Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
ISSN: 1134-3478
3
Comunicar
29,XV
ASESORA INTERNACIONAL (International Advisory assistance):
Dra. Evelyne Bvort, CLEMI, Pars, Francia
Dra. Mar Fontcuberta, Pontificia Universidad Catlica, Chile
Dr. Guillermo Orozco, Universidad de Guadalajara, Mxico
Dr. Ismar de Oliveira, Universidade de So Paulo, Brasil
Dr. Gustavo Hernndez, ININCO, Universidad Central, Venezuela
Dr. Manuel Pinto. Universidade do Minho, Braga, Portugal
Dr. Pier Cesare Rivoltella, Universit Cattolica de Miln, Italia
Dr. Jacques Piette. Universit de Sherbrooke, Qubec, Canad
Dr. Vtor Reia, Universidade do Algarve, Faro, Portugal
Dra. Tatiana Merlo, Universidad Cat. Buenos Aires, Argentina
Dra. Tania Esperon, Universidade Federal de Pelotas, Brasil
Dra. Armanda Pinto, Universidade de Coimbra, Portugal
Dra. Vania Quinto, Universidade de Brasilia, Brasil
Dra. Teresa Quiroz, Universidad de Lima, Per
Dra. Silvia Contn, Instituto Sup. Formacin de Chubut, Argentina
Dra. Maria Bergman, Dalarna University, Falun, Suecia
Hctor Bernal, Instituto Latinoamericano (ILCE), Mxico
Javier Arvalo, Centro de MAVs del Gobierno de Mxico
Ciro Novelli, Universidad del Cuyo, Mendoza, Argentina DIRECTOR (Editor)
Michel Clarembeaux, Centre Audiovisuel de Lige (Blgica) Dr. Jos Ignacio Aguaded Gmez
Claudio Avendao, Universidad Diego Portales, Chile
Universidad de Huelva (Espaa)
Eduardo Jorge Madureira, Pblico na Escola, Oporto, Portugal
Marta Orsini, Proyecto Educacin y Comunicacin, Bolivia
Alejandro Jaramillo, Universidad Nacional de Bogot, Colombia SUBDIRECCIN (Assistant Editors):
Pablo Ramos, Red UNIAL, Festival Latinoamericano Cine, Cuba Enrique Martnez-Salanova, Grupo Comunicar, Almera
Virginia Funes, Universidad Nacional de Lans, Argentina Dra. M Amor Prez Rodrguez, Universidad de Huelva
Katia Muoz, Universidad Via del Mar, Chile
COORDINACIN MONOGRFICO (Guest-edited Special Issue):
UNIVERSIDADES ESPAOLAS (Spanish Universities): Dr. Javier Marzal. Universidad Jaume I (Castelln) (Espaa)
Dr. J. Manuel Prez Tornero, Universidad Autnoma, Barcelona
Dr. Pablo del Ro, Universidad Carlos III, Madrid CONSEJO CIENTFICO (Editorial Advisory Board):
Dra. M Carmen Fonseca Mora, Universidad de Huelva Dr. Francisco Pavn Rabasco, Universidad de Cdiz
Dra. Elea Gimnez Toledo, CINDOC/CSIC. Madrid Dra. Vernica Marn, Universidad de Crdoba
Dr. Julio Cabero Almenara, Universidad de Sevilla Dra. Estrella Martnez, Escuela Sup. Comunicacin de Granada
Dr. Joan Ferrs i Prats, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona Dr. Juan Manuel Mndez Garrido, Universidad de Huelva
Dr. Agustn Garca Matilla, Universidad Carlos III, Madrid Dr. Manuel Monescillo Palomo, Universidad de Huelva
Dr. M. ngel Vzquez Medel, Consejo Audiovisual Andaluz Dr. Julin Pindado. Universidad de Mlaga
Dr. Javier Tejedor Tejedor, Universidad de Salamanca Ilda Peralta Ferreyra, Centro Adultos de Almera
Dra. Victoria Camps, Universidad Autnoma, Barcelona Ana Reyes y Rafael Quintana, CEIP Canena (Jan) y RNE Jan
Dr. Javier Marzal, Universitat Jaume I, Castelln
Antonia Camacho. IES V Centenario de Sevilla
Dr. Daniel E. Jones, Universitat Ramn Llull, Barcelona
Dra. M Luisa Sevillano, Universidad a Distancia, Uned, Madrid
CONSEJO TCNICO (The Board of Management):
Dr. Ramn Prez Prez, Universidad de Oviedo
M Teresa Fernndez Martnez, Dr. Juan Bautista Romero
Dr. Manuel Cebrin de la Serna, Universidad de Mlaga
Dr. Amando Vega, Universidad del Pas Vasco, San Sebastin Carmona, Dr. Toms Pedroso Herrera, Dr. Julio Tello Daz,
Dr. Donaciano Bartolom, Universidad Complutense, Madrid Francisco Casado Mestre
Dra. Gloria de la Cruz Guerra, Universidad La Laguna, Tenerife
GESTIN COMERCIAL (Commercial Manager):
MEDIOS DE COMUNICACIN (Communication Media): Alejandro Ruiz Trujillo / Paki Rodrguez. Comunicar Ediciones
Dr. Ramn Reig, mbitos, Sevilla
Jos Domingo Aliaga, Primeras Noticias, Barcelona DISEO (Designed by):
Vicent Campos, Quaderns Digitals, Valencia Portada y dibujos: Enrique Martnez-Salanova Snchez
J. Antonio Gabelas, El Peridico del Estudiante, Zaragoza Autoedicin: Anma07
ISSN: 1134-3478
4
Comunicar, 29, XV, 2007
ISSN: 1134-3478
5
PRELIMINARES / FOREWORD
Sumario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5/6
Prolegmenos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7/8
Jos Ignacio Aguaded Gmez
TEMAS / TOPICS
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/12
Javier Marzal
La enseanza del cine en Espaa: perspectiva histrica y panorama actual . . . . . . . 13/20
Eduardo Rodrguez Merchn. Madrid
La enseanza del cine en el sistema educativo francs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21/25
Jean-Claude Sguin. Lyon (Francia)
La enseanza de cine en el sistema educativo britnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27/29
Peter Evans. Londres (Reino Unido)
La enseanza del cine en Holanda: cinefilia y emergencia del cine espaol . . . . . . . 31/38
Pietsie Feenstra. Pars (Francia)
La encrucijada de la historia del cine espaol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39/45
Jos Luis Castro de Paz. Vigo
La enseanza del cine en el sistema educativo italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47/49
Federica Lariccia. Roma (Italia)
Acerca del anlisis flmico: el estado de las cosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51/58
Santos Zunzunegui. Bilbao
Para una metodologa de la enseanza del cine Viene el rinoceronte! . . . . . . . . . . 59/62
Juan Miguel Company. Valencia
El anlisis flmico en la era de las multipantallas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63/68
Javier Marzal Felici. Castelln
Estudios culturales y cine en Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69/73
Manuel Palacio. Madrid
Narrativa cinematogrfica y enseanza del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75/80
F Javier Gmez Tarn. Castelln
Historia y anlisis del humorismo cinematogrfico espaol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81/85
Alejandro Montiel. Valencia
Alfasecuencializacin: la enseanza del cine en la era del audiovisual . . . . . . . . . . . 87/93
Jos Antonio Palao Errando. Castelln
ISSN: 1134-3478
6
Comunicar, 29, XV, 2007
S U M A R I O (Contents)
Comunicar, 29, XV, 2007
CALEIDOSCOPIO / KALEIDOSCOPE
HISTORIETAS GRFICAS / COMICS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96/99
Enrique Martnez-Salanova. Almera
INVESTIGACIONES / RESEARCH
La competencia en comunicacin audiovisual: dimensiones e indicadores . . . . . . . . 100/107
Joan Ferrs Prats. Barcelona
La comunicacin a travs de la mirada: las dificultades de aprehender la realidad . . 109/114
Nekane Parejo Jimnez. Mlaga
Concepto, instrumentos y desafos de la edu-comunicacin para el cambio social . . 115/120
Alejandro Barranquero. Mlaga
Jvenes y mviles. Estrategias de los operadores de telefona en Espaa . . . . . . . . . 121/128
Gloria Jimnez y Marina Ramos. Sevilla
Estereotipos de gnero en los contenidos audiovisuales infantiles . . . . . . . . . . . . . . . 129/134
Eva Espinar. Alicante
Los anuncios de juguetes en la campaa de Navidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135/142
Marina Ferrer Lpez. Madrid
Exclusin social y tecnologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143/148
Adelina Calvo y Susana Rojas. Santander
Tutora on-line en el entorno universitario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149/156
Ainhoa Ezeiza Ramos. San Sebastin
La ortografa del espaol y los gneros electrnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157/164
Alejandro Gmez Camacho. Sevilla
La prensa como recurso en educacin ambiental: anlisis de una experiencia . . . . . 165/172
Pedro lvarez Surez. Granada
BITCORA / BINNACLE
APUNTES / NOTES 216/217
RESEAS / BOOKS 218/240
PRXIMOS TTULOS / NEXT TITLES 199
CRITERIOS DE CALIDAD / QUALITY CRITERIA 203
ISSN: 1134-3478
7
Prolegmenos
Educar la mirada
Educating the way of watching
esde las pginas de COMUNICAR hemos defendido siempre que la educacin en medios de comunicacin
D no puede reducirse exclusivamente al uso de los medios en cuanto tecnologas al servicio del proceso de
enseanza-aprendizaje, por muy interesantes y didcticas que stas puedan ser, o por mucho que motiven y
faciliten este proceso. Tampoco es posible entenderla como una formacin especfica para el ejercicio de determina-
das profesiones en el campo de las comunicaciones sociales. Consideramos que su sentido ms noble y su finalidad
ms singular ha de ser la formacin de la conciencia crtica y el desarrollo de actitudes activas y creativas en los ciu-
dadanos y ciudadanas para conocer y comprender los envolventes procesos de comunicacin que vive la sociedad
de hoy.
unca hasta ahora la Humanidad haba tenido acceso a tantas e ilimitadas fuentes de saber y conoci-
N miento. Sin embargo, en esta ya llamada sociedad de la informacin y del conocimiento, se produ-
ce la gran paradoja del analfabetismo audiovisual, realidad palpable en nuestros hbitos de consumo,
sistemas de seleccin y conocimiento de los lenguajes de los medios... Cada vez ms investigaciones y estudios
demuestran que el consumo masivo e indiscriminado de los medios no lleva parejo ms bien al contrario un cono-
cimiento de los cdigos del lenguaje audiovisual, lo que provoca, no pocas veces, situaciones de indefensin ante
sus mensajes.
nsear a ver la televisin se convierte en un reto en que han de confluir las familias, los educadores, los
E comunicadores y las empresas periodsticas, as como las administraciones pblicas que velan por una ciu-
dadana ms activa, crtica, responsable, y ms democrtica y consciente de sus derechos y deberes ciu-
dadanos, que sabe apropiarse de las mltiples posibilidades que la comunicacin meditica ofrece para el desarro-
llo personal y social.
l Instituto Oficial de Radio y Televisin (IORTV)
ISSN: 1134-3478
8
Prolegmenos
Comunicar, 29, XV, 2007
Editorial
nunca es necesaria una mirada tica en los medios de comunicacin que den respuesta a la sociedad mul-
tipantallas que hemos ido generando en nuestro contexto europeo e internacional
l Foro, junto a estos grandes temas de discusin, profundiza tambin en el papel de los Consejos Au-
E una magnfica ocasin para hacer realizar un reto cada vez ms necesario: la educacin audiovisual
de la ciudadana ante las nuevas pantallas, porque, sin duda, el mero consumo de estos nuevos me-
dios no garantiza su visionado inteligente y su consumo crtico, sino ms bien todo lo contrario. Las conclu-
siones de este evento sern la base de un prximo nmero monogrfico de esta revista.
n amplio conjunto de instituciones se han sumado a este esfuerzo colectivo. De manera especial han
ISSN: 1134-3478
Comunicar 29
Temas monogrficos
Subjects
Special-topic issue
ISSN: 1134-3478
10
Presentacin
Comunicar, 29, XV, 2007
Introduction
E
l presente nmero de la prestigiosa Revista Comunicar tiene previsto incorporar
en su nmero 29 una seccin dedicada a la enseanza del cine en la era de las
multipantallas. Creemos que en el inicio de este siglo XXI, en plena era de la
post-televisin, de la era de Internet, de preeminencia de los videojuegos y de las
comunicaciones digitales, es necesario detenerse a reflexionar sobre el sentido que
puede tener en el actual contexto el estudio del cine en los sistemas educativos vi-
gentes en nuestras sociedades.
El nmero monogrfico est organizado en torno a dos grandes ejes de refle-
xin. En primer lugar, una serie de artculos estn dedicados a examinar los diferentes
modelos de modelos de enseanza del cine vigentes en los sistemas educativos en algunos pases de la
Unin Europea. En segundo lugar, se ha contactado con diferentes especialistas que plantean una serie
de reflexiones sobre las diferentes metodologas en la enseanza del cine, sobre la importancia de la ense-
anza del cine en el actual contexto de las multipantallas y otros aspectos de carcter terico.
Por lo que respecta al bloque de artculos dedicados a la situacin de la enseanza del cine en Europa,
podemos destacar las aportaciones realizadas por los especialistas el Dr. E. Rodrguez Merchn, catedr-
tico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense de Madrid, el Dr. J.C.
Sguin, catedrtico de Cultura Hispnica de la Universit Lumire, Lyon 2, el Dr. P. William, Catedrtico
de Cultura Hispnica y Estudios Flmicos del Queen Mary College de la University of London, la Dra.
P. Feenstra, profesora de Cultura Hispnica y Cine Espaol de la Universit Paris III-Sorbonne, el Dr.
J.L. Castro de Paz, catedrtico de Historia del Cine de la Universidad de Vigo y Federica Lariccia, ges-
tora del Festival de Cine MedFilm de Roma.
El artculo del Dr. E. Rodrguez, de la Universidad Complutense de Madrid, titulado La enseanza
del cine en la universidad espaola, trata de ofrecer una perspectiva histrica de la enseanza superior
del cine en Espaa, desde sus orgenes en los aos cuarenta hasta la actualidad, una exhaustivo examen
que no haba sido realizado hasta nuestros das.
El Dr. J.C. Sguin, de la Universit Lumire/Lyon 2, explica en su artculo La enseanza del cine
en el sistema educativo francs cmo la enseanza francesa, prcticamente desde los orgenes del cine,
se ha preocupado por la dimensin didctica del cine. Sin embargo, slo se puede considerar que a par-
tir de los aos ochenta se ha conseguido poner en marcha un sistema completo que permita integrar el
cine en las actividades culturales y educativas de los alumnos franceses.
El Dr. P. William Evans, del Queen Mary de la University of London, nos ofrece en su artculo La
enseanza del cine en el sistema educativo britnico un examen de la evolucin de la enseanza del
ISSN: 1134-3478 - Pginas 10-12
11
Presentacin
partir de una concepcin no teleolgica de su historia, haciendo hincapi en sus periodos de transformacin/tran-
Comunicar, 29, XV, 2007
sicin y los diferentes modos de representacin con los que interpela al espectador a lo largo del tiempo. Para el
profesor Company, el anlisis formal que no formalista de las pelculas introduce la problemtica del sujeto en la
obra y reivindica unos valores humanistas cuya ausencia resulta devastadora en la llamada sociedad de la infor-
macin.
El Dr. J. Marzal, de la Universitat Jaume I, en El anlisis flmico en la era de las multipantallas, trata de subra-
yar en su artculo la importancia del anlisis flmico como actividad esencial para la formacin de ciudadanos crti-
cos, y como background imprescindible para abordar el estudio y anlisis de otros medios de comunicacin audio-
visuales, con cuyas formas de expresin y narracin mantiene una estrecha relacin epistemolgica. Para ello se ana-
lizan algunas causas del rechazo del anlisis flmico, un anlisis del propio concepto de anlisis y se presenta como
propuesta de trabajo concreta la coleccin de ensayos Guas para ver y analizar cine (Nau Llibres/Octaedro), que
dirige desde hace ms de 10 aos.
El Dr. M. Palacio Arranz, de la Universidad Carlos III, en Estudios culturales y cine en Espaa, plantea una
reflexin sobre el uso de las metodologas de los estudios culturales por los docentes e investigadores espaoles.
Estas metodologas de trabajo todava resultan perifricas en los estudios de cine en Espaa, pero, sin embargo, est
creciendo el nmero de publicaciones genricamente adscritas a planteamientos culturalistas; en especial lo han
hecho los estudios sobre el pblico del cine y los de gnero, y en menor medida los de recepcin flmica, la repre-
sentacin de los estereotipos y recientemente los estudios transnacionales.
El Dr. F.J. Gmez Tarn, de la Universitat Jaume I, en su artculo Narrativa cinematogrfica y enseanza del
cine, aborda el estudio de los problemas que supone en una sociedad como la actual, fundamentalmente educa-
da en la cultura visual, impartir docencia de una materia como Narrativa Audiovisual de tal forma que se lleven a
cabo las necesarias correcciones del bagaje inicial del alumnado universitario y se produzca un trabajo constante de
aprendizaje enraizado en la actividad prctica. Con este criterio, se recorre la lnea docente desde el chequeo de
parmetros previos culturales hasta las prcticas, pasando por los mtodos de evaluacin y de feedback entre
alumnos y profesores.
El Dr. A. Montiel, de la Universitat Politcnica de Valencia, en su artculo Historia y anlisis del humorismo
cinematogrfico espaol, seala cmo determinadas investigaciones sobre el film y/o la historia del cine exigen
estrategias singulares, pues en modo alguno puede ser igual el acercamiento al estilo de un film de los pioneros, por
ejemplo, que, como aqu se propone, un anlisis de las variantes e invariantes del humorismo cinematogrfico espa-
ol desde una perspectiva diacrnica. En este caso es exigible del analista que afine unos instrumentos especficos,
lo cual se traduce en la formulacin de preguntas muy precisas y una focalizacin en algunos y slo algunos as-
pectos concretos de la pelcula.
Finalmente, el Dr. J.A. Palao, de la Universitat Jaume I, en su artculo Alfasecuencializacin: la enseanza del
cine en la era del audiovisual, explica cmo en la llamada sociedad de la informacin, los estudios sobre cine se
han visto diluidos en el abordaje pragmtico y tecnolgico del discurso audiovisual, as como la propia fruicin del
cine se ha visto atrapada en la red del DVD y del hipertexto. El propio cine reacciona ante ello a travs de estruc-
turas narrativas complejas que lo alejan del discurso audiovisual estndar. La funcin de los estudios sobre cine y
de su enseanza universitaria debe ser la reintroduccin del sujeto rechazado del saber informativo por medio de
la interpretacin del texto flmico.
Pensamos que el inters cientfico de los artculos reseados es muy notable por la variedad y profundidad de
las aportaciones realizadas.
El artculo trata de ofrecer una perspectiva histrica de la enseanza superior del cine
en Espaa, desde sus orgenes en los aos cuarenta hasta la actualidad. Dada la com-
plejidad del mapa actual de titulaciones, cursos, talleres y propuestas docentes sobre la
cinematografa, se ofrece tambin un cuadro sinptico bastante amplio de las asignatu-
ras universitarias vinculadas al cine al margen de las troncales de Comunicacin Au-
diovisual que se ofrecen en los centros de enseanza superior de las distintas Co-
munidades Autnomas.
This paper tries to offer a historical perspective of higher cinema teaching in Spain,
from its origins in the 40s to the present. The current map of official studies in film,
courses, workshops, seminars, etc., in Spain is very complex. This is the reason why
we offer a complete diagram of university subjects related to the cinema in higher edu-
cation in all the autonomous regions.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis flmico, cine, medios audiovisuales, enseanza audiovisual, docencia audiovi-
sual, historia de la educacin. 1. Los orgenes: la Escuela
Film analysis, cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching,
de Cine
history of education.
No resulta fcil rastrear
los orgenes de la enseanza
del cine en nuestro pas, pues existen algunas referen-
cias de profesores universitarios de distintas disciplinas
(Ingeniera, Filosofa, Historia) que desarrollaban en
Dr. Eduardo Rodrguez Merchn es catedrtico de sus cursos lecciones espordicas sobre pelculas o
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de asuntos vinculados a la tcnica y a la teora de la cine-
Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Facultad de matografa. Es el caso del profesor Victoriano Lpez
Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Garca, tambin jefe de las secciones de Distribucin
Madrid (edurodri@ccinf.ucm.es). de Materias Primas y de Laboratorios en la Subcomi-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 13-20
14
sin Reguladora de la Cinematografa del Ministerio tor: Florentino Soria, quien logra un nuevo local en la
Comunicar, 29, XV, 2007
de Industria y Comercio, que aprovecha sus conoci- calle Montesquinza, reorganiza los estudios y recupe-
mientos sobre el sptimo arte para impartir en la Es- ra a Serrano de Osma en 1962. Gracias a sus mlti-
cuela de Ingenieros Industriales diversos cursos sobre ples contactos, Senz de Heredia impulsa la proyec-
densitometra, electroacstica y sobre procedimientos cin pblica de las prcticas dirigidas por los alumnos
de revelado de negativos, tiraje de copias y registros para que stos puedan darse a conocer frente a la
sonoros para el cine. Es precisamente el entusiasmo industria, lo que propicia la participacin del Instituto
del profesor Lpez Garca el que juega un papel fun- en las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas
damental en la constitucin y fundacin de la primera de Cinematografa, celebradas durante el festival de
institucin oficial espaola en el mbito de la ensean- San Sebastin de 1960. Jos Mara Garca Escudero,
za del cine. Se trata del Instituto de Investigaciones y director general de cinematografa, reestructura el Ins-
Experiencias Cinematogrficas (IIEC), ms tarde Es- tituto en 1962. As pasa a llamarse entonces Escuela
cuela Oficial de Cinematografa (EOC). Un centro Oficial de Cinematografa, un nuevo centro que se en-
pblico de enseanza profesional que funciona desde cuadra en la enseanza superior, como otros centros
1947 hasta 1976 y que se convierte en referente his- de enseanzas artsticas que dependen del Ministerio
trico de otras muchas instituciones educativas que de Informacin y Turismo y no de Educacin y Cien-
irn surgiendo en el transcurso de los aos en nuestro cia. El nuevo plan de estudios, mucho ms ambicioso
pas. Ya desde 1943, la citada Escuela de Ingenieros y que incluye la especialidad de Guin, se pone en
Industriales de Madrid crea la Seccin de Cinemato- marcha con voluntarismo pero con escasos recursos
grafa, semilla en la que V. Lpez pone sus esperanzas econmicos. Por ello, los rodajes en 16 y 35 milmetros
para lanzar una idea casi visionaria: una escuela de son precarios, pero se generalizan para todos los alum-
cine en Espaa. Con el apoyo de C. Fernndez Cuen- nos. La sustitucin de Jos Luis Senz de Heredia co-
ca, C. Serrano de Osma, J. Lpez Clemente, F. Fer- mo director por el falangista L. Ponce de Len se pro-
nndez de Crdoba, J. Camn Aznar y J. de Entram- duce en el mejor momento de la escuela, cuando los
basaguas, y gracias a sus vinculaciones con el entonces alumnos ruedan pelculas muy personales y crticas
ministro de Educacin, Jos Ibez Martn, el em- con el rgimen. Pero esta etapa es muy breve pues en
prendedor funcionario logra convencer a las institu- 1964 Ponce de Len es sustituido por C. Fernndez
ciones educativas de la poca para poner en marcha Cuenca, que haba sido antes director de la Filmoteca
un centro educativo similar a los que ya funcionan en Espaola y tambin profesor del instituto. Los conflic-
Italia y otros pases. tos y las contradicciones son grandes, pues el centro
Tras superar los trmites administrativos pertinen- educativo se ha convertido en un aislado refugio de
tes, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cine- opositores polticos. De nuevo basta una relacin de
matogrficas (IIEC) comienza su periplo dirigido por nombres de estudiantes para comprender la importan-
V. Lpez Garca. Sin sede propia hasta 1957, el cen- cia de este grupo de creadores subvencionados y ali-
tro comienza su andadura en los mismos locales de la mentados por el propio rgimen del que se han decla-
Escuela de Ingenieros Industriales. Unos aos ms rado enemigos: Vctor Erice, Pedro Olea, Santiago San
tarde, las huelgas, expulsiones, conflictos y el recambio Miguel, C. Guern y, ya ms adelante, P. Costa, A.
en la direccin de Lpez Garca por el falangista Cano Drove, el chileno P. Guzmn, M. Gutirrez Aragn o
Lechuga deja a la escuela desamparada administrati- J. Molina.
vamente e inmersa en un caos organizativo. Durante El traslado en 1967 a un edificio en la Carretera
meses, alumnos y profesores se renen de manera casi de la Dehesa de la Villa marcar el inicio de su muer-
peripattica y ambulante en plats profesionales, pre- te. El nuevo director general de cinematografa, C. Ro-
carios rodajes de amigos y locales provisionales. Tras la bles Piquer, desarrollar una poltica contraria a cual-
dimisin de algunos fundadores como Serrano de Os- quier movimiento de libertad creativa en la escuela,
ma, muchos de los nuevos alumnos (B. Martn Patino, que pasa a ser dirigida por A. Cuevas Puente, directi-
M. Camus, M. Picazo, J.L. Borau, J. Diamante, J. vo del Sindicato Nacional del Espectculo. Pero al
Jord y L. Enciso, entre otros) logran con sus protes- mismo tiempo continan matriculndose estudiantes
tas que se nombre director a J.L. Senz de Heredia, que propondrn un cine combativo y nada conformis-
quien pese a sus amistosas vinculaciones con el rgi- ta como J.L. Garca Snchez, P. Mir, I. Zulueta, F.
men y con el propio dictador es muy respetado por la Betru o I. Uribe, entre otros. La sustitucin de An-
profesin. Este perodo consolidar la escuela, gracias tonio Cuevas por el operador Juan Julio Baena su-
al carcter bonachn y dinmico del nuevo subdirec- pondr el definitivo mazazo final para la Escuela, que
todava vive dos conflictivos cursos (1968-69 y 1969- especficamente cinematogrfica: la de Historia y Teo-
entredicho por los cambios de planes de estudio que momento han salido slo once nmeros. A partir de
Comunicar, 29, XV, 2007
la universidad espaola acomete a partir de 2007 para 2001, el ya bien experimentado Curso de Cinemato-
converger con los planes europeos. El padre Staehlin, grafa de tres aos de duracin, cursados en tres ve-
estudiante de Ciencias Fsicas y licenciado en Teo- ranos se convierte en un Mster en Historia y Est-
loga, Filosofa y Educacin por diversas universidades tica de la Cinematografa de doscientas horas lectivas
europeas, es un polglota y erudito que se interesa por terico-prcticas en el que imparten su docencia pro-
el cine desde su poca de estudiante, inters que fesores universitarios de distinta procedencia, crticos
materializa en sus primeros escritos y en su tesis doc- cinematogrficos, cineastas y profesionales del cine,
toral. Su labor docente en el mbito del cine es enco- responsables de instituciones socio-culturales (progra-
miable, no slo por el impulso que da a la Ctedra de madores de Filmoteca, directores de Festival, etc.) y
Valladolid, sino tambin por ser pionero en la docen- periodistas culturales.
cia de la Historia de la Cinematografa en la Univer-
sidad Complutense, donde imparte clases a partir de 3. Nuevos tiempos y nuevas universidades
1969 en la Facultad de Filosofa y Letras. Junto con Contemporneamente a las actividades docentes
Cndido Fernndez, primer secretario de la Ctedra ya analizadas de la Ctedra de Valladolid y al mismo
de Valladolid, Staehlin dirige esta institucin educativa
tiempo que se produce la primera explosin de estos
centros privados, otras universi-
dades pblicas espaolas co-
mienzan tambin a impartir
A pesar de que Espaa es uno de los primeros pases de materias relacionadas con la
Europa en incorporar los estudios oficiales de cinematografa historia del cine, desde sus De-
a la universidad, este proceso se realizar con mucha lenti- partamentos de Historia Con-
tempornea e Historia del Arte.
tud desde los aos sesenta hasta los ochenta, en los que se A comienzos de los aos seten-
despliega un amplio y disperso abanico de estudios bajo ta, las universidades de Murcia
o Santiago de Compostela, y
denominaciones muy diversas. posteriormente la Universidad
Central de Barcelona. De esta
forma, durante ms de una d-
cada, la docencia terica sobre
hasta 1981, cuando es sustituido en la direccin por el cine ofrecida por estos centros universitarios convi-
catedrtico de Historia del Arte Francisco Javier de la ve con la formacin terico-prctica que se brinda
Plaza, quien actualmente sigue desempeando las fun- desde la Escuela Oficial de Cine (EOC) y con la ins-
ciones de director con la colaboracin de la profesora truccin eminentemente prctica, y ms vinculada a la
C. Sez, que a mediados de los aos noventa asumi realizacin televisiva, que se imparte en la Escuela
la Secretara tras el fallecimiento de C. Fernndez. Oficial de Radio y Televisin (EORTV), creada en
Ya ms adaptada a los cambios acontecidos en la 1967 y convertida ms tarde en el Instituto Oficial de
universidad democrtica y olvidados los obsoletos as- Radio y Televisin (IORTV), dependiente del Ente P-
pectos de exaltacin de los valores religiosos, los res- blico RTVE y en otras instituciones que desde los estu-
ponsables de la Ctedra modernizan sus estructuras y dios de Formacin Profesional imparten mdulos de
actualizan sus contenidos cientficos, abriendo las imagen y sonido como la Escola de Mitjans Audiovi-
puertas a todo tipo de tendencias metodolgicas y con- suals de Barcelona, fundada en 1970; el Centro de
ceptuales en el mbito de la historiografa y teora cine- Imagen y Nuevas Tecnologas de Vitoria; o el IES
matogrficas. Adems de su tarea bsica que consiste Puerta Bonita de Madrid. Desde la iniciativa privada, la
en organizar el Curso de Cinematografa, que se cele- oferta se cocreta en centros como la Escuela de Cine
bra de manera ininterrumpida desde 1964, la Ctedra y Vdeo de Andoain, en Guipzcoa.
intenta mantener una modesta actividad editorial a tra- Sin embargo, y como antes hemos apuntado, al
vs de la revista Cuadernos Cinematogrficos. Edi- amparo de la Ley General de Educacin de 1970, J.L.
tada por la Universidad de Valladolid y coordinada Villar Palas, entonces Ministro de Educacin, emite
desde la Ctedra, desde 1968, fecha en la que apare- un decreto (Real Decreto de 13/08/1971) mediante el
ce su primer nmero, la historia de esta publicacin es cual se modifican los estudios referidos al periodismo
irregular y su periodicidad es discontinua, pues hasta el y dems medios de comunicacin social incorporn-
dolos a la nueva estructura universitaria y la dinmica grfica en la ya citada Escuela Oficial, impuls con
perior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ES- Tadeo Villalba y con Jess Martnez de Len como
Comunicar, 29, XV, 2007
CAC) y la Escuela de Cinematografa y del Audio- jefe de estudios. Una escuela que en sus comienzos
visual de la Comunidad de Madrid (ECAM). El origen pudo considerase como un nostlgico y polmico in-
lejano de la escuela de cine catalana como sustitucin tento de resucitar la extinta EOC, pero que tras diver-
de la extinta Escuela Oficial de Cinematografa se sas etapas ms o menos titubeantes se ha consolidado
encuentra en los estudios de Formacin Profesional muy apoyada por un convenio suscrito entre la Co-
sobre Imagen y Sonido impartidos en el Centro Cala- munidad Autnoma de Madrid, la Academia de las
sanz de las Escuelas Pas de Barcelona. Abierta esta ra- Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, la
ma de estudios tcnicos audiovisuales en 1985, la Di- Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y la
reccin General de Teatro, Cine y Danza, de la Con- Entidad de Gestin de Derechos Audiovisuales (EGE-
selleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya, ve DA) como una escuela de prestigio europeo. La nue-
en los esfuerzos docentes del profesor J. Maixenchs va escuela de cine como es denominada con evi-
en el Instituto Politcnico de las Escuelas Pas una va dente centralismo, admite solamente a unas decenas
para recuperar cierta iniciativa en la docencia del cine de alumnos cada ao en sus distintas especialidades:
en Espaa, pues pese a los esfuerzos de la intelec- direccin, guin, montaje, fotografa, y escenografa.
tualidad madrilea por resucitar la antigua Escuela de Tras dos aos primigenios en los locales provisionales
Cine no existe, como hemos visto, ninguna institucin en Madrid, la ECAM se traslada a un moderno edifi-
pblica que acoja estos estudios profesionales. Tanto cio en la Ciudad de la Imagen que cuenta con dos pla-
la Direccin General de Centros Docentes de la Con- ts profesionales, talleres, almacenes, salas de cine,
selleria de Educaci, como la propia industria del cine mediateca y mltiples aulas muy bien equipadas tcni-
en Catalunya se muestran muy favorables a la conso- camente.
lidacin de esos estudios de formacin profesional La principal diferencia de la ECAM con otros cen-
como embrin de una ms ambiciosa escuela de cine. tros de titularidad pblica es que no existe un profeso-
As, en 1987 se les dota de edificio propio con plats rado fijo, con contrato de larga duracin. Los profeso-
de rodaje y medios tcnicos suficientes as como de res son siempre profesionales en activo o especialistas
posibilidad de contratacin de profesorado externo: en diferentes reas cinematogrficas. Por ello, la ense-
entre ellos, J. Peracaula, T. Pladevall, F. Prez Dol, A. anza no tiene homologacin universitaria y la forma-
Verdaguer, J. Camino, H. Bonin, M. Porter i Moix o cin es predominantemente prctica. La mayor parte
R. Vergs. de los alumnos admitidos provienen de otros estudios
El proyecto culminar en 1993, cuando, median- universitarios, incluidos los de Comunicacin Audio-
te un convenio entre la Escuela Pa de Catalua y visual. Las prcticas se realizan en los dos primeros
J.M. Bricall, rector de la Universidad de Barcelona, el cursos en formato vdeo o dvd y, en el ltimo, se rue-
centro quede adscrito a los estudios universitarios y se dan ya cortometrajes en formato profesional 35 mil-
reorganice en la actual Escola, amparada no slo por metros, que son proyectados en el cine Bellas Artes de
el Rectorado de esa Universidad, sino tambin por un Madrid y en mltiples festivales nacionales y extranje-
amplio patronato, apoyado por la Delegacin de Cine- ros. La Semana Internacional de Cine de Valladolid
matografia de la Generalitat de Catalua, y constituido (Seminci) ha dedicado en 2003 una retrospectiva es-
por la Escuela Pa de Catalunya, la Fundacin Bosch i pecial al centro educativo de la Comunidad de Ma-
Gimpera, las empresas Filmtel, los laboratorios Fo- drid, con la proyeccin de 23 de los cortos ms desta-
tofilm, los laboratorios Riera, la Academia de las Artes cados realizados en la escuela.
y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, el Institut Al amparo del xito de la ECAM y de la ESCAC,
Catal de les Industries Culturals, la Sociedad General escuelas eminentemente prcticas, surgen otros pro-
de Autores de Espaa (SGAE), la Entidad de Gestin yectos de menor envergadura. Por ejemplo, la Escuela
de Derechos Audiovisuales (EGEDA) y la distribuido- de Cinematografa y Artes Audiovisuales de Ponfe-
ra Filmax, Image Film. A esta iniciativa se unir en rrada, dependiente de la Universidad de Len y cuya
2003 el Ayuntamiento de Tarrasa, debido a que se inauguracin en el 2000 al menos ha servido como
produce el traslado desde la vieja sede barcelonesa a motor de arranque para la puesta en marcha de ini-
un edificio de nueva planta en esta ciudad. ciativas similares en otras autonoma, como por ejem-
En el otoo de 1995, por otra parte, abre sus plo la Escuela Superior de Artes Cinematogrficas de
puertas la Escuela de Cinematografa y del Audiovi- Galicia (EGACI) en Vigo, que ofrece desde 2001 las
sual de la Comunidad de Madrid (ECAM), bajo la di- especialidades de direccin, fotografa y produccin
reccin de Fernando Mndez-Leite, la gerencia de en diplomaturas de tres aos; la Escuela de Cine de
Aragn (ECA) en Zaragoza; la Escuela Andaluza de suales (EAV) de Madrid; la Escuela Internacional de
experto universitario en Escritura de Programas para ofertas que aparecern en los nuevos planes de estu-
Televisin; o la Pontificia de Salamanca, que ofrece un dio con los que la Universidad espaola tratar de
curso de experto en Guin y Produccin de Do- adaptarse a la convergencia europea antes de que fi-
cumentales Especializados; la Universidad Jaume I de nalice la dcada. Probablemente, slo la lectura deta-
Castelln, el mster en Produccin de Animacin In- llada de las mltiples pginas de Internet nos permitir
fogrfica. Desde las universidades privadas, se pueden hacernos una idea global y ms exacta del mapa de
destacar las ofertas de la Universidad CEU-San Pablo, materias universitarias relacionadas con el cine en los
que ha puesto en marcha un mster en Cinematografa prximos aos.
y la Universitat Oberta de Catalunya, con su postgrado
en Edicin y Produccin Audiovisual. Notas
1 Con la ayuda de Carolina Fernndez Castrillo, licenciada en Pe-
Muchos de estos proyectos han surgido al rebufo riodismo y doctoranda en la UCM.
de la exitosa experiencia desarrollada en este tipo de
cursos por la Pompeu Fabra de Barcelona, pionera en Referencias
un excelente mster en Documental de Creacin, diri- ALBERICH, F. (1999): El Instituto de Investigaciones y Expe-
gido por el cineasta J.L. Guern y que ha dado ya al riencias Cinematogrficas y la Escuela Oficial de Cinematografa en
el cine espaol, en LLINS, F. (Ed.): 50 aos de la Escuela de Ci-
cine espaol evidentes muestras de su inters: entre
ne (Cuadernos de la filmoteca, 4). Madrid, Filmoteca Espaola.
ellas, los largometrajes documentales En construc- BLANCO, L. (1990): IIEC y EOC. Una escuela para el cine espa-
cin (2001) o El cielo gira (2004), de M. lvarez. ol (Tesis doctoral). Madrid, Universidad Complutense.
Por ltimo, se puede resear que otras universida- CASTRO, D. (Coord.) (2004): Cmo hacer cine: gua dnde estu-
des imparten tambin espordicos cursos y talleres de diar cine en Espaa. Madrid, Cmo hacer cine.
cine: en unos casos, dentro de los cursos para extran- CUETO-VALLEJO, J. (2003): La huella de Staehlin, en Cua-
jeros (Complutense, Navarra, Salamanca, etc.); en dernos Cinematogrficos, 11. Universidad de Valladolid; 7-22.
HEREDERO, C.F. (1993): Las huellas del tiempo. Cine espaol
otros, desde las aulas de cultura (Alicante o Burgos); o 1951-61. Valencia, Filmoteca Espaola/ Filmoteca de la Generalitat
en otros desde las propias licenciaturas en Comunica- Valenciana.
cin Audiovisual, como es el caso de la Jaume I de LARA GARCA, A. y OTROS: Diversas voces (IIEC/EOC, ECAM,
Castelln, que pone a disposicin de los diversos cur- ESCAC): Universidad y cine, escuela Aixel, Enseanza profesional
sos y talleres docentes sus excelentes instalaciones, del cine, en RODRGUEZ MERCHN, E. y OTROS (Dirs.):
muy competitivas y profesionales. Diccionario de cine espaol, portugus y latinoamericano. SGAE/-
Fundacin Autor (ocho tomos, en prensa, fecha prevista de publi-
En cualquier caso, como puede observarse, la
cacin 2008).
complejidad del panorama de la enseanza superior LLINS, F. (Ed.) (1999): 50 aos de la escuela de cine, en Cua-
del cine en Espaa va aumentando junto con la mo- dernos de la Filmoteca, 4. Madrid, Filmoteca Espaola.
dernizacin del pas y de su sistema universitario. La RODRGUEZ MERCHN, E. (1998): Enseanza y cine, voz en
actualidad se presenta entonces muy cambiante y la BORAU, J.L. (Ed.): Diccionario de cine espaol. Madrid, Alianza.
French school system has always taken the cinemas educational dimension into
account . Nevertheless, the full integration of films in the cultural and educational acti-
vities of French pupils only dates back to the 1980s. Indeed, films are part of the sylla-
bus as an optional course in the last three years of secondary school. Besides, from pri-
mary school onward, a whole system which enables pupils to become familiar with the
cultural and artistic dimension of films has been set up thanks to the collaboration of the
Ministries of Education and Culture.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Enseanza, sistema educativo francs, secundaria, primaria, cine. Las relaciones que se han ido
Teaching, French educational system; secondary school, primary school, cinema. estableciendo entre el cine y
la educacin se remontan a
los inicios del cinematgrafo.
Una de las primeras experiencias que se llevaron a
cabo la encontramos con motivo de la Exposicin de
Pars en 1900. En una de las secciones, la de la ense-
Dr. Jean-Claude Sguin Vergara es catedrtico de anza, se instalaron una serie de cronofotgrafos De-
Estudios Hispnicos del Departamento de Lenguas Romanas de men modificados por Gaumont que permitan con-
la Facultad de Lenguas de la Universit Lumire-Lyon II templar, de manera continua gracias a la reutilizacin
(Francia) (jeanclaude.seguin@freesbee.fr). de uno de los principios del kinetoscopio, escenas de
la vida escolar a finales del siglo XIX. En un nmero
de septiembre de 1900 de la revista cientfica La
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 21-25
22
Nature as lo comentaba: Hay seis aparatos coloca- en da, forma parte opcionalmente de la educacin del
Comunicar, 29, XV, 2007
dos los unos al lado de los otros en la galera del pri- joven francs. Durante los tres ltimos aos de su en-
mer piso del pabelln de la Ciudad de Pars; estn en- seanza secundaria, el alumno puede escoger una op-
cerrados en una cabina de hojalata, y un pasillo, entre cin artstica. Si bien en los aos ochenta slo se ofre-
sta y la pared, le permite al pblico pasar en la oscu- can tres enseanzas (artes aplicadas, artes plsticas y
ridad delante de la serie de cristal esmerilado donde se educacin musical), hoy en da se proponen siete (ar-
van desarrollando escenas de la vida en las escuelas tes aplicadas, artes plsticas, cine y audiovisual, danza,
municipales de Pars1. historia de las artes, msica y teatro). Las enseanzas
Sin embargo, y desde 1898, el Dr. Doyen rodaba de tipo artstico no reivindican ninguna finalidad pro-
y proyectaba pelculas para sus alumnos. Estas iniciati- fesional. Se consideran como uno de los elementos de
vas individuales se fueron multiplicando hasta que en la formacin cultural propuesta en los institutos3. Ms
1912, el Ministerio de Agricultura introdujera el cine all de lo que pueden ser las especialidades, los obje-
con fines de formacin profesional. Los pedagogos tivos comunes son los siguientes4:
fueron los promotores de la utilizacin del cine en el Pretenden, como cualquier asignatura, ayudar al
marco de las clases, como lo recuerda Coissac, el his- alumno a adquirir conocimientos, a construir su propia
toriador del cinematgrafo, en su libro Le cinmato- personalidad, a desarrollar su espritu crtico, a con-
graphe et lenseignement: Se puede afirmar, escriba vertirse en un ciudadano responsable y abierto, capaz
en 1921 Collette, que la casi totalidad de los miembros de integrarse en una sociedad democrtica.
de la enseanza pblica y privada consideran la pro- Contribuyen de manera especfica e irremplaza-
yeccin animada como un potente medio de ensean- ble al proyecto educativo. Gracias a la prctica artsti-
za y de instruccin. Cosa notable, los ms ardientes ca y al conocimiento de las obras, instauran nuevas
propagadores de la adaptacin del cine a la ensean- relaciones y nuevos valores y rehabilitan en particular
za son los maestros y las maestras mayores. Al parecer la nocin de placer. Si bien no tienen una finalidad
su larga experiencia ha sabido descubrir todo lo que se profesional, le permiten sin embargo al alumno cono-
podan sacar de las proyecciones cinematogrficas2. cer mejor sus gustos y sus centros de inters lo cual
Ese mismo ao el Ministerio de la Instruccin P- puede contribuir a una futura orientacin profesional.
blica cre la Cinemateca Escolar en el Museo Pedag- La enseanza del cine se hace a partir de tres
gico Sin embargo, y a pesar de la multiplicacin de componentes: el componente prctico, el componen-
iniciativas personales e incluso colectivas, el cine ha te cultural y el componente tcnico y metodolgico.
tenido que esperar a los aos ochenta para participar La prctica ocupa un lugar esencial en la asignatura y
de manera oficial en la educacin de los alumnos. A casi siempre es colectiva en el trabajo de cine y audio-
continuacin vamos a exponer el plan existente hoy en visual, el trabajo en equipo es la base. El componente
la educacin francesa para sensibilizarlos al cine. cultural ocupa tambin un lugar importante y se basa
fundamentalmente en el estudio de las obras y de los
1. Las clases de cine en la enseanza secundaria movimientos artsticos as como de los escritos de los
Si bien cualquier profesor puede perfectamente artistas, de textos de tipo terico o de documentos tc-
en el seno de su propia enseanza utilizar el cine nicos. Est pensado en dos tiempos, primero reflexivo
como un medio pedaggico lo cual incluso se ha ido y luego culto. Ofrece la posibilidad de adquirir cono-
desarrollando impulsado a veces por los inspectores, cimientos, pero tambin se pretende que los alumnos
se ha tenido que esperar al ao 1984, bajo el gobier- sepan utilizar mtodos de anlisis y de sntesis, se desa-
no socialista, para que el cine entre oficialmente en el rrolla el espritu crtico y un conocimiento preciso de
terrero de la enseanza. Con Jack Lang, las cuestio- un vocabulario especfico. En el tercer ao (Termina-
nes de formacin y de sensibilizacin de los jvenes al le), se pueden abordar cuestiones relativas a la filoso-
arte cinematogrfico se han convertido as en uno de fa de las artes y del cine y/o a la esttica. El compo-
los ejes mayores de la accin de los poderes pblicos. nente tcnico y metodolgico es de tipo cultural y
En un principio se crearon las clases llamadas A3 en prctico, puede a la vez ser tcnico (utilizacin del me-
el ltimo ao de las clases de la enseanza secundaria. dio, por ejemplo) y metodolgico (reflexin sobre el
La enseanza se preocupaba en particular por el medio utilizado, plantear una problemtica, etc.). En
aprendizaje de las tcnicas de base, de la historia del cualquier caso, este ltimo componente se articula ne-
cine y del anlisis de las pelculas. cesariamente con los dos anteriores y, en cierto modo,
A lo largo de los aos, el programa se ha ido com- est determinado por la naturaleza del proyecto ela-
pletando y extendiendo de tal manera que el cine, hoy borado por el alumno o el grupo de alumnos.
Los tres aos se organizan de la manera siguiente5: mento imprescindible en la formacin del futuro pro-
escuelas (cole et cinma), a los collges (Collge mar a los maestros, de organizar la programacin en
Comunicar, 29, XV, 2007
culas como mnimo por ao y clase. Estas sesiones, ponga de los medios necesarios para desarrollar su
This article explores the teaching of film in secondary and higher education in the UK.
It traces the popularity of the subject in higher and secondary education. It discusses
the influence of the most important tendencies of film theory on ways in which film is
taught in the UK. A description of the content of the A level syllabus for film is added.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cine, teora de cine, educacin secundaria y cine, cine en la universidad.
Film, film theory, secondary education film currculo, higher education and film.
Aunque el cine se incorpor
como asignatura o compo-
nente de otras asignaturas en
alguna universidad britnica ya hacia los aos cin-
cuenta, fue la disponibilidad de pelculas en vdeo lo
que facilit su expansin en el sistema educativo uni-
versitario, primero en las llamadas politcnicas y en
las universidades, y despus en los colegios e institutos.
Tradicionalmente los crculos acadmicos britnicos
haban mantenido una actitud bastante negativa hacia
Dr. Peter William Evans es catedrtico de Estudios Flmicos la enseanza del cine (aunque no tanto las politcni-
del Department of Film Studies del Queen Mary College y School cas, normalmente menos elitistas que las universidades
of Modern Languages de la Universidad de Londres tradicionales). El motivo era que se consideraba un ar-
(p.w.evans@qmul.ac.uk). te popular que no poda remplazar como asignatura
obligatoria a la literatura, arte que, segn tericos co-
mo el famoso F.R. Leavis en los aos cincuenta, se dis-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 27-29
28
tingua no solamente por una esttica compleja sino amarlo. Mientras se difundan estas ideas en litera-
Comunicar, 29, XV, 2007
por unos valores morales edificantes. Para l, como pa- tura y en cine las politcnicas y, poco a poco, las uni-
ra los tericos del Siglo de Oro espaol, la mejor litera-versidades tambin empezaron a desarrollar los pro-
tura es una forma de deleitar enseando. Sin embar- gramas de cine. Adems de los departamentos aut-
go, en los aos sesenta el British Film Institute decidi nomos de cine en, por ejemplo, las universidades de
combatir esta actitud, y subvencion plazas de profe- Glasgow, Warwick, Kent, y East Anglia, en los que se
sor, por un periodo de cinco aos, en un nmero re- poda obtener una licenciatura de cine (Film Studies)
ducido de universidades (por ejemplo, East Anglia, otros departamentos de Filologa Inglesa o Americana
Warwick, Kent). (Nottingham, Exeter), Historia (Lancaster), y Lenguas
En aquella poca tambin, el BFI desempe un Modernas (Newcastle) comenzaron a ofrecer pro-
papel importantsimo impulsando, mediante su De- gramas y asignaturas optativas de cine. En la mayora
partamento de Educacin, una serie de iniciativas pa- de estos casos, se trataba de cursos sobre la historia y
ralelas para promocionar la enseanza del cine. Una esttica del cine, que a menudo se dedicaban a auto-
de stas fue la nueva orientacin de la revista Screen, res como Buuel o Hitchcock, a gneros como el mu-
que empez a publicar artculos que reflejaban las teo- sical o el melodrama, a las estrellas cinematogrficas,
ras estructuralistas, mayoritariamente basadas en las a movimientos como el surrealismo o el expresionis-
mo, a la Nouvelle vague en
Francia, o al Free cinema in-
gls, entre otros.
La asignatura de cine de nivel AS/AL est diseada para Estaba claro que el cine
que los estudiantes profundicen en su comprensin, aprecia- era una asignatura muy popu-
lar, que atraa a los estudiantes,
cin y disfrute del cine, la manifestacin artstica de mayor y que, sobre todo en aquellos
relevancia en el siglo XX, y una expresin cultural todava casos con problemas de matri-
de enorme importancia al comienzo del nuevo milenio. culacin poda asegurar la vi-
gencia del departamento. Este
Estudiarn el cine como medio de comunicacin, como ha sido el caso sobre todo en
manifestacin artstica y como institucin social y econmica. los departamentos de lenguas
europeas, cuyo nmero de es-
tudiantes ha ido disminuyendo
progresivamente, en gran parte
por la falta de apoyo de los
obras de Derrida, Althusser, adems del psicoanlisis y sucesivos Ministros de Educacin (de cualquier signo
el feminismo. Los escritos sobre cine, que en su mayor poltico). Esta crisis es especialmente intensa en la
parte haban sido lastrados por criterios literarios por enseanza del alemn, algo que, en parte, ha promo-
ejemplo en los artculos de Robin Wood o de Ray- cionado la creacin de cursos optativos en cine ale-
mond Durgnat para Movie (en s mismos de gran cali- mn. Pero, aparte de los departamentos ya menciona-
dad acadmica) empezaron en las pginas de dos los de cine como los de las lenguas inglesa o
Screen a seguir otras normas, aprovechndose de extranjeras donde se estudian los textos cinematogr-
las nuevas ideas en circulacin en aquel entonces, dis- ficos as como la historia y esttica del cine, hay otros,
tancindose del concepto del autor y problematizan- por ejemplo en algunos collges de la Universidad
do la relacin entre el espectador y la pelcula. Los de Londres (Queen Mary, Royal Holloway, Golds-
escritos de estudiosos como, por ejemplo, Peter Wo- miths), as como en la Universidad de Roehampton,
llen, Laura Mulvey y Stephen Heath entre otros abrie- que ofrecen cursos ms prcticos de direccin, foto-
ron nuevos caminos para el anlisis del cine. grafa, montaje, guin y todos los dems aspectos de la
Significativamente, las ideas de stos y el uso de las realizacin cinematogrfica.
teoras estructuralistas, tuvieron impacto no slo en el Para acceder a los programas universitarios de
campo de los estudios de cine sino tambin en el an- cine, los estudiantes tienen que haber obtenido sus A-
lisis de la literatura. La crtica literaria fue de repente level (la titulacin ms elvada de la enseanzad se-
alumna de la crtica flmica. En palabras de Christian cundaria) en asignaturas de cine u otras como historia,
Metz, se acostumbraba tanto en sta como en aqulla, historia del arte, literatura inglesa o lenguas europeas.
no solamente a amar el texto sino tambin a no El A-level en cine lo ofrece slo el tribunal del
WJEC (Gales). En palabras de este tribunal: The proyectos prcticos: o bien un story board (fotogra-
Even if film studies have occupied an important place in Dutch universities since the
1990s, research and education are strongly dominated by television and new media.
Within the context of the Netherlands and rather than discussing cinephilia in a tradi-
tional manner, I will develop in this article the concept of migrating cinephilia in
Dutch or European research and education. I will also describe the increasing attention
now being paid to Spanish films in programmes concerning European cinema.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cinefilia-migratoria, cine espaol, enseanza del cine. Desde los aos noventa, los
Migrating-cinephilia, Spanish cinema, film studies. estudios cinematogrficos han
florecido en las universidades
holandesas. Pero hay que si-
tuar el tema cine dentro de la cultura cientfica de
ese pas, en la que los nuevos medios ocupan un lugar
muy destacado. Centrndome en algunos aspectos con-
cretos de la cultura en sus orgenes intento ilustrar
cmo las imgenes cinematogrficas y de otros medios
audiovisuales se convierten en migratorias por su ma-
nera de estudiarla. Holanda es un pequeo pas de
Dra. Pietsie Feenstra es profesora e investigadora del transicin, de comercio, de comunicacin. Cmo se
Institut de Recherche sur le Cinma et lAudiovisuel (IRCAV) pueden relacionar estas caractersticas con la manera
de la Universidad Paris III, Sorbonne Nouvelle de Pars (Francia) de estudiar el cine?, y por qu los aos noventa
(feensp@hotmail.com). muestran por primera vez una nueva atencin sobre el
cine espaol?
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 31-38
32
1. Comunicar con los dems tal. Holanda es muy dependiente del agua. Incluso va-
Comunicar, 29, XV, 2007
Escribir este artculo es para m una tarea intere- rias zonas del pas son una construccin artificial de
sante. Siendo holandesa, despus de mi licenciatura tierra sobre el mar: los plderes. Poniendo un dique en
en Cine, Historia e Hispanismo en Holanda, llegu a el mar, se ha conseguido agrandar Holanda, ganar el
Francia en 1994, para hacer un Mster en Cine y lue- terreno al mar, crear ms espacio, ms tierra, ms te-
go un doctorado en Pars III en La Sorbona. Desde rreno. Es quiz esta actitud de estar en relacin con los
2002 enseo en la misma Facultad en el Departamento dems y con la naturaleza, desde el punto de vista de
de Estudios Cinematogrficos. Tambin he hecho va- un pequeo pas, lo que puede explicar mejor algunos
rias estancias en Espaa. Desde hace ms de diez aos aspectos tpicos de la cultura.
me he movido en tres sistemas educativos y de inves- El punto de partida de la idea de la comunicacin
tigacin y as me he encontrado entre diferentes enfo- se define por el modelo de los plderes: la tierra crea-
ques y tradiciones existentes dentro de los estudios ci- da por la sociedad holandesa, donde antes haba el
nematogrficos. Siendo una investigadora que se des- mar. Construir y batir su propio pas por trozos de tie-
plaza, estoy muchas veces migrando: entre los idio- rra con el mar como amigo o enemigo, se traduce tam-
mas, las tradiciones de investigacin, de un cine nacio- bin por el espritu cultural: construir, debatir, estar
nal a otro. Mi viaje profesional me permite reflejar es- juntos dentro de un pequeo pas, un pequeo espa-
tos aspectos a partir de la cultura holandesa, porque cio y vivir juntos en igualdad, en democracia, es un
cada cultura tiene su tradicin de investigar las imge- ideal holands. Como su existencia econmica es de-
nes y algunos aspectos de la historia de Holanda per- pendiente de pases de fuera de Holanda, esta actitud
miten ilustrar algunas ideas sobre la enseanza del cine de comunicar ha sido siempre fundamental. Las in-
dentro el sistema educativo. Antes de hablar del cine, fluencias del exterior siempre han determinado el pas:
se hara necesario comentar algunos aspectos gene- pero eso es una historia ms larga. Probablemente as
rales de la comunicacin dentro de la cultura. Un pri- naci el mito de la tolerancia. Por el reencuentro con
mer tema que llama la atencin dentro de la ensean- los dems, por la comprensin de la diferencia: la defi-
za holandesa, es que all se da mucha importancia a los nicin de una cultura abierta y plural que es capaz de
idiomas y a conocer otras culturas. Holanda es un pas trabajar con diferentes culturas1. Cuando hablo de mi-
absolutamente dependiente de sus comunicaciones, to lo hago sencillamente como una idea imaginaria que
del comercio, que funciona por su economa abierta y se construye sobre los dems y que estructura los pen-
por eso es tambin muy dependiente de la situacin samientos2. Actualmente se utiliza esta metfora para
poltica internacional. Econmicamente est demasia- explicar el funcionamiento de la vida poltica y cultural
do sujeto a los vaivenes del comercio internacional, de Holanda. El modelo de los plderes est consi-
sobre todo en su relacin con pases como Alemania, derado como un ideal democrtico, de participar acti-
Francia, Blgica, Gran Bretaa y los Estados Unidos. vamente y de poder siempre hablar de todo.
El comercio exige el conocimiento de idiomas. As
dentro del bachillerato holands se convierten en obli- 3. El cine holands existe
gatorios, al menos dos aos de alemn, tres aos de Volviendo al tema de cine despus de esta intro-
francs y seis aos de ingls. duccin sobre agua y plderes, que nos ha servido
para mostrar un paralelismo entre esos aspectos socio-
2. El modelo de los plderes culturales y los relacionados con la comunicacin, jus-
La economa liberal y abierta sabe competir con tamente los medios audiovisuales reflejan esta idea y la
los diez pases ms importantes en el mundo. Las enseanza del cine tiene relacin con esta actitud: de
caractersticas de la comunicacin tambin se deben al igualdad, de participacin, de consensos. Haba una
lugar en el que se encuentra Holanda dentro de Eu- cierta cinefilia en Holanda, sobre todo en sus primeros
ropa: la ubicacin de los puertos de Rtterdam, su perodos: desde principio de este siglo hasta los aos
conexin con el Mar Noordzee y los ros Rijn, Maas setenta. El cine holands existe, pero la produccin de
y Schelde, han favorecido siempre su xito: es el puer- pelculas de ficcin en Holanda nunca ha sido mun-
to del Norte para Europa y as ha funcionado como dialmente importante. El idioma holands puede expli-
puerta de entrada. La importancia de los puertos de car la baja cuota: rodar una pelcula en holands pue-
Rtterdam y de msterdam viene del Siglo de Oro, de conseguir espectadores en su tierra, o todo lo ms
pero la relacin con el agua va ms lejos. Para la eco- en Flandes, pero eso no permite que se desarrolle una
noma, el comercio tena una relacin directa con el industria importante. Esta situacin se opone frontal-
agua, pero para el pas mismo era tambin fundamen- mente al cine americano, que tiene la gran ventaja de
disponer de una audiencia mundial gracias al idioma Holanda con Black Book (2006) sobre la II Guerra
co cinfilo. Esto me lleva hacia mi segundo punto de (juegos de ordenador, de vdeo). La cinefilia tradu-
Comunicar, 29, XV, 2007
reflexin sobre el espectador holands dentro de la ce el origen de este deseo de querer mirar y se ha con-
cultura de los medios audiovisuales. Como antes he di- vertido en algo interactivo: el espectador determina
cho, con la llegada de la televisin y ms tarde el DVD,con sus actos, lo que se puede ver y cmo se realiza el
la asistencia al cine ha disminuido todava ms en un programa. Por ejemplo vemos esta situacin en la tele-
pas fro y lluvioso. visin con la gran cantidad de cadenas comerciales:
hay una variedad de juegos, conquistas de talento
4. La mediafilia como nueva-cinefilia en Holanda (Idols, Star Academy...), para que el pblico se sienta
Dentro de una economa liberal, donde el comer- implicado y participe. La cantidad de espectadores (la
cio es el punto de partida para el funcionamiento de audiencia) es ya el nico factor para la existencia de
un pas, se puede comprender que el espectador re- un programa. Esta manera de trabajar funciona bien
presenta un parmetro de importancia: hay que definir desde un punto de vista comercial. John de Mol y
su papel para el cine, para poder definir lo que es cine- Joop Van der Ende son unos gigantes, grandes super-
filia en Holanda. Quiero proponer una definicin potencias de este mundillo y han exportado Big Bro-
nueva para comprender esta voluntad de ponerse de- ther a las pantallas del mundo entero.
lante de otras pantallas. De origen, el trmino cinefi- La televisin holandesa se ha convertido los lti-
mos aos en un aparato que
transmite programas cortos,
porque el espectador migra y
Como deca Antonio Machado, Caminante, no hay cami- se mueve de una cadena a
otra, de un programa al otro,
no. Se hace camino al andar. Pienso que justamente la porque quiere mirar tres pel-
cinefilia nos abre este camino y nos permite movernos por la culas o series al mismo tiempo:
esta actitud es la cinefilia-mi-
mirada que migra: es la cinefilia-migratoria que nos ayuda gratoria, porque en el fondo
a ver las pelculas, a crear nuestras pelculas, nuestros sue- el espectador busca una sensa-
os y nuestros libros. cin por la imagen, a travs de
la imagen y al mismo tiempo
migra por la mirada manejando
el mando a distancia. Vemos el
lia fue introducido en Francia en los aos sesenta, mismo proceso en Internet: buscar informacin se
cuando haba debates apasionados entre directores de llama en holands: hacer el deporte de acuaplaning;
cine (Godard, Truffaut...), crticos, espectadores y los es como dejarse llevar sobre las olas, de nuevo una
primeros tericos de cine, reunidos alrededor de la re- metfora del mar para construir nuestra existencia,
vista Cahiers du Cinma. Era como una institucio- nuestra relacin con el mundo. Mirar entre los progra-
nalizacin de la cinefilia, donde el debate cumpla un mas, entre los temas, se puede comparar a esta mane-
papel importante, para poder delimitar las caractersti- ra de navegar por la red, buscando un placer, una
cas y las funciones, o el amor hacia el cine. Desde los sensacin de proximidad, de interactividad, llevado
aos sesenta y dentro de otras culturas europeas, la por lo visual. La migracin sirve para crear un placer
cinefilia todava existe. M. y J. Aumont (2001: 34) lo visual, manejando el viaje visual por sus propios actos
definen, hablando de la fascinacin delante la obra, con los dedos para quedarse en una hipnosis personal.
basada en un conocimiento cultural, lo que crea expe- Es una manera de participar en el mundo, que da pro-
riencias estticas. Pienso que este deseo audiovisual, ximidad, migrando por lo visual, pero la distancia fsi-
de querer mirar y entrar en nuevos mundos, est sien- ca se mantiene igual.
do reemplazado por los nuevos medios, pero con algo En Holanda hay una creacin importante dentro
nuevo, es decir, de estimular la interactividad y la par- de los nuevos medios, las pelculas de animacin, o
ticipacin con el programa: lo defino como una cine- ideas de nuevos programas. Hay mucha creatividad e
filia-migratoria. interactividad, lo que traduce algunas caractersticas
Para el perodo contemporneo se puede hablar del modelo de polder holands, en que todo el
de un cierto tipo de mediafilia, que traduce un deseo mundo est motivado para participar, para dar su opi-
visual interactivo, estimulado por la televisin, como nin, para elegir su hroe de un programa en el que
plaza central de la cultura y acompaado por Internet un holands cualquiera muestra sus talentos de baile y
de canto. La eleccin con el mando a distancia deter- do se nombraron los primeros catedrticos: el investi-
lar sobre este cine nacional, porque su cuota de pro- de Elsaesser (2000: 148-158), sobre Un train peut en
Comunicar, 29, XV, 2007
duccin se puede comparar con la de los cuatro pa- cacher un autre, Geschiedenis, herinnering en natio-
ses citados. Con mi libro (2006), Les nouvelles figu- nale identiteit, basado en un film en el que una chica
res mythiques du cinma espagnol (1975-95) intent fue detenida para ser llevada a un campo de concen-
ofrecer una perspectiva holandesa para estudiar este tracin. Mucha gente haba pensado que era una ju-
cine sobre un largo perodo, inscribindome en las da, pero luego descubrieron que se trataba de una
tendencias de los aos noventa y concentrndome en gitana, lo que ha clarificado tambin que otros grupos
el anlisis de la imagen del cuerpo dentro de la pelcu- fueron vctimas de los campos de concentracin (co-
la. Veo mi trabajo como tpicamente holands, dentro mo gitanos, homosexuales). O el artculo de Frank
de los enfoques de la historia cultural: los temas estu- van Vree sobre la conciencia histrica (Mathijs, 2004:
diados sobre las nuevas imgenes de la mujer, el 158-170), un eslogan que la vida poltica utiliza en
homosexual y la violencia por ejemplo las drogas, se momentos de crisis para poder hablar de una identi-
renovaron en nuevas figuras mitolgicas despus de la dad. Frank van Vree analiza el concepto de Pierre No-
muerte de Franco en su cine nacional. Pens que estos ra sobre los lugares de la memoria y comenta como los
temas fueron tan visibles en la sociedad holandesa en media holandeses rememoran el Holocausto. Reme-
los aos noventa y era interesantsimo retornar a la his- morar es un tema de la actualidad y la conciencia his-
toria reciente espaola para ver cmo el cine constru- trica un eslogan que se repite. Estas publicaciones en
ye nuevas imgenes sobre estos temas en los aos se- holands dan una imagen muy completa de las ten-
tenta hasta hoy. Como cada cultura es tan distinta, era dencias de investigacin actuales.
fascinante ver los cuerpos almodovarianos, siendo
cuerpos multi-sexuales7, lo que se puede comparar 7. Los idiomas
con personajes holandeses como el cmico Paul de Al final de este artculo retorno de nuevo al asun-
Leeuw, que empez en el teatro, tambin ha actuado to de los idiomas. No se puede negar que existen dos
y dirigido una pelcula Filmpje (1995), y actualmen- idiomas que dominan los estudios cinematogrficos: el
te es un presentador de televisin y hace programas. ingls y el francs. Qu suerte tienen ellos que siem-
Su presencia es cuerpo que provoca la risa (en todos pre pueden trabajar en su lengua materna! Aprender
los sentidos, tambin se disfraza como mujer-rubia- idiomas es una gimnasia cerebral, en la que el investi-
tonta, o monja...). Su identidad homosexual sper-ex- gador debe hacer malabarismos con palabras para po-
plcita era muy provocadora al principio, pero ahora es der expresar sus ideas. Tambin tiene sus ventajas: la
como un mueble siempre presente en el panorama de migracin permite crear nuevas coreografas dentro de
la televisin holandesa. El cine de Pedro Almodvar la mente del escritor y le permite tambin acercarse a
tambin es muy fsico y comparndolo con la situacin otras culturas. El idioma es fundamental y da constan-
holandesa, poda estudiar la especificidad del cine na- cia de las diferencias de tradicin y de la manera de
cional, basndome e inspirndome en los mtodos es- transmitir sus ideas. En mi opinin, este viaje de regre-
tticos de la investigacin de cine en Francia, cuya tra- so hacia los temas cinematogrficos de otras culturas y
dicin de anlisis de la imagen es importante. As, co- desde idiomas que no corresponden a este cine nacio-
mo investigadora, me sent una cinfila que migraba nal favorece al mismo tiempo lo que yo llamo migra-
entre Holanda y la inspiracin desde el equipaje est- cin de la cinefilia.
tico de Francia y Espaa. Este placer visual viaja por sistemas, por institucio-
Las investigadores tambin migran y para el con- nes, por tradiciones, por personas y representa un es-
texto de este ensayo hay que mencionar la edicin del tado de nuestra actualidad del mundo de la investiga-
libro de E. Mathijs (investigador belga), Cinema of cin. La cinefilia viaja y se desplaza as de un pas al
the low countries (2004), en que presenta un pano- otro; para m, siempre es un placer de descubrir nue-
rama del cine del Benelux, con varios artculos de in- vas joyas espaolas y espero poder transmitir este sa-
vestigadores conocidos, sobre pelculas importantes de ber en varios idiomas. Me gusta este deporte, entre sis-
los ltimos aos. Tambin quiero mencionar el libro temas gramaticales e instituciones. A veces trabajo en
Hollywood en la calle (Hollywood op straat, 2000), mi tierra en mi segundo idioma, el holands (mi idio-
editado por Elsaesser y Hesselberth (2000), sobre la ma materno es el frisn) y veo con optimismo la emer-
presencia de aspectos flmicos dentro del panorama de gencia del cine espaol dentro de las universidades
los media en Holanda. Hay artculos interesantsimos holandesas. Los estudios cinematogrficos empezaron
que dan una idea importante sobre la cultura holan- a florecer en los aos noventa, en los aos 2000 veo
desa y los medios audiovisuales. Me refiero al artculo una nueva atencin hacia el cine espaol. Quiero dar
algunos ejemplos concretos. Dentro de los programas esperar varios aos para una traduccin, o siglos. En
8 Este documental fue transmitido en la televisin por Otros tiem- ris, Harmattan, Champs Visuels.
Comunicar, 29, XV, 2007
pos (Andere Tijden), VPRO, en octubre 2004. FEENSTRA, P. (2004): Mes recherches cinmatographiques en
Europe, un parcours entre les langues et les mthodes, en Etudier,
Referencias chercher ailleurs: les tudiants trangers dans luniversit franai-
ALTMAN, R. (1987): The american film musical. Bloomington se. Paris, Cit-dbats, octubre; 163-172.
and Indianapolis. Indiana University Press. HERMANS, H. y OTROS (2006): Una mirada holandesa sobre
AUMONT, J.M. (2001): Dictionnaire thorique et critique du ci- la Guerra Civil espaola. Utrecht, Instituto Cervantes Utrecht.
nma. Paris, Nathan. MATHIJS, E. (Ed.) (2004): The cinema of the low countries. Lon-
BARTHES, R. (1957): Mythologies. Paris, Seuil. don/New York, Wallflower Press.
BOSMA, P. (2003): Filmstudies, the state of the art, en E-view, ROUQUET-BRUTIN, K. (2004): La transmission de la recherche
elektronisch magazine over theater, film, TV & digitale media jrg, 1. dune langue lautre, en Etudier, chercher ailleurs: les tudiants
CASETTI, F. (1999): Les thories du cinma depuis 1945. Paris, trangers dans luniversit franaise. Paris Cit-dbats, octubre;
Nathan. 121-132.
ELSAESSER, T. & HESSELBERTH, P. (Eds.) (2000): Hollywood SORLIN, P. (1991): European cinemas. European Societies 1939-
op straat. Film en televisie in de hedendaagse mediacultuur. Ams- 1990. London, Routledge.
terdam, Amsterdam University Press. VREE, F.V. (2000): De visualisering van de historische cultuur en
FEENSTRA, P. (2006): Les nouvelles figures mythiques du cinema de moderne media, en Hollywood op straat. Film en televisie in
espanol (1975-95). A corps perdus. Prface de Michle Lagny. Pa- de hedendaagse mediacultuur. Amsterdam, AUP; 158-170.
La encrucijada de la historia
del cine espaol
Crossroads of Spanish Film History
The overall regrettable situation of Spanish cinema education in our universities, scat-
tered throughout the most varied degrees, mistreated in the syllabuses and different
programs, contrasts with a period of deep historiographical renovation. Several recent
manuals and other serious works offer syntheses of a new intellectual path, one that
approaches our cinema with methodological and analytical accuracy, leaving aside old
prejudices regarding Spanish cinema and raising new interests in our students.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Docencia, historia del cine, anlisis textual, disidencia cinematogrfica, memoria. Quizs a mi tarea profesional
Academic teaching, Spanish film history, textual analysis, cinematographic dissidence, y vocacional cmo investiga-
historiographical renewal.
dor y docente universitario
de la historia del cine espaol
se haya sumado, a la hora de ser tan gentilmente invi-
tado por los coordinadores de este nmero de Co-
municar para hacerme cargo del artculo que ahora
comienza, la particular situacin de haberlo sido en las
dos reas de conocimiento en las que, tradicionalmen-
Dr. Jos Luis Castro de Paz es catedrtico de
te, ha (mal)vivido en Espaa nuestra materia de estu-
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de
dio en las ltimas dcadas: la de Historia del Arte, a la
Derecho Pblico Especial, Comunicacin Audiovisual y
que pertenec entre 1991 y 2004, y la de Comuni-
Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de la
cacin Audiovisual y Publicidad, de la que formo parte
Comunicacin de la Universidad de Vigo (depaz@uvigo.es).
en la actualidad. Asimismo y dada mi relativamente
frecuente presencia en foros, seminarios y cursos refe-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 39-45
40
ridos a la enseanza del la historia del cine en Espaa autnomas el calificativo que acompaa a su mismo
Comunicar, 29, XV, 2007
(UIMP Valencia, 1996; UIMP Santander, 1999; UPV nombre1, su historia es generalmente una fugaz invita-
Bilbao, 2002; UIMIR Menorca, 2006, entre otros) da a las aulas, apenas entrevista, por unos alumnos que
me he visto en la necesidad de reflexionar sobre la si- Santiago Segura y alguna otra contempornea ex-
tuacin acadmica y docente de nuestra disciplina casi cepcin al margen lo desconocen todo de su desa-
desde el comienzo de mi actividad profesional, lo cual rrollo histrico y estilstico y, consecuentemente, de la
no ha dejado de proporcionarme una progresiva, cu- trascendental importancia de su reflexin y estudio no
riosa, contradictoria y ambivalente sensacin simult- slo para una comprensin profunda y renovada de la
nea de optimismo y pesimismo, de voluntarioso con- cultura espaola del siglo XX (y XXI), sino, incluso y
vencimiento del valor cientfico y cultural del trabajo fundamentalmente si se quiere, para integrarse con
docente e investigador realizado en Espaa en estas solvencia antropolgica y cultural, y no slo tcnica, al
casi dos dcadas y del sistemtico menosprecio del cambiante mercado audiovisual, sin duda casi siempre
mismo desde los mbitos de poder acadmicos y los, televisivo, en el que han de integrarse en el futuro, y
respectivamente, fuertemente anquilosados o dema- que no es otro, en buena medida y todava hoy, que el
siado supuestamente modernos criterios de ciertos sec- heredado y transformado a partir de ciertas tradiciones
tores de historiadores del arte por un lado y comuni- culturales de extraordinario calado en la cultura y tam-
clogos por otro. bin el cine popular.
La situacin, ambigua y compleja, no puede dejar 1. Empero, y mientras esto suceda y sucede toda-
de sorprender al profano. Mientras desde los Depar- va, los ms rigurosos historiadores y analistas del cine
tamentos de Historia del Arte de apenas algunas uni- espaol, permanecen ms o menos estrechamente
versidades con la de Santiago de Compostela a la ca- vinculados, tambin desde hace casi dos dcadas, en
beza, cuya rea de Historia del Cine dirige desde hace un proyecto comn que aprovecha cualquier resquicio
dcadas el catedrtico ngel Luis Hueso Montn se (lase proyecto de investigacin, subvencin auton-
dedica cierta atencin en sus planes de estudio a la his- mica, etc., universitarios o no) para ir construyendo
toria del cine en general y del espaol en particular, no una nueva historiografa una autntica nueva me-
sin dejar de ser consideradas incluso all estas materias moria, como se titula la ms reciente y puesta al da
como de segunda categora por algunos historiadores de las publicaciones sobre la historia de nuestro cine,
del arte tradicionales y cuyo xito de matriculacin, concebido como un manual universitario que com-
en el caso de ser optativas o de libre eleccin, como es pendia los resultados de este sugestivo trayecto (Castro
frecuente, ven stos en ocasiones con demasiado visi- de Paz, Prez Perucha y Zunzunegui, 2005) ya no
ble envidia, en las licenciaturas de Comunicacin preocupada de la impresionista y siempre supuesta
Audiovisual y Publicidad su peso curricular es en gene- bondad o maldad de tal o cual pelcula el cine espa-
ral aunque no siempre muy relativo e, incluso as, ol, como cualquier otro, no es bueno ni malo, es,
discutido por un apresurado y, a la postre, radical- simplemente, particular, concreto, especfico (Prez
mente errado juicio de eficacia y rentabilidad que, en Perucha, 1992), sino de analizar sus procedimientos
ciertos casos, hace tristemente difcil diferenciar los formales, sus complejos procesos de reelaboracin de
planes de estudio de dichas titulaciones de los de las las tradiciones culturales y populares de las que parte
de Imagen y Sonido pertenecientes a la formacin para seducir a sus potenciales espectadores asegurn-
profesional. dose su lealtad y, en definitiva, la respuesta textual que
La historia del cine espaol es, dada la situacin opone a las predeterminaciones con las que ha de en-
tan sucintamente descrita para el conjunto de la histo- frentarse en cada momento histrico.
riografa cinematogrfica como disciplina acadmica, Esta preocupacin surge, en principio, del denso
la gran perjudicada de una situacin de por s sinto- caldo de cultivo que supone en Espaa la conversin
mticamente lastimosa. Lastrado el cine hispano por a los estudios diacrnicos, historiogrficos, de buena
multitud de tpicos que lo asedian casi desde su ori- parte de los analistas y semilogos reunidos en torno a
gen, todava y pese a todo mal conocido, convertido la clebre revista Contracampo que, en su mayora,
demasiado rpida y equvocamente en fcil cabeza de encontrarn en los nacientes y variables departa-
turco popular del abominable rgimen franquista (el mentos universitarios de estudios cinematogrficos un
cine de Franco, de copla y pandereta, la espaola- lugar apropiado para desarrollar sus investigaciones y
da, las pelculas de curas), limitado hoy por lo formar equipos, y en las revistas de historia y teora del
polticamente incorrecto que puede resultar en algu- cine que se publican actualmente en nuestro pas2.
nas naciones, nacionalidades, regiones o comunidades Como es lgico dada la pesadsima losa que constre-
a y, en ciertos sectores, an constrie al cine espa- paulatinamente los innumerables vacos de una histo-
palabras de Juan Miguel Company, adjudica pues a a film en la Antologa, dicho sustrato alcanza hasta
Comunicar, 29, XV, 2007
todo texto flmico realizado durante la dictadura un ahora su ms frtil teorizacin vertebradora en His-
nico y vicarial sentido que vendra a posarse sobre torias de Espaa. De qu hablamos cuando hablamos
todas las pelculas como destino inexorable: el de ser de cine espaol de Santos Zunzunegui (2002). De
ftida y letal emanacin de una supuesta ideologa acuerdo con el autor, y al contrario de lo que cierta cr-
franquista (Company, 1997) o, en un minoritario ca- tica e historiografa mantiene todava a saber, que el
so contrario slo a partir de los aos cincuenta y en cine espaol slo adquiere relevancia esttica cuando
general de forma no menos confusa e incluso err- la influencia neorrealista y la disidencia vinculada al
nea, el de reflejar, ms o menos dificultosamente, la Partido Comunista impregnen y enriquezcan, desde
disidencia con respecto a la misma. principios de los aos cincuenta, las manidas formas
A abrir posibles vas a la pregunta nodal planteadaculturales propias, consideramos que la veta ms
de manera acuciante por la historiografa ms rigurosa rica, original y creativa del cine espaol tiene que ver,
y prxima a las metodologas del anlisis textual (c- justamente, con la manera en que determinados cine-
mo definir y analizar unos posibles modos de repre- astas y pelculas heredan, asimilan, transforman y revi-
sentacin del cine espaol?, de qu manera profun- talizan toda una serie de formas estticas propias en las
dizar en el estudio de su peculiar y diferenciada textu-que se ha venido expresando histricamente la comu-
ra?) viene en 1997 la monumental Antologa crtica nidad espaola y que una cabal comprensin histri-
del cine espaol: 1906-1995 (Prez Perucha, 1997) ca del mismo habra de continuar avanzando por esos
sin duda el texto ms importante de la dcada y, en cada vez mejor abonados territorios analticos.
As las cosas, algunas in-
vestigaciones parciales prosi-
guen con paso seguro el traba-
Slo esa permanente labor de investigacin iba a permitir jo iniciado, a fin de profundi-
encarar la posterior y constante reescritura y enseanza de zar, replantendose su trayec-
toria, en la comprensin del
unas nuevas historias globales del cine espaol en las que el devenir histrico de nuestro ci-
protagonismo del anlisis textual habra de convivir necesa- ne (para los aos cuarenta, por
riamente, adems de con la arqueologa y filologa flmicas, ejemplo, puede verse nuestro
Castro de Paz (2002); para los
con la historia cultural, econmica y tecnolgica del cine, en sesenta, Zunzunegui (2005);
constante interaccin. sobre la muy relevante produc-
tora Suevia Films-Cesreo Gon-
zlez, activa entre 1941 y 1968,
Castro de Paz y Cerdn (2005);
general, de la historiografa cinematogrfica espaola. acerca de la clebre y siempre conflictiva UNINCI,
De largusima gestacin, rigurosa seleccin de ttulos y Salvador Maran (2006) y surgen asimismo tesis doc-
dificultosa labor de edicin capaz de lograr convertir torales que, como la de Asier Aranzuba, Carlos Se-
los 305 anlisis de filmes de 44 autores en un todo uni- rrano de Osma: historia de una pasin (2004), van
ficado que deja no obstante margen para la diversidad colaborando a transitar las sendas histricas de nuestro
en el interior del homogneo marco, la obra supone cinema con objetivos ms cortos y, necesariamente,
un autntico giro epistmico en nuestro campo (Alon- mirada ms minuciosa.
so Garca, 2001). De trascendencia y relevancia toda- Y este nuevo dibujo, sin duda progresivamente
va no suficientemente valoradas, la Antologa se ms ajustado, de nuestro patrimonio audiovisual, inte-
convierte en ineludible texto de referencia, a la vez cul- resa sin duda al alumno universitario cuando, una vez
minacin de trayecto y punto de partida, desde el que llegado a las aulas y ofrecido ya en manuales de divul-
la docencia e investigacin en historia del cine espaol gacin a su alcance (Castro de Paz, Prez Perucha y
esta/ba felizmente condenada a transformarse. Zunzunegui, 2005; Castro de Paz y Pena Prez, 2005),
2. Y poco se hacen esperar como pragmtica de- se ve sorprendido por la complejidad y riqueza de una
mostracin de lo dicho importantes trabajos que se filmografa tan desigual como poblada de filmes de
aproximan al anlisis de esa savia nutricia que, a tra- incontestable altura esttica y cultural, por la ausencia
vs de la historia, habra dado a nuestro cinema su pe- del cansino y falso maniquesmo tan presente hasta
culiar cuerpo, estilizado y popular. Trazada ya casi film entonces en la historiografa cinematogrfica espaola
italianizante disidencia comunista y folklore y cos- 1964) y al director Rafael Gil (1913-1986). El prime-
uno de los ms sorprendentes y relevantes rasgos for- Falange, de la que, por cierto, tampoco anduvo lejos
Comunicar, 29, XV, 2007
males de la produccin espaola de la poca: su deci- en algn periodo de su vida Luis Garca Berlanga,
dida voluntad autoconsciente y metacinematogrfica. quien ahora lo sabemos fue, precisamente, uno de
En efecto, la constante presencia de efectos de- los productores de El inquilino (Castro de Paz y P-
constructores que desvelan de algn modo al carcter rez Perucha, 2003; 2005).
artificioso de la representacin, si bien tiene mucho Finalizamos. No falta, pues, trabajo para hacer y
que ver con algunos de los populares espectculos ma- alumnos a los que descubrir que no todos los espao-
trices de nuestro cine, y de los que lgicamente haba les se sometieron dcilmente, ni siquiera inmediata-
bebido el propio Fernndez Flrez, puede rastrearse mente despus de la Guerra, a la estupidez franquista.
en los ms variados films del periodo, desde en las Algunos intelectuales y cineastas, de una forma u otra,
tempranas, alocadas y eficaces comedias arrevistadas con acierto o sin l, lucharon por ofrecer al pblico en
de Iquino (Quin me compra un lo?, 1940; El difun- muchos casos productos culturales propios y dignos,
to es un vivo, 1941) o las sorprendentemente anarqui- manteniendo, pese a todo, vnculos profundsimos con
zantes parodias metaflmicas de Ramn Barreiro (El la cultura espaola anterior en general y con el perio-
sobrino de don Bfalo Bill, 1944; El Pirata Bocanegra, do republicano en particular. Quizs sea importante
1946) hasta en la concepcin narrativa de algunas que las nuevas generaciones conozcan y valoren este
otras de las ms caractersticas comedias de la dcada complejo, pero decisivo proceso. Necesitamos, pues,
(p. ej. la crtica y corrosiva Dos cuentos para dos, Luis tiempo y medios.
Lucia, 1947), pasando entre muchas y muy diversas
manifestaciones que podran ponerse por el demir- Notas
1 Recuerdo que invitado a impartir una asignatura optativa titulada
gico y asfixiante sistema textual del denso melodrama
de ambientacin histrica Locura de amor (Juan de Historia del cine espaol bajo el franquismo en una universidad
catalana, el trmino fue eliminado para evitar posibles problemas
Ordua, 1948), clebre produccin de la compaa 2 Archivos de la Filmoteca (IVAC-La Filmoteca, Valencia, que ini-
valenciana Cifesa. Dicho fenmeno, que se anticipa a cia su andadura en 1989 y hereda durante algn tiempo y de algu-
un proceso similar que slo se produce en el cine ho- na forma, bajo la sabia direccin de Vicente Ponce, los postulados
llywoodiense despus de la II Guerra Mundial, viene de Contracampo); Secuencias, editada por la Universidad Au-
a cuestionar, una vez ms y al menos en algunos as- tnoma de Madrid o la ms reciente Trama y Fondo, en el entorno
del relevante trabajo terico de Jess Gonzlez Requena, de fuerte
pectos, el supuesto retraso de la cinematografa es- raz lacaniana.
paola en relacin con la evolucin internacional de la 3 A la que yo mismo coloco el apellido espaol, ante la ausencia
esttica flmica. oficial (!) de la materia en el plan de estudios de la titulacin
c) La falsedad de la panfletaria, y til desde ese Comunicacin Audiovisual, firmemente convencido de su necesi-
dad y de que una panormica histrica general de otras cinemato-
punto de vista, proclama bardemiana en las clebres
grafas, mal que bien, puede obtenerla el alumno/a durante la licen-
Conversaciones Salamanca (1955) que contribuye ciatura a partir de otras materias como Narrativa audiovisual, que yo
a sepultar el cine de la dcada anterior, pero que aca- mismo imparto desde una perspectiva histrica, o Historia y Teora
bar a la larga por tragarse el del propio J. Antonio de los gneros cinematogrficos, televisivos y radiofnicos, entre
Bardem y la revalorizacin de otras disidencias abso- otras.
4 Les suena, como mucho, la palabra espaolada que les dedica-
lutamente al margen de la influencia del Partido Co-
ban despectivamente sus abuelos; piensan, en todo caso y por des-
munista y por ello tradicionalmente maltratadas o gracia, que todas las pelculas antiguas pertenecen a un nico
despreciadas se convierten en mayscula sorpresa modelo representado por las emitidas en el rancio, cursi y lamen-
para el alumnado cuando descubre la figura del cine- table programa televisivo Cine de barrio.
asta falangista-hedillista J. Antonio Nieves Conde y,
adems de Surcos (1951), visiona la no menos ex- Referencias
ALONSO GARCA, L. (2001): Anomalas histricas y perversio-
cepcional, desconocida y desechada por blanda y ti-
nes historiogrficas. De La malquerida a La nia de tus ojos, en
morata por una historiografa cargada de prejuicios, VARIOS: La herida de las sombras. El cine espaol de los aos
El inquilino (1957). Autntica obra maestra, pieza cuarenta. Madrid, Cuadernos de la Academia, Actas del VIII Con-
clave de un proceso de elevacin y crispacin de la greso de la AEHC.
mirada y progresiva esperpentizacin que no siempre CASTRO DE PAZ, J.L. (2002): Un cinema herido. Los turbios
aos cuarenta en el cine espaol (1939-50). Barcelona, Paids.
necesit a Rafael Azcona, la adscripcin poltica de su
CASTRO DE PAZ, J.L. y PREZ PERUCHA, J. (Dirs.) (2003):
autor la ha mantenido sepultada bajo toda suerte de Tragedia e irona: el cine de Jos Antonio Nieves Conde. Ourense,
inexactitudes y falacias crticas. Y es que uno de los exa- Festival Internacional de Cine Independiente.
bruptos ms salvajes lanzado nunca contra el Rgimen CASTRO DE PAZ, J.L.; PREZ PERUCHA, J. y ZUNZUNE-
provena (pero cmo era posible?) del entorno de GUI, S. (Dirs.) (2005): La nueva memoria. Historia(s) del cine es-
paol. A Corua, Va Lctea. espaol, en PREZ PERUCHA, J. (Comp.): Huellas de luz. Pe-
Federica Lariccia
Roma (Italia)
In 1999, the Education Ministry has financed the National Plan for the Promotion of
Cinematographic & Audiovisual Language, promoted by Lino Miccich, from the Uni-
versity of Rome III, in collaboration with institutions and national and regional associa-
tions. This Plan for three annualities has been blocked by italian government, due to his
inestability and a lack of political will to renew the education system.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cine, medios audiovisuales, enseanza audiovisual, docencia audiovisual, enseanza
del cine. En la actual situacin italiana,
Cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching, cinema tea- es opinin difundida que en
ching. el currculum escolar vaya
introducido el lenguaje cine-
matogrfico y audiovisual. Por
lo menos, ese sera unos de los objetivos de la reno-
vacin de la escuela italiana, para una completa for-
macin de las nuevas generaciones en un contexto de
cotidiana transformacin y evolucin de los lenguajes
y de las tecnologas.
Federica Lariccia trabaja en el Festival Medfilm de Roma En Italia, desde hace ya unas dcadas, el cine ha
(Italia) (iquita@libero.it). sido introducido en las escuelas italianas con diferen-
tes finalidades. Podemos distinguir tres mbitos o apro-
ximaciones:
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 47-49
48
prctica ms difundida, la de utilizar la obra de ficcin III, todos los IRRE nacionales (con excepcin del de
o documental para ilustrar los contenidos de las disci- Bolzano), reunidos por el MPI, aceptaron el Plan. El
plinas. MPI financi el proyecto a nivel nacional y regional.
2) Promocin y difusin del cine: Dentro y fuera En el primer ao se realiz un Seminario Nazionale
de la escuela se organizan actividades como cineforum para que todos los IRRE establecieran los criterios con
o, simplemente, matines en los cines para introdu- los cuales identificaran las escuelas y los profesores id-
cir a los alumnos en reflexiones o discusiones sobre neos para participar. Luego, cada IRRE, con su coor-
diferentes temticas. dinador, organiz un itinerario de formacin, de inves-
3) Produccin de material audiovisual: Actividad tigacin y de experimentacin sobre la enseanza del
que se va siempre consolidando ms: los alumnos, lenguaje audiovisual, dirigido a las escuelas de todos
junto a los profesores y/o a expertos, realizan produc- los niveles (primaria, secundaria...) con un promedio
tos audiovisuales con el objetivo de aprender y de uti- de 24 escuelas por regin y dos profesores por escue-
lizar de manera consciente los instrumentos cinemato- la.
grficos. En la mayora de los casos, lo ms lamentable En el segundo ao se implicaron expertos forma-
es la pobreza de material que los profesores y/o exper- dos en cursos especiales, promovidos y organizados
tos tienen a su disposicin. por la Scuola Nazionale di Cinema. Las aproximacio-
Lo que se ha denunciado en esos ltimos aos es nes metodolgicas se fundaron sobre el anlisis y la
la falta de educadores de la imagen, considerando interpretacin de pelculas y audiovisuales con el obje-
que los jvenes, desde la infancia, estn inmersos en tivo de aprender a reconocer los elementos lingsti-
un universo de imgenes (estticas o en movimiento). cos, formales, culturales, estticos y semnticos, y de
En el 2001 una investigacin realizada por Eurispes- contextualizarlos en un sentido histrico, econmico,
Telefono Azzurro ha revelado que a 11.000 horas social y cultural.
ofrecidas para las instituciones escolares corresponden, El primer ao se analiz principalmente el con-
en relacin a la misma disciplina, 15.000 horas de frui- cepto del encuadre, mientras en el segundo el de mon-
cin de material audiovisual (televisin, videojuegos, taje. En cada perodo tambin se ha estudiado el tema
cd-rom, Internet, cine...). Se ha estimado as oportuno de la narracin y de la relacin entre cine y literatura.
y urgente empezar a crear una enseanza no slo del Se realizaron tambin laboratorios prcticos para los
cine, sino del lenguaje cinematogrfico y audiovisual, alumnos con la ayuda de expertos y de profesores. Al
como ya se ha desarrollado en otros pases europeos. final del segundo ao, se podra afirmar que el Plan
En esta atmsfera poltico-cultural, en 1998, se haba tenido plenamente xito en regiones como La-
present al IRRE1 del Lazio el Plan nacional para la zio, Marche, Piemonte y Sardegna, pero, en cambio,
promocin de la didctica del lenguaje cinematogrfico en otras regiones ms extensas o con una pobre viabi-
y audiovisual en la escuela (que denominaremos co- lidad, como Calabria o Sicilia, se detectaron muchas
mo el Plan), promovido por Lino Miccich, presidente dificultades organizativas. Tal vez, en estas zonas, la
entonces de la Scuola Nazionale di Cinema (SNC) y falta de financiacin no permiti la formacin de ex-
profesor en la Universidad de Roma III. Miccich, jun- pertos y los profesores tuvieron que realizar los cursos
to a los profesores Giorgio De Vincenti y Vito Zagarrio, sin ningn tipo de apoyo. Para expresarlo en cifras, se
ambos implicados en las actividades del Di.Co.Spe. puede concluir que participaron 500 escuelas a nivel
(Departamento de la Comunicacin y del Espectculo nacional, ms de 1.000 profesores y 13.000 alumnos.
de la Universidad Roma III) y al GILAS2, grupo com- Por sus potencialidades y riqueza de contenidos, el
puesto para consultoras universitarias y formado por Plan ha sido incluido por la Comisin Europea entre
diferentes asociaciones que colaboran con Di.Co.Spe. los proyectos oficiales del Cined@ys, convirtindo-
LIRRE del Lazio, que tuvo a Simonetta Salacone se en importantsima referencia en el panorama de la
como presidente hasta el 2002 y Michela Costantino enseanza del cine en toda Italia. A pesar de todas
como responsable de la seccin de cine, de acuerdo estas reflexiones positivas, el tercer ao del Plan no ha
con el Di.Co.Spe., elaboraron un Plan de tres aos de sido implementado. La poltica italiana, con sus cons-
duracin. El proyecto fue presentado al Ministerio de tantes momentos de crisis y con sus incoherencias, no
Educacin (Ministerio de la Pubblica Istruzione: MPI), ha sabido convertir de proyecto a realidad, lo que po-
dirigido por aquel entonces por el Ministro Berlinguer. da representar un cambio necesario en el sistema edu-
El Ministerio encontr el Plan sumamente interesante cativo italiano. Sobre todo, el mnimo que los promo-
y bsico y decidi su aplicacin a nivel nacional. tores del plan esperaban, y que todava no han visto
Santos Zunzunegui
Bilbao
El presente artculo1 ofrece una reflexin sobre la naturaleza del anlisis flmico, acti-
vidad habitual en el mbito de la enseanza del cine. Para ello, se muestran los princi-
pales riesgos del anlisis flmico: el fetichismo del dato emprico, el fetichismo del con-
texto y el retorno del biografismo. Nuestra propuesta reivindica el reconocimiento de
la materialidad del texto flmico y la necesidad de centrarse en cmo dicen las pelcu-
las lo que dicen.
This paper offers a reflection on film analysis nature, a regular activity in cinema tea-
ching. In order to understand this perspective, we show the main risk factors: the empi-
rical data fetishism, the context fetishism and the biographism return. Our proposal rei-
vindicates the relevance of film form and the necessity for pointing out how films comu-
nicate.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis flmico, cine, medios audiovisuales, enseanza audiovisual, docencia audiovi-
sual, metodologa didctica.
Film analysis, cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching, Puede sostenerse, sin incurrir
methodology of audiovisual pedagogy. en grave error, que el origen
de la moderna manera de
entender el cine se sita en la
confluencia de los aos finales de la dcada de los cin-
cuenta con los primeros de los sesenta del pasado
Dr. Santos Zunzunegui Dez es catedrtico de Comunicacin siglo. Los aos que van entre 1958 y 1960 suponen
Audiovisual y Publicidad del Departamento de Comunicacin uno de los momentos nodales de la articulacin de la
Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de historia del cine en la medida en que en este periodo
la Comunicacin de la Universidad del Pas Vasco se producen cuatro pelculas, dos a cada lado del At-
(santos.zunzu@euskalnet.net). lntico, que cambian radicalmente el futuro del cine,
al menos entendido ste como arte y, en buena parte
tambin, como industria.
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 51-58
52
Las dos pelculas europeas son bout de souffle pelcula exista como producto industrial (no hay que
Comunicar, 29, XV, 2007
(entre nosotros titulada Al final de la escapada), pri- perder de vista que el cine no es un producto artstico,
mer largometraje de Jean-Luc Godard, rodado en el antes bien estamos ante una industria que, a veces y
verano de 1959 en Pars, y en el ao 1960, La aven- por azar, produce obras de arte), pero tambin, la es-
tura de Michelangelo Antonioni, incomprendida en tructura empresarial y financiera en sentido amplio o el
su presentacin en el Festival de Cannes, aunque, sin mundo de la legislacin que, dependiendo de los pa-
embargo, hoy en da, todo el mundo reconoce la tras- ses, tiene notable importancia como testimonia el he-
cendencia de esta pelcula que en su da fue denosta- cho de que la supervivencia de ciertas cinematografas
da por la crtica convencional. Mientras tanto, al otro en la era de la globalizacin no es indiferente sino
lado del Atlntico, en 1959, un joven actor, John Ca- todo lo contrario al marco legal en el que se desen-
savettes filmaba en Nueva York, Shadows, su pri- vuelve la competencia con los productos multinacio-
mera pelcula como director independiente, aplicando nales.
principios de improvisacin y obviando de forma ma- En el mismo orden de problemas cabra incluir to-
nifiesta el guin convencional. Casi al mismo tiempo, do lo que tiene que ver con la dimensin tecnolgica
en el Hollywood donde se agostaba el viejo Studio de la cinematografa, es decir, los estudios, los equipos
System, un veterano cineasta rodaba en el interior del de filmacin, y, por supuesto, la incorporacin cre-
sistema, una modesta pelcula en blanco y negro, con ciente e imparable de las nuevas tecnologas. Una pel-
un equipo proveniente de la televisin. Por supuesto cula muda o una pelcula sonora afrontan su ser pel-
estoy haciendo referencia nada ms y nada menos que cula de una manera distinta en funcin de las tecnolo-
a Psicosis de Alfred Hitchcock. Estas cuatro pelcu- gas. Lo mismo sucede con las pelculas en color, en
las, por razones que en s mismo mereceran un largo pantalla ancha, con las que aplican creativamente las
desarrollo, marcan un antes y un despus en la histo- nuevas tecnologas, etc. Todo esto, que determina de
ria del cine. manera sustancial la forma del producto terminado,
En paralelo con este punto de no retorno en que est ubicado antes de la exhibicin de la pelcula. Ade-
se haba embarcado la cinematografa, hay que tomar ms, esa exhibicin se produce en un marco concep-
buena nota de que por aquellos das comienza a abrir- tualmente anterior. Tiene lugar en un contexto socio-
se camino en Francia la reflexin que desembocar, cultural que se enmarcara en las pautas de ocio y con-
en 1964, con la publicacin del texto de Christian sumo que afectan al espectador cinematogrfico. Este
Metz que llev por ttulo Le cinma: langue ou lan- tema es trascendental ya que el espectador cinemato-
gage?2, autntico pistoletazo de salida de la semiolo- grfico tiene que distribuir su dinero y tiempo de ocio
ga flmica. Aproximacin al mundo de la imagen cine- entre diferentes alternativas que compiten entre s. As,
matogrfica que se basaba sobre la preeminencia que el tiempo que se dedica a ver una pelcula, no se dedi-
se propona conceder a una de las dos vertientes del ca a jugar a la Playstation o, el dinero que se gasta en
anlisis que hasta entonces haba venido practicndo- cine es dinero que se retira de otras cosas, de diferen-
se a la hora de estudiar el complejo campo de la cine- tes alternativas de consumo.
matografa. De hecho, la posicin de Metz pona el n- Durante la exhibicin del film tambin suceden co-
fasis en lo que, con una expresin que se tomaba del sas. Es habitual hacer referencia a la dimensin de rito
filmlogo francs Gilbert Cohen-Seat, se denominaba social que ha tenido, hasta hace muy poco, la asisten-
hecho flmico, en tanto que contrapuesto al hecho cia al cine, la asistencia a esa sala oscura donde el con-
cinematogrfico. Conviene recordar que el hecho fl- sumo es individual, pero al mismo tiempo colectivo.
mico era descrito por aquel entonces como integrado Basta pensar en la diferencia que hay entre ver una
por todos esos elementos que pueden encontrarse pelcula en esa oscuridad aterciopelada de la gran sala
como tales en la pelcula como objeto terminado y el oscura a la visin de sta en casa en un televisor con
hecho cinematogrfico, por su parte, estara constitui- esa atencin flotante con la que normalmente se ven
do por todos esos hechos que rodean a la produccin los programas. Estas modificaciones del ritual social
de la pelcula, lo que suele denominarse comnmente afectan al fenmeno de la exhibicin del film. En este
elementos contextuales3. campo, todo parece indicar que nos encontramos a las
Pero lo relevante para nuestros intereses tiene que puertas si no ya metidos de lleno de una revolucin
ver con que esta aproximacin permite distinguir toda propiciada por las nuevas formas de consumo cinema-
una serie de cosas que suceden antes de la exhibicin togrfico ligada a la irrupcin del DVD y, sobre todo a
de la pelcula, es decir, todo ese mundo que va desde las nuevas formas de distribucin y fruicin provoca-
la infraestructura econmica que hace posible que la das por la presencia creciente de Internet.
Por otra parte es necesario no perder de vista que los imaginarios de los espectadores, ni en el ordena-
chismo del contexto. Y en tercer lugar, el retorno del Filosofa analtica de la historia, slo parcialmente
Comunicar, 29, XV, 2007
biografismo como mtodo explicativo que est emer- traducido al castellano, por una de esas ignotas (o no
giendo con nueva fuerza en el campo de los estudios tanto) razones editoriales, que est en la base de lo
flmicos. As, en las libreras ya se pueden encontrar que han sido luego algunos desarrollos de la historia
biografas de muchos autores: J, Ford, B. Wilder, F. entendida como narracin, tal y como han desarrolla-
Truffaut, J.L. Godard, etc. do autores como White (1992) o Ricoeur (1987) en
Expliquemos cada uno de estos elementos para su obra magna Tiempo y narracin.
plantear algunos temas de debate. El fetichismo del La posicin fundamental de Danto ajusta cuentas,
dato emprico es un tema con el que, cuando uno se de una vez por todas, con el fetichismo del dato emp-
enfrenta a un trabajo del tipo historiogrfico sobre to-
rico, con la idea de que es posible producir del pasa-
do, tiene que hacer necesariamente cuentas. Si repa- do una descripcin acabada y cerrada. Danto explica
samos lo que se hace en la mayora de los llamados cmo la historia es una escritura retroactiva del pasa-
estudios cinematogrficos observamos como stos si- do, escribimos del pasado desde el presente para que
guen todava prisioneros de lo que llamar el fetichis-el pasado nos d guas para el futuro. La idea intere-
mo del dato o del hecho. Y ello pese a que en los aos sante de Danto tiene que ver con el hecho de que el
sesenta y setenta del pasado siglo una de las grandes pasado no est nunca fijo porque el futuro esta abier-
adquisiciones de las metodologas estructurales fue la to. En el mundo emprico todos sabemos que las cau-
sas preceden a los efectos. En
el mundo de la historia no es
seguro que las causas prece-
Toda obra da, por tanto, instrucciones sobre su propio con- dan a los efectos; es decir, una
texto de comprensin. Se trata de lo que los semilogos causa puede producirse en
tiempo posterior a un efecto.
denominan el contexto pertinente de la interpretacin. No Por ejemplo, cuando los histo-
hace falta agotarse en extraordinarias y laboriosas recons- riadores de cine reivindican la
importancia precursora de una
trucciones de un contexto inabarcable, lo que habr que pelcula es porque han observa-
reconstruir es la parte del contexto que la pelcula me do en una pelcula actual ele-
demande que actualice. Otra cosa es que cada uno de noso- mentos que se pueden reen-
contrar en otras pelculas que
tros tenga sus antenas suficientemente bien orientadas para haban precedido a aqulla. Pe-
captar y procesar de forma adecuada esas instrucciones. lcula aquella que antes quizs
haba pasado desapercibida
porque, hasta que no aparece
ahora esta nueva pelcula, nada
de poner entre parntesis la distincin entre hechos y nos ha hecho pensar en que dicha vieja pelcula tuviera
descripcin de los hechos o lo que es lo mismo distin- alguna importancia; es decir, la historia del cine es la
cin entre crnica e historia. As, en los sesenta, ya se continua reescritura del pasado en funcin de lo que
aclar que esa distincin no conduca a ningn lugar est pasando ahora. Por tanto, dependiendo de con
porque, al fin y al cabo, lo nico que tenemos de los qu ojos miramos lo actual nos obligamos a observar
hechos son las descripciones de los mismos y que, por el pasado y a recolocar piezas del viejo rompecabezas
tanto, en cierta medida, hablar de hechos es hablar de para alumbrar un nuevo diseo que antes no se poda
descripciones de hechos. prever.
La idea de que es posible producir una descrip- Segundo problema, el problema del contexto. Una
cin perfecta, global y definitiva, de lo que sucedi en cosa que todo el mundo sostiene es que para hacer un
el pasado est retornando con fuerza entre algunos anlisis adecuado de una determinada obra cinema-
modernos historiadores. Como siempre pasa, no he- togrfica o no hay que llevar a cabo un anlisis del
mos atendido lo suficiente a algunas consideraciones contexto en el que esa obra ha aparecido. Pero, qu
que nos han llegado de refiln y que, sin embargo, de quiere decir anlisis del contexto? Los anlisis de pe-
alguna manera, permiten zanjar de una vez por todas lculas suelen dedicar en sus trabajos un buen nmero
este tema. Danto (1989), hoy en da bien conocido co- de pginas a explicarnos, con profusin de datos, el
mo crtico de arte, public en 1965, un libro llamado marco histrico, social, econmico, poltico, biogr-
fico, etc., en el cual la obra se ha producido y, muchas narias y laboriosas reconstrucciones de un contexto
deca puesto que nos faltaba el mensaje exterior que sin ejemplar que se plasmaba directamente en sus
Comunicar, 29, XV, 2007
nos permitiera interpretar la informacin. Ahora ya obras y que, por tanto, explicar, por ejemplo, la vida
hemos encontrado los disparadores y es ahora cuando de Miguel ngel, equivala a explicar la obra y que las
podemos captar la significacin contenida en su inte- enseanzas biogrficas se volcaban automticamente
rior (significacin que, conviene insistir en ello, siem- en el saber que nosotros podamos obtener sobre el
pre estuvo all). texto: saber de la biografa nos explicaba la clave de
Esa ltima idea es extraordinariamente fuerte ya comprensin de la obra.
que, como dice Hofstadter, la informacin reside en Esta posicin fue sustituida por la sospecha mo-
los objetos. Hoy en da est de moda decir que la sig- derna de que la obra y autor empricos eran indepen-
nificacin es una cosa que el espectador negocia con dientes. Porque pensar que una obra tiene que ver con
el texto, lo que en parte es verdad puesto que no todo las intenciones del autor es dar un salto conceptual
est en el texto. Es cierto que el sentido es una nego- que no podemos probar puesto que una obra puede
ciacin entre texto y lector pero lo que podemos nego- reflejar las intenciones del autor o puede no reflejarlas
ciar depende de cmo sea el texto. Dicho en otras pa- en la medida en que el autor puede o no fracasar en
labras, y como insiste Eco (1990), es verdad que una su intento de plasmarlas. Por tanto, la nica manera ra-
obra puede significar ms de una sola cosa. Por tanto, zonable de afrontar el anlisis es estudiar la obra y no
no se trata de predicar un solo sentido de las cosas, las intenciones del autor porque la obra no nos garan-
pero se trata de ponerle puertas al campo de tal mane- tiza que las intenciones del autor emprico estn con-
ra que el sentido comn nos diga qu es lo que puede tenidas en la obra tal y como aparece ante nuestros
decir acerca de una obra. De afirmar que los sentidos ojos. Una cosa es lo que el autor quiso decir y otras es
pueden ser plurales a sostener que pueden ser infini- lo que dijo. Por tanto, debemos estudiar lo que dijo a
tos y equiprobables hay un paso que algunos nos resis- travs de la obra y no al revs, ya que aunque el autor
timos a dar. sostenga que su obra significa algo, habr que com-
El ltimo sntoma a que haca referencia ms arri- pulsar esa afirmacin con la obra para ver si dijo eso o
ba apunta hacia el retorno del biografismo en los estu- dijo otra cosa.
dios actuales cinematogrficos, pero tambin en los Posicin que a su vez ha dejado paso a la frmula
pictricos o literarios; es decir, asistimos a una emer- postmoderna que sostiene que la vida de cualquier
gencia de la figura del autor emprico como explica- persona es realmente interesante. Como prueba tome-
cin final de la obra. Desde que el ao 1961 se publi- mos el fenmeno de los reality show, en televisin
co La retrica de la ficcin, de W. Booth, pareca que sostienen de manera implcita e incluso explcita
que habamos terminado el debate en torno al autor que la vida de esos descerebrados que comparten casa
emprico y que nos habamos situado en un terreno en en Guadalix tiene un inters extraordinario, como
el que, an teniendo en cuenta la existencia del autor prueba el hecho de con sus andanzas se llenan abun-
emprico, el estudio de las obras haca aflorar esa figu- dante horas de la programacin ante la mirada satisfe-
ra que algunos han llamado el autor modelo y que es cha de las amplias masas. Hoy en da cualquiera tiene
una figura que se sita despus del texto. El autor mo- una biografa y cualquiera es merecedor a sus quince
delo, es decir, la imagen del autor que el texto proyec- minutos de gloria, como dijo A. Warhol. Ya no son
ta se sita despus del texto. Digamos que esto que los grandes hombres de Vassari los que se nos propo-
pareca estar firmemente asentado est nuevamente nen como modelos, ahora es mi vecina, o el amigo de
en crisis por ese retorno del autor emprico al que he mi vecina que conoce a una concursante de Gran
hecho referencia. Hermano y va a la televisin a contar lo que vio o no
El problema no est en escribir o estudiar la bio- vio. Debemos sorprendernos de que en este revival
grafa del autor sino en tomar el parmetro biogrfico de la biografa del uomo qualunque se vea acompa-
como elemento explicatorio de la obra. Por qu ahora ada de un revival de la biografa de los artistas?
este revival del autor de carne y hueso si lo que Cuando la industria editorial se lanza a publicar bio-
haba hecho avanzar la teora del discurso era, preci- grafas de cineastas, el fenmeno tiene algo que ver
samente, el separar la figura del autor emprico de la con esta moda de que todo el mundo tiene una bio-
del autor modelo de la obra? grafa interesante. Pero, es lo mismo la biografa de un
Podemos pensar que hay algunas razones que tie- gran artista que la de un patn? Quizs en el fondo las
nen que ver con ese retorno actual de la biografa. La diferencias sean menos de las que puede parecer a
posicin clsica sobre el tema puede resumirse dicien- primera vista, puesto que socialmente no es absurdo
do que la vida de los grandes artistas tena una dimen- pensar que sea ms conocida alguna de esas personas
que pululan en las televisiones contando procacidades reivindicar los anlisis superficiales. En una pelcula no
COHEN-SEAT, N. (1946): Essais sur les principes dune philo- METZ, C. (1968): Essais sur la signification au cinma. Pars,
sophie du cinma. I. Introduction gnrale. Pars, PUF. Klincksieck.
DANTO, A. (1989): Historia y narracin. Barcelona, Paids. PAUL, R. (1987): Tiempo y narracin. Madrid, Cristiandad.
ECO, U. (1992): Los lmites de la interpretacin. Barcelona, Lumen. TOUBIANA, S. y BAECQUE, A. de (2005): Franois Truffaut.
HOFFSTADTER, D. (1987): Gdel, Escher, Bach. Un eterno y Madrid, Plot.
grcil bucle. Barcelona, Tusquets. WHITE, H. (1992): Metahistoria. La imaginacin histrica en la
MACCABE, C. (2005): Godard. Retrato del artista a los setenta. Europa del siglo XIX. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
s
exione cn
Refl el buta
de
des
El estudio del cine en las aulas universitarias debe partir de una concepcin no teleo-
lgica de su historia, haciendo hincapi en sus perodos de transformacin/transicin y
los diferentes modos de representacin con los que interpela al espectador a lo largo
del tiempo. El anlisis formal que no formalista de las pelculas introduce la proble-
mtica del sujeto en la obra y reivindica unos valores humanistas, cuya ausencia resul-
ta devastadora en la llamada sociedad de la informacin.
Film studies at universityshould start from a non teleological conception of film history,
stressing the periods of transformation/transition and the different representation modes
which have been aimed at the spectator through the years. The formal (non formalist)
analysis of films introduces the problem of subject in films and reivindicates humanist
values, whose absence is devastating in the so called information society.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Modelo de crisis, transiciones, modos de representacin, anlisis formal, humanismo. 1. Algunas respuestas de
Crisis model, transitions, modes of representation, formal analysis, humanism.
alumnos en los exmenes
pueden suscitar en el profesor
sensaciones que van de la extraeza a la perplejidad.
Todava me sigue provocando cierto estupor la resolu-
cin dada al ejercicio de fin de curso por un estudian-
te de Comunicacin Audiovisual donde consideraba
que una pelcula como Lo que el viento se llev
(Gone with the wind, de Victor Fleming y otros, 1939)
era un buen ejemplo de cine clsico porque en ella el
Dr. Juan Miguel Company Ramn es profesor titular de espectador se mantena en una posicin de completa
Comunicacin Audiovisual y Publicidad en el Departamento de exterioridad ante la trama narrativa y los personajes,
Teora de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicacin de la mientras que el montaje de atracciones (sic) practi-
Universitat de Valncia (juan.m.company@uv.es). cado por Orson Welles en Ciudadano Kane (Citi-
zen Kane, 1941) s promova nuestra identificacin. La
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 59-62
60
primera consideracin que cabra hacerse al respecto soporte de la imagen de la emulsin fotoqumica a la
Comunicar, 29, XV, 2007
es que, sin duda, la enseanza de una disciplina como banda electrnica del vdeo y tambin de cmo, en el
la historia del cine sirve para ubicar en el tiempo datos interior de la misma, la revolucin infogrfica ha hecho
y conceptos que permitan aprobar un examen, aun- posible generar imgenes sin referente. No comparto,
que ello no nos d mayores perspectivas sobre la utili- a este respecto, el incondicional entusiasmo de mis
dad de su estudio. El historiador cinematogrfico no se alumnos por las nuevas tecnologas audiovisuales que
comporta, al respecto, de manera diferente al historia- no hacen sino reformular, desde otras perspectivas, la
dor del arte cuando afirma, como Wlfflin, su convic- problemtica de la mimesis y la impresin de realidad
cin de que no todo es posible en toda poca (Gom- en cine, caballo este ltimo de ya antiguas batallas que
brich, 1979: 20). sacudieron a toda una generacin de crticos y tericos
De qu historia del cine hablamos? Evidente- en la que me incluyo. Pero s soy consciente de las
mente, no de la que evoca una invencin nica sino transformaciones que se estn produciendo en el sim-
de la que establece un recorrido perpetuo, una cons- ple hecho, tan comn y corriente, de ir al cine en una
tante reformulacin de sus premisas: aqullos que re- sociedad como la nuestra donde el ojo del espectador
latan la invencin del cine en el siglo XIX caen en un est ms agredido que nunca.
discurso teleolgico, el relato original de una cosa que 2. La enseanza del cine debera tender a la for-
no ha dejado de existir desde su origen. Una vez in- macin de espritus crticos, capaces de enfrentarse a
ventado, el cine existe y ya slo deberemos preocupar- los films concretos y analizarlos, como quera Eisens-
nos de su evolucin en el seno de una definicin esta- tein, en la materialidad de su forma. Sabido es que el
blecida. La aproximacin propuesta es radicalmente gran realizador y terico sovitico, al reflexionar sobre
diferente. Tratamos aqu de la invencin social del ci- La huelga (Statchka, 1924), su primer largometraje,
ne, de su invencin como prctica cultural, y no de su llegaba a la conclusin de que en l se operaba una
sola invencin tecnolgica. Como prctica cultural, el autntica victoria ideolgica en el dominio de la forma
cine ser, por supuesto, siempre cine, es decir inesta- basada no ya en el simple reflejo de unos contenidos
ble (Altman, 1996: 12). revolucionarios, sino en un procedimiento formal co-
A la elaboracin terica de ese modelo de crisis rrectamente determinado sobre el material histrico-
propuesto por Altman contribuye, en gran medida, el revolucionario que le serva de base (Company, 2002).
fructfero concepto de los diferentes modos de repre- Al hacer referencia Godard en sus Histoire(s) du ci-
sentacin elaborado por Nol Burch a la hora de en- nma (1989-98) a los millones de espectadores que,
frentarse a la genealoga del lenguaje cinematogrfico tal vez, no vieron nunca la manzana de Czanne, pero
(Burch, 1987), lo que abrira el paso a consideraciones jams olvidarn el mechero de Extraos en un tren
ms generales sobre cmo se integrara el cine en una (Strangers on a train, de Alfred Hitchcock, 1951) por-
historia de la representacin visual, de la visin (Talens que el realizador britnico es el creador de formas ms
y Zunzunegui, 1998). En este orden de cosas cobra grande del siglo XX, llega a la conclusin de que son
singular importancia el estudio de los perodos de tran- las formas las que, finalmente, nos dicen lo que hay en
sicin en la historia del cine, donde los solapamientos el fondo de las cosas. A este respecto, mi empata con
modales estn reconfigurando nuestro objeto de estu- lo dicho por un colega de la enseanza del cine en la
dio. De esta suerte, la progresiva sustitucin de un cine Universidad a la par que excelente terico es abso-
de las atracciones por otro de integracin narrativa luta: Por oposicin a las lecturas que ponen el acento
(Gunning, 1986) en los primeros tiempos del cinema- en los temas, los personajes y las tramas, el concepto
tgrafo reviste una capital importancia para entender de anlisis que aqu manejo muestra especial sensibili-
tanto la constitucin de la narracin clsica como dad respecto a los significantes flmicos y hace hinca-
aquellos gestos vanguardistas que la dinamitan desde pi en los elementos especficamente cinematogrficos
dentro (Burch, 1985: 163-190). Igual sucede, a finales tales como los que conciernen a la puesta en escena,
de los aos veinte, con la aparicin del sonoro y lo que la planificacin y el montaje, as como en la interrela-
ello supone en la remodelacin industrial de un arte cin entre los componentes sonoros y visuales, en la
que va a cobrar conciencia paulatina como un pro- certeza de que son stos y su cristalizacin concreta
ducto de fabricacin seriada en los estudios de Ho- los que permiten al espectador acceder tanto a los te-
llywood (Gomery, 1991). mas como a las peripecias de los personajes. En otras
Podra hablarse, incluso, de una tercera transicin: palabras, la descripcin del qu se dice en un film
la que viene practicndose en el mundo del cine desde propsito esencial de la interpretacin pasa indefec-
hace ms de veinte aos y que afecta al cambio de tiblemente por la descripcin del cmo se dice, que
siempre lo es por mediacin de unas imgenes y unos ao tras ao, se empecinan afirmando despropsitos
curso del amo que le arrebata todo, empezando por su acerca el rinoceronte. Pues bien, un buen profesor, un
Comunicar, 29, XV, 2007
saber. Como ha dicho nuestro nico gran cineasta, es- buen crtico, declara: He aqu lo que importa. Y he
tamos asistiendo al final del cine como gran arte popu- aqu por qu! Leed esto, os lo ruego, leedlo. Id a com-
lar del siglo XX (Erice, 2005: 451): en nuestra fla- prarlo. Conseguidlo (Steiner, 2006: 122).
mante sociedad de la informacin, donde se vehicula
un saber que no pasa por el sujeto, un adolescente de Referencias
quince aos, embebido de imgenes y sonidos, es ALTMAN, R. (1996): Otra forma de pensar la historia (del cine):
incapaz de ver una pelcula de Kiarostami. Ante tama- un modelo de crisis, en Archivos de la Filmoteca, 22; 7-19.
BORDWELL, D. y THOMPSON, K. (1995): El arte cinemato-
a mquina de cosas, cabe preguntarse, con Philippe grfico: una introduccin. Barcelona, Paids.
Fraisse, en el arranque de su extraordinario artculo BURCH, N. (1985): Itinerarios. La educacin de un soador del
sobre el cine de Clint Eastwood: se puede todava cine. Bilbao, Certamen Internacional del Cine Documental y Corto-
ser humanista al comienzo del siglo XXI?, se puede metraje/Caja de Ahorros Vizcana.
considerar todava que el ser humano es la medida BURCH, N. (1987): El tragaluz del infinito (Contribucin a la ge-
nealoga del lenguaje cinematogrfico). Madrid, Ctedra.
ltima de toda evaluacin moral y poltica y resistir al COMPANY, J.M. (1995): Donde nacen los vientos. La construc-
vrtigo del borramiento de la figura humana en la selva cin del espectador cinematogrfico, en El aprendizaje del tiem-
proliferante de la red informtica? (Fraisse, 2007: po; 21-31. Valencia, Episteme.
108). Aadira una pregunta ms a las formuladas por COMPANY, J.M. (2002): Sobre la materialidad de la forma, en
Fraisse: cabe reivindicar una enseanza humanista prlogo a Los placeres de la vista; 9-11.
ERICE, V. (2005). Encarnaciones, alumbramientos, en PREZ
del cine en las aulas universitarias de este sexto ao del
PERUCHA, J. (Ed.): El espritu de la colmena 31 aos despus.
siglo XXI? Creo que mi actitud ha quedado lo sufi- Valencia, Filmoteca; 449-468.
cientemente clara a lo largo de estas pginas. FRAISSE, P. (2007): Un humanisme daprs lhumanisme, en
Quisiera subrayarla con la respuesta de George Positif, 552; 108-110.
Steiner a Ronald A. Sharp en una entrevista sobre el GOMBRICH, E.H. (1979): Arte e ilusin. Barcelona, Gustavo Gili.
arte de la crtica publicada originalmente (1995) en GOMERY, D. (1991): Hollywood: el sistema de estudios. Madrid,
Verdoux.
Paris Review con la que me siento identificado hasta GUNNING, T. (1986): The cinema of attractions, Early Films, its
tal punto que ha servido para titular este artculo: spectator and the avant-garde, en Wide Angle, 8; 3-4.
cul es la funcin de personas como usted y como STEINER, G. (2006): Los logcratas. Madrid, Siruela.
yo? Somos peces piloto, esas extraas y minsculas TALENS, J. y ZUNZUNEGUI, S. (1998): Introduccin: por una
criaturas que hacen de exploradores, que preceden al verdadera historia del cine, en VARIOS: Historia General del Ci-
ne, I. Madrid, Ctedra; 9-38.
gran tiburn o a la ballena y avisan Que llega!. ZUMALDE, I. (2002): Los placeres de la vista. Mirar, escuchar,
Cuando estuve en frica, en una reserva, vi esos pensar. Valencia, Filmoteca.
preciosos pajaritos amarillos que se posan en el rino- ZUNZUNEGUI, S. (1998): La mirada cercana. Microanlisis fl-
ceronte y gorjean como locos para advertir que se mico. Barcelona, Paids.
El presente artculo trata de subrayar la importancia del anlisis flmico como actividad
esencial para la formacin de ciudadanos crticos, y como background imprescindible
para abordar el estudio y anlisis de otros medios de comunicacin audiovisuales, con
cuyas formas de expresin y narracin mantiene una estrecha relacin epistemolgica.
Para ello se analizan algunas causas del rechazo del anlisis flmico, el propio concep-
to y se presenta como propuesta de trabajo concreta la coleccin de ensayos Guas
para ver y analizar cine.
This paper tries to stress the relevance of film analysis as an essential activity for criti-
cal citizenseducation, and as a necessary background to study and analyse other audio-
visual media, related with cinema in expressive and narrative forms. We analyse some
reasons to explain why film ananalysis is rejected, the nature of this concept. And,
finally, we present an essays collection Film analysis and watching guide.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis flmico, cine, medios, enseanza audiovisual, docencia audiovisual.
Film analysis, cinema, audiovisual media, audiovisual education, audiovisual teaching. 1. Presentacin: balance de
la situacin actual1
Es de todos conocido
que el fin de la dictadura trajo consigo una profunda
transformacin de la sociedad espaola, un cambio
que se puede ver reflejado, de forma manifiesta, en la
evolucin del sistema educativo espaol. Paralela-
mente a la maduracin de la democracia en nuestro
pas, los medios de comunicacin social fueron co-
brando un protagonismo creciente, en tanto que for-
mas de expresin de las ideas y de participacin de los
ciudadanos, como viene sucediendo en los pases ms
Dr. Javier Marzal Felici es director del Laboratorio de
avanzados del mundo desde mediados del siglo XX y,
Comunicacin Audiovisual y Publicidad (LAB-CAP) y profesor
en algunos casos, incluso desde finales del siglo XIX.
titular de la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de la
El proceso de normalizacin democrtica se ha
Universitat Jaume I de Castelln (javier.marzal@uji.es).
producido con gran rapidez, lo que ha trado consigo
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 63-68
64
no pocos problemas. Las sucesivas reformas de las 2. La crisis del anlisis flmico en la era de las mul-
Comunicar, 29, XV, 2007
ta materialidad. No obstante, cabra preguntarse hasta nuestros das. En nuestra opinin, esta corriente no
la contradiccin inherente a la imposibilidad de adju- coinciden en que siempre habr de darse una doble
Comunicar, 29, XV, 2007
dicar una verdad absoluta a sus conclusiones. tarea: 1) descomponer el film en sus elementos cons-
En primer lugar, se impone una reflexin nada tituyentes (deconstruir = describir); 2) establecer rela-
inocente: para qu hacer un anlisis? Ciertamente, el ciones entre tales elementos para comprender y expli-
proceso hermenutico es inherente a la actividad es- car los mecanismos que les permiten constituir un
pectatorial en cualquiera de sus grados sea mera frui- todo significante (reconstruir = interpretar). De este
cin, crtica, o anlisis, pero el desarrollo de cada uno
modo, dos grandes procesos engloban a todos los de-
de ellos reviste caractersticas diferenciales de grueso ms en el anlisis cinematogrfico, la descripcin y la
calibre. Si analizar (ana+luein = resolver reconstru- interpretacin, y es sobre ellos sobre los que debe ser
yendo) es dar solucin a un problema (orientacin ma- edificado el esquema metodolgico que permitir
temtica) a partir de la prctica de un mtodo median- completar nuestro objetivo. Es frecuente que el analis-
te el que partimos de una solucin, formulada median- ta se deje arrastrar por una visin reducida y esque-
te hiptesis, que, en el caso del texto flmico, est real-
mtica del proceso, cayendo as en el formalismo o en
mente ante nosotros mismos (el film es la propia solu- la interpretacin alienada y alienante; slo partien-
cin del problema hermenutico planteado), tal como do de una sistemtica radical y apoyndose en conoci-
sugiere Aumont (1996: 26), parece que es precisa- mientos transversales salvar esta tendencia a cerrar
mente la ejecucin de una determinada metodologa la precipitadamente la interpretacin del texto audiovi-
que asegura y garantiza la entidad cualitativa del an- sual. Su posicin frente al texto no debe permitirle
nunca olvidar su entidad como
espectador y toda una serie de
condicionamientos contextuales
Nuestra motivacin es, sobre todo, disfrutar apreciando el e intertextuales que promueven
cine y ayudar a entender y valorar el texto flmico desde el inferencias de todo tipo y gene-
ran permanentes deslizamien-
lado del anlisis crtico. Porque el anlisis no est ni mucho tos del sentido. En consecuen-
menos reido con la dimensin ldica del cine, cuya natura- cia, tal como indica Aumont
leza no slo es entretener sino tambin ayudarnos a com- (1996: 86), nunca se debe
realizar el anlisis aplicando cie-
prender mejor la realidad que nos ha tocado vivir. gamente una teora previamen-
te establecida, ni generar senti-
dos no extrados directamente
lisis y, adems, es evidente que un proceso de tales del texto, ni privilegiar el sujeto y mirar hacia el autor
caractersticas poco tendra que ver con el juicio in situ como origen exclusivo de la significacin.
o la elaboracin precipitada.
Para analizar un film no es suficiente verlo; la rela- 4. El anlisis flmico en la prctica: una propuesta
cin que se establece con el objeto en cuestin requie- de trabajo
re una aproximacin en profundidad que obliga a revi- En 1996 vio la luz la coleccin Guas para ver y
sarlo hasta llegar a sus resortes mnimos. Puede enten- analizar cine (Nau Llibres), que ya acumula 38 ttu-
derse as que difcilmente sea aceptable un trabajo los hasta el momento. Se trata de una iniciativa que
sobre el film sin un cierto grado de goce (Vanoye y Go- intenta servir de herramienta para conducir el anlisis
liot-Lt, 1992: 7-8), y esto porque se da una duplici- de pelculas, de una forma ordenada y sistemtica,
dad inmanente: el analista trabaja sobre el film al tiem- desde un planteamiento abierto y multidisciplinar. La
po que el anlisis lo hace sobre sus procesos de per- pregunta obligada que debemos hacernos en voz alta
cepcin e interpretacin, que son cuestionados, reor- (tanto los lectores como nosotros) es qu ofrece esta
denados y puestos en crisis una vez tras otra. Desde coleccin que no est ya presente en otras colecciones
este punto de vista no dudamos en calificar este proce- de libros de anlisis de pelculas. A nadie se nos esca-
so como interminable, puesto que no puede alcanzar pa que, en estos momentos, hay una oferta bastante
una definicin plena y estable, al tiempo que el investi- amplia de ttulos y colecciones de libros. Existen diver-
gador renuncia a una apropiacin definitiva y comple- sos aspectos que diferencian sta de otras propuestas:
ta del objeto que examina (Montiel, 2002: 28). 1) A diferencia de la mayora de colecciones, tene-
Desde cualquier perspectiva que se aborde el an- mos un planteamiento metodolgico muy claro que
lisis flmico, casi todos los planteamientos tericos tratamos de mantener a lo largo de los distintos ttulos,
cosa bastante complicada cuando cada pelcula posee cacin semitica, no se presenta como incompatible
actual era de las multipantallas, no debemos perder de do 2005/07, del que es investigador principal el profesor Dr. Marzal
Comunicar, 29, XV, 2007
vista que el medio cinematogrfico sigue teniendo un Felici, director del Grupo de Investigacin Itaca, Investigacin en
Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual de la
peso social muy importante y que sigue ocupando un Universitat Jaume I, con cdigo 160.
lugar relevante en nuestro imaginario. El desarrollo de
la industria del videojuego, por ejemplo, est estrecha- Referencias
mente ligada a la industria del cine en estos momentos BALLESTEROS, I. (2001): Cine (ins)urgente. Textos flmicos y
y, en este sentido, se trata de un fenmeno que no contextos culturales de la Espaa postfranquista. Madrid, Funda-
puede ser ajeno a nuestros intereses. mentos.
La coleccin de Guas para ver y analizar cine BORDWELL, D. (1995): El significado del filme. Inferencia y ret-
rica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Paids.
se enmarca en un proyecto ms amplio de alfabetiza- BORDWELL, D.; STAIGER, J. y THOMPSON, K. (1997): El ci-
cin audiovisual, que es en ltima instancia lo que nos ne clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de pro-
mueve a trabajar en esta lnea, y determina el proyec- duccin hasta 1960. Barcelona, Paids.
to con el que estamos comprometidos, porque, a dife- COMPANY, J.M. y MARZAL, J. (1999): La mirada cautiva. For-
rencia de lo que afirman los autores de El nuevo Ho- mas de ver en el cine contemporneo. Valencia, Conselleria de Cul-
tura, Educacin y Ciencia de la Generalitat Valenciana.
llywood, en nuestra opinin la comprensin de los DELEYTO, C. (2003): ngeles y demonios: representacin e ideo-
films y de otras formas de comunicacin audiovisual loga en el cine contemporneo de Hollywood. Barcelona, Paids.
no es una realidad. Este hecho es algo que compro- GUBERN, R. (1996): El cine despus del cine, en VARIOS: His-
mete, incluso, la salud de la sociedad democrtica en toria general del cine, XII. Madrid, Ctedra.
la que vivimos, porque el ciudadano no capacitado KUHN, T. (2000): La estructura de las revoluciones cientficas.
Madrid, Fondo de Cultura Econmica.
para analizar el bombardeo de imgenes al que se ve MATTELART, A. y NEVEU, E. (2004): Introduccin a los estu-
sometido es un individuo sin capacidad de eleccin y dios culturales. Barcelona, Paids.
sin criterio para discriminar entre las representaciones METZ, C. (1979): Psicoanlisis y cine. El significante imaginario.
que le llegan. Barcelona, Gustavo Gili.
En definitiva, nuestra motivacin es, sobre todo, MILLER, T.; GOVIL, N.; McMURRIA, J. y MAXWELL, R. (2005):
El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del mar-
disfrutar apreciando el cine y ayudar a entender y va- keting. Barcelona, Paids.
lorar el texto flmico desde el lado del anlisis crtico. MITRY, J. (1978): Esttica y psicologa del cine, I y II. Madrid, Si-
Porque el anlisis no est ni mucho menos reido con glo XXI.
la dimensin ldica del cine, cuya naturaleza no slo MONTIEL, A. (2002): El desfile y la quietud (anlisis flmico ver-
es entretener sino tambin ayudarnos a comprender sus historia del cine). Valencia, Generalitat Valenciana.
PALACIO, M. (1995): La nocin del espectador en el cine con-
mejor la realidad que nos ha tocado vivir. temporneo, en VARIOS: La historia general del cine. El cine en
la era del audiovisual, XII. Madrid, Ctedra.
Notas PALACIO, M. (2005): El pblico en las salas, en VARIOS: His-
1 El presente artculo se enmarca en el proyecto de investigacin torias del cine espaol. A Corua, Va Lctea.
Diseo de una base de datos sobre patrimonio cinematogrfico en SADOUL, G. (1973): Histoire gnrale du cinma, VI. Paris, De-
soporte hipermedia. Catalogacin de recursos expresivos y narrati- nol.
vos en el discurso flmico, financiado por el Ministerio de Edu- VANOYE, F. y GOLIOT-LT, A. (1992): Prcis danalyse filmi-
cacin y Ciencia, con cdigo 04I355.01/1, desarrollado en el perio- que. Paris, Nathan.
Manuel Palacio
Madrid
Este trabajo presenta el uso de las metodologas de los estudios culturales por los
docentes e investigadores espaoles. Estas metodologas de trabajo todava resultan
perifricas en los estudios de cine en Espaa; sin embargo, est creciendo el nmero
de publicaciones genricamente adscritas a planteamientos culturalistas; en especial,y
lo han hecho los estudios sobre el pblico del cine y los de gnero, y en menor medi-
da los de recepcin flmica, la representacin de los estereotipos y recientemente los
estudios transnacionales.
This paper presents the use of the different methodologies in cultural studies by
Spanish researchers and academics. These working methodologies are still peripheral
in film studies in Spain, although the number of publications generically adhering to cul-
tural studies viewpoints are increasing, above all those studies concerning film audien-
ce or gender and, to a lesser extent, those dealing with film reception, stereotype repre-
sentation and more recently transnational studies.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Estudios culturales, cine, televisin, contexto flmico, pblico, estudios de gnero.
Cultural studies, film, television, film context, audience, gender studies.
Creo haber sido la primera
persona que habl en Espaa
de Estudios Culturales apli-
cados al cine (Palacio, 1995). No suponga el o la ama-
ble lector/a que soy algn tipo de vanguardista, siem-
pre al da de las modas internacionales. Ms bien ca-
bra pensar lo contrario si se recuerda que la interven-
cin de marras se produce con treinta aos de retraso
de la creacin en 1964 del Centre for Contemporany
Cultural Studies, de la Universidad de Birmingham en
Dr. Manuel Palacio Arranz es catedrtico de
el Reino Unido, espacio seminal desde donde irradia
Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Facultad de
el nuevo paradigma de los estudios culturales para lue-
Humanidades, Comunicacin y Documentacin de la
go propagarse a pases anglosajones (EEUU o Aus-
Universidad Carlos III de Madrid (palacio@idecnet.com).
tralia), Latinoamrica, la Europa continental y la nr-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 69-73
70
dica o Asia; y unos quince aos de la aparicin en den profundizar en estos asuntos son rara avis en los
Comunicar, 29, XV, 2007
forma de libro tanto del Encoding/decoding de Hall recorridos curriculares y desde luego ms lugar de
como del The nationwide audience: structure and de- encuentro para los iniciados en las materias que espa-
coding, de Morley (ambos de 1980), que se entien- cio de debate con pblicos masivos.
den como fundacionales de las metodologas adscritas En suma, que con esas rmoras apuntadas no exis-
a los estudios culturales. te un campo de estudios culturales en Espaa; al me-
Es ms; sera necesario un buen estudio culturalis- nos si lo entendemos, como se hace en los campus an-
ta si se me permite la palabra como una modalidad glosajones, como la presencia de departamentos uni-
de apcope de estudios culturales, para abordar con versitarios coordinados a partir de la imparticin de
profundidad los motivos histricos, contextuales y pol- determinadas disciplinas acadmicas y cuyos miem-
ticos por los que la comunidad cientfica audiovisual bros realizan un trabajo de investigacin unificado. Tal
espaola ha sido la menos permeable de toda Europa vez lo ms aproximado sea el rea de Filologa Inglesa
a la circulacin de las metodologas de los estudios cul- del Departamento de Filologa Inglesa y Alemana de la
turales. En Espaa huelga decirlo, no estn traduci- Universidad de Zaragoza, vertebrado a partir del gru-
das esas obras bsicas mencionadas ms arriba, pero po de investigacin Cine, cultura y sociedad que di-
tampoco lo estn otros estudios clsicos sobre televi- rige Deleyto, y que a su vez desarrollan un proyecto
sin de Morley y Ang o los libros culturalistas de cine con el ttulo de Gnero, ideologa y cultura en el cine
de Nol Burch. Este ausencia choca con la realidad estadounidense y britnico (puede seguirse su traba-
latinoamericana en donde, al margen de las disputas jo en htpp://ccs.filmculture.net). Estos profesores en-
cientficas que conlleva, se habla de estudios cultura- sean y estudian el cine (en ingls) como fenmeno
les latinoamericanos desde cuya atalaya se otea el tra- cultural y aunque no descartan las metodologas for-
bajo de Martn Barbero (1999) sobre la televisin, por malistas dan prevalencia en sus trabajos a los acerca-
ejemplo Los ejercicios del ver, y de Garca Canclini mientos culturalistas; en los ltimos aos han publica-
(1993) sobre las nuevas formas de consumir el cine y do varios volmenes representativos: Deleyto (2003),
otras imgenes en movimiento. Cornut y DArcy (2006), Garca Mainar (2006).
No es este el lugar obvio es decirlo para abordar Un segundo foco se encuentra en el rea de Co-
ese original y necesario estudio; sin embargo, apunto municacin Audiovisual de la Universidad Carlos III
dos causas justificativas centrales cuya descripcin nos de Madrid; centro en el que, al margen de la oferta de
ayuda, asimismo, a comprender el objeto de este ensa- asignaturas optativas relacionadas con los problemas
yo. En primer lugar, el poco inters analtico la falta de la representacin y la realidad social o las msicas
de legitimacin universitaria, podra decirse que sus- contemporneas, ensean e investigan profesores que
cita en Espaa la cultura popular ha restado capacidad en ocasiones utilizan metodologas culturalistas tanto
de penetracin a los estudios culturales; dicho de otra en el mbito del cine, como de la televisin y de los
manera, en un pas en el que no existe ninguna tradi- transnacional studies, muchos de ellos justo es re-
cin de estudios televisivos y en el que se carece de conocerlo poseen un muy destacable currculo de
una historia del cine popular espaol, la semilla de los publicaciones: A. Elena (transnacional studies), C.
culturalistas tiene poca tierra frtil en la que germinar; Cascajosa, (televisin), J.L. Fec (representacin de
en un ejemplo: todos los profesores espaoles se sien- estereotipos), J.C. Ibez (televisin), M. Palacio (p-
ten motivados para explicar a sus alumnos y escudriar blicos cinematogrficos, recepcin, televisin), C. Pujol
analticamente los valores estticos universales de El (perspectiva de gnero) o F. Zurlan (cine gay).
espritu de la colmena, en un decir que aparece en al- En otras universidades espaolas ensean e inves-
gunos manuales de enseanza secundaria espaola, y tigan personas individuales o grupos ms reducidos,
muy pocos docentes ven necesario utilizar el persona- que de cara a la enseanza del cine y del audiovisual
je cinematogrfico de Torrente para hablar o escribir encuentran resquicios en asignaturas optativas de los
sobre la Espaa contempornea. planes de estudio.
Y como segunda causa: los estudios de gnero, las Por otro lado, es innegable que las polticas de dis-
problemticas que suscita la representacin de las mi- criminacin positiva que impulsa la actual administra-
noras o los procesos identitarios establecidos a partir cin socialista estn creando el humus para el desa-
de las imgenes en movimiento ocupan como temas rrollo de trabajos de gnero en lugares tan diversos co-
de investigacin o docencia una posicin marginal en mo las Universidades Jaume I, Pas Vasco, Valencia,
el panorama intelectual del pas; lo que como corola- Sevilla, entre otras. A su vez, y desde una perspectiva
rio ha producido que las materias en las que se pue- culturalista ms amplia, no puede dejar de mencionar-
se el trabajo de J. Cerdn y su grupo en la Universidad Se usan muy poco en nuestro lares las metodolo-
ctico que posee el cinema contemporneo el cine descripcin de esta problemtica que hace Stam
Comunicar, 29, XV, 2007
de Hollywood pero tambin el cine de autor: desde (2001: 261-262). Significativamente, en el Film stu-
la amortizacin de los productos a partir de diversas dies. Critical approaches (Hill & Chuch, 2000), ma-
multipantallas con perfiles de pblicos diferenciados nual de referencia para todos los estudios flmicos en
hasta las prolongaciones de la pelcula en otros pro- los pases anglosajones, la materia de estudio se divide
ductos culturales y de ocio como la banda musical, el en cuatro apartados, dos de ellos dedicados a profun-
videojuego o las sinergias con la televisin. Es til co-
dizar en aspectos relacionados con el texto flmico y
mo explicacin aquella contraposicin que R. Altman otros dos centrados en las problemticas del contexto:
establece por una lado entre la tradicin ancestral de Estudiando el texto flmico, El texto flmico: es-
los estudios flmicos, que conciben el anlisis del cinetructuras tericas, Texto flmico y contexto: gnero,
como el estudio de los textos flmicos, o en sus pala- ideologa e identidades y Texto flmico y contexto:
bras una especie de planeta texto sobre el que giran cultura, historia y recepcin (Hill & Chuch, 2000).
la produccin, la recepcin o la cultura, y por el otro Para finalizar nuestro recorrido puede ser til detener-
lado las metodologas que estudian el cine como un nos brevemente en la experiencia del grupo inter-
evento que combina texto y contexto y cuyos defenso- universitario Ciento Volando. Observatorio de pbli-
res pueden usar como representacin grfica de sus cos y recepcin audiovisuales, nico colectivo que
posturas la banda tridimensional de Moebius que no como tal se ha calificado de culturalista en el panora-
tiene centro y que, como todo el mundo sabe, depen- ma audiovisual espaol.
de del movimiento lo que ahora est abajo y por ello Durante los aos 1999 y 2001 un grupo de profe-
lejos del inters del enseante o investigador en otro sores e investigadores de la Universidad Ramon Llull
de Barcelona, de la Autnoma
de Barcelona, de la Autnoma
de Madrid y de la Complutense
El poco inters analtico la falta de legitimacin universita- de Madrid (J.L. Fec, J. Cer-
ria, podra decirse que suscita en Espaa la cultura popular dn, M. Daz, J.C. Alfeo, R.
Gmez, J.C. Ibez y M. Pa-
ha restado capacidad de penetracin a los estudios cultura- lacio) autodenominados Cien-
les; dicho de otra manera; en un pas en el que no existe to Volando escribieron y difun-
dieron cuatro boletines sobre
ninguna tradicin de estudios televisivos y en el que se care- temas tan distintos como la in-
ce de una historia del cine popular espaol, la semilla de los clasificable fugaz estrella medi-
culturalistas tiene poca tierra frtil en la que germinar. tica Tamara, El cine espa-
ol, El rap en espaol y La
ciencia en Espaa. En sus bo-
letines, en cierto sentido reme-
momento est arriba, y permite la mejor explicacin do de los workings papers del Centre for Contem-
del fenmeno cinematogrfico y flmico (Altman, porany Cultural Studies se presentaban de esta guisa:
1992: 2-3). Nuestro objetivo consiste en debatir aquellos aspec-
Especficamente, los culturalistas espaoles estn tos de la comunicacin de masas que circulan en nues-
atrados por el estudio y la enseanza de las caracte- tro espacio pblico. Nos interesa fijar la mirada en as-
rsticas del pblico, por los procesos de recepcin de pectos emergentes relacionados con los medios de
las pelculas, por las formas y la ideologa de la repre- comunicacin y los flujos comunicativos en las socie-
sentacin del gnero, y en menor medida por los pro- dades contemporneas. Dicho de otro modo, nos inte-
blemas de la identidad, la transnacionalidad y los este- resa reflexionar sobre el capital simblico de los men-
reotipos sexuales (Ballesteros, 2001; Palacio, 2005). sajes que transitan por los medios y, eventualmente,
Hoy da, dndose una cierta recuperacin de las aproximarnos a la recepcin que se tiene de los mis-
herramientas semiticas por los culturalistas de tercera mos y a las posibles lecturas de resistencia; y en otro
generacin, parece compatible la combinacin de tex- momento: Queremos observar los procesos comuni-
to y contexto; e indirectamente la desaparicin en los cativos y cinematogrficos a partir de la perspectiva de
foros de debate de aquellas opiniones que considera- la recepcin y de los pblicos.Los boletines abrieron
ban que los estudios culturales constituan una amena- un debate pblico en el que participaron varias dece-
za dispuesta a socavar los estudios flmicos vase la nas de investigadores provenientes de ms de media
Narrativa cinematogrfica y
enseanza del cine
Cinematographic narrative and education for cinema
Se abordan en el texto los problemas que supone en una sociedad como la actual fun-
damentalmente educada en la cultura visual impartir docencia de una materia como
Narrativa audiovisual. El autor plantea llevar a cabo un conjunto de correcciones del
bagaje inicial del alumnado universitario, a travs de un trabajo constante de aprendi-
zaje, enraizado en la actividad prctica. Con este criterio, se recorren diferentes pers-
pectivas docentes, desde el chequeo de parmetros previos culturales, hasta las prcti-
cas, pasando por los mtodos de evaluacin y de feedback entre alumnos y profeso-
res.
This paper presents the problems we have in a current society educated in the visual
culture to teach Audio-visual Narrative in such a way that it takes a constant work of
learning in the practical activity. Using this criterion, we begin studying the previous cul-
tural parameters and continue with the practices, evaluation methods and feedback bet-
ween pupils and teachers.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Docencia, enseanza, audiovisual, narrativa, cine, evaluacin.
Teaching, education, audio-visual, narrative, cinema, evaluation. 1. Las carencias que los
alumnos de nuestros das
arrastran a su llegada a la Uni-
versidad no pueden ser obviadas en modo alguno.
Aunque su cultura es fundamentalmente audiovisual,
en tanto que espectadores televisivos desde su infan-
cia, los mecanismos y procesos que hacen posible la
construccin y la fruicin de un texto flmico les son
prcticamente desconocidos (no digamos ya nada de
Dr. Francisco Javier Gmez Tarn es profesor titular del la historia del cine y sus obras ms relevantes).
Departamento de Filosofa, Sociologa y Comunicacin Situmonos en un rea de conocimiento directa-
Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias Humanas y mente vinculada a la imagen y el sonido, la de Comu-
Sociales de la Universitat Jaume I de Castelln nicacin Audiovisual y Publicidad, cmo compensar
(fgomez@fis.uji.es). la carente situacin de inicio para obtener como resul-
tado un profesional del sector capaz de generar los
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 75-80
76
pectiva del significante: lo importante es la generacin siguientes seran, al mismo tiempo, procedimentales y
diante una buena leccin magistral, pero nicamente do en su labor. Para la consecucin de este objetivo la
con el concurso adicional de otros mtodos (grupos de leccin magistral participativa que preconizamos de-
trabajo, prcticas) ser posible alcanzar la adecuada ber incluir un ciclo expositivo (por parte del profesor)
comprensin por parte del alumno. Esta es una cues- y otro ciclo participativo (por parte del alumno, en
tin que no podemos dejar de lado en absoluto. interaccin con el profesor y la clase en su conjunto).
Para alcanzar la meta de comprensin-aplicacin Claro est que este planteamiento exige una rigu-
es indispensable aadir a las lecciones magistrales rosa planificacin en el desarrollo de la actividad do-
prcticas muy concretas que anclen el conocimiento cente, muchas veces invisible, pero absolutamente ne-
propuesto, de ah que se deban crear grupos de traba- cesaria. Cada clase habr de estar previamente prepa-
jo (en Comunicacin Audiovisual seran generados de rada y estructurada, buscando la mxima claridad en
forma estable como productoras, y en Publicidad y la exposicin de la materia y previendo un calendario
Relaciones Pblicas como agencias). Pero esto no es estable para las intervenciones de los alumnos en sus
suficiente; la labor del docente debe hacer posible la diversas exposiciones. El discurso expositivo del do-
jerarquizacin y avance sistemtico a travs de los cente habr de dar la oportunidad al estudiante para
contenidos, mediante clases que propicien un apren- intervenir en cualquier momento.
dizaje activo, es decir, que el alumno aprenda a hacer Por otro lado, para subsanar la posible acumula-
haciendo, y tambin cooperativo, por los trabajos en cin de informaciones, que muchas veces pueden su-
grupo. mir al alumno en un mar de dudas, resultar esencial
Teniendo en cuenta la habitual masificacin en los destacar los conceptos ms significativos, insistiendo
centros, su superacin slo puede efectuarse median- en ellos y reivindicando su comprensin, incluso, si es
te: 1) El desdoble de grupos para las prcticas concre- necesario, revisndolos a la primera ocasin. La fr-
tas; 2) La formacin de grupos estables que deben lle- mula ms adecuada para llevar a cabo esta labor con-
var a cabo trabajos de documentacin e investigacin sistir en recoger al final de las sesiones las cuestiones
para su exposicin en clase ante el resto de compae- de mayor relevancia y retomarlas de nuevo al iniciar la
ros, con la supervisin del profesor. siguiente sesin, ligando as los conocimientos en una
El docente universitario no es hoy un simple trans- cadena sistematizada.
misor, sino un conductor de informaciones que debe Tanto el profesor como los alumnos, en sus expo-
promover la comprensin de los saberes a partir de siciones, habrn de contar con los recursos didcticos
fomentar en el alumno la necesidad de avanzar en su y tecnolgicos necesarios. En este sentido, el apoyo de
educacin. Esto requiere un ambiente muy especfico las clases mediante presentaciones en power-point y la
de relacin dialctica entre docente y alumno, que de- utilizacin de fragmentos de pelculas en DVD (incluso
be sentirse responsable de su aprendizaje y reconoci- materiales docentes generados en este soporte) resulta
esencial en una materia como Narrativa audiovisual, caso, debe ser el procedimiento prioritario. La accin
Alejandro Montiel
Valencia
Determinadas investigaciones sobre el film y/o la historia del cine exigen estrategias sin-
gulares, pues en modo alguno puede ser igual el acercamiento al estilo de un film de
los pioneros, por ejemplo, que, como aqu se propone, un anlisis de las variantes e
invariantes del humorismo cinematogrfico espaol desde una perspectiva diacrnica.
En este caso es exigible del analista que afine unos instrumentos especficos, lo cual se
traduce en la formulacin de preguntas muy precisas y una focalizacin en algunos y
slo algunos aspectos concretos de la pelcula.
Some research on film and/or history of cinema needs particular strategies. The study
of the style in a film of the early years, for example, is totally different from the analy-
sis of variants and invariants in Spanish cinematographic humour from a diacronic pers-
pective. In this case, the analist must define specific tools, that is, he must formulate pre-
cise questions and focus the attention on some determined aspects of film.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Anlisis fmico, historia del cine, humorismo, cine espaol, sainete. 1. Planteamiento
Film analysis, history of cinema, humorism, Spanish cinema, sainete. Pensar, lo que se dice
pensar una pelcula, la pien-
san todos y cada uno de sus
espectadores, incluidos, no se extraen ustedes, quie-
nes fabrican el artefacto: actores, director de fotogra-
fa, director artstico, y hasta el msico y el guionista, y
hasta, quizs, incluso, el propio director de la pelcula,
que puede que piense o llegue a pensar la pelcula al
final, porque tambin todos ellos acabarn, quizs, por
Dr. Alejandro Montiel Mues es profesor titular de
ver la maldita cinta ya proyectada, convirtindose en-
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de
tonces, y slo entonces, en espectadores. Espectado-
Comunicacin Audiovisual, Documentacin e Historia del Arte
res, eso s, aberrantes con una mirada muy descen-
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politcnica de
trada, tan aberrantes, al menos, como los propios cr-
Valencia (a_lejandro@teleline.es).
ticos de cine, que son algo as como espectadores pro-
fesionales.
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 81-85
82
Esto es, pues, lo que afirmo de entrada: que, fatal- vista, indiscutible, si se proclama as, tan vaporosa-
Comunicar, 29, XV, 2007
mente, el trabajo propio del espectador o espectadora, mente, pero o no dice nada o no resiste ni contesta los
sea ms o menos competente o incompetente, consis- interrogantes inmediatos: todo el cine fue as de mo-
te en pensar la pelcula. Y quien dice pensar, como nos dlico?, a quin se le ocurri?, quin lo hizo tan
ense el maestro Lled (1982), al menos en la cultu- felizmente homogneo?, se crey alguien el modelo?,
ra occidental procedente de la democracia ateniense, fueron, a partir de ese cine, todos los ciudadanos es-
dice dialogar. Porque si no la piensa, no ha ocurrido paoles fascistas modlicos? O sea, que bien mirado,
nada, no es que no haya ocurrido nada importante: es aquellas pelculas ni decan todas lo mismo, ni nadie
que no ha ocurrido nada de nada. Un film empieza sabe tampoco muy bien para qu sirvieron, ni si sirvie-
cuando alguien piensa en l, dialoga con l. Cuando ron mucho o poco, pero lo que s sabemos es que es-
alguien est dentro de l, atrapado en el ddalo. Punto tn pendientes de una revisin ms minuciosa y menos
(Montiel, 1996). sentenciosa, como muy bien nos ha contado Castro de
Y puesto que todos y cada uno de los espectado- Paz (2002), aplicando productivos anlisis textuales.
res piensan la pelcula, de lo que estamos hablando al Porque si de lo que se trata es de meternos dentro de
hablar de anlisis flmico o de historia del cine es slo la maldita pelcula, con independencia de que seamos
de dos formas de pensar las pelculas. de Logroo o de Pars, mujeres u hombres, jvenes o
No me entretendr explicndoles a ustedes para viejos, liberales o prosoviticos, puede pasar tambin
qu sirve la historia ya lo he hecho en otro lugar que nos d por descifrar su plural como nos ense
(Montiel, 2002) pero s confindoles mis dudas sobre Barthes en S/Z (1970) y por desinteresarnos por el
eso del anlisis. No basta con pensar las pelculas uso que le diese ste o aqul, o sta o aqulla, el de la
cada uno a su aire? O, en caso de apetito insaciable, butaca de al lado o el de cualquier butaca australiana.
o de voluntad de poder, no basta con consultar esa Oh, s. As nos convertiramos en dioses. Unos dioses
Historia con maysculas, para ver qu hay que pensar de risa, pero dioses al fin y al cabo. Porque si no fu-
de ellas, para ver si tienen derecho a gustarnos, como ramos ni de Logroo ni de Pars, ni mujeres ni hom-
muy bien nos explic el gran Pierre Bordieu (1988)? bres, etc., estaramos por encima de eso y podramos
Si bastase, los treinta y tantos aos que llevamos pensar el cine mejor que cualquiera. De este grosero
perpetrando anlisis flmicos constituiran una monu- principio parte, precisamente, el anlisis flmico: de la
mental estupidez, y an dir ms: una monumental es- presuncin de que hay una manera mejor y superior
tupidez condenada a un precipitado olvido; pero, al de pensar una pelcula, distinta de la del espectador
parecer, no basta. La pelcula tiene su miga. A unos les comn. Para que quede claro: a m no me cabe la me-
dice una cosa y a otros, otra, evidencia que ha desen- nor duda de que hay una manera mejor y superior de
cadenado fascinantes estudios culturales, los cuales pensar las pelculas.
consisten en levantar acta algo tautolgica de esta
evidencia, con consecuencias, en cada caso, nada aje- 2. Nudo
nas a la situacin poltica en las que los estudios se As las cosas, el principal riesgo de la prctica ana-
publican. Ms bien al contrario, puesto que en tanto ltica referida al cine es ya se ha indicado el endio-
que se trata de una especie de antropologa cultural samiento, una suerte de solipsismo encantado de ha-
lo que logra el antroplogo es intervenir ideolgica- berse conocido que proclama sin descanso su meca-
mente en las presentes y futuras lecturas tribales de la chis qu guapo soy, como Chito Vallares, el persona-
pelcula, que as juzgada resulta sumamente rentable je arnichesco que ha estudiado en Nueva York. Hablo
para los propios intereses ideolgicos del estudioso, de la desparpajada prctica de cierto onanismo que no
pues se disfruta con ello de la ventaja de que no hay fertiliza nada, ni siquiera la historia; porque la pregun-
que tener en cuenta todo lo que contiene, sino slo lo ta del milln sigue siendo para qu sirve el anlisis fl-
que conviene, como hacen todas las metodologas, por mico? Y una primera aproximacin a la respuesta no
otra parte. Sin embargo, ni sta, ni ninguna otra mane- puede ser sino la siguiente: para ejercer una interven-
ra de averiguar algo, nos pone a salvo del error. Desde cin cultural de carcter poltico; o dicho de otro mo-
cierta perspectiva, tan superficialmente ingenua como do: para decir algo a nosotros, en cuya frase lo que
profundamente tendenciosa, se ha postulado, por hay que subrayar es la palabra algo. Algo, y slo algo
ejemplo, que las pelculas de los aos cuarenta en Es- de algo y no todo de algo, es lo que dice el anlisis y
paa son, en su conjunto, ruidosamente fascistas, y el analista del film. Vase a este respecto la Cuarta
constituyeron un modelo moral para los espaoles de apora del aprender, o de la crisis de la educacin en
los aos cuarenta. Lo cual puede parecer, a primera el indispensable ensayo de Jos Luis Pardo (2004:
104): Decir algo slo algo de algo, implica, pues, esa! Qu disparate! Bueno, no tanto, no tanto. Si hay
ofrezca una visin cabal del humorismo en el cine es- (Ernesto Gimnez Caballero, 1930; de nuevo con R.
Comunicar, 29, XV, 2007
paol, no slo hay que sortear las preguntas tontas Gmez de la Serna); para observar el perodo republi-
como qu es el humorismo espaol?, qu es gracio- cano podran valer (aunque cueste un gran sacrificio
so?, qu paso entre tu padre y mi madre, sino inten- renunciar a joyas como la norteamericana y en verso
tar formular algunas ms productivas (vase infra), y Angelina o el honor de un brigadier (1934), sobre la
eso slo si logramos atravesar el peligroso estrecho comedia de E. Jardiel Poncela) la estropeada La
entre la escila de la erudicin y la caribdis de la ex- seorita de Trevlez, de E. Neville (1935), o la deli-
haustividad. ciosamente anarquista Nosotros somos as!, de V.R.
Riesgo de la erudicin: irnos por las ramas. En ri- Gonzlez, 1937), La verbena de la paloma (B. Pe-
gor, a la hora de tratar temas afines al nuestro desde rojo, 1935), El bailarn y el trabajador (L. Marquina,
el humor de Chaplin y Keaton (Pava, 2005) hasta el 1936), La millona (A. Momplet, 1937; incompleta),
humor en la msica (Casablancas, 2000) se ha con- Nuestro culpable (F. Mignoni, 1938) y Los hijos de
vertido en un ejercicio preliminar casi cannico re- la noche (otra vez B. Perojo, 1939, con dilogos de
montarse a la antigua Grecia para acabar dando cuen- M. Mihura), y a partir de aqu el asunto se vuelve
ta de los tericos del humorismo ms recientes. Ver- complicadsimo porque el nmero de pelculas atracti-
bigracia, P. Ballar (1994), nos remite a Aristteles, vas para ofrecer slo una mnima muestra de la extra-
Quintilliano, Cicern, etc.; Rosa Mara Casamitjana ordinaria variedad de registros humorsticos de nuestro
(1996), atraviesa las inevitables estaciones de J.P. Ri- cine en el perodo de la dictadura franquista (1939-
chter, Theodor Lipps, Baudelaire, Bergson, Freud, Pi- 1975) es legin. Aunque podran ser cien o mil, pro-
randello, Breton, etc.; Sastre (2002) no se olvida, ade- pondr slo diez, en esta ocasin s con arbitrariedad
ms, de Bajtin, Arthur Koestler, y as sucesivamente. Yo manifiesta: Alma de Dios (I.F. Iquino, 1941), La
mismo me acuso de haber incurrido recientemente en vida en un hilo (E. Neville, 1945), El crimen de Pepe
este ejercicio un tanto estril (Montiel, 2005), tratando Conde (J. Lpez Rubio, 1946), Habitacin para
de reivindicar a algunos de nuestros tericos del siglo tres (A. Lara, Tono, 1951), Historias de la radio
pasado y presente (incluyendo, naturalmente, al pro- (J.L. Sanz de Heredia, 1955), El pisito (M. Ferreri,
pio A. Sastre): P. Baroja, R. Gmez de la Serna, J. 1958), Don Lucio y el hermano Po (J.A. Nieves,
Camba, W. Fernndez Flrez, E. Jardiel Poncela, E. 1960), Plcido (L. Garca Berlanga, 1961), Los di-
Neville, M. Mihura y no s cuntos ms. Lamenta- namiteros (J. Garca Atienza, 1962), Los que no fui-
blemente, el encaje de tales teoras en el anlisis con- mos a la guerra (J. Diamante, 1962).
creto del film se vuelve ciertamente peliagudo. Por ltimo, en lo que se refiere al cine contempo-
Riesgo de la exhaustividad: quien mucho abarca, rneo de los ltimos veinte aos no estara de ms
poco aprieta. Intentar tan solo un listado o una mera empezar por comparar dos films de Jos Luis Cuerda,
mencin de todas las pelculas espaolas pertinentes uno sobre una novela de Wenceslao Fernndez Fl-
para el estudio del humorismo cinematogrfico espa- rez y con guin de Rafael Azcona (El bosque anima-
ol se me antoja una idea ella misma ridcula y desca- do, 1987) y otro de su propia cosecha (Amanece que
bellada. Debera practicarse, por lo tanto, apenas una no es poco, 1988), pero a nadie se le escapa que este
pequea puncin en este vasto corpus, a partir de una escueto y rudimentario mapa deja continentes enteros
antologa que pueda ser ms o menos justificada. Pro- por dibujar.
pondr, no del todo caprichosamente, una breve lista Aun con todo, la tarea no parece sencilla ni corta,
de films que en efecto perviven. Para lo referente a puesto que, como he apuntado en otro lugar, en el film
nuestro cine de los orgenes, Lhereu de Can Pruna suelen trenzarse registros distintos de melodrama y
(Segundo de Chomn, 1904, incompleta); para tratar comedia, y, por lo tanto, para el estudio de los humo-
la incorporacin de lo sainetesco o no tan sainesco a rismos en el cine espaol, tal vez el objeto de anlisis
nuestra cinematografa, propondr El pollo Tejada adecuado, el que debemos focalizar, no sea el film
(Jos de Togores, 1915; segunda parte, conservada completo, sino la secuencia (Montiel, 2006).
en el nitrato original), Alma de Dios (Manuel Norie- Otros: es obvio que segn el objeto de estudio,
ga, 1923), Viva Madrid, que es mi pueblo! (Fernan- conviene afilar y afinar los instrumentos de anlisis
do Delgado, 1928; redescubierta recientemente); para para adecuarlos al mismo, como ha hecho, por ejem-
detectar cmo se asoma el llamado nuevo humorismo plo, A. Gaudreault (1993) al enfrentarse a los primiti-
a las pantallas, tres extravagancias: El orador (F. V- vos films de la Path. As que, en cuanto a las pregun-
tores, 1928; con R. Gmez de la Serna), El sexto sen- tas prometidas supra, aqu van algunas que me pare-
tido (N.M. Sobrevila, 1929) y Esencia de verbena cen pertinentes y pragmticas para que, mediante di-
chos anlisis, pueda acabar trazndose esta historia antiguo (Montiel, 1992; 1997). Se tratara ahora, y en
En la llamada sociedad de la informacin los estudios sobre cine se han visto dilui-
dos en el abordaje pragmtico y tecnolgico del discurso audiovisual, as como la pro-
pia fruicin del cine se ha visto atrapada en la red del DVD y del hipertexto. El propio
cine reacciona ante ello a travs de estructuras narrativas complejas que lo alejan del
discurso audiovisual estndar. La funcin de los estudios sobre cine y de su enseanza
universitaria debe ser la reintroduccin del sujeto rechazado del saber informativo por
medio de la interpretacin del texto flmico.
In the so called information society, film studies have been diluted in the pragmatic
and technological approaching of the audiovisual speech, as well as the own fruition of
the cinema has been caught in the net of DVD and hypertext. The cinema itself reacts
in the face of it through complex narrative structures that take it away from the stan-
dard audio-visual speech. The function of film studies at the university education
should be the reintroduction of the rejected subject of the informative knowledge by
means of the interpretation of film text.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Cine, postmodernidad, discurso audiovisual, Potica, Hermenutica, sociedad del
conocimiento, trama, Hipertexto. 1. El paradigma informativo
Film, postmodernism, audio-visual speech, poetics, hermeneutics, society of knowled- Qu sentido tiene plantear-
ge, hypertext. se la enseanza del cine, la
especfica indagacin y trans-
misin didctica de lo flmico, en esta poca en que
parece felizmente disuelto en estatuto omniabarcante
de lo audiovisual y de las nuevas tecnologas de la
informacin y de la imagen? Para ensayar una res-
puesta a este interrogante, es necesario comenzar exa-
minando el paradigma cultural y epistemolgico en el
Dr. Jos Antonio Palao Errando es profesor titular de que esta cuestin puede ser planteada. A estas alturas,
Comunicacin Audiovisual y Publicidad del Departamento de y suficientemente avanzado el proceso, ya sabemos
Filosofa, Sociologa y Comunicacin Audiovisual y Publicidad que la postmodernidad ofrece diversos rostros que dis-
de la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de la Universitat tan a primera vista de ofrecer un semblante de cohe-
Jaume I de Castelln (errando@fis.uji.es). rencia, pero que, a poco que reflexionemos sobre ellos
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 87-93
88
en conjunto, s que nos muestran, en un cierto aspec- que no sean de clculo, planificacin y prediccin
Comunicar, 29, XV, 2007
go. Nada que objetar, en principio. Nada, excepto la so audiovisual, tal y como ha ido siendo asimilado por
tario adquieren un estatuto epistemolgico unificado alde Vctor Erice, de la disolucin del cine en el audio-
Comunicar, 29, XV, 2007
margen de las clasificaciones acadmicas tradicionales visual. Uno de los principales sntomas de ello en el
y la inveterada jerarqua entre lo artstico y lo mediti-
propio espectculo cinematogrfico es precisamente
co queda disuelta. Desde aquellos orgenes hasta aho- que el modo hipertextual esto es, no dependiente de
ra, por tanto, lo ms reseable en nuestra rea es pre-la linealidad narrativa ni de la fruicin secuencial se
cisamente el triunfo de un nuevo paradigma de cono- ha insertado plenamente en la mutacin que la frui-
cimiento que se ha convertido en hegemnico y que, cin cinematogrfica ha sufrido en los ltimos tiempos.
en honor a la nomenclatura que al final se ha adopta- Primero, por la proliferacin de sagas y secuelas con
do, podramos llamar paradigma comunicativo, que las que nos obsequia Hollywood y que testimonian en
de forma genrica, si no en perspectiva, coincide con los ltimos aos como lo hacan en los ochenta, la
lo que se ha llamado paradigma informacional o defuncin imposible de los zombis y la reiteracin de
paradigma informativo. La diferencia de denomina- los remakes de la dificultad para cerrarse de los
cin radica en cualquier caso en el privilegio del polorelatos postmodernos. Pero, tambin, por el nuevo
emisor o del polo receptivo, respectivamente. Lo que modo de consumo del espectculo cinematogrfico
me interesaba subrayar es que esta denominacin, y la que representan las tecnologas digitales, que soslaya
estructura epistmica del rea de Comunicacin Au- su linealidad y su lmite. As, en cualquier DVD nos po-
diovisual y Publicidad, tiene un origen histrico y gno-
demos encontrar con finales alternativos, al gusto del
consumidor, tanto como con la
integracin en el espectculo de
elementos tradicionalmente ex-
La propia industria cinematogrfica ha ido albergando deter- cluidos del campo cinematogr-
fico, que precisamente en esta
minadas propuestas desde mediados de los aos noventa en exclusin cifraba buena parte
las que la proyeccin de la trama sobre el argumento, de la de su fuerza simblica: no otra
dispositio sobre la mera inventio, han supuesto una cosa es el making of3.
Pero tambin hay que ano-
reivindicacin del discurso secuencial cinematogrfico sobre tar que este proceso ha genera-
la imagen de produccin electrnica, presta a una do una reaccin de signo con-
trario: la propia industria cine-
descodificacin fungible y des-encadenada. matogrfica ha ido albergando
determinadas propuestas desde
mediados de los aos noventa
seolgico en el que al final se ha optado, con el mayor en las que la proyeccin de la trama sobre el argu-
consenso, por una jerarqua conceptual determinada mento, de la dispositio sobre la mera inventio, han
que agrupa un determinado conjunto de saberes, prio- supuesto una reivindicacin del discurso secuencial ci-
rizando con ello unos enfoques y unas funciones sobre nematogrfico sobre la imagen de produccin electr-
otras: la prevalencia de las estrategias y del control nica, presta a una descodificacin fungible y des-enca-
productivo de sus efectos, frente al componente hist- denada. Ahora bien, no se trata de una bsqueda de
rico-hermenutico y el desarrollo del componente la significacin metafrica por yuxtaposicin, procedi-
subjetivo y, en su acepcin esttica, sensible. La gesta- miento habitual en la vanguardia histrica o en los lla-
cin de esta hegemona paradigmtica ha sido pareja mados nuevos cines, sino de una torsin del argumen-
sin duda a la implementacin de las nuevas tecnolog- to por la economa de la trama, de la exposicin de la
as aplicadas a la imagen y a la comunicacin. En abso- informacin narrativa al espectador, en la que se invo-
luto nos oponemos a ninguno de ambos procesos, lucran, tanto la economa clsica del flash-back co-
pero creemos necesaria una reflexin sobre ellos para mo otros modos narrativos, que obligan, por mor de
tomar su medida epistemolgica e insertar legtima- esta sintaxis extraada, a un trabajo de interpretacin
mente en su trama saberes que no tienen esos objeti- espectatorial, sin el cual el texto flmico no se sosten-
vos de eficacia pragmtica como meta primera. dra. Precisamente, porque la secuencialidad exige la
funcin del sujeto articulando el discurso, la funcin
3. El cine y la resistencia hermenutica de sutura que el montaje clsico fue pergeando con
No dejan de orse, pues, en nuestro entorno, algu- su modelo narrativo y que implicaba la absoluta subor-
nos cantos de cisne que advierten, por utilizar palabras dinacin a la digesis de todas los procesos discursivos,
suponiendo la imaginaria preexistencia de la historia, y apto para sostener un saber que ofrece el semblante
codificadora de unos alumnos perfectamente adiestra- sivo supone colocarse en una posicin esttica, enten-
Comunicar, 29, XV, 2007
entorno virtual: la relacin entre realismo y pixeliza- formacin exclusivamente laica. Me baso aqu en mi experiencia
ISSN: 1134-3478
Comunicar 29
Caleidoscopio
Kaleidoscope
Investigaciones
Estudios
Anlisis
Researches
Studies
Analysis
ISSN: 1134-3478
96
HISTORIAS GRFICAS
Comunicar, 29, XV, 2007
Comunicar, 29, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 96-99
La competencia en comunicacin
audiovisual: dimensiones e indicadores
Competence in media studies: its dimensions and indicators
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Audiovisual communication, education, competences, critical interpretation, creative
expression. El concepto de competencia
Comunicacin audiovisual, educacin, competencias, lectura crtica, expresin creativa. naci asociado al mundo la-
boral, al mundo de la empre-
sa. Gradualmente fue siendo
integrado en el mundo acadmico, hasta convertirse
en el eje conceptual de las reformas educativas en la
mayora de los pases de la Unin Europea, incluido el
Estado espaol.
Se suele entender por competencia una combina-
cin de conocimientos, capacidades y actitudes que se
Dr. Joan Ferrs Prats es profesor del Departamento de
consideran necesarias para un determinado contexto.
Periodismo y de Comunicacin Audiovisual de la Universidad
El abandono en el que se encuentra la educacin en
Pompeu Fabra de Barcelona (joan.ferres@upf.edu).
comunicacin audiovisual (ECA) se pone de mani-
fiesto, pues, en el hecho de que, a pesar de que nues-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 100-107
101
tro contexto cultural es marcadamente audiovisual, la cosas, por la falta de una definicin precisa y consen-
la sociedad y acceso al empleo. Deben ser transferibles en el mbito iberoamericano. Se les invit a realizar to-
Comunicar, 29, XV, 2007
y, por tanto, aplicables en determinados contextos y si- do tipo de modificacin, sugerencia y crtica escrita
tuaciones. que considerasen una aportacin a la redaccin del
En el documento de trabajo anteriormente citado documento definitivo.
sobre competencias clave se establece que la compe- Jornada de discusin. En una segunda fase, se
tencia digital que abarca tanto a las tecnologas de la celebr el da 11 de noviembre una Jornada a la que
informacin como de la comunicacin implica el asistieron los principales expertos en la materia del Es-
uso confiado y crtico de los medios electrnicos para tado para debatir el documento con las aportaciones,
el trabajo, el ocio y la comunicacin. Estas competen- con el objetivo de consensuar una definicin sobre lo
cias estn relacionadas con el pensamiento lgico y cr- que se entiende como persona competente en comu-
tico, con las destrezas para el manejo de la informa- nicacin audiovisual y delinear los indicadores a tener
cin a un alto nivel, y con el desarrollo eficaz de las en cuenta para posibilitar su evaluacin.
destrezas comunicativas. La propuesta comporta tres tipos de implicaciones:
El desarrollo eficaz de estas destrezas comunicati- Para llegar a ese documento era preciso tener en
vas supone en el individuo una imprescindible compe- cuenta qu se considera que debera ser conocido, lo
tencia en comunicacin audiovisual, que entendemos que implica una dimensin normativa.
como la capacidad de un individuo para interpretar y Ese documento, para ser eficaz, debera poder
analizar desde la reflexin crtica las imgenes y los servir como instrumento para medir, es decir, ser til
mensajes audiovisuales y para expresarse con una m- en una dimensin descriptiva.
nima correccin en el mbito comunicativo. Esta com- El producto descriptivo final debera servir pos-
petencia est relacionada con el conocimiento de los teriormente para contribuir a elaborar los objetivos,
medios de comunicacin y con el uso bsico de las procesos y contenidos en comunicacin audiovisual
tecnologas multimedia necesarias para producirla. que deberan ser desarrollados y adquiridos por el
Hablamos de comunicacin audiovisual para refe- alumnado con carcter general al final de la Ensean-
rirnos a todas aquellas producciones que se expresan za Secundaria Obligatoria y servir de base para el de-
mediante la imagen y/o el sonido en cualquier clase de sarrollo de posteriores aprendizajes en este campo a lo
soporte y de medio, desde los tradicionales (fotografa, largo de toda la vida; as como tambin los contenidos
cine, radio, televisin, vdeo) hasta los ms recientes del currculo universitario para la formacin de los
(videojuegos, multimedia, Internet...). futuros profesores y futuros profesionales de la comu-
El Consell de lAudiovisual de Catalunya (CAC) nicacin y la informacin en general.
ha hecho una aportacin pionera instrumentando dis-
positivos tanto de consulta como de interaccin entre 3. mbitos de incidencia
expertos para definir con rigurosidad disciplinar los Se describen a continuacin dos criterios por los
marcos referenciales que delimitan el concepto de per- que deberan regirse los niveles de competencia que se
sona competente en comunicacin audiovisual (CA). describen posteriormente. El primero incide en lo per-
sonal y el segundo en lo operativo.
2. Diseo de la propuesta
Con este fin se han realizado dos actividades des- 3.1. En lo personal: interaccin entre emotividad y
tinadas a la definicin consensuada de dicho concep- racionalidad
to: Se trata de que las personas sean capaces de to-
Elaboracin de un documento base, en el que mar conciencia de las emociones que estn en la base
se defina el concepto persona competente en comu- de la fascinacin que ejercen las imgenes y de con-
nicacin audiovisual (CA). A partir de la experiencia vertirlas en el desencadenante de la reflexin crtica.
de los autores del documento, confrontada con el an- Se trata de que sean capaces de pasar del simple pla-
lisis de documentos elaborados en pases en los que se cer de mirar la imagen e interaccionar con ella al de
trabaja la educacin en comunicacin audiovisual pensarla y de ah al de pensar creando imgenes, con-
(ECA), se elabor un documento base en el que se virtiendo la capacidad de anlisis, el sentido crtico, la
definan las dimensiones que configuran la nocin de fruicin esttica y la expresin creativa en nuevas
competencia no profesional en el rea de la CA y se fuentes de satisfaccin. En otras palabras, para que
presentaban los indicadores que se consideraban ade- una persona pueda ser considerada competente en
cuados para evaluarla. Este documento fue evaluado, comunicacin audiovisual no se le ha de exigir que,
va mail, por los principales especialistas en la materia como espectador, sustituya la emocin por la reflexin,
ISSN: 1134-3478 - Pginas 100-107
103
4.1. El lenguaje
Conocimiento de los c-
digos que hacen posible el len-
guaje audiovisual y capacidad El valor principal del documento Competencias en comuni-
de utilizarlos para comunicarse cacin audiovisual radica, pues, en el hecho de que es el
de manera sencilla pero efecti-
va.
resultado de las aportaciones de los expertos ms reconoci-
Capacidad de anlisis de dos del mbito iberoamericano y que ha sido consensuado
los mensajes audiovisuales por los expertos ms reconocidos del Estado espaol.
desde la perspectiva del senti-
do y significacin, de las es-
tructuras narrativas y de las ca-
tegoras y gneros. 4.6. La dimensin esttica
Capacidad de analizar y de valorar los mensajes
4.2. La tecnologa audiovisuales desde el punto de vista de la innovacin
Conocimiento terico del funcionamiento de las formal y temtica y la educacin del sentido esttico.
herramientas que hacen posible la comunicacin au- Capacidad de relacionar los mensajes audiovi-
diovisual, para poder entender cmo son elaborados suales con otras formas de manifestacin meditica y
los mensajes. artstica
Capacidad de utilizacin de las herramientas
ms sencillas para comunicarse de manera eficaz en el 5. Indicadores
mbito de lo audiovisual. 1. Lenguaje audiovisual
1.1. mbito del anlisis
4.3. Los procesos de produccin y programacin 1.1.1. Los cdigos
Conocimiento de las funciones y tareas asigna- Capacidad de analizar y valorar el uso de los
das a los principales agentes de produccin y las fases recursos formales vinculados a la imagen desde el
en las que se descomponen los procesos de produc- punto de vista expresivo y esttico.
cin y programacin de los distintos tipos de produc- Capacidad de analizar y valorar el uso del cas-
tos audiovisuales. ting (presencia fsica e interpretacin de actores y pre-
Capacidad de elaborar mensajes audiovisuales y sentadores), el escenario, maquillaje y vestuario.
ISSN: 1134-3478 - Pginas 100-107
104
Capacidad de analizar y valorar los tipos de ilu- Capacidad de comprender que este ejercicio de
Comunicar, 29, XV, 2007
minacin utilizados, y las funciones expresivas y/o es- interpretacin permite la pluralidad y la libertad de ex-
tticas que cumplen. presin, y que puede dar pie a un tratamiento infor-
Capacidad de analizar y de valorar el uso del mativo veraz o la manipulacin dolosa.
sonido y la funcin expresiva y esttica que cumplen, Capacidad de detectar y valorar las diferencias
en interaccin con los dems elementos expresivos. en el tratamiento de la informacin de una misma noti-
Capacidad de analizar y de valorar el uso de la cia que ofrecen distintos medios y entender que dis-
edicin como recurso para conferir sentido, ritmo y tintas visiones del mundo inciden en la visin social de
significacin a las imgenes y sonidos en funcin de su la realidad.
interaccin.
Conocimientos bsicos sobre la evolucin del 1.1.2.3. Publicidad 3
lenguaje audiovisual a lo largo de la historia y sobre los Capacidad de anlisis crtico de anuncios desde
cambios e innovaciones introducidas en los distintos el punto de vista de las necesidades y deseos del des-
medios. tinatario: satisface necesidades o crea deseos?
Capacidad de anlisis y valoracin de anuncios
1.1.2. Medios, tipos y gneros en funcin del beneficio del producto que se presen-
Capacidad de identificar las caractersticas ex- ta, una ventaja funcional o un valor aadido, de tipo
presivas especficas de cada medio. psicolgico o sociolgico.
Capacidad de distinguir entre ficcin y no fic- Capacidad de discernir si en un mensaje publi-
cin, y de valorar un mensaje audiovisual en funcin citario se recurre a mecanismos de tipo racional, vin-
de la categora y el gnero al que pertenece. culados a la argumentacin, o de emotividad primaria,
Capacidad de identificar las caractersticas del vinculados a la seduccin.
relato, los informativos, la publicidad los concursos y Capacidad de comprensin y valoracin crtica
los magazines, reality shows, talk shows y debates: de formas de publicidad indirecta como el product
placement.
1.1.2.1. Relato audiovisual
Capacidad de analizar y de valorar la estructura 1.1.2.4. Concursos
narrativa de un relato audiovisual y los mecanismos de Capacidad para analizar las finalidades del con-
la narracin. curso.
Capacidad de analizar y valorar los personajes en Capacidad para analizar las estrategias utilizadas
un relato audiovisual y los roles narrativos que asumen. por los concursantes.
Capacidad de analizar y de valorar un relato en Capacidad para conocer la relacin existente
funcin del pblico objetivo al que se dirige. con la publicidad explcita e implcita en este tipo de
Capacidad de identificar y valorar qu aporta la programas.
interactividad al relato. Capacidad para analizar los valores explcitos e
implcitos.
1.1.2.2. Informativos
Capacidad de valorar la informacin audiovisual 1.1.2.5. Magazines, reality shows, talk shows
como un ejercicio de seleccin y descarte en el que y debates
inciden distintos criterios, de los cuales, el ms impor- Capacidad de identificar la finalidad de la ges-
tante es la imagen. tin de la palabra.
Capacidad de valorar la informacin en funcin Capacidad para analizar el tipo de relacin
del orden en el que aparecen las noticias, del tiempo construida con la audiencia.
que se les dedica, el relato de lo que se dice explcita- Capacidad de identificar los valores y modelos
mente y la ausencia de lo que se omite. construidos a travs de los personajes, presentadores y
Capacidad de entender el sustrato empresarial la narrativa.
propio de los medios y valorar las consecuencias que
esto puede tener en el tratamiento informativo. 1.2. mbito de la expresin
Capacidad de entender que el ejercicio de la Capacidad de elaborar imgenes estticas y en
informacin implica la toma de decisiones de conteni- movimiento con un uso correcto de los recursos for-
do y presentacin y que no existe una regla objetiva males vinculados a la imagen.
para este propsito. Capacidad de relacionar imgenes de manera
ISSN: 1134-3478 - Pginas 100-107
105
3. Procesos y agentes de
produccin y programacin ante los personajes, las acciones y situaciones de un
3.1. mbito del anlisis relato, videojuego, Internet...
Conocimientos bsicos de los factores que con- Capacidad de valorar los efectos cognitivos de
vierten los mensajes audiovisuales en productos some- las emociones: ideas y valores que se relacionan con
tidos a los condicionamientos socioeconmicos de personajes, acciones y situaciones que suscitan emo-
toda industria. ciones positivas o negativas.
Conocimiento de las diferencias entre medios Conocimiento de la importancia del contexto
de titularidad pblica y privada. personal y social en la recepcin y valoracin de las
Conocimiento de las diferencias fundamentales imgenes.
entre las emisiones en directo y en diferido en los dis- Capacidad de reflexin sobre los propios hbi-
tintos medios. tos de consumo meditico.
Conocimientos bsicos de las fases que consti- Capacidad de seleccin de los mensajes que se
tuyen el proceso de produccin y distribucin de una consumen, en base a unos criterios conscientes y razo-
obra audiovisual, y de los profesionales que intervie- nables.
nen en ellas. Adquisicin de hbitos de bsqueda de infor-
Capacidad de valorar crticamente la oportuni- macin sobre los productos disponibles en los medios.
dad que ofrecen a veces los medios de invertir los roles Conocimientos bsicos sobre los estudios de
emisor-receptor. audiencia: para qu sirven y sus limitaciones.
ISSN: 1134-3478 - Pginas 100-107
106
Conocimientos bsicos sobre las principales tc- diovisuales con otras manifestaciones mediticas o ar-
Comunicar, 29, XV, 2007
Pereira, Sara. Universidade do Minho, Portugal Pujadas, Eva. Universitat Pompeu Fabra, Barcelona
Both the glance as a starting point and the film Rear window, by A. Hichcock, as a
guide will take us to the study of the roles played by different tools in the act of seeing.
Binoculars, windows, photographic cameras and their accessories will all reduce the
difficulties found while trying to apprehend the reality in a game where the voyeur is
the protagonist. The paper also remarks the fact that the communicative process wont
be fulfilled unless the duality of looking at/being looked at appears.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Comunicacin, mirada, voyeur, acto fotogrfico, instrumentos de visin. Lo visible puede permanecer ocul-
Communication, glance, voyeur, photographic act, vision tools. to De ah el afn por multiplicar los
instrumentos de visin y ensanchar
as sus lmites (Berger, 1974: 7).
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 109-114
110
la mirada, en este caso de un fotgrafo transformado bre. Sin detenerse, y dentro del mismo plano, ser una
Comunicar, 29, XV, 2007
en voyeur ocasional. A partir de aqu se constatar cmara rota la que inicie una panormica que informa
la replica a esta actitud de sus allegados y cmo el acto a cerca de su profesin y que da paso a una serie de
fotogrfico queda reducido a sus prolegmenos, don- fotografas de diversa ndole. Las primeras, en blanco
de el visor de una cmara se convierte en el mecanis- y negro, perfectamente enmarcadas y colgadas en la
mo ms utilizado para aprehender la realidad circun- pared, muestran una carrera de coches donde se han
dante. El hecho de mirar queda mediatizado por di- producido varios accidentes. Junto a ellas, otra cma-
versos dispositivos. Ventanas, con sus correspondien- ra y un flash van componiendo el pasado reciente del
tes persianas, una cmara fotogrfica cuyo objetivo es personaje que se completa con una foto sobre el apa-
sustituido por un teleobjetivo de distancia focal ms rador en color sepia y en negativo, de una chica que
larga y unos prismticos dan cuenta del imaginario con ms tarde sabremos que es su novia. Para terminar este
el que cuenta el protagonista para ir configurando el recorrido panormico se detendr en la imagen en
quehacer diario de sus vecinos. blanco y negro de una mujer en la portada de una re-
La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), vista.
inspirada en una novela corta de Cornell Woolrich, Este breve movimiento de cmara al inicio de la
cuenta la historia de L.B. Jeffries, un fotgrafo inter- pelcula da cuenta del presente del personaje (sudoro-
pretado por James Stewart, que se encuentra recluido so e inmovilizado), el porqu de esta situacin (hace
en su casa con una pierna escayolada. Esta situacin calor y ha tenido un accidente), su profesin (fotgra-
de inmovilidad coloca delante de sus ojos un patio de fo), el tipo de imgenes que realiza (informativas), e
vecinos que se convierte en un escenario1 en el que incluso presenta una instantnea de una chica que
transcurren diversas acciones: bailar, tocar el piano, sabemos que es importante en su vida por el lugar pre-
cenar, quererse, intentar suicidarse, ejecutadas por ferente donde est colocada, pero a su vez con un tra-
diferentes personajes. Como lo definira el propio tamiento de la imagen en negativo que se convierte en
director de la pelcula Al otro lado del patio, hay cada un signo inequvoco de que algo no funciona.
tipo de conducta humana, un pequeo catlogo de los Instantes despus, los datos aportados por la ima-
comportamientos. () Lo que se ve en la pared del gen sern confirmados y ampliados mediante una con-
patio es una cantidad de pequeas historias, es el versacin telefnica con su editor que afirma contun-
espejo, como usted dice refirindose a Franois Tru- dentemente otra semana que tengo que prescindir de
ffaut, de un pequeo mundo (Truffaut, 2005: 205). mi mejor fotgrafo. La replica no se hace esperar,
Un mundo en el que tambin tiene cabida el asesina- casi me matan por tu culpa. El editor no parece que-
to, cuando James Stewart comienza a sospechar que rer cargar con la responsabilidad, pero nos confirma
Lars Thorwald (Raymond Burr) ha matado a su mu- que las fotos que se han visto anteriormente se realiza-
jer. Tanto su novia Lisa (Grace Kelly), como su enfer- ron momentos antes del accidente yo no te ped que
mera Stella (Thelma Ritter) y un amigo detective Tho- te pusieras en medio de aquella pista de carreras.
mas Doyle (Wendell Corey) sern en un principio reti- James Stewart se justifica, sin embargo el espectador
centes a creer en el homicidio. Sin embargo, los he- ya intuye por su expresin que est ante un fotgrafo
chos darn la razn al fotgrafo. al que no le importa arriesgarse, me pediste algo dra-
Para familiarizarnos con el personaje de James mticamente diferente y lo conseguiste. El editor de
Stewart habr que conocer su trayectoria profesional la revista concluye con gracia, y t tambin.
estableciendo una aproximacin a su papel como fot- Ahora sabemos que se trata de un reportero reco-
grafo que en esta pelcula queda eclipsado parcial- nocido e intrpido para el que su profesin ocupa un
mente por su rol de voyeur, pero con un acerca- lugar preferente en su vida. J. Stewart no interpreta a
miento formal al acto fotogrfico y con unas referen- un fotgrafo cualquiera que podra instalar un estudio
cias tanto en dilogos como mediante las fotografas en en la ciudad como le plantea Grace Kelly, l trabaja
las que la cmara cinematogrfica se detiene, que de- para una revista y su oficina es cualquier parte del
jan constancia de su status como reportero. mundo. No cede ante la variedad de ofertas que sta
Hitchcock construye el perfil del protagonista con le sugiere: podra conseguirte una docena de encar-
una esplendida maestra y definicin. Para ello, ya en gos, moda, poltica; y tampoco consigue visualizar-
la primera escena, nos proporciona todas las claves. la en los lugares donde trabaja, has comido alguna
Vemos a James Stewart sudoroso por las altas tempe- vez cabezas de pescado?, te han disparado alguna
raturas, tumbado en una silla de ruedas y con la pier- vez? Son algunas de las cuestiones con respuesta pre-
na izquierda con una escayola donde aparece su nom- viamente sabida que discurren en un dilogo que deri-
ISSN: 1134-3478 - Pginas 109-114
111
va en la irona, esos tacones altos irn de fbula en dianidad de los vecinos. Sin embargo, en ocasiones,
As como hasta ahora, definamos la ventana como to en un perrito, y sobre todo, la pareja casada, cuya
Comunicar, 29, XV, 2007
el permetro desde el que se establece un punto de disputas son cada vez ms violentas, hasta la misterio-
vista nico, ste a su vez da lugar a un plantel de aber-
sa desaparicin de la mujer (Truffaut, 2005: 206).
turas que a modo de canales de televisin son selec- Hitchcock logra un dilogo visual entre las preocupa-
cionados alternativamente por el protagonista. Un ciones, que el espectador conoce porque han sido ex-
nuevo arquetipo que a diferencia de la anterior con- plicitadas en el apartamento del protagonista, y lo que
lleva una mirada hacia el interior de una vivienda. Porste ve como posibles respuestas detrs de las venta-
tanto, esta doble ventana, a modo de una cmara foto- nas del edificio de enfrente.
grfica o cinematogrfica, propicia una inicial mirada La actitud del voyeur que planea durante todo
hacia el exterior, la fachada del edificio, que inmedia-
el metraje no es aceptada a priori. Ni Grace Kelly, ni
tamente se concentrar en un nuevo espacio, un apar- la enfermera de la compaa de seguros que le visita
tamento en concreto, que irradiar una sucesin de casi a diario comparten lo que parece estar convirtin-
imgenes narrativas a la retina del voyeur. Como expli-dose en una obsesin. Intenta mirarte a ti mismo, mi-
ca Navarro (2000: 155), el concepto albertiano del rar por la ventana con prismticos es enfermizo afir-
cuadro como ventana implica una mirada de dentro ma la primera. Mientras, la enfermera considera esta
afuerasi bien el concepto perspectivo de mirar a conducta como punible y un desencadenante de pro-
travs de se da tambin en sentido inverso, sobre todoblemas y lo expresa as el estado New York condena
de noche y con el interior iluminado. Estos aspectos dea seis meses de trabajos forzados a los mirones y no
la ventana se muestran con profusin en la pelcula de hay ventanas en la crcel. Sabe que en otra poca le
Hitchcock La ventana indiscreta. sacaba los ojos con un hierro candente. Nos hemos
convertido en una raza de mi-
rones. Huelo a problemas, s-
lo mira por la ventana viendo
Esta doble ventana, a modo de una cmara fotogrfica o cosas que no debera.
cinematogrfica, propicia una inicial mirada hacia el exterior, sta se convierte en un ins-
la fachada del edificio de enfrente, que inmediatamente se trumento que permite la visin,
pero no es suficiente, James
concentrar en un nuevo espacio, un apartamento, que Stewart desea acercarse ms.
irradiar una sucesin de imgenes narrativas a la retina Para lograrlo en primer lugar
utiliza unos prismticos. A par-
del voyeur. tir de ese momento contempla-
mos las imgenes de las casas
de enfrente circulares y con los
Observar a sus vecinos, a modo de espa, para bordes en negro. La proximidad que stos le otorgan
descubrir los entresijos de su existencia se convertir tampoco satisface las necesidades del reportero que
en un ritual para el protagonista. Un hbito que no se saca su cmara y tras mirar por el visor decide cambiar
queda slo en un mero desplazamiento de la mirada su objetivo por otro de una distancia focal ms larga,
hacia fuera, sino que este movimiento de cmara que un teleobjetivo, que le proporcione una imagen ms
sita al protagonista y por tanto, al espectador en otras detallada de lo que ocurre al otro lado2.
vidas, supone una reflexin hacia dentro. Concepto La cmara ejercitar diversas funciones durante el
que define a la perfeccin Xavier Antich refirindose desarrollo de la trama, pero ninguna de ellas tendr
a la obra del fotgrafo americano Frank (2006: 108- vinculacin con su uso propiamente dicho3, con el ac-
123): hay que salir de s, hacia fuera, para buscar ah to de la toma fotogrfica. La ventana indiscreta es
algo con lo que poder mirar, de hecho, adentro. Te- una pelcula en la que el protagonista, un fotgrafo, no
nemos a un personaje, James Stewart, que no desea acciona el disparador en ningn momento. Para l la
casarse y sale, se asoma y se inmiscuye en lo que tiene cmara no es ms que un mero dispositivo para am-
enfrente donde no ve ms que acciones que ilustran pliar la visin. En otras ocasiones se servir del flash,
el problema del amor y del matrimonio; est la mujer como instrumento de aviso en caso de emergencia, si
sola, sin marido ni amante; los jvenes casados que ha- vuelve har una seal con el flash o como arma de
cen el amor todo el da; el msico soltero que se em- defensa para cegar al asesino que ante cada destello
borracha, la pequea bailarina que los hombres de- no consigue ver con definicin a su vctima, James
sean; la pareja sin nios que ha puesto todos su afec- Stewart. Finalmente se convertir en un cdigo de au-
ISSN: 1134-3478 - Pginas 109-114
113
xilio mediante el cual llamar la atencin de los vecinos ahora se explicita en los ojos del asesino esa no es una
matizada por el protagonista. Una situacin en las ant- bido a las previsibles precarias condiciones de iluminacin y a las
Comunicar, 29, XV, 2007
podas de pelculas como Javais quatre dromedai- imprevisibles condiciones climatolgicas se decidi recrear los blo-
ques de edificios en un plat.
res de Chris Marker producida una dcada despus 2 Durante toda la pelcula se mantiene una forma de mostrar lo que
(1966), compuesta ntegramente por fotografas y que ve el protagonista mediante la cmara o los prismticos como dispo-
encuentra su fundamento en la mostracin de un l- sitivo que consiste en ofrecer imgenes circulares para manifestar la
bum recopilado durante diez aos por un fotgrafo presencia del objetivo, para distinguir cuando James Stewart mira
amateur. de forma directa con sus ojos o cuando lo hace ayudado por el tele-
objetivo de su cmara. Esta frmula de representacin, plenamente
Esta deliberada carencia de imgenes que mues- asumida por el espectador, no se corresponde tcnicamente con la
tren al protagonista registrando los hechos producidos realidad que slo proporcionara ese tipo de imgenes con el uso de
y que nos coloca en el espacio de la comunicacin un gran angular extremo. Es decir, justo lo contrario a lo que emplea
mediante la mirada no es bice para que en la pelcu- durante todo el film. En definitiva, nos encontramos ante un recur-
la se expongan algunas fotografas, pertenecientes al so efectivo, pero errneo.
3 Fuera de este estudio quedan las interpretaciones psicoanalistas
pasado, y referencias al lenguaje fotogrfico. Alusiones que consideran que el objetivo de la cmara reemplazara al falo
como la que realiza Grace Kelly cuando al entrar en el otorgando el poder a James Stewart, y slo al final de la pelcula
apartamento en total oscuridad James Stewart le pre- cuando el protagonista abandona este smbolo flico, cierra sus ojos
gunta por su identidad. Ella le responde en trminos y se coloca de espaldas a la ventana, resolver sus problemas afec-
absolutamente compositivos leyendo de izquierda a tivos para poder compartir este poder con su novia. Vanse las opi-
niones de Lemire en Hitchcock (2000) Rear Window. USA, Cam-
derecha Lisa Carol Fremont, mientras tambin bridge University Press.
de izquierda a derecha va encendiendo las luces de la
estancia. Al accionar la ltima observamos tres nuevas Referencias
fotografas de l en blanco y negro enmarcadas y col- ANTICH, X. (2006): El ojo-Frank, la mirada-ensayo, en De la
gadas en la pared. foto al fotograma; 108-123.
En cualquier caso estas fotografas no tienen nin- BARTHES, R. (1990): La cmara lcida. Barcelona, Paids.
guna vinculacin con el desarrollo de la trama en la BERGER, J. (1974): Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili.
CARMONA, R. (1993): Cmo se comenta un texto flmico. Ma-
que, parafraseando a Oscar Wilde, el verdadero mis- drid, Ctedra.
terio del mundo es lo visible, no lo invisible y en la CASTRO DE PAZ, J.L. (2000): Alfred Hitchcock. Madrid, Cte-
que el director deja en manos de su protagonista unos dra.
utensilios estrechamente vinculados con su profesin CONRAD, M. (2003): Los asesinatos de Hitchcock. Madrid, Tur-
para que los aproveche, nica y exclusivamente, como ner.
DUBOIS, P. (1994): El acto fotogrfico. De la recepcin a la repre-
una herramienta que permite ampliar la visin. Quiz, sentacin. Barcelona, Paids.
de acuerdo con Sarah Kember (1956: 35-54), consi- DURAND, R. (1995): Le temps de Limage. Pars, ELA la Diffren-
dere que no hace falta ser un semilogo para adver- ce.
tir que las fotografas, por mucho que elijamos creer en FONTCUBERTA, J. (1990): Fotografa: conceptos y procedi-
ellas, no son verdad, o se trate de un descubrimiento mientos. Barcelona, Gustavo Gili.
HARRIS, R. y LASKY, M. (1995): Todas las pelculas de Hitch-
como afirma Ramiro Cristbal Muoz (2005: 15) cock. Barcelona, Paids.
en el que este hombre, dedicado a captar la esencia KEMBER, S. (1996): La sombra del objeto: fotografa y realismo,
de la gente, descubre sorprendido, que jams ha visto en Papel Alpha, Cuadernos de Fotografa, 2; 35-54.
la verdadera vida hasta entonces y constata que la LEDO, M. (2005): Cine de fotgrafos. Barcelona, Gustavo Gili.
existencia de las personas no puede plasmarse en una MUOZ, R.C. (2005): The Hitchcock collection. La ventana in-
discreta. Madrid, El Pas.
sola fotografa, sino que es, en realidad, una larga se- NAVARRO, J. (2000): Mirando a travs. Barcelona, Serbal.
cuencia de instantneas encadenadas. SPOTO, D. (1998): Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio.
Madrid, T&B.
Notas TRUFFAUT, F. (2005): El cine segn Hitchcock. Madrid, Alianza.
1 Inicialmente la pelcula se iba a desarrollar en exteriores, pero de- www.enforcarte.com.
Alejandro Barranquero
Mlaga
Despite its long tradition in other geographic contexts, the field of communication for
social change is almost unknown in our country; therefore, there is a widespread igno-
rance of communication basics on the part of organizations and professionals commit-
ted to development. The following article offers a brief historical approach to this con-
cept and describes its main methodologies, in order to help consolidate the discipline
and to promote strategies for the future.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Comunicacin para el desarrollo, cambio social, comunicacin alternativa, comunica-
cin participativa, dilogo, participacin.
Development communication, social change, alternative communication, participatory
communication, dialogue, participation. Las dcadas finales del
pasado milenio supusieron
una transformacin radical
de la comunicacin humana, con la incorporacin de
nuevas tecnologas de enormes potencialidades infor-
mativas. Sin embargo, pese a los avances, la cultura y
la informacin siguen estando amenazadas por un
Alejandro Barranquero es titulado superior de apoyo a la
proceso compulsivo de mercantilizacin y concentra-
investigacin en el Departamento de Periodismo de la
cin multimedia, sometidas casi sin lmite a la lgica del
Universidad de Mlaga (abarranquero@uma.es).
lucro y la pseudo-cultura. El nuevo contexto ha incre-
mentado adems los desfases comunicacionales entre
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 115-120
116
las diferentes naciones y grupos humanos, mayores sobre las bases del crecimiento econmico y la cons-
Comunicar, 29, XV, 2007
hoy que los que ya advertan hace unas dcadas la truccin nacional. Sin embargo, pocos aos despus
UNESCO y el Informe McBride (1980). de su puesta en marcha, estos proyectos desvelaron su
Cmo afrontar entonces las necesidades de difuncionalidad social y su carcter etnocntrico, esen-
comunicacin de los sectores ms desprotegidos de la cialista, limitado y utilitario. A raz de la crtica efectua-
sociedad infancia, ancianos, grupos tnicos minorita- da en los aos sesenta y setenta por las teoras de la
rios, indigentes, discapacitados, etc.?; de qu mane- dependencia (Prebish, Cardoso, Faletto, etc.), que si-
ra informar con precisin sobre problemas relaciona- tuaban el origen del subdesarrollo en una relacin
dos con el desarrollo o los denominados pases del econmica desigual entre pases ms o menos podero-
Sur?; cmo abastecer las demandas comunicativas de sos (centro y periferia, respectivamente), la idea evolu-
una comunidad inmigrante en constante crecimiento, cion desde su perspectiva economicista inicial a una
fomentando su articulacin con la sociedad espaola? concepcin holstica y, sobre todo, social.
Probablemente no existen recetas universales, pe- Hoy el desarrollo se entiende como un proceso de
ro s guas, itinerarios u orientaciones de trabajo, algu- cambios cualitativos y cuantitativos experimentados
nas de las cuales no han sido suficientemente explora- por un grupo humano, conducentes a su bienestar
das en nuestro pas. Este es el caso, por ejemplo, de la personal y social en diferentes rdenes: poltico, eco-
edu-comunicacin para el cambio social, un conjunto nmico, cultural, etc. El desarrollo est centrado no
de herramientas conceptuales y metodolgicas que, slo en lo humano, sino tambin en lo natural y nece-
pese a su ya larga tradicin en diferentes regiones del sita ser definido de forma autnoma por los propios
mundo, sigue siendo bastante infrautilizado por parte sujetos del cambio (endgeno), sin comprometer el
de instituciones y colectivos espaoles comprometidos bienestar de las generaciones futuras (sostenible).
con el desarrollo. El concepto de comunicacin tambin ha sufrido
La necesidad de definir nuevos trminos de actua- importantes transformaciones desde el nacimiento de
cin sobre una sociedad en continuo cambio, hbrida la disciplina en EEUU, durante el perodo de entre-
e intercultural es tarea prioritaria para una correcta guerras y la II Guerra Mundial. En un principio, se
planificacin social. Las siguientes lneas tienen por concibi como un instrumento blico-propagandstico
objeto sumarse a este empeo y describir, de forma su- ms, dando prioridad al carcter persuasivo, unilineal
cinta, qu es exactamente comunicacin/educacin y autoritario del acto de informar y dejando escaso
para el cambio social y cules son sus principales me- margen de rplica o retroalimentacin al receptor (teo-
todologas y estrategias. ra matemtica de la comunicacin, modelos funcio-
nalistas y conductistas, etc.)1. La nocin se fue am-
1. Edu-comunicacin para el cambio social: una pliando, poco a poco, con la incorporacin de nuevas
aproximacin conceptual corrientes de pensamiento (usos y gratificaciones,
Qu es exactamente la comunicacin para el post-estructuralismo, estudios culturales, etc.) que po-
cambio social?; a qu hacemos referencia cuando nan el foco de atencin en las prcticas de resistencia
vinculamos estas dos nociones?; qu significado tiene y re-significacin de los mensajes por parte del recep-
la comunicacin en los procesos de desarrollo?; hay tor.
cambio social siempre que comunicamos?; cmo arti- Ligada a ambos campos, la reflexin sobre comu-
cular lo educativo en la esfera de las transformaciones nicacin/educacin para el desarrollo naci tambin
sociales? El problema es complejo y para abordarlo en EEUU a finales de los cincuenta, de la obra Everett
conviene describir para ambos conceptos los despla- Rogers, Daniel Lerner o Wilbur Schramm, principales
zamientos semnticos que han derivado de la expe- valedores del denominado paradigma dominante o
riencia histrica. modernizador del cambio social. En la prctica se bus-
La problemtica del desarrollo ha sido una idea caba, mediante modernas tcnicas de persuasin,
motriz y transversal de los ms diversos mbitos de la incorporar a la modernidad a las naciones y grupos so-
filosofa y las ciencias sociales. Derivada de la concep- ciales ms desfavorecidos, con nfasis en la base eco-
cin de progreso de la Ilustracin, la nocin emerge nmica y el cambio de actitudes individuales a favor
con fuerza despus de la II Guerra Mundial (1945), del progreso y la tcnica.
en el concierto de la reconstruccin de Occidente. Por Las concepciones de partida tambin mostraron
entonces surgen infinitud de programas de desarrollo mltiples insuficiencias. La crtica principal se gest en
que intentan paliar las desigualdades de los pases Amrica Latina, en un contexto histrico, el de los
atrasados (o subdesarrollados) del Tercer Mundo aos setenta, muy frtil para las ideas de dependencia
ISSN: 1134-3478 - Pginas 115-120
117
y liberacin. Autores como Paulo Freire, Luis Ramiro se entiende como un proceso de dilogo pblico y pri-
social interesa ms el proceso de transformacin co- cin participativa; valoracin participativa; periodismo
lectiva que los propios productos (un programa de ra- cvico, etc.), a aqullas de corte ms persuasivo o
dio, un spot, un vdeo, una campaa, etc.). modernizador (marketing/mercadeo social/con cau-
b) Este proceso debe promover el acceso, la parti-sa, promocin de la salud, edu-tainment o educa-
cipacin y la apropiacin final del mismo por parte de cin con entretenimiento, difusin de innovaciones,
los propios actores implicados7. media-advocacy, movilizacin social, etc.)8.
c) Hay que contemplar la pertinencia cultural de La comunicacin/educacin para el cambio social
las acciones que se planteen; es decir, que stas se ha demostrado gran eficacia en diferentes reas geo-
atengan a las particularidades de cada cultura y cada grficas y en los mbitos ms diversos (desarrollo rural
lengua. Para ello habr que valorar tambin nuestras y agrcola, salud y nutricin, derechos civiles y cultura-
propias caractersticas culturales en caso de que la les, medioambiente, poblacin, gnero, paz, infancia,
accin de desarrollo se programe externamente, evi- catstrofes, etc.)9.
tando sobredimensionar las diferencias o universalizar Los medios empleados han sido tambin variados,
a partir de lo propio. desde soportes de comunicacin tradicionales (radio,
d) Interesa emplear un marco de actuacin local televisin, prensa, cine, vdeo, teatro, folletos, etc.)
aunque con proyeccin global, basado en el saber hasta frmulas innovadoras de comunicacin masiva o
grupal (Internet, media-centros,
radio-forum, cassette-forum,
radio-escuelas, etc.), siempre
Desde los aos 40, un sinfn de investigaciones realizadas en en funcin de los objetivos fija-
diferentes pases del mundo han proporcionado la evidencia dos por el promotor o facilita-
de que existen vnculos comprobables entre el desarrollo de dor del proceso10.
De cualquier modo, el reto
un grupo humano y la comunicacin. As, toda accin de en Espaa pasa ahora por la
desarrollo implica una forma de entender la comunicacin y formacin de personal especia-
lizado en este rea, puesto que
cualquier proceso comunicativo est conectado a su vez a el trabajo del comunicador para
algn tipo de transformacin. el desarrollo incluye un amplio
rango de habilidades para las
que un periodista no ha sido
entrenado (Gumucio-Dagron,
comunitario y la representatividad de todos los miem- 2002b). Adems de una sensibilidad cultural especial
bros del grupo en la toma de decisiones, evitando que para abordar los problemas del desarrollo, el nuevo
el poder sea monopolizado por unos pocos. comunicador deber disponer de conocimientos espe-
e) Para evitar el excesivo localismo, es necesario cializados en las diversas disciplinas que abordan el
impulsar la organizacin en red y vincular cada pro- cambio social (antropologa, pedagoga, poltica, eco-
yecto con otras experiencias similares a nivel local, re- noma, sociologa, psicologa, etc.); experiencia en me-
gional o global. todologas de investigacin, planificacin y ejecucin
f) Conviene utilizar la tecnologa o el medio apro- de proyectos; o conocimientos en tecnologas de la
piados a cada contexto, entendindolos nicamente comunicacin. En definitiva, el esfuerzo debe encami-
como instrumentos y nunca como fines en s mismos. narse a:
g) Se debe de trabajar, por ltimo, con objetivos a Avanzar en el asentamiento de la comunica-
medio y largo plazo, la nica forma de conseguir una cin/educacin para el cambio social como disciplina
apropiacin de los procesos por parte de la comuni- acadmica y fomentar la formacin especfica de co-
dad y un cambio prolongado y sostenible. municadores en el rea11.
El campo de la comunicacin y la educacin para Promover el uso de frmulas innovadoras de co-
el desarrollo requiere una cierta flexibilidad metodol- municacin educativa, as como nuevas estrategias
gica. El mtodo se construye en comunidad y se modi- culturales, lenguajes, metodologas, etc. para el campo
fica en funcin de los problemas concretos que se de las organizaciones y los colectivos civiles compro-
vayan originando durante el proceso. Por eso mismo metidos con el desarrollo.
existen numerosas tcnicas, desde las estrictamente Aprovechar las enormes posibilidades de comu-
nicacin y organizacin de las tecnologas de bajo cos- municationforsocialchange.org), la Asociacin Mundial para la Co-
RODRGUEZ, C.; OBREGN, R. y VEGA, J. (2002): Estrategias SERVAES, J. (1999): Communication for development: One world,
de comunicacin para el cambio social. Quito, Friederich Ebert Sti- multiple cultures. Creskill, Hampton Press.
xiones n
e c
Refl el buta
de
des
Nowadays, mobile phones are an essential communication tool and even a personal
symbol which often defines the personality of the young people of the 21th century.
Thus, it is important to analyze the causes and consequences of its success, above all,
among teenagers, who are the real driving force behind this technology. The present
paper analyzes the main features of mobile phones marketing product, price, distribu-
tion and communication and also.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Adolescentes, comunicacin, estrategia, jvenes, tecnologa, telefona mvil, publicidad.
Adolescents, advertising, communication, mobile telephony, strategy, tecnology, young 1. El xito social del mvil
people. Quizs la peculiaridad
que ms sorprende de la tele-
fona mvil es su rpida acep-
tacin social, ya que en poco tiempo ha pasado de ser
considerado un smbolo de estatus profesional de uso
Dra. Marina Ramos Serrano es profesora del meramente funcional, a un dispositivo personal que fa-
Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la vorece la comunicacin. No obstante, en sus primeros
Universidad de Sevilla (mramos@us.es) y Gloria Jimnez aos el mvil slo estaba justificado socialmente como
Marn es doctoranda del mismo Departamento (gloria.jimenez.- instrumento de trabajo como consecuencia de su alto
marin@gmail.com). coste. Sin embargo, rpidamente se convierte en un
instrumento socializador, especialmente entre los ms
jvenes.
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 121-128
122
nicaciones se refleja en el informe elaborado por Tele- 2.1. Caractersticas de los adolescentes
fnica sobre la sociedad de la informacin correspon- En primer lugar, habra que aclarar hasta qu edad
diente al ao 2003 (Telefnica, 2003). Segn este do- se considera a una persona joven. Esta confusin se
cumento, se pueden establecer tres etapas en la se- demuestra en los informes y estudios consultados, al-
cuencia de adopcin del mvil. En un primer estadio, gunos de los cuales consideran joven desde los 14
este dispositivo se limita a un uso profesional. Ya en hasta los 29 aos; sin embargo otros slo hasta los 19.
una segunda etapa, el mvil se articula como un me- Este desconcierto se debe a la relativa novedad del
diador social que fomenta las relaciones con familiares concepto juventud como grupo social de relevancia.
y amigos. En general, segn Sdaba (2005) se pueden distinguir
Por ltimo, en la tercera fase se convierte en un dos segmentos dentro de este colectivo: los jvenes
instrumento que permite expresar la identidad de su adolescentes de 14 a 18 aos y los jvenes maduros
dueo. En la actualidad, Espaa se encuentra en esta de 19 a 29 aos.
tercera etapa. A pesar de esta subdivisin, el concepto de juven-
Este cambio tiene lugar en un momento econmi- tud se encuentra en contina redefinicin como con-
co muy favorable en Espaa. Pero no slo el contexto secuencia de los cambios sociales que amplan su ran-
econmico positivo influy en el triunfo social del m- go de edad, retrasando la edad adulta y adelantando la
vil, sino que otros hechos o factores comerciales fue- etapa adolescente. Por todo ello, se utilizar el trmino
ron determinantes (Ramos, 2005: 211-237): El telfo- joven adolescente para aquellos jvenes que tengan
no de prepago permiti eliminar cualquier freno de entre 14 y 20 aos de edad.
compra motivado por el precio, sobre todo en los pri- En la adolescencia, los jvenes se encuentran en
meros aos de la introduccin del mvil. Otro de los una etapa de transicin hacia la edad adulta. Cuando
motivos de la generalizacin del mvil se debe a la un nio entra en la adolescencia todo es confuso:
subvencin de los terminales de prepago en los prime- cambios fsicos importantes, cambios intelectuales y
ros aos de comercializacin. cambios de personalidad. Durante los primeros aos
Las principales operadoras del pas se dieron cuen- de la adolescencia aparece una personalidad confusa
ta de que el mvil cumpla una
necesidad social inherente al ser
humano: la comunicacin en mo-
vimiento. Es en este momento
cuando se produce una modifica-
cin del posicionamiento de este Tabla 1: Caractersticas de los adolescentes (Pintado, 2004).
dispositivo, lo que permite enten-
der su aceptacin masiva, abarcando una mayor tipolo- en la que el joven tiene dificultades para desarrollar
ga de consumidores: desde jvenes profesionales hasta una identidad que se ajuste a sus caractersticas y al
los jvenes adolescentes pasando por el pblico infan- entorno que le rodea. En este sentido, se concede
til. gran importancia a la amistad, incluso por encima de
Ms adelante se comentar cmo la actual Orange la propia familia. En el cuadro 1 pueden verse algunas
anteriormente conocida como Amena fue la pione- de las caractersticas ms importantes de los jvenes
ra en este cambio de posicionamiento hacia el pblico adolescentes.
joven mediante una poderosa campaa publicitaria
alrededor del concepto de libertad y enfocado nica y 2.2. El cliente adolescente
exclusivamente a este tipo de pblico. Porque los jve- En general, cada vez son ms las empresas que
nes han sido clave en el desarrollo del mvil como ins- centran su atencin en el mercado de los jvenes. La
trumento de comunicacin individual e intransferible. importancia de stos como clientes o consumidores de
Esto se desprende de la gran cantidad de datos que se productos, servicios y marcas es fundamental ya que,
pueden obtener a travs de los estudios e informes como afirma Garrido (2004: 199) se estn configu-
realizados por el Instituto de la Juventud (Injuve) o el rando hbitos de consumo que pueden perdurar du-
Observatorio sobre la Sociedad de la Informacin de- rante dcadas.
pendiente de Red.es. No obstante, se hace necesario El adolescente, al estar a medio camino entre nio
un profundo anlisis sobre el uso del mvil por parte y adulto, intenta acercarse al modo de vida adulta.
de este colectivo social. Para ello, suele consumir objetos y marcas que le apro-
ximen a la sociedad adulta. Y es fundamental tambin tidad y la falta de autonoma. En general, para los j-
3. Anlisis de las variables comerciales: producto, promociones especiales para incentivar la venta de ter-
Comunicar, 29, XV, 2007
de prepago en supermercados. De hecho, la cadena lugar, se observa que existen tarifas especiales para
nes comunicativas son campaas dirigidas a los clientes grupo britnico de comunicaciones mviles. Este cam-
Comunicar, 29, XV, 2007
de empresas de la competencia. As, las ltimas campa- bio de denominacin comercial fue acompaado de
as publicitarias de Movistar en prensa y televisin campaas publicitarias de imagen corporativa centra-
ofrecen a los clientes de la competencia terminales de das en dar a conocer los distintivos de la nueva marca.
alta gama y ltima generacin, que se otorgan gra- La campaa del 2003 de Vodafone, que marc un
tuitamente al cambiarse de operador. Orange, por su cambio importante en su posicionamiento, tena como
parte, realiza acciones de comunicacin directa dirigi- objetivo convertir el mvil en el centro de la vida de las
da a sus clientes en las que se insta, a travs de un be- personas y recodar lo diferente que era nuestra vida
neficio, a informar a sus amigos o allegados de las ven- cuando no exista. En una de las piezas de esta cam-
tajas de cambiar de operador. Del mismo modo, Vo- paa se observaba a un joven sentado en la parada de
dafone, tiene actualmente una campaa de publicidad autobs jugando con el mvil, mientras que una voz
exterior en la que se informa de las ventajas de pasar- en off preguntaba: Te acuerdas de lo aburrido que
se a Vodafone. era esperar el autobs cuando no exista el mvil?. A
Pero no siempre ha sido as. Las operadoras de partir de este momento, Vodafone firma todas sus
telefona mvil han pasado por diferentes etapas que campaas con el claim La vida es mvil. Mvil es Vo-
se han reflejado en sus actuaciones de comunicacin. dafone. Por su parte, Movistar protagoniz en 2005
De este modo, a partir de la introduccin del tercer uno de los cambios de imagen ms espectaculares de
operador en el mercado espaol en el ao 1999 se ini- los ltimos aos. Aunque el objetivo final de esta cam-
ci la verdadera expansin de la telefona mvil en la paa era la unificacin de la marca en todos los mer-
poblacin espaola, especialmente liderada por los cados internacionales donde opera, tambin pretende
jvenes. La aparicin de Amena marca el co-
mienzo de la etapa dorada del desarrollo del m-
vil. En general, se puede decir que Amena con el
eslogan la nueva telefona mvil, se posiciona
como la alternativa joven a travs de su mtico
anuncio libre donde se utiliza la cancin de
Nino Bravo interpretada por el cantante El Cha-
val de la Peca: El nacimiento de Amena en Tabla 5: Algunas campaas publicitarias de los
1999 es fundamental para entender la extensin principales operadores de telefona mvil.
del mvil entre la poblacin juvenil. As, el tercer ope- conseguir un posicionamiento ms cercano, y sobre
rador espaol se posiciona como una marca principal- todo ms joven. Por ltimo, la adquisicin de Amena
mente dirigida a los jvenes a travs de una imagen por parte de la empresa francesa Orange en el ao
vitalista basada en el concepto de libertad que se mate- 2006, modific la marca, su identidad corporativa e
rializa con la posibilidad de liberar tcnicamente el dis- incluso su posicionamiento.
positivo para que pueda ser utilizado desde otra com-
paa (Ramos y Garrido, 2006: 273). 4. La opinin de los jvenes
Al mismo tiempo, tanto Movistar como Airtel co- Para confirmar las disquisiciones planteadas en los
menzaron a lanzar campaas publicitarias dirigidas a apartados anteriores se realiz un test compuesto por
este pblico con el objetivo de contrarrestar la ofensi- preguntas cerradas y preguntas abiertas (28 preguntas).
va del tercer operador. Y, a medida que la competen- Estas preguntas hacan referencia a la satisfaccin de
cia aument, los distintos operadores realizaron accio- los jvenes clientes con su operador y con su terminal
nes publicitarias centradas en los planes de precios y de telefona, modalidades de pago usadas, frecuencia
promociones especiales dirigidas especialmente al de cambio tanto de compaa como de marca de ter-
pblico joven. De este periodo destaca el espot de Air- minal. La poblacin objeto de estudio fueron aquellas
tel Nunca sin tus amigos, donde promociona la tari- personas (chicos y chicas) de entre 14 y 18 aos que
fa especial Qtal para grupos dirigidas a los adolescentes. posean telfono mvil y que hacen uso frecuente de
Una vez conquistado el 75% de penetracin, el l. En este caso, la muestra est compuesta por estu-
sector de la telefona mvil comenz una etapa de cre- diantes universitarios de 1 curso de la Licenciatura en
cimiento ms pausado donde la competencia se endu- Periodismo de la Universidad de Sevilla. Hemos elegi-
rece. Los operadores comenzaron a realizar fusiones do a los estudiantes del primer curso por la facilidad de
empresariales que obtuvieron como principal conse- acceso a los mismos y por la edad de la muestra. La uti-
cuencia el cambio de la marca Airtel por Vodafone, lizacin de estudiantes est avalada por la literatura.
As, Lorente (2002) o Naval y Sdaba (2005) ya hacen muestra de estudio se encuentran Bastante insatisfe-
videojuegos, sonidos, de la que se hacen eco los en- bles comerciales. Segn los resultados de las encuestas
Comunicar, 29, XV, 2007
Eva Espinar
Alicante
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Medios de comunicacin, infancia, gnero, socializacin, anlisis cuantitativo. El presente artculo parte de
Mass media, infancy, gender, socialization processes, quantitative analysis. los datos recopilados en el
proyecto de investigacin
Calidad y caractersticas de
la programacin y la publicidad infantil en televisin;
proyecto financiado por el Ministerio de Educacin y
el Fondo Europeo de Desarrollo Regional en su con-
vocatoria 2004/07, dirigido por la profesora Victoria
Tur y desarrollado por investigadoras del Departamen-
to de Sociologa II, Psicologa, Comunicacin y Didc-
Dra. Eva Espinar es profesora del Departamento de tica de la Universidad de Alicante. Uno de los princi-
Sociologa, Psicologa, Comunicacin y Didctica de la pales objetivos de este proyecto es construir una am-
Universidad de Alicante (eva.espinar@ua.es). plia base de datos que incluya, desde 2004 a 2006,
ms de cien variables relativas a gran parte de la pro-
gramacin y la publicidad infantil emitida durante estos
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 129-134
130
aos en los canales de televisin espaoles de emisin como los resultados empricos obtenidos. Sin embar-
Comunicar, 29, XV, 2007
en abierto y con cobertura nacional. go, a pesar de tales contradicciones, resulta difcil pen-
De esta forma, aunque el objetivo de la investiga- sar que los medios no tengan efectos sobre la audien-
cin es analizar rasgos generales que permitan estudiar cia; o, incluso, que tales efectos sean mnimos; si bien
la calidad de la programacin y la publicidad infantil, ser necesario evitar el pensamiento determinista y re-
entre las variables incluidas se han incorporado algu- conocer que cualquier comportamiento es el resultado
nas referidas a cuestiones de gnero que, a travs de de mltiples variables.
un anlisis estadstico, pueden ofrecer una valiosa in- Por lo que respecta al tema concreto de la sociali-
formacin en torno a la transmisin de imgenes y es- zacin de gnero y de la importancia que en este pro-
tereotipos de hombres y mujeres. ceso puedan tener los medios de comunicacin, se
En este sentido, partimos del supuesto de que los han venido realizando numerosas investigaciones, so-
medios de comunicacin, y de forma especial la tele- bre todo desde el mbito anglosajn y desde el marco
visin, desde su dimensin de constructores y difuso- de las teoras feministas (Van Zoonen, 1991). Estos es-
res de la realidad social, juegan un papel fundamental tudios se centran, en gran medida, en el anlisis del
en los procesos de socializacin (Liceras, 2005), in- contenido de los medios aplicando tanto una pers-
cluidos los procesos de socializacin en trminos de pectiva cuantitativa como cualitativa, y ponen de ma-
gnero (configuracin de relaciones, roles, identida- nifiesto dos cuestiones: tanto la infrarrepresentacin
des, etc.). As, tal y como plantea Rocher, los medios de la mujer en ese espacio simblico como su repre-
sugieren, proponen y transcriben modelos, valores e sentacin estereotipificada (Gallego, 1002: 226). As,
ideales susceptibles de imponerse con mayor fuerza y la mayor parte de las investigaciones desarrolladas en
persuasin cuanto que se presentan en un contexto este mbito destacan que las representaciones que
dramtico o emotivo que contribuye a inhibir el juicio ofrecen los medios de mujeres y hombres se basan, en
crtico (1989: 158). gran medida, en la inercia de la cultura tradicional,
ajustndose tardamente a los cambios sociales que
1. Gnero y medios de comunicacin: procesos de vienen producindose en las ltimas dcadas (Jorge,
socializacin 2004: 58).
Es ya un tema clsico hablar de los medios de co-
municacin como agentes de socializacin; entendien- 2. Metodologa empleada
do sta ltima como un proceso de adquisicin, por En el anlisis de los contenidos de los medios de
parte del individuo, de un conocimiento sobre las nor- comunicacin puede optarse por una metodologa
mas y valores bsicos para la convivencia dentro del cualitativa o cuantitativa; en esta ocasin, el plantea-
grupo de pertenencia (Garca Galera, 2000: 74). En miento metodolgico as como las tcnicas de recogi-
este campo de investigacin, distintos autores vienen da y anlisis de datos son netamente cuantitativos, con
analizando qu papel juegan los medios de comunica- las limitaciones y potencialidades de tal opcin. En el
cin en tal proceso de socializacin, comparando su proyecto de investigacin marco de este artculo se
influencia con la del resto de agentes (familia, escuela, estn analizando en torno a unas 100 variables, tanto
grupo de iguales, etc.); prestando una especial aten- para los contenidos programticos como publicitarios.
cin al caso de la audiencia infantil. Dentro de esa amplia base de datos, para este artculo
Prximas a estos planteamientos se sitan tambin hemos seleccionado la informacin correspondiente a
las influyentes teoras sobre el aprendizaje social (Ban- los contenidos emitidos a lo largo del ao 2004; ao
dura, 1977), planteando que los medios de comunica- en el que se llegaron a visionar un total de 630 conte-
cin ofrecen toda una serie de modelos a imitar; o las nidos programticos y 805 espacios publicitarios. Los
teoras del cultivo (Gerbner, 1998), analizando cmo canales seleccionados en ese ao fueron: TVE1, TVE
nuestras percepciones de la realidad social que estn 2, Antena 3, Tele 5 y Canal 9 (dado el inters de las
fuertemente influidas por las imgenes que trasmiten investigadoras en el caso concreto de la Comunidad
los medios. Ahora bien, es necesario reconocer que la Valenciana).
investigacin en comunicacin de masas, desde sus Para construir las muestras, tanto en el caso de la
orgenes, se ha caracterizado por la presencia cons- programacin como de la publicidad, se grabaron y
tante de desacuerdos y resultados contradictorios, o, visionaron los contenidos emitidos en los espacios tele-
como afirma Vilches, avances, retrocesos y dispersio- visivos explcitamente dirigidos al pblico infantil a lo
nes (1993: 13), en cuanto a los efectos sociales de los largo de dos semanas de los meses de marzo, mayo,
medios. En este sentido, las teoras se contradicen, as julio y diciembre (por lo tanto, dos semanas por cada
resultados obteni-
dos son coheren-
tes con los estere-
otipos de gnero
tradicionales, ya
Tabla 2. Tabla de contingencia entre sexo del protagonista y pas de produccin (%)
que es significati-
vamente hombres como protagonistas (el 79% de la vamente menor la expresin transparente de senti-
programacin anterior a 1970, el 87% de la corres- mientos en el caso de protagonistas exclusivamente
pondiente a la dcada de los 70 y el 82% de la produ- masculinos.
cida en los 80); la situacin cambia a partir de los 90, Finalmente, tambin podemos hablar de diferen-
de forma que, en los ltimos aos, puede apreciarse cias significativas a la hora de justificar el comporta-
un notable incremento en la produccin de programa- miento de los personajes antagonistas segn si stos
cin con protagonistas mixtos o nicamente mujeres. son hombres o mujeres. De esta forma, aumenta la
Ahora bien, ms interesante que la mera presencia probabilidad, en el caso de ser mujer, de que la justifi-
de hombres y mujeres puede resultar el anlisis de cacin sea simplista: es mala y ya est. Sin embargo,
algunas de las caractersticas asociadas a los protago- en el caso de antagonistas hombres, es mayor la pro-
nistas de uno u otro sexo. As, por ejemplo, es posible babilidad de que se desarrolle una justificacin realis-
hablar de una relacin significativa entre el sexo del ta; es decir, que su accin sea justificable en ltimo tr-
protagonista y la edad que ste representa tener. De mino.
esta forma, destaca la mayor probabilidad de que los
personajes femeninos representen edades muy tem- 3.2. Contenidos de gnero en la publicidad infantil
pranas: mientras del total de protagonistas nicamente Continuamos el anlisis con el estudio de la publi-
masculinos slo un 13% parece tener edades preesco- cidad infantil recogida en la base de datos. En este
lares y de los protagonistas mixtos un 12%; este por- sentido, y de acuerdo bsicamente al sexo de los per-
centaje se eleva hasta un 32% en el caso de protago- sonajes que intervenan en el espacio promocional,
nistas exclusivamente mujeres. Es decir, no slo es fue posible clasificar los contenidos segn un target
menor la presencia de las mujeres entre los protago- femenino, masculino o mixto. Los resultados, que pue-
nistas sino que, a un mismo tiempo, se observa una den consultarse en la tabla 4, son claramente diferen-
mayor infantiliza-
cin de los perso-
najes femeninos.
Tambin se
han podido de-
tectar diferencias
significativas en Tabla 3. Tabla de contingencia entre sexo del protagonista y ao de produccin (%)
cuanto a las des-
trezas que caracterizan a los protagonistas segn si tes a los obtenidos en el caso de la programacin. As,
stos son hombres o mujeres. As, por ejemplo, es ms se aprecia una elevada presencia de publicidad dirigi-
probable que las protagonistas femeninas cuenten con da a las nias (un 25%); superior, incluso, a la publici-
poderes sobrenaturales o mgicos y menos probable dad dirigida a los nios (22%); con lo que podemos
que se caractericen por la inteligencia o la posesin de concluir que las nias aparecen como un importante
amplios conocimientos sobre alguna materia concreta. target publicitario.
Por el contrario, los protagonistas masculinos tienen Al analizar la publicidad emitida, encontramos
una mayor probabilidad de contar con la inteligencia y diferencias significativas en cuanto a los productos
los conocimientos como destrezas fundamentales; publicitados para uno y otro
mientras que hay menor probabilidad de que estos sexo (tabla 5). Para las muje-
personajes tengan otros rasgos como una destacada res se publicita, en mayor
capacidad artstica (imaginacin, capacidad para can- medida: slo juguetes (so-
tar, actuar, etc.). Igualmente, podemos hablar de dife- bre todo en forma de be-
rencias en cuanto a otras caractersticas como, por bs), productos de moda, Tabla 4. Target segn
ejemplo, la expresin transparente de sentimientos. En belleza o higiene, juguetes sexo
y accesorios o slo accesorios de juguetes. Sin frente al 29% de la publicidad mixta y al 24% de la
cuanto a ritmos y movimientos de cmara, la manifes- BANDURA, A. (1977): Social learning theory. Englewood Cliffs,
NJ, Prentice Hall.
tacin de comportamientos violentos o la expresin de
BRINGU, X. y DE LOS NGELES, J. (2000): La investigacin
sentimientos inciden, claramente, en los componentes acadmica sobre publicidad, televisin y nios: antecedentes y esta-
clsicos de los estereotipos de gnero. Mientras a las do de la cuestin, en Comunicacin y Sociedad, XIII (1).
nias se les oferta juguetes y accesorios sobre todo GALLEGO, J.; ALTS, E.; MELS, M.E.; SORIANO, J. y CAN-
representando bebs o bellas mujeres, as como pro- TN, M.J. (2002): La prensa diaria por dentro: mecanismos de
transmisin de estereotipos de gnero en la prensa de informacin
ductos de belleza, a los nios se les seduce con jugue-
general, en Anlisi, 28; 225-242.
tes electrnicos, videojuegos o juegos de manipula- GARCA GALERA, M.C., 2000: Televisin, violencia e infancia.
cin. Los espacios publicitarios dirigidos a los nios se El impacto de los medios. Barcelona, Gedisa.
caracterizan por un ritmo rpido y dinmico e, inclu- GERBNER, G. (1998): Cultivation analysis: an overview, en
so, por una mayor presencia de comportamientos vio- Mass Communication Research, 3-4; 175-194.
GONZLEZ, M.J.; ESPINAR, E.; MARTNEZ, R. y FRAU, C.
lentos. Sin embargo, en estos espacios es menor la ex-
(2004): Sociologa de la comunicacin. Alicante, Comps.
presin clara de sentimientos, incidiendo en la cons- JORGE, A. (2004): Mujeres en los medios, mujeres de los medios.
truccin de la identidad masculina tradicional. En este Imagen y presencia femenina en las televisiones pblicas: Canal
sentido cabe destacar que no nicamente es necesario Sur TV. Barcelona, Icaria.
analizar las imgenes que los medios transmiten en LARSON, M.S. (2001): Interactions, activities and gender in chil-
referencia a las mujeres, sino que resulta imprescindi- drens televisin commercials: a content anlisis, en Journal of
Broadcasting & Electronic Media, 45 (1); 41-56.
ble ampliar el estudio a las imgenes y simbologa refe- LICERAS, A. (2005): Medios de comunicacin de masas, educa-
rente al gnero masculino. cin informal y aprendizajes sociales, en ber. Didctica de las
Una vez constatados estos resultados, podemos Ciencias Sociales, Geografa e Historia, 46; 109-124.
preguntarnos si puede exigrsele a los medios de co- MUOZ, B. (1997): Transmisin de valores sexistas a travs de los
municacin, y en concreto a la televisin, que se con- medios de comunicacin: la nueva reestructuracin de los roles so-
ciales en los mass-media, en VARIOS: El reflejo de la diversidad a
viertan en motor del cambio social y que ejerzan tareas travs de los medios de comunicacin y de la publicidad. Vitoria,
de autocontrol en cuanto a la transmisin de imgenes Emakunde, 15 y 16 de junio de 1995.
estereotipadas de hombres y mujeres. En este sentido, PINDADO, J. (2005): Resultados de un estudio con jvenes de
si bien la televisin no es el nico espacio de socializa- Mlaga. Los medios de comunicacin en la socializacin adolescen-
cin, no se puede negar su papel en tal proceso fun- te, en Telos, 62.
RIVIRE, M. (2003): El malentendido. Cmo nos educan los me-
damental de aprendizaje. Por ello, consideramos nece- dios de comunicacin. Barcelona, Icaria.
sario fomentar los procesos de regulacin y autorregu- ROCHER, G. (1980): Introduccin a la Sociologa General. Bar-
lacin, tanto en la emisin como en la produccin de celona, Herder.
contenidos y publicidad infantiles, con especial prota- SCHRAMM, W.; LYLE, J. y PARKER, E. (1965): Televisin para
los nios. Barcelona, Hispano-Europea.
gonismo de las administraciones pblicas. De esta
SILVERBLATT, A. (2004): Media as social institution, en Ame-
forma, no slo ha de atenderse a la transmisin de rican Behavioral Scientist, 48 (1); 35-41.
contenidos violentos o considerados inapropiados para TUR, V. (2004): Comunicacin publicitaria de juguetes en televi-
determinados grupos de edad, sino que es necesario sin. Alicante, Universidad de Alicante.
analizar, como hemos mostrado en este artculo, la URRA, J.; CLEMENTE, M. y VIDAL, M.A. (2000): Televisin:
impacto en la infancia. Madrid, Siglo XXI.
transmisin de estereotipos de gnero; de forma que
VAN ZOONEN, L. (1991): Feminist perspectives on the media,
los medios de comunicacin, y en este caso la televi- en CURRAN, J. y GUREVITCH, M. (Eds.): Mass media and
sin, participen en el necesario proceso de cambio society. Nueva York, Edward Arnold; 33-54.
hacia una sociedad ms igualitaria tanto para mujeres VILCHES, L. (1993): La televisin. Los efectos del bien y del mal.
como para hombres. Barcelona, Paids.
Nowadays, advertising is a tool with great influence on childrens tastes and preferen-
ces. This study tries to analyze the characteristics of advertisements of toys during the
Christmas campaign, when there is a saturation of this type of advertisements. Our
results show that the ambiguity of the law that regulates this type of publicity still allows
strong male and female stereotypes, and a discourse that creates an unreal image of the
product.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Publicidad, infancia, juguetes, regulacin, violencia, estereotipos. Para muchas personas la
Advertising, childhood, toys, regulation, violence, stereotypes. publicidad es una herramien-
ta para informar sobre los
beneficios de los productos
del mercado y ayudar al consumidor a que pueda ele-
gir entre una gran variedad de productos. Para otras,
es un medio que deforma la realidad y que lleva a
valores consumistas. Pero cuando se trata de anuncios
y contenidos audiovisuales que afectan directamente a
los nios, las opiniones se polarizan an ms. Los con-
Marina Ferrer Lpez es miembro del Grupo de
tenidos vertidos en este tipo de anuncios estn influ-
Investigacin Infancia y Comunicacin del Observatorio
yendo en su personalidad y esto preocupa a educado-
Publicidad y Sociedad del C.U. Villanueva
res, investigadores y padres.
(adscrito a la Universidad Complutense de Madrid)
Se ha escrito mucho sobre los efectos negativos de
(marinaferrerlopez@hotmail.com).
los contenidos violentos o sexuales que los medios y la
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 135-142
136
publicidad pueden tener en los nios y adolescentes. otros productos de uso infantil, el artculo 5 hace men-
Comunicar, 29, XV, 2007
Sin embargo, tambin hay una rama de investigadores cin a la publicidad de los mismos en el Real Decreto
que consideran que la violencia tambin puede ser, en 2330/1985 del 6 de noviembre (publicado en el BOE,
cierta dosis, beneficiosa ayudando a los problemas de 300 de 16 de diciembre de 1985).
personalidad o de autoestima de los jvenes. De las leyes que actan para proteger los dere-
Los estudios que se centran en la publicidad diri- chos del menor de forma genrica como persona en
gida a nios son muy numerosos, sobre todo en el proceso de formacin o como consumidor encontra-
mundo anglosajn. Segn Bringu y Juan de los nge- mos el artculo 20 de la Constitucin Espaola de
les (2000), las investigaciones realizadas se clasifican 1978, con especial inters en el apartado 4, y la Ley
en cuatro etapas cronolgicas: 1) los cincuenta, en la General de Publicidad (Ley 34/1988).
que se estudia los efectos de la TV en la conducta y Para regular los contenidos televisivos, los cuales
los efectos indirectos en el nio; 2) los sesenta, en los son de especial inters para este anlisis, se establece
que se estudian temas como los efectos fsicos, la la Ley 25/1994, de 13 de julio, la cual supone la incor-
edad, etc., y se dan diferentes escuelas psicolgicas poracin al ordenamiento jurdico espaol de la Direc-
para explicar el fenmeno; 3) los setenta, que fue la tiva 89/552/CEE sobre la coordinacin de disposicio-
poca en la que se estudian temas como estereotipos nes legales, reglamentarias y administrativas de los Es-
en la televisin y se dan una inmensa cantidad de estu- tados miembros relativas al ejercicio de radiodifusin
dios sobre publicidad-televisin-nios; 4) los ochenta, televisiva, publicada en el Boletn Oficial del Estado
en la que se estudia el tema de la satisfaccin de las 13/7/1994. Fue modificada por la Ley de Televisin
necesidades del nio, se estudia la publicidad desde sin Fronteras de 1999, la Ley 22/1999 del 7 de junio,
un punto de vista cercano al marketing y los estudios para adaptarse mejor a la realidad audiovisual espao-
toman posturas menos radicales. la (el captulo IV est destinado a la proteccin de los
En Espaa, por el contrario, los estudios sobre pu- menores en la programacin televisiva, ya sea frente
blicidad de juguetes no han sido muy abundantes aun- al contenido de la publicidad o al resto de la progra-
que s es cierto que se puede observar un creciente macin televisiva).
inters en los ltimos tiempos sobre la publicidad y/o Ms especficamente, la Resolucin de 17 de
televisin-nios por parte de instituciones pblicas o abril de 1990 de la Direccin General de Medios de
asociaciones que intentan estudiar y velar por la seguri- Comunicacin Social, hace pblicas las normas de
dad y derechos de la infancia. Autocontrol, Asociacio- admisin de publicidad, aprobadas por el Ente Pblico
nes de espectadores (AUC, ATR...), el Defensor del Radio-Televisin Espaola publicadas en el BOE, 95,
Pueblo, el Defensor del Menor o el Consejo Audiovi- de abril de 1990, al igual que el artculo 8 de la Ley
sual de Catalua son slo algunos ejemplos de stas. 4/1980, del 10 de enero, reguladora del Estatuto de la
Radio y la Televisin, en donde el captulo III es el que
1. Regulacin de la publicidad infantil expone las normas de Proteccin a la Infancia. El
Los anuncios dirigidos a los nios es un tema que Consejo de Administracin del ente pblico Radiotele-
se suele legislar con especial cuidado por ser stos un visin Espaola, en su reunin de 11 de enero de
pblico ms indefenso. Para estudiar este tipo de 2001, aprob las normas reguladoras de la emisin de
anuncios, es conveniente observar el contexto de pro- publicidad por Televisin Espaola, Sociedad An-
teccin infantil que existe actualmente. Dentro de la nima, en ejercicio de la competencia establecida en
Unin Europea hay un amplio abanico de regulacio- dicho artculo 8 (el punto 17 y 18 del captulo III de las
nes. Existen leyes ms genricas destinadas a prevenir normas de proteccin a la Infancia de este ltimo texto
los efectos negativos en los nios y otras ms restricti- son las especficas de la publicidad de juguetes). Las
vas y concretas como la prohibicin total de la publici- normas del resto de televisiones pblicas estn inspira-
dad infantil en el caso de Suecia o la prohibicin de la das en las de la RTVE, aunque en algunos casos su-
publicidad de juguetes desde las siete de la tarde hasta fren variaciones.
las diez de la noche en Grecia. Tambin se dan medi- Actualmente, se est tramitando una nueva Ley
das intermedias de carcter jurdico (Blgica e Italia) o que regular todo lo referente a la televisin, con lo
voluntarias (Dinamarca) sobre la publicidad durante la que habr que estar atentos a cmo quedarn todas
programacin infantil. estas cuestiones en la nueva ley. Tambin es impor-
En la legislacin espaola sobre publicidad y ni- tante sealar que est en los planes del gobierno im-
os, convergen diferentes regulaciones: pulsar un Consejo Audiovisual Nacional, aunque to-
Dentro de las normas de seguridad de juguetes y dava no se ha hecho realidad.
cin en un porcentaje bastante alto. En general, aun- micas de la familia, slo que sino ser el nico que no
target infantil, puede introducirles la necesidad y la podran plantear como futuras lneas de investigacin.
Comunicar, 29, XV, 2007
idea de que existen beneficios con las compras com- Adems de la manipulacin con las manos, las leyes
pulsivas y el consumismo sin control. Esos mensajes tambin son poco claras al referirse a la aparicin del
inofensivos de inmediatez provocarn a la larga una producto ms grande de lo que es, ya que stas dicen
moldeacin de la personalidad para ser futuros consu- que tiene que dar una impresin real de su tamao.
midores. No hace falta presentar un objeto ms grande; basta
c) El tercer tipo de explotacin sera la apelacin con utilizan multitud de primeros planos o enfoques
al menor para que incite a la compra del juguete. del producto que pueden crear en el nio una imagen
Unindolo a la expresin de inmediatez, los anuncios idealizada o sobrevalorada del juguete. Basado en esta
incitan a los menores a que pidan a sus padres la com- premisa, se ha obtenido un total de 77 anuncios, ms
pra de tales productos sin importar las razones econ- de la mitad de la muestra (53,8%). Esto engaa la per-
micas o morales. Lo que se crea son futuros adeptos a cepcin del menor y sus expectativas, pero al no ser
las compras que se dejen guiar por el impulso y no por algo medible y explcito no se puede evitar que ocurra.
motivos racionales. Aunque el CAC se refiere slo a Otro tipo de confusin se dara cuando se trata de
expresiones directas como dile a tus padres que te lo indicar la cantidad de productos en la compra inicial.
compren, somos conscientes de que la publicidad tie- Los anunciantes colocan la sobreimpresin Se vende
ne mltiples formas de persuasin, con lo que muchas por separado, y con esta excusa presentan al juguete
veces no hace falta apelar directamente a los padres anunciado con una gama de productos asociados a l
para incitar la compra. Muchos anuncios apelan sutil- (diversos tipos de complementos), pero que no estn
mente a los nios con frases de tipo emocional para en esa compra inicial. De los 75 espots en los que se
que realicen la compra (los nios, evidentemente, no presentan muchos otros productos alrededor del ju-
comprarn el producto sino que incitarn a sus padres guete anunciado (52,4%), hay 26 que no llevan dicha
a que lo hagan). En este sentido, se ha encontrado 25 sobreimpresin con lo que se puede crear una confu-
anuncios con apelaciones como Eres una Jagget, sin. Tur (2004), al referirse a las sobreimpresiones ex-
atrvete? U otras ms genricas como te vas a que- pone que este tipo de informaciones suele ser bas-
dar sin l?, te apuntas? etc. que demuestran que si tante intil para el nio, ya que ste no desarrolla una
se apela al nio, es muy posible que ste lo pida a sus capacidad de lectura aceptable hasta los 9/10 aos,
padres. como trmino medio, aunque s su capacidad visual.
De todos modos, aunque el nio sepa leer, ste lo hace
4.4. Presentacin real de los juguetes anunciados a un ritmo muy lento y no le da tiempo a procesar los
Al hablar de la animacin del juguete con las textos que aparecen en pantalla. Esto demuestra que
manos, se ha encontrado 52 anuncios que incurren en es una incoherencia pedir que utilicen estas sobreim-
ello (36,4%). Es importante aclarar que esto no incum- presiones si realmente no sirven de nada y, adems,
ple ninguna normativa, aunque s crea confusin en fomentan que se expongan visualmente contenidos
las cualidades y caractersticas que tiene el producto y, que incitan al error.
por ello, si que hay algunas recomendaciones o nor-
mas que aconsejan no utilizarlo. Pero ms all de las 4.5. Violencia
contemplaciones legales, estas prcticas suponen un Hoy en da todos los mass media son acusados de
doble juego intencionado que pueden perjudicar al fomentar los contenidos violentos e insensibilizar a la
menor. Aunque en el anuncio se vea claramente que sociedad y en especial a nios y jvenes. Por ello, son
el objeto es movido por una mano puede un nio de muchas las normas y recomendaciones que intentan
4-5 aos distinguir que ese mueco est siendo mani- restringir los contenidos o representaciones violentas
pulado por una mano?, hasta que punto es capaz de en los anuncios de publicidad infantil. De los 143
no hacerse falsas ilusiones del producto y atribuirle anuncios de la muestra, se ha encontrado slo un
unas cualidades que no tiene? Estos interrogantes se anuncio que apele a la supersticin, 4 que presentan
alguna muestra de minusvaloracin al medio ambien-
te, 19 anuncios que incitan a la violencia, 18 que ten-
gan una voz en off que refuerce la violencia, 2 en los
que actores reales tengan actitudes reales y 4 en los
que los nios reales tengan una actitud violenta. Esto
supone en total un 32,9% de elementos violentos que
se emiten y se asocian con los productos, hecho que
ISSN: 1134-3478 - Pginas 135-142
141
viene a constatar que, aunque no estn permitidos y la incluso refuerza, el estereotipo femenino. Estos datos
diendo a la mujer como algo utilizable, antes como til de un Consejo Superior de los Medios Audiovisuales
Comunicar, 29, XV, 2007
para satisfacer las necesidades del hombre en el hogar o Consejo Audiovisual Nacional para la vigilancia del
y ahora como puro objeto de deseo consumista va- cumplimiento de las normas que nunca se llega a ma-
ciando toda su dignidad o valor como persona. terializar. Existen asociaciones que realizan esta tarea,
como la Asociacin para el Autocontrol de la Publi-
5. Conclusiones cidad o el Consejo Audiovisual de Catalua, aproba-
Llegados a este punto, la gente podra preguntarse do el 26 de abril del 2000. Pero sera necesaria la cre-
cmo con toda la regulacin que hay al respecto esto acin de un Consejo Nacional para que aunara crite-
no se sanciona. La respuesta es fcil. Las leyes respec- rios y fuera ms efectivo en cuanto a las sanciones. A la
tivas tratan el tema con mucha ambigedad y falta de espera de tener un Consejo Audiovisual Nacional, slo
precisin. Esto hace que todos estos elementos que se cabe esperar que los anunciantes se comprometan ms
han analizado puedan ser interpretados de diversas con los que sern el futuro de nuestra sociedad.
maneras. Utilizar primeros planos, estereotipos sexua-
Referencias
les para identificar ms rpidamente el producto, pre- ASOCIACIN ESPAOLA DE FABRICANTES DE JUGUE-
sentar juguetes manipulados por manos o presentacin TES (AEFJ) y UNIN DE CONSUMIDORES DE ESPAA
de ste con ms complementos de aqullos con los (UCE) (Eds.) (1993-2003): Cdigo Deontolgico para Publicidad
que se vende, son slo algunos de los casos en donde Infantil de 14 de diciembre de 1993, Asociacin Espaola de Fabri-
cantes de Juguetes (AEFJ) y Asociacin para la Autorregulacin de
la normativa es muy general y no se determina espec-
la Comunicacin Comercial (Autocontrol). Convenio para la aplica-
ficamente cundo se incumple o cundo no, sta que- cin del Cdigo de 9 de junio de 2003 (www.autocontrol.es/data/-
da sujeta a la propia percepcin de los actores que frames/frcod.htm).
vendr dada segn sus intereses personales o econ- BALAGUER, M.L. (1987): Ideologa y medios de comunicacin: la
micos. publicidad y los nios. Mlaga, Diputacin Provincial.
BRINGU, X. y DE LOS NGELES, J. (2000): La investigacin
La televisin se ha transformado en un agente so-
acadmica sobre publicidad, televisin y nios: antecedentes y esta-
cializador muy fuerte, y los nios de hoy en da toman do de la cuestin, en Comunicacin y Sociedad, vol. 13, 1; 37-70.
como modelos de referencia a los personajes y este- CONSEJO AUDIOVISUAL DE CATALUA, (2001-2005): La
reotipos que se filtran en sus programas y en sus anun- publicidad de juguetes durante la campaa de Navidad. Barcelona
cios. Balaguer (1987) expone en su libro que los ni- (www.audiovisualcat.net).
CLEMENTE, M. y SANTANA, Z. (1991): El documento persua-
os antes de los dos aos no retienen la historia, ni son
sivo: anlisis de contenido y publicidad. Bilbao, Deusto.
capaces de seguir el hilo de una exposicin. Entre los DEL MORAL, M.E. (1998): La proteccin de la infancia y la ju-
tres y cinco aos, el nio es capaz de imitar a sus h- ventud ante los medios en nuestro ordenamiento jurdico, en Co-
roes favoritos, y a los cuatro aos imita a los persona- municar, 11; 179-191.
jes que en cierta medida parecen captados como mo- DIRECCIN GENERAL ENTE PBLICO RADIOTELEVI-
SIN ESPAOLA (Ed.) (2001): Resolucin de 22 de enero; BOE,
delos, e incluso proveen la trama de posibles papeles
24 enero 2001, nm. 21/2001; 2993.
sociales. Esto indica que todos los roles y contenidos JONES, G. (2002): Matando monstruos: por qu los nios necesi-
que se han comprobado en el anlisis pueden afectar tan fantasas, superhroes y violencia imaginaria. Barcelona, Ares y
en la creacin de los valores y en la elaboracin de la Mares.
personalidad de nios y jvenes. Por ello, se debera LEY 34/1988, de 11 noviembre General de Publicidad. BOE, 15
noviembre 1988, nm. 274/1988 [pg. 32464]
vigilar ms este tipo de publicidad y realizar sanciones
LEY 25/1994 de 12 de julio. Incorporacin al ordenamiento jurdi-
ms duras o efectivas contra los anunciantes para que co espaol de la Directiva 89/552/CEE (LCEur 1989\1386), sobre
cumplieran la normativa. De poco sirve tener un am- la coordinacin de disposiciones legales, reglamentarias y adminis-
plio abanico de normas y cdigos que regulen los con- trativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades
tenidos infantiles si a la hora de aplicarse, slo se cum- de radiodifusin televisiva. BOE, 13 julio 1994, nm. 166/1994;
22342.
plen en parte. Sera ms satisfactorio y efectivo tener
LLAQUET, P. y OTROS (2003): Publicidad e infancia. Madrid,
menos nmero de normativas, pero que stas se cum- Fundacin Alternativas.
plieran correctamente y se sancionaran de manera TUR, V. (2004): Comunicacin publicitaria de juguetes en televi-
ms tajante. En Espaa, existe el proyecto de creacin sin. Alicante, Universidad de Alicante.
This paper describes the experience of an innovative educational project in new tech-
nologies, developed in Cantabria (Spain) from 2004 to 2006. The author stress the plu-
rality of the groups with which they have worked (considered in risk of socio-digital
exclusion), as well as the carrying out of the project in their leisure and free time. The
analysis of this initiative tries to be an incentive to open a general reflection on educa-
tion in and with information technologies which gives them back their character as
a cultural appliance and their role in the complex dynamics of power and knowledge.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Formacin sociodigital, innovacin educativa, justicia social, exclusin, poder. Una de las caractersticas
Sociodigital education, innovative education, social justice, exclusion, power. fundamentales de las socie-
dades de hoy en da, sobre
todo de las que estn situa-
das al Norte del planeta, es la presencia de las tecno-
logas en todos los mbitos de la vida, desde los ms
ntimos a los ms pblicos. Tanto es as que podramos
decir que estas nuevas tecnologas, y de manera ms
concreta las tecnologas de la informacin y la comu-
nicacin (TIC), forman parte de nuestro paisaje coti-
Dra. Adelina Calvo Salvador y Dra. Susana Rojas Pernia
diano y han hecho no slo que nuestras vidas hayan
son profesoras del Departamento de Educacin de la
cambiado sustancialmente en poco tiempo, sino que
Universidad de Cantabria en Santander (calvoa@unican.es,
dependan en gran medida de ellas (telefona mvil, In-
rojass@unican.es).
ternet, televisin digital, videojuegos). Tal y como ha
sealado Castells (1998), la centralidad de estas tec-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 143-148
144
nologas en los procesos sociales ha dado lugar al tr- Por otro lado, tal y como han sealado Emery y
Comunicar, 29, XV, 2007
mino sociedad de la informacin, categora que se Rother (2000), las propuestas educativas sobre y
usa para nombrar un conjunto de dinmicas caracteri- con tecnologa no pueden ni deben partir slo de la
zadas por sostener y generar cambios en el conoci- escuela, fundamentalmente por dos razones. En pri-
miento cientfico, cultural y tecnolgico, lo que a su vez mer lugar porque sera una contradiccin seguir pen-
conlleva nuevos retos y exigencias sociales (muchos de sando desde contextos nicamente formales cuando
ellos an por descubrir). dicha revolucin cala en todos los contextos en los que
No nos vamos a ocupar aqu de esos cambios, nos movemos, y en segundo lugar, porque muchas de
pero s parece oportuno sealar que algunas de las ca- las personas o colectivos que se veran afectados por
ractersticas que los definen (complejidad, intensidad, la denominada brecha digital son personas adultas que
profundidad, rapidez) sugieren necesariamente la terminaron hace tiempo su escolarizacin obligatoria y
aparicin de nuevas habilidades y actitudes en quienes que necesitan respuestas ajustadas a sus circunstancias
utilizan esas tecnologas. Por otro lado, son varios los actuales.
estudios que han sealado que estas tecnologas estn Teniendo en cuenta lo sealado anteriormente, la
generando una nueva forma de organizacin social en experiencia que aqu se relata es un proyecto de inno-
la que el poder y la productividad, a pesar de su apa- vacin educativa en TIC puesto en marcha en Can-
rente distribucin universal, queda en manos de quie- tabria de 2004 al 2006. Las acciones formativas en
nes pueden, quieren y acceden a las tecnologas de la forma de talleres que tuvieron lugar en su seno se
informacin y la comunicacin y a su valor en alza, la desarrollaron en el marco del ocio y del tiempo libre
informacin (Area, 2004; Castells, 1998; Tezanos, con una pluralidad de personas que van ms all de
2001). Se ha puesto de manifiesto que stas operan a quienes estn en edad escolar (mujeres adultas, jve-
menudo como nuevas y potentes fuentes de dualiza- nes discapacitados, madres y padres de familia, etc.).
cin, tanto entre pases pobres y ricos como en el inte- Pese a que este proyecto no se ha desarrollado en el
rior de los mismos entre quienes tienen acceso a las mbito educativo formal, creemos que las reflexiones
tecnologas y quienes no lo tienen, entre aqullos que que han surgido a partir de su diseo, desarrollo y eva-
tienen los conocimientos, los recursos y el poder para luacin pueden alumbrar nuevos procesos de refle-
utilizarlas como instrumentos de produccin, de nego- xin sobre cul es el sentido de ensear con, des-
cio y de creacin, y los que estn en situacin de de- de, y a partir de las tecnologas de la informacin y
pendencia econmica y cultural y slo pueden usarlas la comunicacin.
como objeto y va para el consumo.
Desde nuestro punto de vista, son las instituciones 1. Comunicar, divertirse, aprender
responsables de la educacin quienes tienen un papel Nuestra propuesta de trabajo es un proyecto im-
importante, no slo como medio desde el que posibi- pulsado por la Universidad de Cantabria (UC) en co-
litar el acceso a quienes por diversas razones se en- laboracin con empresas de tiempo libre (ETL) y con
cuentran al margen de estos cambios, sino como he- asociaciones de esta misma Comunidad Autnoma.
rramienta que cuestione las supuestas bondades de la Su desarrollo ha consistido en el diseo, implementa-
transformacin tecnolgica-informacional que estamos cin, evaluacin y difusin de talleres digitales de ocio
viviendo. La educacin, en respuesta al principio de- con el objetivo de acercar las TIC a la ciudadana en
mocrtico sobre el que se sustenta, es quien debe faci- general1. Para la exposicin de esta experiencia pasare-
litar el acceso a los conocimientos bsicos que asegu- mos ahora a contestar las siguientes cuestiones: para
ren estos aprendizajes tecnolgicos, amplindose as el qu este proyecto?, a quin va dirigido? y qu meto-
significado del concepto de alfabetizacin para dar dologa se ha usado?
respuesta a las necesidades educativas de instruir en
estos nuevos y diversos lenguajes (Prado, 2001); es lo 1.1. Para qu? La necesidad del proyecto
que autores como Gutirrez (2003) han denominado Tal y como hemos sealado, el horizonte de esta
alfabetizacin digital, cuya caracterstica ms relevante propuesta que se enmarca en una ms general, la de
sera la concepcin de los procesos educativos tecno- ciudades digitales de Cantabria es acercar las TIC a
lgicos ms all de sus aspectos tcnicos e instrumen- toda la ciudadana y para ello, nos fijamos como prio-
tales, planteando una reflexin sobre quines contro- ridad aproximarlas a aquellos grupos de poblacin que
lan las tecnologas, a servicio de qu intereses y qui- se encuentran ms lejos de las mismas lo que algunos
nes se encuentran excluidos en diferente medida de autores como Castells (2001) o Prez Tapias (2003)
su disfrute. denominan brecha digital, porque sus condiciones
ISSN: 1134-3478 - Pginas 143-148
145
generales de vida nivel cultural y educativo, edad, Internet, en estos momentos, es un varn (53% de
Tal y como sealamos en otro lugar (Rojas y Haya, ca-Lastra, 2006). Esta definicin viene a alumbrar
Comunicar, 29, XV, 2007
2005; Rojas y Susinos, 2006), la planificacin de la una propuesta de trabajo de educacin tecnolgica
formacin y su concrecin en talleres estuvo siempre que se aleja de un esquema excesivamente rgido y
sostenida por la preocupacin de conectar los conte- que a nuestro juicio, suele estar presente en muchos
nidos y la metodologa de las propuestas formativas de estos procesos de formacin.
con las actividades y necesidades de los grupos y aso- Asimismo, nos gustara sealar que el proyecto
ciaciones a los que iban dirigidos. De este modo, la desarrollado plantea el tiempo de ocio y el tiempo libre
preocupacin de padres y madres por el uso que sus como un lugar para acercarse a las nuevas tecnologas
hijos hacen de Internet o la motivacin que la msica como elemento til para la comunicacin, el dilogo
despierta en los ms jvenes fueron dos de los recla- con los dems, para generar espacios de encuentro, de
mos que sirvieron para promover el acercamiento a las deseos e intercambio de ideas. Ejemplos concretos se-
TIC desde una perspectiva crtica. ran el uso de las tecnologas para disfrutar de la m-
Igualmente, concebamos que la enseanza de la sica o para compartir espacios con hijos e hijas adoles-
tecnologa deba estar dirigida por el uso concreto y vi- centes.
sible que cotidianamente se puede hacer de ella y, por En resumen, stas seran las caractersticas genera-
tanto, que era preciso que logrramos transmitir a las les de nuestra propuesta formativa que hemos organi-
personas con las que trabajbamos la idea de que las zado en forma de talleres3:
TIC podan aportar algo prctico, rico, valioso y til a Propone una formacin socio-digital flexible,
su vida. As, cada uno de los talleres propuestos termi- abierta y adaptable a los colectivos destinatarios.
naba siempre con un producto, con algo que los par- Est pensada para acercar las TIC a grupos y/o
ticipantes podan llevarse como, por ejemplo, un pro- personas que no son usuarios habituales de las mismas
yecto para unas posibles vacaciones en el caso de las o que, aun sindolo, desean aprender nuevos usos.
personas mayores o la edicin de un blog en el caso de Recoge la posibilidad de que los participantes
los inmigrantes. exploren, ensayen, cometan errores y tomen la inicia-
Otra de las caractersticas que merece ser resalta- tiva en su proceso de aprendizaje.
da aqu y que ha dado forma a este proyecto es el La formacin debe tener una fuerte dimensin
esfuerzo que se mantuvo en todo momento por inser- de utilidad de manera que cada taller finaliza con la
tar los aprendizajes ms puramente instrumentales o elaboracin de un producto.
tecnolgicos en el marco de una actividad ms global Se trata de estimular el uso comunicativo de las
y general que permitiera a la vez dos cuestiones: la pri- TIC de manera que las mismas puedan ser puestas al
mera, que los participantes pudieran continuar desple- servicio de un proyecto ms general que permita el
gando y alimentando sus propios intereses e inquietu- ejercicio del pensamiento crtico en cuestiones concre-
des en el marco de los talleres y la segunda, que los tas de nuestra vida cotidiana. Para finalizar esta apar-
dinamizadores lograran introducir en los talleres con- tado presentamos a continuacin un resumen del con-
tenidos que tuvieran como horizonte la idea de la for- junto de acciones educativas desarrolladas, el colecti-
macin socio-digital. As, por ejemplo, en la propuesta vo destinatario, algunos de los contenidos trabajados,
concreta dirigida a mujeres, las participantes pudieron as como el producto final de cada taller.
desarrollar varias acciones guiadas por sus propios
intereses: fotografiar zonas de su lugar de residencia, 2. Conclusiones
buscar informacin en la red relacionada con la ela- Este proyecto ha sido considerado por sus partici-
boracin de trabajos manuales; y los dinamizadores pantes como una propuesta de innovacin educativa,
pusieron en circulacin en el taller varias ideas sobre por lo que cabe preguntarse innovacin respecto a
la relacin entre ciencia, tecnologa, arte y mujeres con qu? En primer lugar, este proyecto apuesta por el
la finalidad de evidenciar las limitaciones que tradicio- aprendizaje de las TIC en un marco ldico, de comu-
nalmente han tenido las mujeres para acceder a estos nicacin y de anlisis crtico de la cultura y de la socie-
mbitos, sus causas y consecuencias. dad, dado que, como ya apuntaran otras experiencias
En cuarto lugar, desde este proyecto de innova- (los nuevos centros del conocimiento en Extremadura
cin se propuso que la formacin socio-digital se desa- o la Red Conecta promovida por la Fundaci Esplai
rrollara en el contexto de un proceso educativo donde de Catalua), la mayora de las iniciativas de este tipo
se trabajaba por ensayo-error, donde uno se equivo- tienen un carcter ms formal, al estar dirigidas a la in-
caba, donde manipulaba, experimentaba, inventaba, sercin laboral de los participantes o al aprendizaje
etc.; esto es, en el marco de un taller (Susinos y Gar- meramente instrumental de las tecnologas que se
ISSN: 1134-3478 - Pginas 143-148
147
tecnologas. Y
siquiera imaginados por quienes planificaron el pro- AREA, M. (2004): Nuevas tecnologas, educacin a distancia y
mercantilizacin de la informacin, en EOI-Revista Iberoamerica-
yecto. Ah reside la riqueza de esta propuesta de tra-
na de Educacin (www.rieoei.org/edu_dist2.htm) (14-11-06).
bajo, en el reconocimiento de las posibilidades y capa- CABERO, J. (2003): Replanteando la tecnologa educativa, en
cidades del otro con el que estamos trabajando. Comunicar, 21; 23-30.
Finalmente, con esta propuesta formativa hemos CASTELLS, M. (1998): La era de la informacin. Madrid, Alianza.
tratado de materializar lo que Young (2000) ha deno- CASTELLS, M. (2001): La galaxia Internet, reflexiones sobre In-
ternet, empresa y sociedad. Barcelona, Plaza & Jans.
minado una poltica de justicia social, conscientes co-
DEZ RODRGUEZ, A. (2003): Y t de quin eres? Los movi-
mo somos de que hoy la justicia no puede reducirse mientos sociales ante las tecnologas de la informacin y la comuni-
slo a la distribucin de la riqueza o en nuestro caso, cacin, en VARIOS: Nuevas tecnologas, educacin y sociedad.
a la distribucin de infraestructura sino a abrir espa- Perspectivas crticas. Bilbao, Hegoa.
cios donde todos los grupos sociales puedan tener EMERY, W. y ROHTER, L. (2000): La educacin en medios de
comunicacin como alfabetizacin, en Comunicar, 14; 63-68.
oportunidad de negociar los significados culturales que
GUTIRREZ, A. (2003): Alfabetizacin digital. Algo ms que ra-
nos constituyen y a los que damos vida diariamente, de tones y teclas. Barcelona, Gedisa.
ah nuestro empeo en facilitar mediante este proyec- INE (2005): Encuesta sobre equipamiento y uso de tecnologas de
to un debate cultural en torno a las TIC. informacin y comunicacin en los hogares. 2 semestre de 2005
(www.ine.es) (10-09-2006).
Notas PREZ TAPIAS, J.A. (2003): Internautas y nufragos: la bsque-
1 Esta propuesta se enmarca dentro de un proyecto ms general da del sentido en la cultura digital. Madrid, Trotta.
denominado Ciudades Digitales de Cantabria (CDC). El proyec- PRADO, J. (2001): Hacia un nuevo concepto de alfabetizacin.
to CDC se desarrolla a partir de un Convenio firmado entre el Go- El lenguaje de los medios, en Comunicar, 16; 161-170.
bierno de Cantabria y el Ministerio de Industria, Turismo y Comer- ROJAS, S. y HAYA, I. (2005): La formacin digital a travs de ta-
cio. Consltese: www.sodercan.es; www.cantabriaciudadesdigita- lleres de ocio. Ms all de la adquisicin de destrezas instrumenta-
les.es. les, en Comunicacin y Pedagoga, 203; 40-44.
2 Ntese que estos grupos no tienen caractersticas similares en rela- ROJAS, S. y SUSINOS, T. (2006): Yo me atrevo con las nuevas
cin al uso que hacen de las nuevas tecnologas, de manera que la tecnologas y t?, en Padres y Maestros, 298; 31-34.
presencia de algunos de ellos es porque su acceso a las mismas es SUSINOS, T. y GARCA-LASTRA, M. (2006): No te pierdas (en)
minoritario (por ejemplo, personas mayores) o bien porque hemos la sociedad de la informacin. Gobierno de Cantabria, Consejera
entendido que era importante ensear otros usos de estas tecnolog- de Industria, Trabajo y Desarrollo Tecnolgico.
as a grupos de poblacin que de forma ms o menos habitual las han TEZANOS, F. (2001): La sociedad dividida. Madrid, Biblioteca
incorporado a sus vidas (por ejemplo, padres y madres con hijos Nueva.
adolescentes). YOUNG, I.M. (2000): La justicia y la poltica de la diferencia.
3 Un anlisis de la evaluacin se encuentra en Rojas y Haya, 2005. Madrid, Ctedra.
The main idea of this paper is to propose a way for planning some electronic tools
which are currently present in e-learning platforms. Every step of the proposal is illus-
trated by a real example of students from the Education Degree Course or Psycho-
Education Postgraduate Course of The University of The Basque Country. Thus, an
attempt is made to offer a way to reflect on the planning and management of the on-
line tutoring of the subject.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Tutora universitaria, herramientas virtuales, tutora on-line, secuencia didctica. Este trabajo parte de un pro-
University tutoring, virtual tools, on-line tutoring, educational sequence. yecto de innovacin educati-
va (Bujn y Ezeiza, 2005) re-
ferente a la planificacin y
gestin de actividades fuera del aula en el contexto de
los crditos ECTS. El planteamiento consiste en pro-
poner una manera de planificar algunas herramientas
electrnicas presentes comnmente en las plataformas
Ainhoa Ezeiza Ramos es profesora-investigadora del de aprendizaje, ejemplificando cada caso de la se-
Departamento de Didctica y Organizacin Escolar de la cuencia con materiales reales de estudiantes de las ti-
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin de la tulaciones de Pedagoga y Psicopedagoga de la Uni-
Universidad del Pas Vasco (Donostia-San Sebastin) versidad del Pas Vasco (UPV/EHU). As, se pretende
(ainhoa.ezeiza@ehu.es). ofrecer una va de reflexin acerca de la planificacin
y gestin de la accin tutorial on-line de las asignatura.
La comunicacin tiene dos ejes paralelos que consis-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 149-156
150
ten en proponer una secuencia de uso de herramien- Educativa de la UPV/EHU (Bujn, Ezeiza, 2005), son
Comunicar, 29, XV, 2007
tas electrnicas con el fin de planificar y gestionar la tres las dificultades ms extendidas en el mbito uni-
accin tutorial on-line en las asignaturas universitarias versitario con respecto a la accin tutorial:
en el contexto de los crditos ECTS; y ejemplificar Los horarios lectivos coinciden con los de las
con materiales reales de estudiantes aspectos funda- tutoras.
mentales de la tutora on-line en cualquier entorno En muchos casos no se cumplen los horarios de
(universitario o no), tales como: tutora, los profesores no estn.
Planificar la tutora a lo largo del proceso de Los estudiantes no estn seguros de qu tipo de
aprendizaje. consultas pueden hacer en la sesin de tutora (algu-
Seleccionar la herramienta electrnica de cara a nos las ven como molestar al profesor).
establecer progresivamente una relacin de apoyo con Estas tres dificultades pueden verse superadas con
los estudiantes. la ayuda de herramientas electrnicas. Por una parte,
Dinamizar la accin tutorial para favorecer el gracias a que la mayora de las herramientas permitan
aprendizaje cooperativo. la comunicacin asincrnica, evitamos el problema de
Proponer actividades que impulsen el aprendi- la coincidencia de horarios de tutora con clases y las
zaje. dificultades que puedan tener algunos docentes para
Utilizar elementos sencillos para la motivacin compatibilizar la tutora con otras labores; no hay que
de los estudiantes. olvidar el hecho de que durante el curso acadmico le
Seleccionar estratgicamente elementos lings- surgen al profesor otras tareas a compatibilizar con la
ticos para la comunicacin efectiva. docencia, como la investigacin, atender a congresos,
acudir a reuniones de departamento o comisiones a las
1. Estado actual de la tutora universitaria que pertenece, etc.
Cada vez son ms los docentes que utilizan plata- Por otra parte, las herramientas electrnicas per-
formas de aprendizaje como apoyo a las sesiones pre- miten un registro sencillo de la accin tutorial. As, el
senciales y como recurso para organizar y gestionar los docente que solicita a la institucin la no presenciali-
contenidos de sus asignaturas; incluso para gestionar dad en algunas horas determinadas de tutora puede
las calificaciones de los estudiantes en el caso de la acreditar el cumplimiento de la tarea. Este registro nos
evaluacin continua. Sin embargo, no se ha extendido ofrece una ventaja aadida: facilita la evaluacin de la
an una cultura para la tutora on-line, entre otras accin tutorial a travs de documentos y no slo a tra-
cuestiones por la falta de reconocimiento institucional vs de encuestas de satisfaccin.
de esta labor. De hecho, a los docentes universitarios Teniendo en cuenta que en el nuevo contexto de
se nos exige cumplir un horario de tutoras presencia- los crditos ECTS los docentes debemos ayudar a los
les, aunque no haya ninguna planificacin ni se invite estudiantes a planificar y gestionar las actividades fuera
a los estudiantes a acudir; tampoco ayuda la falta de del aula, una planificacin slida de los recursos para
concrecin y reconocimiento institucional ni el marco la tutora on-line nos facilitar el trabajo y nos ayudar
legislativo. Es un hecho bien conocido que uno de los a perder menos estudiantes en la no presencialidad.
problemas bsicos de la accin tutorial en la universi-
dad es la ausencia de planificacin, estatus, reconoci- 2. Propuesta de secuenciacin de recursos elec-
miento y concrecin de la agencia universitaria. Por trnicos y ejemplos de estudiantes
ello, es prioritario tener claro cul es el marco de ac- En cualquier accin tutorial on-line, el tutor debe
tuacin, cules han de ser los mrgenes en los que ha cumplir las tareas siguientes (Lpez Camps, 2005):
de tener sentido el ejercicio de la funcin tutorial de la Planificar la tutora a lo largo del proceso de
universidad (Marrero, 2003: 9). aprendizaje.
As pues, aunque las horas de tutora se plantean Establecer relaciones con los nuevos aprendices.
como parte de la funcin docente, estas horas de tuto- Comunicarse correctamente con los aprendices.
ra no tienen una clara definicin ni planificacin, lo Apoyar a los aprendices.
que conlleva a la infrautilizacin de este servicio. Si- Proponer actividades que faciliten el aprendizaje.
guiendo a Alaon (2003: 49), un dato que nos preo- Motivar el aprendizaje.
cupa de forma particular es la baja asistencia de los Evaluar el rendimiento de los aprendices.
alumnos a las sesiones de tutora. En el anlisis de di- Fomentar el aprendizaje cooperativo.
versas experiencias de accin tutorial de universidades Mantener una relacin fluida con los participan-
espaolas realizado dentro del Proyecto de Innovacin tes durante el proceso de aprendizaje.
ISSN: 1134-3478 - Pginas 149-156
151
xionar sobre sus dudas antes de ponerlas en el foro ya ha aclarado si deben ir las preguntas todas seguidas y
Comunicar, 29, XV, 2007
slo por el hecho de tener que ponerlas por escrito. despus las respuestas o pregunta-respuesta, que es pre-
cisamente la duda que tiene su compaera)
Un problema de estos foros es el miedo de los es- (Mi intervencin) Hola, Olatz. Esta respuesta no
tudiantes a preguntar algo que debiera de saber o que queda muy clara. Es decir, aunque t le hayas explicado
pueda afectar a su imagen ante el profesor, por lo que oralmente a Maitane la respuesta previamente, si la res-
la mayor dificultad de esta herramienta es iniciar la pondes as en el foro no resultar til al resto de compa-
cadena. Una estrategia que utilizo consiste en pedir a eros/as. Recuerda que la idea es que las aportaciones
que realicemos en los foros sean de provecho a toda la
un estudiante que me ha realizado una consulta que la comunidad. Seguro que la prxima vez tendrs este
ponga en el foro (aunque ya se la haya contestado per- detalle en cuenta! (A continuacin, en la sesin presen-
sonalmente), de manera que otros estudiantes puedan cial comento los tres mensajes y propongo al resto que
darle respuesta. En la sesin presencial se presenta al den respuesta a la duda teniendo en cuenta tanto la cla-
grupo el mensaje y se les pide una respuesta. Poste- ridad del mensaje como los elementos emotivos).
Hola Maitane! yo en realidad respondo a las pregun-
riormente, se focaliza la atencin en los mensajes reci- tas pero relacionndolas con la teora que nos ha dado la
bidos, tanto en el contenido como en la forma, y los profesora. Por lo tanto, adems de responder a las pre-
calificamos en grupo. A partir de ah, se anima a los es- guntas las relaciono con la teora, ya que, por lo que yo
tudiantes a que utilicen el foro habitualmente para re- he entendido, van a ser nuestros apuntes de la asignatu-
solver sus dudas y compartir informacin acerca de la ra. Venga, buena suerte! (Menciona un aspecto obvio
para m pero no para sus compaeros: han de responder
asignatura (como trucos tcnicos, aclarar algn con- a las preguntas de la actividad ms all de sus ideas u
cepto...), de manera que quede registro escrito de sus opiniones, utilizando las explicaciones tericas de mi pre-
consultas y respuestas. sentacin del tema. En este caso, el foro ha ayudado a
Las consultas de los estudiantes nunca son res- explicitar una duda subyacente entre los estudiantes que
pondidas sin dar tiempo a sus compaeros a enviar la al profesor quiz no se le haya ocurrido plantearse).
Hola Maitane! Como te coment antes yo lo he escri-
respuesta. En el caso de que considere urgente su res- to todo seguido, como si fueran unos apuntes, en lugar de
puesta se le enva la aclaracin por medio del correo hacerlo en modo pregunta-respuesta. Adis, wapa, y
electrnico personalmente y posteriormente se anima nimo! (Interpretacin nueva de la misma actividad.
a sus compaeros en la sesin presencial a que escri- Esta estudiante ha comprendido mejor el objetivo de la
ban ellos la aclaracin. Nunca se califica los mensajes actividad, ms all de seguir las instrucciones del profe-
sor. Es la persona que haba sembrado la duda en el
del foro virtual negativamente; el solo hecho de parti- resto y que en este foro se identifica y muestra que est
cipar en ellos espontneamente ya es un buen ejerci- implicada con la asignatura. En este caso, el foro da
cio colaborativo. informacin al profesor acerca de la actitud positiva de
Los foros virtuales permiten un tipo de interaccin una estudiante hacia la asignatura).
especial, ya que la no presencialidad obliga a com- Hola! Yo las he contestado por pregunta, no todo
seguido, as es ms fcil de corregir para la profesora y
pensar el aspecto emocional. El resultado es que estu- tienes la oportunidad de ser ms concreta en las respues-
diantes que en la presencialidad no tienen ninguna tas. De todas maneras, no estoy segura pero creo que es
relacin pueden interactuar en el foro por compartir as. Hasta la prxima! (Aqu la estudiante ha tenido en
informacin, y que preguntas que anteriormente no cuenta el punto de vista del profesor. Otro interesante
resolvan por no consultarlas al grupo son explicitadas punto de vista sobre cmo afrontan la misma actividad
diferentes estudiantes).
y trabajadas. (Mi intervencin final) Hola a todos y todas (aclara-
cin acerca de la actividad). Muchas gracias, Maitane,
Ejemplo de una consulta anidada por haber tenido el valor de dar inicio al foro.
de un foro virtual De esta manera, todos los estudiantes del grupo ob-
Hola. He hablado con algunos de clase y me han co- servan que aprecio tambin la pregunta, no slo las res-
mentado que las preguntas de la unidad 0 tienen que puestas).
presentarse a modo de sntesis, es decir, de manera conti-
nua. Yo no las he enviado an pero las he respondido pre- 5 fase: 1 versin del portafolios personal y de
gunta por pregunta. Me gustara saber cul de las dos la asignatura. Estamos an en las dos primeras sema-
maneras es la ms adecuada. Muchas gracias.
(Duda sobre cmo realizar una actividad. Si no se
nas del curso y los estudiantes tienen ya fecha lmite
aclarara esta duda el riesgo es que se tome su trabajo en para presentar la primera versin del portafolios elec-
realizar una actividad que el profesor no va a dar por trnico. Esta es una herramienta realmente til para el
buena si no se ajusta a lo que tiene el profesor en mente) seguimiento de los estudiantes en relacin a la asigna-
Hola, Maitane. Como te he dicho antes, yo he envia- tura, ya que es ah donde documentan y expresan sus
do las preguntas y las respuestas, creo que es as porque
hemos utilizado ese formato en clase al hacerlas y al
reflexiones sobre la asignatura y su proceso de apren-
corregirlas Ainhoa. Besitos. Olatz (en esta respuesta no dizaje en general. El portafolios en s es una gran
ISSN: 1134-3478 - Pginas 149-156
153
herramienta, pero si adems es electrnico, los estu- Me parece que proponer este tipo de actividades es
ECTS los estudiantes debern aprender a organizar a algunos usos indebidos y experiencias educativas
Comunicar, 29, XV, 2007
su agenda ante la oleada de actividades diferentes que frustrantes, sin embargo, tiene una gran utilidad. De to-
tienen que gestionar, por lo que un poco de apoyo a dos los recursos aqu presentados es el que menos he
tiempo puede ayudarles a seguir el ritmo continuo utilizado con los estudiantes, aunque la actividad
necesario. chat incluida dentro de la plataforma Moodle per-
Es un recurso til para recuperar a los estudiantes mite superar algunos obstculos en su uso y una mejor
que realmente tienen inters en la asignatura pero que evaluacin.
por algn motivo (acadmico, profesional o personal) Su principal utilidad en la accin tutorial est rela-
han perdido el ritmo de trabajo y se les han acumula- cionada con los estudiantes que por algn motivo no
do las tareas, recurso que requiere poco tiempo al pueden acudir en los horarios de tutora o no pueden
docente. Ejemplo de mensaje de toma de contacto y acudir a las clases presenciales. El chat nos permite
respuesta de la estudiante: abrir sesiones entre varios usuarios para aclarar dudas
o discutir sobre algn tema de la asignatura, y su efec-
Hola Eluska. Me he dado cuenta de que te has de- tividad puede verse incrementada con el audio-chat o
senganchado de la asignatura y quisiera animarte a el vdeo-chat en el caso de que sean pocos los usua-
seguir trabajando en ella.
Si tienes dificultades para venir a clase, eso no es
rios en lnea (cinco como mucho; a partir de ese n-
problema, ya que puedes hacer las actividades mnimas mero es recomendable el chat escrito).
exigidas a travs de la plataforma, si quieres. Si el pro- El chat requiere rapidez de pensamiento, capaci-
blema es que tienes dificultades con la asignatura, no dad de sntesis y capacidad para seguir conversaciones
olvides que puedes utilizar las tutoras. No es tan difcil paralelas, por lo que adems de atender a las necesi-
cumplir con los objetivos mnimos de esta asignatura!
Si quieres hablar conmigo, acude en horario de tuto-
dades de los estudiantes podemos ayudar a que desa-
ras, si quieres, o si no, ponte en contacto conmigo y acor- rrollen nuevas formas de comunicacin tiles en en-
daremos da y hora. nimo! Ainhoa. tornos de investigacin y de empresa.
Es necesario establecer un clima de confianza en-
Respuesta de la estudiante: Hola Ainhoa!. Te tre docente y estudiantes para que el chat sea efectivo,
agradezco la preocupacin que tienes por no haber ido a por eso es recomendable utilizarlo tras varias sesiones
clase, pero no he pasado una buena poca y pienso que presenciales o interacciones en el foro de tutora vir-
simplemente ha sido por falta de ganas. A partir de aqu tual. Algunos podran pensar que las sesiones presen-
voy a ponerme las pilas y aparecer por las clases. Eso
ciales son suficientes para este tipo de interaccin ca-
s, tengo muy atrasados los trabajos y tengo que esfor-
zarme mucho para actualizarlo todo. Supongo que ten- ra-a-cara, pero la experiencia de este curso acadmico
drs en cuenta que he faltado a clase pero voy a esfor- ha mostrado un nuevo tipo de interaccin. El medio
zarme al mximo para adelantar los trabajos atrasados utilizado determina el tipo de relacin que se constru-
lo ms rpido posible. Sin ms, muchas gracias de nuevo, ye, y la interaccin a travs del chat resulta ser ms
no todos los profesores ponen ese inters. Ah, y de
cercana que la presencial, quiz en parte porque hay
momento no tengo dificultades para ir a clase, pero a
partir del da 18 me cambian el horario de autobuses y a que tener ms paciencia esperando a que los partici-
lo mejor llego un poco ms tarde, pero ya hablaremos. pantes escriban sus ideas y esos segundos de espera
Adis. hacen que la llegada de la respuesta sea bien recibida.
7 fase: versin final del portafolios electrnico.
Un bache personal le haba hecho abandonar pe- Tras un cuatrimestre utilizando foros, actividades coo-
ro era una estudiante con muchas posibilidades. En perativas y colaborativas, correo electrnico y chat, los
ocasiones, un simple mensaje puede ayudar a recupe- estudiantes revisan su portafolios para realizar cambios
rar la motivacin y seguir trabajando Algunos estu- referentes a su auto-evaluacin y seleccionan sus me-
diantes abandonan la asignatura despus de haberse jores trabajos. El anlisis de los estudiantes es ms rea-
saltado tres o cuatro clases por miedo a lo que pue- lista y ms cercano a su nivel con respecto a las com-
da pensar el profesor o a tener que dar explicaciones; petencias de la asignatura. Si todo va bien, podremos
en cambio, una invitacin a continuar puede ser sufi- ver el progreso en su autonoma y la autorregulacin
ciente para recuperar el inters y la asistencia. de los aprendizajes.
Recurso opcional: chat en horario de tutoras. este Ejemplo de portafolios final de asignatura: frag-
es uno de los recursos menos utilizados en la universi- mentos de dos estudiantes:
dad. De hecho, en el aula de ordenadores de nuestra Tengo que admitir que al inicio de este cuatri-
facultad hay un cartel claro al respecto: Prohibido mestre estaba bastante apurada con esta asignatura. Al
chatear. El chat no tiene muy buena imagen debido ver que era necesario el uso del ordenador para cum-
ISSN: 1134-3478 - Pginas 149-156
155
plir con los objetivos de la asignatura, me desanim continuo y desde tantas vas, los estudiantes ajustan la
de los mensajes como a la relacin que se construye ferentes niveles y recursos para la tutora y herramien-
Comunicar, 29, XV, 2007
entre los interlocutores. En ese proceso, es vital pres- tas de evaluacin, se superara el marco actual en el
tar atencin al lenguaje utilizado en cada caso, ya que que se consideran las tutoras como algo unido a un
puede ser muy motivador o completamente desmoti- horario concreto que generalmente genera dificultades
vador. No hay que subestimar la fuerza de las pala- de gestin.
bras. En la seleccin y uso de las diferentes herra-
mientas hay que tener en cuenta el parmetro de n- Referencias
mero de estudiantes por grupo. Este parmetro nos ALAON, M.T. (2003): Planificacin, desarrollo y evaluacin del
plan de accin tutorial en la Universidad, en LVAREZ, P. y JI-
requerir algunos ajustes; no obstante, es en los grupos
MNEZ, H. (Eds.): Tutora universitaria. Tenerife, Universidad
grandes donde ms necesario es establecer diferentes de La Laguna.
vas de comunicacin y colaboracin, aunque el papel BUJN, K. y EZEIZA, A. (2005): Planificacin y gestin de las
del tutor variar en cada caso. actividades fuera de aula en el nuevo contexto de los crditos euro-
Por ltimo, la aceptacin por parte de la institucin peos ECTS. rea de Educacin. Proyecto de Innovacin Educativa
de la Universidad del Pas Vasco (sin publicar).
universitaria de esta nueva va impulsara el proceso de
LPEZ CAMPS. J. (2005): Planificar la formacin con calidad.
tutorizacin. Si se pasara de una perspectiva de con- Madrid, Praxis.
trol del docente al establecimiento de un plan de MARRERO, J. (2003): Prlogo, en LVAREZ, P. y JIMNEZ, H.
accin tutorial de centro en el que se establecieran di- (Eds.): Tutora universitaria. Tenerife, Universidad de La Laguna.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Ortografa, educacin secundaria, gneros electrnicos, escritura disortogrfica, comu-
nicacin mediada por ordenador.
Spelling, secondary education, electronic writing, unorthographic writing, computer
communication. La ortografa y el mismo alfa-
beto no son ms que una
convencin grfica condicio-
nada por el soporte en el que se produce el texto escri-
to. La aparicin del papiro, el primer papel, y la pluma
de caa favorecieron la evolucin de la escritura jero-
glfica egipcia hacia una escritura alfabtica o silbica;
Dr. Alejandro Gmez Camacho es profesor del
de los ideogramas se pas a las letras probablemente
Departamento de Filologa y Traduccin de la Universidad Pablo
porque el soporte permita un trazo rpido y fluido
de Olavide (Sevilla) (agomcam@upo.es).
para cada grafema. En la edad media, el perfecciona-
miento de la pluma de ala de ganso como instrumen-
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 157-164
158
to de escritura permiti la aparicin de la letra carolin- el problema. Los alumnos del primer curso las dife-
Comunicar, 29, XV, 2007
gia (minscula manuscrita) al aumentar el tiempo, la rentes titulaciones universitarias andaluzas son mayori-
precisin y la velocidad de la escritura. La imprenta tariamente mujeres que han terminado con xito la
fue el origen la migracin de la cultura manuscrita a la educacin secundaria, hablantes cultos dialectales a
cultura impresa, dominante hasta la ltima dcada del los que se exige una ortografa perfecta para aprobar
siglo XX. La ortografa espaola, tal y como hoy la co- las asignaturas que cursan en espaol. Estos hablantes
nocemos, es fruto de la tradicin que consagran los han conseguido los objetivos que fija la educacin
impresores de los siglos XVI y XVII. Como indica Ca- secundaria para la comunicacin escrita y para la orto-
ssany (2003), el cambio a la escritura electrnica no ha grafa. Otra de las caractersticas que presentan es una
hecho ms que empezar; la prueba es que los proce- elevadsima utilizacin de la comunicacin escrita elec-
sadores de textos imitan en un anacronismo evidente trnica en todos los gneros de comunicacin electr-
la estructura de la pgina en blanco (en la hiptesis de nica (SMS, chat, correo electrnico, foros, web CT,
que la pgina se va a imprimir o se va a leer como se etc.), en los que utilizan diferentes normas ortogrficas
lee un libro). Igual que los primeros libros impresos y ortotipogrficas segn el gnero textual y el destina-
imitaban los manuscritos medievales, as los primeros tario de los mensajes. Evidentemente todos los textos
textos electrnicos imitan al texto impreso. Lo cierto es relacionados con su actividad acadmica presentan
que la mayora de los textos electrnicos (el hipertexto una ortografa normativa; pero en los textos privados
de las pginas web, los correos electrnicos, los chats, abundan los emoticonos ( :-) , X) , :D , XD , :S , ;) ,
los SMS, etc.) casi nunca se imprimen en papel y no etc.), las abreviaturas (ns bmos, kdmos, tkro, mxo, xko,
se leen como se leera un texto impreso. ymme, ktps?, wpa, etc.), la supresin de tildes, altera-
Los textos electrnicos sin duda tendrn sus pro- ciones de la norma en el uso de maysculas, insercin
pias convenciones grficas en funcin de las caracte- de imgenes y sonidos en la cadena escrita, utilizacin
rsticas del soporte en el que se lee y se escribe. Por de enlaces, etc.
ejemplo, entre hablantes adolescentes es frecuentsima No se trata de llegar a una conclusin con validez
la utilizacin ideogramas insertos en sus textos electr- universal; pero en estos casos la redaccin de textos
nicos tambin son muy frecuentes en los textos ma- electrnicos con una norma ortogrfica y ortotipogr-
nuscritos de carcter personal para expresar senti- fica distinta no ha tenido consecuencias negativas en
mientos, emociones, rasgos fsicos, etc. Son los emoti- su competencia ortogrfica ni ha restado eficacia co-
conos que probablemente muchos lectores tradiciona- municativa a su textos (el receptor descodifica mensa-
les no sepan interpretar correctamente y que los co- jes claros, adecuados, coherentes y cohesionados).
rrectores ortogrficos y gramaticales de los procesado- Como indica Domnguez Cuesta (2005), el mbito de
res de textos reconocen sin problemas, ofreciendo los SMS y de los chats es privado y no parece proba-
alternativas y posibilidades. A la mayora del profeso- ble que se exporte su ortografa a otros niveles comu-
rado que se incorpor a la docencia en la dcada de nicativos. Ms que ante un problema ortogrfico, el
los ochenta y noventa del siglo pasado le sorprender estudio de los chats y los mensajes a mviles debe
comprobar cmo el corrector ortogrfico de su proce- plantearse como un nueva variedad diafsica del habla
sador de textos entiende que al escribir dos puntos, familiar que no condiciona otras situaciones comuni-
guion y parntesis intenta comunicar un estado de cativas.
nimo y le ofrece un icono para simplificar el ideogra- Segn Yus (2001), un tercio de los estudiantes de
ma. Cuntos hablantes competentes pensaban hace secundaria y la mitad de los universitarios consideran
diez aos que las letras iban a representar ideogramas que los mensajes a mviles y los chats no influyen ne-
en la escritura del espaol?; sin embargo, la realidad gativamente en su ortografa, se trata de un lenguaje
nos demuestra que el alumnado de secundaria emplea nuevo para un canal nuevo de comunicacin.
nuevos cdigos lxicos y ortogrficos en los textos elec- Martnez de Sousa (2004) establece una clara dis-
trnicos que redacta a diario. Probablemente a la hora tincin entre faltas de ortografa (tambin disgrafas o
de reflexionar sobre la relacin entre la ortografa y la cacografas) y las heterografas. Las faltas de ortografa
escritura electrnica no deberamos preguntarnos por se producen por ignorancia de las reglas que rigen la
el papel de las TIC en clase de lengua, sino por el grafa del espaol; a pesar de las limitaciones de esta
papel de las clases de lengua espaola y de la educa- definicin, entendemos con claridad qu es una falta
cin secundaria en la nueva sociedad de las tecnolog- de ortografa. Las heterografas son desviaciones inten-
as de la informacin (Casanovas, 2003). cionadas de la norma ortogrfica que no se producen
Un ejemplo nos ayudar a plantear correctamente por desconocimiento, sino por discrepancias ocasiona-
ISSN: 1134-3478 - Pginas 157-164
159
les con la norma acadmica. Por ejemplo, el uso siste- educacin secundaria coincidir en que se ven muy
problemas de comunicacin al destinatario de los men- en otros gneros electrnicos de escritura ni en los tex-
Comunicar, 29, XV, 2007
sajes (los textos son coherentes y cohesionados porque tos escritos sobre papel. Igual que se hace con los tex-
los destinatarios de los mensajes comparten las mismas tos orales y escritos, en los textos electrnicos es im-
competencias), Cassany (2003), Domnguez Cuesta prescindible la distincin entre los distintos gneros
(2005), Laborda (2003; 2005), etc. Lejos de escanda- electrnicos y, sobre todo, con los gneros tradiciona-
lizarse por las caractersticas propias de estos registros, les de escritura. Lo que es admisible en un chat puede
Domnguez (2005) los considera materiales actuales, dificultar la comunicacin en un correo electrnico o
accesibles, de lenguaje familiar, joven, moderno y cer- resultar inadmisible en un texto manuscrito. No es lo
cano, con mltiples posibilidades didcticas. mismo leer o escribir un ensayo que hacerlo en un
Morala (2001), Domnguez (2005) y Araujo chat (Cassany, 2003; Rodrguez, 2003). El alumnado
(2006), entre otros, relacionan la ortografa de los chats de secundaria distingue perfectamente estas situacio-
y los SMS, y describen sus caractersticas fundamenta- nes comunicativas; pero, en los casos en los que no
les. Podemos sealar algunos rasgos de la ortografa de sea as, se debe insistir en que las grafas de los chats
estos textos electrnicos que influyen en la ortografa son faltas de ortografa fuera de ese contexto.
de los textos escritos sobre papel. No debemos olvidar A pesar de que existe una norma extraacadmica
que el cdigo se transforma y reinventa por la creativi- que rige los textos de los chats y los SMS en Internet
dad de los hablantes, y que estas caractersticas estn podemos encontrar diccionarios y gramticas que re-
sujetas a una continua evolucin. gulan la escritura de estos gneros electrnicos, no
Tambin en las discrepancias ortogrficas que se parece que sea necesario que la educacin secundaria
producen en la escritura electrnica se debe delimitar se ocupe de la competencia ortogrfica de estos textos.
el origen de la cacografa en cada hablante y en cada Sin embargo, es imprescindible que la reflexin lin-
texto. No puede tener la misma consideracin, G- gstica y ortogrfica sobre los mismos ayude a que la
mez Camacho (2002; 2006) la omisin sistemtica de ortografa normativa de la mayora de los textos escri-
las tildes en hablantes que acentan correctamente sus tos que generan los hablantes sea la adecuada. Las fal-
textos en otros gneros escritos, que en hablantes que tas de ortografa limitan gravemente la eficacia comu-
cometen frecuentes faltas de ortografa en la atildacin nicativa de los textos escritos y son inaceptables en ha-
de determinadas palabras. A la hora de reflexionar blantes competentes. Las heterografas y los nuevos
sobre la relacin entre los chats y los SMS, y la orto- usos ortotipogrficos pueden ser adecuados en los
grafa del alumnado de secundaria es necesario distin- chats y los mensajes de texto a mviles; pero no en los
guir con claridad el origen del error. textos de correos electrnicos, pginas web, foros de
La didctica de la ortografa en la educacin se- discusin, blogs y textos escritos sobre papel.
cundaria no puede obviar los nuevos gneros de escri- En la educacin secundaria tienen cabida la vo-
tura electrnica; pero en manera alguna esto significa luntad de jugar con las palabras, el principio de que to-
que se imponga una ortografa normativa en los chats do lo que sirve para comunicar es vlido, el gusto por
y los SMS. Estos gneros tienen sus propias conven- los gneros informales de escritura electrnica, el valor
ciones ortogrficas y ortotipogrficas en funcin de los ideolgico y esttico antisistema de la k, la evocacin
intereses y las necesidades comunicativas de los ha- dialectal de la sh, la complicidad de la w, el plus infor-
blantes que los utilizan; solo en las cacografas que se mtico y de gnero de la @ o los referentes culturales
producen por descono- de los cmics y la publici-
cimiento de la norma, Origen de las cacografas que se cometen en los chats dad; pero la ortografa
que tambin aparecen asociada a determinados
Cacografas que se cometen por desconocimiento de la norma ortogr-
en los gneros textuales fica. Son las tradicionales faltas de ortografa que aparecen en los textos gneros de escritura y a la
tradicionales, se deben escritos, sean electrnicos o no. rebelda caracterstica de
aplicar los recursos di- Cacografas producidas por falta de competencia mecanogrfica en el la adolescencia se con-
dcticos se han enuncia- uso del teclado del ordenador. Se trata de un error material muy frecuente vierte en faltas de orto-
do en este proyecto. que no se corrige por falta de revisin del texto. grafa en la mayora de
Cacografas para dar nfasis al texto (repeticin de vocales, de signos
La otra restriccin de interrogacin y exclamacin, uso de maysculas, onomatopeyas no los textos escritos que ne-
evidente afecta a la situa- normativas). cesitan producir los ha-
cin comunicativa. La Heterografas voluntarias que responden a una ortografa privada entre blantes de educacin se-
ortografa y la ortotipo- los hablantes coenunciadores del texto. cundaria. La diversidad
grafa de los chats y los Utilizacin de signos no grafemticos con un valor diferente al de la lingstica, que se produ-
ortografa y la ortotipografa tradicionales.
SMS no son aceptables ce en los actos de comu-
ISSN: 1134-3478 - Pginas 157-164
161
nicacin escrita por las variedades diafsicas, e incluso en este sentido realizan en el aula de secundaria. El
guiendo seis tipos de usuarios: el buscador de infor- de textos, en un programa de presentacin de textos o
Comunicar, 29, XV, 2007
se, como y ms; todas escapan a los correctores orto- rio expresivo escrito de cada hablante en el que apa-
do no estaba tan extendida la comunicacin mediati- chats entre lingistas y didactas, en Estudios de Lingstica del
Comunicar, 29, XV, 2007
In spite of the repeated recommendations of the UNESCO to integrate the use of mass
media in the education, the most teachers ignore their great possibilities as a didactic
resource. In this work we present a new didactic strategy, alternative to the traditional
methodology, which shows in practice the use of newspapers as a didactic resource in
the training of environmental education teachers. We also analyze the changes in the
conceptual knowledge and environmental attitudes that this methodology brings to the
students.
DESCRIPTORES/KEY WORDS
Educacin ambiental, formacin de profesorado, prensa, recurso didctico, cambio
conceptual, cambio actitudinal.
1. Prensa y educacin
Environmental education, training teachers, newspapers, didactic resource, conceptual
knowledge, acttitudinal change. Desde los aos setenta
existen numerosas propues-
tas, tericas en su mayor par-
te, acerca de la conveniencia de integrar los medios de
comunicacin en el aula, argumentndose a favor de
ello: a) la actualidad, diversidad, pluralismo, presenta-
cin de problemas reales y cotidianos, etc. que tienen
Dr. Pedro lvarez Surez es profesor del Departamento de sus informaciones (Gonnet, 1984); b) su valor para la
Didctica de las Ciencias Experimentales de la Universidad de formacin crtica de los escolares (Ballesta, 1995), en
Granada (palvarez@ugr.es). cuanto que favorece el desarrollo de hbitos tales co-
mo: saber pensar, distinguir hechos de opinin, saber
comunicar, aprender a buscar informacin, a juzgar,
Comunicar, n 29, v. XV, 2007, Revista Cientfica de Comunicacin y Educacin; ISSN: 1134-3478; pginas 165-172
166
analizar, contrastar el pluralismo ideolgico, sintetizar, educacin ambiental en adelante, EA hace necesaria
Comunicar, 29, XV, 2007
blemticas ambientales, para realizar las siguientes definir unas lneas de actuacin que canalicen la cons-
Comunicar, 29, XV, 2007
partamento de Didc-
los componentes del grupo experimental lo han hecho grupo experimental a considerar ms importantes los
Comunicar, 29, XV, 2007
en mayor medida que los del grupo de control, como problemas de carcter global, mientras que los suje-
refleja la figura de la pgina anterior. tos del grupo de control apenas han variado el sentido
En cuanto a la valoracin de la importancia (gra- de su valoracin respecto al pretest; por otra parte, el
vedad) de las problemticas ambientales recogidas en hecho de que la prctica totalidad de los participantes
el cuestionario Conocimientos 2, debemos resaltar, de ambos grupos (84,6%) consideren que los incen-
por una parte, la tendencia de los componentes del dios forestales son uno de los problemas ambientales
Anexo 2: Cuestionarios para evaluar los conocimientos conceptuales sobre el medio y la problemtica ambiental
Cuestionario 1
Responda brevemente a las siguientes cuestiones:
Qu es para ti el medio ambiente?
Eclogo y ecologista, son trminos sinnimos?
Diferencia entre ecologa y educacin ambiental.
Cmo son el flujo de materia y energa en los ecosistemas?
Qu entiendes por biodiversidad?
Cmo definiras la contaminacin?
Indica las causas y consecuencias del efecto invernadero.
Por qu se produce el deterioro de la ozonosfera?, qu consecuencias se derivan del mismo?
En qu consisten las lluvias cidas?, cmo se producen?
Define desarrollo sostenible.
Cuestionario 2
Valore de 0-10 cada una de las siguientes problemticas ambientales, en funcin de su gravedad (incidencia negativa sobre el medio ambiente)
BALLESTA, J. (1995): Ensear con los medios de comunicacin. municacin. Madrid, La Torre.
Barcelona, PPU. MERAYO, A. (2000): Cmo aprender en el siglo de la informa-
BRUSI, D. y ROQU, C. (1998): Los riesgos geolgicos. Algunas cin: claves para una enseanza ms comunicativa, en Comunicar,
consideraciones didcticas, en Enseanza de las Ciencias de la 14; 35-42.
Tierra, 6 (2); 127-137. PERALES, F.J. y GARCA, M.N. (1999): Educacin ambiental y
CARBONELL, J. (2001): La aventura de innovar. El cambio en la medios de comunicacin. Una propuesta de trabajo en el aula, en
escuela. Madrid, Morata. Comunicar, 12; 149-155.
CHERRETT, J.M. (1989): Key concepts: the results of a survey of PREZ CASAS, C. (2005): Anlisis de una estrategia didctica
our members opinions, en CHERRETT, J. (Ed.): Ecological Con- para el desarrollo de la capacitacin para la accin a favor del me-
cepts; 1-16. Oxford, Blackwell. dio en el alumnado de Secundaria. Tesis doctoral (indita). Grana-
FERRS, J. (2000): La formacin del profesorado, en Cuader- da, Dpto. de Didctica de las Ciencias Experimentales de la Univer-
nos de Pedagoga, 297; 20-24. sidad de Granada.
GONNET, J. (1984): El peridico en la escuela. Madrid, Narcea. SCHNEIDER, B. (1996): El futuro de la educacin. Contribucin
GRAUMANN, C.F. y KRUSE, L. (1990); The environment: social al informe del Club de Roma sobre la sociedad global a la infor-
construction and psychological problems, en HIMMELWEIT, H. & macin. Pars.
GASKELL. G. (Eds.): Societal Psychology. Londres, Sage; 212-229. SEVILLANO, M.L. (1995): Integracin de los medios en el curr-
JUNTA DE ANDALUCA (Ed.) (2004): Ecobarmetro de An- culum, en BALLESTA, J. (Ed.): Ensear con los medios de comu-
daluca 2004. Informe de sntesis de los resultados ms relevantes. nicacin. Barcelona, PPU; 31-56.
Sevilla, Consejera de Medio Ambiente de la Junta de Andaluca. UNESCO (Ed.) (1999): Educating for the media and the digital
LIN, A.L. (1999): TV by teens, for teens. Developing and evalua- age. Report from a conference arranged by the Austrian National
ting a production model, en VON FEILITZEN, C. y CARLSSON, Comission for UNESCO in co-operation with UNESCO. Viena
U. (Eds.): Childrens and media. Image, education, participation. (Austria), april 18-20.
Yearbook. Gteborg (Suecia), Goteborg University; 331-375. VON FEILITZEN, C. (2002): Aprender haciendo: reflexiones
MASTERMANN, L. (1993): La enseanza de los medios de co- sobre la educacin y los medios, en Comunicar, 18; 21-26.
Q uadernsDigitals.NET
www.quadernsdigitals.net
PIXEL
BIT www.us.es/pixelbit/pixelbit.htm
Universidad de Sevilla
Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas Tecnologas
pixelbit@sav.us.es
Avda. Porvenir, 27. 41013 Sevilla
Tfno.: 95 4629131 - Fax 95 4622467
Comunicar 29
Bitcora
agenda
Apuntes
Reseas
Notes
Communication platforms
Books
ISSN: 1134-3478
176
Comunicar, 29, XV, 2007
ISSN: 1134-3478
177
ISSN: 1134-3478
178
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
179
ISSN: 1134-3478
180
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
181
ISSN: 1134-3478
182
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
183
ISSN: 1134-3478
184
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
185
ISSN: 1134-3478
186
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
187
ISSN: 1134-3478
188
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
189
ISSN: 1134-3478
190
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
191
ISSN: 1134-3478
192
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
193
ISSN: 1134-3478
194
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
195
ISSN: 1134-3478
196
Comunicar, 29, XV, 2007
LIBROS
ISSN: 1134-3478
197
COMUNICACIN Y PEDAGOGA
La revista Comunicacin y Pedagoga pone a su alcance
materiales, recursos pedaggicos y las opiniones y experiencias
ms destacadas en relacin con la aplicacin de Internet, la
informtica y los medios de comunicacin en el aula.
MAKING OF
Making Of, Cuadernos de Cine y Educacin ofrece a los lec-
tores amplia informacin sobre acontecimientos relacionados
con la aplicacin del cine en las actividades de enseanza-
aprendizaje. Adems, incluye, en todos sus nmeros, el colec-
cionable curso de cine y una gua didctica sobre una pelcula
especfica.
REVISTA DE LITERATURA
La revista Primeras Noticias de Literatura recoge en sus pgi-
nas novedades editoriales, experiencias, informacin sobre
todo lo que acontece en el mundo del libro infantil y juvenil y
la animacin a la lectura.
ISSN: 1134-3478
199
COMUNICAR 30
Audiencias y pantallas: aportaciones desde Amrica
Coordinacin: Dr. Guillermo Orozco. Universidad Iberoamericana de Guadalajara (Mxico)
COMUNICAR 31
Educar la mirada. Propuestas para aprender a ver la TV
Coordinacin: Dr. Jos Ignacio Aguaded. Universidad de Huelva y
Miguel ngel Ortiz Sobrino (IORTV-RTVE) (Espaa)
COMUNICAR 32
Software libre: hacia una nueva sociedad hiperconectada y participativa
Coordinacin: Dr. Jordi Adell. Universitat Jaume I de Castelln (Espaa)
ISSN: 1134-3478
Comunicar, 29, XV, 2007
200
201
Espaa:
Taln nominativo adjunto al pedido a favor de Grupo Comunicar (sin gastos de envo)
Transferencia bancaria c/c 2098 0101 84 0135930218 (Adjuntar justificante) (sin gastos de envo)
Tarjeta de crdito VISA. Fecha caducidad Nmero
Domiciliacin bancaria (cumplimentar boletn inferior) (sin gastos de envo)
Extranjero:
Taln adjunto al pedido (se aadirn 12,00 por gastos de envo va terrestre y 30,00 va area)
Tarjeta VISA Fecha caducidad Nmero
(agregar 12,00 de gastos de envo: va terrestre) (agregar 30,00 para envo areo)
Sistema de envo: Los servicios se tramitan por va postal ordinaria (tarifa editorial).
Opcin envo urgente (24/48 horas) (slo en Espaa) (Agregar 12,00 adicionales al pedido)
Nombre o Centro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Banco o Caja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Calle/Plaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Poblacin . . . . . . . . . . . .Provincia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cdigo Cuenta Cliente: Entidad Oficina DC Cuenta
Firma del titular y sello (en caso de empresas o instituciones)
Seor Director, le ruego atiendan con cargo a mi cuenta/libreta y hasta nueva orden, los recibos que le presentar el Grupo Comunicar para
el pago de la suscripcin a la revista COMUNICAR.
En tiempo de comunicacin...
Comunicar
Un foro de reflexin para la comunicacin y la educacin
www.revistacomunicar.com e-mail: info@grupocomunicar.com
202
Publicaciones
Comunicar, 29, XV, 2007
COMUNICAR es
Miembro de la Asociacin de Editores de Andaluca (AEA)
Miembro de la Asociacin de Revistas Culturales de Espaa (ARCE)
Socio del Centro Espaol de Derechos Reprogrficos (CEDRO)
Miembro de la Red Iberoamericana de Revistas de Comunicacin y Cultura
Registrado en la Oficina de Patentes y Marcas con el cdigo 1806709
Informacin estadstica
Nmero de trabajos recibidos para este nmero: 42
Nmero de trabajos aceptados publicados en este nmero: 24 (57%)
Pases implicados en los trabajos de este nmero: 4
Comunidades Autnomas (Espaa) implicadas en este nmero: 7
Nmero de indizaciones en bases de datos internacionales especializadas (ver en contraportada): 31