ELCHOROYLASUTEPOPULARBRASILEIRA:

REFLEJODELATRADICINPOPULARENHEITORVILLALOBOS

OCTAVIOAUGUSTOGRAJALESHERNNDEZ

PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA
FACULTADDEARTES
DEPARTAMENTODEMSICA
GUITARRACLSICA
BOGOT
2010




NDICE

Objetivos 2

VillaLobosylaGuitarra 3

LaTradicindelChoro 6

ElChoroyLaSutePopularBrasileira 10

LaSutePopularBrasileira 12

MazurcaChro 12

SchottishChro 14

ValsaChro 17

GavottaChro 20

Chrinho 23

Bibliografia 24

OBJETIVOS

OBJETIVOGENERAL
Entender larelacinqueguarda elpensamiento yla produccinmusicalde Heitor Villa
Lobos con la tradicin de la msica popular urbana de Rio de Janeiro, para descifrar en
ltimainstanciaelsignificadosuproyectonacionalistabrasileo.

OBJETIVOSESPECFICOS
Encontrar las caractersticas generales del gnero choro tradicional en las piezas que
componenlaSutePopularBrasileira,paraentendercomoVillaLobosestructurlaobra
segnlatradicindedichognero.
Enriquecer la interpretacin de la Sute Popular Brasileira a travs de un intento por
plasmarlascaractersticasespecficasdelaprcticamusicalpopulardelchoro.

VillaLobosylaGuitarra

LaproduccinparaguitarradelcompositorbrasileoHeitorVillaLobos,nacidoenRiode
Janeiro en 1887 y muerto en la misma cuidad en 1959, constituye sin duda una de los
principalespuntosdereferenciaenelrepertoriodelsigloXXparaelinstrumento.Trasun
encuentroentreVillaLobosyelclebreguitarristaespaolAndrsSegoviaenlacasade
Olga Moraes Sarmento Nobre en la primavera de 1924, tal fue la impresin que el
compositor le caus tras tocar tan slo unos compases en la guitarra, que Segovia dira
aosmstarde:

A pesar de su incapacidad para continuar, los pocos compases que toc fueron
suficientes para revelar, primero, que aquel mal intrprete era un gran msico,
pues los acordes que logr producir encerraban disonancias fascinantes, los
fragmentosmeldicosposeanoriginalidad,losritmoserannuevoseincisivosyhasta
ladigitacineraingeniosa;segundo,queleraunverdaderoamantedelaguitarra.
En el calor de aquel sentimiento, naci entre nosotros una slida amistad. Hoy el
mundo de la msica reconoce que la contribucin de este genio para el repertorio
guitarrstico, constituy una bendicin tanto para el instrumento como para m.
(Santos,1975)

VillaLobos conoca la tcnica de la guitarra clsica a travs de las obras de Carulli, Sor,
Aguado, Carcassi, Giuliani y Coste. Su dominio del instrumento permiti explorarlo
librementeyllegaranuevasposibilidadestcnicasyexpresivas,atalpuntoquelosfrutos
setransformaronentesorosinvaluablesdelaguitarra.MarceloMello,compositordela
UniversidadeEstadualdeCampinas,enunrecitalconferenciatituladoHistriadoViolo
BrasileirodondeconstruyeunaideageneraldelahistoriadelaguitarraenBrasil,afirma
conraznqueenelmbitodelaguitarraerudita

VillaLobos es una referencia en el mundo entero. Hoy en da una persona que se
forma en la guitarra erudita sea en los Estados Unidos, sea en Europa, en Asia, en
ChinaoenBrasil,encualquierlugar,tienequeestudiarpiezasparaladdelossiglos
s. XVI, XVII y XVIII; tiene que estudiar compositores del s. XIX para guitarra como
FernandoSoryMauroGiuliani;compositoresdels.XXcomoLeoBrouwerytieneque
estudiar VillaLobos. Todos deben estudiar VillaLobos, sus piezas para guitarra son
obligatorias, lo cual es una honra para cualquier brasileo. Ver que esa msica tan
brasilea,tanprofundayconmovedoraestocadaentodoelmundo.(Mello,2007)

Desde el inicio de mi formacin guitarrstica, siempre estuvo presente la obra de Villa

Lobos como herramienta ideal para el desarrollo de la tcnica, se convirti en una gua
indispensableparadescubrirelpotencialdelinstrumento,perosobretodocontribuyal
desarrollo de la sensibilidad y expresividad a travs de la guitarra en un sentido nico,
imposible encontrar en otro compositor. Movido por estas consideraciones, result
natural la necesidad de comprender ms profundamente el significado de su obra para
guitarrayengeneral,delaproduccinyelpensamientomusicaldelcompositorbrasileo,
puesnoesposibleentendercompletamentesuproduccinparaelinstrumentosinllegar
adescifrarqulugarocupaenlaobradeVillaLobos.Porltimo,unacomprensindeeste
tipopuedeservircomopuntodepartidaparaelenriquecimientodelainterpretacinde
la Sute Popular Brasileira, a travs de un intento por descubrir el mensaje original que
VillaLobosplasmenlaobraylarelacinqueguardaconsupensamiento.

Al buscar en los relatos biogrficos, principalmente los textos de Vasco Mariz, David
Appleby y la informacin proporcionada por el Museu VillaLobos, result intrigante la
ausencia de referencias a las obras para guitarra como parte del repertorio de los
conciertos que VillaLobos mismo realizaba durante sus viajes por Europa y Estados
Unidos.Laguitarranuncaestuvoincluidaenlosconciertosdelmaestrosinohasta19561,
conelestrenodelConcertoparaVioloePequenaOrquestradondeAndrsSegoviafue
solistayVillaLobosdirector(MuseuVillaLobos,2007).Elargumentomscomnafirma
que Villalobos no incluy la guitarra en sus conciertos porque l no era guitarrista
profesional. No era necesaria, sin embargo, la interpretacin del instrumento por l
personalmente,perosobretodolaspalabrasdeErnestodosSantosoDonga,unodelos
ms conocidos guitarristas de conjuntos de choro del inicio del s. XX, contradicen esa
postura.SegnBrianHodel,DongacuentaqueVillaLoboseraalguienquesiemprepoda
improvisaryquetambineraunmuybuensolistadeguitarraltocabapiezasclsicas
difciles que exigan una buena tcnica, y constantemente se esforzaba por mejorar su

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Quizsconlaexcepcindelalgnconciertonomencionadoenlasbiografasenelcualsehayaincluidola
Introduo Aos Chros, que tiene una guitarra en la orquesta, para conectarse con el Chro N.1 donde la
guitarraessolista.

formadetocar(Hodel,1988).SegnVascoMarizdehecho,ademsdesusinicioscomo
violoncelista, el joven Heitor sufra las penas del guitarrista y sin ser un guitarrista
concertista,elcompositortenamuchaprcticaybuengustoenelmanejodelaguitarra,
heredadosprobablementedeltiempodesuconvivencia conlosChores(Mariz, 1948).
HerminioBellodeCarvalhocuentaqueVillaLobos,entreloschores,eraelguitarrista
clsico,quieninduciaalosotrosaestudiarmsica(Santos,1975).Ladivulgacindela
guitarra de VillaLobos debi entonces esperar el encuentro con figuras como Andrs
Segovia, pues su produccin para el instrumento no haca parte de los aspectos que el
compositor estaba ms interesado en exponer durante esos conciertos internacionales.
ApresuradamentededujequesibienVillaLobosesunafiguradeimportanciavitalparala
guitarra,porlocontrarioparaelcompositoresteinstrumentonotuvomayorimportancia,
nimuchomenosocupunlugarcentralensuproduccin.
Apesardeello,doshechosseguancausndomecuriosidadacercadelaguitarrayVilla
Lobos. Por un lado, de las tres primeras obras que se registran en los catlogos del
compositor segn el Museu VillaLobos, dos son para guitarra solista: Panqueca (1900,
siendoestalaprimeracomposicindeVillaLobos)ylaMazurcaChro(1908)delaSute
PopularBrasileiraconcluidaen19262(MuseuVillaLobos,2007).TuribioSantosmenciona
ademslaMazurkaenRemayorparaguitarrasolista,de19013.Porotrolado,unadesus
msgrandesobrasalladodelasBachianasBrasileiras,losChros,inicianconelChroNo.
1 para guitarra solista, cuya importancia segn Turibio Santos VillaLobos mismo no
permiti que nadie opacara. Bien sea colocndola como la primera pieza de una serie
monumental,ocomponiendomstardeen1929,la IntroduoAosChrosparaorquesta,
donde la guitarra, sin ser solista, tiene un papel preponderante (Santos, 1975). La
guitarraparecetenerentoncesunsignificadoespecialparaelcompositorbrasileo.De
qudependeexactamenteeselugarnicoenelpensamientodeVillaLobos?

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SegnVascoMariz,laSutePopularBrasileirafueconcluidaen1912.
3
VascoMarizhacereferenciaaHermnioBellodeCarvalho,quiensitalaMazurcaChroen1899,conlo
cualsetrataradelaprimerapiezacompuestaporVillaLobos(Mariz,1948).

LaTradicindelChoro

Desdesusprimerascomposiciones,VillaLobosestableciunvnculoentrelaguitarrayel
choro. La Sute Popular Brasileira la conforman exclusivamente piezas en forma choro:
MazurcaChro, SchottishChro, ValsaChro, GavottaChro y Chrinho. El guitarrista
brasileo Turbio Santos explica la forma del choro a travs del Chro No. 1, la primera
obra de gran importancia compuesta para guitarra por VillaLobos: El Chro No. 1
corresponde perfectamente a la forma tradicional popular. Las partes son ABACA,
siendonostlgicalatercera,conformealatradicin(Santos,1975).Laconexinentrela
guitarra de VillaLobos y el choro no es fortuita, pues su formacin en el instrumento
derivdelcontactotempranoconelchoroyloschores.
La tradicin del choro goz de gran popularidad en Brasil entre 1870 y 1920. Segn
MarceloMellopuedeserconsideradacomoelprimergrangnerodelamsicabrasileay
naci de la fusin de diversos elementos que interactuaron en el ambiente y prctica
musicalpopulardeciudadescomoRiodeJaneiroenels.XIX(Mello,2007).Porunladola
modinha,cancinsentimental deracesportuguesasacompaadaconguitarra;porotro
ladoellundu,uncantoyunadanzaafricanosdeorigenangoleo,llevadoaBrasilporlos
esclavosbantes(Behague,1966);tambininteractuaronlosgnerosdedanzaseuropeas
desalncomovalses,chotises,polkas,mazurcasycuadrillas.DavidApplebyporsuparte
explica que el lundu y la modinha introdujeron caractersticas que se definieron como
rasgos tpicos de la msica popular urbana brasilea: el uso de estereotipos de figuras
rtmicassincopadas,acompaamientossencillosbasadosenacordesprimarios,elempleo
de estrofas y estribillos, grandes saltos en la meloda y un carcter lrico romntico
(Appleby, 1983). Por otro lado Thomas Garcia afirma que las danzas europeas eran
tocadas por ensambles instrumentales de Rio de Janeiro hacia 1870, considerados el
origendelosgruposdechoro.Elautorexplicaquedichosensamblescomenzaronatocar
lasdanzaseuropeasconunsaborbrasileo(Garcia,1997),enconcordanciaconAppleby
quienafirmaquelasdanzasyahabanperdidoalgunasdesuscaractersticaseuropeasy
adquirido ciertos elementos afrobrasileos (Appleby, 1983). De esto se deduce que la

intencindelosprimerosgruposdechoronoeracopiaroimitarlaprcticaeuropea,sino
tomarsumaterialmusicalcomopretextoparagenerarunaexpresindeidentidadlocal.
Latendenciacoincideconelclimasociopolticodels.XIXenBrasil:elfindeldominiodela
Monarqua Portuguesa, con la declaracin de independencia en 1822 y hacia 1887 la
declaracin de la Repblica, estuvo acompaado por una bsqueda de la identidad
nacional, un intento por definir y dar preponderancia a aquellos rasgos caractersticos
brasileosqueyahabanencontradoexpresinengneroscomoellundusylamodinha.
Ensusprimerasformaselensambledechoroestabacompuestopordosgrandesguitarras
quehacanelbajollamadasvioles,unaguitarrapequeadecuatrocuerdasquehacela
basertmicoarmnicallamadacavaquinhoyunaflautaquehacalameloda4,enconjunto
llamadosorquestadepauecordas(Garcia,1997;Appleby,1983;Reily,2000).Eltrmino
choro inicialmente fue usado para indicar ese formato instrumental conformado por los
chores, y slo hasta la dcada de 1910 pas a indicar la forma estrfica tradicional
descrita por Turbio Santos (Museu VillaLobos, 2007). Precisamente, choro deriva de la
palabra choromeleiros, con la cual se haca referencia a los conjuntos exclusivamente
instrumentales,paradiferenciarlosdeaquellosquetocabanmsicavocal(Vasconchelos,
1984; Garcia, 1997). Estos grupos, de los cuales Appleby destaca el Choro Carioca del
virtuosoflautistaJoaquimAntniodaSilvaCallado(18481880)comoelmsimportante
delapoca,improvisabansobreunaarmonayunbajoproporcionadosporelcavaquinho
yelviolo.Sibienloschorosposteriormenteseescribieronenpartitura,seesperabaque
los msicosmantuvieran cierto carcter improvisatorio en sus interpretaciones (Garcia,
1997). Particularmente las improvisaciones de Callado tenan una rasgo caracterstico
definido como ganhatempo, que consista en una variada pauta meldica y rtmica
creadacondeliberadaindolenciaeindeterminacin,unaespeciede`ganartiempo(Lira,
19401941). Al parecer esta tendencia a modificar o salirse del ritmo exacto era una
caracterstica nica de la msica popular urbana de Brasil, pues el compositor francs
Darius Milhaud, quien vivi en Rio de Janeiro a inicios del s. XX, tambin encontr un
rasgosimilarenelestilodelpianistaErnestoNazareth(18631934),unadelasfigurasms

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Posteriormente tambin se usaron el bandolim, mandoln, ophecleide, clarinete, violn, acorden, oboe,
celloybajo.(Garcia,1997)

importantesdelamsicaurbanadelcambiodesiglo:Losritmosdeesamsicapopular
me intrigaron, fascinndome. Haba en la sincopacin una suspensin imperceptible, un
aliento lnguido, una pausa sutil que me parecieron muy difciles de captar (Araujo,
1972).Applebyllamaesatendenciaunfactorderetardoyafirmaqueunpianistaque
tratedetocarlasobrasdeNazarethnopodrcaptarlacalidadcaractersticadelsonido,
quehasidotransmitidaportradicinoralynoesposibledefinirenlapartitura(Appleby,
1983).
Thomas Garcia explica unas de las caractersticas generales del gnero choro, aclarando
quenosonexclusivas,pueslaindividualidadyoriginalidaderanmuyvaloradas.

La armona est basada en modelos europeos con sabor brasileo, tiene una
tendencia hacia el cromatismo dentro de un contexto tonal. Es usualmente
contrapuntstico()LaestructurayelplantonalesABACAuotraformaseccional,
concadaseccindeaproximadamentelamismalongitud.LaparteAentnica,Ben
tnica u otra tonalidad cercana, la parte C en dominante (cuando la pieza est en
tonalidadmayor),relativaoparalelamayor(cuandoestmenor).Eltempoesrpido
olento,conseccionescontrastantesentemposdiversos.Lamelodatieneunritmo
muy sincopado. El bajo no es tan sincopado. El ritmo ms comn el afrobrasileo.
(Garcia,1997)

Elcromatismo,lasmodulacionessontambinsealadosporApplebycomocaractersticas
delamsicadeCalladoyelritmoafrobrasileoloencuentraenestereotiposrtmicosde
gnerosafricanoscomoellunduydelahabaneracombinadosyvariadosde
diversasmanerasenlamsicapopularurbana.Respectoalanoexclusividaddeestetipo
deesquemasylaverdaderanaturalezadelchoro,Garciarescatalassiguientespalabrasde
VillaLobos:

Se le puede preguntar a Chopin si es capaz de explicar qu es, por ejemplo, una
polonesa,quesunabalada.HayunaformaestndarparalabaladadeChopin?No.
Hay un estndar para un bolero de Chopin? No () Qu es el Chro? El Chro es
msicapopular. ElChro deBrasil,comosepudieradecir por ejemplodelsambao
cualquierotracosa,peroverdaderamenteelChro,siempreesdelosmsicosquelo
tocan, de msicos buenos y malos que tocan por placer, frecuentemente en las
noches,siempreimprovisando,dondeelmsicoexhibesutalento,sutcnica.(Villa
Lobos,1958)

VillaLobos,fascinadoporesatradicinpopular,aprendiatocarguitarraaescondidasde
su padre, quien le prohiba pasar tiempo con los chores, pero tras su muerte, el joven
HeitordejlacasadesumadreparairaladesutaFifina,dondetenamslibertadpara
sumergirseenlatradicindelchoro.Elchoroylaguitarra,atravsdelacualseacerca
esatradicin,representanparaVillaLoboselprimercontactoconelcorazndeBrasil,
conlaexpresindelaformadeserbrasileaatravsdelamsicaqueseraelmensaje
central de su produccin musical. El carcter de la msica de los chores de hecho
formaronelpensamientomusicaldelcompositorbrasileo,quienaosmstardeledira
a Ralph Gustafson: Yo no compongo. Yo improviso en la oscuridad (Gustafson, 1991).
VillaLobos pudo enriquecer su experiencia musical de la tradicin brasilea a travs de
diversos viajes por el pas entre 1905 y 1913, para encontrar posteriormente una
expresin madura del amor por Brasil en sus dos obras cumbres: los Chros y las
BachianasBrasileiras.Elcompositorseexpresenestesentidoconunelocuentediscurso
de1951enJooPessoa:

Comonotengoeldondelapalabra,nidelapluma,perotuveeldondelsonidoydel
ritmo, traduzco en sonidos y ritmos esta locura de amor por una patria. Esta es mi
presentacin,esestoloqueenprincipioseralajustificacindeloqueyohehecho
por Brasil hasta la edad que tengo hoy () Nunca en mi vida busqu la cultura, la
erudicin,elsaberylasabiduramismaenloslibros,enlasdoctrinas,enlasteoras,
en las formas ortodoxas, nunca, porque mi libro es Brasil. No el mapa de Brasil de
frenteam,sinolatierradeBrasildondeyopiso,dondeyosiento,dondeyoando,
donde yo recorro. Cada hombre que yo encuentro en Brasil representa una forma
estticaenlaconcepcinmusical,cadapjaroqueacogemiodoesuntema,donde
se junta a otros temas invisibles, imperceptibles y abstractos, para volverse forma
fsica, forma sonora, forma de msica, msica de arte. Arte libre como nuestra
naturaleza,arteindependientecomosonlospjarosdeBrasil,artesentimentalcomo
loshombresdenuestratierra(VillaLobos1951)

ElChoroyLaSutePopularBrasileira

AtravsdelaSutePopularBrasileiraVillaLobosseestabaremitiendoalasprcticasde
los primeros ensambles de choro, que interpretaban en jeito brasileiro las danzas
europeasdesalnenboga.Enesesentido,seraerrneoatribuirasuspiezas Mazurca
Chro, SchottishChro,ValsaChroyGavottaChrounareferenciadirectaa lasdanzas
europeas originales. Por un lado el punto de partida de VillaLobos en realidad fue el
fenmeno del choro, que ya haca parte de la vida musical popular brasilea. Por otro
lado, esa postura resulta incoherente con el proyecto del compositor de expresar la
identidad de Brasil, segn afirma que su libro es Brasil. Bajo estas consideraciones
pareceacertadoconcluirquelamaneramsadecuadaparaentenderelsignificadodelos
movimientos de la Suite, es descubrir cmo reflejan las caractersticas de la prctica
tradicional del choro. Ello debe partir desde un anlisis armnico, meldico, rtmico y
formal de las piezas, para encontrar la relacin que guardan con las caractersticas
generalesdelchorodescritasporGarciaySantos.Elcarcterdelosmaterialessepuede
entender a travs de una comparacin con las caractersticas y las funciones de los
diversosinstrumentosdelensambledechoro:lamelodaenelregistrosuperiorsepuede
equiparar a la flauta, el bandolim o cualquier otro instrumento meldico posiblemente
usadoenelchoro;elregistromedioalaportesonorodelcavaquinhoyelregistrograveal
bajodelviolo.Porltimo,labsquedadelsignificadofinaldetodasesascaractersticas
deberaestarorientadabajolaluzdeloqueVillaLobosexpresacercadelchoro.
Enunaetapaulteriordeestainvestigacin,esposiblellegaraentenderlascaractersticas
delamsicapopularurbanabrasileaqueMarizaLiraencuentraenelganhatempodel
estilo de Callado y lo que Appleby llama factor de retardo en la interpretacin de
Nazareth,atravsdeuncontactodirectoconlatradicinpopularenRiodeJaneiro.Ello
es posible gracias a que el choro sobrevive en la actualidad, como explica Tamara
Livingston:

Me di cuenta que la mayora de las historias escritas y relatos acerca del choro no
iban ms all de la dcada de 1930 y asum que la tradicin haba muerto. Para mi

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 sorpresa y deleite sin embargo, descubr que el choro era una tradicin an viva,
tocadaenpequeoscrculosselectosdededicadosmsicosyfanticos.Algoqueme
impact fue la cantidad de jvenes msicos involucrados; despus descubr que la
mayoradeelloshabansidointroducidosalchoroenlos1970scuandoelchorose
haba introducido repentina y brevemente de nuevo en el mbito de la cultura
popular.(Livingston,1999)

Elcampodeinvestigacindondeseencuentranloselementosquepuedenenriquecerla
interpretacin de los choros para expresar fielmente el espritu popular urbano carioca
est,porlotanto,abiertoydisponibleaquienlobusca.

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LaSutePopularBrasileira

El catlogo de las obras de VillaLobos proporcionado por el banco de datos del Museu
VillaLobosrevelalasfechasdecomposicindelasdiversaspiezasdelaSuite:laMazurca
Chroy laSchottishChrosonde1908;laValsaChroy laGavottaChrosonde1912.
TodasestasfueroncompuestasenRiodeJaneiro,mientraslaltimapiezadelaSuite,el
Chrinho, fue agregada por VillaLobos en 1923 durante su estada en Pars. Ello explica
una de las caractersticas generales de la suite: existe una gran divergencia entre las
primeras cuatro piezas y el Chrinho, de lo cual discutir ms adelante. Por ahora
conviene examinar las piezas en orden, para encontrar sus rasgos en comn y como
reflejanlatradicindelchoro.

MazurcaChro

SuformasigueelmodelotradicionaldelchoroABACAyconcluyeconunaCoda.

A B A A Coda
C

18 916 1724 2540 4148 4960

LaparteAestenLamenor;laparteBenDomayor,larelativamayor;laparteCenLa
mayor,laparalelamayor;ylaCodadenuevoenLamenor.Esteesquemadereastonales
coincideconlodescritoporThomasGarcia,aligualqueloscontrastestempo,puesenel
c. 25 VillaLobos indica Meno para introducir la parte C contrastante. La armona de la
MazurcaChro es particularmente simple y se mantiene dentro de los modelos tonales
europeos con muy pocos movimientos cromticos, a diferencia de las otras piezas de la
Suiteenlasquesonnumerososloscromatismos.Considerointeresantecitaralgunosde
estospasajes.

cc.1516 cc.2829

12

cc.5657

Estos cromatismos se deben entender no como un detalle trivial introducido por Villa
Lobos,sinocomolugaresdeexpresindelsaborbrasileo,segnloquesealaGarcia,
por lo cual merecen un cuidado especial. Por otro lado, Appleby afirma que la msica
popularurbanahereddellunduylamodinha,ademsdelusodeacordesprimariosyel
empleodeestrofasyestribillos,tambingrandessaltosenlamelodayuncarcterlrico
romntico.DesdelaparteAcc.56,hayunsaltoamplioenlamelodayenlaparteCello
ocurre con mayor evidencia. Es interesante notar que los siguientes ejemplos tienen
ampliossaltosmeldicosyalavezestnbasadosenelmismomotivo.

cc.56 cc.2526

c.29

EllirismoesunrasgopresenteentodaslaspiezasdelaSuiteaexcepcindelChrinhoy
refleja una herencia de la modinha. Las lneas meldicas tienen tal claridad en sus
tensionesyresolucionesquemerecenserentendidasconuncarctercantabile.Enefecto,
el apoyo constante de la lnea meldica principal por un acompaamiento rtmico
armnico y un bajo, permite interpretarlas como canciones acompaadas, sobre una
estructurabasadaenmodelosrtmicosdedanzaseuropeas.

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SchottishChro

Seestructurasegnlaformatradicionaldelchoro

A B A C A

116 1748 4964 6596 97112

LaparteAestenMimayor;laparteBenDosostenidomenor,larelativamenor;laparte
CestenLamayor,lasubdominante,aunquelosnumerososcromatismosprovocanque
esta rea tonal no se establezca si no hasta el final de la parte. El uso reiterado de
cromatismos es de hecho uno de los aspectos ms sobresalientes del SchottishChro.
VillaLobosseasegurdeellointroducindolosconstantementeenlaparteA,esdecirla
parterecurrentedelapieza.Loscromatismos,aligualqueenlaMazurcaChroyentodas
laspiezasdelaSuite,estnestructuradosconunalgicadetensinreposo,porloque
las disonancias que generan tienen su resolucin correspondiente. Considero estos los
mssobresalientesdelaparteA.

c.56

c.78

cc.1213

14

EnlaparteBsereiteraesecomportamiento.
cc.1819

cc.24

cc.2930

cc.4850

El uso de cromatismos en la parte C abarca grupos de varios compases y se estructura,

comohedicho,conunalgicadetensinreposo.Deestamanera,loscc.6567generan
una tensin hacia Re mayor, que resuelve en el c. 68. Los cc. 7072 tienen una
construccinmscompleja:elc.70generaunatensinhaciaFasostenido,mientraslos

15

cc.7172haciaDosostenido,ladominante.LaresolucinenFasostenidomenorquepide
elacordedeDosostenido7,esporlotantopostergadayocurresolohastaelc.73.5

cc.6568reduccin

cc.7073reduccin

EnelSchottishChroVillaLobosnoindicacambiosdetempo.Sinembargo,loscarcteres
de los temas son muy contrastantes y en ese sentido no son indispensables cambios de
tempo para generar contrasteentre las partes. Por otra parte, un aspecto sobresaliente
delapiezaeselregistroenqueVillaLobosubiceltemaprincipaldelaparteC,quela
destacadelasotraspartes:porprimeravezenlaSuitelamelodanoseencuentraenel
registrosuperior,sinoenelregistromedio,elcualestuvoreservadoalacompaamiento
rtmicoarmnico.Comoveremos,esterecursosereiteraenlaValsaChro.
Los grandes saltos meldicos no son un aspecto sobresaliente de esta pieza. Quiero sin
embargodestacarelqueresultamsclaro.Sirveparallamarlaatencinhaciaeliniciode
laparteB.

cc.1618

5
Sibienalgunosdelosbajosenloscc.6573puedenconsiderarseestructuralesdelaarmona,comopor
ejemplolosprimerostiemposdeloscc.65,66,67,68,consideroqueengeneralfuncionancomonotas
pedalalolargodetodoelpasaje,conunmovimientoostinato.

16

ValsaChro

DenuevoelmodeloelegidoporVillaLoboseslaformatradicionaldelchoro.Paraelcierre
delapiezaelcompositorenestecasointroduceunacortafrasequellamarCodetta,para
diferenciarla del cierre de la MazurcaChro, en la cual la Coda es una parte
independiente.

A B A C A

132 3364 6596 97128 129160.Codetta:161163

LaparteAestenMimenor;laparteBenLamenor,lasubdominante;laparteCenLa
mayor, la subdominante de la paralela mayor. Este esquema de reas tonales se aleja
bastante del modelo tradicional propuesto por Thomas Garcia, sobre todo respecto a la
parteCqueseencuentraenunatonalidadlejanaaMimenor.ConsideroqueVillaLobos
tomestadecisinparagenerarmayorconexinentrelaspartesdelapieza.Dehecho,
una posible explicacin de porqu el ltimo acorde de la parte A es Mi mayor y no Mi
menor como se esperara para cerrar la seccin en esa tonalidad, podra ser que este
acorde funciona como dominante de la siguiente parte y no simplemente como una
terceradepicarda.Deestaforma,suresolucinocurreenelprimeracordedelaparteB,
La menor en el c. 33, y el primer acorde de la parte C, La mayor en el c. 97. Desde un
enfoquequebuscamayorconexinentrepartes,resultaporlotantocoherentequeVilla
LoboshayacompuestolaparteCenlatonalidadlejanadeLamayorynounamscercana
comoSolmayor,lacualsegnelmodelopropuestoporGarciaseramscomndentro
delchorotradicional.
LocromatismosenlaValsaChroserelacionanconunadelasideasmeldicasprincipales
delaparteA.Sibieneltemaprincipalseencuentraenlamelodadelregistrosuperior,
VillaLobos le ha quitado el rol central limitando sus movimientos meldicos.
Efectivamente,lasimplicidaddelacurvameldicasuperiorenloscc.111dificultaincluso
plantearla como la meloda principal, mientras en los cc. 1324 ya resulta evidente su
carctertemtico.

17

cc.111vozsuperior

cc.1324vozsuperior

El estatismo de la primera parte de la meloda superior le permite a una de las voces

internastenermsrelevancia,graciasaqueVillaLobosleimprimiunmayormovimiento
meldico. El motivo cromtico de las voces internas en los cc. 18 puede de esta forma
salir del plano secundario de acompaamiento y establecerse como una de las ideas
meldicasprincipales.

cc.18vozintermedia

ConsideroqueestamelodacromticaestomadaporVillaLoboscomoideaprincipalen
todalapiezay,porsunaturaleza,cadavezqueaparecegeneracromatismos.VillaLobos
lausaentresvocessimultneamenteparaconstruirunacadenciaenloscc.4647dela
parteB,lograndounacargadetensinyexpresividadmagistrales.

18

cc.4647

En la parte C ocurre un buen nmero de veces, de lo cual resultan numerosos
cromatismosenlaslneasintermedias.

c.100

cc.105112

Esimportantedenuevorecordarqueesta ideameldicano sedebeentendercomoun

elementosuperficialocomounrecursomecnicoparagenerarcoherenciayunidadenla
pieza,demanerarida.Cadavezqueaparecesepuedeinterpretarcomolarecurrenciade
unsentimientobrasileo,quizsentendiblebajolaideadesaudade.
VillaLobos indica un cambio de tempo para la parte C Pi Mosso, que coincide con un
contrastedecarcter.LaparteAysobretodolaBsonmelanclicas,mientraslaparteC
alegre, optimista. Por otro lado, entre las partes A y B no hay un contraste claro de
carcter. VillaLobos sin embargo se asegura de introducir en la parte B un cambio
importante para generar contraste: en los cc. 3337 la meloda principal la tiene la voz
intermedia.Eslasegundaytambinlaltimavezqueelcompositorusaesterecursoenla
Suite.

19

LosampliossaltosmeldicosmsevidentesdelapiezaocurrenenlaspartesByC.Enla
parte B ocurre tras un punto climtico de la meloda y resuelve su tensin con una
expresividadquemereceuncuidadoespecial.

cc.3942

ElsaltoenlaparteCporlocontrariogeneratensindebidoasudireccinascendentey
marcaunpuntoclimticoenlafrase.

cc.105107

GavottaChro

Tieneformachorotradicional

A B A C A

132 3348 4980 8196 97128

LaparteAestenRemayor;laparteBenSimenor,larelativamenor;ylaparteCenFa
sostenido menor, la mediante menor. El esquema tonal responde en parte al
planteamientodeThomasGarcia,aunquelomsinteresanteesnotarcomoelcompositor
genera de nuevo mayor conexin entre las partes a travs de recursos armnicos y
tonales. Mientras en la ValsaChro el compositor gener conexin entre el final de la
parteAylaentradadelaspartesByC,enlaGavottaChroporlocontrario,elrecursoes
usado para conectar el final de las partes B y C con las reexposiciones de la parte A.
EfectivamentelaspartesByCtienenalgoencomn:ambascomienzanenunatonalidad
menoryconcluyenenlarelativamayor.Lamodulacindesdeunatonalidadmenorhacia

20

surelativamayorestalvezunadelasmsnaturalesysutiles,puesnonecesitaintroducir
alteraciones si no, porel contrario, dejar de usarlas. La parte B comienza enSi menor y
haciaelc.45,modulagradualmenteaRemayorparaconcluirenesatonalidad.Eneste
casolaparteBseconectaconlareexposicindelaparteAatravsdelaanticipacinde
su tonalidad. La parte C, por su lado, comienza en Fa sostenido menor y en el c. 90
comienzaamodularhaciaLamayor,larelativamayor,paraconcluirenesatonalidad.En
este caso la conexin entre la parte C y la reexposicin de la parte A se basa en una
resolucin de dominante a tnica, de La mayor a Re mayor. Desde esta perspectiva, al
igualqueenlaValsaChro,resultamsclaroelmotivodelaeleccindelplantonaldela
GavottaChroporpartedeVillaLobos.
Los cromatismos ms interesantes de la GavottaChro se limitan a la parte A y son
usados por el compositor para generar mayor direccionalidad en las conexiones entre
frases.Elprimerpasajecromticoapareceenelc.8,dondeocurreunasemicadencia.Es
introducidoporVillaLobosparaconectarelfinaldelamelodadelaprimerafraseconel
iniciodelasegunda,lacualcomienzaconunarepeticindelgestoinicialdelapieza.

cc.89

Elsegundopasajecromticosepuedeconsiderarunaampliacindelprimero.Conectael
final de la segunda frase, en semicadencia, con la tercera frase, que comienza con una
repeticin textual de la frase inicial de la pieza. En este caso sin embargo, la voz
involucradaenelmovimientomeldicoyanosloeslasuperior,sinotambinlasvoces
intermedias.DeestamaneraVillaLobogeneramayortensinycomplejidadenlatextura.

cc.1617

21

Eltercerpasajecromticoesmuchomsamplioquelosanteriores.Conectaelfinaldela
tercerafrase(c.23),conelgestocadencialdecierredelaparteA,elcualcomienzaenel
c.29.Elmovimientocromticoenestecasonoinvolucralamelodaenlavozsuperior,si
nosloelbajoyunavozintermedia.

cc.2429

En la GavottaChro VillaLobos no introdujo cambios de tempo. A pesar de ello, los

contrastesdecarctersonunelementoconstanteentrelaspartesdelapieza.LaparteA
es alegre mientras las partes B y C melanclicas. Es ms interesante sin embargo, la
relacinqueexisteentreelcarcterdelaspartesylatonalidadenqueseencuentran:By
C cambian de un carcter melanclico a optimista precisamente en el lugar donde
modulan a su relativa mayor. Para resaltar dicho cambio, la voz superior asciende
rpidamenteenelregistro.
LograndessaltosmeldicosdeestapiezaseencuentranenlaspartesAyC.Aligualque
loscromatismos,debenserpensadoscomolugaresqueexpresanunrasgocaracterstico
delchoroynocomouneventocasual.

cc.1315parteA

cc.9091parteC

22

cc.9394parteC

Chrinho

El Chrinho se diferencia de las otras cuatro piezas de la Suite en varios aspectos. La

MazurcaChro, el SchottishChro, la ValsaChro y la GavottaChro estn organizadas
segn la forma tradicional del choro ABACA que explica Turibio Santos y Thomas
Garcia,concadaunadelaspartesclaramentedefinidasatravsdecontrastesdecarcter,
detempo,cambiostemticosomodulacionesadiversasreastonales.EnelChrinhopor
el contrario, no es posible determinar con claridad tres partes contrastantes. El nico
contraste se encuentra en el Pi Mosso del c. 69 donde hay un cambio de carcter, de
materialesydereatonal.
Ya he destacado el carcter lrico de las otras piezas de la Suite, con lneas meldicas
independientes, apoyadas por el acompaamiento y el bajo. En el Chrinho por lo
contrario,lalneameldicadelregistrosuperiorestfusionadartmicayarmnicamente
con las voces del registro medio, con excepcin de algunas conexiones meldicas entre
frasesatravsdeescalas,comoenloscc.6,8y10.
La pieza refleja la herencia africana sealada por Appleby en la msica popular urbana,
conunconstanteusodelasfigurasrtmicasy combinadas y variadas de
diversasformas.Estacaractersticartmicaconstituyeunodelosrasgossobresalientesdel
Chrinhoyelmscontrastanteconlasotrascuatropiezas.Enlasprimerasnoesposible
encontrar melodas ni ritmos sincopados, que Thomas Garcia destaca como rasgos
caractersticosdelchoro,puessusmodelosrtmicossebasanenlasdanzaseuropeasysu
carcter es lrico. El Chrinho por otro lado, rescata los ritmos caractersticos de la
tradicindelchoroyabandonaellirismodelasotraspiezasdelaSuite.

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Nota:todaslastraduccionesdelportuguseinglsfueronhechasporelautor.

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