Escuela Superior de Arte

Fenomenologa de las Artes II

MA ARQ. MAURICIO VALENCIA ARRIOLA

JEAN PAUL SARTRE

Filsofo y escritor Naci 1905 Muri 1980. Uno de los ms brillantes pensadores de este
siglo, personalidad primersima del movimiento existencialista. Expres gran parte de su
doctrina en obras dramticas y novelas que han alcanzado resonancia universal. Como
filsofo reflexion sobre la soledad, la angustia, el fracaso, la muerte... Sostuvo que la
existencia precede a la esencia, que el infierno son los otros y que el hombre es una
pasin intil. Su obra filosfica ms importante es El ser y la nada.

"Fue ante todo un hombre pblico; se mantuvo siempre en la brecha tomando posicin
ante los avatares polticos contemporneos y teoriz el compromiso del intelectual con el
mundo y la realidad. Pero si su aproximacin al partido comunista concluy abruptamente
tras la represin de Budapest, como escritor con los aos fue afinando un estilo exquisito
que lo hizo merecedor del premio Nobel de Literatura en 1964, galardn que rechaz por
razones ticas. Fue profesor en El Havre y en Pars hasta 1945, fecha en la que renunci
para consagrarse plenamente a liderar el movimiento existencialista", dice su bigrafo.

Naci en Pars. Su padre muri cuando l tena pocos meses de nacido, por lo que vivi
su infancia bajo la cuidadosa y suave tutela de sus abuelos. Estudi en el Liceo Enrique
IV y en la Escuela Normal Superior y se gradu con distincin en 1928. Ejerci la
docencia en Laon, Le Havre y Neuilly, viaj por Alemania, Grecia y Egipto, y estudi las
filosofas existencialistas y fenomenolgicas de Kierkegaard, Heidegger y Husserl.

Adopt su principio bsico de que la existencia precede a la esencia en su primera

novela, La nusea, de 1938 y en diversas narraciones cortas, en las que trat de
representar la trgica angustia de un alma consciente de hallarse condenado a ser libre.
Segn sus palabras, esta pavorosa libertad significa que el hombre ante todo existe, se
encuentra a s mismo, se agita en el mundo y se define despus, y por lo tanto, est
condenado en cada instante de su vida a la absoluta responsabilidad de renovarse.

Incorporado al ejrcito en 1939, cay prisionero de los alemanes en 1940. Repatriado,

intervino activamente en la Resistencia. La primera de sus muchas obras teatrales, Las
moscas, es de 1942. Despus de la guerra produjo obras dramticas sobre temas
existenciales, Las manos sucias, El diablo y el buen Dios y A puerta cerrada. Entre sus
novelas sobresalen La edad de la razn, La tregua y la coleccin de cuentos El muro.
Public tambin El existencialismo es un humanismo, La prostituta respetuosa,
Baudelaire, Qu es la literatura?, Situaciones y Crtica de la razn dialctica. Haba
dicho: "Durante mucho tiempo tom la pluma como una espada; ahora conozco nuestra
impotencia... La cultura no salva nada ni a nadie, no justifica. Pero es un producto del
hombre, que se proyecta en ella, se reconoce... Ese viejo edificio en ruinas, mi impostura,
es tambin mi carcter; podemos deshacernos de una neurosis, pero no curarnos de
nosotros mismos".

INTRODUCCIN A SU PENSAMIENTO Con la filosofa de Sartre se produce un cierto

retorno a la concepcin del sujeto como centro de significaciones. Pero le da a esta teora
del sujeto una inflexin diferente. Para hacer una introduccin de su obra filosfica es
necesaria distinguir distintas etapas en su produccin. Una primera etapa tendr que ver
con la elaboracin de una teora de la conciencia humana, en donde se inscriben textos
como: La trascendencia del ego y sus ensayos La imaginacin, Lo imaginario y Esbozo de
una teora fenomenolgica de las emociones. La segunda etapa est marcada por su obra
capital: El Ser y La Nada.

En la ltima poca hay un intento de establecer las bases de una antropologa

materialista, tomando como direccin al pensamiento marxista y su obra ms importante
ser: La Crtica de la Razn Dialctica.

El tema central en la obra de Sartre ser el existencialismo o la realidad humana, es decir

el hombre en su existencia concreta y lo llama, siguiendo a Heidegger, el hombre como
ser en el mundo. A su vez, Sartre, concibe a la existencia humana como existencia
consciente. El ser del hombre se distingue del ser de la cosa por ser consciente.

La existencia humana es un fenmeno subjetivo, en el sentido de que es conciencia del

mundo y conciencia de s; en este punto se diferencia de Heidegger, quien deja fuera de
juego a la conciencia. La otra fuente terica que Sartre encuentra para abordar su teora
de la conciencia y que le asegura el concepto de unidad de conciencia, es la
fenomenologa de Husserl. La fenomenologa le servir como mtodo para elaborar una
teora de la conciencia, que le permita comprender la existencia humana y el concepto
terico al fin es el de intencionalidad de la conciencia. Para Husserl la estructura
fundamental de la conciencia es la intencionalidad, es decir, la propiedad de todo acto de
conciencia es estar referido a algo, a un objeto o al mundo entero; por lo tanto la
conciencia se agota en ese estar dirigido hacia el objeto.

Sartre dir que es una fuga, es un arrancarse ms all de s mismo hacia lo que no es
ella, hacia el objeto. Por lo tanto la conciencia carece de interior.

Sartre agrega que el mundo es exterior, por esencia, a la conciencia pero a su vez la
conciencia y el mundo se dan al mismo tiempo.

Sin embargo se diferenciar de Husserl, en la existencia de un yo unificador de la

conciencia, que propona este ltimo. Sartre deca: La conciencia se unifica escapndose
hacia el objeto. No es necesario este yo.

En su libro La Trascendencia del Ego, dice Sartre Cuando corro para alcanzar un tranva,
cuando miro la hora, cuando me absorbo en la contemplacin de un retrato, no hay yo,
hay conciencia de tranva que debe ser alcanzado. Es decir que la unidad de la
conciencia reside en el objeto hacia el cual se dirige la conciencia.
Sartre admite que en la reflexin, cuando la conciencia se vuelve sobre sus propios actos,
por ejemplo sobre un pensamiento, apresa a un yo que es el yo del pensamiento; sto
ocurre porque el yo es producido por la propia actitud reflexiva de la conciencia.
De la intencionalidad de la conciencia deriva en la ontologa, debido a que el ser de la
conciencia indica un ser distinta a ella.

En su segunda etapa, ms precisamente en El Ser y La Nada, distingue dos regiones del

ser, que denomina: Ser para s y Ser en s apareciendo el ser del existente humano en
trminos de nada. La nada es el ser propio de la existencia humana como conciencia,
siendo esta nada negacin. El ser para s es el propio ser de la conciencia o subjetividad.
La existencia de la conciencia es anterior a ser conocida, no tiene nada sustancial, porque
solo existe en este aparecerse a s mismo. El para s define al hombre en su proyecto
original, por sus deseos.

El ser en s, es el ser del mundo, de los objetos, en tanto existe con independencia de la
conciencia. Es el ser de la objetividad, trascendente a la conciencia.

El ser en s es el ser que es, es una totalidad y el ser para s es el ser que no es, es una
pura nada, es negatividad. El sujeto es un para s que nihiliza el en s. El sujeto es deseo
de ser (porque es pura nada), quiere ser algo que lo defina por su ser; por lo tanto es
deseo de ser un en s, esto sera lograr la totalidad, es decir ser Dios, cosa que es
imposible.

Simplemente nos encontramos existiendo, y entonces tenemos que decidir que hemos de
hacer con nosotros mismos. Como no hemos sido creados para hacer nada en concreto,
ni para realizar ningn fin, cada hombre deber buscarse un fin propio, vlido solamente
para l y realizar su proyecto particular, que tiene un valor meramente subjetivo. Pero por
el solo hecho de tener el deseo de ser, se es libre; el sujeto elige libremente cualquier
camino para definir ese proyecto original que es el deseo de ser.

El hombre est condenado a ser libre, pero tambin se crea libremente los
condicionamientos y los obstculos cuando los proyectos previamente trazados son
errneos. De la libertad derivan varias implicaciones, por ejemplo la responsabilidad, en
donde el hombre es plenamente responsable del modo de ser que va adquiriendo a lo
largo de su existencia. De alguna manera la libertad resulta incmoda, debido a que hay
que saber que hacer con ella, por lo tanto ser la causa de una gran angustia.

El existencialismo no cree en normas generales vlidas para todos, no tiene un sentido de

referencia o sea que el hombre bajo su responsabilidad debe crear sus propias normas.
Cuando realiza una eleccin, tiene inseguridad si es buena o mala, por lo tanto va
acompaada de angustia.

Puede suceder que ante este miedo a la angustia que produce una eleccin, tratan de
engaarse a s mismo depositando la responsabilidad sobre algo ajeno, ya sea Dios, el
ambiente o la herencia; a sto Sartre lo denomina la mala fe y un ejemplo que da para
ilustrar a este concepto es el siguiente: Una muchacha est sentada con un hombre, ella
sabe bien que l deseara seducirla. Pero cuando l le toma la mano, ella intenta evitar la
decisin de aceptarla o rechazarla, pretendiendo no darse cuenta deja la mano como si
no fue consciente de la situacin. Pretende ser un objeto pasivo y no un ser consciente de
que es libre y la responsabilidad queda depositada sobre el otro

Frente a la mala fe, Sartre propone la autenticidad como gua de conducta y consiste en
aceptar a la libertad, la angustia y la responsabilidad.

Pero Sartre ir ms all, diciendo que el hombre es un ser absurdo ya que ni el nacer ni
el morir tienen sentido. El absurdo de la existencia produce el sentimiento de nusea,
sentimiento que se experimenta hacia lo real cuando el hombre toma conciencia de que
es absurdo. A partir de 1949, Sartre intenta revisar el pensamiento marxista
enriquecindolo con su filosofa existencialista, comenzando la tercera etapa de su
produccin.

En Crtica de la razn dialctica (1960), representa un gran esfuerzo para alcanzar la

sntesis de las dos concepciones. Hay un pasaje del protagonismo del para s al
protagonismo que asume el movimiento dialctico de la historia y la accin concertada del
grupo para trascender una determinada situacin poltica.1

Sartre tom de la Fenomenologa su principio bsico, la intencionalidad de la conciencia

("la conciencia es siempre conciencia de algo"); pero critic el idealismo y el subjetivismo
de Husserl. Segn Sartre el "yo" no es la conciencia trascendental, sino el conjunto
unitario de la intencionalidad de la conciencia que est "fuera, en el mundo", porque "es
un ente del mundo, igual que el yo de otro". Las cosas no estn en la conciencia, como
imagen o como representacin, las cosas estn en el mundo. "La conciencia es
conciencia posicional del mundo", es apertura al mundo, no es el mundo. Mediante este
giro reintrodujo a la conciencia en el mundo de la existencia, permitiendo que los
sufrimientos y las angustias de los hombres reales recuperaran todo su peso.

A su vez, Sartre afirmaba que hay mundo porque hay hombre. En s mismo el mundo
carece de sentido. Cuando el hombre descubre lo absurdo de lo real, su esencial
contingencia y gratuidad, lo invade el sentimiento de la nusea. En su novela La nusea,
el personaje Antoine Roquentin dice: Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que,
por definicin, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ah, simplemente; los
seres aparecen, se dejan encontrar, pero jams se les puede deducir [] No hay ningn
ser necesario que pueda explicar la existencia: la contingencia no es una imagen falsa,
una apariencia que pueda desvanecerse; es lo absoluto y, por consiguiente, la perfecta
gratuidad. [] Todo es gratuito, este parque, esta ciudad, yo mismo. Y cuando uno cae en
la cuenta de ello, el estmago da vueltas y todo se pone a flotar. He aqu la nusea.

La experiencia nos muestra que la conciencia, que es conciencia del mundo, es al mismo
tiempo distinta del mundo. La ontologa sartreana distingue dos tipos de ser: en s y para
s. Las cosas son "en s", idnticas a s mismas (cada una es "lo que es"). Lo "en s" es
absolutamente contingente y gratuito. Por su parte, la conciencia, que es "para s", es
"una nada de ser y, al mismo tiempo, un poder anonadador, la nada"; es "el ser para el

1 http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=619 octubre de 2012

cual en su ser est en cuestin su ser"; es "carencia de ser", que se evidencia en el
deseo.

La conciencia, que est en el mundo, siendo esencialmente diferente de l, no se halla

vinculada al mundo y por lo tanto es absolutamente libre. Las cosas son lo que son; la
conciencia, por el contrario, no es nada, est vaca de ser, es posibilidad, es libertad. El
hombre est obligado a hacerse, no tiene alternativa, est "condenado a ser libre". El ser
del hombre es su "hacerse" a s mismo. Por eso nadie llega a ser nada que no haya
elegido ser. No valen las excusas, recurrir a ellas es de mala fe, es presentar lo querido
como inevitable, es pretender acomodarse al modo de ser propio de las cosas y no al de
las conciencias. Siempre queda una opcin, aunque ms no sea el suicidio.

El hombre se da a s mismo su proyecto y puede cambiarlo cuando quiera. Ahora bien,

siendo las cosas gratuitas y absurdas, no puede elegir en base a una escala de valores
"natural", dada. El mundo carece de sentido y de valor. El hombre es "el ser por el cual
existen todos los valores", l es su fundamento. La eleccin no slo es inevitable sino
tambin absurda. El hombre es una pasin intil. La experiencia metafsica del absurdo
del mundo es la nusea; la experiencia metafsica de esta libertad para nada, de esta
libertad inevitable y absurda, es la angustia.

Sartre realiza una descripcin descarnada de las relaciones humanas, mostrando su

carcter complejo, conflictivo y ambivalente. "La mirada" es la experiencia en la que el
otro se hace presente. Ella establece una relacin entre un sujeto que mira a un objeto
que es mirado. Respecto de las cosas, esta relacin es siempre unidireccional y no
reversible, pero cuando el que es observado es otro sujeto, otro ser humano, la situacin
se torna ms compleja. Aqul que es mirado como objeto es, a su vez, un sujeto. Quien
mira degrada al otro a mero objeto, lo ve como algo ms entre todo lo que constituye su
mundo, le asigna un lugar en su proyecto. Al hacerlo, le otorga su "ser objeto", algo que
aqul no lograra sin su mediacin. El sujeto, al sentirse observado, se siente mero objeto,
se siente "degradado, dependiente y fijo", y ello le provoca vergenza. No slo es un ser
"para s", es tambin un ser "para otro" que lo convierte en un ser "en s".

En su relacin con el otro, el hombre busca siempre imponer su voluntad, su proyecto. De

ah que las relaciones siempre son conflictivas, tanto las de amor como las de odio. Amar
es intentar dominar la voluntad del otro. Odiar es reconocer la libertad del otro como
opuesta a la propia y tratar de anularla. El amor conduce al fracaso, porque slo se logra
la posesin del otro siendo uno a su vez posedo por l. Y el odio tambin conduce al
fracaso, porque se expresin extrema, el homicidio, degrada al homicida a asesino. No
podemos vivir sin relaciones humanas y no podemos evitar que stas sean conflictivas y
ambivalentes. Desde esta perspectiva no debe extraarnos que Sartre termine una de sus
obras literarias afirmando que El infierno son los otros. 2

El existencialismo de base en la vanguardia artstica

2 http://www.luventicus.org/articulos/02A027/sartre.html octubre de 2012

Por Beijabar

La vanguardia y el existencialismo tienen en mi opinin una relacin muy cercana:

algunas teoras de la Vanguardia parecen pretender que el existencialismo es un
movimiento dentro de la propia vanguardia artstica, un -ismo resultante como pudiese ser
el realismo, el dadaismo o el futurismo; sin embargo, el existencialismo es en mi opinin la
esencia primera que surge de, y a la vez provoca, la vanguardia artstica; no es por tanto
hija sino hermana. Vanguardia y existencialismo surgen de la misma crisis cultural,
apoyndose mutuamente como antao lo hicieron sus padres, tambin hermanos;
hablamos de la filosofa y el arte, que histricamente han proyectado, anticipado y
definido el futuro poltico, social e ideolgico de la Europa moderna. A continuacin
pretendo exponer los grandes rasgos del paralelismo que encuentro, entre el
existencialismo y los movimientos artsticos de vanguardia, que sern a la prctica
respuestas a la radical libertad que el existencialismo postula:

En primer lugar hay que hacer la presentacin del enunciado principal del existencialismo,
el de que la existencia precede a la esencia, por coherencia, en el caso del
existencialismo filosfico, con una concepcin de Dios desligada de la praxis vital, esto
significa que el existencialista, habindolos creyentes y no creyentes, afirmar que en
cualquier caso es indiferente ante la libertad que caracteriza al ser humano (este concepto
de libertad proviene de Unamuno y Kierkegaard) y esto, esta libertad, inaugura un
subjetivismo completo, que segn algunas crticas puede desembocar en la supresin de
todo contenido moral que haga funcionar nuestras sociedades.

Dostoievsky escribe: Si Dios no existiera, todo estara permitido. Este es el punto de

partida del existencialismo. En efecto, todo est permitido si Dios no existe y, en
consecuencia, el hombre est abandonado porque no encuentra ni en si ni fuera de si una
posibilidad de aferrarse. No encuentra excusas. Si en efecto, la existencia precede a la
esencia, no se podra jams explicar la referencia a una naturaleza humana y fija, dicho
de otra manera, no hay determinismo natural.

De igual manera, la vanguardia y su autocrtica parte, igual que el existencialismo, de la

subjetividad del cogito ergo sum, pero no del sujeto filosfico, sino del artstico. Sucede al
reconocer que la institucin del arte tiene forma pero no autoridad para dar esta forma,
conscientes de la libertad del arte, en tanto creacin del hombre libre, debe en coherencia
suponer que no hay un arte correcto o incorrecto, que del sujeto depende su arte, pero
que de igual manera que en la construccin moral de los sujetos, cuando un artista elige
su arte, est eligiendo el arte con maysculas, est eligiendo la forma de ese dios, que es
en este mbito ese arte con maysculas y como institucin, de la que hay que cuestionar
hasta su estatus. Igual que el hombre que elige su conducta est considerando que su ley
moral libremente escogida sera sinceramente apropiada para todos los sujetos, y aun
respetando la subjetividad de sus congneres al respecto de esta cuestin, el artista sabe
que su libertad es tambin su responsabilidad, y que el arte es lo que el, y otros muchos
hagan del arte, pero que no tiene sentido en coherencia someterse a leyes del arte o a
formas institucionales, sino que el arte debe erguirse desde el profundo concepto de la
libertad humana como su obra. Dando as forma no solo al arte, sino tambin al sujeto.
De esta manera adems, y a travs de ese inventar el arte, podemos caracterizar con
razn lo que Peter Brger, en su libro Teora de la Vanguardiay con la ayuda de Marx,
llama crtica inmanente y no autocrtica. El subjetivismo no es trivial y caprichoso: como
hemos dicho, a travs del reconocimiento de la dignidad humana, apoyada en la filosofa
kantiana, cuando legislamos moralmente lo hacemos para todos; ya hemos hecho de esto
el traslado al mbito artstico, pero lo que no hemos destacado es que ese afn
objetivador nos permite el derecho legtimo de juzgar otras posturas, y esto es lo que da
lugar a la crtica inmanente, interna, a la institucin del arte, adems de la invencin, en el
proceso artstico creativo, de la misma institucin del arte.

Por tanto este tipo de arte supone adems el compromiso del juicio, porque se elige el
arte frente a otras posibilidades de este, durante la creacin concreta, por lo que se
deposita en la obra artstica la creencia de que es mejor opcin que otras. Adems, y para
concluir, cabe extraer la mxima que aleja este libre subjetivismo de la posibilidad de
retornar a un determinismo artstico, a una forma concreta de la institucin del arte, pues
cuando declaro la libertad a travs de cada obra o crtica, no puedo sino querer otra cosa
que la libertad para todos los artistas, de igual manera que lo que legtima para juzgar me
obliga a respetar, bajo la enorme responsabilidad de dar al arte la forma solo encajada en
el molde del propio arte, que por tanto no ser concretado jams, y en constante
evolucin dar sentido a su autonoma.3

Extracto adaptado del ensayo indito: El existencialismo de base en el espritu de las

vanguardias artsticas de un servidor, basado en la siguiente bibliografa:

- Teora dela Vanguardia Peter Brger

- Transcripcin de la conferencia El existencialismo es un humanismo Jean-Paul Sartre

- Ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Walter Benjamin

LA OBRA DE ARTE

Jean Paul Sartre

3
http://humodelector.wordpress.com/2012/02/02/el-existencialismo-de-base-en-la-
vanguardia-artistica/
No queremos abordar aqu el problema de la obra de arte en su conjunto. Aunque
dependa estrechamente de la cuestin de lo Imaginario, para tratarlo habra que escribir
una obra especial. Pero parece que ya es hora de que hagamos las conclusiones de los
largos estudios en que hemos tomado como ejemplo una estatua o el retrato de Carlos
VIII o una novela. Las observaciones que se dan a continuacin conciernen
esencialmente al tipo existencial de la obra de arte. Y ya podemos formular la principal: la
obra de arte es un irreal.

Esto se nos present claramente cuando, por ejemplo, considerbamos, con una actitud
completamente distinta, el retrato de Carlos VIII. Comprendimos primero que este Carlos
VIII era un objeto. Pero claro est que no es el mismo objeto que el cuadro, el lienzo, las
capas reales de pintura. En tanto que consideremos el lienzo y el marco por s mismos, el
objeto esttico Carlos VIII no aparecer. No es que quede escondido por el cuadro, es
que no se puede dar a una conciencia realizante. Aparecer en el momento en que la
conciencia, al llevar a cabo una conversin radical que supone el anonadamiento del
mundo, se constituya a s misma como imaginante. Ocurre aqu como con esos cubos
que pueden verse, segn se quiera, cinco o seis. No sera justo decir que cuando se ven
cinco se oculta el aspecto del dibujo en el que, aparecern seis, sino que ms bien no
pueden verse a la vez cinco y seis. El acto intencional que los aprehende como siendo
cinco se basta a s mismo, est completo y es exclusivo del acto que los aprehenda como
seis. As ocurre con la aprehensin del Carlos VIII en imagen que figura en el cuadro. Este
Carlos VIII figurado por fuerza es correlativo del acto intencional de una conciencia
imaginante. Y como este Carlos VIII, que es un irreal, en tanto que aprehendido en el
lienzo, es precisamente el objeto de nuestras apreciaciones estticas (de l diremos que
es conmovedor, que est pintado con inteligencia, con fuerza, con gracia, etc.), nos
vemos forzados a reconocer que, en un cuadro, el objeto esttico es un irreal.

Esto es de bastante importancia si pensamos en la confusin que se hace ordinariamente

en la obra de arte entre lo real y lo imaginario. En efecto, es frecuente or decir que el
artista primero tiene una idea en una imagen que luego realiza en la tela. El error consiste
aqu en que el pintor, en efecto, puede partir de una imagen mental que, como tal, es
incomunicable, y en que, al final de su trabajo, entrega al pblico un objeto que todos
pueden contemplar. Se piensa entonces que se ha pasado de lo imaginario a lo real. Pero
no es verdad de ninguna manera. Lo que es real - y no nos cansaremos de afirmarlo - es
el resultado de las pinceladas, el empastado de la tela, su grato, el barniz que se ha
pasado sobre el color. Pero precisamente nada de esto es el objeto de las apreciaciones
estticas. Por el contrario, lo que es bello es un ser que no podra darse a la percepcin
y que, por su misma naturaleza, est aislado del universo. Sealbamos antes,
justamente, que no puede iluminrselo proyectando sobre la tela un pincel luminoso: lo
que se ilumina es la tela, pero no a l mismo.

De hecho el pintor no ha realizado su imagen mental: sencillamente, ha constituido un

analogon material tal que cada cual pueda aprehender esta imagen si slo se considera el
analogon. Pero la imagen as provista de un analogon exterior sigue siendo imagen. No
hay realizacin de lo imaginario; lo ms que podra hacerse es hablar de su objetivacin.
Cada toque de pintura no se ha dado para s mismo, ni siquiera para constituir un
conjunto real coherente (en el sentido en que podra decirse que tal palanca de una
mquina se ha concebido para el conjunto y no para s misma). Ha sido dado en relacin
con un conjunto sinttico irreal y el fin del artista era constituir un conjunto en tonos reales
que permitiesen manifestarse a este irreal. De tal manera, el cuadro tiene que ser
concebido como una cosa material visitada de vez en cuando (cada vez que adopte el
espectador la actitud imaginante) por un irreal que es precisamente el objeto pintado. Lo
que aqu engaa es el placer real y sensual que dan ciertos colores reales de la tela.
Algunos rojos de Matisse, por ejemplo, provocan un goce sensual en quien los ve. Pero
tenemos que entendernos: si consideramos aisladamente este goce sensual - por
ejemplo, si lo provoca un rojo dado de hecho en la naturaleza -, no tiene nada de esttico.
Es pura y simplemente un placer de los sentidos. Cuando, por el contrario, se aprehende
el rojo en el cuadro, se aprehende, a pesar de todo, como formando parte de un conjunto
irreal y es bello en este conjunto. Por ejemplo, es el rojo de una alfombra junto a una
mesa. Por lo dems, nunca es color puro.

El artista, aun cuando slo se ocupe de relaciones sensibles entre las formas y los
colores, ha elegido precisamente una alfombra para reforzar el valor sensual de este rojo;
por ejemplo, unos elementos tctiles tienen que ser intencionados a travs de este rojo,
es un rojo lanoso, porque esta alfombra es de tal materia lanosa. Sin esta caracterstica
lanosa del color, se habra perdido algo. Y sin duda que la alfombra est pintada para el
rojo que justifica y no el rojo para la alfombra. Pero si Matisse ha elegido precisamente
una alfombra ms bien que una hoja de papel es a causa del amalgama voluptuoso que
constituiran el color, la densidad y las cualidades tctiles de la lana. Como consecuencia
no se puede gozar verdaderamente del rojo ms que aprehendindolo como rojo de
alfombra, luego como irreal. Y lo que ms se haga notar en su contraste con el verde de la
pared se perdera si no fuese precisamente rgido y glac precisamente porque es el
verde de un empapelado de la pared.

Es, pues, en lo irreal donde las relaciones de colores y de formas adquieren su verdadero
sentido. E incluso cuando los objetos figurados vean su sentido usual reducido al mnimo,
como en los cuadros cubistas, al menos el cuadro no es plano. Sin duda, las formas que
aprehendemos no son ya asimilables a una alfombra, a una mesa ni a nada de lo que
habitualmente aprehendemos en el mundo. Sin embargo tienen una densidad, una
materia, una profundidad; mantienen relaciones de perspectiva unas con otras. Son
cosas. Y son irreales precisamente en la medida en que son cosas. Desde el cubismo se
tiene la costumbre de declarar que el cuadro no tiene que representar o imitar sino que
tiene que constituir un objeto por s mismo. Esta doctrina en tanto que programa esttico
es perfectamente defendible y le debemos muchas obras maestras. Pero tenemos que
entenderlo. Si se quiere decir que el cuadro, por desprovisto de significado que est, se
presenta en s mismo como un objeto real, se comete un grave error. Sin duda que ya no
enva a la Naturaleza. El objeto real ya no funciona como analogon de un ramo de flores o
de un claro del bosque, Pero cuando lo contemplo, no por eso estoy en la actitud
realizante. Este cuadro sigue funcionando como analogon. Sencillamente, lo que se
manifiesta a travs de l es un conjunto irreal de cosas nuevas, de objetos que no he visto
ni ver nunca, pero que no por eso dejan de ser objetos irreales, objetos que no existen
en el cuadro, ni en ninguna parte del mundo pero que se manifiestan a travs de la tela y
que se han apoderado de ella por una especie de posesin. Y es el conjunto de estos
objetos irreales lo que calificar de bello. En cuanto al goce esttico, es real pero nunca
se aprehende para l mismo, en tanto que est producido por un color real; no es ms
que una manera de aprehender el objeto irreal y, lejos de dirigirse al cuadro real, sirve
para constituir el objeto imaginario a travs de la tela real. De aqu proviene el famoso
desinters de la visin esttica. Por eso pudo decir Kant que es indiferente que el objeto
bello, aprehendido en tanto que es bello, tenga o no existencia; por eso Schopenhauer
pudo hablar de una especie de suspensin de la Voluntad del Poder. Esto no proviene de
alguna misteriosa manera de aprehender lo real, que podramos utilizar a veces. Sino,
simplemente, de que el objeto esttico est constituido y aprehendido por una conciencia
imaginante que lo propone como irreal.

Lo que acabamos de mostrar a propsito de la pintura sera fcil mostrarlo tambin a

propsito del arte de la novela, de la poesa y del arte dramtico. No cabe duda de que el
novelista, el poeta y el dramaturgo constituyen a travs de anloga verbales un objeto
irreal; tampoco cabe duda de que el actor que representa a Hamlet se sirve de s mismo,
de todo su cuerpo como analogon de ese personaje imaginario. Hasta es lo que permitira
terminar la famosa discusin a propsito de la paradoja del comediante. Ya sabemos, en
efecto, que algunos autores insisten en que el actor no cree en su personaje. Otros, por el
contrario, apoyndose en numerosos testimonios, nos muestran al actor llevado por el
papel, vctima en cierta forma del hroe que representa. Nos parece que estas dos tesis
no se excluyen mutuamente; si por creencia se entiende tesis realizante, resulta
evidente que el actor no propone en absoluto que sea Hamlet. Lo que no significa en
absoluto que se movilice completamente para producirlo. Utiliza todos sus sentimientos,
todas sus fuerzas, todos sus gestos como anloga de los sentimientos y de las conductas
de Hamlet. Pero por este mismo hecho los realiza. Vive enteramente en un mundo irreal.
Y poco importe que llore realmente, con el arrebato del papel representado. Este llanto,
cuyo origen hemos explicado ms arriba [1] , lo aprehende l mismo - y con l el pblico -
como llanto de Hamlet, es decir, como anloga de llantos irreales. Tiene aqu lugar una
transformacin parecida a la que indicbamos en el sueo: el actor queda cogido,
inspirado totalmente por lo irreal. No es el personaje quien se realiza en el actor, sino el
actor quien se irrealiza en el personaje [2].

Pero no hay artes cuyos objetos parece que escapan por su naturaleza a la irrealidad?
Un aire musical, por ejemplo, no enva a nada ms que a s mismo. Una catedral no es
simplemente una masa de piedra real que domina los tejados que la rodean? Pero
miremos desde ms cerca. Escucho, por ejemplo, a una orquesta sinfnica que interpreta
la VII Sinfona de Beethoven. Descartemos los casos aberrantes - y adems al margen de
la contemplacin esttica - en que voy a or a Toscanini en su manera de interpretar a
Beethoven. En general, lo que me atrae en el concierto es el deseo de or la VII Sinfona.
Me repugnar sin duda or a una orquesta de aficionados, preferir a tal director de
orquesta o a tal otro. Pero esto se debe a mi ingenuo deseo de or la VII Sinfona
perfectamente ejecutada, precisamente porque me parece que entonces ser
perfectamente ella misma. Los errores de una mala orquesta que toca demasiado de
prisa, o demasiado despacio, sin seguir el movimiento, etc., me parece que velan,
traicionan a la obra que interpreta. Lo mejor que puede ocurrir es que la orquesta
desaparezca ante la obra que interpreta y, si tengo alguna razn para confiar en los
ejecutantes y en su director, me aprehender como frente a la VII Sinfona misma, ,en
persona. En esto todo el mundo estar de acuerdo. Pero ahora, qu es la VII Sinfona
en persona? Evidentemente es una cosa, es decir, algo que est ante m, que resiste,
que dura. Naturalmente, ya no hay que probar que esta cosa sea un todo sinttico, que no
existe, por notas, sino por grandes conjuntos temticos. Pero esta cosa es real o irreal?
Consideremos ante todo que escucho la VII Sinfona. Para m, esta VII Sinfona no
existe en el tiempo, no la aprehendo como un acontecimiento fechado, como una
manifestacin artstica que tiene lugar en la sala del Chtelet el 17 de noviembre de 1938.
Si maana, si dentro de ocho das, oigo a Furtwaengler dirigiendo a otra orquesta que
interpreta esta misma sinfona, de nuevo me encontrar ante la misma sinfona. Ocurrir,
sencillamente, que estar mejor o peor tocada.

Examinemos ahora cmo escucho esta sinfona: algunas personas cierran los ojos. En tal
caso, se desinteresan del acontecimiento visual y fechado que es la interpretacin; se
abandonan nicamente a los sonidos puros. Otros miran a la orquesta o la espalda del
director de orquesta, Pero no ven lo que miran. Es lo que llama Revault dAllonnes la
reflexin con fascinacin auxiliar. De hecho, se han desvanecido la sala, el director de
orquesta y hasta la orquesta. Estoy, pues, frente a la VII Sinfona, pero con la, expresa
condicin de no orla en ninguna parte, de dejar de pensar que el acontecimiento es
actual y fechado, con la condicin de interpretar la sucesin de los temas como una
sucesin absoluta y no como una sucesin real que tendra lugar, por ejemplo, en el
tiempo en que Pedro, simultneamente, visita a tal o cual de sus amigos. En la medida en
que la aprehendo, la sinfona no est ah, entre esas paredes, en la punta de los arcos.
Tampoco est pasada, como si pensase: esta es la obra que en tal fecha germin en la
mente de Beethoven. Est totalmente fuera de lo real. Tiene un tiempo propio, es decir
que posee un tiempo interno, (que transcurre desde la primera nota del allegro hasta la
ltima del final, pero este tiempo no viene despus de otro tiempo que contine y que est
antes del ataque del allegro; tampoco est seguido por un tiempo que venga despus
del final. La VII Sinfona no est en absoluto en el tiempo. Escapa, pues, totalmente a lo
real. Se da en persona, pero como ausente, como estando fuera de alcance. Me sera
imposible actuar sobre ella, cambiar una sola nota suya, o disminuir su movimiento. Sin
embargo en su aparicin depende de lo real: que sufra un sncope el director de orquesta,
que estalle en la sala un comienzo de incendio, y la orquesta dejar de tocar en el acto.
No concluyamos de todo esto que entonces aprehenderemos la VII Sinfona como
interrumpida. No, pensaremos que la ejecucin de la sinfona ha sufrido una detencin.
No se ve claramente que la ejecucin de la VII Sinfona es su analogon? Esta slo se
puede manifestar por analoga que estn fechados y que tengan lugar en nuestro tiempo,
Pero para aprehenderla en estos analoga hay que llevar a cabo la reduccin imaginante,
es decir, hay que aprehender precisamente los sonidos reales como analoga. Se da,
pues, como un perpetuo en-otro-lugar, como una perpetua ausencia. No hay que figurarse
(como Spandrell en Contrapunto de Huxley, como tantos platnicos) que existe en otro
mundo, en un cielo inteligible. No est simplemente - como, por ejemplo, las esencias -
fuera del tiempo y del espacio: est fuera de lo real, fuera de la existencia. No lo oigo
realmente, lo escucho en lo imaginario. Es lo que explica la dificultad que siempre
tenemos para pasar del mundo del teatro o de la msica al de nuestras preocupaciones
diarias. A decir verdad, - no hay paso de un mundo a otro, hay paso de la actitud
imaginante a la actitud realizante. La contemplacin esttica es un sueo provocado y el
paso a lo real es un autntico despertar. Se ha hablado con frecuencia de la decepcin
que acompaaba la vuelta a la realidad. Pero no explicara que ese malestar existe, por
ejemplo, tras la audicin de una pieza realista y cruel; en este caso, en efecto, la realidad
debera ser aprehendida como tranquilizadora. De hecho, este malestar es simplemente
el del durmiente que se despierta: una conciencia fascinada, bloqueada en lo imaginario
muchas veces, se libera por la brusca detencin de la pieza, de la sinfona, y vuelve a
tomar repentinamente contacto con la existencia. Tampoco hay que provocar el asco
nauseoso que caracteriza la conciencia realizante.

Se puede concluir de estas observaciones que lo real nunca es bello. La belleza es un

valor que nunca se podra aplicar ms a lo imaginario y que comporta el anonadamiento
del mundo en su estructura esencial. Por eso es estpido confundir a la moral con la
esttica. Los valores del Bien suponen el estar-en-el-mundo, apuntan a las conductas en
lo real y estn sometidos ante todo a lo absurdo esencial de la existencia. Decir que se
toma ante la vida una actitud esttica es confundir constantemente lo real y lo
imaginario. Ocurre sin embargo que tombamos la actitud de contemplacin esttica
frente a acontecimientos u objetos reales. En tal caso cualquiera puede ver en s una
especie de retroceso en relacin con el objeto contemplado que se desliza a su vez en la
nada. Es que a partir de este momento, ya no est percibido funciona como analogon de
s mismo, es decir, que una imagen irreal de lo que es se manifiesta para nosotros a
travs de su presencia actual. Esta imagen puede ser pura y simplemente el objeto
mismo neutralizado, anonadado, como cuando contemplo a una hermosa mujer. 0 la
suerte de matar en una corrida de toros; tambin puede ser la aparicin imperfecta y
confusa de lo que podra ser a travs de lo que es, como cuando el pintor aprehende la
armona de dos colores ms violentos, ms vivos, a travs de las manchas reales que
encuentra en una pared. Al mismo tiempo el objeto, al darse como detrs de l mismo, se
vuelve intocable, est fuera de nuestro alcance; de aqu una especie de desinters
doloroso en relacin con l. En este sentido se puede decir que la extrema belleza de una
mujer mata el deseo que se tiene de ella. En efecto, no podemos colocarnos a la vez en el
plano esttico donde aparece este ella misma irreal que admiramos y en el plano
realizante de la posesin fsica. Para desearla habra que olvidar que es bella, porque el
deseo es un sumergirse en el seno de la existencia en cuanto tiene de ms contingente y
de ms absurdo. La contemplacin esttica de los objetos reales tiene la misma
estructura que la paramnesia, en la cual el objeto real funciona como analogon de l
mismo en el pasado. Pero en uno de los casos hay anonadamiento y en - el otro
pasadificacin. La paramnesia difiere de la actitud esttica como la memoria difiere de la
imaginacin.4

4 http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Sartre.htm octubre de 2012

NOTAS

1. Ver "Lo Imaginario", J.-P. Sartre, Tercera parte, II. [VOLVER AL TEXTO]

2. En este sentido puede decir una principianta que su miedo le ha servido para representar la timidez de Ofelia. Si le ha servido es que de pronto

lo ha irrealizado, que ha dejado de aprehenderlo para si misma y lo ha aprehendido como analogon de la timidez de Ofelia.