitalismo consumista o postfordis- an otra cosa que unas herramientas analticas interdis-
ta, en un pas que como Espaa lleva creciendo eco- ciplinares con un uso de amplio espectro, pero dirigi-
nmicamente ms de diez aos y en donde la comu- das a estudiar lo que sucede en el contexto social y de
nidad cientfica audiovisual todava no acaba de perci- consumo del film. Rechazan, pues, que el texto por s
bir la profundidad de los cambios. mismo sea vlido para comprender el carcter polifa-

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ctico que posee el cinema contemporneo el cine descripcin de esta problemtica que hace Stam
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de Hollywood pero tambin el cine de autor: desde (2001: 261-262). Significativamente, en el Film stu-
la amortizacin de los productos a partir de diversas dies. Critical approaches (Hill & Chuch, 2000), ma-
multipantallas con perfiles de pblicos diferenciados nual de referencia para todos los estudios flmicos en
hasta las prolongaciones de la pelcula en otros pro- los pases anglosajones, la materia de estudio se divide
ductos culturales y de ocio como la banda musical, el en cuatro apartados, dos de ellos dedicados a profun-
videojuego o las sinergias con la televisin. Es til co-
dizar en aspectos relacionados con el texto flmico y
mo explicacin aquella contraposicin que R. Altman otros dos centrados en las problemticas del contexto:
establece por una lado entre la tradicin ancestral de Estudiando el texto flmico, El texto flmico: es-
los estudios flmicos, que conciben el anlisis del cinetructuras tericas, Texto flmico y contexto: gnero,
como el estudio de los textos flmicos, o en sus pala- ideologa e identidades y Texto flmico y contexto:
bras una especie de planeta texto sobre el que giran cultura, historia y recepcin (Hill & Chuch, 2000).
la produccin, la recepcin o la cultura, y por el otro Para finalizar nuestro recorrido puede ser til detener-
lado las metodologas que estudian el cine como un nos brevemente en la experiencia del grupo inter-
evento que combina texto y contexto y cuyos defenso- universitario Ciento Volando. Observatorio de pbli-
res pueden usar como representacin grfica de sus cos y recepcin audiovisuales, nico colectivo que
posturas la banda tridimensional de Moebius que no como tal se ha calificado de culturalista en el panora-
tiene centro y que, como todo el mundo sabe, depen- ma audiovisual espaol.
de del movimiento lo que ahora est abajo y por ello Durante los aos 1999 y 2001 un grupo de profe-
lejos del inters del enseante o investigador en otro sores e investigadores de la Universidad Ramon Llull
de Barcelona, de la Autnoma
de Barcelona, de la Autnoma
de Madrid y de la Complutense
El poco inters analtico la falta de legitimacin universita- de Madrid (J.L. Fec, J. Cer-
ria, podra decirse que suscita en Espaa la cultura popular dn, M. Daz, J.C. Alfeo, R.
Gmez, J.C. Ibez y M. Pa-
ha restado capacidad de penetracin a los estudios cultura- lacio) autodenominados Cien-
les; dicho de otra manera; en un pas en el que no existe to Volando escribieron y difun-
dieron cuatro boletines sobre
ninguna tradicin de estudios televisivos y en el que se care- temas tan distintos como la in-
ce de una historia del cine popular espaol, la semilla de los clasificable fugaz estrella medi-
culturalistas tiene poca tierra frtil en la que germinar. tica Tamara, El cine espa-
ol, El rap en espaol y La
ciencia en Espaa. En sus bo-
letines, en cierto sentido reme-
momento est arriba, y permite la mejor explicacin do de los workings papers del Centre for Contem-
del fenmeno cinematogrfico y flmico (Altman, porany Cultural Studies se presentaban de esta guisa:
1992: 2-3). Nuestro objetivo consiste en debatir aquellos aspec-
Especficamente, los culturalistas espaoles estn tos de la comunicacin de masas que circulan en nues-
atrados por el estudio y la enseanza de las caracte- tro espacio pblico. Nos interesa fijar la mirada en as-
rsticas del pblico, por los procesos de recepcin de pectos emergentes relacionados con los medios de
las pelculas, por las formas y la ideologa de la repre- comunicacin y los flujos comunicativos en las socie-
sentacin del gnero, y en menor medida por los pro- dades contemporneas. Dicho de otro modo, nos inte-
blemas de la identidad, la transnacionalidad y los este- resa reflexionar sobre el capital simblico de los men-
reotipos sexuales (Ballesteros, 2001; Palacio, 2005). sajes que transitan por los medios y, eventualmente,
Hoy da, dndose una cierta recuperacin de las aproximarnos a la recepcin que se tiene de los mis-
herramientas semiticas por los culturalistas de tercera mos y a las posibles lecturas de resistencia; y en otro
generacin, parece compatible la combinacin de tex- momento: Queremos observar los procesos comuni-
to y contexto; e indirectamente la desaparicin en los cativos y cinematogrficos a partir de la perspectiva de
foros de debate de aquellas opiniones que considera- la recepcin y de los pblicos.Los boletines abrieron
ban que los estudios culturales constituan una amena- un debate pblico en el que participaron varias dece-
za dispuesta a socavar los estudios flmicos vase la nas de investigadores provenientes de ms de media

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docena de universidades espaolas. Estos working Referencias

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papers, verdaderos materiales iniciales para un deba- ALFEO, J.C. (2005): Haciendo estudios culturales. La homose-
xualidad como metfora de libertad en el cine de la Transicin, en
te sobre los estudios culturales en Espaa, no llegaron
Cuadernos de la Academia, 13; 201-218.
nunca a publicarse y reposan en algn recndito lugar ALTMAN, R. (1992): Sound theory. Sound practique. Nueva York,
del ciberespacio (se puede solicitar a la siguiente direc- Routledge.
cin electrnica: jmpa2005@idecnet.com). BALLESTEROS, I. (2001): Cine (ins)urgente. Textos flmicos y
Luego en 2001 Ciento Volando, como colectivo contextos culturales de la Espaa postfranquista. Madrid, Funda-
mentos.
y algunos de sus miembros por separado, y en colabo-
CALLEJO, J. (1995): La audiencia activa. El consumo televisivo:
racin de otros investigadores, participaron activamen- discursos y estrategias. Madrid, Siglo XXI.
te en el IX Congreso de la Asociacin Espaola de CERDAN, J. (2005): Haciendo estudios culturales. Del NCE a la
Historiadores de Cine. All presentaron cinco ponen- televisin espaola a travs de Cuadernos para el Dilogo (1963-
cias con el antettulo genrico de Haciendo estudios 1978), en Cuadernos de la Academia, 13; 219-234.
CIENTO VOLANDO (Ed.) (2005): Haciendo estudios cultura-
culturales, homenaje explcito al libro editado por
les. Reflexiones sobre la recepcin a propsito de Flores de otro
Paul de Gay, Doing cultural studies: the story of the mundo, en Cuadernos de la Academia, 13; 493-510.
walkman sony (1997); cuatro de ellas estuvieron cen- CORNUT-GENTILLE DARCY, C. (2006): El cine britnico de la
tradas en el tema del congreso: El cine espaol duran- era Thatcher: cine nacional o nacionalista? Zaragoza, Prensas
te la transicin democrtica y abordaron problemti- Universitarias de Zaragoza.
cas de gnero (Morn y Daz, 2005), la homosexuali- DELEYTO, C. (2003): ngeles y demonios: representacin e ide-
ologa en el cine contemporneo de Hollywood. Barcelona, Paids.
dad (Alfeo, 2005), los procesos legitimadores en el ESQUIROL, M. y FECE, J.L. (2005): Haciendo estudios cultura-
cine espaol (Esquirol y Fec, 2005) o los discursos les. Una aproximacin a los discursos legitimadores de la transicin.
sobre cine elaborados de la revista Cuadernos para el El caso de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, en Cuader-
dilogo (Cerdn, 2005). Esas cuatro aportaciones nos de la Academia, 13; 165-180.
supusieron el 23,5% de las ponencias presentadas a la GARCA CANCLINI, N. (Coord.) (1993): Los nuevos espectado-
res. Mxico, Instituto Mexicano de Cinematografa.
seccin monogrfica del congreso pero, paradjica- GARCA MAINAR, L.M. (2006): Clint Eastwood: de actor a au-
mente, Ciento Volando no ha vuelto a intervenir co- tor. Barcelona, Paids.
mo grupo, y nadie desde entonces se ha reclamado en HILL, J. & CHUCH, P. (2000): Film studies. critical approaches.
Espaa explcitamente heredero de la tradicin de los Oxford, Oxford University Press.
estudios culturales. El Journal of Spanish Cultural MARTN BARBERO, J. y REY, G (1999): Los ejercicios del ver.
Barcelona, Gedisa.
Studies, publicado desde marzo de 2000, tiene en sus MORN, A.M. y DAZ LPEZ, M (2005): Haciendo estudios
fundadores a docentes e investigadores espaoles en el culturales. La asignatura de las fulanitas: mujer e imaginario mascu-
extranjero como T.M. Vilars y entre sus objetivos de lino pensando a travs de dos estrellas femeninas del cine de la
estudio incluye las artes visuales, el cine, los medios de Transicin, en Cuadernos de la Academia, 13; 181-200.
PALACIO, M. (1995): La nocin del espectador en el cine con-
comunicacin, la cultura popular y la cultura de masas,
temporneo, en VARIOS: La historia general del cine. El cine en
entre otros. Y por supuesto los acercamientos que al la era del audiovisual, XII. Madrid, Ctedra.
cine espaol hacen en las aulas todos los hispanistas PALACIO, M. (2005): El pblico en las salas, en VARIOS: His-
anglosajones y espaoles de las universidades extranje- torias del cine espaol. A Corua, Va Lctea.
ras. Pero, claro, esa es otra historia. STAM, R. (2001): Teoras del cine. Barcelona, Paids.

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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 02-01-07)


 F Javier Gmez Tarn
Castelln

Narrativa cinematogrfica y
enseanza del cine
Cinematographic narrative and education for cinema

Se abordan en el texto los problemas que supone en una sociedad como la actual fun-
damentalmente educada en la cultura visual impartir docencia de una materia como
Narrativa audiovisual. El autor plantea llevar a cabo un conjunto de correcciones del
bagaje inicial del alumnado universitario, a travs de un trabajo constante de aprendi-
zaje, enraizado en la actividad prctica. Con este criterio, se recorren diferentes pers-
pectivas docentes, desde el chequeo de parmetros previos culturales, hasta las prcti-
cas, pasando por los mtodos de evaluacin y de feedback entre alumnos y profeso-
res.

This paper presents the problems we have in a current society educated in the visual
culture to teach Audio-visual Narrative in such a way that it takes a constant work of
learning in the practical activity. Using this criterion, we begin studying the previous cul-
tural parameters and continue with the practices, evaluation methods and feedback bet-
ween pupils and teachers.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Docencia, enseanza, audiovisual, narrativa, cine, evaluacin.
Teaching, education, audio-visual, narrative, cinema, evaluation. 1. Las carencias que los
alumnos de nuestros das
arrastran a su llegada a la Uni-
versidad no pueden ser obviadas en modo alguno.
Aunque su cultura es fundamentalmente audiovisual,
en tanto que espectadores televisivos desde su infan-
cia, los mecanismos y procesos que hacen posible la
construccin y la fruicin de un texto flmico les son
prcticamente desconocidos (no digamos ya nada de
 Dr. Francisco Javier Gmez Tarn es profesor titular del la historia del cine y sus obras ms relevantes).
Departamento de Filosofa, Sociologa y Comunicacin Situmonos en un rea de conocimiento directa-
Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias Humanas y mente vinculada a la imagen y el sonido, la de Comu-
Sociales de la Universitat Jaume I de Castelln nicacin Audiovisual y Publicidad, cmo compensar
(fgomez@fis.uji.es). la carente situacin de inicio para obtener como resul-
tado un profesional del sector capaz de generar los

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productos de calidad que demanda el mercado y, al Desarrollar la construccin de discursos audiovi-


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mismo tiempo, que mantenga una actitud crtica ante suales.


los textos audiovisuales que nos envuelven y que, in- El objetivo principal, pues, habr de ser el desarro-
cluso, l mismo se ver obligado a crear en un futuro llar mecanismos de comprensin y anlisis de la cons-
ms o menos inmediato? truccin narrativa en los medios audiovisuales. Como
Intentando dar respuesta a esta pregunta que qui- objetivos complementarios enfatizaremos el uso de
zs no sea posible contestar en la prctica, considera- conceptos tericos y tcnicos del anlisis narrativo.
mos que es posible introducir al alumno en los funda- Adems, estimularemos la creatividad a travs de prc-
mentos de la narrativa audiovisual, siempre y cuando la ticas de construccin de argumentos y guiones para el
acumulacin de conocimientos se lleve a cabo de for- formato audiovisual. Por ltimo, debatiremos los mo-
ma gradual y se prevean aplicaciones prcticas que le delos ms habituales de construccin narrativa. Ba-
lleven a no olvidar la esencia de los parmetros y ter- saremos, pues, nuestra docencia en el conocimiento
minologa a manejar, lo cual confiere a la parte prcti- del lenguaje audiovisual a travs del medio cinemato-
ca de la materia un protagonismo de primer orden. grfico, haciendo especial hincapi en su evolucin y
En primer lugar, nos encontramos con la necesi- recursos expresivos y narrativos, de tal forma que se
dad de atender a un bagaje de conocimientos multidis- intentar suministrar al alumno un bagaje general de
ciplinar: conocimientos en torno a la historia, el anlisis y las teo-
Se nos plantea as una disonancia: debemos aten- ras del cine, sin olvidar la televisin y la publicidad, con
un desarrollo prctico basado en
el guin. Todo ello slo ser posi-
ble mediante una clara determi-
nacin y periodificacin que haga
posible un nudo central de cono-
cimientos junto a un nexo de apli-
cacin terico-prctica:
Siguiendo a Zabalza (2000:
117-118), podemos configurar
un sistema que haga viable las
der al conjunto de la materia o bien acomodarla espe- distintas fases del aprendizaje para el alumno:
cficamente al tiempo lectivo y a la consideracin de Aprendizajes elementales (saber de...): trmi-
diversas asignaturas que la constituyen mediante la nos, informaciones, conceptos, principios tericos.
acumulacin de contenidos? Optaremos, en el caso Aprendizajes intermedios (saber sobre...): des-
hipottico que nos ocupa, por la redaccin de un pro- cripcin y aplicacin.
grama que aborde in extenso el conjunto de la mate- Aprendizajes superiores convergentes (descom-
ria en tanto base, es decir, que sea susceptible de ser poner e integrar): anlisis y sntesis.
ampliado posteriormente por las asignaturas especfi- Aprendizajes superiores divergentes (descubrir y
cas. De esta forma, no nos veremos condicionados y proyectar): desarrollo de la creatividad individual y
dotaremos al alumno del bagaje imprescindible de co- colectiva.
nocimientos que le permitir afrontar nuevas etapas, Sobre esta premisa, que habr de regir las distintas
tanto prcticas como tericas. fases de nuestro programa, en tanto en cuanto supone
2. Visto cuanto antecede, de qu conocimientos alcanzar la plena capacidad de desarrollo de la mate-
ha de ocuparse la narrativa audiovisual y cmo orga- ria desde la perspectiva de su comprensin y aplica-
nizarlos? Una primera aproximacin nos lleva a con- cin por parte del estudiante, formulamos los objetivos
cluir que los contenidos debieran ser aquellos que especficos, que podemos concretar en:
conduzcan a: Conocer la generacin, evolucin y cronologa
Conocer las fases histricas y la evolucin del bsica de los discursos audiovisuales. Habida cuenta
lenguaje audiovisual. de la presencia de otras materias que se hacen cargo
Comprender los discursos audiovisuales y sus de los medios fotogrfico, televisivo, videogrfico, hi-
mecanismos expresivos y narrativos. permedia y publicitario, este conocimiento habr de
Utilizar correctamente una terminologa adecuada. radicarse en el discurso flmico, sin dejar de lado la
Conocer y aplicar la crtica mediante herra- esencial transversalidad con el resto de medios.
mientas de anlisis textual. Del mismo modo, deber abordarse desde la pers-

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pectiva del significante: lo importante es la generacin siguientes seran, al mismo tiempo, procedimentales y

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de un lenguaje audiovisual antes que sus producciones actitudinales.
concretas. De este modo, estos objetivos generales vienen a
Comprender los mecanismos bsicos de los dis- satisfacer la doble naturaleza terica y prctica de la
cursos audiovisuales y sus procedimientos de construc- materia que tratamos. El ltimo de los objetivos hace
cin. Se trata, en esencia, de llegar a asimilar los recur- referencia a una actitud general que se desea promo-
sos expresivos y narrativos que hacen posible la cons- ver entre los estudiantes, a la vez crtica y desmitifica-
truccin de los textos audiovisuales, base imprescindi- dora, ya que no debemos olvidar que una adecuada
ble para su posterior aplicacin. educacin en comunicacin, para desarrollar el anli-
Adquirir una terminologa adecuada. Como con- sis sobre los medios y nuevas tecnologas de la comu-
secuencia de una autntica comprensin de los pro- nicacin, contrariamente a los que han visto en ellos
cedimientos, el alumno deber se capaz de desarrollar una solucin didctica en las escuelas y de entrete-
el uso corriente de los trminos, base sobre la que se nimiento en las familias, ha de 1) problematizar el
edificar el trabajo en equipo y su efectividad. Esto so- contenido de los medios, para alejar la concepcin
lamente ser posible mediante la comprensin y no naturalizada que presentan de s mismos; 2) desi-
solamente por el conocimiento, lo cual implica un reto deologizar sus mensajes, que tienden a legitimar y re-
especfico en cuanto a los mtodos docentes. forzar determinadas actitudes, como conductas e
Aplicar los conocimientos adquiridos, en una do- ideas sobre el mundo; 3) evidenciar la articulacin de
ble perspectiva: los medios con el entramado comercial, empresarial,
De capacidad comprensiva, mediante: discrimina- financiero y poltico para alumbrar sobre su pretendi-
cin de conceptos, identificaciones, definiciones, expo- da independencia y neutralidad (Gonzlez Yuste,
siciones. 2000: 198).
De aplicacin prctica, mediante el desarrollo de En esencia, el alumno debe ser dotado de conoci-
estrategias cognitivas: ideaciones, proposiciones, elabo- mientos, en la medida de lo posible interiorizados y no
raciones, realizaciones. memorizados, que le capacite para construir y analizar,
Adaptarse a las nuevas tecnologas audiovisuales lo que supone una dialctica que permita:
emergentes. Ya que vivimos en un contexto en constan- Partir de las teoras, los recursos expresivos y na-
te evolucin, en el que aparecen nuevas orientaciones rrativos, las prcticas significantes, para llegar a gene-
de los discursos audiovisuales, claramente modificados rar productos audiovisuales complejos.
por los procesos de digitalizacin, el alumno deber Partir de textos audiovisuales complejos, ya exis-
ser capaz de extrapolar los conocimientos obtenidos tentes, para, aplicando los conocimientos previos, in-
hacia su quehacer cotidiano y generar aplicabilidad al terpretar a travs de un proceso inverso: descomponer
flujo constante de modificaciones perceptivas y tecno- y analizar.
lgicas. 3. Sobre las premisas que hemos establecido, esta-
Desarrollar capacidad analtica y organizativa. mos en disposicin de plantear los ejes principales del
Mediante el desarrollo de trabajo en equipo, funda- programa a desarrollar en el conjunto de la materia de
mentalmente aplicado en las prcticas de la asignatu- Narrativa audiovisual para una supuesta titulacin
ra, pero orientado como microproceso de un hipotti- de Comunicacin Audiovisual. En consecuencia, la di-
co futuro profesional. Tambin por la puesta en mar- vidiremos en cinco grandes bloques:
cha de anlisis de textos audiovisuales de forma perso- El precedente literario: La narratologa.
nalizada. Evolucin de los mecanismos discursivos en cine.
Generar actitud crtica hacia los discursos audio- Recursos expresivos y narrativos.
visuales. El alumno debe verse apoyado en la com- El guin audiovisual.
prensin de los diferentes textos audiovisuales y en su El anlisis del texto flmico.
interpretacin, de tal forma que pueda llevar a cabo Resumiendo, los criterios seguidos para seleccio-
una participacin crtica en los momentos fruicin, nar los contenidos de la materia Narrativa audiovi-
dentro y fuera de las aulas. Este es un proceso a largo sual se pueden explicitar en los siguientes principios,
plazo cuyas bases pueden y deben establecerse a tra- que exponemos grficamente en la tabla adjunta en el
vs de la docencia de la materia. grfico de la pgina siguiente.
Como podemos constatar, siguiendo las taxono- Como puede observarse, la mayor parte de las
mas de Bloom, los tres primeros objetivos generales funciones docentes que se pretenden conseguir, pue-
planteados seran cognitivos, mientras que los cuatro den ser implementadas al menos parcialmente me-

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diante una buena leccin magistral, pero nicamente do en su labor. Para la consecucin de este objetivo la
con el concurso adicional de otros mtodos (grupos de leccin magistral participativa que preconizamos de-
trabajo, prcticas) ser posible alcanzar la adecuada ber incluir un ciclo expositivo (por parte del profesor)
comprensin por parte del alumno. Esta es una cues- y otro ciclo participativo (por parte del alumno, en
tin que no podemos dejar de lado en absoluto. interaccin con el profesor y la clase en su conjunto).
Para alcanzar la meta de comprensin-aplicacin Claro est que este planteamiento exige una rigu-
es indispensable aadir a las lecciones magistrales rosa planificacin en el desarrollo de la actividad do-
prcticas muy concretas que anclen el conocimiento cente, muchas veces invisible, pero absolutamente ne-
propuesto, de ah que se deban crear grupos de traba- cesaria. Cada clase habr de estar previamente prepa-
jo (en Comunicacin Audiovisual seran generados de rada y estructurada, buscando la mxima claridad en
forma estable como productoras, y en Publicidad y la exposicin de la materia y previendo un calendario
Relaciones Pblicas como agencias). Pero esto no es estable para las intervenciones de los alumnos en sus
suficiente; la labor del docente debe hacer posible la diversas exposiciones. El discurso expositivo del do-
jerarquizacin y avance sistemtico a travs de los cente habr de dar la oportunidad al estudiante para
contenidos, mediante clases que propicien un apren- intervenir en cualquier momento.
dizaje activo, es decir, que el alumno aprenda a hacer Por otro lado, para subsanar la posible acumula-
haciendo, y tambin cooperativo, por los trabajos en cin de informaciones, que muchas veces pueden su-
grupo. mir al alumno en un mar de dudas, resultar esencial
Teniendo en cuenta la habitual masificacin en los destacar los conceptos ms significativos, insistiendo
centros, su superacin slo puede efectuarse median- en ellos y reivindicando su comprensin, incluso, si es
te: 1) El desdoble de grupos para las prcticas concre- necesario, revisndolos a la primera ocasin. La fr-
tas; 2) La formacin de grupos estables que deben lle- mula ms adecuada para llevar a cabo esta labor con-
var a cabo trabajos de documentacin e investigacin sistir en recoger al final de las sesiones las cuestiones
para su exposicin en clase ante el resto de compae- de mayor relevancia y retomarlas de nuevo al iniciar la
ros, con la supervisin del profesor. siguiente sesin, ligando as los conocimientos en una
El docente universitario no es hoy un simple trans- cadena sistematizada.
misor, sino un conductor de informaciones que debe Tanto el profesor como los alumnos, en sus expo-
promover la comprensin de los saberes a partir de siciones, habrn de contar con los recursos didcticos
fomentar en el alumno la necesidad de avanzar en su y tecnolgicos necesarios. En este sentido, el apoyo de
educacin. Esto requiere un ambiente muy especfico las clases mediante presentaciones en power-point y la
de relacin dialctica entre docente y alumno, que de- utilizacin de fragmentos de pelculas en DVD (incluso
be sentirse responsable de su aprendizaje y reconoci- materiales docentes generados en este soporte) resulta

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esencial en una materia como Narrativa audiovisual, caso, debe ser el procedimiento prioritario. La accin

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para la que la ejemplificacin es indispensable. tutorial permite desarrollar las siguientes posibilidades:
No creemos que la improvisacin pueda ser til resolucin de dudas, personalizacin, ampliacin y
en este tipo de enseanza. No obstante, habida cuen- profundizacin en la materia, supervisin de trabajos y
ta de la opcin participativa, la interaccin con los prcticas, relacin humana y dialctica profesor-alum-
alumnos puede en algunos casos redefinir el curso de no, atencin a propuestas, comentarios y/o reclama-
la clase e incluso de la materia, y esta es una cuestin ciones del alumnado, y garanta de presencia del pro-
que no debe dejarse de lado, ya que lo que realmente fesor.
cuenta es la consecucin de los objetivos finales y para Desde tal perspectiva, parece interesante que los
ello existen mltiples caminos. As pues, la preparacin horarios de tutora puedan constituirse en los mismos
sistemtica de clases, contenidos y calendarios, debe das de las clases, de tal forma que la atencin pueda
estar siempre sometida a la constante revisin del de- ser inmediata, en caso de cuestiones surgidas en ca-
sarrollo del curso, en aras de su enriquecimiento y per- liente, y tambin para que aquellos alumnos que pa-
feccionamiento. decen de cierta timidez para plantear sus dudas en el
3. Aunque el horario de tutoras es obligado para horario lectivo vean la posibilidad de aclararlas lo antes
el docente y la asistencia a ellas por parte de los alum- posible.
nos suele ser escasa, salvo cercana de exmenes, con- 4. En Narrativa audiovisual, como ms arriba
viene reivindicar su gran importancia. En nuestro cri- hemos sealado, se deben llevar a cabo dos tipos de
terio, el hecho de que el alumno no las frecuente, prcticas: las que estn asociadas a la constatacin de
tiene una de sus races ms importantes en el propio los conocimientos mediante la elaboracin de trabajos
diseo que se ha hecho del tiempo y de la transmisin que luego son expuestos ante el resto de alumnos, y las
de los conocimientos. Un planteamiento radicalmente que se relacionan con la aplicacin prctica de los sa-
diferente, en el que la utilizacin de las tutoras sea beres previamente aprendidos (prcticas de guin y
esencial para que los grupos de trabajo formados por realizacin). Las primeras apuntan hacia el saber te-
los alumnos desarrollen su labor sea proponiendo rico y la constatacin de su comprensin; las segundas,
materias de elaboracin, documentacin y/o investiga- hacia la accin y, por tanto, hacia la verificacin de su
cin, consultando fuentes bibliogrficas, revisando tex- interiorizacin.
tos para exponer ante la clase, etc., conlleva el uso de Se desprende de nuestra lnea expositiva que los
tales horas y las dota de contenido y efectividad. recursos didcticos a emplear en la materia de Na-
Por otro lado, a travs de la tutora el profesor pue- rrativa audiovisual habrn de estar directamente vin-
de no slo atender a los diversos grupos sino indivi- culados a su misma esencia, de ah que nos haya pare-
dualizar la enseanza y gestionar el equilibrio en los cido oportuno destacar tres de ellos que, a nuestro en-
avances de comprensin, siempre diferentes segn los tender, son los ms significativos: la utilizacin de nue-
tipos de alumnos; es decir, el docente tiene una herra- vas tecnologas como herramienta didctica, el uso de
mienta esencial para personalizar una parte de la ense- Internet como centro de informacin y documenta-
anza. cin, y las preparacin de textos especficos.
tem ms, puesto que las nuevas tecnologas per- Respecto a la documentacin a suministrar al
miten, a travs del correo electrnico o las aulas virtua- alumnado, habr que tratar de ofrecer materiales bsi-
les herramientas ya implementadas y con clara renta- cos y nunca de suministrar todo el material docente, ya
bilidad, dar respuesta casi inmediata a las cuestiones que esto repercutira negativamente en la asistencia a
planteadas por los alumnos e, incluso, corregir traba- las clases. No obstante, en los casos en que hay con-
jos en proceso. La tutora mediante el correo electr- feccionado un manual de la asignatura, puede optarse
nico supone en la prctica un seguimiento de 24 horas por su incorporacin en la fase final del curso.
que, poco a poco, est siendo usado cada vez ms por La heterogeneidad de fuentes y la transversalidad
los alumnos. El profesor, en este caso, no slo debe de la asignatura Narrativa audiovisual genera una
responder a tales demandas, sino proponer ese meca- cantidad de bibliografa tan voluminosa que nos pare-
nismo al alumnado y, en su caso, propiciar su uso me- ce lgico que el alumno pueda sentirse un tanto deso-
diante la respuesta inmediata y la relacin sistemtica. rientado. Por un lado, debe acceder a materiales sobre
En tanto en cuanto esta utilizacin no devenga masiva la historia del cine y sus teoras, por otro a cuestiones
e ineficaz, en consecuencia, debemos alentarla; otra relativas al guin, por otro a la teora sobre el anlisis
cuestin ser si esa comodidad disuade al alumno del flmico, y, por si fuera poco, los recursos expresivos y
uso del tiempo de tutora cara a cara que, en cualquier narrativos se encuentran diluidos en multitud de libros

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que, en principio, ni siquiera indican estas cuestiones la Comunicacin. Si ya en su momento indicbamos la


Comunicar, 29, XV, 2007

a travs de su ttulo. importancia del audiovisual en el aprendizaje de las


Sin dejar de suministrar una amplia bibliografa, de enseanzas primaria y secundaria (Gmez Tarn,
uso voluntario para ampliar los conocimientos, partire- 2003), el paso decisivo debe producirse necesaria-
mos de la base de una exhaustiva explicacin y ejem- mente en el entorno universitario, pero siempre como
plificacin en clase e intentaremos reforzarla median- una continuidad en un proceso de acumulacin siste-
te la generacin de manuales complementarios, a su mtica.
vez conteniendo mltiples citas y bibliografa recomen-
Referencias
dada. Finalmente, conviene sealar que la introduc- GMEZ TARN, F.J. (2003): Prioridad hermenutica en la incor-
cin de este tipo de pautas metodolgicas, basadas en poracin a la enseanza del cine y los medios audiovisuales, en
el rigor cientfico, puede tener unos efectos muy posi- AGUADED, J.I. (Ed.): Luces en el laberinto audiovisual. Congreso
tivos en la propia consideracin de la propia rea de Iberoamericano de Comunicacin y Educacin. Huelva, Grupo
Comunicar y Grupo gora, edicin electrnica.
conocimiento, Comunicacin Audiovisual y Publici-
GNZALEZ YUSTE, J.L. (2000): Variables de la educacin en
dad, por parte de otras reas, ya que estas acciones, comunicacin, en PREZ TORNERO, J.M. (Comp.): Comuni-
adems de mejorar la calidad docente, sirven para cacin y educacin en la sociedad de la informacin. Nuevos len-
prestigiar las titulaciones y el campo de las Ciencias de guajes y conciencia crtica. Barcelona, Paids.

Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar

ISSN: 1134-3478 - Pginas 75-80


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 30-01-07)

 Alejandro Montiel
Valencia

Historia y anlisis del humorismo


cinematogrfico espaol
History and analysis of Spanish cinematographic humorousness

Determinadas investigaciones sobre el film y/o la historia del cine exigen estrategias sin-
gulares, pues en modo alguno puede ser igual el acercamiento al estilo de un film de
los pioneros, por ejemplo, que, como aqu se propone, un anlisis de las variantes e
invariantes del humorismo cinematogrfico espaol desde una perspectiva diacrnica.
En este caso es exigible del analista que afine unos instrumentos especficos, lo cual se
traduce en la formulacin de preguntas muy precisas y una focalizacin en algunos y
slo algunos aspectos concretos de la pelcula.

Some research on film and/or history of cinema needs particular strategies. The study
of the style in a film of the early years, for example, is totally different from the analy-
sis of variants and invariants in Spanish cinematographic humour from a diacronic pers-
pective. In this case, the analist must define specific tools, that is, he must formulate pre-
cise questions and focus the attention on some determined aspects of film.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis fmico, historia del cine, humorismo, cine espaol, sainete. 1. Planteamiento
Film analysis, history of cinema, humorism, Spanish cinema, sainete. Pensar, lo que se dice
pensar una pelcula, la pien-
san todos y cada uno de sus
espectadores, incluidos, no se extraen ustedes, quie-
nes fabrican el artefacto: actores, director de fotogra-
fa, director artstico, y hasta el msico y el guionista, y
hasta, quizs, incluso, el propio director de la pelcula,
que puede que piense o llegue a pensar la pelcula al
final, porque tambin todos ellos acabarn, quizs, por
 Dr. Alejandro Montiel Mues es profesor titular de
ver la maldita cinta ya proyectada, convirtindose en-
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de
tonces, y slo entonces, en espectadores. Espectado-
Comunicacin Audiovisual, Documentacin e Historia del Arte
res, eso s, aberrantes con una mirada muy descen-
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politcnica de
trada, tan aberrantes, al menos, como los propios cr-
Valencia (a_lejandro@teleline.es).
ticos de cine, que son algo as como espectadores pro-
fesionales.

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Esto es, pues, lo que afirmo de entrada: que, fatal- vista, indiscutible, si se proclama as, tan vaporosa-
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mente, el trabajo propio del espectador o espectadora, mente, pero o no dice nada o no resiste ni contesta los
sea ms o menos competente o incompetente, consis- interrogantes inmediatos: todo el cine fue as de mo-
te en pensar la pelcula. Y quien dice pensar, como nos dlico?, a quin se le ocurri?, quin lo hizo tan
ense el maestro Lled (1982), al menos en la cultu- felizmente homogneo?, se crey alguien el modelo?,
ra occidental procedente de la democracia ateniense, fueron, a partir de ese cine, todos los ciudadanos es-
dice dialogar. Porque si no la piensa, no ha ocurrido paoles fascistas modlicos? O sea, que bien mirado,
nada, no es que no haya ocurrido nada importante: es aquellas pelculas ni decan todas lo mismo, ni nadie
que no ha ocurrido nada de nada. Un film empieza sabe tampoco muy bien para qu sirvieron, ni si sirvie-
cuando alguien piensa en l, dialoga con l. Cuando ron mucho o poco, pero lo que s sabemos es que es-
alguien est dentro de l, atrapado en el ddalo. Punto tn pendientes de una revisin ms minuciosa y menos
(Montiel, 1996). sentenciosa, como muy bien nos ha contado Castro de
Y puesto que todos y cada uno de los espectado- Paz (2002), aplicando productivos anlisis textuales.
res piensan la pelcula, de lo que estamos hablando al Porque si de lo que se trata es de meternos dentro de
hablar de anlisis flmico o de historia del cine es slo la maldita pelcula, con independencia de que seamos
de dos formas de pensar las pelculas. de Logroo o de Pars, mujeres u hombres, jvenes o
No me entretendr explicndoles a ustedes para viejos, liberales o prosoviticos, puede pasar tambin
qu sirve la historia ya lo he hecho en otro lugar que nos d por descifrar su plural como nos ense
(Montiel, 2002) pero s confindoles mis dudas sobre Barthes en S/Z (1970) y por desinteresarnos por el
eso del anlisis. No basta con pensar las pelculas uso que le diese ste o aqul, o sta o aqulla, el de la
cada uno a su aire? O, en caso de apetito insaciable, butaca de al lado o el de cualquier butaca australiana.
o de voluntad de poder, no basta con consultar esa Oh, s. As nos convertiramos en dioses. Unos dioses
Historia con maysculas, para ver qu hay que pensar de risa, pero dioses al fin y al cabo. Porque si no fu-
de ellas, para ver si tienen derecho a gustarnos, como ramos ni de Logroo ni de Pars, ni mujeres ni hom-
muy bien nos explic el gran Pierre Bordieu (1988)? bres, etc., estaramos por encima de eso y podramos
Si bastase, los treinta y tantos aos que llevamos pensar el cine mejor que cualquiera. De este grosero
perpetrando anlisis flmicos constituiran una monu- principio parte, precisamente, el anlisis flmico: de la
mental estupidez, y an dir ms: una monumental es- presuncin de que hay una manera mejor y superior
tupidez condenada a un precipitado olvido; pero, al de pensar una pelcula, distinta de la del espectador
parecer, no basta. La pelcula tiene su miga. A unos les comn. Para que quede claro: a m no me cabe la me-
dice una cosa y a otros, otra, evidencia que ha desen- nor duda de que hay una manera mejor y superior de
cadenado fascinantes estudios culturales, los cuales pensar las pelculas.
consisten en levantar acta algo tautolgica de esta
evidencia, con consecuencias, en cada caso, nada aje- 2. Nudo
nas a la situacin poltica en las que los estudios se As las cosas, el principal riesgo de la prctica ana-
publican. Ms bien al contrario, puesto que en tanto ltica referida al cine es ya se ha indicado el endio-
que se trata de una especie de antropologa cultural samiento, una suerte de solipsismo encantado de ha-
lo que logra el antroplogo es intervenir ideolgica- berse conocido que proclama sin descanso su meca-
mente en las presentes y futuras lecturas tribales de la chis qu guapo soy, como Chito Vallares, el persona-
pelcula, que as juzgada resulta sumamente rentable je arnichesco que ha estudiado en Nueva York. Hablo
para los propios intereses ideolgicos del estudioso, de la desparpajada prctica de cierto onanismo que no
pues se disfruta con ello de la ventaja de que no hay fertiliza nada, ni siquiera la historia; porque la pregun-
que tener en cuenta todo lo que contiene, sino slo lo ta del milln sigue siendo para qu sirve el anlisis fl-
que conviene, como hacen todas las metodologas, por mico? Y una primera aproximacin a la respuesta no
otra parte. Sin embargo, ni sta, ni ninguna otra mane- puede ser sino la siguiente: para ejercer una interven-
ra de averiguar algo, nos pone a salvo del error. Desde cin cultural de carcter poltico; o dicho de otro mo-
cierta perspectiva, tan superficialmente ingenua como do: para decir algo a nosotros, en cuya frase lo que
profundamente tendenciosa, se ha postulado, por hay que subrayar es la palabra algo. Algo, y slo algo
ejemplo, que las pelculas de los aos cuarenta en Es- de algo y no todo de algo, es lo que dice el anlisis y
paa son, en su conjunto, ruidosamente fascistas, y el analista del film. Vase a este respecto la Cuarta
constituyeron un modelo moral para los espaoles de apora del aprender, o de la crisis de la educacin en
los aos cuarenta. Lo cual puede parecer, a primera el indispensable ensayo de Jos Luis Pardo (2004:

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104): Decir algo slo algo de algo, implica, pues, esa! Qu disparate! Bueno, no tanto, no tanto. Si hay

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una decisin, la de elegir, de entre todos los predica- gente que afirma, con gran aplomo, que podemos en-
dos que es posible atribuir a un sujeto, slo uno uno contrar humor britnico en un film espaol, por qu
en cada caso, uno cada vez, el mejor. resulta tan inverosmil encontrar humor espaol en un
Ergo el anlisis del film es, por definicin, intermi- film britnico?
nable, como el anlisis psicoanaltico, y adems dra- Si todava no se han hartado de m, les pondr un
mtico, porque hay que elegir qu queremos analizar, ejemplo an ms desorientador, capcioso y mareante:
dado que de un anlisis de sangre no se obtiene infor- el humor de la pelcula espaola Campanadas a me-
macin alguna de una fisura en el quinto metatarsiano dianoche (Falstaff/Chimes at midnight, de Orson We-
del pie izquierdo. De modo que ya empieza a presen- lles, 1965, basada en Ricardo III, Enrique IV, En-
tarse claramente ante nuestros ojos este matrimonio de rique V y Las alegres comadres de Windsor, de
conveniencia digno de figurar en un museo teratolgi- William Shakespeare), es ingls, espaol, estadouni-
co: la voluble seora Historia, que como se ha insi- dense, aptrida, de Villanueva de la Serena?
nuado tanto sirve para un roto como para un desco- De ser ste que no lo es, ya lo he dicho el nudo
sido, casada con el seor Anlisis, que, lejos de deten- gordiano del asunto, yo hara como Alejandro de Ma-
tar la Autoridad de quien nos educa en una Verdad es- cedonia, desenfundara la espada y de un violento tajo
table, la desestabiliza ad nauseam, y que es, dicho lo desenredara por la brava, porque, por esta vez,
muy precisamente en cataln,
un cagadubtes (un caga-du-
das). Pese a todo, ambos son
nuestros queridos paps, y ha-
Fatalmente, el trabajo propio del espectador o espectadora,
ciendo honor al cuarto manda- sea ms o menos competente o incompetente, consiste en
miento, debemos honrarlos y pensar la pelcula. Y quien dice pensar como nos ense el
respetarlos. Aunque a veces sea
muy difcil entenderles, amarles maestro Lled, al menos en la cultura occidental proceden-
y convivir con ellos. Pondr un te de la democracia ateniense, dice dialogar. Porque si no la
ejemplo: imaginemos que que-
remos decir algo en una clase
piensa, no ha ocurrido nada: no es que no haya ocurrido
sobre la historia del humorismo nada importante: es que no ha ocurrido nada de nada. Un
cinematogrfico espaol. No s film empieza cuando alguien piensa en l, dialoga con l.
que resultara ms abrumador,
si nuestra voluminosa mam, la Cuando alguien est dentro de l, atrapado en el ddalo.
historia o nuestro enjuto seor
padre, el anlisis, deambulan-
do incesantemente por un lu-
juriante jardn mientras se pregunta qu diantre es eso prefiero un axioma a una apora. Y para ello me acojo
del humorismo, dnde buscarlo, cmo... a la autoridad de Mihura (2004: 103), que escribi en
Dir, sin embargo, algo, apartndome un poco 1966 que Creer que puede existir un humorismo
por el momento de la pesada tradicin de mis pro- autctonamente espaol, o italiano, o suizo, es como
genitores, doa Historia y don Anlisis, y arrimndome creer que en Espaa slo puede haber mujeres more-
a m ya un tanto fatigada abuelita doa Filosofa: el nas, y que las mujeres rubias que hay no slo no son
humorismo cinematogrfico espaol es slo espaol espaolas, sino que son noruegas o son espas interna-
porque se encuentra en los films efectivamente produ- cionales.
cidos en Espaa durante ms de un siglo, o lo es por Lo que s que existe, obviamente, es humor en el
algo ms? Para que fuera algo ms no bastara slo con cine espaol susceptible, como es lgico, de discrimi-
que lo hallsemos aqu, y poseyera singulares caracte- narse, desentraarse, desplegarse, por ver si, como
rsticas, propiedades nicas, sino que deberamos po- creo, constituye una de las ms notables cualidades
der rastrearlo ocasionalmente en un film francs o en poticas de nuestro cinema.
un film producido en Pernambuco.
Qu les parece a ustedes?, qu opinan? Su- 3. Desenlace
pongo que estarn pensando: Humor cinematogrfi- Porque, a mi juicio, para navegar con buen rumbo
co espaol en un film francs! Pero qu barbaridad es y viento en popa hacia el anhelado puerto que nos

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ofrezca una visin cabal del humorismo en el cine es- (Ernesto Gimnez Caballero, 1930; de nuevo con R.
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paol, no slo hay que sortear las preguntas tontas Gmez de la Serna); para observar el perodo republi-
como qu es el humorismo espaol?, qu es gracio- cano podran valer (aunque cueste un gran sacrificio
so?, qu paso entre tu padre y mi madre, sino inten- renunciar a joyas como la norteamericana y en verso
tar formular algunas ms productivas (vase infra), y Angelina o el honor de un brigadier (1934), sobre la
eso slo si logramos atravesar el peligroso estrecho comedia de E. Jardiel Poncela) la estropeada La
entre la escila de la erudicin y la caribdis de la ex- seorita de Trevlez, de E. Neville (1935), o la deli-
haustividad. ciosamente anarquista Nosotros somos as!, de V.R.
Riesgo de la erudicin: irnos por las ramas. En ri- Gonzlez, 1937), La verbena de la paloma (B. Pe-
gor, a la hora de tratar temas afines al nuestro desde rojo, 1935), El bailarn y el trabajador (L. Marquina,
el humor de Chaplin y Keaton (Pava, 2005) hasta el 1936), La millona (A. Momplet, 1937; incompleta),
humor en la msica (Casablancas, 2000) se ha con- Nuestro culpable (F. Mignoni, 1938) y Los hijos de
vertido en un ejercicio preliminar casi cannico re- la noche (otra vez B. Perojo, 1939, con dilogos de
montarse a la antigua Grecia para acabar dando cuen- M. Mihura), y a partir de aqu el asunto se vuelve
ta de los tericos del humorismo ms recientes. Ver- complicadsimo porque el nmero de pelculas atracti-
bigracia, P. Ballar (1994), nos remite a Aristteles, vas para ofrecer slo una mnima muestra de la extra-
Quintilliano, Cicern, etc.; Rosa Mara Casamitjana ordinaria variedad de registros humorsticos de nuestro
(1996), atraviesa las inevitables estaciones de J.P. Ri- cine en el perodo de la dictadura franquista (1939-
chter, Theodor Lipps, Baudelaire, Bergson, Freud, Pi- 1975) es legin. Aunque podran ser cien o mil, pro-
randello, Breton, etc.; Sastre (2002) no se olvida, ade- pondr slo diez, en esta ocasin s con arbitrariedad
ms, de Bajtin, Arthur Koestler, y as sucesivamente. Yo manifiesta: Alma de Dios (I.F. Iquino, 1941), La
mismo me acuso de haber incurrido recientemente en vida en un hilo (E. Neville, 1945), El crimen de Pepe
este ejercicio un tanto estril (Montiel, 2005), tratando Conde (J. Lpez Rubio, 1946), Habitacin para
de reivindicar a algunos de nuestros tericos del siglo tres (A. Lara, Tono, 1951), Historias de la radio
pasado y presente (incluyendo, naturalmente, al pro- (J.L. Sanz de Heredia, 1955), El pisito (M. Ferreri,
pio A. Sastre): P. Baroja, R. Gmez de la Serna, J. 1958), Don Lucio y el hermano Po (J.A. Nieves,
Camba, W. Fernndez Flrez, E. Jardiel Poncela, E. 1960), Plcido (L. Garca Berlanga, 1961), Los di-
Neville, M. Mihura y no s cuntos ms. Lamenta- namiteros (J. Garca Atienza, 1962), Los que no fui-
blemente, el encaje de tales teoras en el anlisis con- mos a la guerra (J. Diamante, 1962).
creto del film se vuelve ciertamente peliagudo. Por ltimo, en lo que se refiere al cine contempo-
Riesgo de la exhaustividad: quien mucho abarca, rneo de los ltimos veinte aos no estara de ms
poco aprieta. Intentar tan solo un listado o una mera empezar por comparar dos films de Jos Luis Cuerda,
mencin de todas las pelculas espaolas pertinentes uno sobre una novela de Wenceslao Fernndez Fl-
para el estudio del humorismo cinematogrfico espa- rez y con guin de Rafael Azcona (El bosque anima-
ol se me antoja una idea ella misma ridcula y desca- do, 1987) y otro de su propia cosecha (Amanece que
bellada. Debera practicarse, por lo tanto, apenas una no es poco, 1988), pero a nadie se le escapa que este
pequea puncin en este vasto corpus, a partir de una escueto y rudimentario mapa deja continentes enteros
antologa que pueda ser ms o menos justificada. Pro- por dibujar.
pondr, no del todo caprichosamente, una breve lista Aun con todo, la tarea no parece sencilla ni corta,
de films que en efecto perviven. Para lo referente a puesto que, como he apuntado en otro lugar, en el film
nuestro cine de los orgenes, Lhereu de Can Pruna suelen trenzarse registros distintos de melodrama y
(Segundo de Chomn, 1904, incompleta); para tratar comedia, y, por lo tanto, para el estudio de los humo-
la incorporacin de lo sainetesco o no tan sainesco a rismos en el cine espaol, tal vez el objeto de anlisis
nuestra cinematografa, propondr El pollo Tejada adecuado, el que debemos focalizar, no sea el film
(Jos de Togores, 1915; segunda parte, conservada completo, sino la secuencia (Montiel, 2006).
en el nitrato original), Alma de Dios (Manuel Norie- Otros: es obvio que segn el objeto de estudio,
ga, 1923), Viva Madrid, que es mi pueblo! (Fernan- conviene afilar y afinar los instrumentos de anlisis
do Delgado, 1928; redescubierta recientemente); para para adecuarlos al mismo, como ha hecho, por ejem-
detectar cmo se asoma el llamado nuevo humorismo plo, A. Gaudreault (1993) al enfrentarse a los primiti-
a las pantallas, tres extravagancias: El orador (F. V- vos films de la Path. As que, en cuanto a las pregun-
tores, 1928; con R. Gmez de la Serna), El sexto sen- tas prometidas supra, aqu van algunas que me pare-
tido (N.M. Sobrevila, 1929) y Esencia de verbena cen pertinentes y pragmticas para que, mediante di-

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chos anlisis, pueda acabar trazndose esta historia antiguo (Montiel, 1992; 1997). Se tratara ahora, y en

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transversal deseada: ello estamos si nos dejan, de regresar a taca tras un
Recae el humor en la situacin o se trata de hu- viaje ple daventures, ple de coneixena para po-
mor verbal?, cmo interacta la imagen y el sonido der describir nuestro tema con un poco de prudencia
en la configuracin humorstica de la escena?, proce- y, quiz, con un poco de suerte.
de el humorismo de un equvoco?, cmo acta la ine-
vitable sorpresa?, ocupa el humorismo la trama prin- Referencias
cipal o slo algunas subtramas?, cmo se abrochan BALLART, P. (1994): Eironeia. La figuracin irnica en el discurso
las secuencias humorsticas con otras que no lo son?, literario moderno. Barcelona, Sirmio.
BARTHES, R. (1970): S/Z. Pars, Du Senil.
domina en el film la mirada irnica del punto de vista
BORDIEU, P. (1988): La distincin. Madrid, Taurus.
o el humor procede de la parodia?, se trata de un hu- CASABLANCAS, B. (2000): El humor en la msica. Broma, paro-
morismo que aspira a desencadenar la sonrisa o a dia e irona. Berln, Reichenberger.
alcanzar una franca comicidad que desate la carcaja- CASAMITJANA, R.M. (1996): El humor en la poesa espaola de
da?, es el humor conquista del virtuosismo de un vanguardia. Madrid, Gredos.
CASTRO DE PAZ, J.L. (2002): Un cinema herido. Los turbios
actor cmico pongamos Gila, Tip y Coll, etc. o con-
aos cuarenta en el cine espaol (1939-1950). Barcelona, Paids.
secuencia de una estructura de comedia ms o menos GAUDREAULT, A. (Dir.) (1993): Path 1900. Fragments dune fil-
articuladas segn cnones clsicos, cmo interviene mographie du cinma des premiers temps. Paris, Les Presse de
el ritmo, el tempo lento, acelerado en la forma LUniversit Laval/La Sorbonne Nouvelle.
humorstica precisa?, qu elementos de la puesta en LLED, E. (1982): Introduccin general, en PLATN: Dilo-
gos, I. Madrid, Gredos; 7-135.
escena accesorios, gestos del actor, vestuario, locali-
MIHURA, M. (2004): Prosa y obra grfica. Madrid, Ctedra.
zaciones, etc. coadyuvan al humorismo de la secuen- MONTIEL, A. (1992): Teoras del cine. Un balance histrico. Bar-
cia?, est favorecido el humorismo por la planifica- celona, Montesinos.
cin y/ o el montaje, y de qu modo?, pertenece ese MONTIEL, A. (1996): Lespectador en el seu laberin. Didctica
tipo de humor a la llamada alta comedia o procede de de les Cincies Socials, Geografia i Histria. Barcelona, 3; 15-21.
MONTIEL, A. (2002): El desfile y la quietud. (Anlisis flmico
las formas teatrales populares como los entremeseses,
versus Historia del Cine). Valencia, Generalitat Valenciana.
sainetes o juguetes cmicos?, cuntos chistes verbales MONTIEL, A. (2005): Ad limina: Breve oceanografa del humo-
o chistes visuales pueden contabilizarse?, qu hay del rismo, prlogo a PAVA, J. (Ed.): El cuerpo y el comediante. Cha-
tono humorstico?, tiende a la mordacidad o es un plin y Keaton. Valencia, Universidad Politcnica de Valencia; 9-26.
humor blanco?, o es un humor negro?, predomina MONTIEL, A. (2006): La fraga de los humorismos en el cine es-
paol contemporneo. (En torno a El bosque animado, de J.L.
la stira, el sarcasmo, la caricatura, lo grotesco, el inge-
Cuerda, 1987), en II Congreso Internacional sobre el cine europeo
nio, la carnavalizacin, el retrucano, la patochada...? contemporneo (CICEC). Barcelona, Universitat Pompeu Fabra
Pero aqu debo detenerme, porque, aunque uste- (Cd-rom).
des ya lo habrn advertido, acaban de leer un ensayi- PARDO, J.L. (2004): La regla del juego. Sobre la dificultad de
to que, valga lo que valiere, va de lo general a lo con- aprender filosofa. Barcelona, Crculo de Lectores/Galaxia Gu-
tenberg.
creto pero que no va sobre el humorismo cinemato-
PAVA, J. (2005): El cuerpo y el comediante. Chaplin y Keaton.
grfico espaol, sino sobre teora de la comunicacin Valencia, Universidad Politcnica de Valencia.
cinematogrfica, materia a la que vengo dndole algu- SASTRE, A. (2002): Ensayo general sobre lo cmico (en el teatro
nas vueltas y publicando algunas reflexiones desde y en la vida). Hondarribia, Hiru.

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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar


T E M A S / T O P I C S

(Solicitado: 27-03-06 / Aceptado: 12-02-07)

 Jos Antonio Palao Errando


Castelln

Alfasecuencializacin: la enseanza del


cine en la era del audiovisual
Sequential literacy: the teaching of cinema in the age of audio-visual speech

En la llamada sociedad de la informacin los estudios sobre cine se han visto dilui-
dos en el abordaje pragmtico y tecnolgico del discurso audiovisual, as como la pro-
pia fruicin del cine se ha visto atrapada en la red del DVD y del hipertexto. El propio
cine reacciona ante ello a travs de estructuras narrativas complejas que lo alejan del
discurso audiovisual estndar. La funcin de los estudios sobre cine y de su enseanza
universitaria debe ser la reintroduccin del sujeto rechazado del saber informativo por
medio de la interpretacin del texto flmico.

In the so called information society, film studies have been diluted in the pragmatic
and technological approaching of the audiovisual speech, as well as the own fruition of
the cinema has been caught in the net of DVD and hypertext. The cinema itself reacts
in the face of it through complex narrative structures that take it away from the stan-
dard audio-visual speech. The function of film studies at the university education
should be the reintroduction of the rejected subject of the informative knowledge by
means of the interpretation of film text.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cine, postmodernidad, discurso audiovisual, Potica, Hermenutica, sociedad del
conocimiento, trama, Hipertexto. 1. El paradigma informativo
Film, postmodernism, audio-visual speech, poetics, hermeneutics, society of knowled- Qu sentido tiene plantear-
ge, hypertext. se la enseanza del cine, la
especfica indagacin y trans-
misin didctica de lo flmico, en esta poca en que
parece felizmente disuelto en estatuto omniabarcante
de lo audiovisual y de las nuevas tecnologas de la
informacin y de la imagen? Para ensayar una res-
puesta a este interrogante, es necesario comenzar exa-
minando el paradigma cultural y epistemolgico en el
 Dr. Jos Antonio Palao Errando es profesor titular de que esta cuestin puede ser planteada. A estas alturas,
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de y suficientemente avanzado el proceso, ya sabemos
Filosofa, Sociologa y Comunicacin Audiovisual y Publicidad que la postmodernidad ofrece diversos rostros que dis-
de la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de la Universitat tan a primera vista de ofrecer un semblante de cohe-
Jaume I de Castelln (errando@fis.uji.es). rencia, pero que, a poco que reflexionemos sobre ellos

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en conjunto, s que nos muestran, en un cierto aspec- que no sean de clculo, planificacin y prediccin
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to, su correlatividad. En efecto, la crisis de los meta- (Bernardo, 2006).


rrelatos, de la que hablaba Lyotard, o la debilidad del El problema es que por esta va se filtra una con-
pensamiento, que postulara Vattimo, propician, en cepcin mayoritaria y acrtica que se ha generalizado
connivencia con algunas corrientes del postestructura- en nuestro medio social y que entiende por informa-
lismo, una desjerarquizacin del sistema de los saberes cin un saber auto-operativo, desligado de cualquier
que se nos revela como el sustrato epistmico impres- vinculacin subjetiva particular y ontolgicamente ac-
cindible para que haya podido sedimentarse con la efi- cesible para el sujeto cualquiera forjado a semejanza
cacia que lo ha hecho la que se ha dado en llamar so- del sujeto de la ciencia. Sujeto privado de existencia,
ciedad del conocimiento, al amparo de las tecnolo- segn Popper, esto es, de particularidad, de vida, de
gas de la informacin y del denominado paradigma muerte, de tradicin y de cultura. De esta manera, la
reticular, presuntamente superador de las alienantes informacin es una probabilidad ante una pregunta
industrias culturales (Adorno y Horkheimer, 2004), so- prefijada y su contenido es para cualquiera que conoz-
metidas al imperio de la estandarizacin esttica y de ca el cdigo, tenga un soporte para almacenarla, una
la difusin centralizada. va para recibirla y, en caso de que sea necesario, di-
Para explicar este proceso meditico y cognosciti- nero para pagarla. Y eso acaba afectando a cualquier
vo, el mejor camino es partir de lo ms general para saber en nuestra poca, manifistese no importa en
arribar a lo que ms estrechamente nos compete. Con qu soporte o morfologa, puesto que hablamos del
este fin, habremos de comenzar nuestra reflexin re- molde onto-hermenutico por el que se cribaran to-
calando en la indudable hegemona de la ciencia y de dos los saberes. Es decir, que las sociedades tecno-
la informacin en nuestra poca, que nos han llevado cientficas occidentales se desenvuelven en este entor-
a la hipostatizacin de un saber sin hermenutica co- no y asimilan a l cualquier experiencia psquica, per-
rrelativo del conocimiento sin sujeto cognoscente que ceptiva, vital, econmica, intersubjetiva, puesto que
promovi Popper (2005). Conocimiento cientfico so- es parte esencial de la naturaleza de paradigma infor-
metido al frreo control de la crtica, s, pero evitando mativo1 (Palao, 2004) la vocacin de incluir desde la
cualquier implicacin subjetiva. Esta ausencia de suje- cspide, todas las modalidades del saber anteriores re-
to en el mbito de las ideas y de la produccin terica, duciendo su complejidad por medio de la eliminacin
que Popper denomina Mundo 3 por oponerlo al de todo componente particular. Ello implica que todo
Mundo 1 de los estados fsicos y al Mundo 2, en que saber ha de cumplir los imperativos de publicidad, esto
se alojaran los estados de conciencia es, segn nues- es, de disponibilidad libre circulacin y objetividad
tros supuestos, perfectamente congruente con la inte- que redunden en su absoluta autonoma e indepen-
gracin sinonmica que se ha producido en nuestra dencia de cualquier instancia subjetiva explcita. Y de
sociedad entre los trminos conocimiento e informa- ello se deriva, tambin, que nada realmente indito
cin. provendr del mundo, pues el saber consiste en una
Cuando Shannon formul la teora matemtica de matriz binaria, 01, s o no, que impide la sorpresa, la
la informacin lo hizo como el menoscabo cuantifica- revelacin, el concurso de un sujeto que, con su ha-
do de un ideal: el de la comunicacin entre una ins- llazgo, sea capaz de transformar la estructura de la
tancia emisora y su homloga receptora. Shannon en realidad, la percepcin ltima de lo mundano.
ningn momento defini cualitativamente la informa- Consustanciales con estos supuestos son las cate-
cin. Simplemente comput su velocidad de transmi- goras de hipertexto e interactividad, promulgadas por
sin y estableci para ella una unidad de medida y de la tecnologa para definir el trato del particular con la
almacenamiento: el bit. No otra cosa interesaba al co- informacin, que dcilmente se le ofrece. Por supues-
lectivo de los ingenieros que era el destinatario de sus to, la versin ms generalizada del hipertexto y de la
investigaciones. El problema radica en que los estudios interactividad supone a estas nuevas estructuras de re-
sobre los medios de comunicacin de masas (a los que lacin con el saber un homeomorfismo con el discurrir
el cine fue rpidamente adscrito como el primer pa- cognoscitivo humano y un potencial creativo basado
trn referencia de las industrias culturales) adoptaron en la cooperacin intelectual en lnea, que nos pare-
inopinadamente este modelo y el presupuesto de la cen indudables. Pero ello implica que algo del orden
neutralidad de las instancias emisora y receptora. El del sentido, y sobre todo de los efectos del sentido so-
modelo de Shannon ha inducido una tcnica que la bre el mundo, se ha perdido por el camino. Como
reduce al rango de lo cuantitativo y excluye cualquier apostilla Ryan (2004), hemos pasado de una concep-
problematizacin que defina la tcnica en trminos cin del texto como mundo a otra de texto como jue-

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go. Nada que objetar, en principio. Nada, excepto la so audiovisual, tal y como ha ido siendo asimilado por

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sospecha de que la quiebra de la linealidad del discur- la universidad espaola. Cuando este abordaje empie-
so, denunciado como un lmite represor, como una za a producirse, entre finales de la dcada de los se-
losa de la tradicin jerarquizada del conocimiento, tenta y principios de los ochenta, lo hace en forma de
conlleva tambin el desalojo de la posicin de un suje- un inters por el discurso cinematogrfico y por el
to que, con su aguerrida soledad ante la otredad del campo de lo flmico. De esta manera, la arch ms
discurso inmensa, pero limitada por la secuencia de inmediata valga la paradoja de nuestro campo aca-
los enunciados converta a las propuestas significan- dmico son los estudios cinematogrficos, y esta aten-
tes en asertos operativos, y permita acceder las prc- cin al hecho flmico est claramente impregnada del
ticas semiticas al orden de la accin y del conoci- an reciente apogeo del estructuralismo francs y de
miento a travs de la trabajosa operacin de construir su absoluta hegemona en el campo de las ciencias del
su sentido contra la inmaleabilidad de su fijacin tex- lenguaje y de la teora literaria2. El principal inters de
tual. No podemos obviar la hibridacin de la primera los estudiosos del cine, primero, y con el avance de los
cultura de masas la de las industrias culturales, orien- aos ochenta, de las manifestaciones audiovisuales,
tadas a la difusin de sus contenidos con esta segun- despus, era el abordaje hermenutico, semitico y
da, la del supuestamente simtrico paradigma reticular, crtico. Con otras palabras, el inters por la estructura
si no queremos caer en la inge-
nuidad de un carcter benigno
de las prcticas discursivas
que, como ya advirti Fou- La forma de comunicarse de los seres humanos no consiste
cault, no obedecen sino al pro-
psito de coagular, controlar y en exteriorizar nuestro cerebro en un receptculo hospitala-
redirigir la terrible y pesada rio, sino en ingenirnoslas para atravesar la exterioridad del
materialidad de los aconteci-
mientos. El hombre, en posi-
lenguaje en el que habitamos. Por ello, el empeo funda-
cin de seor absoluto del mental en la docencia de lo flmico ser recuperar la
pensamiento (Adorno y Hor- opacidad perdida en la voracidad del audiovisual y
kheimer, 2004), accede de una
forma mucho menos paradji- de la fruicin interactiva.
ca de lo que se pueda pensar,
a la posicin del alma bella
hegeliana. No otra es la posi-
cin del fruidor de un videojuego, que en su recons- de la significacin mucho ms que por la pragmtica
truccin mortferamente narcisista del relato de sus de la comunicacin. Se pensaba que el estudio del
triunfos con fragmentos imaginarios de lo real, cree cine iba a ir de la mano del estudio de la literatura, la
estar erigiendo una construccin inofensiva, agazapa- historia del arte, la esttica, las artes escnicas, e inclu-
do en su posicin seorial, a salvo de cualquier conta- so de las lenguas naturales; y no, de los procesos eco-
minacin de responsabilidad simblica. Es la posibili- nmicos, mediticos, sociolgicos y tecnolgicos.
dad del punto de exterioridad de la referencia lo que Sin embargo, el proceso se iba a reorientar en los
es sacrificado en este proceso: no deja de resultar pa- aos posteriores como reflejan magnficamente los
radjico que la poca en la que textos y relatos resul- profesores Mart, Franquet y Prez-Portabella (2006)
tan ms maleables para su usuario, cualquier posibili- en su estudio sobre la incorporacin de la tecnologa a
dad de transformacin racional de las dinmicas que los estudios universitarios de comunicacin. Distin-
animan el mundo est siempre habitada por un desco- guen los autores tres etapas en esta asuncin de lo tec-
razonador sentimiento de impotencia. nolgico por lo acadmico: una etapa analgica, otra
de transicin digital, y por ltimo, la etapa de conver-
2. La enseanza del cine en la universidad espao- gencia digital. Es en la segunda donde se presentan
la: el rea de comunicacin audiovisual un alto volumen de asignaturas multirregistro tanto en
Cmo afecta todo lo anterior a la enseanza del el mbito prctico como terico; es decir, los progra-
cine en el mbito universitario? Para hacerse cargo de mas de las materias atienden indistintamente a pers-
esta cuestin es conveniente un repaso en perspectiva pectivas periodsticas, publicitarias o de ficcin. Lo
de la evolucin de campo de conocimiento del discur- que es tanto como decir, que lo audiovisual y publici-

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tario adquieren un estatuto epistemolgico unificado alde Vctor Erice, de la disolucin del cine en el audio-
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margen de las clasificaciones acadmicas tradicionales visual. Uno de los principales sntomas de ello en el
y la inveterada jerarqua entre lo artstico y lo mediti-
propio espectculo cinematogrfico es precisamente
co queda disuelta. Desde aquellos orgenes hasta aho- que el modo hipertextual esto es, no dependiente de
ra, por tanto, lo ms reseable en nuestra rea es pre-la linealidad narrativa ni de la fruicin secuencial se
cisamente el triunfo de un nuevo paradigma de cono- ha insertado plenamente en la mutacin que la frui-
cimiento que se ha convertido en hegemnico y que, cin cinematogrfica ha sufrido en los ltimos tiempos.
en honor a la nomenclatura que al final se ha adopta- Primero, por la proliferacin de sagas y secuelas con
do, podramos llamar paradigma comunicativo, que las que nos obsequia Hollywood y que testimonian en
de forma genrica, si no en perspectiva, coincide con los ltimos aos como lo hacan en los ochenta, la
lo que se ha llamado paradigma informacional o defuncin imposible de los zombis y la reiteracin de
paradigma informativo. La diferencia de denomina- los remakes de la dificultad para cerrarse de los
cin radica en cualquier caso en el privilegio del polorelatos postmodernos. Pero, tambin, por el nuevo
emisor o del polo receptivo, respectivamente. Lo que modo de consumo del espectculo cinematogrfico
me interesaba subrayar es que esta denominacin, y la que representan las tecnologas digitales, que soslaya
estructura epistmica del rea de Comunicacin Au- su linealidad y su lmite. As, en cualquier DVD nos po-
diovisual y Publicidad, tiene un origen histrico y gno-
demos encontrar con finales alternativos, al gusto del
consumidor, tanto como con la
integracin en el espectculo de
elementos tradicionalmente ex-
La propia industria cinematogrfica ha ido albergando deter- cluidos del campo cinematogr-
fico, que precisamente en esta
minadas propuestas desde mediados de los aos noventa en exclusin cifraba buena parte
las que la proyeccin de la trama sobre el argumento, de la de su fuerza simblica: no otra
dispositio sobre la mera inventio, han supuesto una cosa es el making of3.
Pero tambin hay que ano-
reivindicacin del discurso secuencial cinematogrfico sobre tar que este proceso ha genera-
la imagen de produccin electrnica, presta a una do una reaccin de signo con-
trario: la propia industria cine-
descodificacin fungible y des-encadenada. matogrfica ha ido albergando
determinadas propuestas desde
mediados de los aos noventa
seolgico en el que al final se ha optado, con el mayor en las que la proyeccin de la trama sobre el argu-
consenso, por una jerarqua conceptual determinada mento, de la dispositio sobre la mera inventio, han
que agrupa un determinado conjunto de saberes, prio- supuesto una reivindicacin del discurso secuencial ci-
rizando con ello unos enfoques y unas funciones sobre nematogrfico sobre la imagen de produccin electr-
otras: la prevalencia de las estrategias y del control nica, presta a una descodificacin fungible y des-enca-
productivo de sus efectos, frente al componente hist- denada. Ahora bien, no se trata de una bsqueda de
rico-hermenutico y el desarrollo del componente la significacin metafrica por yuxtaposicin, procedi-
subjetivo y, en su acepcin esttica, sensible. La gesta- miento habitual en la vanguardia histrica o en los lla-
cin de esta hegemona paradigmtica ha sido pareja mados nuevos cines, sino de una torsin del argumen-
sin duda a la implementacin de las nuevas tecnolog- to por la economa de la trama, de la exposicin de la
as aplicadas a la imagen y a la comunicacin. En abso- informacin narrativa al espectador, en la que se invo-
luto nos oponemos a ninguno de ambos procesos, lucran, tanto la economa clsica del flash-back co-
pero creemos necesaria una reflexin sobre ellos para mo otros modos narrativos, que obligan, por mor de
tomar su medida epistemolgica e insertar legtima- esta sintaxis extraada, a un trabajo de interpretacin
mente en su trama saberes que no tienen esos objeti- espectatorial, sin el cual el texto flmico no se sosten-
vos de eficacia pragmtica como meta primera. dra. Precisamente, porque la secuencialidad exige la
funcin del sujeto articulando el discurso, la funcin
3. El cine y la resistencia hermenutica de sutura que el montaje clsico fue pergeando con
No dejan de orse, pues, en nuestro entorno, algu- su modelo narrativo y que implicaba la absoluta subor-
nos cantos de cisne que advierten, por utilizar palabras dinacin a la digesis de todas los procesos discursivos,

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suponiendo la imaginaria preexistencia de la historia, y apto para sostener un saber que ofrece el semblante

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la recomposicin de los fragmentos en la homogenei- de sostenerse solo. El estudiante actual es un sujeto
dad de un espacio estable para la mirada, el discurso permanentemente excluido.
flmico se est revelando como el espacio idneo para Tengo la fuerte conviccin, a la vista del panorama
la resistencia hermenutica. Cabe, pues, interpretar descrito, de que una de las funciones irrenunciables
este fenmeno como una reaccin subjetiva en senti- de la enseanza de lo cinematogrfico en el mbito del
do fuerte ante la maleabilidad interactiva del relato audiovisual habr de consistir en la reintroduccin de
postmoderno y su consecuente levedad simblica4. la subjetividad en el horizonte de la interpretacin do-
Frente a los nuevos regmenes de consumo del audio- tando de los atributos del texto al mensaje audiovisual,
visual, el cine ha ido reivindicando su especificidad, esto es, facilitando el enfoque hermenutico revoque
propugnando lo que tozudamente exige ser inscrito en la impresin de disponibilidad y transparencia de las
la representacin. Ello le permite, en la escansin de imgenes, tal como asevera Gmez Tarn (2003). Aho-
los contenidos narrativos del argumento en la trama, ra bien, se trata de reintroducir una subjetividad ope-
mantener un punto oscuro en la economa de la infor- rativa, no confundida con una esfera personal de pri-
macin. Y cerrar una ventana a la informacin es abrir maria. No es el Mundo 2 de Popper, sino una funcin
una puerta a la verdad es decir, al lmite entre lo sim- operativa del Mundo 3. Cierto que, probablemente,
blico y lo real en la forma de lo imposible, s, pero nuestro cerebro funcione de manera parecida a la co-
tambin de lo contingente. Una contemplacin tica nexin hipertextual. La pregunta es si debemos limi-
de lo que no puede ser de otro modo es la nica puer- tarnos aceptar lo que nos ofrecen las mquinas que
ta posible a la emergencia de lo indito. De ah, que el puedan remedar el funcionamiento de nuestro cere-
corte de la trama sobre el argumento revoque la trans- bro. S, las necesitamos para librarnos de cierto meca-
parencia del proceso comunicativo audiovisual: dar un nicismo mental, pero corremos el riesgo de supeditar-
corte a la continuidad del discurso remite al enuncia- nos a ese mecanicismo cuando proviene del exterior
tario a su responsabilidad subjetiva en el goce de la como informacin, como saber consumado. Nos co-
consistencia del mundo, o por hablar en trminos ms municamos crticamente a travs de argumentaciones
actuales, de la globalidad. Por ello, la nocin acadmi- lineales. La forma de comunicarse de los seres huma-
ca e informativa de comunicacin audiovisual implica nos no consiste en exteriorizar nuestro cerebro en un
la despoetizacin destextualizacin de lo flmico. La receptculo hospitalario, sino en ingenirnoslas para
proyeccin del eje paradigmtico sobre el eje sintag- atravesar la exterioridad del lenguaje en el que habita-
mtico, como defini el lingista Jakobson a la funcin mos. Por ello, el empeo fundamental en la docencia
potica del lenguaje, es la nica opcin de resistencia de lo flmico ser recuperar la opacidad perdida en la
a la combinatoria infinita, al anverso infinito de la frui- voracidad del audiovisual y de la fruicin interactiva.
cin interactiva. Y el primer paso ha de ser, sin duda, volverle a
ofrecer al cine un espacio de significacin que socave
4. El anlisis textual y la competencia subjetiva (que muestre como relativo y no como absoluto) el im-
El alumno que nos encontramos en la universidad, perio de la voluntad comunicativa hegemnica. Hace
viene inevitablemente envuelto en esa red de creen- ya cuarenta aos, Metz (2002), en su reflexin sobre
cias que supone el paradigma informativo. Todo su sis- la pedagoga del cine, orientaba su enseanza hacia el
tema de expectativas y todas sus claves de descifra- mbito textual. Para este autor, la tarea del docente
miento estn estructuradas por ese modelo. Nuestro comenzaba en el puro reconocimiento perceptivo y
trabajo ser desentraar el proceso que lleva a su he- cdico de las configuraciones especficamente icnicas
gemona y, denunciando sta, mostrar su particulari- y smbolos ampliamente implantados en la cultura del
dad. Esto es, que no todo saber es informacin y que alumno para que, una vez asentada esta competencia
su concurso como sujetos particulares es necesario en cultural genrica, pudiera proceder al reconocimiento
el proceso de su formacin. Lo que el alumno espera de los cdigos connotativos. Estos problemas de reco-
que se espere de l, porque as lo ha preparado el nocimiento, que l detectaba en el panorama educati-
medio social, tecnolgico y acadmico del que provie- vo de la Francia de los aos sesenta, y que estaban
ne, es que se coloque en esa posicin de sujeto exclui- relacionados con un dficit de alfabetizacin y genera-
do que almacena informacin que transmite sin el lizacin cultural, presentan una fisonoma completa-
mnimo concurso subjetivo. La paradoja est servida: mente distinta en la Europa de estos albores del siglo
el estudiante contemporneo es alguien que aspira a XXI. El problema con que nos encontramos en este
someterse a un proceso que lo produzca como sujeto momento es, al contrario, la enorme competencia de-

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codificadora de unos alumnos perfectamente adiestra- sivo supone colocarse en una posicin esttica, enten-
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dos en las habilidades interactivas, desde el zapping derlo oblicuamente.


ultrasnico al manejo de todo tipo de interfaces. Esto Nuestra propuesta de anlisis de la imagen se regi-
es, usuarios de los mensajes, pero completamente de- ra por los siguientes principios:
sinteresados de una dimensin lectora; perfectamente Jerarquicidad de los niveles de anlisis: morfo-
capaces de identificar los contenidos informativos a la lgico, enunciativo, contextual, ideolgico. El sistema
velocidad del rayo, pero absolutamente desinteresados de niveles con metalenguajes especficos para cada
de su interpretacin, de su lectura secuencial, de su uno (Lotman, 1978) obedece a dos principios funda-
descifrado textual5. De hecho, adems, existen verda- mentales: la enunciacin y la gradacin genealgica.
deras dificultades de algunos alumnos para decodificar Como vemos, se trata de una tcnica para proyectar el
simbologas tradicionales6, que son capaces de identi- eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin, so-
ficar, pero que reputan como perceptos puros estric- bre el presupuesto terico de que la poeticidad no es
tamente denotativos con el nico horizonte informa- un rasgo esencial inherente a ciertos textos, sino una
tivo de su pertinencia para el disfrute desarticulado de premisa metodolgica para su interpretacin y fijacin
cualquier propuesta de sentido: el mensaje es autosu- material.
ficiente, nada externo es necesario para su descodifi- Centralidad estructurante de la imagen audiovi-
cacin. De esta manera, en el continuum infinito de la sual en movimiento, puesto que ello convoca la expli-
informacin, el sujeto jams da consigo en el proceso citacin secuencial narrativa o argumentativa en la
hermenutico. De ah, que hayamos de adherirnos interpretacin de la imagen.
hoy ms que nunca a la propuesta del propio Metz Preservacin del espacio textual de cualquier in-
cuando planteaba el proceso de verbalizacin como jerencia interactiva por medio de una definicin es-
uno de los valores propeduticos ms destacados de la tructurante del encuadre.
enseanza de la imagen, precisamente porque consti- Integracin genealgica: imagen pictrica, foto-
tuye un ndice de la desnaturalizacin de la compren- grfica, flmica, electrnica y digital, como estadios su-
sin. cesivos del anlisis.
Teniendo todo esto en cuenta, la especificidad del El procedimiento de poetizacin es una fase ine-
cine dentro del marco de la llamada Comunicacin ludible del desarrollo analtico, con lo cual la distincin
Audiovisual, sigue siendo la bsqueda de un espacio institucional entre imgenes artsticas, informativas o
de resistencia para el paradigma crtico-hermenutico publicitarias queda relegada a un segundo plano en el
en el seno de la hegemona de la transparencia comu- proceso de la epoch analtica. Ello garantiza la re-
nicativa. La necesidad de reconquistar la opacidad cuperacin del espesor discursivo y consecuentemen-
perdida y el mbito de la produccin significante que te la apertura a la interpretacin lectora ms all de la
parece haberse disuelto con ella. Por ello, nuestra al- decodificacin y de la transparencia informativas. Cui-
ternativa parte de una teora general de la imagen que dado, no se trata de disolver lo flmico en lo audiovi-
preserve el carcter estructurante de la articulacin se- sual, sino justamente de todo lo contrario: devolver su
cuencial esencialmente flmica para la imagen en- complejidad a los enunciados audiovisuales confron-
cuadrada, incluso en sus versiones estticas. Propone- tndolos a su componente flmico. Poetizar lo audiovi-
mos, pues, una metodologa general para el anlisis de sual es plantear a la transparencia de los mensajes una
las imgenes7 que, respetando la estructuracin en ni- ineludible interrogacin sobre lo flmico. Que el tra-
veles, con metalenguajes especficos para cada uno yecto hermenutico implica la atencin a lo flmico
(Lotman, 1978), proponga un horizonte de integra- queda de manifiesto en espacios donde lo cinemato-
cin genealgica que no se confunda con la supera- grfico no es el componente esencial como se puede
cin teleolgica. Semejante dispositivo no puede ser comprobar, por ejemplo, en el anlisis textual del men-
sino una tcnica de proyeccin del eje de la seleccin saje publicitario si lo enfrentamos al ms habitual an-
sobre el eje de la combinacin, que enfrente la clau- lisis pragmtico o retrico. La atencin a lo flmico es-
sura potica (el lmite textual configurador del sentido) tablece una praxis de mucho ms difcil control que la
de fuerte tendencia metafrica, al principio de la deco- decodificacin: la de la lectura.
dificacin automtica, de la interactividad y del hiper- Sujecin de la imagen digital a su componente
texto, todos ellos de carcter metonmico. La clave del icnico. Los elementos especficos de la imagen digital
espesor del discurso estriba, en buena medida, en su interactiva quedan referidos a su componente enun-
capacidad potica. Podemos inferir, entonces, que ciativo como un programa de lectura que puede ser
desvelar los mecanismos del funcionamiento discur- aislado e interpretado ms all de la inmersin en el

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entorno virtual: la relacin entre realismo y pixeliza- formacin exclusivamente laica. Me baso aqu en mi experiencia

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cin, arquitectura visual y arquitectura conceptual (con como profesor de Teora General de la Imagen en la Universitat
Jaume I.
la consecuente predominancia de lo visual, o bien, la 7 Vase el mtodo de anlisis de la imagen fotogrfica propuesto por
subordinacin del componente visual a la arquitectura el Grupo de Investigacin Itaca-UJI, bajo la direccin de Marzal
de la informacin), la sensibilidad del interfaz, el grado Felici, como ejemplo desarrollado de lo que proponemos: que las
de interactividad (hipervnculo simple o multimedia), nuevas tecnologas pueden ser reorientadas a la conformacin tex-
la intervencin narrativa, informativa o cognitiva, etc. tual del mensaje icnico. El mtodo es consultable en www.anali-
sisfotografia.uji.es. El mismo Grupo, del que formo parte, se halla
quedan referidas al dilogo enunciativo (de los que no trabajando ahora en su versin flmica.
se excluye, claro est, la voluntad de modelizacin o
manipulacin) y de esta forma recuperamos una con- Referencias
cepcin del texto como mundo y no como juego. ADORNO, T.W. y HORKHEIMER, M. (2004): Dialctica de la
Para concluir: Lo que planteamos no es tanto que ilustracin. Madrid, Trotta.
el cine necesite de un enfoque hermenutico, como BERNARDO, J.M. (2006): El sistema de la comunicacin medi-
que lo flmico lleva incorporado en s la exigencia ine- tica. Valencia, Tirant lo Blanch.
CATAL, J.M. (2005): La imagen compleja. La fenomenologa de
ludible de la hermenutica, incluso en la produccin las imgenes en la era de la cultura visual. Barcelona, Universitat
audiovisual ms banalmente meditica. La poetizacin Autnoma de Barcelona.
flmica del audiovisual en el proceso de su anlisis no DEL RO, P. (1996): Psicologa de los medios de comunicacin:
slo implica la reversibilidad del proceso, sino en el hacia el diseo sociocultural en comunicacin audiovisual. Madrid,
ms noble sentido poltico del trmino el imperativo Sntesis.
FERNNDEZ, C. (2004): El anverso infinito. Arte y comunica-
moral de su subversin. cin en la era digital: del texto al hipermedia. Castelln, Universitat
Jaume I.
Notas FOUCAULT, M. (1987): El orden del discurso. Barcelona, Tus-
1 He podido reflexionar por extenso sobre todas estas cuestiones quets.
(Palao, 2004). La mayora de lo que en este espacio son inevitable- GMEZ TARN, F.J. (2003): Prioridad hermenutica en la incor-
mente presupuestos tericos, estn all convenientemente desarro- poracin a la enseanza del cine y los medios audiovisuales, en
llados. VARIOS: Biblioteca on-line de Cincias da Comunicaao (www.-
2 A este vector de influencia, se suma, procedente de la sociologa bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-prioridad-hermeneutica-ensenanza-
y de las ciencias polticas, toda la tradicin anglosajona, de la Mass del-cine.pdf).
Communication Research y, haciendo de vnculo intersectivo entre JAKOBSON, R. (1984): Lingstica y potica, en Ensayos de
ambos toda la tradicin de la Escuela de Frankfurt y de su teora cr- Lingstica General. Barcelona, Ariel; 347-395.
tica, en la que la figura de Theodor Adorno, tan interesado en lo LYOTARD, J.F. (1984): La condicin postmoderna. Madrid, C-
socio-poltico como en lo esttico, haca de puente singular y espe- tedra.
cialmente valioso. LOTMAN, L.M. (1978): Estructura del texto artstico. Madrid,
3 A propsito de Matrix, el film pionero en este proceso (Palao y Itsmo.
Crespo, 2005). MART, J.M.; FRANQUET, R. y PREZ-PORTABELLA, A.
4 Pinsese en la torsin que David Lynch ejerce sobre la tipologa (2006): Los estudios universitarios de comunicacin ante el esce-
narrativa ms lineal del cine clsico (la road movie) en sus tres lti- nario de la universalizacin tecnolgica, en Telos, 67; 49-57.
mas pelculas (Lost highway, Straight story, Mulholland Drive), MARZAL, J. y GMEZ TARN, F.J. (2005): Interpretar un film.
donde los mismos ttulos ya nos hablan de cierta irona metafrica Reflexiones en torno a las metodologas de anlisis del texto flmico
entre las carreteras, las redes de informacin, la linealidad narrativa para la formulacin de una propuesta de trabajo, en I Congreso In-
y el cine de Hollywood. No es este el lugar para resear una filmo- ternacional de Anlisis Flmico Universitat Jaume I, Ciclo de Oto-
grafa exhaustiva respecto a esta deconstruccin argumental en el o de comunicacin Fundacin General Complutense. Madrid
cine contemporneo, pero pensemos simplemente en los nombres (http://apolo.uji.es/fjgt/Naranja2006.pdf).
de directores como C. Nolan, Q. Tarantino, G. Inrritu, J. Woo, METZ, C. (2002): Imgenes y pedagoga, en Ensayos sobre la
M. Gondry o el mismo P. Almodvar, as como la emergente con- significacin en el cine (1968-1972); vol. 2. Barcelona, Paids.
quista de nuevos mercados y pblicos del cine asitico (N. Kitano, PALAO, J.A. (2004): La profeca de la imagen-mundo. Para una
Kim Ki Duk, Chang-wook Park, Wong Kar Wai, etc.) para percatar- genealoga del paradigma informativo. Valencia, IVAC.
nos de que en absoluto hablamos de un fenmeno aislado o puntual. PALAO, J.A. y CRESPO, R. (2005): Gua para ver y analizar
5 Lamentablemente no tenemos espacio aqu para traer a nuestra Matrix. Valencia, Nau LLibres/Octaedro.
argumentacin las ideas de los profesores Del Ro y Catal en lo POPPER, K.R. (2005): Conocimiento objetivo. Madrid, Tecnos.
referente al abordaje complejo de la imagen y a su capacidad de- RYAN, M.L. (2004): Narracin como realidad virtual. La inmer-
constructiva del logocentrismo dominante. Quiero dejar constancia, sin y la interactividad en la literatura y en los medios electrni-
al menos, de que sus aportaciones estn implcitas en el desarrollo cos. Barcelona, Paids.
que estamos llevando a cabo. VATTIMO, G. y ROVATTI, P.A. (Eds.) (1988): El pensamiento
6 Ejemplo evidente es el de la simbologa religiosa en alumnos de dbil. Madrid, Ctedra

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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar

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Caleidoscopio
Kaleidoscope

Investigaciones
Estudios
Anlisis
Researches
Studies
Analysis

ISSN: 1134-3478
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HISTORIAS GRFICAS
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Comunicar, 29, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 96-99

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INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 30-10-06 / Aceptado: 30-03-07)


 Joan Ferrs Prats
Barcelona

La competencia en comunicacin
audiovisual: dimensiones e indicadores
Competence in media studies: its dimensions and indicators

Mediante el documento Competencias en comunicacin audiovisual se pretende


definir las dimensiones que debera atender una educacin en comunicacin audiovi-
sual y sealar los indicadores mediante los que se deberan valorar los resultados de
esta educacin. El documento es el resultado de las aportaciones de unos 50 expertos
de entre los ms reconocidos del mbito iberoamericano, y ha sido consensuado por 14
reconocidos expertos del Estado espaol.

The document Competences in Audiovisual Communication can serve as a basis


both for the criteria on which the Education in Audiovisual Communication should be
based as well as the dimensions that must be taken into account. The main value of this
document therefore lies in the fact that it has been agreed by the 14 most renowned
experts in Spain, after consulting 50 experts from Latino-America.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Audiovisual communication, education, competences, critical interpretation, creative
expression. El concepto de competencia
Comunicacin audiovisual, educacin, competencias, lectura crtica, expresin creativa. naci asociado al mundo la-
boral, al mundo de la empre-
sa. Gradualmente fue siendo
integrado en el mundo acadmico, hasta convertirse
en el eje conceptual de las reformas educativas en la
mayora de los pases de la Unin Europea, incluido el
Estado espaol.
Se suele entender por competencia una combina-
cin de conocimientos, capacidades y actitudes que se
 Dr. Joan Ferrs Prats es profesor del Departamento de
consideran necesarias para un determinado contexto.
Periodismo y de Comunicacin Audiovisual de la Universidad
El abandono en el que se encuentra la educacin en
Pompeu Fabra de Barcelona (joan.ferres@upf.edu).
comunicacin audiovisual (ECA) se pone de mani-
fiesto, pues, en el hecho de que, a pesar de que nues-

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tro contexto cultural es marcadamente audiovisual, la cosas, por la falta de una definicin precisa y consen-

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ECA no tiene casi ninguna presencia en los currculos suada de qu comporta ser competente en este mbi-
educativos. to y, como consecuencia, por la ausencia de evalua-
Hay que reconocer que en nuestro pas hay expe- ciones sobre el nivel de competencia de las personas.
riencias muy valiosas de educacin en comunicacin La eficacia de los procesos de enseanza-aprendi-
audiovisual. Pero, atendiendo al conjunto de la socie- zaje est condicionada en buena medida por la efica-
dad, estas experiencias resultan puntuales, anecdti- cia de los sistemas de evaluacin que se incorporen en
cas, poco representativas. Y, desde el punto de vista de ellos. Por otra parte, no puede haber unos sistemas de
las competencias, son muy pocas las tentativas, expl- evaluacin eficaces sin una definicin precisa de los
citas o implcitas, que se han hecho para definir lo que conocimientos, las habilidades y las actitudes que es
sera una persona competente en comunicacin au- preciso haber conseguido para poder considerarse
diovisual. competente en un mbito acadmico.
Como miembro del grupo UNICA (Unidad de In- El documento se sita en el marco del programa
vestigacin en Comunicacin Audiovisual) de la Uni- de trabajo de la Unin Europea Education & Trai-
versidad Pompeu Fabra, Joan Ferrs, en colaboracin ning, 2010, dentro del grupo de trabajo sobre Com-
con Merc Oliva, y con el patrocinio del Consell de petencias clave para una aprendizaje a lo largo de toda
lAudiovisual de Catalunya (CAC), llev a cabo en el la vida: un marco de referencia europeo. En marzo
ao 2005 una iniciativa tendente a definir y a consen- de 2000, el Consejo Europeo de Lisboa marc un
suar este concepto. Se elabor un primer documento, nuevo objetivo estratgico para la Unin Europea: los
a partir de la experiencia del equipo de investigadores sistemas de educacin y formacin deben adaptarse a
y del anlisis de las iniciativas ms significativas lleva- las demandas de la sociedad del conocimiento; para
das a cabo en los pases que han destacado ms en ello, los estados miembros deben establecer un marco
este campo. europeo que defina las nuevas destrezas bsicas que
El documento fue enviado a 54 expertos del mbi- los europeos deben dominar en el marco de un pro-
to iberoamericano que se han dado a conocer por sus ceso de aprendizaje a lo largo de toda la vida. Este
aportaciones en este mbito acadmico. Con las ob- marco debe incluir las tecnologas de la informacin y
servaciones y las sugerencias de los 46 expertos que la comunicacin, la cultura tecnolgica, las lenguas ex-
respondieron a la demanda se elabor un segundo do- tranjeras, el espritu emprendedor y las habilidades so-
cumento, que fue enviado a 14 expertos del estado es- ciales. Para ello, se crean grupos de trabajo sobre com-
paol para que lo analizaran y lo valoraran. Finalmen- petencias clave.
te, estos expertos debatieron las propuestas y las ob- Dos aos despus, en febrero de 2002, en el Con-
servaciones en un seminario presencial realizado en sejo de Barcelona, se acentuaba la necesidad de ac-
Barcelona y consensuaron el documento definitivo1. cin para mejorar el dominio de las destrezas bsicas.
El valor principal del documento Competencias En particular, se pidi especial atencin a la alfabeti-
en comunicacin audiovisual radica, pues, en el he- zacin digital y a las lenguas extranjeras. Se trata de
cho de que es el resultado de las aportaciones de los definir cules son las competencias necesarias para to-
expertos ms reconocidos del mbito iberoamericano dos en la sociedad del conocimiento. El grupo de tra-
y que ha sido consensuado por los expertos ms reco- bajo B denominado Competencias clave para un
nocidos del Estado espaol. aprendizaje a lo largo de la vida ha definido un marco
Se trata, por descontado, de un documento que compuesto por ocho dominios de competencias clave
siempre ser provisional, un documento que tendr que se consideran necesarias para todos en la socie-
que ser revisado continuamente, a medida que se va- dad del conocimiento, entre las que figura en cuarto
yan haciendo experiencias de educacin en comuni- lugar la competencia digital.
cacin audiovisual. Pero es un documento que puede Pues bien, derivado de este mandato, los sistemas
servir de base tanto en lo que atae a los criterios des- educativos deben definir y alentar las competencias
de los que se tendra que plantear esta educacin clave que debe adquirir el alumnado en la etapa esco-
como en lo referente a las dimensiones que habra que lar, en el marco de sus competencias.
atender. Se puede definir la competencia clave como un
conjunto multifuncional y transferible de conocimien-
1. Justificacin de la propuesta tos, destrezas y actitudes que todos los personas nece-
El abandono en el que se encuentra la educacin sitan adquirir en el proceso de enseanza obligatoria
en comunicacin audiovisual se manifiesta, entre otras para su realizacin y desarrollo personal, inclusin en
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la sociedad y acceso al empleo. Deben ser transferibles en el mbito iberoamericano. Se les invit a realizar to-
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y, por tanto, aplicables en determinados contextos y si- do tipo de modificacin, sugerencia y crtica escrita
tuaciones. que considerasen una aportacin a la redaccin del
En el documento de trabajo anteriormente citado documento definitivo.
sobre competencias clave se establece que la compe- Jornada de discusin. En una segunda fase, se
tencia digital que abarca tanto a las tecnologas de la celebr el da 11 de noviembre una Jornada a la que
informacin como de la comunicacin implica el asistieron los principales expertos en la materia del Es-
uso confiado y crtico de los medios electrnicos para tado para debatir el documento con las aportaciones,
el trabajo, el ocio y la comunicacin. Estas competen- con el objetivo de consensuar una definicin sobre lo
cias estn relacionadas con el pensamiento lgico y cr- que se entiende como persona competente en comu-
tico, con las destrezas para el manejo de la informa- nicacin audiovisual y delinear los indicadores a tener
cin a un alto nivel, y con el desarrollo eficaz de las en cuenta para posibilitar su evaluacin.
destrezas comunicativas. La propuesta comporta tres tipos de implicaciones:
El desarrollo eficaz de estas destrezas comunicati- Para llegar a ese documento era preciso tener en
vas supone en el individuo una imprescindible compe- cuenta qu se considera que debera ser conocido, lo
tencia en comunicacin audiovisual, que entendemos que implica una dimensin normativa.
como la capacidad de un individuo para interpretar y Ese documento, para ser eficaz, debera poder
analizar desde la reflexin crtica las imgenes y los servir como instrumento para medir, es decir, ser til
mensajes audiovisuales y para expresarse con una m- en una dimensin descriptiva.
nima correccin en el mbito comunicativo. Esta com- El producto descriptivo final debera servir pos-
petencia est relacionada con el conocimiento de los teriormente para contribuir a elaborar los objetivos,
medios de comunicacin y con el uso bsico de las procesos y contenidos en comunicacin audiovisual
tecnologas multimedia necesarias para producirla. que deberan ser desarrollados y adquiridos por el
Hablamos de comunicacin audiovisual para refe- alumnado con carcter general al final de la Ensean-
rirnos a todas aquellas producciones que se expresan za Secundaria Obligatoria y servir de base para el de-
mediante la imagen y/o el sonido en cualquier clase de sarrollo de posteriores aprendizajes en este campo a lo
soporte y de medio, desde los tradicionales (fotografa, largo de toda la vida; as como tambin los contenidos
cine, radio, televisin, vdeo) hasta los ms recientes del currculo universitario para la formacin de los
(videojuegos, multimedia, Internet...). futuros profesores y futuros profesionales de la comu-
El Consell de lAudiovisual de Catalunya (CAC) nicacin y la informacin en general.
ha hecho una aportacin pionera instrumentando dis-
positivos tanto de consulta como de interaccin entre 3. mbitos de incidencia
expertos para definir con rigurosidad disciplinar los Se describen a continuacin dos criterios por los
marcos referenciales que delimitan el concepto de per- que deberan regirse los niveles de competencia que se
sona competente en comunicacin audiovisual (CA). describen posteriormente. El primero incide en lo per-
sonal y el segundo en lo operativo.
2. Diseo de la propuesta
Con este fin se han realizado dos actividades des- 3.1. En lo personal: interaccin entre emotividad y
tinadas a la definicin consensuada de dicho concep- racionalidad
to: Se trata de que las personas sean capaces de to-
Elaboracin de un documento base, en el que mar conciencia de las emociones que estn en la base
se defina el concepto persona competente en comu- de la fascinacin que ejercen las imgenes y de con-
nicacin audiovisual (CA). A partir de la experiencia vertirlas en el desencadenante de la reflexin crtica.
de los autores del documento, confrontada con el an- Se trata de que sean capaces de pasar del simple pla-
lisis de documentos elaborados en pases en los que se cer de mirar la imagen e interaccionar con ella al de
trabaja la educacin en comunicacin audiovisual pensarla y de ah al de pensar creando imgenes, con-
(ECA), se elabor un documento base en el que se virtiendo la capacidad de anlisis, el sentido crtico, la
definan las dimensiones que configuran la nocin de fruicin esttica y la expresin creativa en nuevas
competencia no profesional en el rea de la CA y se fuentes de satisfaccin. En otras palabras, para que
presentaban los indicadores que se consideraban ade- una persona pueda ser considerada competente en
cuados para evaluarla. Este documento fue evaluado, comunicacin audiovisual no se le ha de exigir que,
va mail, por los principales especialistas en la materia como espectador, sustituya la emocin por la reflexin,
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sino que ha de ser capaz de convertir la emocin en conocimiento de su trascendencia e implicaciones en

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reflexin y la reflexin en emocin. los nuevos entornos de comunicacin.

3.2. En lo operativo: interaccin entre la lectura 4.4. La ideologa y los valores


crtica y la expresin creativa Capacidad de lectura comprensiva y crtica de
Una persona competente en comunicacin audio- los mensajes audiovisuales, en cuanto representacio-
visual ha de ser capaz a un tiempo de interpretar ade- nes de la realidad y, en consecuencia, como portado-
cuadamente mensajes audiovisuales y de expresarse res de ideologa y de valores.
con una mnima correccin en este mbito comunica- Capacidad de anlisis crtico de los mensajes
tivo. En otras palabras, ha de ser capaz de realizar un audiovisuales, entendidos a un tiempo como expresin
anlisis crtico de los productos audiovisuales que con- y soporte de los intereses, de las contradicciones y de
sume y, al mismo tiempo, de producir mensajes audio- los valores de la sociedad.
visuales sencillos que sean comprensibles y comunica-
tivamente eficaces. 4.5. Recepcin y audiencia
Capacidad de reconocerse como audiencia acti-
4. Dimensiones va, especialmente a partir del uso de las tecnologas
La competencia en comunicacin audiovisual digitales que permiten la participacin y la interactivi-
comporta el dominio de conceptos, procedimientos y dad.
actitudes relacionados con lo que podran considerar- Capacidad de valorar crticamente los elementos
se las seis dimensiones fundamentales de la comunica- emotivos, racionales y contextuales que intervienen en
cin audiovisual2: la recepcin y valoracin de los mensajes audiovisuales.

4.1. El lenguaje
Conocimiento de los c-
digos que hacen posible el len-
guaje audiovisual y capacidad El valor principal del documento Competencias en comuni-
de utilizarlos para comunicarse cacin audiovisual radica, pues, en el hecho de que es el
de manera sencilla pero efecti-
va.
resultado de las aportaciones de los expertos ms reconoci-
Capacidad de anlisis de dos del mbito iberoamericano y que ha sido consensuado
los mensajes audiovisuales por los expertos ms reconocidos del Estado espaol.
desde la perspectiva del senti-
do y significacin, de las es-
tructuras narrativas y de las ca-
tegoras y gneros. 4.6. La dimensin esttica
Capacidad de analizar y de valorar los mensajes
4.2. La tecnologa audiovisuales desde el punto de vista de la innovacin
Conocimiento terico del funcionamiento de las formal y temtica y la educacin del sentido esttico.
herramientas que hacen posible la comunicacin au- Capacidad de relacionar los mensajes audiovi-
diovisual, para poder entender cmo son elaborados suales con otras formas de manifestacin meditica y
los mensajes. artstica
Capacidad de utilizacin de las herramientas
ms sencillas para comunicarse de manera eficaz en el 5. Indicadores
mbito de lo audiovisual. 1. Lenguaje audiovisual
1.1. mbito del anlisis
4.3. Los procesos de produccin y programacin 1.1.1. Los cdigos
Conocimiento de las funciones y tareas asigna- Capacidad de analizar y valorar el uso de los
das a los principales agentes de produccin y las fases recursos formales vinculados a la imagen desde el
en las que se descomponen los procesos de produc- punto de vista expresivo y esttico.
cin y programacin de los distintos tipos de produc- Capacidad de analizar y valorar el uso del cas-
tos audiovisuales. ting (presencia fsica e interpretacin de actores y pre-
Capacidad de elaborar mensajes audiovisuales y sentadores), el escenario, maquillaje y vestuario.
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Capacidad de analizar y valorar los tipos de ilu- Capacidad de comprender que este ejercicio de
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minacin utilizados, y las funciones expresivas y/o es- interpretacin permite la pluralidad y la libertad de ex-
tticas que cumplen. presin, y que puede dar pie a un tratamiento infor-
Capacidad de analizar y de valorar el uso del mativo veraz o la manipulacin dolosa.
sonido y la funcin expresiva y esttica que cumplen, Capacidad de detectar y valorar las diferencias
en interaccin con los dems elementos expresivos. en el tratamiento de la informacin de una misma noti-
Capacidad de analizar y de valorar el uso de la cia que ofrecen distintos medios y entender que dis-
edicin como recurso para conferir sentido, ritmo y tintas visiones del mundo inciden en la visin social de
significacin a las imgenes y sonidos en funcin de su la realidad.
interaccin.
Conocimientos bsicos sobre la evolucin del 1.1.2.3. Publicidad 3
lenguaje audiovisual a lo largo de la historia y sobre los Capacidad de anlisis crtico de anuncios desde
cambios e innovaciones introducidas en los distintos el punto de vista de las necesidades y deseos del des-
medios. tinatario: satisface necesidades o crea deseos?
Capacidad de anlisis y valoracin de anuncios
1.1.2. Medios, tipos y gneros en funcin del beneficio del producto que se presen-
Capacidad de identificar las caractersticas ex- ta, una ventaja funcional o un valor aadido, de tipo
presivas especficas de cada medio. psicolgico o sociolgico.
Capacidad de distinguir entre ficcin y no fic- Capacidad de discernir si en un mensaje publi-
cin, y de valorar un mensaje audiovisual en funcin citario se recurre a mecanismos de tipo racional, vin-
de la categora y el gnero al que pertenece. culados a la argumentacin, o de emotividad primaria,
Capacidad de identificar las caractersticas del vinculados a la seduccin.
relato, los informativos, la publicidad los concursos y Capacidad de comprensin y valoracin crtica
los magazines, reality shows, talk shows y debates: de formas de publicidad indirecta como el product
placement.
1.1.2.1. Relato audiovisual
Capacidad de analizar y de valorar la estructura 1.1.2.4. Concursos
narrativa de un relato audiovisual y los mecanismos de Capacidad para analizar las finalidades del con-
la narracin. curso.
Capacidad de analizar y valorar los personajes en Capacidad para analizar las estrategias utilizadas
un relato audiovisual y los roles narrativos que asumen. por los concursantes.
Capacidad de analizar y de valorar un relato en Capacidad para conocer la relacin existente
funcin del pblico objetivo al que se dirige. con la publicidad explcita e implcita en este tipo de
Capacidad de identificar y valorar qu aporta la programas.
interactividad al relato. Capacidad para analizar los valores explcitos e
implcitos.
1.1.2.2. Informativos
Capacidad de valorar la informacin audiovisual 1.1.2.5. Magazines, reality shows, talk shows
como un ejercicio de seleccin y descarte en el que y debates
inciden distintos criterios, de los cuales, el ms impor- Capacidad de identificar la finalidad de la ges-
tante es la imagen. tin de la palabra.
Capacidad de valorar la informacin en funcin Capacidad para analizar el tipo de relacin
del orden en el que aparecen las noticias, del tiempo construida con la audiencia.
que se les dedica, el relato de lo que se dice explcita- Capacidad de identificar los valores y modelos
mente y la ausencia de lo que se omite. construidos a travs de los personajes, presentadores y
Capacidad de entender el sustrato empresarial la narrativa.
propio de los medios y valorar las consecuencias que
esto puede tener en el tratamiento informativo. 1.2. mbito de la expresin
Capacidad de entender que el ejercicio de la Capacidad de elaborar imgenes estticas y en
informacin implica la toma de decisiones de conteni- movimiento con un uso correcto de los recursos for-
do y presentacin y que no existe una regla objetiva males vinculados a la imagen.
para este propsito. Capacidad de relacionar imgenes de manera
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creativa, para conferirles un nuevo sentido a partir de 3.2 mbito de la expresin

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su interaccin. Capacidad de detectar los diferentes mbitos,
Capacidad de asociar imgenes a textos verba- temas y situaciones no tratados, escasa o deficiente-
les de forma original para conseguir sntesis expresivas mente tratados en los medios de comunicacin y otros
con nuevos valores comunicativos. que aparecen ms destacados.
Capacidad de integrar imgenes y sonido creati-
vamente, para formar nuevos productos audiovisuales. 4. Recepcin y audiencias
4.1. mbito del anlisis
2. La tecnologa Capacidad de dilucidar por qu gustan unas
2.1. mbito del anlisis imgenes o por qu tienen xito: qu necesidades y
Conocimiento de los principios fisiolgicos y fsi- deseos (cognitivos, estticos, emotivos, sensoriales)
cos que hacen posible la percepcin en la comunica- satisfacen.
cin audiovisual. Capacidad de discernir y asumir las disociacio-
Conocimiento de las innovaciones tecnolgicas nes que se producen a veces en el espectador entre
ms importantes que se han ido desarrollando a lo lar- emotividad y racionalidad, entre el inters ms o me-
go de la historia de la comunicacin audiovisual. nos primario que generan las imgenes y las valoracio-
Capacidad de detectar la manera como se han nes racionales que se hacen de ellas.
realizado los efectos ms elementales. Capacidad de detectar los mecanismos de iden-
tificacin y de proyeccin e inmersin que se activan
2.2. mbito de la expresin
Capacidad de manejo de
equipos de registro visual (c-
mara de fotografa y de vdeo) y
El desarrollo eficaz de estas destrezas comunicativas supone
sonoro (micrfonos y grabado- en el individuo una imprescindible competencia en comuni-
ras) con los mnimos exigibles cacin audiovisual, que entendemos como la capacidad de
de correccin tcnica.
Manejo elemental de los un individuo para interpretar y analizar desde la reflexin
sistemas de edicin electrnica crtica las imgenes y los mensajes audiovisuales y para
y digital de imgenes y sonidos.
Manejo elemental de los
expresarse con una mnima correccin en el mbito
sistemas de captacin y modifi- comunicativo.
cacin digital de las imgenes.

3. Procesos y agentes de
produccin y programacin ante los personajes, las acciones y situaciones de un
3.1. mbito del anlisis relato, videojuego, Internet...
Conocimientos bsicos de los factores que con- Capacidad de valorar los efectos cognitivos de
vierten los mensajes audiovisuales en productos some- las emociones: ideas y valores que se relacionan con
tidos a los condicionamientos socioeconmicos de personajes, acciones y situaciones que suscitan emo-
toda industria. ciones positivas o negativas.
Conocimiento de las diferencias entre medios Conocimiento de la importancia del contexto
de titularidad pblica y privada. personal y social en la recepcin y valoracin de las
Conocimiento de las diferencias fundamentales imgenes.
entre las emisiones en directo y en diferido en los dis- Capacidad de reflexin sobre los propios hbi-
tintos medios. tos de consumo meditico.
Conocimientos bsicos de las fases que consti- Capacidad de seleccin de los mensajes que se
tuyen el proceso de produccin y distribucin de una consumen, en base a unos criterios conscientes y razo-
obra audiovisual, y de los profesionales que intervie- nables.
nen en ellas. Adquisicin de hbitos de bsqueda de infor-
Capacidad de valorar crticamente la oportuni- macin sobre los productos disponibles en los medios.
dad que ofrecen a veces los medios de invertir los roles Conocimientos bsicos sobre los estudios de
emisor-receptor. audiencia: para qu sirven y sus limitaciones.
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Conocimientos bsicos sobre las principales tc- diovisuales con otras manifestaciones mediticas o ar-
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nicas de programacin. tsticas (influencias mutuas...).


Conocimiento de los diferentes colectivos y aso- Capacidad de reconocer una produccin audio-
ciaciones de espectadores y usuarios de los medios visual que no se adecue a unos criterios mnimos en
audiovisuales cuanto a calidad artstica.
Conocimiento del marco jurdico que ampara y Capacidad de identificar las categoras estticas
protege al consumidor en su recepcin audiovisual bsicas, como la innovacin formal y temtica, origi-
Capacidad de producir aprendizajes, conciencia nalidad, estilo, escuelas o tendencias.
sobre lo que se aprende ante las pantallas capacidad
de transferir estos aprendizajes a otros escenarios de la 6.2. mbito de la expresin
vida. Capacidad de producir mensajes audiovisuales
elementales que sean comprensibles y que aporten
4.1 mbito de la expresin una cierta dosis de creatividad, de originalidad y de
Conocimiento del poder que comporta estar sensibilidad.
informados de los canales y las posibilidades legales de
reclamacin ante cualquier incumplimiento de las nor- 7. Apndice
mas vigentes en materia audiovisual. Presentamos a continuacin las listas con los nom-
bres de los expertos que participaron en las dos fases
5. Valores e ideologa de la iniciativa.
5.1. mbito del anlisis
Capacidad de detectar y de tomar partido ante Expertos iberoamericanos consultados4
la ideologa y los valores que se desprenden del trata- Aguaded, Jos Ignacio. Universidad de Huelva, Espaa
miento que se hace de los personajes, acciones y situa- Amador, Roco. UNAM, Mxico
ciones. Aparici, Roberto. UNED, Espaa
Aranguren, Fernando. Universidad Dist. F J. Caldas, Colombia
Capacidad de analizar y valorar los mensajes Arvalo, Javier. Secretara de Educacin Pblica, Mxico
audiovisuales como refuerzo de los valores imperantes vila, Patricia. ILCE, Mxico
en la sociedad o como portadores de valores alternati- Bartolom, Antonio. Universidad de Barcelona, Espaa
vos. Bernal, Hctor. ILCE, Mxico
Capacidad de detectar los estereotipos ms ge- Blois, Marlene. CREAD, Ro de Janeiro, Brasil
Bustamante, Borys. Universidad Dist. F J. Caldas, Colombia
neralizados, sobre todo en cuanto a gnero, etnicidad, Cabero, Julio. Universidad de Sevilla, Espaa
minoras sociales o sexuales, discapacidades, etc., y de Candioti, Carmen. Ministerio de Educacin, Espaa
analizar sus causas y consecuencias. Crovi, Delia. UNAM, Mxico
Capacidad de distinguir entre la realidad y la re- Del Ro, Pablo. Universidad de Salamanca, Espaa
presentacin que los medios ofrecen de ella. Dorrego, Elena. Universidad Central de Venezuela
Espern Porto, Tania. Universidad de Pelotas, Brasil
Capacidad para reconocer que no se puede Fabbro, Gabriela. Universidad La Plata, Buenos Aires, Argentina
estar informado sobre la realidad recurriendo a un so- Fainholc, Beatriz. CEDIPROE, Argentina
lo medio. Fontcuberta, Mar de. Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Capacidad de analizar crticamente los efectos Fuenzalida, Valerio. Universidad Catlica de Chile
de homogeneizacin cultural que ejercen a veces los Funes, Virginia. UMSA, Buenos Aires, Argentina.
Gabelas, Jos Antonio. Grupo Spectus, Zaragoza, Espaa
medios. Garca Fernndez, Nicanor. Gobierno de Asturias, Espaa
Garca Matilla, Agustn. Universidad Carlos III de Madrid, Espaa
5.2 mbito de la expresin Gutirrez, Alfonso. Magisterio Segovia, Univ. Valladolid, Espaa
Capacidad de producir mensajes sencillos para Hermosilla, Elena. CONACE, Chile
transmitir valores o para criticar los que presentan al- Hernndez, Gustavo. Universidad de Caracas, Venezuela
Kapln, Gabriel. Universidad de Montevideo, Uruguay
gunos productos mediticos Lpez, Emma ( ILCE), Mxico
Maquinay, Aurora, Generalitat de Catalunya, Espaa
6. Esttica Merlo Flores, Tatiana. Univer. Catlica, Buenos Aires, Argentina
6.1. mbito del anlisis Miralles, Rafael. Universidad de Valencia, Espaa
Capacidad de extraer placer de los aspectos for- Morduchowicz, Roxana. Ministerio de Educacin, Argentina
Obach, Xavier. Televisin Espaola, Espaa
males, es decir, no slo de lo que se dice sino tambin Ojeda, Gerardo. ATEI, Espaa
de la manera como se dice. Orozco, Guillermo. Universidad de Guadalajara, Mxico
Capacidad de relacionar las producciones au- Ottobre, Salvador. Universidad Austral, Argentina

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Pereira, Sara. Universidade do Minho, Portugal Pujadas, Eva. Universitat Pompeu Fabra, Barcelona

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Pinto, Armanda. Universidad de Coimbra, Portugal Vzquez, Miguel. Instituto Secundaria, Santiago de Compostela
Pujadas, Eva. Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, Espaa
Reia-Baptista, Vito. Universidade do Algarve, Portugal Notas
Quinto, Vnia. Universidad de Brasilia, Brasil 1 En un apndice al final del artculo constan los nombres de los ex-
Quiroz, Teresa. Universidad de Lima, Per pertos que participaron en las dos fases de la iniciativa.
Rincn, Omar. Universidad Javeriana, Colombia 2 Estas dimensiones no pueden concebirse en modo alguno como
San Martn, Patricia. CONICET, Argentina compartimentos estancos. Cada una slo puede entenderse en rela-
Vzquez, Miguel. Instituto Eduardo Pondal, Santiago, Espaa cin con las dems.
3 Sirven para la publicidad todos los indicadores facilitados en el
Expertos de mbito nacional5 apartado Relatos audiovisuales, sobre todo respecto a estereotipos
Aguaded, Jos Ignacio. Universidad de Huelva y valores.
Aparici, Roberto. UNED, Madrid 4 En este listado constan slo aquellos expertos iberoamericanos
Candioti, Carmen. Ministerio de Educacin, Madrid consultados que hicieron aportaciones al documento base (46 de un
Del Ro, Pablo. Universidad de Salamanca total de 54).
Ferrs Prats, Joan. Universitat Pompeu Fabra, Barcelona 5 Constan en esta lista los expertos de mbito estatal que estuvieron
Gabelas, Jos Antonio. Grupo Spectus, Zaragoza presentes en el seminario realizado el da 11 de noviembre de 2005,
Garca Fernndez, Nicanor. Principado de Asturias. Oviedo seminario en el que se aprob por consenso el documento Com-
Garca Matilla, Agustn. Universidad Carlos III, Madrid petencias en comunicacin audiovisual (14 de 18).
Gutirrez, Alfonso, Magisterio Segovia, Universidad de Valladolid 5 Constan en esta lista los expertos de mbito estatal que estuvieron
Maquinay, Aurora, Generalitat de Catalunya, Barcelona presentes en el seminario realizado el da 11 de noviembre de 2005,
Obach, Xavier. Televisin Espaola, Madrid seminario en el que se aprob por consenso el documento Compe-
Ojeda, Gerardo. ATEI, Madrid tencias en comunicacin audiovisual (14 de 18).

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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar


INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 09-11-06 / Aceptado: 30-03-07)

 Nekane Parejo Jimnez


Mlaga

La comunicacin a travs de la mirada:


las dificultades de aprehender la realidad
The communication through glance: the difficulties apprehending reality

La mirada como punto de partida y la pelcula La ventana indiscreta de A. Hitchcock


como eje vertebrador, darn paso al estudio de los roles que desempean diversos ins-
trumentos que influyen en el acto de ver. Prismticos, ventanas, cmaras fotogrficas y
sus accesorios limitarn las dificultades que se encuentran al intentar aprehender la rea-
lidad en un juego en el que el voyeur es la figura protagonista, sin olvidar que la comu-
nicacin no se considerar plena mientras el binomio ver y ser visto no se materialice.

Both the glance as a starting point and the film Rear window, by A. Hichcock, as a
guide will take us to the study of the roles played by different tools in the act of seeing.
Binoculars, windows, photographic cameras and their accessories will all reduce the
difficulties found while trying to apprehend the reality in a game where the voyeur is
the protagonist. The paper also remarks the fact that the communicative process wont
be fulfilled unless the duality of looking at/being looked at appears.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Comunicacin, mirada, voyeur, acto fotogrfico, instrumentos de visin. Lo visible puede permanecer ocul-
Communication, glance, voyeur, photographic act, vision tools. to De ah el afn por multiplicar los
instrumentos de visin y ensanchar
as sus lmites (Berger, 1974: 7).

El sentido de la vista, como autntico protagonista


de las informaciones que recibimos, es un hecho indis-
cutible que nos lleva a reflexionar acerca de otros con-
ceptos estrechamente vinculados con l. Lo visible, la
mirada, la realidad y su representacin son nociones
cuyas fronteras, en ocasiones, se perfilan como difusas
 Dra. Nekane Parejo Jimnez es profesora de la Facultad dentro de un recorrido donde se enfrentan acciones
de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Mlaga como ver y ser visto.
(elgusano@teleline.es). Ser mediante la pelcula La ventana indiscreta
de Alfred Hitchcock desde donde se abordarn estos
trminos relacionados con la comunicacin a travs de

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la mirada, en este caso de un fotgrafo transformado bre. Sin detenerse, y dentro del mismo plano, ser una
Comunicar, 29, XV, 2007

en voyeur ocasional. A partir de aqu se constatar cmara rota la que inicie una panormica que informa
la replica a esta actitud de sus allegados y cmo el acto a cerca de su profesin y que da paso a una serie de
fotogrfico queda reducido a sus prolegmenos, don- fotografas de diversa ndole. Las primeras, en blanco
de el visor de una cmara se convierte en el mecanis- y negro, perfectamente enmarcadas y colgadas en la
mo ms utilizado para aprehender la realidad circun- pared, muestran una carrera de coches donde se han
dante. El hecho de mirar queda mediatizado por di- producido varios accidentes. Junto a ellas, otra cma-
versos dispositivos. Ventanas, con sus correspondien- ra y un flash van componiendo el pasado reciente del
tes persianas, una cmara fotogrfica cuyo objetivo es personaje que se completa con una foto sobre el apa-
sustituido por un teleobjetivo de distancia focal ms rador en color sepia y en negativo, de una chica que
larga y unos prismticos dan cuenta del imaginario con ms tarde sabremos que es su novia. Para terminar este
el que cuenta el protagonista para ir configurando el recorrido panormico se detendr en la imagen en
quehacer diario de sus vecinos. blanco y negro de una mujer en la portada de una re-
La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), vista.
inspirada en una novela corta de Cornell Woolrich, Este breve movimiento de cmara al inicio de la
cuenta la historia de L.B. Jeffries, un fotgrafo inter- pelcula da cuenta del presente del personaje (sudoro-
pretado por James Stewart, que se encuentra recluido so e inmovilizado), el porqu de esta situacin (hace
en su casa con una pierna escayolada. Esta situacin calor y ha tenido un accidente), su profesin (fotgra-
de inmovilidad coloca delante de sus ojos un patio de fo), el tipo de imgenes que realiza (informativas), e
vecinos que se convierte en un escenario1 en el que incluso presenta una instantnea de una chica que
transcurren diversas acciones: bailar, tocar el piano, sabemos que es importante en su vida por el lugar pre-
cenar, quererse, intentar suicidarse, ejecutadas por ferente donde est colocada, pero a su vez con un tra-
diferentes personajes. Como lo definira el propio tamiento de la imagen en negativo que se convierte en
director de la pelcula Al otro lado del patio, hay cada un signo inequvoco de que algo no funciona.
tipo de conducta humana, un pequeo catlogo de los Instantes despus, los datos aportados por la ima-
comportamientos. () Lo que se ve en la pared del gen sern confirmados y ampliados mediante una con-
patio es una cantidad de pequeas historias, es el versacin telefnica con su editor que afirma contun-
espejo, como usted dice refirindose a Franois Tru- dentemente otra semana que tengo que prescindir de
ffaut, de un pequeo mundo (Truffaut, 2005: 205). mi mejor fotgrafo. La replica no se hace esperar,
Un mundo en el que tambin tiene cabida el asesina- casi me matan por tu culpa. El editor no parece que-
to, cuando James Stewart comienza a sospechar que rer cargar con la responsabilidad, pero nos confirma
Lars Thorwald (Raymond Burr) ha matado a su mu- que las fotos que se han visto anteriormente se realiza-
jer. Tanto su novia Lisa (Grace Kelly), como su enfer- ron momentos antes del accidente yo no te ped que
mera Stella (Thelma Ritter) y un amigo detective Tho- te pusieras en medio de aquella pista de carreras.
mas Doyle (Wendell Corey) sern en un principio reti- James Stewart se justifica, sin embargo el espectador
centes a creer en el homicidio. Sin embargo, los he- ya intuye por su expresin que est ante un fotgrafo
chos darn la razn al fotgrafo. al que no le importa arriesgarse, me pediste algo dra-
Para familiarizarnos con el personaje de James mticamente diferente y lo conseguiste. El editor de
Stewart habr que conocer su trayectoria profesional la revista concluye con gracia, y t tambin.
estableciendo una aproximacin a su papel como fot- Ahora sabemos que se trata de un reportero reco-
grafo que en esta pelcula queda eclipsado parcial- nocido e intrpido para el que su profesin ocupa un
mente por su rol de voyeur, pero con un acerca- lugar preferente en su vida. J. Stewart no interpreta a
miento formal al acto fotogrfico y con unas referen- un fotgrafo cualquiera que podra instalar un estudio
cias tanto en dilogos como mediante las fotografas en en la ciudad como le plantea Grace Kelly, l trabaja
las que la cmara cinematogrfica se detiene, que de- para una revista y su oficina es cualquier parte del
jan constancia de su status como reportero. mundo. No cede ante la variedad de ofertas que sta
Hitchcock construye el perfil del protagonista con le sugiere: podra conseguirte una docena de encar-
una esplendida maestra y definicin. Para ello, ya en gos, moda, poltica; y tampoco consigue visualizar-
la primera escena, nos proporciona todas las claves. la en los lugares donde trabaja, has comido alguna
Vemos a James Stewart sudoroso por las altas tempe- vez cabezas de pescado?, te han disparado alguna
raturas, tumbado en una silla de ruedas y con la pier- vez? Son algunas de las cuestiones con respuesta pre-
na izquierda con una escayola donde aparece su nom- viamente sabida que discurren en un dilogo que deri-
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va en la irona, esos tacones altos irn de fbula en dianidad de los vecinos. Sin embargo, en ocasiones,

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medio de la jungla. Tendrn xito en Finlandia cuan- como cuando una pareja de recin casados atraviesa
do ests a punto de morir congelada, para acabar el umbral de la puerta de su casa y comienzan a besar-
mostrando una realidad que no es otra que la imposi- se, una mirada cmplice terminar con la visin del
bilidad de estar juntos, en este trabajo se lleva una so- episodio mediante la bajada rpida de las persianas, o
la maleta. Tu hogar es el medio de transporte disponi- cuando la seorita soltera intenta suicidarse.
ble. Ante tanta adversidad, Lisa, que hasta el mo- El contrapunto en esta sucesin de imgenes que
mento haba catalogado el trabajo de su novio como se dejan ver dentro de un conglomerado de ventanas
un turista en unas largas vacaciones, da por conclui- que describen compartimentos estancos de vidas aje-
da la conversacin con una sentencia tajante, la nica nas, lo marca Grace Kelly cuando de manera delibera-
manera de formar parte de tu vida es suscribirme a tu da baja las persianas del apartamento de su novio ex-
revista. clamando se acab el espectculo, tras varios inte-
En oposicin a esta figura de inquieto reportero rrogantes planteados por ste a cerca de su conducta
grfico que pertenece al pasado inmediato del prota- me pregunto si es tico vigilar a un hombre con pris-
gonista y al que anhela sea su prximo futuro, encon- mticos o con una cmara con zoom crees que es
tramos un personaje atrapado por una silla de ruedas tico que consigas probar que no cometi el crimen?.
que, en una mezcla de aburrimiento y deformacin Ella responde como si de un mero cristal se tratara,
profesional, husmea tras los cristales. Desde la primera obviando la funcin de escaparate explicitada durante
imagen, en la que el encuadre est ocupado totalmen- el film no s mucho de tica de ventanas.
te por una ventana dividida por tres cristales con las Antes de continuar con la tica del voyeur debe-
persianas bajadas, y que pro-
gresiva y lentamente irn su-
bindose una tras otra, para
mostrar lo que ocurre al otro El hecho de mirar queda mediatizado por diversos dispositi-
lado, se estn exponiendo vi- vos. Ventanas, con sus correspondientes persianas, una
sualmente sutiles, aunque con-
tundentes, seas del trasfondo
cmara fotogrfica, cuyo objetivo es sustituido por un tele-
de una pelcula donde el papel objetivo de distancia focal ms larga, y unos prismticos dan
del mirn marca el desarrollo cuenta del imaginario con el que cuenta el protagonista para
de los acontecimientos. Estas
seales se completarn con la ir configurando el quehacer diario de sus vecinos.
insercin de los ttulos de cr-
dito y entre ellos por supuesto,
el del film, La ventana indis-
creta. En ese primer minuto el espectador cuenta con mos detenernos para definir el concepto y las funcio-
suficientes datos para saber que alguien va a mirar tras nes que la ventana despliega en el transcurso de la pe-
esa ventana y que algo va a ocurrir en ese patio de ve- lcula. Por un lado, encontramos una tipologa que se
cinos porque la cmara cinematogrfica, que se ha asemeja a la descrita por Alberti, cuyo uso est estric-
colado por el marco central, est ya mostrando una tamente relacionado con una abertura a travs de la
toma descriptiva del entorno en el que vive el fotgra- cual mirar, un marco de la representacin desde el que
fo. se contempla el exterior desde una posicin de poder.
A partir de ahora, y como si de una gran pantalla Como sentenciara Alberti, una ventana abierta por la
se tratara, el espectador ver a travs de los ojos del que se ve la historia (Navarro, 2000: 73). Una mira-
protagonista cmo se desarrolla la accin. En un claro da, en definitiva, recortada y enmarcada por el contor-
smil con el cine, debido a que la mayor parte de las no de la ventana. As, podemos decir que James Ste-
escenas son nocturnas, van tomando cuerpo una serie wart posee las condiciones ideales dado que el venta-
de ventanas iluminadas que a modo de pantallas si- nal, que se presenta al inicio de la trama, le permite
multanean varias historias a la vez para el deleite de contar con un marco adecuado para desarrollar su
James Stewart y el del espectador. Sern las ventanas papel de voyeur debido a que desde l tiene acceso a
y la posicin de sus persianas las que marquen lo que una gama de diferentes pantallas que no son ms que
se puede mirar y lo que no. Habitualmente permane- otras nuevas ventanas a travs de las que volver a
cern subidas para que seamos participes de la coti- mirar.
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As como hasta ahora, definamos la ventana como to en un perrito, y sobre todo, la pareja casada, cuya
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el permetro desde el que se establece un punto de disputas son cada vez ms violentas, hasta la misterio-
vista nico, ste a su vez da lugar a un plantel de aber-
sa desaparicin de la mujer (Truffaut, 2005: 206).
turas que a modo de canales de televisin son selec- Hitchcock logra un dilogo visual entre las preocupa-
cionados alternativamente por el protagonista. Un ciones, que el espectador conoce porque han sido ex-
nuevo arquetipo que a diferencia de la anterior con- plicitadas en el apartamento del protagonista, y lo que
lleva una mirada hacia el interior de una vivienda. Porste ve como posibles respuestas detrs de las venta-
tanto, esta doble ventana, a modo de una cmara foto- nas del edificio de enfrente.
grfica o cinematogrfica, propicia una inicial mirada La actitud del voyeur que planea durante todo
hacia el exterior, la fachada del edificio, que inmedia-
el metraje no es aceptada a priori. Ni Grace Kelly, ni
tamente se concentrar en un nuevo espacio, un apar- la enfermera de la compaa de seguros que le visita
tamento en concreto, que irradiar una sucesin de casi a diario comparten lo que parece estar convirtin-
imgenes narrativas a la retina del voyeur. Como expli-dose en una obsesin. Intenta mirarte a ti mismo, mi-
ca Navarro (2000: 155), el concepto albertiano del rar por la ventana con prismticos es enfermizo afir-
cuadro como ventana implica una mirada de dentro ma la primera. Mientras, la enfermera considera esta
afuerasi bien el concepto perspectivo de mirar a conducta como punible y un desencadenante de pro-
travs de se da tambin en sentido inverso, sobre todoblemas y lo expresa as el estado New York condena
de noche y con el interior iluminado. Estos aspectos dea seis meses de trabajos forzados a los mirones y no
la ventana se muestran con profusin en la pelcula de hay ventanas en la crcel. Sabe que en otra poca le
Hitchcock La ventana indiscreta. sacaba los ojos con un hierro candente. Nos hemos
convertido en una raza de mi-
rones. Huelo a problemas, s-
lo mira por la ventana viendo
Esta doble ventana, a modo de una cmara fotogrfica o cosas que no debera.
cinematogrfica, propicia una inicial mirada hacia el exterior, sta se convierte en un ins-
la fachada del edificio de enfrente, que inmediatamente se trumento que permite la visin,
pero no es suficiente, James
concentrar en un nuevo espacio, un apartamento, que Stewart desea acercarse ms.
irradiar una sucesin de imgenes narrativas a la retina Para lograrlo en primer lugar
utiliza unos prismticos. A par-
del voyeur. tir de ese momento contempla-
mos las imgenes de las casas
de enfrente circulares y con los
Observar a sus vecinos, a modo de espa, para bordes en negro. La proximidad que stos le otorgan
descubrir los entresijos de su existencia se convertir tampoco satisface las necesidades del reportero que
en un ritual para el protagonista. Un hbito que no se saca su cmara y tras mirar por el visor decide cambiar
queda slo en un mero desplazamiento de la mirada su objetivo por otro de una distancia focal ms larga,
hacia fuera, sino que este movimiento de cmara que un teleobjetivo, que le proporcione una imagen ms
sita al protagonista y por tanto, al espectador en otras detallada de lo que ocurre al otro lado2.
vidas, supone una reflexin hacia dentro. Concepto La cmara ejercitar diversas funciones durante el
que define a la perfeccin Xavier Antich refirindose desarrollo de la trama, pero ninguna de ellas tendr
a la obra del fotgrafo americano Frank (2006: 108- vinculacin con su uso propiamente dicho3, con el ac-
123): hay que salir de s, hacia fuera, para buscar ah to de la toma fotogrfica. La ventana indiscreta es
algo con lo que poder mirar, de hecho, adentro. Te- una pelcula en la que el protagonista, un fotgrafo, no
nemos a un personaje, James Stewart, que no desea acciona el disparador en ningn momento. Para l la
casarse y sale, se asoma y se inmiscuye en lo que tiene cmara no es ms que un mero dispositivo para am-
enfrente donde no ve ms que acciones que ilustran pliar la visin. En otras ocasiones se servir del flash,
el problema del amor y del matrimonio; est la mujer como instrumento de aviso en caso de emergencia, si
sola, sin marido ni amante; los jvenes casados que ha- vuelve har una seal con el flash o como arma de
cen el amor todo el da; el msico soltero que se em- defensa para cegar al asesino que ante cada destello
borracha, la pequea bailarina que los hombres de- no consigue ver con definicin a su vctima, James
sean; la pareja sin nios que ha puesto todos su afec- Stewart. Finalmente se convertir en un cdigo de au-
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xilio mediante el cual llamar la atencin de los vecinos ahora se explicita en los ojos del asesino esa no es una

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y salvar su vida. Hitchcock justifica plenamente estos mirada normal, esa clase de mirada indica que teme
usos tan inusuales de los enseres del protagonista la que le estn vigilando. Posteriormente, en una nica
utilizacin de los flashes procede del viejo principio ocasin, Hitchcock coloca la cmara en el patio y me-
de Secret Agent: en Suiza tienen los Alpes, los lagos y diante un plano objetivo pone de manifiesto la vulne-
el chocolate. En este caso tenamos un fotgrafo, que rabilidad del punto de vista nico establecido hasta el
observa el otro lado del patio con sus instrumentos de momento. James Stewart y Grace Kelly se asoman tras
fotgrafo, y, cuando tiene que defenderse, lo hace con or el grito de una vecina a la que han matado a su
los flashes. Para m, es absolutamente esencial servirse perrito. La cmara desde el exterior se centra en ellos,
de elementos relacionados con los personajes (Tru- atraviesa su ventana para evidenciar que el voyeur
ffaut, 2005: 208). tambin puede ser visto.
Es as como James Stewart de forma paulatina y El punto ms lgido donde este dilogo, entre ver
con diferentes mecanismos ir introducindose cada y ser visto, se establece, tiene lugar cuando el asesino
vez ms en la intimidad de sus vecinos hasta descubrir toma conciencia de que ha sido espiado. En la escena
lo que l intuye como el asesinato de una mujer. Un la enfermera y James Stewart miran desde el aparta-
crimen que no ha visto, pero que desde el primer mo- mento al unsono por unos prismticos y por el visor
mento tiene la certeza de que se ha producido. Cer- de la cmara, respectivamente. Grace Kelly, que se en-
teza que no comparten ni Grace Kelly, ni su amigo de- cuentra de espaldas en la casa del sospechoso con ste
tective porque los indicios contemplados a travs de la y la polica, agita su mano para que su novio y la enfer-
visibilidad que proporcionan las ventanas no slo no mera se den cuenta de que tiene colocado en uno de
son suficientes, sino que se oponen a la lgica del ase- sus dedos la alianza de la asesinada, pero tambin se
sino ms novato. Las cuestiones planteadas por Grace percata el criminal que vuelve su mirada y descubre el
Kelly dejan abierta la puerta a una duda ms que razo- lugar desde el que ha sido descubierto.
nable crees que un asesino te dejara ver todo?, Se constata que se ha producido un feeback entre
crees que no cerrara las ventanas para ocultarse? Un ver y ser visto, una respuesta que se circunscribe al
asesino no cometera su crimen delante de una venta- mbito de la mirada exclusivamente y que no tiene su
na abierta. Igualmente se instala la sospecha en el correlacin lgica, dada la profesin de James Ste-
detective que la descarta casi automticamente debido wart, en el de la fotografa. Philippe Dubois (1994: 62)
a la transparencia con la que se han desarrollado los considera que el acto fotogrfico esta constituido prin-
hechos no te parece una forma estpida de cometer cipalmente por dos estadios el momento de la pro-
un asesinato ante 50 ventanas quedndose ah senta- duccin relacin con el referente y con el sujeto ope-
do. Vemos que la ventana vuelve a cobrar una reno- rador: el gesto de la mirada sobre el objeto: momento
vada funcin que va ms all de dejar ver o ser una de la toma y el de la recepcin (relacin con el suje-
pantalla que fomenta la reflexin, ahora se sita prxi- to-espectador: el gesto de la mirada sobre el signo:
ma a la coartada. momento de la re-toma).
Hasta el momento slo se ha establecido una di- En el transcurso del film el primer estadio, el mo-
reccin univoca de la mirada, aquella que va del vo- mento de la toma, no se consolida. Sin embargo, y
yeur al otro lado del patio traspasando cada una de aunque la cmara cinematogrfica no haya recogido
las ventanas, o aquella que en su camino de vuelta in- ese instante, existe una prueba que confirma su exis-
cide en el propio voyeur, pero sin que los que se en- tencia en un episodio concreto. James Stewart mira a
cuentran al otro lado sean conscientes de esta situa- travs del visor una diapositiva que l mismo ha reali-
cin. La verdadera comunicacin se establece cuando zado del jardn y la compara con la realidad, compro-
a la accin de ver se opone a la de ser visto. Expresado bando como la longitud de las flores en el lugar donde
en palabras de Berger (1974: 15), poco despus de recela que se ha enterrado algo relacionado con los
poder ver somos conscientes de que tambin nosotros hechos, no es la misma. Por tanto, el espectador slo
podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con tiene acceso al segundo estadio, el de la re-toma, aun-
nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho. Es que van a ser las palabras del fotgrafo las que deter-
ah cuando la pelcula incrementa su grado de tensin. minen que las flores han encogido con posterioridad a
Inicialmente slo se trata de un recelo, el temor a ser la toma fotogrfica. Nos encontramos ante un acto
visto atrs, no ve que puede verla. El viajante est mi- donde el primer paso, la ejecucin, es omitida y un se-
rando puede verla dice el fotgrafo. El miedo pa- gundo en el que existe constancia de la diapositiva
tente a ambos lados de las ventanas, que sin embargo como soporte, pero con una visualizacin restringida y
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matizada por el protagonista. Una situacin en las ant- bido a las previsibles precarias condiciones de iluminacin y a las
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podas de pelculas como Javais quatre dromedai- imprevisibles condiciones climatolgicas se decidi recrear los blo-
ques de edificios en un plat.
res de Chris Marker producida una dcada despus 2 Durante toda la pelcula se mantiene una forma de mostrar lo que
(1966), compuesta ntegramente por fotografas y que ve el protagonista mediante la cmara o los prismticos como dispo-
encuentra su fundamento en la mostracin de un l- sitivo que consiste en ofrecer imgenes circulares para manifestar la
bum recopilado durante diez aos por un fotgrafo presencia del objetivo, para distinguir cuando James Stewart mira
amateur. de forma directa con sus ojos o cuando lo hace ayudado por el tele-
objetivo de su cmara. Esta frmula de representacin, plenamente
Esta deliberada carencia de imgenes que mues- asumida por el espectador, no se corresponde tcnicamente con la
tren al protagonista registrando los hechos producidos realidad que slo proporcionara ese tipo de imgenes con el uso de
y que nos coloca en el espacio de la comunicacin un gran angular extremo. Es decir, justo lo contrario a lo que emplea
mediante la mirada no es bice para que en la pelcu- durante todo el film. En definitiva, nos encontramos ante un recur-
la se expongan algunas fotografas, pertenecientes al so efectivo, pero errneo.
3 Fuera de este estudio quedan las interpretaciones psicoanalistas
pasado, y referencias al lenguaje fotogrfico. Alusiones que consideran que el objetivo de la cmara reemplazara al falo
como la que realiza Grace Kelly cuando al entrar en el otorgando el poder a James Stewart, y slo al final de la pelcula
apartamento en total oscuridad James Stewart le pre- cuando el protagonista abandona este smbolo flico, cierra sus ojos
gunta por su identidad. Ella le responde en trminos y se coloca de espaldas a la ventana, resolver sus problemas afec-
absolutamente compositivos leyendo de izquierda a tivos para poder compartir este poder con su novia. Vanse las opi-
niones de Lemire en Hitchcock (2000) Rear Window. USA, Cam-
derecha Lisa Carol Fremont, mientras tambin bridge University Press.
de izquierda a derecha va encendiendo las luces de la
estancia. Al accionar la ltima observamos tres nuevas Referencias
fotografas de l en blanco y negro enmarcadas y col- ANTICH, X. (2006): El ojo-Frank, la mirada-ensayo, en De la
gadas en la pared. foto al fotograma; 108-123.
En cualquier caso estas fotografas no tienen nin- BARTHES, R. (1990): La cmara lcida. Barcelona, Paids.
guna vinculacin con el desarrollo de la trama en la BERGER, J. (1974): Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili.
CARMONA, R. (1993): Cmo se comenta un texto flmico. Ma-
que, parafraseando a Oscar Wilde, el verdadero mis- drid, Ctedra.
terio del mundo es lo visible, no lo invisible y en la CASTRO DE PAZ, J.L. (2000): Alfred Hitchcock. Madrid, Cte-
que el director deja en manos de su protagonista unos dra.
utensilios estrechamente vinculados con su profesin CONRAD, M. (2003): Los asesinatos de Hitchcock. Madrid, Tur-
para que los aproveche, nica y exclusivamente, como ner.
DUBOIS, P. (1994): El acto fotogrfico. De la recepcin a la repre-
una herramienta que permite ampliar la visin. Quiz, sentacin. Barcelona, Paids.
de acuerdo con Sarah Kember (1956: 35-54), consi- DURAND, R. (1995): Le temps de Limage. Pars, ELA la Diffren-
dere que no hace falta ser un semilogo para adver- ce.
tir que las fotografas, por mucho que elijamos creer en FONTCUBERTA, J. (1990): Fotografa: conceptos y procedi-
ellas, no son verdad, o se trate de un descubrimiento mientos. Barcelona, Gustavo Gili.
HARRIS, R. y LASKY, M. (1995): Todas las pelculas de Hitch-
como afirma Ramiro Cristbal Muoz (2005: 15) cock. Barcelona, Paids.
en el que este hombre, dedicado a captar la esencia KEMBER, S. (1996): La sombra del objeto: fotografa y realismo,
de la gente, descubre sorprendido, que jams ha visto en Papel Alpha, Cuadernos de Fotografa, 2; 35-54.
la verdadera vida hasta entonces y constata que la LEDO, M. (2005): Cine de fotgrafos. Barcelona, Gustavo Gili.
existencia de las personas no puede plasmarse en una MUOZ, R.C. (2005): The Hitchcock collection. La ventana in-
discreta. Madrid, El Pas.
sola fotografa, sino que es, en realidad, una larga se- NAVARRO, J. (2000): Mirando a travs. Barcelona, Serbal.
cuencia de instantneas encadenadas. SPOTO, D. (1998): Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio.
Madrid, T&B.
Notas TRUFFAUT, F. (2005): El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza.
1 Inicialmente la pelcula se iba a desarrollar en exteriores, pero de- www.enforcarte.com.

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INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 09-11-06 / Aceptado: 30-03-07)

 Alejandro Barranquero
Mlaga

Concepto, instrumentos y desafos de la


edu-comunicacin para el cambio social
Concept, instruments and challenges of media education for social change

Pese a su extensa tradicin en otros contextos geogrficos, el campo de la edu-comu-


nicacin para el cambio social es prcticamente desconocido en nuestro pas, por lo
que sigue siendo infrautilizado por parte de organizaciones y profesionales comprome-
tidos con el desarrollo. El artculo ofrece una aproximacin histrica al concepto y des-
cribe sucintamente algunas de sus principales metodologas, a fin de avanzar en la con-
solidacin de la disciplina y potenciar estrategias para el contexto venidero.

Despite its long tradition in other geographic contexts, the field of communication for
social change is almost unknown in our country; therefore, there is a widespread igno-
rance of communication basics on the part of organizations and professionals commit-
ted to development. The following article offers a brief historical approach to this con-
cept and describes its main methodologies, in order to help consolidate the discipline
and to promote strategies for the future.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Comunicacin para el desarrollo, cambio social, comunicacin alternativa, comunica-
cin participativa, dilogo, participacin.
Development communication, social change, alternative communication, participatory
communication, dialogue, participation. Las dcadas finales del
pasado milenio supusieron
una transformacin radical
de la comunicacin humana, con la incorporacin de
nuevas tecnologas de enormes potencialidades infor-
mativas. Sin embargo, pese a los avances, la cultura y
la informacin siguen estando amenazadas por un
 Alejandro Barranquero es titulado superior de apoyo a la
proceso compulsivo de mercantilizacin y concentra-
investigacin en el Departamento de Periodismo de la
cin multimedia, sometidas casi sin lmite a la lgica del
Universidad de Mlaga (abarranquero@uma.es).
lucro y la pseudo-cultura. El nuevo contexto ha incre-
mentado adems los desfases comunicacionales entre

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las diferentes naciones y grupos humanos, mayores sobre las bases del crecimiento econmico y la cons-
Comunicar, 29, XV, 2007

hoy que los que ya advertan hace unas dcadas la truccin nacional. Sin embargo, pocos aos despus
UNESCO y el Informe McBride (1980). de su puesta en marcha, estos proyectos desvelaron su
Cmo afrontar entonces las necesidades de difuncionalidad social y su carcter etnocntrico, esen-
comunicacin de los sectores ms desprotegidos de la cialista, limitado y utilitario. A raz de la crtica efectua-
sociedad infancia, ancianos, grupos tnicos minorita- da en los aos sesenta y setenta por las teoras de la
rios, indigentes, discapacitados, etc.?; de qu mane- dependencia (Prebish, Cardoso, Faletto, etc.), que si-
ra informar con precisin sobre problemas relaciona- tuaban el origen del subdesarrollo en una relacin
dos con el desarrollo o los denominados pases del econmica desigual entre pases ms o menos podero-
Sur?; cmo abastecer las demandas comunicativas de sos (centro y periferia, respectivamente), la idea evolu-
una comunidad inmigrante en constante crecimiento, cion desde su perspectiva economicista inicial a una
fomentando su articulacin con la sociedad espaola? concepcin holstica y, sobre todo, social.
Probablemente no existen recetas universales, pe- Hoy el desarrollo se entiende como un proceso de
ro s guas, itinerarios u orientaciones de trabajo, algu- cambios cualitativos y cuantitativos experimentados
nas de las cuales no han sido suficientemente explora- por un grupo humano, conducentes a su bienestar
das en nuestro pas. Este es el caso, por ejemplo, de la personal y social en diferentes rdenes: poltico, eco-
edu-comunicacin para el cambio social, un conjunto nmico, cultural, etc. El desarrollo est centrado no
de herramientas conceptuales y metodolgicas que, slo en lo humano, sino tambin en lo natural y nece-
pese a su ya larga tradicin en diferentes regiones del sita ser definido de forma autnoma por los propios
mundo, sigue siendo bastante infrautilizado por parte sujetos del cambio (endgeno), sin comprometer el
de instituciones y colectivos espaoles comprometidos bienestar de las generaciones futuras (sostenible).
con el desarrollo. El concepto de comunicacin tambin ha sufrido
La necesidad de definir nuevos trminos de actua- importantes transformaciones desde el nacimiento de
cin sobre una sociedad en continuo cambio, hbrida la disciplina en EEUU, durante el perodo de entre-
e intercultural es tarea prioritaria para una correcta guerras y la II Guerra Mundial. En un principio, se
planificacin social. Las siguientes lneas tienen por concibi como un instrumento blico-propagandstico
objeto sumarse a este empeo y describir, de forma su- ms, dando prioridad al carcter persuasivo, unilineal
cinta, qu es exactamente comunicacin/educacin y autoritario del acto de informar y dejando escaso
para el cambio social y cules son sus principales me- margen de rplica o retroalimentacin al receptor (teo-
todologas y estrategias. ra matemtica de la comunicacin, modelos funcio-
nalistas y conductistas, etc.)1. La nocin se fue am-
1. Edu-comunicacin para el cambio social: una pliando, poco a poco, con la incorporacin de nuevas
aproximacin conceptual corrientes de pensamiento (usos y gratificaciones,
Qu es exactamente la comunicacin para el post-estructuralismo, estudios culturales, etc.) que po-
cambio social?; a qu hacemos referencia cuando nan el foco de atencin en las prcticas de resistencia
vinculamos estas dos nociones?; qu significado tiene y re-significacin de los mensajes por parte del recep-
la comunicacin en los procesos de desarrollo?; hay tor.
cambio social siempre que comunicamos?; cmo arti- Ligada a ambos campos, la reflexin sobre comu-
cular lo educativo en la esfera de las transformaciones nicacin/educacin para el desarrollo naci tambin
sociales? El problema es complejo y para abordarlo en EEUU a finales de los cincuenta, de la obra Everett
conviene describir para ambos conceptos los despla- Rogers, Daniel Lerner o Wilbur Schramm, principales
zamientos semnticos que han derivado de la expe- valedores del denominado paradigma dominante o
riencia histrica. modernizador del cambio social. En la prctica se bus-
La problemtica del desarrollo ha sido una idea caba, mediante modernas tcnicas de persuasin,
motriz y transversal de los ms diversos mbitos de la incorporar a la modernidad a las naciones y grupos so-
filosofa y las ciencias sociales. Derivada de la concep- ciales ms desfavorecidos, con nfasis en la base eco-
cin de progreso de la Ilustracin, la nocin emerge nmica y el cambio de actitudes individuales a favor
con fuerza despus de la II Guerra Mundial (1945), del progreso y la tcnica.
en el concierto de la reconstruccin de Occidente. Por Las concepciones de partida tambin mostraron
entonces surgen infinitud de programas de desarrollo mltiples insuficiencias. La crtica principal se gest en
que intentan paliar las desigualdades de los pases Amrica Latina, en un contexto histrico, el de los
atrasados (o subdesarrollados) del Tercer Mundo aos setenta, muy frtil para las ideas de dependencia
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y liberacin. Autores como Paulo Freire, Luis Ramiro se entiende como un proceso de dilogo pblico y pri-

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Beltrn, Orlando Fals Borda o Juan Daz Bordenave, vado a partir del cual las gentes deciden quines son,
as como un sinfn de experiencias de comunicacin cules son sus aspiraciones, qu es lo que necesitan y
alternativa y popular (radio-forums, radio-escuelas, ra- como pueden administrar colectivamente para alcan-
dios comunitarias, etc.), recondujeron la perspectiva zar sus metas y mejorar sus vidas (Gray-Felder y Dea-
dominante inicial, hacia presupuestos ms complejos, ne, 1999)5; es decir, son los propios grupos humanos
privilegiando lo participativo, lo dialgico, el carcter quienes deben decidir de forma autnoma sobre su
endgeno del cambio social o la funcin democratiza- devenir, a travs de un proceso dialgico y participati-
dora de la comunicacin2. vo que genere conocimiento y accin.
Conceptualmente, el mbito de la edu-comunica-
cin para el cambio social distingue de modo preciso 2. La planificacin de procesos dialgicos y partici-
entre informacin y comunicacin. La informacin es pativos
un acto unidireccional, orientado a la transmisin de Qu papel juega la edu-comunicacin para el
datos, ideas, emociones, habilidades, etc. La comuni- cambio social en un contexto altamente industrializa-
cacin, en cambio, es un proceso de doble va, posible do?; se pueden planificar all procesos participativos
cuando entre los dos polos de la estructura relacional, de dilogo y transformacin?; qu implica ser un co-
rige una ley de bivalencia: todo transmisor puede ser municador para el cambio social en las regiones del
receptor, todo receptor puede ser transmisor (Pasquali, Norte?
1963)3.
Segn Freire, la comunica-
cin vendra a ser sinnimo de
dilogo4, una recuperacin del
El mbito de la edu-comunicacin para el cambio social
sentido etimolgico originario distingue de modo preciso entre informacin y comunica-
de la palabra (derivada del latn cin. La informacin es un acto unidireccional, orientado a
communis): el proceso de
compartir, de poner en comn la transmisin de datos, ideas, emociones, habilidades, etc.
con otro. La idea se sita al la- La comunicacin, en cambio, es un proceso de doble va,
do de la nocin de intersubjeti-
vidad, de otredad y la ya lar-
posible cuando entre los dos polos de la estructura
ga tradicin de pensamiento relacional, rige una ley de bivalencia: todo transmisor
dialgico (Edmund Husserl, puede ser receptor, todo receptor puede ser
Martin Buber, Emmanuel Lvi-
nas, Jrgen Habermas, Karl transmisor (Pasquali, 1963).
Otto Apel, etc.).
La autntica comunicacin
es, segn este modelo, dialctica y resuelve las contra- Desde los aos cuarenta, un sinfn de investigacio-
dicciones entre conocimiento/reflexin/teora y acon- nes realizadas en diferentes pases del mundo han pro-
tecer/accin/praxis. Y de este modo genera concien- porcionado la evidencia de que existen vnculos com-
tizacin, en el doble sentido poltico-pedaggico frei- probables entre el desarrollo de un grupo humano y la
reano, como conocimiento (o descubrimiento de la comunicacin. As, toda accin de desarrollo implica
razn de las cosas) y como conciencia (de s, del otro, una forma de entender la comunicacin y cualquier
de la realidad), siempre acompaada de accin trans- proceso comunicativo est conectado a su vez a algn
formadora y poltica. Es por ello que el dilogo y la co- tipo de transformacin. Sin embargo, el cambio social
municacin horizontal son procesos privilegiados para positivo no aparece de forma causal o inmediata. Para
promover la capacidad crtica y el progreso del indivi- promover una autntica comunicacin transformadora
duo y la sociedad hacia una existencia ms digna y nuestras acciones tienen que estar intencionalmente
humana. dirigidas y sistemticamente planificadas; es decir, han
Dado el cuestionamiento que ha sufrido el con- de responder a unas estrategias y a unos objetivos pre-
cepto de desarrollo durante los aos ochenta (La- vios6.
touche, 1986), en la actualidad se privilegia la nocin Los modos de proceder son mltiples, pero es
de comunicacin para el cambio social. Segn el Con- condicin indispensable atender a una serie de premi-
sorcio de la Comunicacin para el Cambio Social, sta sas de partida:
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a) En comunicacin y educacin para el cambio participativas (investigacin-accin; investigacin-ac-


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social interesa ms el proceso de transformacin co- cin participativa; valoracin participativa; periodismo
lectiva que los propios productos (un programa de ra- cvico, etc.), a aqullas de corte ms persuasivo o
dio, un spot, un vdeo, una campaa, etc.). modernizador (marketing/mercadeo social/con cau-
b) Este proceso debe promover el acceso, la parti-sa, promocin de la salud, edu-tainment o educa-
cipacin y la apropiacin final del mismo por parte de cin con entretenimiento, difusin de innovaciones,
los propios actores implicados7. media-advocacy, movilizacin social, etc.)8.
c) Hay que contemplar la pertinencia cultural de La comunicacin/educacin para el cambio social
las acciones que se planteen; es decir, que stas se ha demostrado gran eficacia en diferentes reas geo-
atengan a las particularidades de cada cultura y cada grficas y en los mbitos ms diversos (desarrollo rural
lengua. Para ello habr que valorar tambin nuestras y agrcola, salud y nutricin, derechos civiles y cultura-
propias caractersticas culturales en caso de que la les, medioambiente, poblacin, gnero, paz, infancia,
accin de desarrollo se programe externamente, evi- catstrofes, etc.)9.
tando sobredimensionar las diferencias o universalizar Los medios empleados han sido tambin variados,
a partir de lo propio. desde soportes de comunicacin tradicionales (radio,
d) Interesa emplear un marco de actuacin local televisin, prensa, cine, vdeo, teatro, folletos, etc.)
aunque con proyeccin global, basado en el saber hasta frmulas innovadoras de comunicacin masiva o
grupal (Internet, media-centros,
radio-forum, cassette-forum,
radio-escuelas, etc.), siempre
Desde los aos 40, un sinfn de investigaciones realizadas en en funcin de los objetivos fija-
diferentes pases del mundo han proporcionado la evidencia dos por el promotor o facilita-
de que existen vnculos comprobables entre el desarrollo de dor del proceso10.
De cualquier modo, el reto
un grupo humano y la comunicacin. As, toda accin de en Espaa pasa ahora por la
desarrollo implica una forma de entender la comunicacin y formacin de personal especia-
lizado en este rea, puesto que
cualquier proceso comunicativo est conectado a su vez a el trabajo del comunicador para
algn tipo de transformacin. el desarrollo incluye un amplio
rango de habilidades para las
que un periodista no ha sido
entrenado (Gumucio-Dagron,
comunitario y la representatividad de todos los miem- 2002b). Adems de una sensibilidad cultural especial
bros del grupo en la toma de decisiones, evitando que para abordar los problemas del desarrollo, el nuevo
el poder sea monopolizado por unos pocos. comunicador deber disponer de conocimientos espe-
e) Para evitar el excesivo localismo, es necesario cializados en las diversas disciplinas que abordan el
impulsar la organizacin en red y vincular cada pro- cambio social (antropologa, pedagoga, poltica, eco-
yecto con otras experiencias similares a nivel local, re- noma, sociologa, psicologa, etc.); experiencia en me-
gional o global. todologas de investigacin, planificacin y ejecucin
f) Conviene utilizar la tecnologa o el medio apro- de proyectos; o conocimientos en tecnologas de la
piados a cada contexto, entendindolos nicamente comunicacin. En definitiva, el esfuerzo debe encami-
como instrumentos y nunca como fines en s mismos. narse a:
g) Se debe de trabajar, por ltimo, con objetivos a Avanzar en el asentamiento de la comunica-
medio y largo plazo, la nica forma de conseguir una cin/educacin para el cambio social como disciplina
apropiacin de los procesos por parte de la comuni- acadmica y fomentar la formacin especfica de co-
dad y un cambio prolongado y sostenible. municadores en el rea11.
El campo de la comunicacin y la educacin para Promover el uso de frmulas innovadoras de co-
el desarrollo requiere una cierta flexibilidad metodol- municacin educativa, as como nuevas estrategias
gica. El mtodo se construye en comunidad y se modi- culturales, lenguajes, metodologas, etc. para el campo
fica en funcin de los problemas concretos que se de las organizaciones y los colectivos civiles compro-
vayan originando durante el proceso. Por eso mismo metidos con el desarrollo.
existen numerosas tcnicas, desde las estrictamente Aprovechar las enormes posibilidades de comu-

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nicacin y organizacin de las tecnologas de bajo cos- municationforsocialchange.org), la Asociacin Mundial para la Co-

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te como Internet, el software libre o el vdeo. municacin Cristiana (www.wacc.org.uk) o Nuestros Medios
(www.ourmedianet.org).
10 Entre los promotores ms habituales de procesos de comunica-
Notas cin para el cambio social destacan las agencias internacionales de
1Tenemos comunicacin siempre que, mediante la transmisin de
desarrollo FAO, UNICEF, USAID, etc.; agencias nacionales,
seales, una fuente emisora influye en su receptor (Osgood, 1961, regionales, locales; organismos pblicos e instituciones privadas; or-
citado en Beltrn, 2005). ganizaciones civiles ONGs y ONGDs, sindicales, vecinales y movi-
2 Los latinoamericanos criticaron tambin la despreocupacin de los
mientos sociales Calandria, AMARC, Panos Institute, Soul City,
programas por el contexto sociocultural y las causas histricas de los etc. En el mbito espaol, desde octubre de 2005 tambin se ha da-
grupos y pases en situacin de dependencia, la homogeinizacin do un avance muy significativo en la sistematizacin de las iniciati-
del espectro social o el excesivo tecnocentrismo y economicis- vas, con la constitucin de la Red Estatal de Medios Comunitarios,
mo de las acciones de desarrollo. Para seguir profundizando en la un punto de encuentro y coordinacin entre televisiones comu-
historia del campo, consultar: Beltrn, 2005; Gumucio-Dagron, nitarias, radios libres, emisoras online, medios alternativos, etc., que
2002a ; Servaes, 1999. integra a una treintena de proyectos nacionales.
3 El concepto de comunicacin se situara entonces entre el ser y el 11 Los grandes avances para consolidar la disciplina se vienen pro-
deber ser; es decir, el ser humano no tiene por qu limitarse a hacer duciendo desde los aos 90, sobre todo, a partir del intenso trabajo
informacin, sino ir descubriendo las condiciones de posibilidad de desarrollado por organizaciones como el Consorcio de la Comu-
una autntica comunicacin. En este modelo desaparece la nocin nicacin para el Cambio Social o Nuestros Medios. En octubre de
de feed-back (que privilegia a la fuente de informacin, en el sen- 2006 tambin tuvo lugar el I Congreso Mundial sobre Comunica-
tido de que es ella quien escoge los contenidos e inicia el proceso cin para el Desarrollo en Roma, organizado por el Banco Mundial,
de transmisin, mientras que el receptor slo tiene capacidad para la FAO y la Iniciativa de la Comunicacin, donde se dieron cita ms
recibir la informacin y reaccionar, retroalimentando el proceso). de un centenar de organizaciones del sector, para discutir, entre
Por otro lado las figuras de fuente y receptor son sustituidas por las otros asuntos, los retos del desarrollo y la necesidad de consolida-
de interlocutor o emi-rec (Cloutier, 1973), que representan que cin y visibilidad de la disciplina.
ambos elementos son al mismo tiempo emisores y receptores.
4 El dilogo es una relacin horizontal de A con B. Nace de una
matriz crtica y genera criticidad. Cuando los dos polos del dilogo Referencias
se ligan as, con amor, con esperanza, con fe el uno en el otro, se ALFARO, R.M. (1993): Una comunicacin para otro desarrollo.
hacen crticos en la bsqueda comn de algo. Slo ah hay comuni- Lima, Calandria.
cacin. Slo el dilogo comunica (Freire, 2002). BELTRN, L.R. (2005): Comunicacin para el desarrollo en La-
5 Concepto surgido en el seno de la Fundacin Rockefeller, en un tinoamrica: Un recuento de medio siglo, en III Congreso Pana-
conjunto de reuniones celebradas a finales de la dcada de los mericano de la Comunicacin. Buenos Aires.
noventa (Bellagio, 1997 y Ciudad del Cabo, 1998) y que hoy hace CLOUTIER, J. (1973): La communication audio-scripto-visuelle
suyo el Consorcio de la Comunicacin para el Cambio Social. lheure des self-media, ou lre dEmerec. Montreal, Presses de
6 Comunicacin para el cambio social es aqulla que, intencional- lUniversit de Montreal.
mente dirigida y sistemticamente planificada, est orientada a la GRAY-FELDER, D. & DEAN, J. (1999): Communication for so-
consecucin de cambios concretos, tanto en la sociedad, como en cial change: a position paper and conference report. New York,
las instituciones, con vocacin por el cambio, el bienestar, la calidad The Rockefeller Foundation.
de vida, la organizacin, la esperanza, el servicio pblico y la demo- DAZ BORDENAVE, J. y MARTNS DE CARVALHO, H. (1978):
cracia (Alfaro, 1993). Planificacin y comunicacin. Quito, CIESPAL.
7 La comunicacin/educacin para el desarrollo se basa en tres con- FREIRE, P. (2002): Pedagoga del oprimido. Madrid, Siglo XXI.
ceptos progresivos, lo que significa que, sin conseguir el primero de GUMUCIO-DAGRON, A. (2001): Haciendo olas: historias de co-
ellos, no se pueden obtener los otros: 1) Acceso: que el ciudadano municacin participativa para el cambio social. New York, The
tenga soportes comunicativos suficientes para elegir y recibir la ma- Rockefeller Foundation.
yor cantidad posible de informacin, as como cierta capacidad de GUMUCIO-DAGRON, A. (2002a): Comunicacin para el cam-
retroaccin o retroalimentacin del proceso interaccin con los bio social: clave del desarrollo participativo, en XX Encuentro
productores de la informacin, intervencin directa en la transmi- Acadmico de la Asociacin Colombiana de Facultades de Comu-
sin de los programas o derecho a formular comentarios y crticas, nicacin Social. Medelln, AFACOM.
etc.; 2) Participacin o involucramiento activo de la poblacin en GUMUCIO-DAGRON, A. (2002b): El cuarto mosquetero: la
la produccin de mensajes, en la toma de decisiones de un proyec- comunicacin para el cambio social, en VI Congreso de la Asocia-
to o en la formulacin de planes y polticas de comunicacin; 3. cin Latinoamericana de Investigadores de la Comunicacin. San-
Apropiacin o asuncin ntegra de un instrumento de comunicacin ta Cruz de la Sierra, Bolivia, ALAIC.
(una radio, un proceso), por parte de los ciudadanos. GUMUCIO-DAGRON, A. & TUFTE, T. (Eds.) (2006): Commu-
8 Para seguir ampliando el conocimiento en torno a las principales nication for social change anthology: historical and contemporary
metodologas consultar Rodrguez, Obregn y Vega (2002), Kapln readings. New Jersey, Communication Social Change Consortium.
(1987), Hancock (1981) o Daz Bordenave y Carvalho (1978). HANCOCK, A. (1981): Planificacin de la comunicacin para el
9 En este sentido son muy tiles los compendios de Gumucio-Da- desarrollo: marco operativo de referencia. Quito, CIESPAL.
gron (2001) sobre proyectos participativos en comunicacin y desa- KAPLN, M. (1987): El comunicador popular. Buenos Aires, Hu-
rrollo o la antologa reciente sobre comunicacin para el cambio manitas.
social editada por Gumucio y Tufte (2006), as como los sitios web LATOUCHE, S. (1986): Faut-il refuser le dveloppement? Paris,
de La Iniciativa de la Comunicacin (www.comminit.com/la), el PUF.
Consorcio de la Comunicacin para el Cambio Social (www.com- PASQUALI, A. (1963): Comunicacin y cultura de masas. Cara-

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120

cas, Universidad Central de Venezuela. ftung.


Comunicar, 29, XV, 2007

RODRGUEZ, C.; OBREGN, R. y VEGA, J. (2002): Estrategias SERVAES, J. (1999): Communication for development: One world,
de comunicacin para el cambio social. Quito, Friederich Ebert Sti- multiple cultures. Creskill, Hampton Press.

xiones n
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Refl el buta
de
des

Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar

ISSN: 1134-3478 - Pginas 115-120


INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 24-12-06 / Aceptado: 24-02-07)

 Gloria Jimnez y Marina Ramos


Sevilla

Jvenes y mviles. Estrategias de los


operadores de telefona en Espaa
Strategies of telephone companies in Spain

El telfono mvil ha pasado de ser un artculo de lujo a una herramienta esencial de la


comunicacin. Ms que un medio, es sinnimo de smbolo personal; y esta sea de
identidad define, en muchos casos, la personalidad de los jvenes del siglo XXI. Por
este motivo es importante analizar las causas y consecuencias de su rpida aceptacin
social, especialmente entre estos adolescentes, que se han convertido en verdaderos
impulsores de esta tecnologa. Para ello, en el presente artculo se examinan las varia-
bles fundamentales en la comercializacin de la telefona mvil producto, precio, dis-
tribucin y comunicacin al mismo tiempo que se analizan las opiniones de los jve-
nes universitarios frente a estas estrategias de venta de los operadores en Espaa, fun-
damentalmente los tres mayoritarios: Vodafone, Movistar y Orange.

Nowadays, mobile phones are an essential communication tool and even a personal
symbol which often defines the personality of the young people of the 21th century.
Thus, it is important to analyze the causes and consequences of its success, above all,
among teenagers, who are the real driving force behind this technology. The present
paper analyzes the main features of mobile phones marketing product, price, distribu-
tion and communication and also.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Adolescentes, comunicacin, estrategia, jvenes, tecnologa, telefona mvil, publicidad.
Adolescents, advertising, communication, mobile telephony, strategy, tecnology, young 1. El xito social del mvil
people. Quizs la peculiaridad
que ms sorprende de la tele-
fona mvil es su rpida acep-
tacin social, ya que en poco tiempo ha pasado de ser
considerado un smbolo de estatus profesional de uso
 Dra. Marina Ramos Serrano es profesora del meramente funcional, a un dispositivo personal que fa-
Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la vorece la comunicacin. No obstante, en sus primeros
Universidad de Sevilla (mramos@us.es) y Gloria Jimnez aos el mvil slo estaba justificado socialmente como
Marn es doctoranda del mismo Departamento (gloria.jimenez.- instrumento de trabajo como consecuencia de su alto
marin@gmail.com). coste. Sin embargo, rpidamente se convierte en un
instrumento socializador, especialmente entre los ms
jvenes.

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 121-128
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Este proceso natural en la adopcin de las comu- 2. Jvenes y mviles


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nicaciones se refleja en el informe elaborado por Tele- 2.1. Caractersticas de los adolescentes
fnica sobre la sociedad de la informacin correspon- En primer lugar, habra que aclarar hasta qu edad
diente al ao 2003 (Telefnica, 2003). Segn este do- se considera a una persona joven. Esta confusin se
cumento, se pueden establecer tres etapas en la se- demuestra en los informes y estudios consultados, al-
cuencia de adopcin del mvil. En un primer estadio, gunos de los cuales consideran joven desde los 14
este dispositivo se limita a un uso profesional. Ya en hasta los 29 aos; sin embargo otros slo hasta los 19.
una segunda etapa, el mvil se articula como un me- Este desconcierto se debe a la relativa novedad del
diador social que fomenta las relaciones con familiares concepto juventud como grupo social de relevancia.
y amigos. En general, segn Sdaba (2005) se pueden distinguir
Por ltimo, en la tercera fase se convierte en un dos segmentos dentro de este colectivo: los jvenes
instrumento que permite expresar la identidad de su adolescentes de 14 a 18 aos y los jvenes maduros
dueo. En la actualidad, Espaa se encuentra en esta de 19 a 29 aos.
tercera etapa. A pesar de esta subdivisin, el concepto de juven-
Este cambio tiene lugar en un momento econmi- tud se encuentra en contina redefinicin como con-
co muy favorable en Espaa. Pero no slo el contexto secuencia de los cambios sociales que amplan su ran-
econmico positivo influy en el triunfo social del m- go de edad, retrasando la edad adulta y adelantando la
vil, sino que otros hechos o factores comerciales fue- etapa adolescente. Por todo ello, se utilizar el trmino
ron determinantes (Ramos, 2005: 211-237): El telfo- joven adolescente para aquellos jvenes que tengan
no de prepago permiti eliminar cualquier freno de entre 14 y 20 aos de edad.
compra motivado por el precio, sobre todo en los pri- En la adolescencia, los jvenes se encuentran en
meros aos de la introduccin del mvil. Otro de los una etapa de transicin hacia la edad adulta. Cuando
motivos de la generalizacin del mvil se debe a la un nio entra en la adolescencia todo es confuso:
subvencin de los terminales de prepago en los prime- cambios fsicos importantes, cambios intelectuales y
ros aos de comercializacin. cambios de personalidad. Durante los primeros aos
Las principales operadoras del pas se dieron cuen- de la adolescencia aparece una personalidad confusa
ta de que el mvil cumpla una
necesidad social inherente al ser
humano: la comunicacin en mo-
vimiento. Es en este momento
cuando se produce una modifica-
cin del posicionamiento de este Tabla 1: Caractersticas de los adolescentes (Pintado, 2004).
dispositivo, lo que permite enten-
der su aceptacin masiva, abarcando una mayor tipolo- en la que el joven tiene dificultades para desarrollar
ga de consumidores: desde jvenes profesionales hasta una identidad que se ajuste a sus caractersticas y al
los jvenes adolescentes pasando por el pblico infan- entorno que le rodea. En este sentido, se concede
til. gran importancia a la amistad, incluso por encima de
Ms adelante se comentar cmo la actual Orange la propia familia. En el cuadro 1 pueden verse algunas
anteriormente conocida como Amena fue la pione- de las caractersticas ms importantes de los jvenes
ra en este cambio de posicionamiento hacia el pblico adolescentes.
joven mediante una poderosa campaa publicitaria
alrededor del concepto de libertad y enfocado nica y 2.2. El cliente adolescente
exclusivamente a este tipo de pblico. Porque los jve- En general, cada vez son ms las empresas que
nes han sido clave en el desarrollo del mvil como ins- centran su atencin en el mercado de los jvenes. La
trumento de comunicacin individual e intransferible. importancia de stos como clientes o consumidores de
Esto se desprende de la gran cantidad de datos que se productos, servicios y marcas es fundamental ya que,
pueden obtener a travs de los estudios e informes como afirma Garrido (2004: 199) se estn configu-
realizados por el Instituto de la Juventud (Injuve) o el rando hbitos de consumo que pueden perdurar du-
Observatorio sobre la Sociedad de la Informacin de- rante dcadas.
pendiente de Red.es. No obstante, se hace necesario El adolescente, al estar a medio camino entre nio
un profundo anlisis sobre el uso del mvil por parte y adulto, intenta acercarse al modo de vida adulta.
de este colectivo social. Para ello, suele consumir objetos y marcas que le apro-

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ximen a la sociedad adulta. Y es fundamental tambin tidad y la falta de autonoma. En general, para los j-

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en estas decisiones la opinin de sus amigos: en un venes, la telefona mvil ha cubierto una necesidad de
gran nmero de ocasiones, cuando una marca, pro- autonoma e independencia, caractersticas definitorias
ducto o servicio se pone de moda, todos los jvenes de este colectivo. De hecho la mayora de ellos con-
del mismo grupo usan esa misma marca, compran ese trolan personalmente su gasto a travs de los mviles
mismo producto o usan el mismo servicio. de prepago. Contrariamente, para los padres el telfo-
El adolescente cliente es el target preferido para no mvil supone un medio para localizar y controlar a
aquellas modas efmeras, es decir, para las marcas de sus hijos, un medio de control que les hace sentirse
productos o servicios que se ponen de moda durante menos culpables por su falta de dedicacin o implica-
un corto perodo de tiempo, como puede ser un cd de cin emocional, lo que se ha denominado como co-
msica, un videojuego o un terminal de telefona m- rrea digital (Ramos, 2005: 229). En definitiva, el m-
vil. Por ello, es importante que las empresas se dirijan vil permite compensar esta situacin contradictoria ya
de manera correcta a ese pblico, ya que el adoles- que ejerce como nuevo sistema de equilibrio en las
cente puede hacer que tal o cual marca tenga un de- relaciones comunicativas en el contexto familiar (In-
terminado rechazo o aceptacin (Pintado, 2004: 48). juve, 2004: 593). Esto verifica el actual uso de esta
Asimismo, el adolescente cada vez est ms for- tecnologa y la relacin de adolescentes que utilizan
mado, lo cual implica que es ms exigente con lo que los mviles es de un 75% en los jvenes de entre 14 a
consume al tiempo que est seguro de lo que quiere, 16 aos y de un 83,3% en aqullos que tienen entre
de cmo lo quiere y de cunto est dispuesto a pagar 20 y 22 aos (Pintado, 2004: 68-69).
por ello. Aqu nace la necesidad, por parte de las em-
presas, de informar de todas las caractersticas y bene- 2.4. El mvil, sea de identidad de los jvenes
ficios que la marca, producto o servicio en cuestin adolescentes
aportan al consumidor. Esto se une a la casi obligacin Al mismo tiempo, el mvil se convierte en objeto
de crear jvenes clientes fieles a una marca, porque en de consumo visible que permite identificar a su dueo
el futuro dispondrn de una mayor capacidad de con- dentro de su crculo de amigos. El joven, a travs de
sumo. este dispositivo, intenta reforzar su propia identidad,
su propio carcter, aunque no est muy definido. Los
2.3. El consumo de tecnologa de los adolescentes actuales mviles permiten personalizar su aspecto ex-
El uso de tecnologa ha tenido un importante cre- terior con las carcasas intercambiables y con un con-
cimiento en los ltimos aos en Espaa. Si bien en la junto de complementos que van evolucionando con la
dcada de los noventa el acceso a un ordenador, vide- moda.
ojuego o telfono mvil no se haca hasta los 16 17 Tambin existe la posibilidad de modificar el di-
aos de edad (unos 20 aos, aproximadamente, en el seo de la pantalla con logos e imgenes segn los gus-
caso de la telefona mvil), hoy da, en 2006, el acce- tos particulares de los usuarios. Pero, sin duda los con-
so a estas tecnologas se hace a una edad mucho ms tenidos de mayor xito para personalizar el mvil entre
temprana: los nios de primaria ya cuentan con orde- los jvenes espaoles corresponden a los de msica y
nadores en sus centros de formacin, nios que no lle- sonidos (38%), frente a los contenidos grficos (29%),
gan a 10 aos juegan a los videojuegos y los menores los contenidos de entretenimiento como horscopos y
de cinco aos ven el telfono mvil como un disposi- noticias (16%) e incluso los juegos java (11%). Estos
tivo normal. De hecho, la empresa especializada en ju- datos pertenecen al estudio realizado por la empresa
guetes Imaginarium ha creado junto con Movistar un de servicios premium Boungiorno My Alert, desde
mvil especialmente diseado para nios mayores de donde se desprende tambin, que los jvenes son los
6 aos. principales consumidores del sector de las descargas,
Segn el Informe Juventud en Espaa 2004, del el 67% de los usuarios de telefona mvil entre 15 y 35
Injuve, los jvenes utilizan de forma generalizada el aos.
mvil por encima de otras tecnologas de comunica- Asimismo, la velocidad de innovacin de los ter-
cin como los ordenadores o las videoconsolas. Esta minales hace que estos jvenes determinen que el
preferencia se debe al carcter privado del mvil fren- plazo para cambiar de telfono es ms corto y la vida
te al uso compartido y familiar del resto de tecnologas. de un terminal de mvil no supera los dos aos de
En este sentido comenta Prez y Bringu (2005: 54) edad. Y, causa de ello es tambin esta personalizacin
que los jvenes entre 14 y 19 aos se enfrentan a dos del mvil, donde el diseo de los dispositivos cobra
problemas que perciben como crticos: la falta de iden- vital importancia.

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3. Anlisis de las variables comerciales: producto, promociones especiales para incentivar la venta de ter-
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precio, distribucin y comunicacin minales ms avanzados, captar nuevos clientes y fide-


Como se puede observar, todas las operadoras tie- lizar a los que ya poseen, as Movistar distribuye en ex-
nen especial inters en conseguir la identificacin con clusiva los temas musicales del artista Robbie Williams
el pblico joven. Esto se debe a su consideracin co- o Vodafone los de David Bisbal.
mo heavy users o usuarios intensivos que actan co- Pero, sin duda, el negocio ms prspero para las
mo prescriptores en el mbito familiar. Y, en la actuali- compaas de telefona mvil se refiere a la personali-
dad, los principales operadores espaoles se encuen- zacin del mvil, especialmente lo relacionado con los
tran en un momento crucial como consecuencia de la tonos de llamadas o los de espera. Estos servicios son
maduracin del sector. Una vez superado el techo de los ms demandados por los clientes jvenes, que
nuevos clientes, los operadores comienzan una serie requieren continuas novedades para reafirmar su per-
de estrategias comerciales ms agresivas que tienen sonalidad y sentirse ms importante dentro del grupo.
como principal objetivo la fidelizacin y la sustraccin Por su parte, los juegos y videojuegos tambin se han
de clientes de otras compaas. Esta situacin comien- integrado en la oferta comercial con el objetivo de
za a ser habitual en Espaa a partir del 2002, cuando acercarse al pblico joven. La denominada generacin
el mercado muestra sus primeros signos de agotamien- digital suele utilizar parte de su tiempo de ocio a los vi-
to, especialmente en el segmento juvenil. Desde en- deojuegos. Por este motivo, las operadoras han im-
tonces hasta hoy, las distintas operadoras espaolas pulsado el desarrollo de los juegos java en el mvil.
han intentado mantener y mejorar su posicionamiento Hoy en da se pueden encontrar los principales ttulos
a travs de una serie de acciones comerciales basadas de videojuegos en su versin para mviles y algunos
en las famosas 4P del marketing: Product, Place, Prize slo se pueden descargar en ciertas compaas. Por l-
y Promotion. timo, el desarrollo de la tecnologa ha permitido la in-
tegracin de contenidos audiovisuales en los mviles
3.1. El producto (product) denominados de tercera generacin. Tanto Movistar
Como expresa Pintado (2004: 149) los productos como Vodafone u Orange han desarrollado diferentes
que ofrece una compaa suponen una parte impor- estrategias comerciales para fomentar las ventas de es-
tante de las estrategias de marke-
ting de la empresa. Estos produc-
tos y servicios se componen de
una parte formal, es decir, el dise-
o, la calidad, la forma, la marca,
etc., y una parte aadida a estas
Tabla 2: Acciones de producto de los diferentes operadores
caractersticas formales, como
de telefona mvil en Espaa.
pueden ser el servicio de atencin
al cliente, servicio postventa, garanta tos dispositivos y as, comercializar otros servicios co-
El adolescente compra, generalmente, de manera mo las videollamadas, las descargas de vdeos o la te-
impulsiva y el consumo se realiza tambin rpidamen- levisin en el mvil. De hecho, Orange y Globomedia
te. Por ello, tanto los operadores de telefona mvil han realizado la primera serie de ficcin para mviles
como los fabricantes de terminales fabrican y crean en Espaa (Super-Villanos).
productos y servicios totalmente adaptados y dirigidos
a este target. El caso de Nokia ejemplifica este hecho, 3.2. La distribucin (Place)
ya que fue la primera marca que lanz las carcasas in- La cuestin de la distribucin en telefona mvil ha
tercambiables, haciendo que sus mviles se pusiesen evolucionado de manera vertiginosa desde la intro-
de moda entre este pblico sin realizar ningn tipo de duccin del mvil en el mercado espaol. En el ao
comunicacin para este segmento. 1998 eran escasos los puntos de venta de terminales
En el caso de los operadores, el producto funda- con su correspondiente lnea (fuese a travs de con-
mental que ofrecen llamadas y mensajes es seme- trato, fuese un pack de prepago). De este modo, por
jante. Pero, dado que el servicio bsico es el mismo en cada 20.000 habitantes se encontraba, aproximada-
todas las compaas, stas se empiezan a diferenciar mente, un solo punto de venta de alguna de las com-
entre s al ofrecer servicios adicionales propios y espe- paas. Posteriormente, en 1999, cuando se detect el
cficos para cada empresa y, a medida que el mvil va boom de la telefona mvil, se pas de comercializarla
evolucionado tcnicamente, las compaas incluyen en puntos de venta muy concretos a vender los packs

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de prepago en supermercados. De hecho, la cadena lugar, se observa que existen tarifas especiales para

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Da, perteneciente al grupo Carrefour, durante aproxi- jvenes en los servicios de voz. Todos los operadores
madamente seis meses estuvo comercializando de ma- cuentan con una oferta comercial especialmente dise-
nera intensiva los paquetes de Movistar Activa ms el ada para este target, en funcin a su tiempo de dedi-
telfono Saavy de Phillips. cacin. Segn esta tarifa, las llamadas realizadas por
En el ao 2000, las compaas empiezan a darse las tardes y los fines de semanas son ms baratas que
cuenta de que es ms atractivo y rentable el contrato las realizadas en horario matutino. Estas tarifas se ajus-
que el sistema de prepago; pero para ello s es nece- tan al modo de vida del joven que suele estudiar o tra-
sario una oficina fsica con una persona que tome los bajar por la maana por lo que no utiliza los servicios
datos e informe de las distintas opciones que brinda el de voz. Tanto Movistar como Vodafone cuentan con
contrato. Y as comienza la historia de la proliferacin similares ofertas. Es curioso observar cmo el coste de
de agencias u oficinas de venta de telefona mvil. En las llamadas por la maana es muy elevado, lo que ha
Andaluca en 2006, se contabilizaban un total de una motivado el uso de los SMS en este horario. Por este
oficina por cada 1.000 habitantes (IEA). motivo, los operadores han incluido en sus tarifas co-
Cuestin importante es tambin la incompatibili- merciales condiciones especiales para los mensajes
dad de venta por parte de las distintas compaas. As, cortos. El precio suele ser de 0,15 euros por mensaje.
los puntos de venta existentes, en su inmensa mayora, Una de las operaciones comerciales ms utilizadas
estn especializados en un solo operador, a lo sumo por las compaas se refiere a los planes de grupo, que
ofrecen tarifas especiales en las
llamadas y los mensajes realiza-
dos dentro de un mismo opera-
dor. Todas las operadoras rebajan
el precio de sus mensajes cuando
se realizan en la misma red del
Tabla 3: Polticas de distribucin los principales operadores de operador, normalmente 0,06 eu-
telefona mvil en Espaa. ros, ms de la mitad. Esta estrate-
gia comercial pretender favorecer
dos. Es prcticamente imposible encontrar una oficina el carcter integrador o socializador del mvil, lo que a
en la que se informe al cliente de la oferta comercial su vez redunda en una mayor fidelizacin. Las opera-
de los tres operadores. Slo la extinguida Amena, en doras han entendido la importancia del mvil en el man-
determinadas ocasiones admita una distribucin com- tenimiento de las relaciones dentro del grupo de ami-
partida con Vodafone, cosa que ha cambiado con la gos. Por este motivo, tanto Vodafone (Qtal) como Mo-
compra de esta empresa por parte de la francesa Fran- vistar (Sub26) han creado programas especiales dirigi-
ce Telecom. As, en estos momentos Orange hace su dos a los jvenes en los que se puede producir un
venta en distribuidores exclusivos de la marca. La ex- grupo que se beneficia de precios especiales. Asimis-
cepcin que confirma esta regla viene de mano de las mo, tanto Vodafone como la antigua Amena poseen
grandes superficies que s que poseen departamentos planes de precios que benefician a una pareja de lla-
especficos de telefona mvil con cada uno de los mantes, como son los casos de A2 (Vodafone) o Do
operadores. (Amena).

3.3. El precio (prize) 3.4. La comunicacin (promotion)


El precio es la principal variable que diferencia los Actualmente el sector del mvil se encuentra en
servicios bsicos de los distintos operadores en Espaa un periodo de saturacin como consecuencia del fu-
(servicios de voz y envo de mensajes). En primer gaz crecimiento de los primeros aos, lo que ha fa-
vorecido los cambios estratgicos
y empresariales. Prueba de ello es
que las estrategias de comunica-
cin de los operadores estn ms
centradas en arrebatar clientes a
las compaas competidoras que
Tabla 4: El precio en los principales operadores en adquirir usuarios nuevos. Por
de telefona mvil en Espaa. esta razn, gran parte de las accio-

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nes comunicativas son campaas dirigidas a los clientes grupo britnico de comunicaciones mviles. Este cam-
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de empresas de la competencia. As, las ltimas campa- bio de denominacin comercial fue acompaado de
as publicitarias de Movistar en prensa y televisin campaas publicitarias de imagen corporativa centra-
ofrecen a los clientes de la competencia terminales de das en dar a conocer los distintivos de la nueva marca.
alta gama y ltima generacin, que se otorgan gra- La campaa del 2003 de Vodafone, que marc un
tuitamente al cambiarse de operador. Orange, por su cambio importante en su posicionamiento, tena como
parte, realiza acciones de comunicacin directa dirigi- objetivo convertir el mvil en el centro de la vida de las
da a sus clientes en las que se insta, a travs de un be- personas y recodar lo diferente que era nuestra vida
neficio, a informar a sus amigos o allegados de las ven- cuando no exista. En una de las piezas de esta cam-
tajas de cambiar de operador. Del mismo modo, Vo- paa se observaba a un joven sentado en la parada de
dafone, tiene actualmente una campaa de publicidad autobs jugando con el mvil, mientras que una voz
exterior en la que se informa de las ventajas de pasar- en off preguntaba: Te acuerdas de lo aburrido que
se a Vodafone. era esperar el autobs cuando no exista el mvil?. A
Pero no siempre ha sido as. Las operadoras de partir de este momento, Vodafone firma todas sus
telefona mvil han pasado por diferentes etapas que campaas con el claim La vida es mvil. Mvil es Vo-
se han reflejado en sus actuaciones de comunicacin. dafone. Por su parte, Movistar protagoniz en 2005
De este modo, a partir de la introduccin del tercer uno de los cambios de imagen ms espectaculares de
operador en el mercado espaol en el ao 1999 se ini- los ltimos aos. Aunque el objetivo final de esta cam-
ci la verdadera expansin de la telefona mvil en la paa era la unificacin de la marca en todos los mer-
poblacin espaola, especialmente liderada por los cados internacionales donde opera, tambin pretende
jvenes. La aparicin de Amena marca el co-
mienzo de la etapa dorada del desarrollo del m-
vil. En general, se puede decir que Amena con el
eslogan la nueva telefona mvil, se posiciona
como la alternativa joven a travs de su mtico
anuncio libre donde se utiliza la cancin de
Nino Bravo interpretada por el cantante El Cha-
val de la Peca: El nacimiento de Amena en Tabla 5: Algunas campaas publicitarias de los
1999 es fundamental para entender la extensin principales operadores de telefona mvil.
del mvil entre la poblacin juvenil. As, el tercer ope- conseguir un posicionamiento ms cercano, y sobre
rador espaol se posiciona como una marca principal- todo ms joven. Por ltimo, la adquisicin de Amena
mente dirigida a los jvenes a travs de una imagen por parte de la empresa francesa Orange en el ao
vitalista basada en el concepto de libertad que se mate- 2006, modific la marca, su identidad corporativa e
rializa con la posibilidad de liberar tcnicamente el dis- incluso su posicionamiento.
positivo para que pueda ser utilizado desde otra com-
paa (Ramos y Garrido, 2006: 273). 4. La opinin de los jvenes
Al mismo tiempo, tanto Movistar como Airtel co- Para confirmar las disquisiciones planteadas en los
menzaron a lanzar campaas publicitarias dirigidas a apartados anteriores se realiz un test compuesto por
este pblico con el objetivo de contrarrestar la ofensi- preguntas cerradas y preguntas abiertas (28 preguntas).
va del tercer operador. Y, a medida que la competen- Estas preguntas hacan referencia a la satisfaccin de
cia aument, los distintos operadores realizaron accio- los jvenes clientes con su operador y con su terminal
nes publicitarias centradas en los planes de precios y de telefona, modalidades de pago usadas, frecuencia
promociones especiales dirigidas especialmente al de cambio tanto de compaa como de marca de ter-
pblico joven. De este periodo destaca el espot de Air- minal. La poblacin objeto de estudio fueron aquellas
tel Nunca sin tus amigos, donde promociona la tari- personas (chicos y chicas) de entre 14 y 18 aos que
fa especial Qtal para grupos dirigidas a los adolescentes. posean telfono mvil y que hacen uso frecuente de
Una vez conquistado el 75% de penetracin, el l. En este caso, la muestra est compuesta por estu-
sector de la telefona mvil comenz una etapa de cre- diantes universitarios de 1 curso de la Licenciatura en
cimiento ms pausado donde la competencia se endu- Periodismo de la Universidad de Sevilla. Hemos elegi-
rece. Los operadores comenzaron a realizar fusiones do a los estudiantes del primer curso por la facilidad de
empresariales que obtuvieron como principal conse- acceso a los mismos y por la edad de la muestra. La uti-
cuencia el cambio de la marca Airtel por Vodafone, lizacin de estudiantes est avalada por la literatura.

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As, Lorente (2002) o Naval y Sdaba (2005) ya hacen muestra de estudio se encuentran Bastante insatisfe-

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algunas investigaciones con estudiantes. chos, y un 7,46% (22 individuos) se encuentran Muy
El estudio se realiz sobre una poblacin finita de insatisfechos con los actuales servicios que les ofre-
estudiantes, es decir, un tamao de muestra de 295 cen sus compaas. Frente a ello, cabe resaltar que
usuarios de telefona mvil de 17-18 aos. Decidimos ningn individuo encuestado se encuentra Muy satis-
utilizar un tamao muestral mayor para mantenernos fecho, Bastante satisfecho ni simplemente Satis-
dentro de los lmites de fiabilidad y los mrgenes de fecho. En un alto porcentaje de individuos, tambin
error deseados eliminando los casos perdidos y los se plantean el cambio de compaa si la competencia
cuestionarios defectuosos. Por ello, en la realizacin le regala un terminal mejor o le bajan los precios.
de la presente investigacin han participado 320 estu- En esta lnea, cabe destacar que el mayor uso que
diantes de nacionalidad espaola de primer curso de los jvenes hacen con el telfono mvil es la emisin y
la Licenciatura en Periodismo de la Facultad de Co- recepcin de llamadas, el envo y recepcin de SMS,
municacin de la Universidad de Sevilla (120 hombres y la descarga de tonos-melodas para el terminal. En
y 200 mujeres) que han respondido de manera anni- menor medida, el 9,15% de los encuestados (27 per-
ma al cuestionario sobre sus percepciones, nivel de sonas) usan su mvil para escuchar la radio y el
compromiso y uso que hacen de la telefona mvil. 66,78% (197 individuos) para tomar imgenes foto-
grficas. Tambin es cierto que estos datos no tienen
4.1. Nivel de compromiso con el operador de tele- una relacin directa con la predisposicin de los indi-
fona y con la marca de terminal viduos, sino con las caractersticas tcnicas de los ter-
Una vez analizados los resultados obtenidos en los minales.
cuestionarios, aplicando una media matemtica, obte-
nemos como conclusin que el nivel de compromiso 4.3. Impacto de las campaas de telefona mvil
de los jvenes para con su operador es mnimo, siendo En relacin a las campaas de comunicacin, el
de apenas 15 personas fieles a su operador frente a 100% de los encuestados recuerda alguna campaa
280 que son susceptibles de cambio cuando las condi- publicitaria de telefona mvil. Aqu cabe diferenciar
ciones, fundamentalmente econmicas o de cambio de las campaas de los operadores (Orange, Movistar y
terminal se mejoran. Por tanto, frente a un 5,084% de Vodafone) de las campaas que realizan los fabrican-
personas fieles a su operador, un 94,91% es infiel. Asi- tes de terminales mviles (Nokia, Motorola, Samsung,
mismo, del casi 6% que es fiel a su operador, el 60% (9 Benq-Siemens). Para campaas emitidas en televi-
individuos) pertenecen a la compaa Vodafone, frente sin, el 100% de los encuestados recuerda anuncios
a un 20% (3 individuos) que son fieles a sus respectivos de los tres operadores y, sin embargo, slo 2,034% (6
operadores, Movistar y Amena, ahora, Orange. individuos) recuerdan campaas de terminales. Para
Con la llegada de la opcin de portabilidad hace campaas emitidas en radio, ninguno de los encuesta-
unos aos, una de las estrategias ms usadas por los dos recuerda algn anuncio de telefona mvil, bien
operadores es el robo de clientes a la competencia. de operadores, bien de terminales.
Una de las armas ms recurrentes para conseguir esto Sin embargo, el impacto de las campaas tanto en
no es bajar el precio sino ofrecer un terminal mejor al publicidad exterior como en prensa oscila. As, para
portar el nmero a la compaa de la competencia. campaas publicitarias en prensa, el 31,52% (93 indi-
Del total de la muestra vlida, es decir, de los 295 usua- viduos) recuerdan anuncios de la marca Nokia y el
rios de telefona mvil, en el ltimo ao casi un 65% 34,57% (102 individuos) recuerdan campaas de
(190 individuos) han cambiado de compaa mediante Amena (hoy Orange). Los datos acerca de otros ope-
el sistema de portabilidad obteniendo como premio un radores o terminales son insignificantes. Por su parte,
terminal mejor. Adems, del total de la muestra, apro- el 100% de los encuestados recuerda campaas de
ximadamente el 59% (174 individuos) poseen termi- telefona mvil realizadas por los operadores en publi-
nales pertenecientes a la compaa nrdica Nokia. A cidad exterior, de las tres compaas que operan en
continuacin, la siguiente marca ms consumida por Espaa; y slo el 24,74% (73 individuos), recuerdan
este grupo de consumidores es Motorola, con una anuncios de terminales de telefona, en la mayor parte
cuota del 17,96%, esto es, 53 individuos. de los casos, correspondientes a la marca Nokia.
Es interesante destacar la fuerte inversin publici-
4.2. Uso del telfono mvil. taria que estn realizando las emergentes empresas de
Es curioso cmo el 92,54% (273 en valor absolu- servicios premium para telefona mvil, es decir, aqu-
to) de los usuarios de telefona mvil que componen la llas que ofertan a sus usuarios descargas de imgenes,

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videojuegos, sonidos, de la que se hacen eco los en- bles comerciales. Segn los resultados de las encuestas
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cuestados. realizadas a universitarios, los jvenes se encuentran


insatisfechos con los servicios ofrecidos por su opera-
5. Conclusiones dor, por lo que casi el 95% de ellos estara dispuesto a
A lo largo de este artculo se constata que los jve- un cambio de operador. De la misma forma, tambin
nes han sido claves para el desarrollo definitivo del se demuestra que a pesar de los esfuerzos comerciales
mvil como tecnologa de uso masivo en la sociedad de las empresas del sector de la telefona mvil en
actual. Y as lo demuestran los datos obtenidos por di- Espaa, los clientes jvenes son infieles a la marca,
versas fuentes que coinciden en determinar la mayor siendo muy sensibles al precio y al diseo del terminal.
penetracin del mvil en este segmento de edad. De la Sera interesante incluir en una futura investigacin la
misma forma, segn la literatura revisada, el mvil es repercusin de la entrada del cuarto operador, Yoigo,
para el joven una forma de conseguir la libertad que y los operadores virtuales.
ansan, la personalidad que desean y la integracin so-
Referencias
cial que necesitan. Esta forma de consumo se demues- CEBRIN HERREROS, M. (2003): Estrategia multimedia de la
tra en el anlisis realizado de las estrategias comer- televisin en Operacin Triunfo. Madrid, Ciencia 3 Distribucin.
ciales de los principales operadores espaoles, disea- CEBRIN HERREROS, M. (2004): Modelos de televisin: gene-
das especialmente segn las necesidades de este pbli- ralista, temtica y convergente con Internet. Barcelona, Paids.
COMISIN DEL MERCADO DE LAS TELECOMUNICACIO-
co. De este modo, el dispositivo se convierte en una
NES (2001): Estudio de la CMT sobre el mercado de las teleco-
extensin de la personalidad de su dueo, por eso las municaciones en el primer semestre de 2001 (www.cmt.es/cmt/-
operadoras invierten muchos esfuerzos en la persona- centro_info/publicaciones/index.htm) (08-02-06):
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adaptan a la forma de vida del joven, las llamadas sue- Alfar.
len ser ms baratas por la tarde y los fines de semanas, INSTITUTO DE ESTADSTICA DE ANDALUCA (www.junta-
y de ah la masiva utilizacin de los sms en el horario deandalucia.es/institutodeestadistica/invesdesa/index.htm) (10-10-06).
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tata el rejuvenecimiento de las tres operadoras ms im-
OBSERVATORIO DE LAS TELECOMUNICACIONES Y LA
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el objetivo de conseguir la identificacin con los j- un nico servicio TIC: telefona fija/telefona mvil (http://obser-
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identidad marca, han aumentado aqullas destinadas a Revista de Estudios de la Juventud; marzo; 53-60.
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RAMOS, M. (2005): Los nuevos medios interactivos, en VIC-
sector. Por su parte, las percepciones de los usuarios
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muestra que el mvil responde a una necesidad social
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niones tambin coinciden con el anlisis de las varia- dems propuestas interactivas. Mlaga, Universidad de Mlaga.

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INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 23-10-06 / Aceptado: 27-02-07)

 Eva Espinar
Alicante

Estereotipos de gnero en los contenidos


audiovisuales infantiles
Gender stereotypes in audiovisual products for children

En este artculo se analiza la transmisin de caractersticas estereotipadas de hombres


y mujeres a travs de la programacin y la publicidad infantil. Para ello se emplea una
muestra de programas y espacios publicitarios emitidos a lo largo del ao 2004 en las
cadenas de televisin de emisin en abierto de mbito nacional. De esta forma, se ana-
liza la presencia de hombres y mujeres, los rasgos asociados a los diferentes persona-
jes, as como las caractersticas principales de la publicidad dirigida a nias y nios.

In this paper we analyze the transmission of stereotyped characteristics of men and


women through audiovisual products for children. With this aim, we employ a sample
of programs and advertisements forecasted in 2004 in the Spanish television. In this
sense, we analyze the presence of men and women, the elements associated with dif-
ferent characters, and the principal features of advertisements targeted at girls and
boys.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Medios de comunicacin, infancia, gnero, socializacin, anlisis cuantitativo. El presente artculo parte de
Mass media, infancy, gender, socialization processes, quantitative analysis. los datos recopilados en el
proyecto de investigacin
Calidad y caractersticas de
la programacin y la publicidad infantil en televisin;
proyecto financiado por el Ministerio de Educacin y
el Fondo Europeo de Desarrollo Regional en su con-
vocatoria 2004/07, dirigido por la profesora Victoria
Tur y desarrollado por investigadoras del Departamen-
to de Sociologa II, Psicologa, Comunicacin y Didc-
 Dra. Eva Espinar es profesora del Departamento de tica de la Universidad de Alicante. Uno de los princi-
Sociologa, Psicologa, Comunicacin y Didctica de la pales objetivos de este proyecto es construir una am-
Universidad de Alicante (eva.espinar@ua.es). plia base de datos que incluya, desde 2004 a 2006,
ms de cien variables relativas a gran parte de la pro-
gramacin y la publicidad infantil emitida durante estos

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 129-134
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aos en los canales de televisin espaoles de emisin como los resultados empricos obtenidos. Sin embar-
Comunicar, 29, XV, 2007

en abierto y con cobertura nacional. go, a pesar de tales contradicciones, resulta difcil pen-
De esta forma, aunque el objetivo de la investiga- sar que los medios no tengan efectos sobre la audien-
cin es analizar rasgos generales que permitan estudiar cia; o, incluso, que tales efectos sean mnimos; si bien
la calidad de la programacin y la publicidad infantil, ser necesario evitar el pensamiento determinista y re-
entre las variables incluidas se han incorporado algu- conocer que cualquier comportamiento es el resultado
nas referidas a cuestiones de gnero que, a travs de de mltiples variables.
un anlisis estadstico, pueden ofrecer una valiosa in- Por lo que respecta al tema concreto de la sociali-
formacin en torno a la transmisin de imgenes y es- zacin de gnero y de la importancia que en este pro-
tereotipos de hombres y mujeres. ceso puedan tener los medios de comunicacin, se
En este sentido, partimos del supuesto de que los han venido realizando numerosas investigaciones, so-
medios de comunicacin, y de forma especial la tele- bre todo desde el mbito anglosajn y desde el marco
visin, desde su dimensin de constructores y difuso- de las teoras feministas (Van Zoonen, 1991). Estos es-
res de la realidad social, juegan un papel fundamental tudios se centran, en gran medida, en el anlisis del
en los procesos de socializacin (Liceras, 2005), in- contenido de los medios aplicando tanto una pers-
cluidos los procesos de socializacin en trminos de pectiva cuantitativa como cualitativa, y ponen de ma-
gnero (configuracin de relaciones, roles, identida- nifiesto dos cuestiones: tanto la infrarrepresentacin
des, etc.). As, tal y como plantea Rocher, los medios de la mujer en ese espacio simblico como su repre-
sugieren, proponen y transcriben modelos, valores e sentacin estereotipificada (Gallego, 1002: 226). As,
ideales susceptibles de imponerse con mayor fuerza y la mayor parte de las investigaciones desarrolladas en
persuasin cuanto que se presentan en un contexto este mbito destacan que las representaciones que
dramtico o emotivo que contribuye a inhibir el juicio ofrecen los medios de mujeres y hombres se basan, en
crtico (1989: 158). gran medida, en la inercia de la cultura tradicional,
ajustndose tardamente a los cambios sociales que
1. Gnero y medios de comunicacin: procesos de vienen producindose en las ltimas dcadas (Jorge,
socializacin 2004: 58).
Es ya un tema clsico hablar de los medios de co-
municacin como agentes de socializacin; entendien- 2. Metodologa empleada
do sta ltima como un proceso de adquisicin, por En el anlisis de los contenidos de los medios de
parte del individuo, de un conocimiento sobre las nor- comunicacin puede optarse por una metodologa
mas y valores bsicos para la convivencia dentro del cualitativa o cuantitativa; en esta ocasin, el plantea-
grupo de pertenencia (Garca Galera, 2000: 74). En miento metodolgico as como las tcnicas de recogi-
este campo de investigacin, distintos autores vienen da y anlisis de datos son netamente cuantitativos, con
analizando qu papel juegan los medios de comunica- las limitaciones y potencialidades de tal opcin. En el
cin en tal proceso de socializacin, comparando su proyecto de investigacin marco de este artculo se
influencia con la del resto de agentes (familia, escuela, estn analizando en torno a unas 100 variables, tanto
grupo de iguales, etc.); prestando una especial aten- para los contenidos programticos como publicitarios.
cin al caso de la audiencia infantil. Dentro de esa amplia base de datos, para este artculo
Prximas a estos planteamientos se sitan tambin hemos seleccionado la informacin correspondiente a
las influyentes teoras sobre el aprendizaje social (Ban- los contenidos emitidos a lo largo del ao 2004; ao
dura, 1977), planteando que los medios de comunica- en el que se llegaron a visionar un total de 630 conte-
cin ofrecen toda una serie de modelos a imitar; o las nidos programticos y 805 espacios publicitarios. Los
teoras del cultivo (Gerbner, 1998), analizando cmo canales seleccionados en ese ao fueron: TVE1, TVE
nuestras percepciones de la realidad social que estn 2, Antena 3, Tele 5 y Canal 9 (dado el inters de las
fuertemente influidas por las imgenes que trasmiten investigadoras en el caso concreto de la Comunidad
los medios. Ahora bien, es necesario reconocer que la Valenciana).
investigacin en comunicacin de masas, desde sus Para construir las muestras, tanto en el caso de la
orgenes, se ha caracterizado por la presencia cons- programacin como de la publicidad, se grabaron y
tante de desacuerdos y resultados contradictorios, o, visionaron los contenidos emitidos en los espacios tele-
como afirma Vilches, avances, retrocesos y dispersio- visivos explcitamente dirigidos al pblico infantil a lo
nes (1993: 13), en cuanto a los efectos sociales de los largo de dos semanas de los meses de marzo, mayo,
medios. En este sentido, las teoras se contradicen, as julio y diciembre (por lo tanto, dos semanas por cada

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trimestre del ao 2004); incluyendo meses vacaciona- 3. Anlisis y resultados

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les (julio y diciembre) y no vacacionales (marzo y ma- 3.1. Diferencias de gnero en la programacin
yo), as como programacin emitida en das laborables infantil
y fines de semana. Iniciamos este apartado con el mero anlisis uni-
Por lo que respecta a la programacin, se analiza- variable relativo a la presencia de hombres y mujeres
ron todos los programas emitidos en las semanas con- en la programacin infantil considerada. Para ello pue-
sideradas, tanto series animadas como de imagen real, de consultarse la tabla 1, donde se recoge la aparicin
as como programas contenedores. Estos espacios fue- de protagonistas y antagonistas de uno y otro sexo.
ron analizados tantas veces como aparecieron en la En la tabla destaca la escasa presencia de progra-
muestra. De esta forma, aquellos programas que se macin con slo mujeres como protagonistas, repre-
emiten con mayor frecuencia tienen un mayor peso en sentando en torno a un 10% del total; mientras que la
la muestra final. En el caso de la publicidad, se visio- programacin con nicamente hombres como prota-
naron y analizaron todos los contenidos publicitarios gonistas alcanza el 34% del total analizado. An as,
que acompaaban, de una u otra forma, la programa- cabe destacar que algo ms de la mitad de los progra-
cin infantil en el perodo de tiempo selecciona-
do (ya fueran espots, caretas de entrada y salida,
patrocinando secciones de programa o con algn
tipo de presencia en estos mismos programas).
En este sentido, tanto en el caso de la pro-
gramacin como de la publicidad, pueden consi-
derarse analizados gran parte de los contenidos Tabla 1. Sexo del protagonista y del antagonista.
audiovisuales con target infantil emitidos por las
cadenas de emisin en abierto de mbito nacional mas analizados (el 56%) se caracteriza por contar con
adems de Canal 9 en el ao 2004; con lo que po- una combinacin de protagonistas de ambos sexos.
dra incluso afirmarse que los datos tienen ms de Por su parte, la presencia de programas con anta-
censo que de muestra estadsticamente representativa. gonistas nicamente mujeres es mayor que en el caso
Para la elaboracin de este artculo, al conjunto de de los protagonistas (un 14% de la programacin ana-
datos recopilados se les ha aplicado un anlisis estads- lizada). An as, podemos afirmar que los antagonistas
tico univariable y bivariable con la ayuda del programa son bsicamente de sexo masculino, puesto que un
SPSS. Concretamente, ha resultado de especial utili- 67% de la programacin estudiada se sita bajo esta
dad la construccin de tablas de contingencia; ya que categora. Llama la atencin la existencia de diferen-
permiten analizar la posible relacin entre variables cias significativas (tabla 2) en la presencia de hombres
seleccionadas. y mujeres segn el pas de produccin de los conteni-
A la hora de determinar las variables a incluir en dos, siempre teniendo en cuenta que nos estamos refi-
este artculo se han considerado, entre todas las dispo- riendo a una muestra concreta de programas y no al
nibles, aquellas que arrojan resultados ms significati- conjunto de los realmente producidos en uno u otro
vos en cuanto a la presencia e imagen de hombres y pas. As, podemos destacar la mayor presencia de
mujeres. Concretamente, para el caso de la programa- protagonistas mujeres en la programacin canadiense
cin, ha sido posible analizar las diferencias existentes (un 46% de esta programacin); mientras que la pro-
atendiendo al sexo de protagonistas y antagonistas: gramacin francesa, estadounidense y japonesa mues-
desde la mera presencia de personajes de cada sexo, a tran una mayor presencia de protagonistas hombres
los rasgos que caracterizan a los distintos personajes (por encima del 44%). Finalmente, la programacin
(fundamentalmente edad representada, destrezas, ex- espaola y la britnica destacan en cuanto a la pre-
presin de sentimientos y justificacin de comporta- sencia de protagonismos mixtos (un 71% en el caso es-
mientos). En cuanto al anlisis de la publicidad, se cla- paol y un 91% respecto al total de la programacin
sificaron los contenidos segn el target al que se diri- britnica analizada).
gan en femenino, masculino o mixto. De esta forma, Un hecho que podemos calificar, sin lugar a du-
ha sido posible estudiar toda una serie de variables en das, de positivo son las diferencias, igualmente signifi-
relacin a tales contenidos: productos publicitados pa- cativas, en la programacin producida en diferentes
ra uno y otro sexo, rasgos formales como ritmo y movi- dcadas. As, tal y como se observa en la siguiente ta-
mientos de cmara, comportamientos reflejados y ex- bla, mientras que con anterioridad a los aos 90 hay
presin de sentimientos. un claro predominio de la programacin con exclusi-

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este sentido, los


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resultados obteni-
dos son coheren-
tes con los estere-
otipos de gnero
tradicionales, ya
Tabla 2. Tabla de contingencia entre sexo del protagonista y pas de produccin (%)
que es significati-
vamente hombres como protagonistas (el 79% de la vamente menor la expresin transparente de senti-
programacin anterior a 1970, el 87% de la corres- mientos en el caso de protagonistas exclusivamente
pondiente a la dcada de los 70 y el 82% de la produ- masculinos.
cida en los 80); la situacin cambia a partir de los 90, Finalmente, tambin podemos hablar de diferen-
de forma que, en los ltimos aos, puede apreciarse cias significativas a la hora de justificar el comporta-
un notable incremento en la produccin de programa- miento de los personajes antagonistas segn si stos
cin con protagonistas mixtos o nicamente mujeres. son hombres o mujeres. De esta forma, aumenta la
Ahora bien, ms interesante que la mera presencia probabilidad, en el caso de ser mujer, de que la justifi-
de hombres y mujeres puede resultar el anlisis de cacin sea simplista: es mala y ya est. Sin embargo,
algunas de las caractersticas asociadas a los protago- en el caso de antagonistas hombres, es mayor la pro-
nistas de uno u otro sexo. As, por ejemplo, es posible babilidad de que se desarrolle una justificacin realis-
hablar de una relacin significativa entre el sexo del ta; es decir, que su accin sea justificable en ltimo tr-
protagonista y la edad que ste representa tener. De mino.
esta forma, destaca la mayor probabilidad de que los
personajes femeninos representen edades muy tem- 3.2. Contenidos de gnero en la publicidad infantil
pranas: mientras del total de protagonistas nicamente Continuamos el anlisis con el estudio de la publi-
masculinos slo un 13% parece tener edades preesco- cidad infantil recogida en la base de datos. En este
lares y de los protagonistas mixtos un 12%; este por- sentido, y de acuerdo bsicamente al sexo de los per-
centaje se eleva hasta un 32% en el caso de protago- sonajes que intervenan en el espacio promocional,
nistas exclusivamente mujeres. Es decir, no slo es fue posible clasificar los contenidos segn un target
menor la presencia de las mujeres entre los protago- femenino, masculino o mixto. Los resultados, que pue-
nistas sino que, a un mismo tiempo, se observa una den consultarse en la tabla 4, son claramente diferen-
mayor infantiliza-
cin de los perso-
najes femeninos.
Tambin se
han podido de-
tectar diferencias
significativas en Tabla 3. Tabla de contingencia entre sexo del protagonista y ao de produccin (%)
cuanto a las des-
trezas que caracterizan a los protagonistas segn si tes a los obtenidos en el caso de la programacin. As,
stos son hombres o mujeres. As, por ejemplo, es ms se aprecia una elevada presencia de publicidad dirigi-
probable que las protagonistas femeninas cuenten con da a las nias (un 25%); superior, incluso, a la publici-
poderes sobrenaturales o mgicos y menos probable dad dirigida a los nios (22%); con lo que podemos
que se caractericen por la inteligencia o la posesin de concluir que las nias aparecen como un importante
amplios conocimientos sobre alguna materia concreta. target publicitario.
Por el contrario, los protagonistas masculinos tienen Al analizar la publicidad emitida, encontramos
una mayor probabilidad de contar con la inteligencia y diferencias significativas en cuanto a los productos
los conocimientos como destrezas fundamentales; publicitados para uno y otro
mientras que hay menor probabilidad de que estos sexo (tabla 5). Para las muje-
personajes tengan otros rasgos como una destacada res se publicita, en mayor
capacidad artstica (imaginacin, capacidad para can- medida: slo juguetes (so-
tar, actuar, etc.). Igualmente, podemos hablar de dife- bre todo en forma de be-
rencias en cuanto a otras caractersticas como, por bs), productos de moda, Tabla 4. Target segn
ejemplo, la expresin transparente de sentimientos. En belleza o higiene, juguetes sexo

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y accesorios o slo accesorios de juguetes. Sin frente al 29% de la publicidad mixta y al 24% de la

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embargo, en el caso de los nios destaca una mayor publicidad dirigida a las nias.
oferta de videojuegos y juguetes electrnicos. En
resumen, no slo la publicidad, sino los propios pro- 4. Conclusiones
ductos ofertados refuerzan los clsicos estereotipos de A lo largo de este artculo hemos expuesto algunos
hombres y mujeres: a las mujeres se les ofrece pro- de los resultados ms relevantes del anlisis cuantitati-
ductos que les impulsan a identificarse como madres o vo de una serie de variables relativas a la programacin
a preocuparse por su esttica; mientras a los chicos se y la publicidad infantil emitida en las cadenas espao-
les anima a orientar su ocio hacia actividades fsicas o las de emisin en abierto y de mbito nacional a lo lar-
de accin. go del ao 2004 (incluyendo en el estudio la progra-
Por lo que respecta a las caractersticas de la publi- macin de Canal 9). Con este anlisis se ha podido
cidad dirigida a uno u otro target, encontramos una observar que la presencia de rasgos estereotipados de
serie de diferencias claramente significativas. As, por gnero es ms evidente en la publicidad que en la pro-
gramacin televi-
siva. An as, en el
caso de la progra-
macin podemos
destacar algunas
cuestiones intere-
santes, como una
mayor presencia
masculina entre
los protagonistas;
especialmente en
Tabla 5. Tabla de contingencia entre categora de productos y target segn sexo (%) el caso de la pro-
gramacin esta-
ejemplo, en cuanto al ritmo percibido en el espacio dounidense y japonesa, que constituye casi la mitad de
promocional, destaca el predominio de ritmos lentos o la programacin analizada. Sin embargo, es, sin duda,
muy lentos cuando el target son las nias; mientras que un elemento positivo el hecho de comprobar el menor
en el caso de los nios el ritmo se incrementa notable- porcentaje de programas con personajes exclusiva-
mente. En coherencia con este rasgo, tambin se pue- mente masculinos conforme las producciones son ms
de comprobar cmo los espacios publicitarios dirigidos recientes.
a nios cuentan con una mayor variedad de movi- Cuando las mujeres aparecen como protagonistas
mientos de cmara, transmitiendo rapidez y dinamis- nicas de los programas, es mayor la probabilidad de
mo. En resumen, una vez ms, se trata de elementos que representen edades tempranas infantilizacin de
que parecen reforzar los clsicos estereotipos que aso- las protagonistas y que se caractericen por poseer
cian actividad con los nios y pasividad con las nias. poderes mgicos o sobrenaturales. Por su parte, los
En relacin a la presencia de determinados com- protagonistas masculinos, con mayor probabilidad, son
portamientos, como es el caso de comportamientos seres inteligentes, caracterizados ms por habilidades
violentos, destaca una mayor presencia cuando la pu- fsicas que verbales, y con una expresin limitada de
blicidad se dirige a los nios. De esta forma, si bien la sentimientos.
violencia fsica es prcticamente inexistente en la pu- Como puede apreciarse, estamos hablando de ras-
blicidad analizada (slo aparece en un 3% de la mis- gos coherentes con los componentes tradicionales de
ma), esta presencia es significativamente mayor en el los estereotipos de gnero masculino y femenino; y
caso del target masculino, apareciendo en un 9% de que pueden apreciarse todava con mayor claridad en
esta publicidad. De igual forma, aumenta la probabili- el caso de la publicidad. En este sentido, no podemos
dad de que se muestre una expresin clara de senti- olvidar que para la publicidad son especialmente tiles
mientos cuando se trata de publicidad dirigida a las los estereotipos, ya que facilitan la transmisin y com-
nias o a un pblico mixto en comparacin con la pu- prensin inmediata de los mensajes. De esta forma, la
blicidad dirigida a los nios. Para estos ltimos, slo en presencia de las mujeres es mayor en el caso de la
un 5% de los espacios publicitarios analizados es posi- publicidad que en la programacin, siendo las nias
ble hablar de una expresin clara de sentimientos, un importante target publicitario. An as, tanto los

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productos ofertados a nios y nias, las diferencias en Referencias


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cuanto a ritmos y movimientos de cmara, la manifes- BANDURA, A. (1977): Social learning theory. Englewood Cliffs,
NJ, Prentice Hall.
tacin de comportamientos violentos o la expresin de
BRINGU, X. y DE LOS NGELES, J. (2000): La investigacin
sentimientos inciden, claramente, en los componentes acadmica sobre publicidad, televisin y nios: antecedentes y esta-
clsicos de los estereotipos de gnero. Mientras a las do de la cuestin, en Comunicacin y Sociedad, XIII (1).
nias se les oferta juguetes y accesorios sobre todo GALLEGO, J.; ALTS, E.; MELS, M.E.; SORIANO, J. y CAN-
representando bebs o bellas mujeres, as como pro- TN, M.J. (2002): La prensa diaria por dentro: mecanismos de
transmisin de estereotipos de gnero en la prensa de informacin
ductos de belleza, a los nios se les seduce con jugue-
general, en Anlisi, 28; 225-242.
tes electrnicos, videojuegos o juegos de manipula- GARCA GALERA, M.C., 2000: Televisin, violencia e infancia.
cin. Los espacios publicitarios dirigidos a los nios se El impacto de los medios. Barcelona, Gedisa.
caracterizan por un ritmo rpido y dinmico e, inclu- GERBNER, G. (1998): Cultivation analysis: an overview, en
so, por una mayor presencia de comportamientos vio- Mass Communication Research, 3-4; 175-194.
GONZLEZ, M.J.; ESPINAR, E.; MARTNEZ, R. y FRAU, C.
lentos. Sin embargo, en estos espacios es menor la ex-
(2004): Sociologa de la comunicacin. Alicante, Comps.
presin clara de sentimientos, incidiendo en la cons- JORGE, A. (2004): Mujeres en los medios, mujeres de los medios.
truccin de la identidad masculina tradicional. En este Imagen y presencia femenina en las televisiones pblicas: Canal
sentido cabe destacar que no nicamente es necesario Sur TV. Barcelona, Icaria.
analizar las imgenes que los medios transmiten en LARSON, M.S. (2001): Interactions, activities and gender in chil-
referencia a las mujeres, sino que resulta imprescindi- drens televisin commercials: a content anlisis, en Journal of
Broadcasting & Electronic Media, 45 (1); 41-56.
ble ampliar el estudio a las imgenes y simbologa refe- LICERAS, A. (2005): Medios de comunicacin de masas, educa-
rente al gnero masculino. cin informal y aprendizajes sociales, en ber. Didctica de las
Una vez constatados estos resultados, podemos Ciencias Sociales, Geografa e Historia, 46; 109-124.
preguntarnos si puede exigrsele a los medios de co- MUOZ, B. (1997): Transmisin de valores sexistas a travs de los
municacin, y en concreto a la televisin, que se con- medios de comunicacin: la nueva reestructuracin de los roles so-
ciales en los mass-media, en VARIOS: El reflejo de la diversidad a
viertan en motor del cambio social y que ejerzan tareas travs de los medios de comunicacin y de la publicidad. Vitoria,
de autocontrol en cuanto a la transmisin de imgenes Emakunde, 15 y 16 de junio de 1995.
estereotipadas de hombres y mujeres. En este sentido, PINDADO, J. (2005): Resultados de un estudio con jvenes de
si bien la televisin no es el nico espacio de socializa- Mlaga. Los medios de comunicacin en la socializacin adolescen-
cin, no se puede negar su papel en tal proceso fun- te, en Telos, 62.
RIVIRE, M. (2003): El malentendido. Cmo nos educan los me-
damental de aprendizaje. Por ello, consideramos nece- dios de comunicacin. Barcelona, Icaria.
sario fomentar los procesos de regulacin y autorregu- ROCHER, G. (1980): Introduccin a la Sociologa General. Bar-
lacin, tanto en la emisin como en la produccin de celona, Herder.
contenidos y publicidad infantiles, con especial prota- SCHRAMM, W.; LYLE, J. y PARKER, E. (1965): Televisin para
los nios. Barcelona, Hispano-Europea.
gonismo de las administraciones pblicas. De esta
SILVERBLATT, A. (2004): Media as social institution, en Ame-
forma, no slo ha de atenderse a la transmisin de rican Behavioral Scientist, 48 (1); 35-41.
contenidos violentos o considerados inapropiados para TUR, V. (2004): Comunicacin publicitaria de juguetes en televi-
determinados grupos de edad, sino que es necesario sin. Alicante, Universidad de Alicante.
analizar, como hemos mostrado en este artculo, la URRA, J.; CLEMENTE, M. y VIDAL, M.A. (2000): Televisin:
impacto en la infancia. Madrid, Siglo XXI.
transmisin de estereotipos de gnero; de forma que
VAN ZOONEN, L. (1991): Feminist perspectives on the media,
los medios de comunicacin, y en este caso la televi- en CURRAN, J. y GUREVITCH, M. (Eds.): Mass media and
sin, participen en el necesario proceso de cambio society. Nueva York, Edward Arnold; 33-54.
hacia una sociedad ms igualitaria tanto para mujeres VILCHES, L. (1993): La televisin. Los efectos del bien y del mal.
como para hombres. Barcelona, Paids.

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INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 20-10-06 / Aceptado: 10-05-07)

 Marina Ferrer Lpez


Madrid

Los anuncios de juguetes en la


campaa de Navidad
Content analysis about toys advertisment during Christmas campaign

En nuestros das, la publicidad se ha convertido en una herramienta de gran influencia


en los gustos y preferencias de los nios. El presente estudio intenta analizar las carac-
tersticas de los anuncios de juguetes en un periodo en el que se emiten masivamente
como es la campaa de navidad. Los datos obtenidos revelan que la ambigedad de la
ley que regula este tipo de publicidad hace que se siga dando fuertes estereotipos feme-
ninos y masculinos o discursos que permiten crear una imagen del producto mitificada
e irreal.

Nowadays, advertising is a tool with great influence on childrens tastes and preferen-
ces. This study tries to analyze the characteristics of advertisements of toys during the
Christmas campaign, when there is a saturation of this type of advertisements. Our
results show that the ambiguity of the law that regulates this type of publicity still allows
strong male and female stereotypes, and a discourse that creates an unreal image of the
product.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Publicidad, infancia, juguetes, regulacin, violencia, estereotipos. Para muchas personas la
Advertising, childhood, toys, regulation, violence, stereotypes. publicidad es una herramien-
ta para informar sobre los
beneficios de los productos
del mercado y ayudar al consumidor a que pueda ele-
gir entre una gran variedad de productos. Para otras,
es un medio que deforma la realidad y que lleva a
valores consumistas. Pero cuando se trata de anuncios
y contenidos audiovisuales que afectan directamente a
los nios, las opiniones se polarizan an ms. Los con-
 Marina Ferrer Lpez es miembro del Grupo de
tenidos vertidos en este tipo de anuncios estn influ-
Investigacin Infancia y Comunicacin del Observatorio
yendo en su personalidad y esto preocupa a educado-
Publicidad y Sociedad del C.U. Villanueva
res, investigadores y padres.
(adscrito a la Universidad Complutense de Madrid)
Se ha escrito mucho sobre los efectos negativos de
(marinaferrerlopez@hotmail.com).
los contenidos violentos o sexuales que los medios y la

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 135-142
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publicidad pueden tener en los nios y adolescentes. otros productos de uso infantil, el artculo 5 hace men-
Comunicar, 29, XV, 2007

Sin embargo, tambin hay una rama de investigadores cin a la publicidad de los mismos en el Real Decreto
que consideran que la violencia tambin puede ser, en 2330/1985 del 6 de noviembre (publicado en el BOE,
cierta dosis, beneficiosa ayudando a los problemas de 300 de 16 de diciembre de 1985).
personalidad o de autoestima de los jvenes. De las leyes que actan para proteger los dere-
Los estudios que se centran en la publicidad diri- chos del menor de forma genrica como persona en
gida a nios son muy numerosos, sobre todo en el proceso de formacin o como consumidor encontra-
mundo anglosajn. Segn Bringu y Juan de los nge- mos el artculo 20 de la Constitucin Espaola de
les (2000), las investigaciones realizadas se clasifican 1978, con especial inters en el apartado 4, y la Ley
en cuatro etapas cronolgicas: 1) los cincuenta, en la General de Publicidad (Ley 34/1988).
que se estudia los efectos de la TV en la conducta y Para regular los contenidos televisivos, los cuales
los efectos indirectos en el nio; 2) los sesenta, en los son de especial inters para este anlisis, se establece
que se estudian temas como los efectos fsicos, la la Ley 25/1994, de 13 de julio, la cual supone la incor-
edad, etc., y se dan diferentes escuelas psicolgicas poracin al ordenamiento jurdico espaol de la Direc-
para explicar el fenmeno; 3) los setenta, que fue la tiva 89/552/CEE sobre la coordinacin de disposicio-
poca en la que se estudian temas como estereotipos nes legales, reglamentarias y administrativas de los Es-
en la televisin y se dan una inmensa cantidad de estu- tados miembros relativas al ejercicio de radiodifusin
dios sobre publicidad-televisin-nios; 4) los ochenta, televisiva, publicada en el Boletn Oficial del Estado
en la que se estudia el tema de la satisfaccin de las 13/7/1994. Fue modificada por la Ley de Televisin
necesidades del nio, se estudia la publicidad desde sin Fronteras de 1999, la Ley 22/1999 del 7 de junio,
un punto de vista cercano al marketing y los estudios para adaptarse mejor a la realidad audiovisual espao-
toman posturas menos radicales. la (el captulo IV est destinado a la proteccin de los
En Espaa, por el contrario, los estudios sobre pu- menores en la programacin televisiva, ya sea frente
blicidad de juguetes no han sido muy abundantes aun- al contenido de la publicidad o al resto de la progra-
que s es cierto que se puede observar un creciente macin televisiva).
inters en los ltimos tiempos sobre la publicidad y/o Ms especficamente, la Resolucin de 17 de
televisin-nios por parte de instituciones pblicas o abril de 1990 de la Direccin General de Medios de
asociaciones que intentan estudiar y velar por la seguri- Comunicacin Social, hace pblicas las normas de
dad y derechos de la infancia. Autocontrol, Asociacio- admisin de publicidad, aprobadas por el Ente Pblico
nes de espectadores (AUC, ATR...), el Defensor del Radio-Televisin Espaola publicadas en el BOE, 95,
Pueblo, el Defensor del Menor o el Consejo Audiovi- de abril de 1990, al igual que el artculo 8 de la Ley
sual de Catalua son slo algunos ejemplos de stas. 4/1980, del 10 de enero, reguladora del Estatuto de la
Radio y la Televisin, en donde el captulo III es el que
1. Regulacin de la publicidad infantil expone las normas de Proteccin a la Infancia. El
Los anuncios dirigidos a los nios es un tema que Consejo de Administracin del ente pblico Radiotele-
se suele legislar con especial cuidado por ser stos un visin Espaola, en su reunin de 11 de enero de
pblico ms indefenso. Para estudiar este tipo de 2001, aprob las normas reguladoras de la emisin de
anuncios, es conveniente observar el contexto de pro- publicidad por Televisin Espaola, Sociedad An-
teccin infantil que existe actualmente. Dentro de la nima, en ejercicio de la competencia establecida en
Unin Europea hay un amplio abanico de regulacio- dicho artculo 8 (el punto 17 y 18 del captulo III de las
nes. Existen leyes ms genricas destinadas a prevenir normas de proteccin a la Infancia de este ltimo texto
los efectos negativos en los nios y otras ms restricti- son las especficas de la publicidad de juguetes). Las
vas y concretas como la prohibicin total de la publici- normas del resto de televisiones pblicas estn inspira-
dad infantil en el caso de Suecia o la prohibicin de la das en las de la RTVE, aunque en algunos casos su-
publicidad de juguetes desde las siete de la tarde hasta fren variaciones.
las diez de la noche en Grecia. Tambin se dan medi- Actualmente, se est tramitando una nueva Ley
das intermedias de carcter jurdico (Blgica e Italia) o que regular todo lo referente a la televisin, con lo
voluntarias (Dinamarca) sobre la publicidad durante la que habr que estar atentos a cmo quedarn todas
programacin infantil. estas cuestiones en la nueva ley. Tambin es impor-
En la legislacin espaola sobre publicidad y ni- tante sealar que est en los planes del gobierno im-
os, convergen diferentes regulaciones: pulsar un Consejo Audiovisual Nacional, aunque to-
Dentro de las normas de seguridad de juguetes y dava no se ha hecho realidad.

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En cuanto a las normas de carcter deontolgi- 3. Muestra

Comunicar, 29, XV, 2007


co, el primer y nico cdigo deontolgico para la pu- Una de las caractersticas fundamentales de la
blicidad infantil ha sido realizado por la Asociacin Es- publicidad de juguetes es su carcter estacional. Du-
paola de Fabricantes de Juguetes (AEFJ) y Unin de rante el periodo previo a la Navidad se crea una satu-
Consumidores de Espaa (UCE), el cual consta de 11 racin publicitaria de productos destinados a un target
directrices. A pesar de que la creacin de este cdigo infantil, entre ellos los juguetes. Por ello, se ha tomado
suponga un avance importante, existe un porcentaje una muestra inicial de 255 anuncios de juguetes du-
considerable (20%) de empresas jugueteras que no es- rante la campaa de navidad realizada en televisin.
tn asociadas y por consiguiente no estn sujetos a Especficamente, estos anuncios fueron emitidos los
cumplir este cdigo deontolgico. A falta de un Con- fines de semana y festivos de noviembre y las dos pri-
sejo Audiovisual Nacional, actualmente es la Asocia- meras semanas de diciembre del 2005. De esta prime-
cin para el Autocontrol de la Publicidad y la Comi- ra aproximacin se ha obtenido una muestra final de
sin del Mercado de las Telecomunicaciones (para as- 143 anuncios en los que ya se han utilizado finalmen-
pectos tcnicos) los rganos encargados de intervenir te slo los anuncios que han sido emitidos por prime-
en los conflictos que provoquen el cumplimiento de la ra vez, excluyendo las repeticiones.
regulacin y tramitar las reclamaciones realizadas. La eleccin de la franja matinal y el horario de fin
de semana se deben a que son unos de los momentos
2. Objeto e hiptesis del estudio de mayor consumo infantil coincidiendo adems con
Este anlisis se sita en continuidad con ramas de el horario de proteccin infantil reforzada. Es impor-
investigacin en publicidad in-
fantil, tales como la relacin de
la publicidad de juguetes con
los estereotipos y roles, la vio- De poco sirve tener un amplio abanico de normas y cdigos
lencia o los incumplimientos que regulen los contenidos infantiles si a la hora de aplicar-
realizados por los anuncios, al
ser estos unos conceptos muy
se, slo se cumplen en parte. Sera ms satisfactorio y efecti-
amplios, se han estudiado es- vo tener menos nmero de normativas, pero que stas se
tos fenmenos de manera me- cumplieran correctamente y se sancionaran de manera
nos detallada que si nos cen-
trramos en uno solo. La fina- ms tajante.
lidad de este estudio es dar
una visin amplia y general de
las principales cuestiones que
giran en torno a la publicidad destinada a juguetes in- tante para el anlisis y las conclusiones el hecho de
fantiles. Se parte de la hiptesis de que los anuncios de que nos encontremos en una franja de proteccin in-
juguetes, tanto los destinados a un pblico femenino fantil, ya que esto supone que debera haber conteni-
como al masculino o mixto, tienen un fuerte conteni- dos aptos para el pblico infantil tanto en la publicidad
do de estereotipos sexuales remarcados por mltiples como en la programacin.
elementos visuales y textuales. En el anlisis se distin- De los 143 anuncios de la muestra, 139 son espots
guir entre dos tipos de estereotipos, uno para los publicitarios, 3 son patrocinios y slo uno es una tele-
anuncios dirigidos al pblico infantil femenino y otro promocin, debido a que para verificar las hiptesis y
para el masculino. En este ltimo, se considera que en examinar ciertos contenidos como los violentos o los
l abundan los elementos que hacen referencia a con- estereotipos, los espots son ms tiles y representati-
tenidos violentos, hecho no producido en los anuncios vos.
para nias. El estudio se basa en la premisa de que a Las variables que se utilizaron en este anlisis han
pesar de la tendencia a ir incorporando personajes sido tomadas de diversos trabajos y estudios como El
masculinos en anuncios que promocionan juguetes de documento persuasivo: anlisis de contenido y publici-
tipo femenino esta tendencia no es igual en el caso dad (Clemente y Santana, 1991), el Consejo Audio-
contrario. Tambin, este anlisis ha intentado exami- visual de Catalua en los informes de publicidad de ju-
nar qu tipo de incumplimientos legales son ms fre- guetes durante las campaas de navidad, algunas de
cuentes en este tipo de publicidad ya sea de forma di- las directrices del Cdigo Deontolgico para Publici-
recta o indirecta. dad Infantil y otras de elaboracin propia. Aunque s-

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prender el mecanismo de este aparato. Un ejemplo


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ilustrativo es el videojuego Shrek Superslam, el cual


se indica en el spot que es para nios mayores de 12
aos. Este producto est basado en la pelcula infantil
de Shrek con lo que lo ms probable es que este sea
comprado por nios pequeos ms que por adoles-
centes, a los que les parecer un juego demasiado
infantil para ellos. Esta prctica no es un caso aislado,
sino que se podra extender a otro tipo de juguetes en
la misma situacin. Esto resulta una irona y un doble
juego moral, ya que los anunciantes de dichos pro-
ductos son conscientes de que el nio que lo compra-
r ser menor de 12 aos, puesto que a un preadoles-
cente le aburrira.

4.1. Presentacin del producto


tas son en total 32 variables, aqu se analizarn las que De toda la muestra, 129 anuncios presentan a
son ms relevantes para el tema propuesto. nios u otro tipo de personas que consumen el pro-
ducto (90,2%). Aunque en otros no lo consideran, en
4. Anlisis este grupo tambin hemos insertado aquellos anuncios
El primer dato que se obtiene es que de los 143 en los que no sale ninguna persona en el espot pero si
anuncios de juguetes emitidos sin repeticiones, 47 per- sus manos, porque se da a entender que alguien est
tenecen a la categora nias, peluches y accesorios consumiendo ese producto. La presencia de algn ac-
(32,9%); 25 a nios, figuras y accesorios (17,5%); 14 tor siempre ayuda a que el consumidor se identifique
a coches (9,8%); 20 a juegos de mesa o sociedad con l e interiorice sus sentimientos positivos hacia el
(14%); 15 a juegos electrnicos (10,5%); 4 a construc- producto como suyos. Pero en el caso de este tipo de
ciones, acoplamientos y kits (2,8%); 4 a juegos de imi- publicidad en el que los receptores son sujetos mucho
tacin de la realidad (2,8%); 2 a juegos deportivos ms inocentes y menos resistentes a la persuasin, la
(1,4%) y 9 a la categora otros (6,3%). Esto nos mues- presencia de un enunciatario vicario asegura esa em-
tra un primer hecho relevante que dar lugar al tema pata del menor.
de los estereotipos posteriormente: los anuncios de ju- Tambin se encontraron 11 anuncios en los que
guetes de nias, peluches y accesorios y despus los de los personajes de ficcin del producto (o de las pelcu-
nios, figuras y accesorios, han sido las categoras ms las o dibujos a los que se asocia el producto) hablan
anunciadas. En este orden, los datos coinciden con los sobre el mismo (7,7%). Por ejemplo, en el videojuego
extrados en los informes del CAC de las campaas de de Harry Potter, aparece el mago Dumbledore
navidad de los ltimos aos anteriores, con lo que hablando sobre el propio juego. Esto se presenta como
vemos que ao tras ao se repite esta pauta. Teniendo una especie de prescriptor en versin infantil. En pu-
en cuenta que los nios toman como modelos de refe- blicidad de electrodomsticos nos fiamos del fabrican-
rencia todo aquello que les rodea y sobretodo lo que te, en productos farmacuticos del mdico y en la
ven en televisin, que exista un mayor nmero de publicidad de juguetes uno de los mejores avales con
anuncios para nio o para nia revelan que esos los que se puede contar es el propio personaje anima-
pequeos estarn absorbiendo unos anuncios que ya do. Cabe sealar que casi la mitad de los anuncios que
simplemente en el producto realizan una distincin utilizan esta forma de presentar los productos son jue-
entre juguetes masculinos/femeninos. gos electrnicos o videojuegos (45%). Al no ser stos
Otro de los datos iniciales es que la inmensa mayo- unos juguetes que gocen de buena reputacin, la utili-
ra son anuncios dirigidos a un pblico entre los 5 y los zacin del propio personaje de ficcin ayuda a elimi-
12 aos (85,3%). Consolas como Witch game boy nar ese prejuicio negativo que lleva aparejado a ste.
advance, Game boy micro, o los videojuegos de
Madagascar o Chiken Little marcan que son pro- 4.2. Grado de realismo
ductos para nios a partir de tres aos. Resulta intere- Al estudiar el grado de realidad o ficcin de los
sante cmo un nio de tres aos puede llegar a utilizar anuncios analizados encontramos que existe una com-
un videojuego cuando ni siquiera es capaz de com- binacin de elementos realistas y de dibujos o anima-
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cin en un porcentaje bastante alto. En general, aun- micas de la familia, slo que sino ser el nico que no

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que se utilice la animacin, sta pretende hacer que el lo tiene). En los informes anuales del Consejo Audio-
anuncio sea ms realista. Como ejemplo de ello se visual de Catalua sobre este tema se hace referencia
puede observar que en los anuncios de Action Man, el a tres tipos de explotacin que nosotros matizaremos:
escenario en el que aparece el mueco est construi- a) El primer tipo que examina el CAC es la aso-
do artificialmente, pero suele representar perfecta- ciacin explcita del producto y los beneficios o cuali-
mente al entorno que se quiere imitar (una montaa, dades que no son inherentes al producto. Sin embar-
el mar, paisaje con nieve). En este caso, la combina- go, en este anlisis se ha considerado importante in-
cin de ese escenario ficticio hecho con materiales cluir tambin los casos en los que se aportan cualida-
reales (montaa hecha con hojas, ramas y polvo des al producto o al nio que lo consume de manera
blanco que imita a nieve) y el mueco de plstico que sutil o indirecta, ya que nos parece que puede tener
aunque es real (es el autntico mueco de plstico) casi el mismo efecto que si se presentasen explcita-
est enmarcado en una situacin y escenario pretendi- mente. El 36,4% encontrado muestra que en la reali-
damente realista pero que no lo es, hacen que el nio dad existen muchos productos que presentan esta aso-
vea todos estos elementos en su conjunto asociando al ciacin con beneficios que no son inherentes a l.
mueco como capaz de disparar, pelear y salvar al Quin no ha pensado de pequeo que con determi-
mundo del enemigo en la vida real. nado juguete podras llegar a ser un verdadero hroe
Aunque en general se puede distinguir bastante o tener la fuerza o los superpoderes que tiene tu mu-
bien entre realidad y ficcin en los anuncios analiza- eco favorito? Un ejemplo muy ilustrativo es la mu-
dos, no sabemos cmo puede interpretar un nio de 4 eca para nias My scene, estrellas de Hollywood
aos esta informacin y si puede discernir cul es real en las que stas hablan como si fueran personajes rea-
y cul no. En el anlisis hemos encontrado varios casos les y se atribuyen calificativos a s mismas: somos las
en los que la similitud entre ficcin y realidad es dema- ms fashion de la cabeza a los pies uhh! Somos su-
siado grande, como el anuncio de Los 4 Fantsticos, perfamosas con lo que inducen a que el nio piense
Baby bao nenuco y Mi perrito guay en los que el que con esa mueca, o siendo como ella, tendr ms
producto realiza acciones que en la realidad slo po- prestigio social. Incluso en los juegos ms generales
dra ocurrir si stos fueran personas o animales de ver- como los de mesa tambin se encuentran expresiones
dad. Esto tambin se da en algn anuncio de Barbie en como con Operacin sers un gran doctor. Aunque
los que se mantienen de pie por s solas, cosa que con todos somos conscientes de que un nio no creer sin
la forma de los pies de estas muecas, es imposible ms este tipo de argumentos, s que puede quedar
que suceda. cierta duda o expectativa en la mente del nio, ste al-
Si estos anuncios hacen dudar de su grado de rea- bergar una cierta esperanza de que tal vez, ese jugue-
lidad a una persona adulta, podemos imaginar qu te, le d esos beneficios, y esta ilusin ser alimentada
efectos podr provocar en un nio pequeo. Estos ca- por los dems elementos visuales o emocionales del
sos aqu expuestos genricamente son conocidos por espot.
todos, ya que todo el mundo ha visto alguna vez un Este recurso no es exclusivo de este tipo de publi-
anuncio de juguetes que realizan acciones de dudosa cidad, ya que es una de las estrategias ms utilizadas
ejecucin en la vida real. Pero la ambigedad legal en el discurso publicitario. La diferencia es que esta
sobre este tema hace que un hecho que carece de cer- tcnica puede confundir al menor, idealizar el produc-
tera veracidad no sea sancionado ya que no incumple to e incluso afectar a su forma de percibir la realidad
explcitamente ninguna normativa. en el futuro.
b) El CAC entiende por exclusividad o inmedia-
4.3. Explotacin de la credulidad y/o experiencia tez aquellas expresiones del tipo ahora o slo, pero
de los nios en este estudio se ha considerado tambin las expre-
A diferencia de una persona adulta, un nio es un siones en las que se aplican calificativos de exclusivi-
sujeto que todava no es capaz de distinguir perfecta- dad del producto como el autntico Action Man u
mente conceptos como bueno/malo, real/ficcin o ha- otras frases como el nuevo, el inimitable, el nico ju-
cer frente a un argumento persuasivo sugerente. Al guete, etc. Basndonos en esto, hemos encontrado un
pequeo no le importa los razonamientos objetivos o 30% de anuncios que animan a comprar el producto
econmicos ya que todava no es capaz a veces de enseguida y que introducen la idea de que es casi vital
equilibrar lo racional con el deseo (no le importar que la obtencin del juguete para la realizacin del menor.
el juguete est por encima de las posibilidades econ- Este hecho que parece inofensivo, al ser dirigido a este
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target infantil, puede introducirles la necesidad y la podran plantear como futuras lneas de investigacin.
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idea de que existen beneficios con las compras com- Adems de la manipulacin con las manos, las leyes
pulsivas y el consumismo sin control. Esos mensajes tambin son poco claras al referirse a la aparicin del
inofensivos de inmediatez provocarn a la larga una producto ms grande de lo que es, ya que stas dicen
moldeacin de la personalidad para ser futuros consu- que tiene que dar una impresin real de su tamao.
midores. No hace falta presentar un objeto ms grande; basta
c) El tercer tipo de explotacin sera la apelacin con utilizan multitud de primeros planos o enfoques
al menor para que incite a la compra del juguete. del producto que pueden crear en el nio una imagen
Unindolo a la expresin de inmediatez, los anuncios idealizada o sobrevalorada del juguete. Basado en esta
incitan a los menores a que pidan a sus padres la com- premisa, se ha obtenido un total de 77 anuncios, ms
pra de tales productos sin importar las razones econ- de la mitad de la muestra (53,8%). Esto engaa la per-
micas o morales. Lo que se crea son futuros adeptos a cepcin del menor y sus expectativas, pero al no ser
las compras que se dejen guiar por el impulso y no por algo medible y explcito no se puede evitar que ocurra.
motivos racionales. Aunque el CAC se refiere slo a Otro tipo de confusin se dara cuando se trata de
expresiones directas como dile a tus padres que te lo indicar la cantidad de productos en la compra inicial.
compren, somos conscientes de que la publicidad tie- Los anunciantes colocan la sobreimpresin Se vende
ne mltiples formas de persuasin, con lo que muchas por separado, y con esta excusa presentan al juguete
veces no hace falta apelar directamente a los padres anunciado con una gama de productos asociados a l
para incitar la compra. Muchos anuncios apelan sutil- (diversos tipos de complementos), pero que no estn
mente a los nios con frases de tipo emocional para en esa compra inicial. De los 75 espots en los que se
que realicen la compra (los nios, evidentemente, no presentan muchos otros productos alrededor del ju-
comprarn el producto sino que incitarn a sus padres guete anunciado (52,4%), hay 26 que no llevan dicha
a que lo hagan). En este sentido, se ha encontrado 25 sobreimpresin con lo que se puede crear una confu-
anuncios con apelaciones como Eres una Jagget, sin. Tur (2004), al referirse a las sobreimpresiones ex-
atrvete? U otras ms genricas como te vas a que- pone que este tipo de informaciones suele ser bas-
dar sin l?, te apuntas? etc. que demuestran que si tante intil para el nio, ya que ste no desarrolla una
se apela al nio, es muy posible que ste lo pida a sus capacidad de lectura aceptable hasta los 9/10 aos,
padres. como trmino medio, aunque s su capacidad visual.
De todos modos, aunque el nio sepa leer, ste lo hace
4.4. Presentacin real de los juguetes anunciados a un ritmo muy lento y no le da tiempo a procesar los
Al hablar de la animacin del juguete con las textos que aparecen en pantalla. Esto demuestra que
manos, se ha encontrado 52 anuncios que incurren en es una incoherencia pedir que utilicen estas sobreim-
ello (36,4%). Es importante aclarar que esto no incum- presiones si realmente no sirven de nada y, adems,
ple ninguna normativa, aunque s crea confusin en fomentan que se expongan visualmente contenidos
las cualidades y caractersticas que tiene el producto y, que incitan al error.
por ello, si que hay algunas recomendaciones o nor-
mas que aconsejan no utilizarlo. Pero ms all de las 4.5. Violencia
contemplaciones legales, estas prcticas suponen un Hoy en da todos los mass media son acusados de
doble juego intencionado que pueden perjudicar al fomentar los contenidos violentos e insensibilizar a la
menor. Aunque en el anuncio se vea claramente que sociedad y en especial a nios y jvenes. Por ello, son
el objeto es movido por una mano puede un nio de muchas las normas y recomendaciones que intentan
4-5 aos distinguir que ese mueco est siendo mani- restringir los contenidos o representaciones violentas
pulado por una mano?, hasta que punto es capaz de en los anuncios de publicidad infantil. De los 143
no hacerse falsas ilusiones del producto y atribuirle anuncios de la muestra, se ha encontrado slo un
unas cualidades que no tiene? Estos interrogantes se anuncio que apele a la supersticin, 4 que presentan
alguna muestra de minusvaloracin al medio ambien-
te, 19 anuncios que incitan a la violencia, 18 que ten-
gan una voz en off que refuerce la violencia, 2 en los
que actores reales tengan actitudes reales y 4 en los
que los nios reales tengan una actitud violenta. Esto
supone en total un 32,9% de elementos violentos que
se emiten y se asocian con los productos, hecho que
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viene a constatar que, aunque no estn permitidos y la incluso refuerza, el estereotipo femenino. Estos datos

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sociedad se queje tanto de estos contenidos, se siguen revelan que no slo hay muestras de que existen anun-
produciendo. Aunque no son grandes muestras de vio- cios en los que los actores son del gnero que va acor-
lencia que tengan un impacto fuerte a corto plazo, si de con el producto sino que evidencia una clara iden-
que son pequeos gestos que se irn interiorizando e tificacin del producto con un sexo determinado refor-
irn moldeando la personalidad junto a muchos otros zando los estereotipos que maana asumirn.
factores socializadores como el entorno familiar, edu- Estos estereotipos vienen reforzados por otras
cacin o amistades. variables como los colores de fondo del espot (rosas o
De los 19 anuncios que incitan a la violencia en la azules pastel para nias, y colores oscuros como rojos,
muestra (13,3%), 13 de ellos se han encontrado en azules y negros intensos para nios), la voz en off (en
anuncios para nios, tres en juegos electrnicos, uno el 60% de los casos masculina exceptuando los anun-
en coches, uno en construcciones y uno en juegos de- cios de muecas y para bebs), la forma de presenta-
portivos (formatos que tambin se suelen asociar ms cin, etc. Hasta el discurso se plantea de manera dis-
a los varones que a las chicas). Resulta curioso que en tinta dependiendo del gnero (nias y bebes son anun-
los anuncios para nias no haya ningn elemento de cios ms tranquilos, con msica relajante o divertida y
violencia. Esto apunta una relacin de los contenidos ms pastelosos, mientras que los de nios son ms di-
violentos con los estereotipos y discriminaciones de nmicos, con ms tensin y movimiento). Todos estos
sexo que se ver a continuacin. elementos muestran que la diferencia entre juguetes
para nios y juguetes para nias es muy marcada. Esto
4.6. Estereotipos de gnero reafirma nuestra hiptesis de que, en la actualidad,
Uno de los temas que ms influencia tiene en la hay muchos estereotipos tanto femeninos como mas-
construccin de la futura personalidad de un nio o culinos y que hay una tendencia a ir incorporando per-
adolescente es el de los estereotipos. Aunque hay mu- sonajes masculinos en anuncios que promocionan
cha regulacin al respecto, nos quedamos con esta juguetes femeninos pero que no ocurre lo mismo en el
recomendacin del CAC muy sintetizadora: Evitar la caso contrario.
identificacin de un juguete exclusivamente para nios Con todos estos datos, del 67% de anuncios este-
o exclusivamente para nias. Para verificar nuestra hi- reotipados se ha definido 4 tipos de estereotipos: 22
ptesis comenzaremos examinando los personajes que anuncios de estereotipo femenino dulce-maternal
aparecen en los anuncios analizados. Un 24,5% son (15,4%), 30 de estereotipo femenino fashion
nios, 25,2% nias, 21,7% en los que aparecen am- (20,1%), 42 de estereotipo masculino o masculino vio-
bos, 11,2% en los que aparece la familia junta y un lento (29,4%) y 47 de igualdad de sexo (32,9%). Su-
18,9% en los que no aparece ningn personaje real. mando los dos tipos de estereotipos femeninos, en-
Con lo que para empezar, vemos que se da un predo- contramos que estos son los ms numerosos con un
minio de estos sexos por separado. Estos datos se com- 37%. Los datos que ofrece el CAC respecto a los este-
plementan con otros tambin interesantes. De ese reotipos en cada campaa de navidad son preocupan-
24,5% de nios que aparecen en los espots, en los tes, ya que cada ao aumentan ms los casos de este-
anuncios de nias no aparece ninguna vez un chico reotipos infantiles teniendo un mayor porcentaje los
solo, hecho semejante en el caso femenino. En cuan- femeninos (en la campaa 2001-02, se encontr un
to a los anuncios en los que aparecen nios actores de 41,5% de estereotipos; en el 2002-03 un 42,3%; en el
ambos sexos, estos no se encuentran en ningn anun- 2003-04 un 48,8% y el ao pasado un 50,4% encon-
cio dirigido a juguetes de chicos. En los dirigidos a las trndose indicios). Estos datos deberan ser tomados
nias, la presencia masculina slo se da en seis espots en cuenta por las instituciones polticas y sociales.
de los cuales, la presencia masculina no reduce, sino Consideramos igual de perjudicial el estereotipo feme-
nino clsico como el nuevo al que estamos asistiendo.
Aunque este ya no transmita esa idea de la mujer sub-
yugada al hombre y sin salir de casa, este prototipo de
mujer que se presenta como ms independiente y au-
tosuficiente, desprende unos valores que desvirtan la
imagen de la mujer actual. Estas muecas o juguetes
representan una mujer atada a la moda, al consumis-
mo, al afn de ser famoso por encima de cualquier co-
sa convirtindola en un objeto sexual. Se sigue ven-
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diendo a la mujer como algo utilizable, antes como til de un Consejo Superior de los Medios Audiovisuales
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para satisfacer las necesidades del hombre en el hogar o Consejo Audiovisual Nacional para la vigilancia del
y ahora como puro objeto de deseo consumista va- cumplimiento de las normas que nunca se llega a ma-
ciando toda su dignidad o valor como persona. terializar. Existen asociaciones que realizan esta tarea,
como la Asociacin para el Autocontrol de la Publi-
5. Conclusiones cidad o el Consejo Audiovisual de Catalua, aproba-
Llegados a este punto, la gente podra preguntarse do el 26 de abril del 2000. Pero sera necesaria la cre-
cmo con toda la regulacin que hay al respecto esto acin de un Consejo Nacional para que aunara crite-
no se sanciona. La respuesta es fcil. Las leyes respec- rios y fuera ms efectivo en cuanto a las sanciones. A la
tivas tratan el tema con mucha ambigedad y falta de espera de tener un Consejo Audiovisual Nacional, slo
precisin. Esto hace que todos estos elementos que se cabe esperar que los anunciantes se comprometan ms
han analizado puedan ser interpretados de diversas con los que sern el futuro de nuestra sociedad.
maneras. Utilizar primeros planos, estereotipos sexua-
Referencias
les para identificar ms rpidamente el producto, pre- ASOCIACIN ESPAOLA DE FABRICANTES DE JUGUE-
sentar juguetes manipulados por manos o presentacin TES (AEFJ) y UNIN DE CONSUMIDORES DE ESPAA
de ste con ms complementos de aqullos con los (UCE) (Eds.) (1993-2003): Cdigo Deontolgico para Publicidad
que se vende, son slo algunos de los casos en donde Infantil de 14 de diciembre de 1993, Asociacin Espaola de Fabri-
cantes de Juguetes (AEFJ) y Asociacin para la Autorregulacin de
la normativa es muy general y no se determina espec-
la Comunicacin Comercial (Autocontrol). Convenio para la aplica-
ficamente cundo se incumple o cundo no, sta que- cin del Cdigo de 9 de junio de 2003 (www.autocontrol.es/data/-
da sujeta a la propia percepcin de los actores que frames/frcod.htm).
vendr dada segn sus intereses personales o econ- BALAGUER, M.L. (1987): Ideologa y medios de comunicacin: la
micos. publicidad y los nios. Mlaga, Diputacin Provincial.
BRINGU, X. y DE LOS NGELES, J. (2000): La investigacin
La televisin se ha transformado en un agente so-
acadmica sobre publicidad, televisin y nios: antecedentes y esta-
cializador muy fuerte, y los nios de hoy en da toman do de la cuestin, en Comunicacin y Sociedad, vol. 13, 1; 37-70.
como modelos de referencia a los personajes y este- CONSEJO AUDIOVISUAL DE CATALUA, (2001-2005): La
reotipos que se filtran en sus programas y en sus anun- publicidad de juguetes durante la campaa de Navidad. Barcelona
cios. Balaguer (1987) expone en su libro que los ni- (www.audiovisualcat.net).
CLEMENTE, M. y SANTANA, Z. (1991): El documento persua-
os antes de los dos aos no retienen la historia, ni son
sivo: anlisis de contenido y publicidad. Bilbao, Deusto.
capaces de seguir el hilo de una exposicin. Entre los DEL MORAL, M.E. (1998): La proteccin de la infancia y la ju-
tres y cinco aos, el nio es capaz de imitar a sus h- ventud ante los medios en nuestro ordenamiento jurdico, en Co-
roes favoritos, y a los cuatro aos imita a los persona- municar, 11; 179-191.
jes que en cierta medida parecen captados como mo- DIRECCIN GENERAL ENTE PBLICO RADIOTELEVI-
SIN ESPAOLA (Ed.) (2001): Resolucin de 22 de enero; BOE,
delos, e incluso proveen la trama de posibles papeles
24 enero 2001, nm. 21/2001; 2993.
sociales. Esto indica que todos los roles y contenidos JONES, G. (2002): Matando monstruos: por qu los nios necesi-
que se han comprobado en el anlisis pueden afectar tan fantasas, superhroes y violencia imaginaria. Barcelona, Ares y
en la creacin de los valores y en la elaboracin de la Mares.
personalidad de nios y jvenes. Por ello, se debera LEY 34/1988, de 11 noviembre General de Publicidad. BOE, 15
noviembre 1988, nm. 274/1988 [pg. 32464]
vigilar ms este tipo de publicidad y realizar sanciones
LEY 25/1994 de 12 de julio. Incorporacin al ordenamiento jurdi-
ms duras o efectivas contra los anunciantes para que co espaol de la Directiva 89/552/CEE (LCEur 1989\1386), sobre
cumplieran la normativa. De poco sirve tener un am- la coordinacin de disposiciones legales, reglamentarias y adminis-
plio abanico de normas y cdigos que regulen los con- trativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades
tenidos infantiles si a la hora de aplicarse, slo se cum- de radiodifusin televisiva. BOE, 13 julio 1994, nm. 166/1994;
22342.
plen en parte. Sera ms satisfactorio y efectivo tener
LLAQUET, P. y OTROS (2003): Publicidad e infancia. Madrid,
menos nmero de normativas, pero que stas se cum- Fundacin Alternativas.
plieran correctamente y se sancionaran de manera TUR, V. (2004): Comunicacin publicitaria de juguetes en televi-
ms tajante. En Espaa, existe el proyecto de creacin sin. Alicante, Universidad de Alicante.

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INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 15-01-07 / Aceptado: 27-02-07)

 Adelina Calvo y Susana Rojas


Santander

Exclusin social y tecnologa


Social exclusion and technology

Se describe la experiencia de un proyecto de innovacin educativa en nuevas tecnolo-


gas, desarrollado en Cantabria (Espaa) durante el bienio 2004/06, en el que destaca
la pluralidad de colectivos con los que se han trabajado considerados en riesgo de
exclusin sociodigital, as como el desarrollo de la propuesta en el marco del ocio y
del tiempo libre. El anlisis de esta iniciativa trata de ser un acicate para abrir una refle-
xin ms general sobre la educacin en y con las tecnologas de la informacin que
devuelva a las mismas su carcter de artefacto cultural y su papel en complejas din-
micas de poder y de conocimiento.

This paper describes the experience of an innovative educational project in new tech-
nologies, developed in Cantabria (Spain) from 2004 to 2006. The author stress the plu-
rality of the groups with which they have worked (considered in risk of socio-digital
exclusion), as well as the carrying out of the project in their leisure and free time. The
analysis of this initiative tries to be an incentive to open a general reflection on educa-
tion in and with information technologies which gives them back their character as
a cultural appliance and their role in the complex dynamics of power and knowledge.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Formacin sociodigital, innovacin educativa, justicia social, exclusin, poder. Una de las caractersticas
Sociodigital education, innovative education, social justice, exclusion, power. fundamentales de las socie-
dades de hoy en da, sobre
todo de las que estn situa-
das al Norte del planeta, es la presencia de las tecno-
logas en todos los mbitos de la vida, desde los ms
ntimos a los ms pblicos. Tanto es as que podramos
decir que estas nuevas tecnologas, y de manera ms
concreta las tecnologas de la informacin y la comu-
nicacin (TIC), forman parte de nuestro paisaje coti-
 Dra. Adelina Calvo Salvador y Dra. Susana Rojas Pernia
diano y han hecho no slo que nuestras vidas hayan
son profesoras del Departamento de Educacin de la
cambiado sustancialmente en poco tiempo, sino que
Universidad de Cantabria en Santander (calvoa@unican.es,
dependan en gran medida de ellas (telefona mvil, In-
rojass@unican.es).
ternet, televisin digital, videojuegos). Tal y como ha
sealado Castells (1998), la centralidad de estas tec-

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 143-148
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nologas en los procesos sociales ha dado lugar al tr- Por otro lado, tal y como han sealado Emery y
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mino sociedad de la informacin, categora que se Rother (2000), las propuestas educativas sobre y
usa para nombrar un conjunto de dinmicas caracteri- con tecnologa no pueden ni deben partir slo de la
zadas por sostener y generar cambios en el conoci- escuela, fundamentalmente por dos razones. En pri-
miento cientfico, cultural y tecnolgico, lo que a su vez mer lugar porque sera una contradiccin seguir pen-
conlleva nuevos retos y exigencias sociales (muchos de sando desde contextos nicamente formales cuando
ellos an por descubrir). dicha revolucin cala en todos los contextos en los que
No nos vamos a ocupar aqu de esos cambios, nos movemos, y en segundo lugar, porque muchas de
pero s parece oportuno sealar que algunas de las ca- las personas o colectivos que se veran afectados por
ractersticas que los definen (complejidad, intensidad, la denominada brecha digital son personas adultas que
profundidad, rapidez) sugieren necesariamente la terminaron hace tiempo su escolarizacin obligatoria y
aparicin de nuevas habilidades y actitudes en quienes que necesitan respuestas ajustadas a sus circunstancias
utilizan esas tecnologas. Por otro lado, son varios los actuales.
estudios que han sealado que estas tecnologas estn Teniendo en cuenta lo sealado anteriormente, la
generando una nueva forma de organizacin social en experiencia que aqu se relata es un proyecto de inno-
la que el poder y la productividad, a pesar de su apa- vacin educativa en TIC puesto en marcha en Can-
rente distribucin universal, queda en manos de quie- tabria de 2004 al 2006. Las acciones formativas en
nes pueden, quieren y acceden a las tecnologas de la forma de talleres que tuvieron lugar en su seno se
informacin y la comunicacin y a su valor en alza, la desarrollaron en el marco del ocio y del tiempo libre
informacin (Area, 2004; Castells, 1998; Tezanos, con una pluralidad de personas que van ms all de
2001). Se ha puesto de manifiesto que stas operan a quienes estn en edad escolar (mujeres adultas, jve-
menudo como nuevas y potentes fuentes de dualiza- nes discapacitados, madres y padres de familia, etc.).
cin, tanto entre pases pobres y ricos como en el inte- Pese a que este proyecto no se ha desarrollado en el
rior de los mismos entre quienes tienen acceso a las mbito educativo formal, creemos que las reflexiones
tecnologas y quienes no lo tienen, entre aqullos que que han surgido a partir de su diseo, desarrollo y eva-
tienen los conocimientos, los recursos y el poder para luacin pueden alumbrar nuevos procesos de refle-
utilizarlas como instrumentos de produccin, de nego- xin sobre cul es el sentido de ensear con, des-
cio y de creacin, y los que estn en situacin de de- de, y a partir de las tecnologas de la informacin y
pendencia econmica y cultural y slo pueden usarlas la comunicacin.
como objeto y va para el consumo.
Desde nuestro punto de vista, son las instituciones 1. Comunicar, divertirse, aprender
responsables de la educacin quienes tienen un papel Nuestra propuesta de trabajo es un proyecto im-
importante, no slo como medio desde el que posibi- pulsado por la Universidad de Cantabria (UC) en co-
litar el acceso a quienes por diversas razones se en- laboracin con empresas de tiempo libre (ETL) y con
cuentran al margen de estos cambios, sino como he- asociaciones de esta misma Comunidad Autnoma.
rramienta que cuestione las supuestas bondades de la Su desarrollo ha consistido en el diseo, implementa-
transformacin tecnolgica-informacional que estamos cin, evaluacin y difusin de talleres digitales de ocio
viviendo. La educacin, en respuesta al principio de- con el objetivo de acercar las TIC a la ciudadana en
mocrtico sobre el que se sustenta, es quien debe faci- general1. Para la exposicin de esta experiencia pasare-
litar el acceso a los conocimientos bsicos que asegu- mos ahora a contestar las siguientes cuestiones: para
ren estos aprendizajes tecnolgicos, amplindose as el qu este proyecto?, a quin va dirigido? y qu meto-
significado del concepto de alfabetizacin para dar dologa se ha usado?
respuesta a las necesidades educativas de instruir en
estos nuevos y diversos lenguajes (Prado, 2001); es lo 1.1. Para qu? La necesidad del proyecto
que autores como Gutirrez (2003) han denominado Tal y como hemos sealado, el horizonte de esta
alfabetizacin digital, cuya caracterstica ms relevante propuesta que se enmarca en una ms general, la de
sera la concepcin de los procesos educativos tecno- ciudades digitales de Cantabria es acercar las TIC a
lgicos ms all de sus aspectos tcnicos e instrumen- toda la ciudadana y para ello, nos fijamos como prio-
tales, planteando una reflexin sobre quines contro- ridad aproximarlas a aquellos grupos de poblacin que
lan las tecnologas, a servicio de qu intereses y qui- se encuentran ms lejos de las mismas lo que algunos
nes se encuentran excluidos en diferente medida de autores como Castells (2001) o Prez Tapias (2003)
su disfrute. denominan brecha digital, porque sus condiciones
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generales de vida nivel cultural y educativo, edad, Internet, en estos momentos, es un varn (53% de

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lugar de residencia, sexo, capacidad, nivel de ocupa- usuarios frente al 44% de usuarias), joven (el 85% de
cin, nivel econmico no favorecen el uso y cono- los usuarios se encuentran en la franja de edad 15-24
cimiento de estas tecnologas. Hoy sabemos, adems, aos), estudiante (el 95% del total de usuarios) o que
que en el marco de la sociedad de la informacin sta ha finalizado estudios superiores (el 89% de los titula-
no es una cuestin secundaria, sino central en los pro- dos universitarios y similares utilizan el ordenador)
cesos de adquisicin y disfrute de lo que Tezanos (Eurostat, 2005; Dez Rodrguez, 2003; INE, 2005).
(2001) ha denominado una ciudadana social plena, Es decir, que existen datos como para afirmar que
propia de un Estado de bienestar, a saber, el ejercicio determinadas personas tienen ms posibilidades y faci-
de un conjunto de derechos laborales, econmicos, lidades para hacer uso de las tecnologas mientras que
polticos y sociales que han sido sancionados por las otras se encuentran, por el contrario, con sus posibili-
Constituciones de los diferentes pases democrticos. dades limitadas, ya sea porque carecen de la infraes-
Pese a que reconocemos el importante papel que tructura necesaria o porque, de tenerla, no sabran c-
juegan las tecnologas de la comunicacin y de la infor- mo usarla.
macin en los procesos de inclusin social, hemos Si, como hemos sealado anteriormente, acepta-
intentado huir de lo que Cabero (2003) ha denomina- mos que las TIC estn presentes en la mayor parte de
do los mitos y creencias errneas en torno a las TIC los procesos de participacin social culturales, eco-
como, por ejemplo, la idea de que la existencia de ms nmicos, polticos, educativos, etc. y existen, como
y mejor tecnologa produce
necesariamente una sociedad
ms comunicada, ms solida-
ria, ms justa o ms democrti- La educacin, en respuesta al principio democrtico sobre el
ca. Huir de un planteamiento que se sustenta, es quien debe facilitar el acceso a los cono-
tecnoflico requiere situar el
debate de las nuevas tecnolo- cimientos bsicos que aseguren estos aprendizajes tecnolgi-
gas en un debate ms general cos, amplindose as el significado del concepto de alfabeti-
sobre su carcter de artefacto
cultural. As pues, entendemos
zacin para dar respuesta a las necesidades educativas de
que como produccin social, instruir en estos nuevos y diversos lenguajes
las tecnologas estn intrinca-
das en determinadas dinmi-
cas de poder y de saber, cues-
tin que debe ponerse de relieve en todo proceso for- estamos viendo, grupos que tienen sus posibilidades
mativo. Es por ello que preferimos denominar a nues- limitadas, nos encontramos ante personas que quedan,
tra propuesta formacin socio-digital, en el intento de en alguna medida, al margen de estos procesos de par-
resaltar la dimensin sociopoltica de toda tecnologa. ticipacin, dando lugar a dinmicas de exclusin digi-
En definitiva, la finalidad general ha sido promo- tal y social.
ver procesos educativos en los que brindar a determi- Partiendo de las realidades que plantean estas in-
nados grupos de personas, las que tienen menos posi- vestigaciones, desde este proyecto se definieron un to-
bilidades de acceso a las tecnologas, experiencias tal de seis colectivos con los que trabajar: mujeres, in-
educativas relevantes que conlleven el uso y el anlisis migrantes, padres y madres con hijos adolescentes, j-
crtico de las mismas. venes en situacin de riesgo, personas mayores y per-
sonas con discapacidad2.
1.2. A quin?, con quin? Los protagonistas
Son varias las investigaciones que han puesto de 1.3. Cmo lo hemos hecho? La metodologa
manifiesto que no todas las personas tienen acceso por Para cada colectivo al que iba dirigido el proyecto
igual a las nuevas tecnologas de la informacin y la se estableci un conjunto de propuestas formativas en
comunicacin. Por ejemplo, se sabe que solamente el cuyo diseo participaron de manera diferente cada
2% de la poblacin mundial tiene acceso a las deno- uno de los profesionales implicados (profesorado de
minadas nuevas tecnologas, y que este acceso, ade- los Departamentos de Educacin y Telecomunicacio-
ms, tiene relacin con el nivel de ingresos y el nivel nes de la UC y trabajadores de ETL) y de los partici-
educativo de cada persona. O que el usuario-tipo de pantes (a travs de sus asociaciones).
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Tal y como sealamos en otro lugar (Rojas y Haya, ca-Lastra, 2006). Esta definicin viene a alumbrar
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2005; Rojas y Susinos, 2006), la planificacin de la una propuesta de trabajo de educacin tecnolgica
formacin y su concrecin en talleres estuvo siempre que se aleja de un esquema excesivamente rgido y
sostenida por la preocupacin de conectar los conte- que a nuestro juicio, suele estar presente en muchos
nidos y la metodologa de las propuestas formativas de estos procesos de formacin.
con las actividades y necesidades de los grupos y aso- Asimismo, nos gustara sealar que el proyecto
ciaciones a los que iban dirigidos. De este modo, la desarrollado plantea el tiempo de ocio y el tiempo libre
preocupacin de padres y madres por el uso que sus como un lugar para acercarse a las nuevas tecnologas
hijos hacen de Internet o la motivacin que la msica como elemento til para la comunicacin, el dilogo
despierta en los ms jvenes fueron dos de los recla- con los dems, para generar espacios de encuentro, de
mos que sirvieron para promover el acercamiento a las deseos e intercambio de ideas. Ejemplos concretos se-
TIC desde una perspectiva crtica. ran el uso de las tecnologas para disfrutar de la m-
Igualmente, concebamos que la enseanza de la sica o para compartir espacios con hijos e hijas adoles-
tecnologa deba estar dirigida por el uso concreto y vi- centes.
sible que cotidianamente se puede hacer de ella y, por En resumen, stas seran las caractersticas genera-
tanto, que era preciso que logrramos transmitir a las les de nuestra propuesta formativa que hemos organi-
personas con las que trabajbamos la idea de que las zado en forma de talleres3:
TIC podan aportar algo prctico, rico, valioso y til a Propone una formacin socio-digital flexible,
su vida. As, cada uno de los talleres propuestos termi- abierta y adaptable a los colectivos destinatarios.
naba siempre con un producto, con algo que los par- Est pensada para acercar las TIC a grupos y/o
ticipantes podan llevarse como, por ejemplo, un pro- personas que no son usuarios habituales de las mismas
yecto para unas posibles vacaciones en el caso de las o que, aun sindolo, desean aprender nuevos usos.
personas mayores o la edicin de un blog en el caso de Recoge la posibilidad de que los participantes
los inmigrantes. exploren, ensayen, cometan errores y tomen la inicia-
Otra de las caractersticas que merece ser resalta- tiva en su proceso de aprendizaje.
da aqu y que ha dado forma a este proyecto es el La formacin debe tener una fuerte dimensin
esfuerzo que se mantuvo en todo momento por inser- de utilidad de manera que cada taller finaliza con la
tar los aprendizajes ms puramente instrumentales o elaboracin de un producto.
tecnolgicos en el marco de una actividad ms global Se trata de estimular el uso comunicativo de las
y general que permitiera a la vez dos cuestiones: la pri- TIC de manera que las mismas puedan ser puestas al
mera, que los participantes pudieran continuar desple- servicio de un proyecto ms general que permita el
gando y alimentando sus propios intereses e inquietu- ejercicio del pensamiento crtico en cuestiones concre-
des en el marco de los talleres y la segunda, que los tas de nuestra vida cotidiana. Para finalizar esta apar-
dinamizadores lograran introducir en los talleres con- tado presentamos a continuacin un resumen del con-
tenidos que tuvieran como horizonte la idea de la for- junto de acciones educativas desarrolladas, el colecti-
macin socio-digital. As, por ejemplo, en la propuesta vo destinatario, algunos de los contenidos trabajados,
concreta dirigida a mujeres, las participantes pudieron as como el producto final de cada taller.
desarrollar varias acciones guiadas por sus propios
intereses: fotografiar zonas de su lugar de residencia, 2. Conclusiones
buscar informacin en la red relacionada con la ela- Este proyecto ha sido considerado por sus partici-
boracin de trabajos manuales; y los dinamizadores pantes como una propuesta de innovacin educativa,
pusieron en circulacin en el taller varias ideas sobre por lo que cabe preguntarse innovacin respecto a
la relacin entre ciencia, tecnologa, arte y mujeres con qu? En primer lugar, este proyecto apuesta por el
la finalidad de evidenciar las limitaciones que tradicio- aprendizaje de las TIC en un marco ldico, de comu-
nalmente han tenido las mujeres para acceder a estos nicacin y de anlisis crtico de la cultura y de la socie-
mbitos, sus causas y consecuencias. dad, dado que, como ya apuntaran otras experiencias
En cuarto lugar, desde este proyecto de innova- (los nuevos centros del conocimiento en Extremadura
cin se propuso que la formacin socio-digital se desa- o la Red Conecta promovida por la Fundaci Esplai
rrollara en el contexto de un proceso educativo donde de Catalua), la mayora de las iniciativas de este tipo
se trabajaba por ensayo-error, donde uno se equivo- tienen un carcter ms formal, al estar dirigidas a la in-
caba, donde manipulaba, experimentaba, inventaba, sercin laboral de los participantes o al aprendizaje
etc.; esto es, en el marco de un taller (Susinos y Gar- meramente instrumental de las tecnologas que se
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tecnologas. Y

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de manera inver-
sa, en otros luga-
res, bajo otras
circunstancias y
otros tiempos,
habra qu inves-
tigar tanto cules
son las personas,
colectivos como
asociaciones que
necesitan de este
tipo de propues-
tas y que estn
fuera de esta pri-
mera definicin
que se ha dado
de grupos en
riesgo. As pues,
cada propuesta
formativa necesi-
abordan en los cursos (por ejemplo: Introduccin a ta de una investi-
Internet o Cmo usar un ordenador). gacin previa y particular sobre el contexto en el que
En segundo lugar, es necesario resaltar el mensaje la misma se va a desarrollar.
optimista o capacitador que esta propuesta ha lanzado La puesta en marcha de este proyecto nos ha ayu-
entre sus participantes al animarles en todo momento dado tambin a comenzar a vislumbrar las necesidades
a que experimenten con la tecnologa, se equivoquen, de formacin socio-digital de otras personas como, por
pregunten a sus compaeros o a los dinamizadores, ejemplo, aqullas que viven en las zonas rurales. De
etc. igual forma, se debera pensar en la posibilidad de que
En tercer y ltimo lugar, no es una cuestin de mo- estos colectivos definidos a priori trabajaran con-
das proponer el trmino formacin socio-digital como juntamente: personas mayores y jvenes, padres y ma-
concepto clave para describir esta propuesta, puesto dres con hijos adolescentes y jvenes, etc., porque si
que hemos intentando inscribir de nuevo a las tecno- bien organizar a las personas bajo la etiqueta de un co-
logas en el debate sobre la cultura, la poltica, la eco- lectivo tiene ventajas, tiene tambin el inconveniente
noma, o dicho de otra forma, en el debate sobre las de volver al grupo sobre s mismo, de definirlo de una
relaciones entre poder y saber en las que dichas tec- manera cerrada y autosuficiente y de perder una opor-
nologas estn intrincadas. tunidad para entrar en dilogo con los intereses de
Por otro lado, el trabajo con este tipo de colectivos, otros grupos. El trabajo con personas con discapaci-
que las investigaciones ms recientes han sealado dad es un ejemplo que est claramente traspasado por
como colectivos en riesgo de exclusin socio-digital, estos dilemas.
debe saberse como un trabajo contextual sin vocacin Es interesante, por ltimo, reconocer que los pro-
de universalidad. Esto quiere decir que lo que, por cesos formativos que hemos puesto en marcha tienen
ejemplo, en Cantabria en un determinado momento un final no planificado, no preescrito, que no podemos
pueda definirse como colectivo o persona en esta prever y que es aqu precisamente donde reside su
situacin de no acceso a las tecnologas vale slo para riqueza. Con ello queremos sealar que los formado-
ese momento y ese lugar, pudiendo no darse en otros res o dinamizadores tanto el personal de las ETL co-
contextos. mo el equipo de la universidad propusieron a los par-
As, en el transcurso de este trabajo hemos perci- ticipantes determinados usos de las tecnologas siem-
bido que algunas personas mayores estn accediendo pre con la idea de que lo importante no es tanto repe-
de forma bastante rpida al uso de las TIC, con lo que tir ese uso particular (por ejemplo, usar un determina-
ya no podramos seguir manteniendo que en determi- do programa para crear un catlogo digital, o para
nados contextos estas personas estn excluidas de las crear un cd-rom de msica) como que hicieran suya la
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posibilidad de crear nuevos usos, algunos de ellos ni 3. Referencias


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siquiera imaginados por quienes planificaron el pro- AREA, M. (2004): Nuevas tecnologas, educacin a distancia y
mercantilizacin de la informacin, en EOI-Revista Iberoamerica-
yecto. Ah reside la riqueza de esta propuesta de tra-
na de Educacin (www.rieoei.org/edu_dist2.htm) (14-11-06).
bajo, en el reconocimiento de las posibilidades y capa- CABERO, J. (2003): Replanteando la tecnologa educativa, en
cidades del otro con el que estamos trabajando. Comunicar, 21; 23-30.
Finalmente, con esta propuesta formativa hemos CASTELLS, M. (1998): La era de la informacin. Madrid, Alianza.
tratado de materializar lo que Young (2000) ha deno- CASTELLS, M. (2001): La galaxia Internet, reflexiones sobre In-
ternet, empresa y sociedad. Barcelona, Plaza & Jans.
minado una poltica de justicia social, conscientes co-
DEZ RODRGUEZ, A. (2003): Y t de quin eres? Los movi-
mo somos de que hoy la justicia no puede reducirse mientos sociales ante las tecnologas de la informacin y la comuni-
slo a la distribucin de la riqueza o en nuestro caso, cacin, en VARIOS: Nuevas tecnologas, educacin y sociedad.
a la distribucin de infraestructura sino a abrir espa- Perspectivas crticas. Bilbao, Hegoa.
cios donde todos los grupos sociales puedan tener EMERY, W. y ROHTER, L. (2000): La educacin en medios de
comunicacin como alfabetizacin, en Comunicar, 14; 63-68.
oportunidad de negociar los significados culturales que
GUTIRREZ, A. (2003): Alfabetizacin digital. Algo ms que ra-
nos constituyen y a los que damos vida diariamente, de tones y teclas. Barcelona, Gedisa.
ah nuestro empeo en facilitar mediante este proyec- INE (2005): Encuesta sobre equipamiento y uso de tecnologas de
to un debate cultural en torno a las TIC. informacin y comunicacin en los hogares. 2 semestre de 2005
(www.ine.es) (10-09-2006).
Notas PREZ TAPIAS, J.A. (2003): Internautas y nufragos: la bsque-
1 Esta propuesta se enmarca dentro de un proyecto ms general da del sentido en la cultura digital. Madrid, Trotta.
denominado Ciudades Digitales de Cantabria (CDC). El proyec- PRADO, J. (2001): Hacia un nuevo concepto de alfabetizacin.
to CDC se desarrolla a partir de un Convenio firmado entre el Go- El lenguaje de los medios, en Comunicar, 16; 161-170.
bierno de Cantabria y el Ministerio de Industria, Turismo y Comer- ROJAS, S. y HAYA, I. (2005): La formacin digital a travs de ta-
cio. Consltese: www.sodercan.es; www.cantabriaciudadesdigita- lleres de ocio. Ms all de la adquisicin de destrezas instrumenta-
les.es. les, en Comunicacin y Pedagoga, 203; 40-44.
2 Ntese que estos grupos no tienen caractersticas similares en rela- ROJAS, S. y SUSINOS, T. (2006): Yo me atrevo con las nuevas
cin al uso que hacen de las nuevas tecnologas, de manera que la tecnologas y t?, en Padres y Maestros, 298; 31-34.
presencia de algunos de ellos es porque su acceso a las mismas es SUSINOS, T. y GARCA-LASTRA, M. (2006): No te pierdas (en)
minoritario (por ejemplo, personas mayores) o bien porque hemos la sociedad de la informacin. Gobierno de Cantabria, Consejera
entendido que era importante ensear otros usos de estas tecnolog- de Industria, Trabajo y Desarrollo Tecnolgico.
as a grupos de poblacin que de forma ms o menos habitual las han TEZANOS, F. (2001): La sociedad dividida. Madrid, Biblioteca
incorporado a sus vidas (por ejemplo, padres y madres con hijos Nueva.
adolescentes). YOUNG, I.M. (2000): La justicia y la poltica de la diferencia.
3 Un anlisis de la evaluacin se encuentra en Rojas y Haya, 2005. Madrid, Ctedra.

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INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 11-09-06 / Aceptado: 19-12-06)

 Ainhoa Ezeiza Ramos


San Sebastin
PREMIO EDUTEC 2006

Tutora on-line en el entorno


universitario
On-line tutoring at university: a proposal for the sequencing of electronic tools

El planteamiento consiste en proponer una manera de planificar algunas herramientas


electrnicas presentes comnmente en las plataformas de aprendizaje, ejemplificando
cada caso de la secuencia con materiales reales de estudiantes de las titulaciones de
Pedagoga y Psicopedagoga de la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU). As, se pre-
tende ofrecer una va de reflexin acerca de la planificacin y gestin de la accin tuto-
rial on-line de asignatura.

The main idea of this paper is to propose a way for planning some electronic tools
which are currently present in e-learning platforms. Every step of the proposal is illus-
trated by a real example of students from the Education Degree Course or Psycho-
Education Postgraduate Course of The University of The Basque Country. Thus, an
attempt is made to offer a way to reflect on the planning and management of the on-
line tutoring of the subject.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Tutora universitaria, herramientas virtuales, tutora on-line, secuencia didctica. Este trabajo parte de un pro-
University tutoring, virtual tools, on-line tutoring, educational sequence. yecto de innovacin educati-
va (Bujn y Ezeiza, 2005) re-
ferente a la planificacin y
gestin de actividades fuera del aula en el contexto de
los crditos ECTS. El planteamiento consiste en pro-
poner una manera de planificar algunas herramientas
electrnicas presentes comnmente en las plataformas
 Ainhoa Ezeiza Ramos es profesora-investigadora del de aprendizaje, ejemplificando cada caso de la se-
Departamento de Didctica y Organizacin Escolar de la cuencia con materiales reales de estudiantes de las ti-
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin de la tulaciones de Pedagoga y Psicopedagoga de la Uni-
Universidad del Pas Vasco (Donostia-San Sebastin) versidad del Pas Vasco (UPV/EHU). As, se pretende
(ainhoa.ezeiza@ehu.es). ofrecer una va de reflexin acerca de la planificacin
y gestin de la accin tutorial on-line de las asignatura.
La comunicacin tiene dos ejes paralelos que consis-

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ten en proponer una secuencia de uso de herramien- Educativa de la UPV/EHU (Bujn, Ezeiza, 2005), son
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tas electrnicas con el fin de planificar y gestionar la tres las dificultades ms extendidas en el mbito uni-
accin tutorial on-line en las asignaturas universitarias versitario con respecto a la accin tutorial:
en el contexto de los crditos ECTS; y ejemplificar Los horarios lectivos coinciden con los de las
con materiales reales de estudiantes aspectos funda- tutoras.
mentales de la tutora on-line en cualquier entorno En muchos casos no se cumplen los horarios de
(universitario o no), tales como: tutora, los profesores no estn.
Planificar la tutora a lo largo del proceso de Los estudiantes no estn seguros de qu tipo de
aprendizaje. consultas pueden hacer en la sesin de tutora (algu-
Seleccionar la herramienta electrnica de cara a nos las ven como molestar al profesor).
establecer progresivamente una relacin de apoyo con Estas tres dificultades pueden verse superadas con
los estudiantes. la ayuda de herramientas electrnicas. Por una parte,
Dinamizar la accin tutorial para favorecer el gracias a que la mayora de las herramientas permitan
aprendizaje cooperativo. la comunicacin asincrnica, evitamos el problema de
Proponer actividades que impulsen el aprendi- la coincidencia de horarios de tutora con clases y las
zaje. dificultades que puedan tener algunos docentes para
Utilizar elementos sencillos para la motivacin compatibilizar la tutora con otras labores; no hay que
de los estudiantes. olvidar el hecho de que durante el curso acadmico le
Seleccionar estratgicamente elementos lings- surgen al profesor otras tareas a compatibilizar con la
ticos para la comunicacin efectiva. docencia, como la investigacin, atender a congresos,
acudir a reuniones de departamento o comisiones a las
1. Estado actual de la tutora universitaria que pertenece, etc.
Cada vez son ms los docentes que utilizan plata- Por otra parte, las herramientas electrnicas per-
formas de aprendizaje como apoyo a las sesiones pre- miten un registro sencillo de la accin tutorial. As, el
senciales y como recurso para organizar y gestionar los docente que solicita a la institucin la no presenciali-
contenidos de sus asignaturas; incluso para gestionar dad en algunas horas determinadas de tutora puede
las calificaciones de los estudiantes en el caso de la acreditar el cumplimiento de la tarea. Este registro nos
evaluacin continua. Sin embargo, no se ha extendido ofrece una ventaja aadida: facilita la evaluacin de la
an una cultura para la tutora on-line, entre otras accin tutorial a travs de documentos y no slo a tra-
cuestiones por la falta de reconocimiento institucional vs de encuestas de satisfaccin.
de esta labor. De hecho, a los docentes universitarios Teniendo en cuenta que en el nuevo contexto de
se nos exige cumplir un horario de tutoras presencia- los crditos ECTS los docentes debemos ayudar a los
les, aunque no haya ninguna planificacin ni se invite estudiantes a planificar y gestionar las actividades fuera
a los estudiantes a acudir; tampoco ayuda la falta de del aula, una planificacin slida de los recursos para
concrecin y reconocimiento institucional ni el marco la tutora on-line nos facilitar el trabajo y nos ayudar
legislativo. Es un hecho bien conocido que uno de los a perder menos estudiantes en la no presencialidad.
problemas bsicos de la accin tutorial en la universi-
dad es la ausencia de planificacin, estatus, reconoci- 2. Propuesta de secuenciacin de recursos elec-
miento y concrecin de la agencia universitaria. Por trnicos y ejemplos de estudiantes
ello, es prioritario tener claro cul es el marco de ac- En cualquier accin tutorial on-line, el tutor debe
tuacin, cules han de ser los mrgenes en los que ha cumplir las tareas siguientes (Lpez Camps, 2005):
de tener sentido el ejercicio de la funcin tutorial de la Planificar la tutora a lo largo del proceso de
universidad (Marrero, 2003: 9). aprendizaje.
As pues, aunque las horas de tutora se plantean Establecer relaciones con los nuevos aprendices.
como parte de la funcin docente, estas horas de tuto- Comunicarse correctamente con los aprendices.
ra no tienen una clara definicin ni planificacin, lo Apoyar a los aprendices.
que conlleva a la infrautilizacin de este servicio. Si- Proponer actividades que faciliten el aprendizaje.
guiendo a Alaon (2003: 49), un dato que nos preo- Motivar el aprendizaje.
cupa de forma particular es la baja asistencia de los Evaluar el rendimiento de los aprendices.
alumnos a las sesiones de tutora. En el anlisis de di- Fomentar el aprendizaje cooperativo.
versas experiencias de accin tutorial de universidades Mantener una relacin fluida con los participan-
espaolas realizado dentro del Proyecto de Innovacin tes durante el proceso de aprendizaje.
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Estimular la participacin activa de los partici-

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pantes. Saludos a todos. El lunes comenzamos con la asig-
natura (nombre). Como vis, utilizaremos una platafor-
En la propuesta que se realiza a continuacin, se
ma de aprendizaje como apoyo a las sesiones presencia-
pretende mostrar en qu medida y con qu herra- les. Algunos quiz no os consideris muy hbiles en el uso
mienta/s se podran cubrir estos aspectos. Todos ellos de estas herramientas, pero no os preocupis; enseguida
han sido utilizados con estudiantes, con mayor o me- veris que esta plataforma nos permiten interactuar de
nor xito dependiendo del grupo y del tipo de estu- diferentes maneras de una forma bastante sencilla.
Espero que podamos aprender mucho en esta asignatura
diante. La gestin de toda la actividad se basa en el uso
y que os guste. nimo y manos a la obra!
del correo electrnico y de la plataforma de aprendi-
zaje Moodle instalada en la UPV/EHU como expe-
Los elementos discursivos y emotivos ms relevan-
riencia piloto. Los ejemplos aportados estn traducidos
tes del mensaje estn en negrita. Estos elementos tra-
del original en euskera, y se han traducido respetando,
tan de empatizar con el estudiante y de reflejar un en-
ms que la literalidad, la idea comunicativa de los
foque de la asignatura centrado en el estudiante, ade-
mensajes.
ms de hacer referencias a la motivacin.
1 fase: correo electrnico. Previo a comenzar a
3 fase: Actividades con feed-back y colabora-
impartir la asignatura, se enva un correo electrnico a
tivas. Las actividades que se incluyen en la plataforma
todos los estudiantes de la asignatura para darles la
tratan de fomentar la autorregulacin de los aprendi-
bienvenida y solicitarles que cumplimenten una pe-
zajes y la colaboracin entre estudiantes. Se utilizan
quea encuesta acerca de sus conocimientos previos
diversos tipos de actividades (diario, foro, wiki, glosa-
de la asignatura y de las herramientas electrnicas b-
rio colaborativo de conceptos clave...) en las que los
sicas implementada en Moodle. Esta es una manera
estudiantes se responsabilizan de desarrollar partes im-
de conocer hasta qu punto utilizan la cuenta de co-
portantes de la asignatura para el resto de los compa-
rreo institucional y se manejan sin ayuda en la plata-
eros. De cara a la tutora on-line, destacara el tipo de
forma. Este es el mensaje-base sobre el que se realizan
mensaje de feed-back y el hecho de permitir a los estu-
pequeas modificaciones segn la asignatura:
diantes siempre reenviar o revisar la tarea, de manera
que puedan mejorar lo realizado la primera vez.
Saludos cordiales, Soy Ainhoa Ezeiza, tu profesora
Ejemplo de feed-back de una actividad: Has res-
de (el nombre de la asignatura) en este cuatrimestre.
pondido bastante bien a las preguntas planteadas. No
Quisiera dar los ltimos retoques a la asignatura, para lo
obstante, hay algunos aspectos que deberas de mejorar:
que te agradecera que contestaras a una encuesta que
Revisa los apuntes, busca informacin complementaria y
he puesto en la plataforma que vamos a utilizar a lo
enva de nuevo las respuestas. nimo, que no te va a
largo del curso. El nombre de usuario y la contrasea son
suponer mucho trabajo y as conseguirs mejorar tu cali-
los mismos que para acceder a este correo. Haz clic aqu
ficacin! ;-)
e intenta llegar hasta la encuesta: Gracias a tu ayuda
podr conocer mejor tus necesidades. Si tienes alguna
dificultad, no dudes en ponerte en contacto conmigo, que
Conviene subrayar aqu el enfoque positivo de la
ya sabemos que a veces la tecnologa nos puede jugar evaluacin. Es clave intentar encontrar algo positivo
una mala pasada... nimo y suerte! en el trabajo del estudiante aunque no siempre es f-
cil, al menos cuando creemos que se ha esforzado
Como se puede observar en el mensaje, el len- aunque no haya cumplido bien con la actividad. El uso
guaje seleccionado es cordial sin ser excesivamente in- de emoticones tambin ayuda a que el golpe de una
formal y refleja cercana, accesibilidad y empata hacia evaluacin negativa o no muy positiva se vea amorti-
las dificultades de los estudiantes. Estos elementos son guado. El reenvo o la revisin con posterior mejora en
clave en toda la comunicacin de la accin tutorial, la calificacin es vital para la mejora continua y el
como se ver en los siguientes ejemplos. aprendizaje de la asignatura.
2 fase: foro de noticias. Cuando faltan uno o 4 fase: Foro de tutora virtual y su dinamiza-
dos das para comenzar con la asignatura, la tutora cin. Es difcil mover a los estudiantes al foro de tuto-
publica un mensaje en el foro de noticias de la asigna- ra virtual en cursos con un alto grado de presenciali-
tura para hacer ver a los estudiantes que cuentan con dad, como es el caso de las asignaturas de la universi-
el apoyo de la profesora en su proceso de aprendiza- dad. Sin embargo, el tipo de interaccin que surge en
je. Asimismo, resume las dificultades que hubieran co- estos foros es diferente de las consultas presenciales y
mentado algunos estudiantes para entrar en la plata- nos permite una mejor articulacin del aprendizaje co-
forma. laborativo; por ejemplo, los estudiantes deben refle-
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xionar sobre sus dudas antes de ponerlas en el foro ya ha aclarado si deben ir las preguntas todas seguidas y
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slo por el hecho de tener que ponerlas por escrito. despus las respuestas o pregunta-respuesta, que es pre-
cisamente la duda que tiene su compaera)
Un problema de estos foros es el miedo de los es- (Mi intervencin) Hola, Olatz. Esta respuesta no
tudiantes a preguntar algo que debiera de saber o que queda muy clara. Es decir, aunque t le hayas explicado
pueda afectar a su imagen ante el profesor, por lo que oralmente a Maitane la respuesta previamente, si la res-
la mayor dificultad de esta herramienta es iniciar la pondes as en el foro no resultar til al resto de compa-
cadena. Una estrategia que utilizo consiste en pedir a eros/as. Recuerda que la idea es que las aportaciones
que realicemos en los foros sean de provecho a toda la
un estudiante que me ha realizado una consulta que la comunidad. Seguro que la prxima vez tendrs este
ponga en el foro (aunque ya se la haya contestado per- detalle en cuenta! (A continuacin, en la sesin presen-
sonalmente), de manera que otros estudiantes puedan cial comento los tres mensajes y propongo al resto que
darle respuesta. En la sesin presencial se presenta al den respuesta a la duda teniendo en cuenta tanto la cla-
grupo el mensaje y se les pide una respuesta. Poste- ridad del mensaje como los elementos emotivos).
Hola Maitane! yo en realidad respondo a las pregun-
riormente, se focaliza la atencin en los mensajes reci- tas pero relacionndolas con la teora que nos ha dado la
bidos, tanto en el contenido como en la forma, y los profesora. Por lo tanto, adems de responder a las pre-
calificamos en grupo. A partir de ah, se anima a los es- guntas las relaciono con la teora, ya que, por lo que yo
tudiantes a que utilicen el foro habitualmente para re- he entendido, van a ser nuestros apuntes de la asignatu-
solver sus dudas y compartir informacin acerca de la ra. Venga, buena suerte! (Menciona un aspecto obvio
para m pero no para sus compaeros: han de responder
asignatura (como trucos tcnicos, aclarar algn con- a las preguntas de la actividad ms all de sus ideas u
cepto...), de manera que quede registro escrito de sus opiniones, utilizando las explicaciones tericas de mi pre-
consultas y respuestas. sentacin del tema. En este caso, el foro ha ayudado a
Las consultas de los estudiantes nunca son res- explicitar una duda subyacente entre los estudiantes que
pondidas sin dar tiempo a sus compaeros a enviar la al profesor quiz no se le haya ocurrido plantearse).
Hola Maitane! Como te coment antes yo lo he escri-
respuesta. En el caso de que considere urgente su res- to todo seguido, como si fueran unos apuntes, en lugar de
puesta se le enva la aclaracin por medio del correo hacerlo en modo pregunta-respuesta. Adis, wapa, y
electrnico personalmente y posteriormente se anima nimo! (Interpretacin nueva de la misma actividad.
a sus compaeros en la sesin presencial a que escri- Esta estudiante ha comprendido mejor el objetivo de la
ban ellos la aclaracin. Nunca se califica los mensajes actividad, ms all de seguir las instrucciones del profe-
sor. Es la persona que haba sembrado la duda en el
del foro virtual negativamente; el solo hecho de parti- resto y que en este foro se identifica y muestra que est
cipar en ellos espontneamente ya es un buen ejerci- implicada con la asignatura. En este caso, el foro da
cio colaborativo. informacin al profesor acerca de la actitud positiva de
Los foros virtuales permiten un tipo de interaccin una estudiante hacia la asignatura).
especial, ya que la no presencialidad obliga a com- Hola! Yo las he contestado por pregunta, no todo
seguido, as es ms fcil de corregir para la profesora y
pensar el aspecto emocional. El resultado es que estu- tienes la oportunidad de ser ms concreta en las respues-
diantes que en la presencialidad no tienen ninguna tas. De todas maneras, no estoy segura pero creo que es
relacin pueden interactuar en el foro por compartir as. Hasta la prxima! (Aqu la estudiante ha tenido en
informacin, y que preguntas que anteriormente no cuenta el punto de vista del profesor. Otro interesante
resolvan por no consultarlas al grupo son explicitadas punto de vista sobre cmo afrontan la misma actividad
diferentes estudiantes).
y trabajadas. (Mi intervencin final) Hola a todos y todas (aclara-
cin acerca de la actividad). Muchas gracias, Maitane,
Ejemplo de una consulta anidada por haber tenido el valor de dar inicio al foro.
de un foro virtual De esta manera, todos los estudiantes del grupo ob-
Hola. He hablado con algunos de clase y me han co- servan que aprecio tambin la pregunta, no slo las res-
mentado que las preguntas de la unidad 0 tienen que puestas).
presentarse a modo de sntesis, es decir, de manera conti-
nua. Yo no las he enviado an pero las he respondido pre- 5 fase: 1 versin del portafolios personal y de
gunta por pregunta. Me gustara saber cul de las dos la asignatura. Estamos an en las dos primeras sema-
maneras es la ms adecuada. Muchas gracias.
(Duda sobre cmo realizar una actividad. Si no se
nas del curso y los estudiantes tienen ya fecha lmite
aclarara esta duda el riesgo es que se tome su trabajo en para presentar la primera versin del portafolios elec-
realizar una actividad que el profesor no va a dar por trnico. Esta es una herramienta realmente til para el
buena si no se ajusta a lo que tiene el profesor en mente) seguimiento de los estudiantes en relacin a la asigna-
Hola, Maitane. Como te he dicho antes, yo he envia- tura, ya que es ah donde documentan y expresan sus
do las preguntas y las respuestas, creo que es as porque
hemos utilizado ese formato en clase al hacerlas y al
reflexiones sobre la asignatura y su proceso de apren-
corregirlas Ainhoa. Besitos. Olatz (en esta respuesta no dizaje en general. El portafolios en s es una gran
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herramienta, pero si adems es electrnico, los estu- Me parece que proponer este tipo de actividades es

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diantes pueden recrearse en el formato y pueden so- muy interesante y enriquecedor, por ello propongo activi-
dades en la medida de mis posibilidades.
breescribir a medida en que van avanzando en su pro- Pienso que son necesarias las aportaciones de todos
ceso de aprendizaje. los jvenes porque los jvenes debemos tener claro que
El portafolios de la asignatura est provisionalmen- tenemos mucho que decir en la sociedad. Por lo tanto, os
te creado en Power-point, aunque en un plazo breve animo a todos/as a participar en iniciativas diversas.
de tiempo la plataforma Moodle dispondr de la acti-
Nivel de cumplimiento de los objetivos de la
vidad portafolio como mdulo de contribucin. Sea asignatura
uno u otro formato, lo ms importante es la estructura Comprendo los objetivos de la asignatura ahora que
del documento, que sera, en el caso de esta asignatu- ya he comenzado a trabajarla. Reflexiono sobre hasta
ra, la siguiente: qu punto estoy cumpliendo con los objetivos de la asig-
Estudios o recorrido realizado previamente a ini- natura. An no hemos tenido muchas sesiones pero poco
a poco, a medida en que voy realizando los trabajos voy
ciar los estudios en la titulacin actual. aprendiendo a hacer cosas nuevas y a utilizar nuevas
Iniciativas dentro y fuera de la Universidad. herramientas. De esa manera supongo que voy cum-
Mis caractersticas subjetivas. pliendo con los objetivos. Busco informacin complemen-
Nivel de cumplimiento de los objetivos de la taria por mi cuenta: ese ser el objetivo de una de las
asignatura. actividades de la 2 unidad y aunque hasta ahora no he
buscado informacin complementaria de la asignatura,
Nivel de cumplimiento de los objetivos de la for- busco muchas veces informacin en Internet (general-
macin general. mente en Google). Me motiva ser consciente de mis
Seleccin de trabajos producidos. avances (comentarios). Aunque cuando tengo problemas
Se incluyen en el portafolios aspectos personales y se me acaba la paciencia con estos trastos (se me acaba
vinculados a competencias procedimentales y actitudi- enseguida)... disminuye mi motivacin.
nales generales, ms all de la asignatura. As, se expli- Es un hecho que los estudiantes responden con
citan aspectos que raramente se comentan en clase, sinceridad tanto los aspectos positivos como los nega-
como los relacionados con la implicacin del estudian- tivos, y en general se puntan demasiado alto en su
te en el entorno universitario y en la sociedad. nivel de competencia en la asignatura (esto puede ser
Otro aspecto que quisiera subrayar es el hecho de debido a una falsa confianza en sus capacidades). Es-
que los estudiantes no suelen llegar a comprender los tas puntuaciones dan informacin al profesor acerca
objetivos de la asignatura aunque se los presentemos al de cmo afrontar las intervenciones y qu tipo de acti-
inicio. Es comn que el da de la presentacin de la vidades plantear a los estudiantes para que sean cons-
asignatura les expliquemos detalladamente lo que es la cientes de sus limitaciones.
asignatura, pero slo pasadas tres o cuatro sesiones 6 fase: Correo electrnico de toma de contac-
pueden comprender cul es la dinmica, por lo que es to con estudiantes perdidos: A mediados de curso
recomendable retomar estas cuestiones una vez reco- siempre hay algn estudiante que se pierde, es decir,
rridos los primeros pasos. En esta primera versin del que deja de aparecer por clase y de realizar las activi-
portafolios, los estudiantes tienen que autoevaluarse dades del curso. No se trata de actuar con ellos como
en una serie de aspectos generales y, adems, tienen en el instituto, por supuesto, pero no hay que olvidar
que puntuarse en las competencias que se pretenden que es un criterio de calidad el porcentaje de estu-
desarrollar en la asignatura. Aunque su evaluacin no diantes que aprueban la asignatura. Adems, cuanto
sea del todo realista, sirve de excusa para plantear a menos tiempo presencial y ms no presencial, mayor
los estudiantes de qu trata la asignatura y qu lugar suele ser el ndice de abandono de los estudiantes,
tiene en su formacin general. Ejemplos de portafolios sean universitarios o sea en contextos de enseanza de
electrnico: fragmentos de dos estudiantes: adultos, por lo que sin duda es un aspecto a tratar en
la accin tutorial.
Iniciativas dentro y fuera de la universidad
Por falta de tiempo, no participo en las actividades
No es necesario un mensaje muy extenso; podra-
culturales organizadas por la UPV/EHU, pero admito mos guardar tres o cuatro mensajes-plantilla para en-
que algunas de esas actividades culturales pueden ser viar el ms apropiado a la situacin. As, los estudian-
interesantes. Pienso que es muy importante participar en tes ven que s importa lo que hagan, que el profesor se
iniciativas sociales, por lo que llevo aos participando en implica en su proceso de enseanza-aprendizaje, lo
ellas. Por ejemplo, llevo un ao trabajando en un barrio
de Vitoria-Gasteiz para crear una nueva asociacin. El
que les puede ayudar a superar alguna dificultad que
objetivo de la asociacin es reactivar el barrio y ofrecer les haba llevado a abandonar la asignatura. Hay que
un movimiento de iniciativa juvenil. tener en cuenta que en el nuevo contexto de los
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ECTS los estudiantes debern aprender a organizar a algunos usos indebidos y experiencias educativas
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su agenda ante la oleada de actividades diferentes que frustrantes, sin embargo, tiene una gran utilidad. De to-
tienen que gestionar, por lo que un poco de apoyo a dos los recursos aqu presentados es el que menos he
tiempo puede ayudarles a seguir el ritmo continuo utilizado con los estudiantes, aunque la actividad
necesario. chat incluida dentro de la plataforma Moodle per-
Es un recurso til para recuperar a los estudiantes mite superar algunos obstculos en su uso y una mejor
que realmente tienen inters en la asignatura pero que evaluacin.
por algn motivo (acadmico, profesional o personal) Su principal utilidad en la accin tutorial est rela-
han perdido el ritmo de trabajo y se les han acumula- cionada con los estudiantes que por algn motivo no
do las tareas, recurso que requiere poco tiempo al pueden acudir en los horarios de tutora o no pueden
docente. Ejemplo de mensaje de toma de contacto y acudir a las clases presenciales. El chat nos permite
respuesta de la estudiante: abrir sesiones entre varios usuarios para aclarar dudas
o discutir sobre algn tema de la asignatura, y su efec-
Hola Eluska. Me he dado cuenta de que te has de- tividad puede verse incrementada con el audio-chat o
senganchado de la asignatura y quisiera animarte a el vdeo-chat en el caso de que sean pocos los usua-
seguir trabajando en ella.
Si tienes dificultades para venir a clase, eso no es
rios en lnea (cinco como mucho; a partir de ese n-
problema, ya que puedes hacer las actividades mnimas mero es recomendable el chat escrito).
exigidas a travs de la plataforma, si quieres. Si el pro- El chat requiere rapidez de pensamiento, capaci-
blema es que tienes dificultades con la asignatura, no dad de sntesis y capacidad para seguir conversaciones
olvides que puedes utilizar las tutoras. No es tan difcil paralelas, por lo que adems de atender a las necesi-
cumplir con los objetivos mnimos de esta asignatura!
Si quieres hablar conmigo, acude en horario de tuto-
dades de los estudiantes podemos ayudar a que desa-
ras, si quieres, o si no, ponte en contacto conmigo y acor- rrollen nuevas formas de comunicacin tiles en en-
daremos da y hora. nimo! Ainhoa. tornos de investigacin y de empresa.
Es necesario establecer un clima de confianza en-
Respuesta de la estudiante: Hola Ainhoa!. Te tre docente y estudiantes para que el chat sea efectivo,
agradezco la preocupacin que tienes por no haber ido a por eso es recomendable utilizarlo tras varias sesiones
clase, pero no he pasado una buena poca y pienso que presenciales o interacciones en el foro de tutora vir-
simplemente ha sido por falta de ganas. A partir de aqu tual. Algunos podran pensar que las sesiones presen-
voy a ponerme las pilas y aparecer por las clases. Eso
ciales son suficientes para este tipo de interaccin ca-
s, tengo muy atrasados los trabajos y tengo que esfor-
zarme mucho para actualizarlo todo. Supongo que ten- ra-a-cara, pero la experiencia de este curso acadmico
drs en cuenta que he faltado a clase pero voy a esfor- ha mostrado un nuevo tipo de interaccin. El medio
zarme al mximo para adelantar los trabajos atrasados utilizado determina el tipo de relacin que se constru-
lo ms rpido posible. Sin ms, muchas gracias de nuevo, ye, y la interaccin a travs del chat resulta ser ms
no todos los profesores ponen ese inters. Ah, y de
cercana que la presencial, quiz en parte porque hay
momento no tengo dificultades para ir a clase, pero a
partir del da 18 me cambian el horario de autobuses y a que tener ms paciencia esperando a que los partici-
lo mejor llego un poco ms tarde, pero ya hablaremos. pantes escriban sus ideas y esos segundos de espera
Adis. hacen que la llegada de la respuesta sea bien recibida.
7 fase: versin final del portafolios electrnico.
Un bache personal le haba hecho abandonar pe- Tras un cuatrimestre utilizando foros, actividades coo-
ro era una estudiante con muchas posibilidades. En perativas y colaborativas, correo electrnico y chat, los
ocasiones, un simple mensaje puede ayudar a recupe- estudiantes revisan su portafolios para realizar cambios
rar la motivacin y seguir trabajando Algunos estu- referentes a su auto-evaluacin y seleccionan sus me-
diantes abandonan la asignatura despus de haberse jores trabajos. El anlisis de los estudiantes es ms rea-
saltado tres o cuatro clases por miedo a lo que pue- lista y ms cercano a su nivel con respecto a las com-
da pensar el profesor o a tener que dar explicaciones; petencias de la asignatura. Si todo va bien, podremos
en cambio, una invitacin a continuar puede ser sufi- ver el progreso en su autonoma y la autorregulacin
ciente para recuperar el inters y la asistencia. de los aprendizajes.
Recurso opcional: chat en horario de tutoras. este Ejemplo de portafolios final de asignatura: frag-
es uno de los recursos menos utilizados en la universi- mentos de dos estudiantes:
dad. De hecho, en el aula de ordenadores de nuestra Tengo que admitir que al inicio de este cuatri-
facultad hay un cartel claro al respecto: Prohibido mestre estaba bastante apurada con esta asignatura. Al
chatear. El chat no tiene muy buena imagen debido ver que era necesario el uso del ordenador para cum-
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plir con los objetivos de la asignatura, me desanim continuo y desde tantas vas, los estudiantes ajustan la

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completamente y pens en dejar la asignatura. An y calificacin de una manera sorprendente. Por ejemplo,
todo, comenc a acudir a clase y gracias a la ayuda de el curso pasado su estimacin se ajustaba a la que
la profesora y de los compaeros/as, al final he com- haba previsto con una diferencia de medio punto; las
prendido los objetivos de la asignatura y me voy a es- explicaciones que daban de la calificacin era realista
forzar al mximo para superar la asignatura. y concordaba con el esfuerzo y el trabajo realizado.
Creo que estoy haciendo un buen trabajo. He
hecho todos los trabajos que haba que hacer hasta 3. Principales conclusiones
ahora (aunque quizs algunos los he entregado ms La accin tutorial debe planificarse a lo largo del
tarde porque he tenido problemas a la hora de enviar- proceso del curso, previendo las necesidades que pue-
los). Creo que si sigo con esta buena actitud, no ten- dan tener los estudiantes. Disponemos actualmente de
dr problemas para superar todos los objetivos. una gran variedad de herramientas electrnicas que
Creo que estoy mostrando inters en esta asig- nos pueden ayudar en dicha planificacin, y las plata-
natura. Cuando me surgen dudas al hacer algo no me formas de e-learning nos ayudan a gestionarlas. Entre
desmoralizo y pregunto una y otra vez hasta resolver- todas las plataformas es destacable la plataforma Mood-
las, o intento resolver las dudas por mi cuenta. Una le, de software libre, para la que se estn creando con-
vez ms, he de admitir que la ayuda de mis compae- tinuamente mdulos de contribucin que nos pueden
ros/as y de la profesora ha sido fundamental para po- ayudar a mejorar la tutorizacin de los estudiantes on-
der sacar adelante la asignatura. En resumen, creo que line.
estoy encontrando informacin complementaria por Es fundamental que se apliquen los principios de
mi cuenta de una manera adecuada. la tutora on-line propios de entornos de e-learning a
Soy bastante curiosa y
como siempre me gusta apren-
der cosas nuevas, cuando he
tenido tiempo libre he trabajado
La combinacin de herramientas es una fortaleza en el plan
por mi cuenta y he intentado de accin tutorial porque coexisten diferentes estudiantes en
encontrar informacin por mi el aula, con sus diferentes estilos de aprendizaje. Cada
cuenta (en pginas de Internet).
Me he ido sintiendo cada medio seleccionado tiene sus caractersticas diferenciales y
vez ms motivada a medida en afectan tanto al contenido de los mensajes como a la
que avanzaba la asignatura. En
un principio, me senta bastante
relacin que se construye entre los interlocutores.
perdida pero vista la dinmica
de clase y el ritmo diario, me he
ido sintiendo muy a gusto y
animosa. la enseanza universitaria, ya que fomenta el aprendi-
En sus respuestas, parece que les agrada que un zaje para toda la vida y ayuda a que los usuarios de
profesor se interese por los aspectos que se mencionan Internet sean participantes activos en lugar de ser sim-
en el portafolios, como si llevaran mucho tiempo espe- ples consumidores. La dinamizacin de la accin tuto-
rando a que se les preguntara. Comprenden la herra- rial promueve el aprendizaje cooperativo y la vivencia
mienta mucho mejor que cuando hicieron la primera positiva del aprendizaje en los entornos de e-learning
versin y comprenden, por fin, los objetivos de la asig- debido a la sensacin de los estudiantes de sentirse
natura en un sentido ms holstico. Al profesor le per- apoyados por el tutor y los compaeros. Adems, la
mite observar la evolucin del estudiante en la asigna- accin tutorial, al contrario de lo que pueda parecer,
tura en aspectos ms subjetivos. no promueve la dependencia de los estudiantes hacia
8 fase: encuesta final. La ltima encuesta es la el tutor sino todo lo contrario, ya que se marca el cami-
ltima herramienta que cumple con el objetivo de eva- no hacia la autonoma de los aprendizajes.
luar de una manera ms cuantitativa todo el proceso La combinacin de herramientas es una fortaleza
tutorial. Adems de aspectos ms especficos de la en el plan de accin tutorial porque coexisten diferen-
asignatura, se solicita a los estudiantes que estimen la tes estudiantes en el aula, con sus diferentes estilos de
calificacin final que creen que se merecen o que aprendizaje. Cada medio seleccionado tiene sus ca-
creen que se les va a asignar. Siendo el feed-back tan ractersticas diferenciales y afectan tanto al contenido
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de los mensajes como a la relacin que se construye ferentes niveles y recursos para la tutora y herramien-
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entre los interlocutores. En ese proceso, es vital pres- tas de evaluacin, se superara el marco actual en el
tar atencin al lenguaje utilizado en cada caso, ya que que se consideran las tutoras como algo unido a un
puede ser muy motivador o completamente desmoti- horario concreto que generalmente genera dificultades
vador. No hay que subestimar la fuerza de las pala- de gestin.
bras. En la seleccin y uso de las diferentes herra-
mientas hay que tener en cuenta el parmetro de n- Referencias
mero de estudiantes por grupo. Este parmetro nos ALAON, M.T. (2003): Planificacin, desarrollo y evaluacin del
plan de accin tutorial en la Universidad, en LVAREZ, P. y JI-
requerir algunos ajustes; no obstante, es en los grupos
MNEZ, H. (Eds.): Tutora universitaria. Tenerife, Universidad
grandes donde ms necesario es establecer diferentes de La Laguna.
vas de comunicacin y colaboracin, aunque el papel BUJN, K. y EZEIZA, A. (2005): Planificacin y gestin de las
del tutor variar en cada caso. actividades fuera de aula en el nuevo contexto de los crditos euro-
Por ltimo, la aceptacin por parte de la institucin peos ECTS. rea de Educacin. Proyecto de Innovacin Educativa
de la Universidad del Pas Vasco (sin publicar).
universitaria de esta nueva va impulsara el proceso de
LPEZ CAMPS. J. (2005): Planificar la formacin con calidad.
tutorizacin. Si se pasara de una perspectiva de con- Madrid, Praxis.
trol del docente al establecimiento de un plan de MARRERO, J. (2003): Prlogo, en LVAREZ, P. y JIMNEZ, H.
accin tutorial de centro en el que se establecieran di- (Eds.): Tutora universitaria. Tenerife, Universidad de La Laguna.

ISSN: 1134-3478 - Pginas 149-156


INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 25-11-06 / Aceptado: 17-04-07)

 Alejandro Gmez Camacho


Sevilla

La ortografa del espaol y los gneros


electrnicos
Spanish spelling and electronic writing

Las faltas de ortografa y de puntuacin de algunos estudiantes de secundaria no se ven


agravadas por el uso de los gneros electrnicos de escritura. La escritura disortogrfi-
ca de los chats se entiende por los hablantes competentes como un cdigo indepen-
diente que no se utiliza en otros textos. Es contraproducente, por tanto, asociar los
gneros electrnicos de escritura a la mala ortografa de los alumnos; por el contrario,
una elevada competencia en la escritura electrnica lleva aparejada una actitud positi-
va hacia la escritura ortogrfica en secundaria.

Secondary studentsspelling and punctuation mistakes are not affected by electronic


writing. Competent Spanish speakers differentiate between disorthographic writing in
chats and orthographic writing in other texts. Associating electronic writing with secon-
dary students spelling mistakes is not correct. On the contrary, a high competence in
electronic writing goes with a positive attitude towards orthographic writing in secon-
dary education.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Ortografa, educacin secundaria, gneros electrnicos, escritura disortogrfica, comu-
nicacin mediada por ordenador.
Spelling, secondary education, electronic writing, unorthographic writing, computer
communication. La ortografa y el mismo alfa-
beto no son ms que una
convencin grfica condicio-
nada por el soporte en el que se produce el texto escri-
to. La aparicin del papiro, el primer papel, y la pluma
de caa favorecieron la evolucin de la escritura jero-
glfica egipcia hacia una escritura alfabtica o silbica;
 Dr. Alejandro Gmez Camacho es profesor del
de los ideogramas se pas a las letras probablemente
Departamento de Filologa y Traduccin de la Universidad Pablo
porque el soporte permita un trazo rpido y fluido
de Olavide (Sevilla) (agomcam@upo.es).
para cada grafema. En la edad media, el perfecciona-
miento de la pluma de ala de ganso como instrumen-

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 157-164
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to de escritura permiti la aparicin de la letra carolin- el problema. Los alumnos del primer curso las dife-
Comunicar, 29, XV, 2007

gia (minscula manuscrita) al aumentar el tiempo, la rentes titulaciones universitarias andaluzas son mayori-
precisin y la velocidad de la escritura. La imprenta tariamente mujeres que han terminado con xito la
fue el origen la migracin de la cultura manuscrita a la educacin secundaria, hablantes cultos dialectales a
cultura impresa, dominante hasta la ltima dcada del los que se exige una ortografa perfecta para aprobar
siglo XX. La ortografa espaola, tal y como hoy la co- las asignaturas que cursan en espaol. Estos hablantes
nocemos, es fruto de la tradicin que consagran los han conseguido los objetivos que fija la educacin
impresores de los siglos XVI y XVII. Como indica Ca- secundaria para la comunicacin escrita y para la orto-
ssany (2003), el cambio a la escritura electrnica no ha grafa. Otra de las caractersticas que presentan es una
hecho ms que empezar; la prueba es que los proce- elevadsima utilizacin de la comunicacin escrita elec-
sadores de textos imitan en un anacronismo evidente trnica en todos los gneros de comunicacin electr-
la estructura de la pgina en blanco (en la hiptesis de nica (SMS, chat, correo electrnico, foros, web CT,
que la pgina se va a imprimir o se va a leer como se etc.), en los que utilizan diferentes normas ortogrficas
lee un libro). Igual que los primeros libros impresos y ortotipogrficas segn el gnero textual y el destina-
imitaban los manuscritos medievales, as los primeros tario de los mensajes. Evidentemente todos los textos
textos electrnicos imitan al texto impreso. Lo cierto es relacionados con su actividad acadmica presentan
que la mayora de los textos electrnicos (el hipertexto una ortografa normativa; pero en los textos privados
de las pginas web, los correos electrnicos, los chats, abundan los emoticonos ( :-) , X) , :D , XD , :S , ;) ,
los SMS, etc.) casi nunca se imprimen en papel y no etc.), las abreviaturas (ns bmos, kdmos, tkro, mxo, xko,
se leen como se leera un texto impreso. ymme, ktps?, wpa, etc.), la supresin de tildes, altera-
Los textos electrnicos sin duda tendrn sus pro- ciones de la norma en el uso de maysculas, insercin
pias convenciones grficas en funcin de las caracte- de imgenes y sonidos en la cadena escrita, utilizacin
rsticas del soporte en el que se lee y se escribe. Por de enlaces, etc.
ejemplo, entre hablantes adolescentes es frecuentsima No se trata de llegar a una conclusin con validez
la utilizacin ideogramas insertos en sus textos electr- universal; pero en estos casos la redaccin de textos
nicos tambin son muy frecuentes en los textos ma- electrnicos con una norma ortogrfica y ortotipogr-
nuscritos de carcter personal para expresar senti- fica distinta no ha tenido consecuencias negativas en
mientos, emociones, rasgos fsicos, etc. Son los emoti- su competencia ortogrfica ni ha restado eficacia co-
conos que probablemente muchos lectores tradiciona- municativa a su textos (el receptor descodifica mensa-
les no sepan interpretar correctamente y que los co- jes claros, adecuados, coherentes y cohesionados).
rrectores ortogrficos y gramaticales de los procesado- Como indica Domnguez Cuesta (2005), el mbito de
res de textos reconocen sin problemas, ofreciendo los SMS y de los chats es privado y no parece proba-
alternativas y posibilidades. A la mayora del profeso- ble que se exporte su ortografa a otros niveles comu-
rado que se incorpor a la docencia en la dcada de nicativos. Ms que ante un problema ortogrfico, el
los ochenta y noventa del siglo pasado le sorprender estudio de los chats y los mensajes a mviles debe
comprobar cmo el corrector ortogrfico de su proce- plantearse como un nueva variedad diafsica del habla
sador de textos entiende que al escribir dos puntos, familiar que no condiciona otras situaciones comuni-
guion y parntesis intenta comunicar un estado de cativas.
nimo y le ofrece un icono para simplificar el ideogra- Segn Yus (2001), un tercio de los estudiantes de
ma. Cuntos hablantes competentes pensaban hace secundaria y la mitad de los universitarios consideran
diez aos que las letras iban a representar ideogramas que los mensajes a mviles y los chats no influyen ne-
en la escritura del espaol?; sin embargo, la realidad gativamente en su ortografa, se trata de un lenguaje
nos demuestra que el alumnado de secundaria emplea nuevo para un canal nuevo de comunicacin.
nuevos cdigos lxicos y ortogrficos en los textos elec- Martnez de Sousa (2004) establece una clara dis-
trnicos que redacta a diario. Probablemente a la hora tincin entre faltas de ortografa (tambin disgrafas o
de reflexionar sobre la relacin entre la ortografa y la cacografas) y las heterografas. Las faltas de ortografa
escritura electrnica no deberamos preguntarnos por se producen por ignorancia de las reglas que rigen la
el papel de las TIC en clase de lengua, sino por el grafa del espaol; a pesar de las limitaciones de esta
papel de las clases de lengua espaola y de la educa- definicin, entendemos con claridad qu es una falta
cin secundaria en la nueva sociedad de las tecnolog- de ortografa. Las heterografas son desviaciones inten-
as de la informacin (Casanovas, 2003). cionadas de la norma ortogrfica que no se producen
Un ejemplo nos ayudar a plantear correctamente por desconocimiento, sino por discrepancias ocasiona-
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les con la norma acadmica. Por ejemplo, el uso siste- educacin secundaria coincidir en que se ven muy

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mtico de la tilde en palabras como el adverbio slo, pocas faltas que tengan su origen en los distintos gne-
los pronombres demostrativos, el monoslabo guin, ros de discursos electrnicos; aunque se encuentran
etc., constituyen claras desviaciones de la norma que con relativa frecuencia heterografas intencionadas
se producen por desconocimiento de la regla ortogr- que no son aceptables en los contextos y en las situa-
fica; pero pocos hablantes cultos las consideran faltas ciones en las que se producen. Ms que un problema
de ortografa en la actualidad. Del mismo modo, la uti- ortogrfico, se trata de un problema de adecuacin a
lizacin de determinadas convenciones ortogrficas y las distintas situaciones comunicativas similar al que se
ortotipogrficas en algunos gneros de textos electr- produce en aquellos hablantes que utilizan en sus tex-
nicos muestran una desviacin intencionada de la nor- tos escritos rasgos coloquiales propios de la comunica-
ma que se produce voluntariamente, no por descono- cin oral. A las situaciones comunicativas tradicionales
cimiento; en consecuencia no constituyen faltas de or- hemos de aadir las situaciones comunicativas que
tografa. No hay duda de que en los textos electrni- aporta Internet, Cristal (2002): el correo electrnico,
cos son frecuentsimas las faltas de ortografa (igual los grupos de conversacin, los entornos de juego en
que en los textos manuscritos e impresos); pero tam- lnea y las pginas web, y los mensajes de texto a mvi-
bin son muy frecuentes las heterografas, prctica- les.
mente inexistentes en los textos sobre papel.
En conclusin, los nuevos gneros de la escritura 1. La ortografa de los chats y los SMS
electrnica presentan en ocasiones caractersticas or- La bibliografa que se ocupa de los chats y de los
togrficas y ortotipogrficas distintas de la norma gene- mensajes de texto a mviles es muy abundante. En
ral. No tiene sentido la condena generalizada de de- general se estudia el fenmeno tanto desde su pers-
terminados gneros de escritura electrnica por el su- pectiva lingstica como por sus aplicaciones en la en-
puesto perjuicio ortogrfico que provocan en el alum- seanza del espaol, normalmente como segunda len-
nado de secundaria, porque las discrepancias con la gua. El objeto de este estudio es la enseanza de la or-
norma suelen ser intencionadas heterografas y el tografa en la educacin secundaria de Andaluca, en-
uso frecuente de los gneros electrnicos de escritura tendiendo ortografa como la escritura correcta de los
lleva aparejado una mayor competencia ortogrfica. textos que cada hablante produce en situaciones rea-
De nuevo nos encontramos con tpicos relaciona- les de comunicacin. No hay duda de que el alumna-
dos con la ortografa muy arraigados entre el profeso- do de secundaria utiliza los nuevos gneros de escritu-
rado de secundaria, ra electrnica con fre-
pero que carecen de Caractersticas de la escritura disortogrfica de los chats cuencia, sobre todo el
en hablantes de educacin secundaria
validez para la prctica chat y los SMS; un por-
didctica. Leer mucho Omisin de las tildes, absoluta en los SMS y muy frecuente en los chats, centaje muy significativo
y hacer muchos ejerci- aunque muchos alumnos de secundaria utilizan las tildes en los chats de un de estos hablantes escribe
cios es la solucin para modo no sistemtico. centenares de mensajes
la mala ortografa en la Simplificacin de las letras dobles; x por ch, k por qu. Tambin sh por ch. semanales utilizando los
Tendencia a una ortografa fontica; b por v, j por g, y por ll, s por c, omi-
educacin secundaria: sin de h-. nuevos gneros, acaso los
un tpico que es cierto Tendencia a la supresin de vocales y afresis de consonantes, sobre todo nicos en los que se re-
en muy pocos casos, en los SMS. dactan textos reales de
por muy verosmil que Algunas letras se leen por su nombre o por su contexto; as k, d, t pasan a comunicacin escrita in-
parezca. Los SMS y representar slabas al leer el nombre de la letra y no su valor en el sistema dependientes de los ejer-
ortogrfico del espaol.
los chats estn en el Sustitucin de u por w en los diptongos y omisin, normalmente por af- cicios escolares.
origen de muchas de resis, de la consonante inicial de la slaba; webos, wuapa, weno. La bibliografa que se
las faltas que se come- Utilizacin de extranjerismos y neologismos ortogrficos, onomatopeyas. ocupa de los gneros
ten en la educacin se- Utilizacin no normativa de siglas y acrnimos, tendencia al acortamiento electrnicos coincide en
cundaria: otro lugar de palabras. que estos presentan una
Nuevos valores no normativos en el uso de las maysculas y los signos de
comn que habr que puntuacin, utilizacin de emoticonos: :D , XD , ;-). ortografa y una ortotipo-
comprobar en cada ca- Utilizacin de nmeros y signos matemticos con valor fonolgico: xq, sa- grafa distintas de los tex-
so. El profesorado con lu2, +. tos convencionales, Pala-
mucha experiencia en Omisin de determinados conectores (artculos, preposiciones, conjuncio- zzo (2005) la llama anti-
la correccin ortogr- nes, adverbios, etc.) y en general de las palabras que no se consideran im- ortografa, y que esta for-
prescindibles para la comunicacin.
fica de textos en la ma de escribir no produce
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problemas de comunicacin al destinatario de los men- en otros gneros electrnicos de escritura ni en los tex-
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sajes (los textos son coherentes y cohesionados porque tos escritos sobre papel. Igual que se hace con los tex-
los destinatarios de los mensajes comparten las mismas tos orales y escritos, en los textos electrnicos es im-
competencias), Cassany (2003), Domnguez Cuesta prescindible la distincin entre los distintos gneros
(2005), Laborda (2003; 2005), etc. Lejos de escanda- electrnicos y, sobre todo, con los gneros tradiciona-
lizarse por las caractersticas propias de estos registros, les de escritura. Lo que es admisible en un chat puede
Domnguez (2005) los considera materiales actuales, dificultar la comunicacin en un correo electrnico o
accesibles, de lenguaje familiar, joven, moderno y cer- resultar inadmisible en un texto manuscrito. No es lo
cano, con mltiples posibilidades didcticas. mismo leer o escribir un ensayo que hacerlo en un
Morala (2001), Domnguez (2005) y Araujo chat (Cassany, 2003; Rodrguez, 2003). El alumnado
(2006), entre otros, relacionan la ortografa de los chats de secundaria distingue perfectamente estas situacio-
y los SMS, y describen sus caractersticas fundamenta- nes comunicativas; pero, en los casos en los que no
les. Podemos sealar algunos rasgos de la ortografa de sea as, se debe insistir en que las grafas de los chats
estos textos electrnicos que influyen en la ortografa son faltas de ortografa fuera de ese contexto.
de los textos escritos sobre papel. No debemos olvidar A pesar de que existe una norma extraacadmica
que el cdigo se transforma y reinventa por la creativi- que rige los textos de los chats y los SMS en Internet
dad de los hablantes, y que estas caractersticas estn podemos encontrar diccionarios y gramticas que re-
sujetas a una continua evolucin. gulan la escritura de estos gneros electrnicos, no
Tambin en las discrepancias ortogrficas que se parece que sea necesario que la educacin secundaria
producen en la escritura electrnica se debe delimitar se ocupe de la competencia ortogrfica de estos textos.
el origen de la cacografa en cada hablante y en cada Sin embargo, es imprescindible que la reflexin lin-
texto. No puede tener la misma consideracin, G- gstica y ortogrfica sobre los mismos ayude a que la
mez Camacho (2002; 2006) la omisin sistemtica de ortografa normativa de la mayora de los textos escri-
las tildes en hablantes que acentan correctamente sus tos que generan los hablantes sea la adecuada. Las fal-
textos en otros gneros escritos, que en hablantes que tas de ortografa limitan gravemente la eficacia comu-
cometen frecuentes faltas de ortografa en la atildacin nicativa de los textos escritos y son inaceptables en ha-
de determinadas palabras. A la hora de reflexionar blantes competentes. Las heterografas y los nuevos
sobre la relacin entre los chats y los SMS, y la orto- usos ortotipogrficos pueden ser adecuados en los
grafa del alumnado de secundaria es necesario distin- chats y los mensajes de texto a mviles; pero no en los
guir con claridad el origen del error. textos de correos electrnicos, pginas web, foros de
La didctica de la ortografa en la educacin se- discusin, blogs y textos escritos sobre papel.
cundaria no puede obviar los nuevos gneros de escri- En la educacin secundaria tienen cabida la vo-
tura electrnica; pero en manera alguna esto significa luntad de jugar con las palabras, el principio de que to-
que se imponga una ortografa normativa en los chats do lo que sirve para comunicar es vlido, el gusto por
y los SMS. Estos gneros tienen sus propias conven- los gneros informales de escritura electrnica, el valor
ciones ortogrficas y ortotipogrficas en funcin de los ideolgico y esttico antisistema de la k, la evocacin
intereses y las necesidades comunicativas de los ha- dialectal de la sh, la complicidad de la w, el plus infor-
blantes que los utilizan; solo en las cacografas que se mtico y de gnero de la @ o los referentes culturales
producen por descono- de los cmics y la publici-
cimiento de la norma, Origen de las cacografas que se cometen en los chats dad; pero la ortografa
que tambin aparecen asociada a determinados
Cacografas que se cometen por desconocimiento de la norma ortogr-
en los gneros textuales fica. Son las tradicionales faltas de ortografa que aparecen en los textos gneros de escritura y a la
tradicionales, se deben escritos, sean electrnicos o no. rebelda caracterstica de
aplicar los recursos di- Cacografas producidas por falta de competencia mecanogrfica en el la adolescencia se con-
dcticos se han enuncia- uso del teclado del ordenador. Se trata de un error material muy frecuente vierte en faltas de orto-
do en este proyecto. que no se corrige por falta de revisin del texto. grafa en la mayora de
Cacografas para dar nfasis al texto (repeticin de vocales, de signos
La otra restriccin de interrogacin y exclamacin, uso de maysculas, onomatopeyas no los textos escritos que ne-
evidente afecta a la situa- normativas). cesitan producir los ha-
cin comunicativa. La Heterografas voluntarias que responden a una ortografa privada entre blantes de educacin se-
ortografa y la ortotipo- los hablantes coenunciadores del texto. cundaria. La diversidad
grafa de los chats y los Utilizacin de signos no grafemticos con un valor diferente al de la lingstica, que se produ-
ortografa y la ortotipografa tradicionales.
SMS no son aceptables ce en los actos de comu-
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nicacin escrita por las variedades diafsicas, e incluso en este sentido realizan en el aula de secundaria. El

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diatpicas y diastrticas, es justamente lo contrario de planteamiento didctico de la ortografa parte necesa-
la utilizacin sistemtica de un nico discurso en todos riamente en este caso de la reflexin sobre la escritura
los contextos y situaciones. Si la informalidad se con- disortogrfica que emplean al chatear; en ningn caso
vierte en norma y la disortografa en la nueva ortogra- se trata de una ortografa alternativa (heterografas)
fa (Galn, 2002), los objetivos que persigue la educa- que se emplea en un cdigo privado compartido por
cin secundaria para la comunicacin escrita en espa- las interlocutoras, se trata de faltas de ortografa por
ol no se habrn alcanzado, y en su lugar obtendre- desconocimiento de la norma, que aparecen en todos
mos un desastroso empobrecimiento de nuestra len- los contextos y que deben evitarse tambin en el chat.
gua materna. Desde luego no es el chat el que provoca las faltas,
Este fragmento de un chat es un ejemplo real entre pero en este ejemplo subyace una actitud negativa
dos alumnos de 4 de ESO de un centro pblico anda- hacia la ortografa potenciada por el chat, que se con-
luz. Se trata de hablantes dialectales competentes que sidera un elemento superfluo que no influye en la co-
cometen escasos errores ortogrficos en sus textos municacin. La automatizacin de palabras como iba,
escritos. Ambos chatean a diario y consideran que esta viste, habla, ahora, haba, recogidas en los inventarios
actividad no tiene relacin alguna con la correccin cacogrficos de estas alumnas, los problemas en la
ortogrfica de los textos que redactan fuera del chat. puntuacin y la repeticin excesiva de la conjuncin y
Ninguna de las faltas que cometen en los textos escri- en los textos convencionales no se pueden abordar
tos sobre papel se relacionan con la norma disortogr- con eficacia si en el aula no se integran los textos que
fica de este texto. diariamente escriben estas alumnas.

Ejemplo de chat de alumnos de 4 de ESO Ejemplo de chat de alumnas de 4 de ESO


olaa Mi amigo victor de madri.
ey q tal? Illa cuanto ta costao el lapi a ti.
mu bien y tu?? Je fue x reyes.
1 poco cansao pk e estao studiando mates Yaya s x si lo sabass.
q tienes un examn? Keva.
q va, q t saka a la pizarra y t dic un ejercicio y lo tienes q ace Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, di argo n t kedes
uffff q feo no??? callaaaaaaa bist aye arrayan
tela S, arfina la via del ruben sta embarasa o ??
oyee q man dixo k tas exao novia???? Lo sta.
xDD si Aaaaaa, mes mal.
cmo se yama??? Ji el otro dia me vio el ami xq hiba en un coxe y y al cruza
esk no la conoces m di cunta q era e y me lo, Dijo su priama.
ahh Aaaaaa.
weno y cmo e? Illa dile a tu prima q como mezclo los 2 msn=.
mmm rubia, ojos claros. Sta.
no veas como lo as triunfao no??:D Mira t voy a pone una cosa.
jajjaaj la vdd esk si Spera.
weno kiyo k m tngo k ir ya ns vemo mn Ok.
enga adww. S.
M scuxas.
El segundo ejemplo es un caso totalmente diferen- S. Me voy maana ablamos. Ok??
te. Las dos alumnas presentan una competencia orto- Xaooooo.
grfica insuficiente para el nivel educativo que cursan.
En la norma disortogrfica que utilizan para chatear, 2. El correo electrnico, los programas de edicin
aparecen muchas de las faltas de ortografa que come- de textos y los correctores ortogrficos
ten por ignorancia de la norma en sus textos escritos La comunicacin mediatizada por ordenador ha
convencionales (ausencia de tildes, *hiba, *biste, modificado las habilidades tradicionales de lectura y
*abla, *aora). Adems el texto electrnico no llega a escritura, de comprensin y expresin escritas. Los
ser un verdadero texto coherente, cohesionado y co- nuevos gneros de escritura electrnica suelen clasifi-
municativo; parece que las dos coenunciadoras del carse en gneros sincrnicos (por ejemplo los chats) y
mensaje no llegan a establecer una comunicacin de asincrnicos (por ejemplo, el correo electrnico) (Ca-
calidad, como en los ejemplos de chats anteriores. Esta ssany, 2003).
actividad comunicativa dificulta en estas hablantes el Lafrance (2005) presenta una interesantsima tipo-
aprendizaje ortogrfico, e invalida las actividades que loga de los tipos sociales de los internautas, distin-
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guiendo seis tipos de usuarios: el buscador de infor- de textos, en un programa de presentacin de textos o
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macin, el comunicador, el jugador, el compartidor, el en un programa de correo electrnico permite la co-


creativo y el comprador. Los adolescentes de Mon- rreccin ortogrfica y gramatical, ya sea directamente
treal, donde se realiz el estudio, se ajustaban a los por el hablante o mediante un recurso informtico.
cinco primeros tipos, pero no al de comprador porque Sorprende el escaso inters de la bibliografa por los
carecan de tarjeta de crdito para realizar sus compras correctores ortogrficos y su relacin con la compe-
por Internet. En cuanto al sexo, las chicas eran hbiles tencia ortogrfica de los hablantes. Parece que hay una
comunicadoras y gustaban de escuchar msica pirate- cierta desconfianza hacia estas herramientas que se
ada en MP3, mientras que los chicos eran ms bien perciben como una trampa para evitar el aprendizaje
jugadores y aficionados a la tecnologa. Estos mismos ortogrfico, como un atajo que permite escapar impu-
usuarios distinguan con claridad entre los mensajes de ne al hablante con faltas de ortografa. Personalmente
los chats y los correos electrnicos; el mayor grado de opino que los programas de edicin de textos y los co-
formalizacin de los correos electrnicos, de alguna rrectores ortogrficos son excelentes instrumentos di-
manera relacionados con las cartas tradicionales, se dcticos para la adquisicin de la competencia orto-
reflejaba sobre todo en la ortografa: la ortografa de grfica, una ayuda inestimable para hablantes que per-
los correos se correga; pero no la de los chats. sisten en errores ortogrficos; los correctores ortogrfi-
Aparecen, por tanto, algunos gneros de escritura cos ayudan a escribir sin faltas de ortografa, por lo que
electrnica donde la ortografa de la palabra y de la no hay motivo alguno para restringir su uso en la edu-
frase, y las convenciones ortotipogrficas, son similares cacin secundaria.
a las de la escritura normativa. Es cierto que los corre- El problema, una vez ms, es de aprendizaje; de-
os electrnicos, igual que el gnero epistolar escrito so- bemos aprender la correcta utilizacin de los progra-
bre papel, presenta diferentes registros con diferentes mas de edicin de textos y de los correctores ortogr-
caractersticas expresivas. Laborda (2005) distingue y ficos para solucionar sus dudas y para automatizar la
analiza tres registros en el correo electrnico: colo- escritura del vocabulario expresivo. La idea de que un
quial, estndar y formal, pero en los tres se considera texto est correctamente escrito cuando el corrector
una descortesa prescindir de las convenciones orto- ortogrfico no detecta errores es lo que perjudica el
grficas y ortotipogrficas del espaol, y es obligada la aprendizaje ortogrfico del alumnado de secundaria,
revisin del texto con el corrector ortogrfico. En el no la utilizacin del programa; los correctores ayudan
mismo sentido, autores como Lafrance (2005), Casa- al hablante a revisar su texto, pero en ningn caso revi-
novas (2003) o Gmez Torrego (2001), entre otros, san el texto por el hablante. Cassany (2003) insiste en
consideran que la revisin ortogrfica de los correos la necesidad de la incorporacin de la comunicacin
electrnicos es una de las caractersticas de este gne- mediatizada por ordenador y de la escritura electrni-
ro de escritura electrnica. ca a los programas de lengua, como parte del currcu-
Es muy importante la distincin entre los chats y lo y como instrumento didctico para el aprendizaje;
los correos electrnicos en el contexto de la didctica en mi opinin, la competencia bsica es la utilizacin
de la ortografa en la educacin secundaria. Inde- de los programas de edicin de textos (incluidas las
pendientemente de que se chatee y se enve el correo habilidades mecanogrficas para el uso del teclado y la
utilizando el mismo programa, la mayora de las carac- correcta utilizacin de los correctores).
tersticas de la ortografa de los chats no es aceptable La correccin informtica de textos presenta dos
en un correo, incluidos los correos privados de carc- grandes limitaciones. En primer lugar, un corrector or-
ter familiar. El uso del correo electrnico entre los togrfico no es ms que un diccionario que compara el
miembros de la comunidad educativa se generalizar vocabulario utilizado por el hablante con el que se re-
en breve en la educacin secundaria de Andaluca, coge en el programa de edicin de textos. Las discre-
como ya ocurre en la enseanza universitaria. Autores pancias se consideran como faltas y las coincidencias
como Cabero (2004), Casanovas (2003) o Cassany como palabras correctas. En otras palabras, todas las
(2003), entre otros, destacan las posibilidades educati- faltas de ortografa que coincidan con el vocabulario
vas del uso del correo electrnico, que permite una recogido en el diccionario pasarn inadvertidas. Todas
comunicacin abierta y democrtica entre alumnos y las palabras que se distinguen por el uso de la tilde, por
profesores; en ningn caso esa comunicacin se pue- ejemplo las tildes diacrticas, escapan a la correccin
de producir con una escritura disortogrfica en la que automtica del procesador de textos. No se trata de un
el lector no comparte el cdigo. problema menor, segn Alameda y Cuetos (1995) las
A efectos prcticos, la edicin en un procesador palabras ms frecuentes del espaol son de, que, el, a,
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se, como y ms; todas escapan a los correctores orto- rio expresivo escrito de cada hablante en el que apa-

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grficos y todas aparecen con frecuencia entre los recen las dudas y los errores ortogrficos, recogido en
errores ortogrficos que comete el alumnado de se- un inventario cacogrfico. Los procesadores de textos
cundaria. Los hablantes que dudan en la escritura de son excelentes auxiliares para elaborar estos inventa-
estas palabras deben ser conscientes de que su co- rios cacogrficos; permiten, entre otros, reconocer con
rrector ortogrfico no les puede ayudar a escribirlas sin facilidad las cacografas que se producen por desaten-
faltas. Por ejemplo, el sistema operativo Guadalinex en cin en ejercicios reales de comunicacin y que pasan
su ltima versin viene acompaado de numerosos inadvertidos por sus misma naturaleza en la revisin
programas de software libre de edicin de textos, ya del texto manuscrito por el propio hablante. Los textos
sea en varios procesadores de textos (Writer, Abi- que se producen en los programas de edicin de tex-
Word, etc.), en programas de presentacin de textos tos y en programas de correo electrnico muestran al
(Impress) o en editores de correo electrnico (Fire- hablante los errores en el mismo momento de la escri-
fox). Todos ellos tienen herramientas de correccin tura. El alumnado de secundaria no debe corregir sin
ortogrfica de textos muy potentes que, sin embargo, ms el error, y mucho menos permitir al programa que
son incapaces de reconocer la cacografa en una frase lo corrija automticamente; cada hablante competente
del tipo *va ha ms infinitivo, a pesar de que es relati- debe reflexionar sobre el origen del error y su fre-
vamente frecuente entre el alumnado de secundaria. cuencia en el vocabulario expresivo escrito que utiliza,
Los correctores ortogrficos incluidos en los progra- recogindolo en un vocabulario ortogrfico personal
mas que acompaan las ltimas versiones de Win- que le ayude a automatizar la escritura correcta con el
dows presentan la misma deficiencia. As ocurre con recurso didctico adecuado en cada caso.
los procesadores de textos de Guadalinex. Desde otro punto de vista, el conocimiento de los
correctores ortogrficos y su comparacin con los in-
ventarios cacogrficos de cada hablante permiten de-
terminar si las dudas ortogrficas escapan al mbito de
los correctores. La revisin del texto escrito ser en-
tonces ms meticulosa y atenta en aquellas palabras en
las que el hablante sabe que suele cometer faltas de
ortografa y para las que el corrector no es til. Es muy
fcil determinar si un procesador de textos detecta una
cacografa, basta con copiar el inventario cacogrfico
en el ordenador e intentar reproducir los errores; si el
corrector no los detecta, sabremos que esas son las
palabras que tienen ms probabilidad de aparecer con
faltas de ortografa en nuestros textos electrnicos.

La misma dificultad encontramos en los programas 3. Conclusin


de otros sistemas operativos. Como indica Cassany (2003), ensear a escribir
El segundo problema de los correctores ortogrfi- no puede ser igual a como era hace pocos aos cuan-
cos son las falsas correcciones contra la norma acad-
mica. Las fuentes de la ortografa acadmica son el Caractersticas de los correctores ortogrficos
DPD (2005) y la versin en lnea del DRAE (ambos
Los correctores ortogrficos no corrigen la ortografa del
disponibles en www.rae.es); sin embargo, los progra- texto, son una ayuda para que el hablante revise el texto que
mas de edicin de textos y de correo electrnico igno- acaba de escribir.
ran las novedades que se incorporan a la ortografa Algunas palabras que el corrector seala como faltas de orto-
espaola. grafa estn correctamente escritas.
Muchas palabras que el corrector no seala como faltas de
Gmez Torrego (2001) y Gmez Camacho (2006)
ortografa estn mal escritas.
analizan las caractersticas de los correctores ortogrfi- Las tildes diacrticas y las palabras que se distinguen por el
cos. En el contexto de la didctica de la ortografa en uso de la tilde no se detectan por el corrector ortogrfico.
la educacin secundaria, se pueden hacer las siguien- Las palabras parnimas (se escriben de forma parecida, pero
tes consideraciones. tienen distintos significados) y las palabras homfonas (se pro-
nuncian igual, pero se escriben de forma diferente y tienen dis-
La propuesta didctica para la competencia orto-
tinto significado) pasan inadvertidas al corrector.
grfica en la educacin secundaria parte del vocabula-
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do no estaba tan extendida la comunicacin mediati- chats entre lingistas y didactas, en Estudios de Lingstica del
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zada por ordenador. Los nuevos gneros de escritura Espaol, 24 (http://elies.rediris.es/elies24/araujo.htm).


CASANOVAS, M. (2003): El correo electrnico como medio de
electrnica no pueden quedar fuera de la educacin aprendizaje lingstico, en Cultura y Educacin, 15 (3); 253-267.
secundaria, sencillamente porque son las prcticas de CASSANY, D. (2003): La escritura electrnica, en Cultura y
comunicacin social dominantes. Las restricciones so- Educacin, 15 (3); 239-251.
bre el uso de los programas de edicin de textos y los CRYSTAL, D. (2002): El lenguaje e Internet. Madrid, Cambridge
correctores ortogrficos carecen de sentido, bien utili- University Press.
DOMNGUEZ CUESTA, C. (2002): Los mensajes de texto a m-
zados constituyen un excelente instrumento para la re- viles y la enseanza de la lengua espaola, en V Congreso de Lin-
flexin ortogrfica y la elaboracin de inventarios ca- gstica General. Universidad de Len, 05-03-02 (http://www3.-
cogrficos. A modo de conclusin, podemos esbozar unileon.es/dp/dfh/LG/D.html#Domnguez).
algunas orientaciones didcticas sobre la relacin entre GALN RODRGUEZ, C. (2002): En los arrabales de la comuni-
el ordenador y la competencia ortogrfica del alumna- cacin: los mensajes sms, en Anuario de Estudios Filolgicos,
XXV; 103-117.
do de secundaria. GMEZ CAMACHO, A. (2002): Los chats en la enseanza de
la lengua espaola, en Escuela Abierta, 5; 93-104.
Orientaciones para ortografa de la escritura electrnica en GMEZ CAMACHO, A. (2005): Ensear ortografa a universi-
educacin secundaria tarios andaluces, en Escuela Abierta, 8; 129-148.
GMEZ CAMACHO, A. (2006): La ortografa en la enseanza
La escritura disortogrfica de los chats y los SMS es un cdi- superior (Problemas ortogrficos de universitarios andaluces). Se-
go independiente que no debe utilizarse en otros textos escritos. villa, Fundacin San Pablo Andaluca (CEU).
En estos gneros de escritura electrnica, deben evitarse las GMEZ TORREGO, L. (2001): La ortografa del espaol y su di-
cacografas que coincidan con faltas de ortografa que se come- dctica, en Espaol actual: Revista de espaol vivo, 75; 55-66.
ten en los textos escritos normativos; si no se refuerza el error y LABORDA, X. (2003): Estilo y cortesa en el correo electrnico,
se retrasa la adquisicin de la competencia ortogrfica. en Tonos. Revista Electrnica de Estudios Filolgicos, 6.
Los programas de edicin de textos que disponen de correc- LABORDA, X. (2005): Tecnologas, redes y comunicacin inter-
tores ortogrficos procesadores de textos, presentaciones, co- personal. Efectos en las formas de la comunicacin digital, en
rreo electrnico, etc. ayudan a escribir sin faltas; son tiles, por Anales de documentacin, 8; 101-116
tanto, para la adquisicin de la competencia ortogrfica. LAFRANCE, J. (2005): Resultados de una investigacin en Mon-
Los correctores ortogrficos no corrigen la ortografa de los treal. Nuevas tecnologas de la comunicacin y jvenes, en Telos,
textos; ayudan a que el escritor revise la ortografa del texto que 63.
ha producido. Los correctores ortogrficos no son una fuente MARTNEZ DE SOUSA, J. (2004): Ortografa y ortotipografa
normativa para la ortografa espaola. del espaol actual. Gijn, Trea.
Los correctores ortogrficos deben facilitar la reflexin crtica MORALA, J.R. (2001): Entre arrobas, ees y emoticones, en II
sobre la ortografa de cada hablante, ayudndole a identificar el Congreso Internacional de la Lengua Espaola. El espaol en la
vocabulario expresivo en el que surge la duda y a elaborar un sociedad de la informacin. Valladolid, 16-10-01 (http://cvc.cer-
vocabulario ortogrfico personal (inventario cacogrfico). vantes.es/obref/congresos/valladolid/ponencias/nuevas_fronteras_d
No es aconsejable la utilizacin indiscriminada de las fuentes el_espanol/4_lengua_y_escritura/morala_j.htm).
y los recursos ortogrficos que ofrece Internet. La mayora son PALAZZO, G. (2005): Son corteses los jvenes en el chat? Estu-
errneos o estn anticuados. Las fuentes acadmicas de la orto- dio de estrategias de interaccin en la conversacin virtual, en Tex-
grafa espaola se resumen en el DRAE y en DPD, ambos dispo- tos de la CiberSociedad, 5 (http://www.cibersociedad.net).
nibles en la web de la Academia para su consulta en lnea. YUS, F. (2001): Ciberpragmtica: entre la compensacin y el des-
concierto, en II Congreso Internacional de la Lengua Espaola.
El espaol en la sociedad de la informacin. Valladolid, 16-10-01.
Referencias (http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/valladolid/ponencias/nue-
ARAJO, M.H. y MELO, S. (2006): Del caos a la creatividad: los vas_fronteras_del_espanol/4_lengua_y_escritura/yus_f.htm).

ISSN: 1134-3478 - Pginas 157-164


INVESTIGACIONES / RESEARCH

(Recibido: 12-02-07 / Aceptado: 15-05-07)

 Pedro lvarez Surez


Granada

La prensa como recurso en educacin


ambiental: anlisis de una experiencia
Newspapers as a didactic resource for the environmental education

A pesar de las repetidas recomendaciones de la UNESCO para integrar los medios en


la educacin, la gran mayora del profesorado continua ignorando las grandes posibili-
dades que stos ofrecen como recurso didctico. En este trabajo se presenta una estra-
tegia didctica alternativa a la metodologa tradicional (transmisiva-expositiva) que, sal-
vando la distancia entre la teora y la prctica, muestra el uso de la prensa como recur-
so didctico en la formacin de profesorado de educacin ambiental. Se analizan, tam-
bin, los cambios que esta metodologa produce en los conocimientos conceptuales y
actitudes ambientales de los sujetos que la siguen.

In spite of the repeated recommendations of the UNESCO to integrate the use of mass
media in the education, the most teachers ignore their great possibilities as a didactic
resource. In this work we present a new didactic strategy, alternative to the traditional
methodology, which shows in practice the use of newspapers as a didactic resource in
the training of environmental education teachers. We also analyze the changes in the
conceptual knowledge and environmental attitudes that this methodology brings to the
students.

DESCRIPTORES/KEY WORDS
Educacin ambiental, formacin de profesorado, prensa, recurso didctico, cambio
conceptual, cambio actitudinal.
1. Prensa y educacin
Environmental education, training teachers, newspapers, didactic resource, conceptual
knowledge, acttitudinal change. Desde los aos setenta
existen numerosas propues-
tas, tericas en su mayor par-
te, acerca de la conveniencia de integrar los medios de
comunicacin en el aula, argumentndose a favor de
ello: a) la actualidad, diversidad, pluralismo, presenta-
cin de problemas reales y cotidianos, etc. que tienen
 Dr. Pedro lvarez Surez es profesor del Departamento de sus informaciones (Gonnet, 1984); b) su valor para la
Didctica de las Ciencias Experimentales de la Universidad de formacin crtica de los escolares (Ballesta, 1995), en
Granada (palvarez@ugr.es). cuanto que favorece el desarrollo de hbitos tales co-
mo: saber pensar, distinguir hechos de opinin, saber
comunicar, aprender a buscar informacin, a juzgar,

Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 165-172
166

analizar, contrastar el pluralismo ideolgico, sintetizar, educacin ambiental en adelante, EA hace necesaria
Comunicar, 29, XV, 2007

determinar la tendenciosidad, desarrollar el sentido la elaboracin de propuestas alternativas ms fructfe-


crtico, etc. (Merayo, 2000); c) tambin se ha seala- ras y satisfactorias. Por ello, como marco de referencia
do que, frente a la metodologa transmisiva, centrada que organice la prctica de la EA, desde la Confe-
en los contenidos conceptuales, los medios favorecen rencia de Tbilisi se viene sealando reiteradamente la
el que los escolares investiguen su realidad relacio- conveniencia de partir de las problemticas ambienta-
nando sus conocimientos conceptuales con hechos del les locales (ciudad o comunidad); sin excluir el que en
entorno y sean protagonistas de su propio aprendiza- una fase posterior se analice la dimensin global que
je (Masterman, 1993). puedan presentar, aunque su prctica entraa bas-
Resulta evidente, pues, que el sistema educativo tantes dificultades derivadas, fundamentalmente, de la
no puede ignorar a los medios de comunicacin, sino complejidad de los problemas ambientales, ya que mu-
que ha de integrarlos didcticamente y obtener de chos de ellos son ejemplos de causalidad mltiple.
ellos todo lo que de positivo pueden ofrecer (Ferrs, Como paso previo para abordarlos adecuadamen-
2002: 22). Sin embargo, quince aos despus de que te se precisa, pues, disponer de suficiente informacin,
la UNESCO realizara, en 1984, la Declaracin sobre objetiva, fiable y contrastable, que nos permita identi-
la educacin para los medios, alertando sobre la nece- ficar los factores que intervienen, analizar las conexio-
sidad de establecer un dilogo abierto entre los medios nes entre ellos y determinar la importancia de cada
de comunicacin social y el medio escolar, los avances uno de ellos (lvarez y Rivarossa, 2002) y, en este sen-
logrados en esta lnea eran extremadamente lentos, a tido, los medios de comunicacin juegan un papel fun-
pesar de la explosiva expansin experimentada por damental, hasta el punto de que, de acuerdo con Pe-
los medios de comunicacin en este perodo; por ello, rales y Garca (1999), los podemos considerar como
en abril de 1999, en la Conferencia Internacional so- las principales fuentes de informacin sobre temas me-
bre Medios y Educacin, celebrada en Viena, la pro- dioambientales. Ver o escuchar acerca de problemas
pia UNESCO vuelve a insistir en la necesidad de la ambientales en los medios de comunicacin se ha con-
educacin meditica (UNESCO,1999), aunque una vertido en una experiencia prcticamente cotidiana.
vez ms hemos de reconocer que el panorama actual Tanto en la radio, como en la televisin, revistas y dia-
no es nada alentador, pues la gran mayora del profe- rios, encontramos con noticias relativas a la contami-
sorado contina ignorando no slo la necesidad de un nacin atmosfrica, de ros, de suelos, de desastres eco-
dilogo crtico con los medios de comunicacin para lgicos diversos, de desastres naturales, sobre preser-
lograr la formacin integral de los ciudadanos del futu- vacin de lugares histricos, planificacin del territo-
ro, sino incluso, las enormes posibilidades que los me- rio, etc., por lo que podemos decir, sin temor a equi-
dios ofrecen como recurso didctico (Aguaded, 2005; vocarnos, que aprendemos ms acerca del medio am-
Carbonell, 2001). biente a travs de los medios de comunicacin que por
A nuestro juicio, las principales causas de ello son: la experiencia directa; mxime, cuando muchos de los
a) la falta de formacin del profesorado en este cam- cambios ambientales, especialmente los globales
po, consecuencia, a su vez, como seala Schneider (efecto invernadero, destruccin de la ozonosfera,
(1996), de las dificultades que conlleva la utilizacin contaminacin radiactiva...), no podemos percibirlos
crtica de los medios de comunicacin en el aula por directamente y slo tenemos de ellos la informacin
el lenguaje que emplean, su estructura y su singular proporcionada por los medios de comunicacin1. Sin
funcionamiento; b) la ausencia de estrategias didcti- embargo, cantidad y calidad de informacin no son
cas cuya eficacia haya sido debidamente contrastada siempre trminos sinnimos y, en muchos casos, los
(Lin, 1999), ntimamente relacionada con la anterior. medios hacen una labor de desinformacin, banali-
A las que cabe aadir, de acuerdo con Von Feilitzen zando el tema o insuflando la ilusin de un saber que
(2002), la falta de apoyos institucionales y el inters de no es tal; ya que cuando el pblico repite palabras co-
los medios en mantener sus posiciones ideolgicas, en mo contaminacin, lluvia cida, efecto invernadero,
muchos casos, en desacuerdo con las propias metas etc., tiene la ilusin de saber; cuando, desgraciada-
educativas. mente, este saber no es real. Para lograr que los alum-
nos consuman medios con sentido crtico y en rela-
2. Prensa y educacin ambiental cin con la EA, los recortes de prensa sobre temas
Por otra parte, la manifiesta insuficiencia de la en- ambientales cada vez ms frecuentes constituyen el
seanza tradicional de carcter expositivo-transmi- recurso didctico ms apropiado, pues aunque las
sivo para promover el aprendizaje significativo de la noticias de prensa no tienen el efecto impactante de
ISSN: 1134-3478 - Pginas 165-172
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los reportajes tele-

Comunicar, 29, XV, 2007


visivos, al ser mu-
cho ms numero-
sas permiten anali-
zar el tratamiento Tabla 1: Composicin de la muestra.
que recibe una
misma noticia segn la fuente de informacin sensa- rio de los mismos: un grupo experimental que utilizan
cionalista, cientfico, riguroso, asptico, cuantitativo, la prensa como recurso didctico y uno de control,
cualitativo, etc., pues los medios de comunicacin que sigue una metodologa expositivo-transmisiva. La
ofrecen un modelo de experiencia ambiental mediati- composicin y caractersticas de la muestra (sexo,
zada (Graumann y Kruse, 1990: 220), ya que distin- edad) se expone en la tabla siguiente (Tabla 1).
tos grupos, con distintos intereses polticos, empresas
o grupos ecologistas, por ejemplo ofrecen distintas 3.3. Variables, diseo y procedimiento.
perspectivas de un mismo problema o impacto am- La comprobacin del funcionamiento del modelo
biental a veces contradictorias que al ser contrasta- de intervencin ha implicado el empleo de un diseo
dos por el alumnado le permitirn no slo formarse su cuasi experimental dado que los grupos no han sido
propia opinin sobre el tema, sino tambin la adquisi- escogidos aleatoriamente con dos grupos naturales,
cin de aprendizajes reales y significativos. Si, adems, uno experimental y uno de control, que ha constado
el problema pertenece al contexto de su vida cotidia- de las siguientes fases:
na y los medios de comunicacin lo propician le ve- 1) Pretest: Aplicacin a cada uno de los grupos,
rn mayor sentido y funcionalidad, lo que favorecer experimental y de control de una escala de actitudes
su motivacin y, consiguientemente, cambiar sus acti- ambientales previamente construida y validada (lva-
tudes hacia el medio ambiente. rez, De la Fuente y Garca, 2002) a fin de conocer su
En concordancia con lo anteriormente expuesto, nivel actitudinal de partida hacia la proteccin y mejo-
nos hemos planteado la eficacia de la utilizacin de la ra del medio ambiente (incluida como anexo 1); as
prensa como instrumento educativo frente a una me- como dos cuestionarios para evaluar sus conocimien-
todologa tradicional, en cuanto a la adquisicin de tos conceptuales acerca del medio ambiente y la pro-
conceptos y actitudes ambientales en profesorado de blemtica ambiental: uno constituido por diez pregun-
EA en formacin. tas abiertas, que haba sido previamente validado, se
construy a partir del que, sobre conceptos de ecolo-
3. Mtodo ga, elabor la British Ecologycal Society en 1987
3.1. Objetivos (Cherret, 1989), aadindole diversos tems sobre
El objetivo de este trabajo es analizar los cambios conceptos derivados de la intervencin humana sobre
que se producen en los conocimientos conceptuales y el medio en funcin de su popularidad, es decir, en
actitudes ambientales de profesores de EA en forma- funcin de su frecuencia de aparicin en medios de
cin que trabajan sobre los principales problemas am- comunicacin (lvarez, De la Fuente, Perales y Gar-
bientales, globales y locales, empleando como recurso ca, 2002); el otro, estaba constituido por una relacin
didctico noticias aparecidas en la prensa, como alter- de problemas ambientales que los sujetos tenan que
nativa a una metodologa tradicional, de carcter valorar en funcin de la importancia (gravedad) atri-
transmisivo-expositivo. buida a cada uno de ellos (vase el anexo 2).
2) Tratamiento experimental: Los sujetos del gru-
3.2. Participantes po de control siguieron una metodologa expositiva,
Los sujetos que constituyen la muestra de este es- basada en clases magistrales en las que el profesor
tudio representan a la poblacin escolar de la Facultad explicaba un programa de contenidos, conceptuales
de Ciencias de la Educacin de la Universidad de fundamentalmente, previamente fijado, que los alum-
Granada (Espaa), que cursa la especialidad de Edu- nos han de memorizar para ser calificados, sin que ello
cacin Primaria, para los cuales la asignatura Educa- excluya la realizacin de experiencias de laboratorio y
cin Medioambiental tiene carcter obligatorio y una salidas extraescolares que tienen por objetivo compro-
carga lectiva de 4,5 crditos (45 horas). Los compo- bar la realidad de lo expuesto en el aula. Simul-
nentes de la muestra (n=224) estaban previamente tneamente, los sujetos que componan el grupo expe-
distribuidos en dos grupos, desde la Secretara del rimental, distribuidos en grupos pequeos (4-5 alum-
Centro, por lo que no fue posible un muestreo aleato- nos), utilizaban recortes de prensa sobre diversas pro-

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blemticas ambientales, para realizar las siguientes definir unas lneas de actuacin que canalicen la cons-
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actividades: truccin de respuestas a los problemas estudiados.


a) Informacin bsica sobre diversas problemti- Con ello se inicia una fase de trabajo larga, en la que
cas ambientales, tanto globales como locales, incluidas interactan gran diversidad de informaciones conte-
en el programa de la asignatura proporcionada por el nidos, en definitiva puestas en juego en el proceso de
profesor (anexo 3). aprendizaje, desarrollndose as el complejo proceso
b) Bsqueda de informacin acerca de estas pro- de reestructuracin de conocimientos.
blemticas en distintos diarios (locales y nacionales) y Considerar la viabilidad de las propuestas plan-
revistas de informacin general. teadas, ya que, posteriormente, es importante conside-
c) Lectura comprensivo-formativa de los recortes rar la viabilidad de las propuestas realizadas qu blo-
de prensa recogidos, realizando un glosario con los queos y obstculos podemos encontrar, a fin de
trminos cientficos que aparecen en los mismos; en orientarlas y reconducirlas si fuera preciso y establecer
el caso de un suceso (impacto) concreto, se realiza la un orden de prioridades para la accin; es decir, que
secuencia temporal del mismo y se completaba la ficha los alumnos han de sealar, razonadamente, qu ac-
incluida como anexo 4. ciones son ms urgentes y cules son ms necesarias a
d) Clasificacin de las noticias en funcin de la largo plazo.
fuente que la genera, es decir, si el mensaje analizado 3) Postest: al finalizar la experiencia, se realiza una
procede: de una agencia de noticias, de un correspon- nueva aplicacin, a ambos grupos, para comprobar si
sal, de un enviado especial, de la propia redaccin del se han producido diferencias en las actitudes ambien-
peridico, de una fuente gubernamental, de un polti- tales y conocimientos sobre la problemtica ambiental
co de la oposicin, de un representante de una entre los sujetos de los grupos experimental y de con-
empresa implicada (en el caso de impactos concretos), trol y, en su caso, si estas son significativas a nivel esta-
de un especialista independiente, o de otros (indicn- dstico.
dolos). Se utiliza, por tanto, una variable independiente:
e) Identificacin del gnero periodstico al que la metodologa didctica utilizada, con dos niveles: ex-
pertenece la informacin; es decir, los componentes perimental, que utiliza la prensa como recurso di-
del grupo han de diferenciar entre: editorial, artculo dctico y expositivo-transmisiva, utilizada en el grupo
de opinin, noticia, entrevista, informe, reportaje, rue- de control; mientras que se registran dos variables de-
da de prensa u otros (indicndolos). pendientes: actitudes hacia el medio ambiente y co-
f) Clasificacin segn el tratamiento que recibe nocimientos conceptuales sobre el medio ambiente y
la noticia: informes objetivos cuantitativos o no de la problemtica ambiental.
los hechos, informes tcnicos, otros (indicndolos).
g) Anlisis comparativo de la informacin bsica 3.4. Anlisis estadsticos y resultados
recibida del profesor con la ofrecida en la prensa, Los datos recogidos fueron analizados con el pa-
atendiendo a la clasificacin anterior. quete estadstico SPSS (Statistical Package for the So-
h) Elaboracin de un informe acerca de la impor- cial Sciences), versin 12.0 y Excel 2000.
tancia de la problemtica tratada, incluyendo grficos El anlisis descriptivo de los datos obtenidos en el
o tablas ilustrativas, en su caso. pretest tiene un doble inters, pues, por una parte nos
i) Debate en gran grupo y elaboracin de un permitir conocer el nivel de conocimientos concep-
mapa conceptual o trama de contenidos consen- tuales de los alumnos al comienzo del curso y, por otra
suada, acerca de la problemtica estudiada, sus cau- parte, nos permitir el contraste del cambio concep-
sas, impactos ambientales derivados de ella, relaciones tual y actitudinal producido, en su caso, al finalizar el
con otros problemas, etc. curso.
j) Propuesta de soluciones para la problemtica En cuanto a los contenidos conceptuales, el cues-
tratada, que incluya: tionario 1, anteriormente descrito e incluido en el
Identificar posibilidades para la accin, pues la anexo 2, fue corregido por cinco profesores del De-
posibilidad de apli-
car lo aprendido
produce satisfaccin
y da sentido al pro-
pio aprendizaje; se Tabla 2. Conocimientos conceptuales sobre medio ambiente y problemticas ambientales
trata, por tanto, de (Conocimientos 1), en el pretest. Estadsticos descriptivos.
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partamento de Didc-

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tica de las Ciencias Ex-
perimentales de la
Universidad de Grana-
da, que valoraron con 1 Tabla 3. Conocimientos conceptuales sobre medio ambiente (Conocimientos 1) en el postest.
Estadsticos descriptivos.
punto las respuestas co-
rrectas y con 0 puntos las incorrectas, observndose Por otra parte, cabe destacar que los valores obte-
que, en su mayor parte, los sujetos de ambos grupos nidos son bastante altos, lo que podra ser debido al
desconocan los conceptos y estructuras conceptuales alto nivel de sensibilizacin que los universitarios espa-
relacionadas con el medio ambiente, a pesar de la inci- oles muestran hacia el medio ambiente, aunque no
dencia que muchos de ellos han tenido y tienen en los podemos descartar que dado el tipo de instrumento
medios de comunicacin, siendo por tanto bastante utilizado, una escala tipo Likert, los sujetos hayan so-
bajas las puntuaciones obtenidas por ambos grupos, brevalorado esta variable por sentirse partcipes de un
aunque ligeramente superiores para el grupo de con- proyecto singular (efecto Hawthorne).
trol (vase la tabla 2). Una vez terminada la experiencia (al finalizar el
Para contrastar las posibles diferencias entre los curso acadmico), con los datos recogidos en el pos-
conocimientos conceptuales sobre medio ambiente de test se realizaron anlisis estadsticos para comprobar si
ambos grupos antes del tratamiento experimental (pre- los participantes (profesores de EA en formacin) que
test), se realiz la prueba de Mann-Whitney sobre siguieron la metodologa experimental mejoraron signi-
los porcentajes de respuestas acertadas por ambos gru- ficativamente, en trminos estadsticos, sus actitudes
pos, comprobndose que no existan diferencias esta- ambientales y sus conocimientos conceptuales acerca
dsticamente significativas entre ellos (valor = 45,00; del medio ambiente, respecto a los sujetos que con-
p<0.846); hecho que se reafirm mediante un test so- formaban el grupo de control.
bre la igualdad de medias en muestras independientes As, el cuestionario de conocimientos conceptua-
(la t de Student), obtenindose como resultados: t les sobre el medio ambiente (Conocimientos 1) fue co-
=0,194; p<0,837). rregido por los mismos profesores que lo hicieron en
En cuanto a la importancia (gravedad) atribuida a el pretest y con idnticos criterios, obtenindose, por
diversos problemas ambientales (cuestionario Cono- ambos grupos, puntuaciones notablemente superiores
cimientos 2, incluido en anexo 2), las valoraciones a las conseguidas en el pretest; si bien, como puede
son muy similares en ambos grupos, destacando la ten- verse en la siguiente tabla, fueron ms altas para el
dencia a dar mayor importancia (considerarlas ms grupo experimental.
graves) a las problemticas del entorno prximo de los Adems, tanto al realizar la prueba de Mann-
sujetos (atencin a lo local) frente a otras de carc- Whitney sobre los porcentajes de respuestas acertadas
ter planetario (atencin a lo global). por los integrantes de cada uno de los grupos (valor =
Respecto a las actitudes hacia el medio ambiente 6,000; p=0,000), como al contrastar las puntuaciones
los datos obtenidos en el pretest, tambin reflejan re- medias obtenidas (t=11,973; p=0,000), pudimos
sultados similares para ambos grupos: 48,71, con una comprobar que estas diferencias eran estadsticamente
desviacin tpica = 9,62, para el grupo de control y significativas. Por su parte, el contraste de medias para
49,13, con una desviacin tpica = 10,04, para el gru- cada uno de los grupos entre el pretest y el postest,
po experimental; tambin muestra di-
adems, al realizar el ferencias estadsti-
contraste entre los camente significati-
grupos de control y vas entre ambos
experimentales me- t=10,874;
diante un anlisis de p=0,000); es decir,
varianza (Anova), que aunque ambos
ste mostr que no grupos han incre-
existan diferencias mentado significati-
significativas entre vamente sus cono-
las medias de los cimientos concep-
grupos (f=8,419; tuales acerca del
p<0,000). Figura 1. Evolucin de los contenidos conceptuales. medio ambiente,

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los componentes del grupo experimental lo han hecho grupo experimental a considerar ms importantes los
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en mayor medida que los del grupo de control, como problemas de carcter global, mientras que los suje-
refleja la figura de la pgina anterior. tos del grupo de control apenas han variado el sentido
En cuanto a la valoracin de la importancia (gra- de su valoracin respecto al pretest; por otra parte, el
vedad) de las problemticas ambientales recogidas en hecho de que la prctica totalidad de los participantes
el cuestionario Conocimientos 2, debemos resaltar, de ambos grupos (84,6%) consideren que los incen-
por una parte, la tendencia de los componentes del dios forestales son uno de los problemas ambientales

Anexo 1: Cuestionario de actitudes hacia el medio ambiente


Se ruega su colaboracin en un trabajo que llevan a cabo un grupo de profesores de esta Universidad, para lo cual debe responder sincera-
mente a la siguiente encuesta. A continuacin hallar diversas proposiciones, sobre las que debe indicar su grado de acuerdo o desacuerdo. Para
responder, rodee con un crculo el nmero correspondiente segn la clave siguiente: 1) Totalmente de acuerdo; 2) De acuerdo; 3) Ni de acuer-
do, ni en desacuerdo; 4) En desacuerdo; 5) Totalmente en desacuerdo.

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171

ms importantes, les el estudio del

Comunicar, 29, XV, 2007


coincidiendo con lo medio se haga a tra-
recogido por el Eco- vs de problemas
barmetro de An- ambientales prxi-
daluca 2004 (Junta mos a los alumnos y
de Andaluca, 2004). planteados por las
En cuanto a las actividades funcio-
actitudes hacia el nales de stos, en
medio ambiente, el lugar de ser impar-
contraste entre el tida bajo la forma
grupo de control y de lecciones, en
experimental a partir Figura 2. Evolucin de las actitudes a favor del medio. que la sucesin y la
de los datos obteni- continuidad estn
dos en el postest, indica que las diferencias entre rigurosamente programadas por adelantado e impues-
ambos grupos son estadsticamente significativas tas por los profesores, tal y como se indicaba en la
(t=18,015; p=0,000); pero, estos datos tambin re- Conferencia de Tbilisi.
flejan que, a pesar del alto nivel constatado en el pre- Destacamos, por ltimo, que el adecuado desarro-
test, se ha producido un aumento en el nivel actitudi- llo de la educacin ambiental utilizando la prensa co-
nal de los sujetos de ambos grupos, siendo las diferen- mo recurso necesita, lgicamente, un desarrollo tem-
cias entre ambos momentos estadsticamente significa- poral ms amplio que el preciso para la metodologa
tivas (ver figura 2). expositiva; por ello, consideramos que se podran in-
cluir en los diseos de las actuaciones formativas fases
4. Conclusiones no presenciales.
La prensa se revela como un recurso de gran efi-
cacia para la EA al menos en los niveles correspon- Notas
1 Como indica AGUADED, J.I. (1995: 206), da a da, la escuela
dientes a la educacin universitaria, por cuanto que
favorece el desarrollo de las actitudes proambientales cede terreno como transmisora de cultura a favor de los medios de
comunicacin. As, los resultados de una encuesta a nivel indican
de los alumnos, como hemos podido comprobar en que los alumnos europeos extraen el 80% de las informaciones de
nuestro estudio y ello, a pesar de que el alto nivel acti- la prensa y slo el 20% de la escuela, de las cuales slo el 5% resul-
tudinal inicial que presentaban dejaba un reducido ta til (citada por Sevillano, 1995: 35). En lo que se refiere a los co-
margen para el cambio. nocimientos de los escolares espaoles sobre medio ambiente en
concreto, segn Prez Casas (2005), el 58,36% de los mismos pro-
En cuanto a las diferencias que afectan al cambio
cede de las informaciones aportadas por los medios de comunica-
conceptual, hemos podido comprobar que los sujetos cin, mientras que las fuentes de informacin correspondientes a la
aprenden diferencialmente, lo que probablemente sea educacin formal slo representan el 27,69%.
debido a que el empleo de la prensa como recurso 2 Adaptado de BRUSI y ROQUE (1998).
didctico en la educacin ambiental se muestra ms efi-
caz que la metodologa tradicional de tipo expositivo Referencias
para el aprendizaje de los contenidos conceptuales. AGUADED, J.I. (1995): Propuestas para incorporar los medios de
comunicacin en los centros educativos, en BALLESTA, J. (Ed.):
Por otra parte, aunque no figuraba como objetivo
Ensear con los medios de comunicacin. Barcelona, PPU; 205-
de nuestro estudio y, por tanto, este hecho no ha sido 227.
cuantificado, hemos podido comprobar, por una parte, AGUADED, J.I. (2005): Estrategias de edu-comunicacin en la
que la prensa es un medio de gran eficacia en cuanto a sociedad audiovisual, en Comunicar, 24; 25-34.
la transmisin de la informacin; y, por otra, como du- LVAREZ, P.; DE LA FUENTE, E. y GARCA, J. (2002): Eva-
luacin de la dimensionalidad de una escala de actitudes hacia el
rante el desarrollo de la experiencia los sujetos han
medio ambiente, en Revista de Investigacin Educativa (RIE), 20
superado la reticencia inicial hacia una forma de tra- (1); 77-87.
bajo ms activa, que les exiga un esfuerzo intelectual LVAREZ, P.; DE LA FUENTE, E.; PERALES, F. y GARCA, J.
y procedimental mayor que la simple toma de apun- (2002): Analysis of a quasi-experimental design based on environ-
tes a que estaban habituados. mental problem-solving for the initial training for future teacher of
environmental Education, en Journal of Environmental Educa-
Resulta pues muy recomendable que en acciones
tion, 33 (2); 19-21.
formativas en educacin ambiental se utilicen recursos LVAREZ, P. y RIVARROSA, A. (2002): Resolucin de problemas
didcticos, tales como el uso de los medios de comu- ambientales, en PERALES, F.J. (Ed.): Resolucin de problemas en
nicacin y, en particular, la prensa, mediante los cua- Ciencias Experimentales. Madrid, Sntesis; 183-211.

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Anexo 2: Cuestionarios para evaluar los conocimientos conceptuales sobre el medio y la problemtica ambiental

Cuestionario 1
Responda brevemente a las siguientes cuestiones:
Qu es para ti el medio ambiente?
Eclogo y ecologista, son trminos sinnimos?
Diferencia entre ecologa y educacin ambiental.
Cmo son el flujo de materia y energa en los ecosistemas?
Qu entiendes por biodiversidad?
Cmo definiras la contaminacin?
Indica las causas y consecuencias del efecto invernadero.
Por qu se produce el deterioro de la ozonosfera?, qu consecuencias se derivan del mismo?
En qu consisten las lluvias cidas?, cmo se producen?
Define desarrollo sostenible.

Cuestionario 2
Valore de 0-10 cada una de las siguientes problemticas ambientales, en funcin de su gravedad (incidencia negativa sobre el medio ambiente)

BALLESTA, J. (1995): Ensear con los medios de comunicacin. municacin. Madrid, La Torre.
Barcelona, PPU. MERAYO, A. (2000): Cmo aprender en el siglo de la informa-
BRUSI, D. y ROQU, C. (1998): Los riesgos geolgicos. Algunas cin: claves para una enseanza ms comunicativa, en Comunicar,
consideraciones didcticas, en Enseanza de las Ciencias de la 14; 35-42.
Tierra, 6 (2); 127-137. PERALES, F.J. y GARCA, M.N. (1999): Educacin ambiental y
CARBONELL, J. (2001): La aventura de innovar. El cambio en la medios de comunicacin. Una propuesta de trabajo en el aula, en
escuela. Madrid, Morata. Comunicar, 12; 149-155.
CHERRETT, J.M. (1989): Key concepts: the results of a survey of PREZ CASAS, C. (2005): Anlisis de una estrategia didctica
our members opinions, en CHERRETT, J. (Ed.): Ecological Con- para el desarrollo de la capacitacin para la accin a favor del me-
cepts; 1-16. Oxford, Blackwell. dio en el alumnado de Secundaria. Tesis doctoral (indita). Grana-
FERRS, J. (2000): La formacin del profesorado, en Cuader- da, Dpto. de Didctica de las Ciencias Experimentales de la Univer-
nos de Pedagoga, 297; 20-24. sidad de Granada.
GONNET, J. (1984): El peridico en la escuela. Madrid, Narcea. SCHNEIDER, B. (1996): El futuro de la educacin. Contribucin
GRAUMANN, C.F. y KRUSE, L. (1990); The environment: social al informe del Club de Roma sobre la sociedad global a la infor-
construction and psychological problems, en HIMMELWEIT, H. & macin. Pars.
GASKELL. G. (Eds.): Societal Psychology. Londres, Sage; 212-229. SEVILLANO, M.L. (1995): Integracin de los medios en el curr-
JUNTA DE ANDALUCA (Ed.) (2004): Ecobarmetro de An- culum, en BALLESTA, J. (Ed.): Ensear con los medios de comu-
daluca 2004. Informe de sntesis de los resultados ms relevantes. nicacin. Barcelona, PPU; 31-56.
Sevilla, Consejera de Medio Ambiente de la Junta de Andaluca. UNESCO (Ed.) (1999): Educating for the media and the digital
LIN, A.L. (1999): TV by teens, for teens. Developing and evalua- age. Report from a conference arranged by the Austrian National
ting a production model, en VON FEILITZEN, C. y CARLSSON, Comission for UNESCO in co-operation with UNESCO. Viena
U. (Eds.): Childrens and media. Image, education, participation. (Austria), april 18-20.
Yearbook. Gteborg (Suecia), Goteborg University; 331-375. VON FEILITZEN, C. (2002): Aprender haciendo: reflexiones
MASTERMANN, L. (1993): La enseanza de los medios de co- sobre la educacin y los medios, en Comunicar, 18; 21-26.

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Enrique Martnez-Salanova '2007 para Comunicar

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Q uadernsDigitals.NET
www.quadernsdigitals.net

Hemeroteca digital educativa,


uno de los proyectos ms ambiciosos de digitalizacin
de artculos de educacin y nuevas y tecnologas

Comunicar, Revista Cientfica Iberoamericana de Educacin y Comunicacin; Quaderns Digitals, Revista de


Nuevas Tecnologas y Sociedad; Signos, Revista de Teora y Prctica de la Educacin; Educacin y Medios,
Revista de Profesores y Usuarios de Medios Audiovisuales; Espais Didctics, Revista de Pedagogia, Educaci i
Cultura; Pixel Bit, Revista de Medios y Educacin; Kikirik, Revista del Movimiento Cooperativo Escuela
Popular; Latina, Revista de Comunicacin; Zer, Revista de Estudios de la Comunicacin; Tracciati; Zeus-
Logo, Revista de Educacin y Nuevas Tecnologas...

PIXEL

BIT www.us.es/pixelbit/pixelbit.htm

Revista de Medios y Educacin

Universidad de Sevilla
Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas Tecnologas

pixelbit@sav.us.es
Avda. Porvenir, 27. 41013 Sevilla
Tfno.: 95 4629131 - Fax 95 4622467
Comunicar 29

Bitcora
agenda

Apuntes
Reseas
Notes
Communication platforms
Books

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El pequeo salvaje de Truffaut...

ISSN: 1134-3478
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... y el entorno del Dr. Itard
Por Enrique Martnez-Salanova

ISSN: 1134-3478
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LIBROS

 Toms Pedroso Herrera

Se ofrece al lector especializado o a los alumnos de asig-


naturas audiovisuales una magna obra en la que se abarca
todo lo referido al cine, o como se seala en la introduc-
cin este enjundioso libro se persigue un saber suficiente
sobre el cine, es decir, un acercamiento desde todas las
perspectivas (esttica, histrica, formal, etc.) a un arte
joven que va camino de ser viejo por su prolija historia. El
lector se halla ante cinco grandes captulos: Teoras y len-
guajes, Los gneros cinematogrficos, Historia indus-
trial, tecnolgica y sociocultural, Evolucin histrica del
cine y Fotografa, televisin y arte multimedia. Sin
duda es el primer captulo el que puede interesar ms a
estudiantes o a profesores de educacin primaria y secun-
daria, ya que en estas pginas se trata de los elementos
del lenguaje audiovisual, de los rasgos y caractersticas del
relato cinematogrfico, del anlisis del filme, etc.
Se exponen con claridad cules son los elementos gra-
maticales del cine y cmo su combinatoria da lugar a for-
mas de expresin muy dispares. Despus de estas ense-
anzas mnimas iniciales, el autor clasifica las obras segn
sus gneros y, combinando caractersticas e historia, se
acerca al cine de animacin, al western fundacional, al
documental, al drama, a la comedia, al musical, al terror,
al cine blico Se sealan los rasgos definitorios de cada
uno de ellos y se mencionan las pelculas, actores o direc-
tores ms importantes.
En su intento por acercar al lector todas las facetas del
cine, el autor centra su discurso en la
produccin cinematogrfica (la produc-
cin, los guiones, los equipos tcnicos y
Historia del cine; Jos Luis Snchez Noriega; Madrid, Alianza, artsticos, el rodaje, la postproduccin,
2006; 760 pgs. el montaje y los efectos especiales),
asuntos todos ellos de enorme impor-
tancia que, con frecuencia, se quedan
fuera de los manuales. La parte fundamental de la obra, aunque slo sea por el espacio que ocupa, es un repaso a la historia
del cine, que aqu se engloba bajo el epgrafe Evolucin histrica del cine. Dividida en tres grandes partes (La poca silen-
te, De la aparicin del sonoro a los aos 60 y De la modernidad a la imagen digital), se presenta un panorama cinemato-
grfico que analiza los movimientos estticos y los sucesos histricos en captulos como, por poner algunos ejemplos, El expre-
sionismo alemn y su evolucin, La dialctica del cine sovitico, El Neorrealismo y los grandes directores italianos y El
nuevo cine espaol y la Escuela de Barcelona.
En cada captulo se ofrece una recensin del tema en cuestin, centrndose en las pelculas, directores y rasgos estilsticos ms
relevantes de cada movimiento. Despus de analizar el denominado cine posmoderno de la mano de Almodvar, Atom
Egoyan o Lars Von Trier, el texto se centra en otras manifestaciones que no son cine pero que estn prximas: la fotografa, el
documental, la televisin y el videoarte. Se trata, en definitiva, de un libro riguroso y muy ameno que presenta, adems, una
muy cuidada seleccin de ilustraciones. Otro de los aciertos de este volumen es el comentario exhaustivo de numerosas pelcu-
las sobre todo clsicas, lo cual puede servir de gua a los interesados por adquirir una cultura cinematogrfica lo ms rica posi-
ble. Muy interesantes son los anexos y las citas bibliogrficas y filmogrficas con que se cierra cada apartado.

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LIBROS

 Toms Pedroso Herrera

Dentro del programa Invitacin al cine que llevan a


cabo el Gobierno de Aragn, la Caja Inmaculada y el
Centro de Profesores y Recursos Juan de Lanuza, apare-
ce este interesante libro que recopila siete artculos que,
siguiendo la informacin de la contraportada ahondan en
el significado del sptimo arte como medio de comunica-
cin social, desde un uso y una perspectivas educativas.
El artculo Un recuerdo mozartiano. El artista en el cine
con motivo de su aniversario, escrito por Latorre
Fortuo, repasa la figura del genial msico en las distintas
pelculas que han intentado ahondar en su persona o en
su incomparable obra. Le dedica el autor especial peso a
Amadeus de M. Forman, basada en una obra de teatro
homnima de P. Shaffer. Pero tambin describe y enume-
ra otras pelculas en las que se utiliza la msica de Mozart
como banda sonora; o las adaptaciones cinematogrficas
de peras de este autor. F. J. Milln Agudo en Reflejos
que van a dar en la mar pretende, segn sus propias
palabras abrir una reflexin a partir de un tema (el agua
y sus usos) sobre el que pocas veces se han establecido
lneas de anlisis y estudio.
Partiendo de lo que el agua ha significado en las distintas
mitologas y en las variadas religiones, y tomando como
base que el agua va a convertirse en el eje temtico cen-
tral de la prxima Exposicin de Zaragoza, nos hallamos
ante un escrito en el que, con diferentes apartados, se
presentan y comentan pelculas en las que el agua es ele-
mento esencial: el agua como frontera,
el agua que corre como metfora de la
vida, el agua como trasunto de la
pasin y el agua contaminada como Cine y aprendizajes; varios autores; Zaragoza, Tierra
centro de las pelculas protesta como Ediciones, 2007; 124 pgs.
Erin Brockovich, que son un buen
aliado para reflexionar sobre estas cues-
tiones a partir de un uso racional del agua y lo que sta representa en nuestras vidas. Experiencia audiovisual y experiencia
onrica es un artculo de J. Ferrs i Prats en el que en forma de declogo el autor reflexiona sobre las analogas que existen
entre el sueo y el cine: el carcter ritual, el afloramiento del subconsciente, la oposicin ficcin-realidad, la fuerza de la
pasin, etc. De todo ello se vale el autor para llegar a una integracin de ambos constructor, nica forma de descubrir la ver-
dad del cine y lo onrico. A. Scaglione escribe un artculo titulado El perpetuo retorno de lo mismo. Reflexiones sobre cine y
psicoanlisis en el que se analizan dos conceptos que estn en el corazn de la teora psicoanaltica: el inconsciente y la
repeticin. Para ejemplificar esa vuelta del pasado al presente, esa presencia continua del recuerdo de lo reprimido, la articu-
lista se ayuda de las pelculas de S. King, de A. Hitchcock y de las pelculas denominadas como el melodrama de la mujer
desconocida de Hollywood. Las pelculas en las que se aborda el tema de la infancia desde la poco habitual perspectiva de la
crueldad y la muerte es el tema del artculo Y no comieron perdices. Cuentos demasiado crueles para un cine infantil de C.
Gurpegui, centrado principalmente en el anlisis de las pelculas de Tim Burton, Walt Disney y S. Spielberg. J, Gurpegui Vidal
escribe La tentacin del bien. La construccin de la memoria histrica en el cine espaol con el deseo de realizar un breve
recorrido de cmo el cine espaol ha contribuido a la construccin del pasado histrico. As pues, se comentan pelculas que
abarcan desde el cine fascista de los aos 40 hasta pelculas como Soldados de Salamina o La nia de tus ojos.
Aunque Matemticas y cine son dos campos diametralmente opuestos porque se basan en el rigor y la emocin, es posible uti-
lizar el cine para la enseanza de las matemticas. sta es la idea en la que se basa el artculo Cine y rigor matemtico. Dos
medios de conocimiento con distintos discursos, escrito por J. M. Sorando Muzs. Se trata en definitiva de utilizar todos los
recursos que pueden dar vivacidad y atractivo a la enseanza de las matemticas. Adems de todo lo comentado,
cada captulo presenta una interesante informacin bibliogrfica.

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LIBROS

 Julio Tello Daz

En formato de boletn informativo, la Direccin General


de Salud Pblica del Gobierno de Aragn edita la
Coleccin Focos con la intencin de ofrecer pequeos
textos de apoyo sobre contenidos de educacin para la
salud, que pueden ser de utilidad para los programas
Cine y salud y Pantallas sanas, de los que tambin es
responsable el Gobierno de Aragn. Los programas edu-
cativos de la Direccin General de Salud Pblica siguen
los criterios de la Red Latinoamericana y de la Red
Europea de Escuelas Promotoras de Salud. Ambas redes
buscan potenciar el papel protagonista del profesorado en
cuestiones relativas a la educacin para la salud.
El primer nmero de esta coleccin, publicado en
noviembre de 2006, se centra en los mensajes de promo-
cin de la salud en la creacin de cortometrajes, dentro
del marco del Festival de Cortometrajes y Spots Cine y
Salud, que se viene celebrando en Aragn con motivo
del Da Mundial de la Salud, fijado en abril de cada ao.
Los cortometrajes y espots deben estar enmarcados en el
concepto de promocin de la salud, entendida como el
proceso mediante el cual las personas y los grupos se
capacitan para ejercer un mayor control sobre los deter-
minantes de la salud, como pueden ser los estilos de vida,
entornos saludables, etc.
En este nmero de arranque se presenta un texto de
Gladys Herrera, experta colombiana en comunicacin
social para la promocin de la salud y creadora de mate-
riales didcticos, y una entrevista a esta
misma autora, adems de un breve
cuestionario, que consta de tres pregun-
Programa Cine y Salud; Direccin General de Salud Pblica; tas, al que responden dinamizadores y
Zaragoza, Gobierno de Aragn, 2006; 35 pgs. especialistas cercanos al Festival. El
texto de Gladys Herrera se centra en
desvelar las claves para concebir una
comunicacin educativa; claves que para esta autora se concretan en la investigacin, el encanto y la confianza, elementos que
considera las tres patas de una mesa llamada comunicacin educativa. En una lnea similar a este texto, pero abundando an
ms, responde a una entrevista en la que cuenta el proceso que sigue su equipo de investigacin para la creacin de materiales
didcticos y profundiza en la relacin existente entre los interlocutores y entre stos, y los temas ms candentes en nuestra
sociedad. Adems, hace un llamamiento a las entidades encargadas de promover la salud desde los medios de comunicacin
para que se planteen la elaboracin de materiales de comunicacin saludables.
En un segundo aparatado de este documento se encuentra una encuesta a la que contestan los principales responsables y
especialistas implicados en el Festival. Profesorado de enseanzas no universitarias, profesorado universitario de Comunicacin
Audiovisual, periodistas y coordinadores de los programas Cine y salud y Pantallas sanas aportan sus experiencias y expre-
san sus opiniones en un breve cuestionario, cuyo contenido versa sobre temas relacionados con los aspectos ms relevantes de
los mensaje para la promocin de la salud, sobre qu es preciso evitar en la construccin de los mensajes para, finalmente,
solicitar a los entrevistados que recomienden tres pelculas de cine que por su historia, sus personajes o su contenido, puedan
servir de referentes en esta materia.
Las respuestas son muy variadas, en funcin del mbito laboral de cada entrevistado, pero todos ellos matizan con claros fun-
damentos profesionales, mostrndose as la riqueza plural de cuantas personas participan en proyectos comunes, cuyas vertien-
tes profesionales son diferentes, pero confluyen en un mismo vrtice de encuentro.

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LIBROS

 Julio Tello Daz

El programa Cine y salud se disea desde el Gobierno


de Aragn por la Direccin General de Salud Pblica en
colaboracin con la Direccin General de Poltica
Educativa. Con esta propuesta se busca facilitar al profe-
sorado, principalmente de Secundaria, la tarea de trabajar
los contenidos de la salud, convirtiendo el cine
en un medio educativo para ello.
En el marco de este programa, se cuenta con una nueva
iniciativa bajo el sugerente ttulo de Pantallas sanas, diri-
gida a toda la comunidad educativa, donde se aborda la
fenomenologa de las pantallas mediante la creacin de
nuevos materiales y publicaciones, adems de
realizarse cursos, talleres y seminarios.
En este libro se edita la totalidad de las ponencias del
Seminario Pantallas sanas, en el que especialistas en
medios de comunicacin y nuevas tecnologas comparten
conocimientos y dilogo junto con el resto de los sectores
de la comunidad educativa y de la sanidad, en un foro
donde la educacin para la salud junto con las tecnologas
de la informacin y la comunicacin
ocupan el centro del debate.
Televisin, cine, ordenador, videojuegos, telefona mvil,
reconocidos como nuevas pantallas que forman ya parte
de nuestra vida cotidiana, han focalizado la reflexin
sobre la educacin para la salud a travs de las pantallas,
considerando que de su uso, del tiempo y de la dosis ade-
cuada depende la salud de los jvenes.
A lo largo del curso 2005-06 estos
medios han ido desfilando por la sala
Amparo Poch, de la Direccin
General de Salud Pblica, y de cuyo Seminario Pantallas sanas. TIC, salud y vida cotidiana; Marisa Asa y
anlisis surge este Seminario, en el que otros; Zaragoza, Gobierno de Aragn, 2007; 181 pgs.
se han presentado catorce ponencias
que abarcan diferentes puntos de vista
de concebir los medios, adems de aportar conclusiones sobre su repercusin social, las nuevas formas de entender la comuni-
cacin, la publicidad, la familia, la sociedad, la convivencia, la moda, la infancia, etc., todo ello mediante las pantallas, y propo-
ner nuevos entornos que favorezcan la educacin y la alfabetizacin digital. Los ttulos de las diferentes ponencias invitan al
lector a adentrarse en el libro y profundizar en su contenido, ya que en cualquiera de ellas se indica un reconocimiento pleno
a la necesidad de implicarse en una temtica que no puede dejar impasible
ningn profesional de la educacin, de la sanidad o de los medios de comunicacin.
Junto con este libro tambin se ha editado, en similar formato, por parte de las Direcciones Generales de Salud Pblica y
Poltica Educativa, una gua multimedia sobre Pantallas sanas, como material didctico elaborado especialmente para el pro-
fesorado, con el propsito de que se trabaje un itinerario formativo entre tercero y cuarto de Educacin Secundaria
Obligatoria. Esta gua, de 135 pginas, tiene como autores a Jos Antonio Garca e Isidro Moreno, y en ella se recoge un
amplio repertorio de actividades para trabajar en cinco bloques, los cuales coinciden con la televisin, publicidad, Internet,
videojuegos y telefona mvil. Cada entorno cuenta con varios niveles de intervencin en el aula, en funcin del grado de
conocimiento que el estudiante tenga sobre el medio. A la gua la acompaa un DVD con recursos audiovisuales y un cd-rom
con actividades en formato pdf para trabajar con el alumnado. Con estos dos libros nos encontramos ante un material de inte-
resante contenido formativo, as como de aplicacin en el aula por parte del profesorado implicado
en la educacin en medios de comunicacin.

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LIBROS

 M Dolores Degrado Godoy

Este libro surge de la necesidad de dar respuesta a una


serie de preocupaciones generales que padres y educado-
res manifiestan respecto al comportamiento de los adoles-
centes que se concreta en apata, violencia y precocidad
en la manifestacin de conductas adultas. A la televisin
se le acusa a menudo de haber provocado esta situacin.
Por ello, la sociedad demanda a la escuela hablar de los
contenidos de los medios de comunicacin para que stos
no tengan una influencia negativa en las audiencias ms
jvenes y sobre todo en temas en los que los adolescentes
pueden ser ms vulnerables, como la violencia y el sexo.
La posible intervencin de la institucin escolar se orienta
cara a la necesidad de crear campaas de informacin
dirigidas a la familia. Paralelamente la escuela debera dis-
poner de programas de educacin en medios de comuni-
cacin. Esta lnea de trabajo tiene como objetivo ayudar a
los jvenes a interpretar los medios de comunicacin
desde una posicin ms informada.
El texto se centra en explicar los resultados de la observa-
cin sistemtica de la relacin de los adolescentes con la
televisin, con una muestra reducida de adolescentes de
12 a 16 aos. La informacin que se presenta no preten-
de aportar datos generalizables de cul es a situacin de
los adolescentes respecto a la televisin, pero s descubrir
cules son los elementos fundamentales que hay detrs de
sus preferencias televisivas y de la forma de interpretar los
contenidos que les llegan a travs de este medio.
El libro est dividido en tres partes: en
la primera mirar, se explica breve-
mente de qu formas se ha intentado
La mirada adolescent: violencia, sexe i televisi; Magdalena Albero; estudiar las audiencias de los ms jve-
Barcelona, Ocataedro, 2006; 174 pgs. nes con la televisin, se explica como se
ha estructurado la observacin de los
adolescentes que es la base de este libro
y cmo y por qu se han escogido los jvenes que van a participar. En la segunda parte veure, se explica cundo, cmo y
por qu ven la televisin; cmo interpretan los contenidos de violencia y cmo y qu aprenden sobre sexo en la televisin. En
esta parte se descubren aspectos sobre violencia que los jvenes no entienden, dudas sobre sexualidad y pistas importantes de
como la escuela y la televisin podran generar espacios donde los adolescentes pudieran encontrar respuestas a algunas de sus
dudas a lo largo del proceso de transicin de la infancia al mundo de los adultos.
En la tercera parte, pensar y hacer, se resume los puntos ms importantes de lo que han dicho los jvenes sobre hbitos tele-
visivos, percepcin y expectativas hacia este medio y sobre la forma en que entienden la violencia y el sexo a partir de todos
los elementos que constituyen su entorno sociocultural. Tambin se presenta lo que han dicho los adolescentes para disear
unos posibles puntos de partida para orientar la educacin en medios de comunicacin dirigidos a este grupo de edad. Es un
libro muy recomendable, de fcil y amena lectura para educadores y todas las personas relacionadas con el mundo televisivo,
al mismo tiempo sera interesante poderlo dar a conocer a las familias por medio de los centros educativos, escuelas de madres
y padres, etc.

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LIBROS

 Juan Bautista Romero Carmona

El texto es consecuencia de una investigacin sobre la


influencia que tienen los medios de comunicacin, espe-
cialmente la televisin, y ms concretamente las series de
ficcin en la representacin mediatizada de la realidad. Si
se pregunta en la calle a las personas, se puede compro-
bar que la mayora de las percepciones se relacionan con
experiencias mediticas antes que con un conocimiento
directo de la realidad. El inters de este estudio se centra
en la edad adolescente, con un convencimiento de que
sobre esta edad existe una alta concepcin estereotipada.
Para algunos autores la estereotipacin es una caractersti-
ca bien extendida en la televisin de hoy. Una revisin
exhaustiva terico-crtica de las teoras sobre la adolescen-
cia ha llevado a la conviccin de que, a lo largo del tiem-
po, se han ido formando una serie de estereotipos en
torno a esta etapa del desarrollo humano que han calado
hondo en la percepcin que sobre ella poseen tanto los
adultos como los mismos adolescentes. El modo de pro-
duccin rpido y barato que caracteriza a este tipo de
producciones, hace prever que en la serie Al salir de
clase proliferaran este tipo de ideas preconcebidas. Y es
que, mientras otras narrativas como la novela o el cine se
estructuran a partir de un nmero limitado de personajes
imprescindibles, el serial televisivo abarca toda una comu-
nidad de la que constantemente entran y salen personajes,
o al menos se deja la puerta abierta para ello, altamente
prescindibles. Es decir, no posee protagonistas fijos, pues-
tos que su importancia cambia con el
tiempo y lo que prima es la narracin.
Esta estereotipacin caracterolgica de
los personajes hace facilitar un rpido Seriales, adolescentes y estereotipos. Lectura crtica de Al salir de
reconocimiento por parte del pblico. clase; Yolanda Montero; Univ. Pontif. Salamanca, 2006; 200 pgs.
Acadmicamente el vocablo en castella-
no ms apropiado para designar al suce-
sor espaol de la soap opera norteamericana y la telenovela latinoamericana es serial televisivo, si bien es cierto que su uso
no est muy extendido entre la audiencia espaola, por ello se utilizar en este libro el trmino serie
para aludir a Al salir de clase y el de serial para referirse al gnero.
El texto consta de tres grandes captulos. En el primero se hace un anlisis exhaustivo sobre las teoras de la adolescencia. Se
destacan las teoras de fundamento biolgico, psicoanalticas, antropolgico-cultural, psicosocial, evolutivas, etc. Un segundo
captulo en el que se desarrolla diferentes metodologas de anlisis aplicables a telenovelas, mtodos narrativos y filmogrficos,
mtodo de anlisis establecidos, teora crtica del personaje de ficcin, teora crtica del estereotipo, etc. En el tercer y ltimo
captulo se realiza una lectura crtica de Al salir de clase, con una descripcin de todos los personajes, anlisis de los estereo-
tipos de la serie; una lectura situacional de la serie destacndose ndices de audiencia, informe de agrupacin de telespectado-
res; adems de una valoracin de la serie en cuanto a identificacin y representacin de la realidad, conceptualizacin de los
personajes y representacin de la adolescencia. Es un libro muy recomendable para maestros y profesionales del mundo de la
educacin, adems sera interesante poder conocer su estudio y anlisis a las familias por medio de los centros educativos,
escuelas de madres y padres, a toda la comunidad educativa.

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LIBROS

 M Roco Cruz Daz

El documento publicado por la Nordic Information


Centre for Media & Communication Research recoge las
aportaciones de investigadores de reconocida relevancia
de diversas partes del mundo que dan una clara cobertura
a temticas de esencial importancia en orden a interrogar-
nos por el uso y el servicio que de los medios hacen los
jvenes. La compilacin del anuario ha sido paralelo a
otro proyecto, auspiciado por la UNESCO, centrado en
la violencia en los medios electrnicos y digitales, y sus
efectos sobre los jvenes. Los proyectos se han realizado
de forma tangencial; cruzar datos ha sido no slo intere-
sante, sino tambin aplaudido entre la comunidad
cientfica.
Los frutos de esta interaccin han quedado evidenciadas
en las publicaciones como es el caso del documento que
presentamos. El Anuario 2005-06: al servicio de los
jvenes? consta de dos grandes bloques. La primera
parte aglutina los artculos de activos investigadores.
Recoge las aportaciones de Frau-Meigs El servicio pbli-
co sobre medios de comunicacin digital: mantener la
situacin de los jvenes condiciona la estructura y el tiem-
po?; Schor: Cuando se comercializa con los nios: los
nios estn protegidos?; Livingstone & Millwood
Hargraves: Perjudicamos a los nios?: conclusiones de
un estudio emprico sobre los efectos de los medios de
comunicacin; Masmoudi: El nio rabe y la sociedad
de la informacin; Warah: Una ciudad dividida: la
pobreza de informacin en los barrios
pobres de Nairobi; Lealand & Zanker:
El mundo de los sueo y el mundo de
In the service of young people? Studies and reflections on media in los medios: usar dibujos para la perspi-
the digital age. U. Carlsson & C.V. Feilitzen; Nordicon, Gteborgs cacia de los nios de Nueva Zelanda;
University (Suecia), 2006; 437 pgs. Raycheva: Bulgaria: la televisin versus
los nios; Kirwil: La televisin como
soporte en la socializacin de nios y
jvenes polacos; Banerjee & Seneviratne: Economa, categoras y clases: la televisin infantil en Asia; Wie: La proteccin
de los menores en los medios chinos; Abu-Fadil: Jvenes libaneses y medios de comunicacin: influencias sociales y polti-
cas; Cheung & Rother: Aprender de los colonizadores: desarrollo de la educacin en medios en Hong Kong y Canad;
Rother: Jvenes y medios de comunicacin: la educacin en medios como agentes de transformacin social; Bracey: XXI
siglos de aprendizaje: una necesidad para los profesores de tecnologa-savvy; Schultz & Held: Sujetando la tormenta: regula-
cin sobre la violencia y la pornografa en los medios para la proteccin de menores en la UE; Carlsson: Violencia y porno-
grafa en los medios: opiniones sobre la influencia que la violencia meditica y la pornografa ejercen sobre la poblacin juve-
nil; y finalmente, Reia-Baptista: Ambientes de violencia en los medios: Internet y las estructuras narrativas: desde la educa-
cin meditica hasta la alfabetizacin en medios.
Estos artculos presentan visiones tericas y ejemplos empricos sobre qu constituir por los medios y cmo mejorar el servicio
que dan a los jvenes. Las investigaciones tambin reflexionan sobre las medidas a adoptar para mejorar la situacin de dicha
poblacin en la era digital. Asimismo, un segundo bloque de contenidos se centra en el intercambio de informacin internacio-
nal sobre infancia y juventud, y los esfuerzos que se estn haciendo para incrementar el conocimiento y el acceso a los medios,
especialmente dirigida a personas jvenes, padres, educadores y profesionales en medios de comunicacin suministrando ejem-
plos o actividades, proyectos y recursos de diferentes pases.

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LIBROS

 M Roco Cruz Daz

Entre enero de 2005 y junio de 2006, un equipo de pro-


fesionales han estado realizando una estudio sobre los
medios y los jvenes resultado el actual informe, que
recoge la sntesis de los datos aportados universidades,
gobiernos, asociaciones y fundaciones de nueve pases
europeos: Blgica, Dinamarca, Estonia, Francia, Grecia,
Italia, Polonia, Portugal y Gran Bretaa. Mediappro es un
proyecto internacional sobre cmo las personas jvenes
(12-18) destinan los nuevos medios de comunicacin en
la Red, incluyendo nuevos entornos de sonido-scripto-
material visual porttiles (telfono mvil, la Internet, los
videojuegos los soportes multimedia).
Este proyecto ha resultado en una investigacin aplicada
en tres fases. La primera, recoleccin y anlisis de estu-
dios existentes: se comienza con la recoleccin y el anli-
sis de los resultados existentes y se estudia los intentos de
considerar e identificar las impresiones a nivel nacionales,
relativas a creencias, valores y comportamientos sobre el
uso de la Internet y las nuevas tecnologas en los jvenes;
encuesta internacional que pretende cubrir brechas y
defectos, y prolongar el anlisis a nuevas tecnologas. La
segunda fase consisti en aplicar una encuesta en pases
europeos con el objetivo de identificar mecanismos cuali-
tativos de la apropiacin de los nuevos medios de comu-
nicacin de la juventud en la Red, a travs del estudio de
sus protestas, sus actitudes y sus prcticas de estos medios
de comunicacin; Finalmente, la tercera fase se ha centra-
do en la elaboracin y difusin de las
recomendaciones educativas concluidas
en el estudio. Esas orientaciones han
adoptado el modelo de una publicacin A European Research Project: the appropriation of new media by
tanto en formato impreso como en for- youth. MediAppro, European Commission Information Society &
mato digital (cd-rom anexo a la Media, 2006; 61 pgs; cd-rom
publicacin impresa).
El informe incluye tres partes, cada uno
incorpora diferentes comentarios sobre las temticas: estadstica y visiones generales sobre la tradicin de las ICT entre las per-
sonas jvenes; las investigaciones sobre este tema; y las iniciativas educativas presentes en cada uno de los pases. Los tpicos
consultados han sido, bsicamente, sobre el analfabetismo meditico y los nuevos enfoques culturales; y sobre la globalizacin
de medios de comunicacin y mercados de comunicacin. En formato digital se pueden consultar diversos archivos multimedia
Media Animation: communication & education, haciendo un recorrido por noticias de actualidad, presentacin de proyectos
vinculados al estudio realizados por los diferentes pases, comunicados oficiales de los gobiernos, instituciones colaboradoras y
recursos puestos en marcha por cada uno de estos pases, as como publicaciones, vdeos editados y otros documentos que se
clasifican en torno a las categoras de cine, televisin, Internet y msica entre otros. Cierra las posibilidades de consulta una
detallada base de datos sobre los centros participantes en el estudio y sus representantes datos de especial relevancia para todo
profesional de la educacin y los medios que se sienta atrado por la problemtica de los jvenes y su relacin con los medios
de comunicacin social. Recomendamos la consulta de este informe por su carcter aplicado y recordamos el respaldo al
mismo por parte de la Comisin Europea desde el Safer Internet Action Plan.

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LIBROS

 Julio Tello Daz

Tras la crisis de las empresas llamadas puntocom a fina-


les del siglo pasado, y con el protagonismo que estn
adquiriendo los usuarios de Internet como creadores, los
weblog se constituyen como el fenmeno ms representa-
tivo del resurgir de la World Wide Web en los ltimos
aos. Un weblog es un sitio web peridicamente actuali-
zado que recopila textos, con una temtica concreta,
donde el ms reciente aparece primero, editado por uno
o varios autores, permitindose la libertad de dejar publi-
cado lo que se crea ms conveniente. Su facilidad de edi-
cin, el escaso o nulo coste, adems de su potencialidad
de propagacin, estn convirtiendo los weblogs en un
acontecimiento emblemtico de la sociedad de la informa-
cin. De esta manera, y con este nuevo formato, el usua-
rio pasa a convertirse en parte activa de Internet, favore-
ciendo y retomando el evocado espritu de participacin
colaborativa a travs de la Red, donde el individuo deja
de estar solo y enfrentado a s mismo para abrirse camino
al mundo compartido a travs de los blogs.
El hecho de su fcil manejo, a travs de unas sencillas
herramientas de edicin, ha contribuido a su difusin y
expansin, donde profesionales de todos los mbitos, as
como aficionados con los ms dispares niveles de compe-
tencia digital, se han lanzado por igual a comentar, opinar
o informar a travs de los weblogs.
En este libro se transmite, a travs de una recopilacin de
breves artculos, una visin pormenorizada de los
weblogs, como una de las manifestacio-
nes ms representativas de la sociedad
digital, desde los diferentes mbitos y
La blogosfera hispana: pioneros de la cultura digital; J.M. Cerezo campos profesionales, contados a partir
(Dir.); Madrid, Fundacin France Telecom Espaa, 2006; 222 pgs. de la propia experiencia por diferentes
autores, aludiendo especialmente a la
situacin y evolucin de los weblogs en
Espaa, donde se ha experimentado un positivo incremento de comprometidos talentos creativos, cuestionando gran parte de
la estructura tradicional de la empresa, la poltica o la comunicacin.
Los diferentes textos que componen el libro se agrupan en diferentes apartados, segn aborden aspectos ms generales o ms
especficos, comenzando por la teora de los blogs y su historia, con dos artculos que nos acercan a los conocimientos prelimi-
nares de esta herramienta virtual. Conforme se avanza en los contenidos, se va profundizando en aspectos ms concretos,
como pueden ser el volumen que est alcanzando la blogsfera el universo de los blogs, con un crecimiento de progresin
exponencial, la vinculacin con la poltica y la participacin periodstica, los blogs y su relacin con la empresa y el marketing,
as como los diferentes gneros que se estn creando en la Red. Un ltimo bloque pone al alcance del lector una informacin
muy clarificadora sobre la estructura de un blog y el proceso que se debe seguir para su elaboracin y apertura, concluyndose
con un glosario de trminos relacionados con esta temtica.
Con un contenido de marcada actualidad y presentado con un formato novedoso y atractivo, este libro da la palabra a creado-
res de blogs, como representantes relevantes en cada uno de los campos profesionales, quienes han conseguido transmitir el
mensaje sobre la potencialidad que tiene la Red para servir como herramienta de comunicacin, informacin, opinin y actua-
lizacin. En definitiva, un fenmeno que no deja indiferente a quien a los blogs se aproxime, y con este ejemplar se puede el
lector hacer una clarsima idea de cul es el estado de la cuestin, e incluso iniciarse en los preliminares de su elaboracin.

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LIBROS

 Julio Tello Daz

En poco ms de cien pginas, y con un cmodo formato


para su manejo, el autor de este texto realiza una pro-
puesta curricular sobre cmo afrontar el ciberperiodismo
en la universidad. Un modelo pedaggico, sistemtico y
completo que deja la puerta abierta al debate y al trabajo
que tiene que predominar en la universidad y en la profe-
sin periodstica. El presente trabajo va ms all de un
mero anlisis sobre cmo ensear periodismo; se constitu-
ye, adems, como una excelente sntesis del saber cientfi-
co sobre la cuestin. Siguiendo las referencias de los pio-
neros en este campo, se inserta en un mbito de
colaboracin que en Espaa e Iberoamrica
est dando buenos resultados.
La existencia del periodismo on-line no consiste slo en
una nueva forma de presentar la informacin a travs de
la Red, transformando ligeramente la estructura del perio-
dismo tradicional. Con el ciberperiodismo, los cambios
afectan a otras dimensiones; el lenguaje, la tecnologa, la
forma de presentar la informacin, y hasta el propio dis-
curso, se ven sustancialmente modificados. Con estos
cambios, las habilidades necesarias a los nuevos profesio-
nales del periodismo difieren sustancialmente de aqullas
del paradigma tradicional de la difusin masiva.
Si en 1994 eran veinte diarios los que irrumpan en
Internet, en la actualidad son ms de diez mil los diarios
electrnicos que ofrecen la informacin y la comunica-
cin de forma virtual. Este fenmeno est creando la
necesidad de incluir la formacin ciber-
periodstica en los planes de estudios de
la licenciatura de Periodismo; y este
libro trata de ello, con un discurso que La enseanza del ciberperiodismo; Santiago Tejedor; Sevilla,
facilita la comprensin de las claves del Comunicacin Social Ediciones, 2007; 126 pgs.
ciberperiodismo, sus claves, su estructu-
ra, las posibilidades y dificultades
que presenta. A lo largo del texto se muestran slidos argumentos sobre la formacin del periodista digital, que exige adaptarse
a las posibilidades del medio on-line, a las fases del proceso productivo y a la organizacin interna de los medios digitales.
Con una minuciosa revisin literaria, el captulo primero recorre el proceso que se sigue desde la alfabetizacin, en su concep-
cin tradicional, pasando por la alfabetizacin digital para, finalmente, concluir con la alfabetizacin ciberperiodstica, acaban-
do en un diagnstico general del ciberperiodismo en las universidades espaolas, ofreciendo datos relevantes al respecto.
El captulo segundo ofrece unas pautas generales para la creacin de un currculum formativo de ciberperiodismo, aportando
modelos curriculares concretos e, incluso, el diseo conceptual de una materia de ciberperiodismo y la denominacin de una
asignatura. Una apuesta de presente y de futuro, donde se seala el papel de la universidad en la experimentacin, la innova-
cin y los cambios en la sociedad de la informacin. En el tercer y ltimo captulo se realiza una propuesta concreta de
e-actividades para el ciberperiodista que favorezca su ejercitacin prctica en la formacin.
En definitiva, el presente libro se dirige a diferentes sectores y se presta, por tanto, a diversas lecturas, todas de gran utilidad. El
profesorado tiene a mano una propuesta de un diseo de programas orientados a la innovacin. El alumnado puede obtener
informacin sobre el futuro del periodismo. Al profesional del periodismo se le sita ante las novedades y propuestas futuras de
la informacin y la comunicacin virtual. El investigador puede abrir nuevas lneas de investigacin sobre su repercusin en
diferentes mbitos, dimensiones y cambios sociales que provoca.

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LIBROS

 Francsico Casado Mestre

En este nuevo milenio formamos parte de una sociedad


cada vez ms globalizadora, nos despreocupamos de unos
mnimos valores comunes y nos vamos convirtiendo en
una sociedad ms consumista e individualista, provocado
quizs en gran parte a la realidad meditica a la que esta-
mos sometidos diariamente. La publicidad y los medios de
comunicacin nos van dirigiendo hacia inalcanzables esti-
los de vida, en la mayora de los casos porque solamente
slo nos quedamos con el mensaje superficial de la publi-
cidad, debido en parte a una falta de comunicacin entre
los creativos publicitarios y los receptores de esta publici-
dad, a los cuales le llega una informacin muy atenuada
del mensaje propagandstico original.
Ante este hecho social han surgido infinidad de trabajos e
investigaciones sobre la relacin sociedad-publicidad, pero
esta publicacin tiene de especial que recoge los resulta-
dos de un trabajo investigativo en el cual se adentra en el
concepto de propaganda, y se centra en los elementos de
la teora de la comunicacin, dejando a un lado los recur-
sos mediticos o propagandsticos. En esta publicacin los
investigadores sobre publicidad pueden encontrar un
valioso material sobre la definicin de propaganda desde
sus primeros inicios, as como el control que de sta se
puede hacer desde el poder alterando nuestros pensa-
mientos, ideas y formas de vida dentro de cualquier socie-
dad. Nos encontramos pues frente a una publicacin, en
el cual su autor, Antonio Pineda Cachero, docente en
Comunicacin Audiovisual, Publicidad y
Literatura en la Universidad de Sevilla,
nos presenta una investigacin sobre la
Elementos para una teora comunicacional de la propaganda; propaganda siguiendo un nico objetivo
Antonio Pineda Cachero; Sevilla, Alfar, 2006; 406 pginas de estudio, el comunicacional, y desde
un punto de vista, el formal. En este
texto, por tanto, no cabe la propaganda
como el estudio de un conjunto de tcnicas o procedimientos de comunicacin, ni se concibe como una amenaza manipulativa
ante la cual tenemos que proponer consejos para defendernos de sus efectos. Con el propsito de conseguir el objeto de estu-
dio en esta investigacin, se analiza la propaganda como una relacin especfica de los dos extremos de la comunicacin, el
emisor y el receptor, as como la intencin que rige dicha relacin. Esta relacin entre ambos extremos de la comunicacin
especfica de la propaganda, como la intencin que rige dicha actividad comunicativa del emisor, se conciben en este libro
como elementos transhistricos, universales y aislables, de forma independiente sin tener que recurrir a los nuevos recursos y
medios de la tecnologa de la comunicacin, considerando por tanto a la propaganda, y la estructura de su mensaje como un
fenmeno comunicativo universal, sin necesidad de recurrir a los elementos que rodean al mensaje.
La estructura de esta publicacin queda dividida en dos grandes bloques. En el primer bloque se profundiza en los componen-
tes conceptuales y en la definicin comunicacional de la propaganda, subdividindolo en apartados como: precisiones etimol-
gicas sobre el trmino propaganda; revisin crtica de algunas definiciones de propaganda; el poder y la ideologa, como ele-
mentos conceptuales de la propaganda; y concluye este bloque con la definicin de propaganda.
En un segundo bloque nos describe un anlisis de las estructuras formal y comunicacional del mensaje propagandstico, subdi-
vidindolo en dos apartados: el primero donde analiza la estructura formal de dicho mensaje, analizando aspectos como: el
propagado, el propagandema, la conexin propagado-propagandema, las condiciones de recepcin, y los elementos esttico-
expresivos, y en el segundo apartado nos analiza la estructura comunicacional del mensaje propagandstico, desde la estructura
formal a la estructura comunicacional de dicho mensaje; para culminar con un programa de investigacin en propaganda deri-
vado de la estructura comunicacional del mensaje.

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LIBROS

 M Carmen Espnola Rosillo

Omar Rincn es el actual director del postgrado en televi-


sin en la Universidad Javeriana de Bogot y del de
periodismo en la Universidad de Los Andes. Al mismo
tiempo dirige el Centro de Competencias en
Comunicacin para Amrica Latina de la Fundacin
Alemana Friedrich Ebert. Con estas credenciales y una
importante labor investigadora en el campo de los estu-
dios de televisin y comunicacin reflejada en diversas
publicaciones y libros sobre la materia, el prof. Rincn nos
presenta un estudio de las narrativas mediticas y el papel
que desempean en la comunicacin social.
El autor parte de la idea de que en los tiempos que nos
ha tocado vivir emergen nuevas historias caracterizadas
por un mayor nfasis en las narraciones y afectividades
que supera a los contenidos y argumentos de las mismas.
Como consecuencia, vivimos rodeados de culturas medi-
ticas que actan como espejos donde nos reflejamos. Esto
nos lleva a una exposicin caracterizada por la relatividad
y variacin donde el protagonista central es la imagen:
necesitamos ver para poder creer, convirtindose as la
televisin en nuestro referente narrativo ms importante.
Todos los estudiosos del tema parecen estar de acuerdo
en que la virtud principal de la cultura meditica ha sido
el paso de la irreflexin a la mediacin, en donde la lgica
reinante es la del entretenimiento. Aunque queda por
determinar la naturaleza e inventario de los factores
que establecen las culturas mediticas.
La obra se presenta como un manual en
el que cualquier interesado o estudioso
de la materia puede encontrar un buen
punto de partida. Los ocho captulos se Narrativas mediticas o cmo se cuenta la sociedad del entreteni-
pueden agrupar en cuatro grandes blo- miento; Omar Rincn; Barcelona, Gedisa, 2006; 224 pgs.
ques perfectamente encadenados: Un
primer bloque Culturas mediticas,
donde se analizan las caractersticas del paso de la cultura de masas a las culturas mediticas. El segundo bloque, Las estticas
del entretenimiento, nos propone una reflexin ms centrada en el terreno artstico analizando lo que caracteriza a las estti-
cas del entretenimiento dentro de las culturas mediticas. Un tercer bloque sobre Narraciones mediticas nos acerca a las
distintas formas en las que el material narrativo es reciclado dentro de la cultura meditica. Finalmente un ltimo bloque abar-
ca los modos narrativos los distintos medios de comunicacin, tales como el periodismo, la publicidad, la radio y el video. Las
referencias ofrecen al final de cada captulo una adecuada y precisa seleccin de trabajos recientes que
permitirn al lector ampliar los distintos temas tratados.
En el conjunto, y aunque no aparezca citada directamente, se deja ver la herencia de la narratologa francesa convenientemen-
te adaptada al impulso audiovisual que caracteriza la narracin en la era de Internet, el satlite, el iPod, o el mp4. Se trata por
tanto de un manual muy atractivo para todos aquellos interesados en los estudios culturales y ms concretamente en la funcin
narrativa de los medios de comunicacin como soportes culturales y creadores de una comunidad donde productores y recep-
tores comparten reglas narrativas teniendo en cuenta todas las prcticas creativas de la sociedad. Lo que no se cuenta no ha
sucedido en realidad. Esta frase de Virginia Woolf sigue teniendo plena vigencia y trabajos como el de Rincn ayudan a expli-
car el modo en el que las narrativas mediticas organizan los datos en
modos que representan y explican la experiencia.

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LIBROS

 Juan Bautista Romero Carmona

Esta gua es la consecuencia de un trabajo de anlisis en


el que han intervenido un nutrido grupo de profesionales
con vinculacin a la programacin y produccin televisiva,
a organismos pblicos que promueven polticas de igual-
dad entre mujeres y hombres, a asociaciones de telespec-
tadores y al mbito de la investigacin acadmica o
empresarial. En primer lugar, un equipo multidisciplinar
elabor un primer documento sobre los distintos aspectos
que influyen en la programacin infantil de televisin:
sexismo, lenguaje, violencia, estereotipos, roles de gnero,
etc. Y realiz as mismo un anlisis pormenorizado de los
contenidos infantiles y de la publicidad incluida durante su
emisin. Con esta documentacin el equipo de edicin
compuso un documento base que sirviera como pauta de
reflexin y discusin en posteriores mesas de trabajo.
El documento se presenta a personas expertas, profesio-
nales e investigadoras que hicieron sus aportaciones y
sugerencias, siempre en la bsqueda de posibilidades
creativas (integracin de valores, nuevos contenidos y for-
matos) y la incorporacin de las lneas de conducta
expuestas en todas las televisiones, tanto pblicas como
privadas. Por ltimo, con la documentacin estudiada, el
equipo de edicin analiz y estructur todas las propues-
tas y conform y dio coherencia a esta gua. El texto cons-
ta de cinco grandes apartados. El primero de ellos
Televisin, gnero y desarrollo de las nias y de los
nios, se analiza los modelos y expectativas bsicos entre
sexismo y televisin; la influencia de la
televisin en la infancia y la influencia
de contenidos violentos, caractersticas
Infancia, TV y gnero. Gua para la elaboracin de contenidos no de los programas que suponen un
sexistas en programas infantiles; M.A. Martnez y M. Romn; mayor riesgo de violencia, representa-
Madrid, IORTV-RTVE, 2005; 46 pgs. ciones e imgenes que tambin incre-
menten el riesgo de violencia y la
influencia de la televisin en la supera-
cin del sexismo; la televisin y dificultad de autorregulacin de las y los menores; la comprensin de las diferencias de gnero
en la infancia; los programas infantiles y la proteccin de la infancia en la revolucin tecnolgica: los programas infantiles como
punto de partida de las actividades educativas y la alfabetizacin audiovisual como objetivo educativo.
Un segundo bloque Representacin, estereotipos y roles de gnero en la programacin infantil, donde se describe la respon-
sabilidad social de los medios de comunicacin y su contribucin para lograr de la igualdad entre mujeres y hombres; el con-
cepto de representacin en los medios de comunicacin, la estereotipacin y los roles sociales de gnero, quin o quines
crean los estereotipos y sus efectos; cmo superar los estereotipos y roles sociales de gnero.
En el tercer epgrafe sobre El lenguaje verbal de la televisin y la programacin infantil se analizan los comentarios estereoti-
pados; el lenguaje y la presencia femenina y masculina: igualdad de derechos, igualdad de trato; y los dilogos en series e his-
torias. El cuarto apartado analiza la Programacin infantil y publicidad: contenidos y detalla esta programacin para nios, su
consumo y representacin de gnero, la publicidad infantil, la programacin infantil no sexista. Por ltimo, se ofrece un quinto
bloque con recomendaciones sobre los temas tratados. Es un texto muy apropiado y cercano para educadores y todas las per-
sonas relacionadas con el mundo televisivo, adems sera acertado poderlo divulgar a las madres y padres por medio de los
centros educativos, para su anlisis y reflexin.

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LIBROS

 Juan Bautista Romero Carmona

El Instituto Latinoamericano de la Comunicacin


Educativa (ILCE), desde su fundacin hace cincuenta
aos, ha sido pionero en el uso y aprovechamiento de las
tecnologas de la informacin y la comunicacin aplicadas
a la educacin. Ejemplos notables de su labor han sido el
desarrollo de la red EDUSAT, dedicada a la educacin y
la cultura, con alcance a toda Amrica, Norte y Sur; la
conexin de escuelas mediante computadoras e Internet;
numerosos proyectos de desarrollo educativo en
los pases de Amrica Latina.
El proyecto Enciclomedia parte de una idea ingeniosa
concebida sobre la aplicacin de las tecnologas de la
informacin y la comunicacin a la educacin.
Se trata de una enorme base de datos relacionada que
explica y ejercita los contenidos de los libros de texto gra-
tuitos de primaria, a travs de enlaces de hipermedia y
diversos recursos tecnolgicos, como audio y video, ope-
rados en computadora por maestro y el alumno. El
Instituto est muy satisfecho con los contenidos de
Enciclomedia como un software que desarrolla el curr-
culo y apoya a los maestros y maestras de primaria en su
importante tarea educativa. Muchas personas han colabo-
rado en esta obra, con entusiasmo en su elaboracin, en
la copia o adaptacin de materiales digitales para incorpo-
rar al software, ms all de los libros de texto. Por disposi-
cin presidencial, en menos de dos aos se logr instalar
Enciclomedia en todas las aulas de 5 y 6 grados de
primaria del pas. El equipo consiste en
el software instalado en una computa-
dora, junto con un pizarrn electrnico,
un can proyector y una impresora. Enciclomedia en la prctica; R. Daz y otros;
Este acelerado proceso hace indispensa- Mxico, ILCE; 2006; 474 pgs.
ble una evaluacin minuciosa de su uso
y de cmo estn recibiendo los maestros
y maestras esta gran novedad. En este texto se pueden apreciar y valorar los resultados de esta primera evaluacin que se llev
a cabo durante el ao escolar 2005-06 en veinte aulas de nueve escuelas de primaria de una zona popular del Distrito Federal
de Mxico. Diez aulas tenan instalada Enciclomedia y otras diez, que sirvieron de control, no la tenan. Tambin se instala-
ron cmaras para filmar algunas clases y se obtuvieron cerca de cuatro mil horas de filmacin que podrn ser utilizadas como
fuente de investigaciones futuras. Quiz las dos conclusiones ms importantes de este estudio sean que Enciclomedia goza
de un prestigio bien ganado entre los profesores de primaria y ofrece, por primera vez, una oportunidad histrica de modificar
las costumbres de los maestros y maestras, para que se conviertan en verdaderos
facilitadotes del aprendizaje de sus alumnos y alumnas.
Esta obra es muy interesante y aconsejable a toda la comunidad educativa, sobre todo al profesorado, ya que nos muestra las
posibilidades y resultados de la implantacin y uso de las nuevas tecnologas en las aulas escolares en otros contextos educati-
vos, para as poder comparar y aprovechar todas las estrategias de uso que pueden ofrecer. Como todo proyecto educativo,
sobre todo en educacin bsica, su xito depender de la habilidad y entusiasmo del maestro o maestra que lo aplique.
Debera ser analizada este tipo de investigaciones por todo el profesorado para tenerlas en cuenta, ya que nuestras escuelas
estn inmersas en la implantacin de las tecnologas de la informacin y comunicacin.

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LIBROS

 Toms Pedroso Herrera

Segn confiesa el propio autor en la introduccin el pre-


sente libro es la continuacin de La educacin a distan-
cia. De la teora a la prctica, publicado en 2001. En
este volumen se presenta al lector el paso que sigue a la
educacin a distancia tradicional: la educacin virtual sus-
tentada por el potentsimo desarrollo de las nuevas tecno-
logas, en especial de Internet. Para ello, el libro se aden-
tra en la exposicin muy pormenorizada de las teoras
comunicativas y tecnolgicas de este importante salto cua-
litativo. Para L. Garca Aretio ya se han superado los con-
ceptos de sociedad de la informacin y de sociedad
del conocimiento y el hombre actual se halla inmerso en
la sociedad del aprendizaje, en la que el sujeto reelabo-
ra e interpreta la informacin, al tiempo que desarrolla
sus destrezas y competencias.
La educacin a distancia virtual se diferencia de la educa-
cin a distancia tradicional en que la primera posibilita la
interaccin y la multidireccionalidad. Pero, principalmente,
la educacin virtual se caracteriza porque es sujeto es un
elemento activo y responsable, central en el proceso
de aprendizaje.
Mediante Internet es posible que aparezcan nuevas for-
mas de aprendizaje y as son recogidas en este libro: el e-
learning (aprendizaje que utiliza los medios electrnicos),
el m-learning (mobile-learning), que se fundamenta en el
uso de servicios mviles o inalmbricos para el aprendi-
zaje en movimiento y, por ltimo, el blended-learning
(b-learning), que mezcla las caracte-
rsticas de la enseanza presencial y de
la enseanza a distancia. Todos estos
De la educacin a distancia a la educacin virtual; Lorenzo Garca nuevos elementos tcnicos y humanos
Aretio (Coord.), Barcelona, Ariel, 2007; 303 pgs. en los que se basa la sociedad actual se
organizan, segn el autor, en comunida-
des virtuales que tienen caractersticas
propias, que no son siempre positivas: frente a las comunidades educativas o el reciente fenmeno de los blogs, aparecen
tambin las comunidades de hackers que intentarn dificultar los intercambios de informacin. En este punto al autor del
libro se pregunta por qu hay que ensear, es decir, por los contenidos y por los objetivos de esta forma de enseanza.
Resumiendo sus propuestas es necesario aprender a aprender, saber enfrentar la creciente cantidad de informacin y cualificar-
se laboralmente para el uso de las nuevas tecnologas. Si todo son cambios en la educacin tecnolgica actual, el profesor tam-
bin debe incorporar nuevos hbitos laborales y tiene la obligacin de adaptarse a la educacin virtual. En primer lugar resulta
necesaria a la conveniente sensibilizacin que propicie un cambio de actitudes y, posteriormente hay que hacer que el profe-
sorado adquiera la adquisicin de conocimientos y habilidades para acometer esa ingente tarea. Para explicar lo anterior, el
libro incluye tablas de datos muy clarificadoras en las que se comparan las funciones y las necesidades de la educacin tradi-
cional y la virtual. La planificacin de la enseanza aparece asimismo recogida en este volumen: qu, por qu, para qu,
dnde, cundo, a quin y cmo son las preguntas a las que hay que responder en toda organizacin educativa virtual.
Por ltimo, es necesaria la evaluacin de todo proyecto educativo. Para ello se ofrecen numerosos ejemplos de programas que
miden la excelencia de la educacin a distancia y de la educacin virtual. El libro incluye adems un extenso captulo de
Referencias donde se mezclan los ttulos de las ltimas tendencias bibliogrficas y numerosas direcciones web.

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LIBROS

 Julio Tello Daz

Bajo la direccin de Araceli Estebaranz, un equipo de


investigacin presenta el resultado de un estudio llevado a
cabo entre 2001-03, cuyo proyecto fue aprobado en la
convocatoria de Proyectos de Investigacin correspon-
diente al ao 2000 del Plan Nacional I+D+I. El trabajo
llevado a cabo identifica factores de xito en el aprendiza-
je que propician los programas de teleformacin y propo-
ne un nuevo modelo efectivo basndose
en los resultados del estudio.
La toma de conciencia respecto a las desigualdades de
gnero est propiciando en los ltimos aos iniciativas
encaminadas a desarrollar acciones que posibiliten la
igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres. Una
de estas iniciativas es la teleformacin, como modalidad
formativa relacionada con las nuevas necesidades labora-
les y sociales, as como un innovador proceso que permita
un igual acceso a la formacin a travs de las TIC, sin
que el gnero sea un factor discriminatorio.
En este libro se presenta el desarrollo de una investigacin
sobre la teleformacin en la formacin de mujeres, como
medio para potenciar el aprendizaje de competencias
necesarias para su incorporacin a la sociedad de la infor-
macin y para su incorporacin al mercado laboral. Se
ofrecen respuestas a cuestiones sobre las caractersticas de
las personas adultas que participan en cursos de e-lear-
ning, especialmente mujeres, relacionadas con el perfil,
motivaciones, estilos de aprendizaje, dificultades y valora-
ciones de la teleformacin, as como
sobre los componentes de los ambientes
virtuales, como pueden ser las caracte-
rsticas de los programas y las platafor- Teleformacin para la igualdad de gnero en el empleo; Araceli
mas, las diferencias entre hombres y Estebaranz (Dir.); Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006; 379 pgs.
mujeres en cuanto a las herramientas
preferidas o las funciones de tutores y
tutoras en la construccin de los aprendizajes. A lo largo de seis captulos se aporta una densa informacin del proceso investi-
gador. En el primero se presenta el marco terico en que se fundamenta el estudio, clarificando los tpicos que se integran en
la investigacin y el enfoque metodolgico seguido para afrontar los problemas que se plantean. En el segundo captulo se
explican los objetivos y se describe el proceso de construccin y validacin de los instrumentos, as como los sistemas de trata-
miento de la informacin. El captulo tercero presenta los resultados relativos a la identificacin de los programas de formacin
para las mujeres de las Comunidades Autnomas de Madrid y Andaluca, adems de ofrecer los resultados acerca de las carac-
tersticas de las personas que participan en cinco cursos de teleformacin. El cuarto captulo se dedica a proporcionar la infor-
macin relativa al anlisis de la comunicacin on-line llevada a cabo en los cinco cursos estudiados de teleformacin. El quinto
captulo ofrece el estudio de casos, centrndose en las plataformas virtuales y los programas, analizando los componentes con-
ceptuales, psicolgicos, tecnolgicos y didcticos. En el sexto y ltimo de los captulos se aportan las conclusiones y propuestas
para programas de teleformacin que favorezca y fomente la igualdad de oportunidades de la mujer en el empleo.
A partir del anlisis de la informacin obtenida en el proceso de investigacin se deriva una propuesta de modelo de teleforma-
cin que puede ayudar desde el punto de vista didctico a quienes disean y desarrollan programas de teleformacin.
Igualmente, se detalla la metodologa seguida, as como los instrumentos elaborados para la investigacin, lo cual puede resultar
de utilidad para la evaluacin de este tipo de programas, sobre todo si se pretende aplicar el enfoque de gnero.

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LIBROS

 Juan Ramn Jimnez Vicioso

El encuentro entre el mundo de los medios de comunica-


cin y el de la educacin no ha sido nunca sencillo. En
tanto los medios suelen buscar lo novedoso, lo extraordi-
nario, lo llamativo, la imagen sencilla que resuma una idea
(el hombre que muerde al perro), las escuelas se mueven
en el mundo de la cotidianidad rutinaria, con modificacio-
nes muy pausadas y, en consecuencia, de lo poco noticia-
ble. Ser quizs por esto que no abundan las noticias
sobre la educacin en los diarios ni en los noticiarios de
televisin, o que las referencias de los medios a este
importante mbito de la vida cultural y social se dediquen
ms a aspectos perifricos y anecdticos que a cuestiones
de fondo del interior de las instituciones escolares.
La educacin y su representacin en los medios da un
repaso a los principales contenidos y formas de presentar
las informaciones, en peridicos y otros medios de comu-
nicacin, sobre el mundo de la escuela, llegando a la con-
clusin de que construyen una interpretacin de ste bas-
tante homognea, llena de tpicos, noticias negativas y
alarmistas que son las que ms venden y obviando la
contextualizacin y complejidad de lo que sucede en las
aulas o de las innovaciones que se producen en el sistema
educativo. De esta forma, se analizan aspectos tales como
la seleccin de aquellos acontecimientos que se consideran
noticias generalmente son noticias las malas noticias,
el perfil de los articulistas y tertulianos procedentes en su
inmensa mayora de medios universitarios y cuyos nicos
conocimientos sobre el mundo escolar
se basan en las experiencias propias que
tuvieron en su infancia, y sobre todo,
La educacin y su representacin en los medios; Jaume Carbonell y en qu medida las posiciones polticas
Antoni Tort; Madrid, Morata, 2006; 127 pgs. de los medios de comunicacin se pro-
yectan en los grandes debates sobre las
reformas educativas.
Llamamos la atencin sobre el inters de este ltimo apartado, ya que en los momentos de intenso debate poltico se multipli-
can las noticias del mundo educativo, ora para resaltar la necesidad de cambios urgentes, ora para desprestigiar las medidas
reformistas que el gobierno de turno est intentando aplicar. Algunos acontecimientos, tales como la aparicin de algn episo-
dio de violencia escolar o la publicacin de un informe sobre el bajo nivel de los aprendizajes del alumnado en determinada
materia, pueden ser empleados, mediante su amplificacin alarmista o un tratamiento tergiversado para arremeter contra una
ley educativa o una medida concreta o para promover una vuelta a lo bsico. Otros aspectos que tambin se tratan en el
libro La educacin y su representacin en los medios, y que tienen su origen o proyeccin en el campo educativo, son los
que se refieren a la imagen pblica de los nios y jvenes que suelen verse como rebeldes, conflictivos y violentos, el
malestar docente que, si nos dejsemos llevar por la opinin publicada llega a unos extremos autodestructivos, y los tradi-
cionales rituales del inicio y fin del curso escolar, que ao tras ao se centra en idnticos tpicos: los precios de los libros de
texto, las obras inacabadas de los centros, las tensiones de los exmenes de selectividad El ndice se completa con un captu-
lo dedicado a la publicidad en el que el lector no tiene por ms que esbozar una sonrisa al comprobar la imagen tan pobre que
muestran los anuncios del mundo de la escuela y todo lo que le rodea: el esfuerzo personal y el estudio vistos como ridculos y
poco tiles en una sociedad en la que se puede triunfar con una buena imagen, el profesorado que aparece como aburrido
frente a los nuevos medios tecnolgicos o la visin tan estereotipada en la que una escuela equivale a una pizarra. Los autores,
Carbonell y Tort, son buenos conocedores tanto del mundo de la educacin como del de los medios de comunicacin ya que
parte del desarrollo profesional, ms de 30 aos, del primero de ellos ha transcurrido en un medio divulgativo sobre la educa-
cin, Cuadernos de Pedagoga. El segundo autor dispone de una trayectoria en la que se observa su preocupacin por las
conexiones entre la escuela y la sociedad, as como por los estudios en el mbito de la opinin pblica sobre la educacin.

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LIBROS

 Francisco J. Encinas Garca

La Red ha provocado un cambio sociocultural en las


prcticas comunicativas. Durante milenios, la comunica-
cin era un crculo cerrado, vinculante y esttico. De
forma muy acelerada, este crculo se ha roto abrindose.
Los individuos comparten ahora espacios con desconoci-
dos, la sociedad se hace cada vez ms dinmica y cam-
biante. La comunicacin ha iniciado un proceso de
metamorfosis para llegar a significar transmisin. La
aparicin de un nuevo y rico lxico repleto de trminos
nos indica una nueva realidad que hemos de hacer nues-
tra, imgenes y metforas que determinan una forma de
vivir, nuestra relacin en torno a lo que a ellas se est
definiendo. Se plantean cuestiones tales como, por ejem-
plo, qu realidades simblicas se estn tejiendo en torno a
las nuevas tecnologas de la comunicacin. Estas realida-
des se instalan en lo cognitivo, lo vivencial y experimental,
lo pragmtico, lo emocional, pasional y lo sensorial. El
autor se fija en fenmenos de todo tipo en los que se
implica al cuerpo, los sentidos, la mente o las relaciones
sociales. La cuestin bsica es desentraar los universos
mticos y los rituales que se estn configurando en torno a
las nuevas tecnologas de la informacin y comunicacin.
Todo esto dota de sentido a nuestras nuevas formas de
vidas rescatndolas de la sima a la que nos asomamos.
Mrito importante del autor es la denuncia, unas veces
implcita y otra explcita, de que un acercamiento a la rea-
lidad configurada por las nuevas tecnologas (desatendien-
do su dimensin simblica, mtica y
ritual) es un acercamiento que, bajo la
falsa apariencia del cientificismo y obje-
tivismo, la mutila y traiciona. Penlope y Ulises: tramas y exploraciones en la Red;
La obra, de temtica heterognea, se Fabio Tropea; Barcelona, 2005; 246 pgs.
organiza en 59 sugerentes artculos bre-
ves llenos de imgenes y analogas que
nos llevan a la sorpresa y comprensin, reflexiones fragmentarias y puntuales que, de manera incisiva y brillante, iluminan par-
celas de realidad, tienen su raz terica y metodolgica en la semitica. Presenta tambin fuerte influencia
antropolgica y sociolgica al centrar su estudio en la vida cotidiana.
La metfora del ttulo tiene un estmulo generador, aventuras y exploraciones que todo internauta ha tenido y tiene que vivir
cuando se conecta y acta en la Red de redes, nuevos magos on line que proporcionan ayuda y soluciones, esplndidas man-
siones y palacios que se convierten en laberintos tortuosos, sirenas que nos atraen, islas y continentes fabulosos y utpicos en
los que sumergirse. Las amenazas y peligros al exponernos a virus o espas, hacen que el pnico se aduee de
nosotros cuando stos quieren tomar posesin de nuestro ordenador.
Ulises y Penlope, solventando con xito cada uno de los retos que se le iban presentado y que con astucia resolvan, nos
muestran el camino a seguir cuando los mensajes que se muestran a los internautas que se conectan a la Red de redes se tor-
nan cada vez ms complejos y los obstculos parecen insalvables, experiencias de accin y estrategias apropiadas que nos
hacen poder sortearlos aprendiendo a manejar las herramientas dominndolas con efectividad y proporcionndonos soluciones
efectivas y creativas. Internet obra el gran milagro de reunir sincrticamente dos innovaciones tecnolgicas fundamentales: del
texto al hipertexto y del espacio al ciberespacio. Nos da la oportunidad de tomar la iniciativa sobre qu escuchar y visitar, reali-
zar una libre y placentera excursin a terreno abierto. Viajes, libros e Internet, por tanto, se viven y se alimentan de la
Aventura del saber compartiendo muchos rasgos simblicos en esta nueva economa del conocimiento.

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LIBROS

 M Dolores Degrado Godoy

Como cada ao, el Consejo Audiovisual de Navarra pre-


senta ante el Parlamento de Navarra un informe Anual
que, en esta ocasin, da cuenta de las actividades realiza-
das por el Consejo y de las principales novedades acaeci-
das en torno al sector audiovisual navarro a lo largo del
ao 2005. Es un informe-texto, que atestigua cmo la
labor del Consejo, ha continuado profundizando y conso-
lidndose entre operadores, las instituciones y los ciudada-
nos de Navarra, y por otro lado, plantea las principales
bases con las que se pretende afrontar los prximos aos,
en la misma lnea de progreso y proyeccin. Respecto a
las principales novedades del sector, en este Informe
Anual 2005 se ha querido presentar una completa pano-
rmica sobre los sectores televisivos y radiofnicos forales,
para comprender las circunstancias pasadas y la situacin
actual de los medios de comunicacin social en Navarra.
En cuanto al sector televisivo, los datos y las conclusiones
que arroja la panormica pretende convertirse en un lla-
mamiento, dirigido tanto a los operadores como a las
administraciones pblicas autonmicas, para que se pro-
cure activamente el desarrollo y la estabilidad del modelo
de televisin de proximidad que se ha elegido para
Navarra. A diferencia de otras Comunidades Autnomas,
Navarra ha optado por disponer nicamente de un mode-
lo de gestin indirecta del servicio de televisin digital a
travs de concesiones, sistema que implica un menor
gasto presupuestario del que entraara una televisin
pblica autonmica, pero que no por
ello est exento de necesitar apoyo y
atencin para su correcta implantacin.
Informe Anual 2005; Consejo Audiovisual de Navarra; Pamplona, ste es un camino que el Consejo
2006; 127 pgs. Audiovisual de Navarra se compromete
a recorrer para garantizar que los ciuda-
danos de Navarra dispongan de un ser-
vicio de televisin de calidad que responda plenamente a sus necesidades e intereses. En cuanto al sector radiofnico, el
Informe Anual 2005 ha pretendido esclarecer el confuso y fragmentado panorama legal que afecta a la radio en general,
aportando adems una gran cantidad de datos relativos a la propiedad y a la programacin emitida por las emisoras que ope-
ran en Navarra. Toda esta informacin dibuja un paisaje muy representativo del grado de pluralidad y el tipo de contenidos
que se difunden en Navarra en la actualidad. En este sentido, hay que sealar que, en los prximos aos, el sector de la radio-
difusin va a experimentar un cambio sustancial porque es presumible que el gobierno central modifique el Plan Tcnico
Nacional de FM, incrementando en gran medida el nmero de frecuencias disponibles en las Comunidades Autnomas. Sin
duda, el Consejo Audiovisual de Navarra estar pendiente de estas reformas para garantizar los derechos de los usuarios y
velar por la transparencia y la pluralidad de los medios radiofnicos en Navarra.
En definitiva, como se demuestra con este Informe, el Consejo Audiovisual de Navarra afronta con ilusin estos aos prximos
llenos de retos, en los que se espera poder contribuir positivamente al desarrollo de un sector social, tan importante para la ciu-
dadana como es el de los medios de comunicacin. Este Informe es una interesante evaluacin y anlisis sobre los medios de
comunicacin en Navarra y puede servir de referencia para otros estudios que pudieran llevarse a cabo en otras
Comunidades.

ISSN: 1134-3478
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COMUNICACIN Y PEDAGOGA
La revista Comunicacin y Pedagoga pone a su alcance
materiales, recursos pedaggicos y las opiniones y experiencias
ms destacadas en relacin con la aplicacin de Internet, la
informtica y los medios de comunicacin en el aula.

MAKING OF
Making Of, Cuadernos de Cine y Educacin ofrece a los lec-
tores amplia informacin sobre acontecimientos relacionados
con la aplicacin del cine en las actividades de enseanza-
aprendizaje. Adems, incluye, en todos sus nmeros, el colec-
cionable curso de cine y una gua didctica sobre una pelcula
especfica.

REVISTA DE LITERATURA
La revista Primeras Noticias de Literatura recoge en sus pgi-
nas novedades editoriales, experiencias, informacin sobre
todo lo que acontece en el mundo del libro infantil y juvenil y
la animacin a la lectura.

PUBLICACIONES DEL CENTRO


DE COMUNICACIN Y PEDAGOGA
CC&PCENTRO
DE
COMUNICACIN www.educared.net www.prensajuvenil.org
Y PEDAGOGA
Informacin: Tel. 93 207 50 52. E-mail: info@comu
nicacionypedagogia.com
198
Comunicar, 29, XV, 2007

Ms de 900 artculos y trabajos de expertos de todo el mundo


Revista cientfica iberoamericana de Comunicacin y Educacin
www.grupocomunicar.com / www.revistacomunicar.com

ISSN: 1134-3478
199

Comunicar, 29, XV, 2007


c a r
u ni
o m
C
Prximos tt ulos (Next titles)
Temas monogrficos en proyecto


COMUNICAR 30
Audiencias y pantallas: aportaciones desde Amrica
Coordinacin: Dr. Guillermo Orozco. Universidad Iberoamericana de Guadalajara (Mxico)


COMUNICAR 31
Educar la mirada. Propuestas para aprender a ver la TV
Coordinacin: Dr. Jos Ignacio Aguaded. Universidad de Huelva y
Miguel ngel Ortiz Sobrino (IORTV-RTVE) (Espaa)


COMUNICAR 32
Software libre: hacia una nueva sociedad hiperconectada y participativa
Coordinacin: Dr. Jordi Adell. Universitat Jaume I de Castelln (Espaa)

COMUNICAR es una plataforma de expresin


abierta a la participacin y colaboracin de todos los profesionales de la educacin y la comunicacin.
Si est interesado/a en colaborar en los prximos nmeros,
puede remitirnos sus trabajos y comunicaciones (ver normas de colaboracin en pgina 4).

ISSN: 1134-3478
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200
201

BOLETN DE PEDIDO DE PUBLICACIONES

Comunicar, 29, XV, 2007


Nombre o Centro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Domicilio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Poblacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cdigo . . . . . . . . . . . . . . .Provincia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Telfono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Persona de contacto (para centros) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fecha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Correo electrnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CIF (slo para facturacin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Firma o sello:

Formas de pago y sistemas de envo

Espaa:
Taln nominativo adjunto al pedido a favor de Grupo Comunicar (sin gastos de envo)
Transferencia bancaria c/c 2098 0101 84 0135930218 (Adjuntar justificante) (sin gastos de envo)
Tarjeta de crdito VISA. Fecha caducidad Nmero
Domiciliacin bancaria (cumplimentar boletn inferior) (sin gastos de envo)
Extranjero:
Taln adjunto al pedido (se aadirn 12,00 por gastos de envo va terrestre y 30,00 va area)
Tarjeta VISA Fecha caducidad Nmero
(agregar 12,00 de gastos de envo: va terrestre) (agregar 30,00 para envo areo)

Sistema de envo: Los servicios se tramitan por va postal ordinaria (tarifa editorial).
Opcin envo urgente (24/48 horas) (slo en Espaa) (Agregar 12,00 adicionales al pedido)

Boletn de domiciliacin bancaria para suscripciones


Exclusivamente para suscripciones en el territorio estatal (Espaa) para perodos bianuales (cuatro nmeros).

Nombre o Centro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Banco o Caja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Calle/Plaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Poblacin . . . . . . . . . . . .Provincia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cdigo Cuenta Cliente: Entidad Oficina DC Cuenta
Firma del titular y sello (en caso de empresas o instituciones)

Seor Director, le ruego atiendan con cargo a mi cuenta/libreta y hasta nueva orden, los recibos que le presentar el Grupo Comunicar para
el pago de la suscripcin a la revista COMUNICAR.

En tiempo de comunicacin...

Comunicar
Un foro de reflexin para la comunicacin y la educacin
www.revistacomunicar.com e-mail: info@grupocomunicar.com
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Publicaciones
Comunicar, 29, XV, 2007

Gr upo Comunicar Ediciones


Relacin de colecciones, ttulos y precios
REVISTA CIENTFICA COMUNICAR Escuchamos, hablamos... con los medios (Cuaderno). . . . . . 18,00
Suscripcin bianual insitucional (n 30, 31, 32 y 33) . . . . . . .65,00 Escuchamos, hablamos... con los medios (Gua) . . . . . . . . . . 15,00
Suscripcin bianual personal (n 30, 31, 32 y 33) . . . . . . . . .50,00
Suscripcin anual institucional (n 30 y 31) . . . . . . . . . . . . . .40,00 COLECCIN AULA MEDIA
Suscripcin anual personal (n 30 y 31) . . . . . . . . . . . . . . . .30,00 La mujer invisible. Lectura de mensajes publicitarios . . . . . . 14,00
Comunicar 01: Aprender con los medios . . . . . . . . . . . . . . .13,00 Televisin y telespectadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15,00
Comunicar 02: Comunicar en el aula . . . . . . . . . . . . . . . . . .13,00 Aprender con el cine. Aprender de pelcula . . . . . . . . . . . . . 20,00
Comunicar 03: Imgenes y sonidos en el aula . . . . . . . . . . . .13,00 Comprender y disfrutar el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16,00
Comunicar 04: Leer los medios en el aula . . . . . . . . . . . . . . .13,00 Geohistoria.net . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16,00
Comunicar 05: Publicidad, cmo la vemos? . . . . . . . . . . . . .13,00 El periodista moral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19,00
Comunicar 06: La televisin en las aulas . . . . . . . . . . . . . . . .13,00 MONOGRAFAS AULA DE COMUNICACIN ..
Comunicar 07: Qu vemos?, qu consumimos? . . . . . . . .14,00 cc Comunicacin audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14,00
Comunicar 08: La educacin en comunicacin . . . . . . . . . . 14,00 Juega con la imagen. Imagina juegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14,00
Comunicar 09: Valores y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . 14,00 El universo de papel. Trabajamos con el peridico . . . . . . . . 14,00
Comunicar 10: Familia, escuela y comunicacin . . . . . . . . . 14,00 El peridico en las aulas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14,00
Comunicar 11: El cine en las aulas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14,00
Comunicar 12: Estereotipos y comunicacin . . . . . . . . . . . . 14,00 COLECCIN MEMORIAS DE INVESTIGACIN
Comunicar 13: Comunicacin y democracia . . . . . . . . . . . . 15,00 La televisin y los escolares onubenses . . . . . . . . . . . . . . . . . 22,00
Comunicar 14: La comunicacin humana . . . . . . . . . . . . . . 15,00 Infoescuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22,00
Comunicar 15: Comunicacin y solidaridad . . . . . . . . . . . . . 15,00 Internet y los jvenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22,00
Comunicar 16: Comunicacin y desarrollo . . . . . . . . . . . . . 16,00 COLECCIN PRENSA Y EDUCACIN
Comunicar 17: Nuevos lenguajes de comunicacin . . . . . . . 16,00 II Congreso andaluz Prensa y Educacin . . . . . . . . . . . . . 15,00
Comunicar 18: Descubrir los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16,00 Profesores dinamizadores de prensa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15,00
Comunicar 19: Comunicacin y ciencia . . . . . . . . . . . . . . . . 16,00 Medios audiovisuales para profesores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16,00
Comunicar 20: Orientacin y comunicacin . . . . . . . . . . . . 16,00 Ensear y aprender con prensa, radio y TV . . . . . . . . . . . . . 17,50
Comunicar 21: Tecnologas y comunicacin . . . . . . . . . . . . 16,00 Cmo ensear y aprender la actualidad . . . . . . . . . . . . . . . . 15,00
Comunicar 22: Edu-comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16,00 Ensear y aprender la actualidad con los medios . . . . . . . . . 15,00
Comunicar 23: Msica y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . 16,00 Luces en el laberinto audiovisual (Actas) . . . . . . . . . . . . . . . .16,00
Comunicar 24: Comunicacin y currculum . . . . . . . . . . . . 16,00
Comunicar 25: TV de calidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20,00 COLECCIN EDUCACIN Y MEDIOS
Comunicar 26: Comunicacin y salud . . . . . . . . . . . . . . . . . 20,00 Publicidad y educacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13,00
Comunicar 27: Modas y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . 20,00 Aulas en la pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16,00
Comunicar 28: Educacin y comunicacin en Europa . . . . . 20,00 Atencin educativa a ciegos y deficientes visuales . . . . . . . . . 13,00
Comunicar 29: La enseanza del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . 20,00 COLECCIN LA COMUNICACIN HUMANA
COLECCIN EDICIONES DIGITALES El puntero de don Honorato... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14,00
Comunicar 1/25 (textos ntegros de 25 nmeros) . . . . . . . . . 40,00 Historietas de la comunicacin.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20,00
Luces en el laberinto audiovisual (e-book) . . . . . . . . . . . . . .16,00 COMICS INTERCULTURALES VALORI COMUNI
La televisin que queremos... (e-book) . . . . . . . . . . . . . . . . .16,00 Kit de 5 cmics y gua didctica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45,00
Televisin y multimedia (Master TV Ed.) (e-book) . . . . . . . .10,00
MURALES PRENSA ESCUELA . . . . . . . . . . . . . . . . . .Gratis
COLECCIN GUAS CURRICULARES
Descubriendo la caja mgica. Aprendemos TV . . . . . . . . . . 16,00  Importe del pedido
Descubriendo la caja mgica. Enseamos TV. . . . . . . . . . . . 16,00  Gastos de envo
Aprendamos a consumir mensajes. Cuaderno . . . . . . . . . . . 16,00  Importe total

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1. COMUNICAR cuenta con un Comit Editorial formado 50 expertos, 28 de los cuales son investigadores internacio-
nales (16 pases), 14 de universidades espaolas y 5 de medios de comunicacin. Del total, 35 de ellos son doctores uni-
versitarios. Todos los miembros pertenecen a instituciones universitarias de educacin superior, centros de investigacin
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2. COMUNICAR ofrece instrucciones detalladas a los autores que publican con sus crditos de referencia, centros de
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Criterios sobre la calidad del proceso editorial


5. COMUNICAR mantiene su edicin de nmeros con una rigurosa periodicidad desde su nacimiento en 1993. En 15
aos se han editado 29 ttulos de manera totalmente regular (en los meses de marzo y octubre, meridianos de los semes-
tres). Mantiene, a su vez, una estricta homogeneidad en su lnea editorial y en la temtica de la publicacin.
6. Todos los trabajos editados en COMUNICAR se someten a evaluaciones previas por expertos del Consejo Editorial,
investigadores independientes.
7. Las colaboraciones revisadas en COMUNICAR estn sometidas, como mnimo requisito, al sistema de evaluacin cie-
ga por pares, que garantiza el anonimato en la revisin de los manuscritos. En caso de discrepancia entre los evaluado-
res, se acude a nuevas revisiones que determinen la viabilidad de la posible edicin de las colaboraciones.
8. COMUNICAR notifica de forma motivada la decisin editorial que incluye las razones para la aceptacin, revisin o
rechazo de los manuscritos, as como los dictmenes emitidos por los expertos externos.
9. COMUNICAR cuenta en su organigrama con un Consejo Editorial, Consejo Cientfico y Consejo Tcnico, adems
de la Direccin, Subdireccin, Secretara, Centro de Diseo y Gestin Comercial.
10. El Consejo Editorial de COMUNICAR est formado por profesionales e investigadores de reconocida solvencia y pres-
tigio, sin vinculacin institucional, ni con la revista ni con la editorial, marcando la evaluacin y auditora de la revista.

Criterios sobre la calidad cientfica de la revista


11. Los artculos que se editan en COMUNICAR estn orientados bsicamente al progreso de la ciencia en el mbito
de la edu-comunicacin y se dedican bsicamente a trabajos que comuniquen resultados de investigacin originales.
12. Los trabajos publicados en COMUNICAR acogen aportaciones variadas de expertos e investigadores de todo el
mundo, velndose rigurosamente en evitar la endogamia editorial, especialmente de aqullos que son miembros de la
organizacin y de sus consejos.

Informacin estadstica
Nmero de trabajos recibidos para este nmero: 42
Nmero de trabajos aceptados publicados en este nmero: 24 (57%)
Pases implicados en los trabajos de este nmero: 4
Comunidades Autnomas (Espaa) implicadas en este nmero: 7
Nmero de indizaciones en bases de datos internacionales especializadas (ver en contraportada): 31

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