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Amrica Latina en su literatura

Coordinacin e introduccin por

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i EN SU
LITERATURA

coordinacin e introduccin
de
CSAR FERNNDEZ MORENO
Antiliteratura

a] Contra la mentira
La antiliteratura a que me refiero es una revuelta contra una mentira acep-
tada socialmente y venerada en vez de la realidad. Esta antiliteratura em-
pieza por demoler las formas, borrar las fronteras de los gneros. dar al len-
guaje su valor real y corresponder con sinceridad a la carga de absurdo que
es nuestra herencia. Lo blasfemo, as como lo irreverente, insultante y hasta
lo obsceno, son modos de aclararle al hombre el espejo donde est su imagen.
Ms que formas de protesta, son actos de conmiseracin y de solidaridad en
la angustia. La antiliteratura del siglo xx es, entonces, un alegato contra la
falsificacin del arte y un intento por hacer de ste una razn de vivir, sobre-
vivir y resolver el absurdo de la condicin humana aceptndola hasta las
heces.
Dos hechos se deducen de este planteamiento: primero, la antiliteratura
de una imagen del mundo contemporneo wmo un caos y del hombre como
una vctima de la razn; segundo, los frutos de esta imagen constituyen un
acto de violencia exterior e interior. Sin duda, se ha producido un desarrollo
histrico en este arte que, a la postre, acabar siendo revolucionario.
"Cmo puede uno esperar poner orden en el caos que constituye esa
infinita e informe variacin: el hombre?"
Esta pregunta se la haca Tristan Tzara en su Manifesto Da& de 1918 para
dar voz a un dogma: el caos es la razn de existir. De manera que la
primera parte de la dicotoma antiliteraria adquiere su movimiento acele-
rado dentro de una rbita cerrada. La protesta Dad no es revolucionaria.
Al menos, no lo es en el sentido poltico que lo ser el Segundo manifiesto
surrealista de Andr Breton. Tzara acepta el caos como una realidad den-
tro de la cual funcionar la obra de arte sin consideracin a sus efectos
sociales. Los surrrealistas le dan a la antiteratura una base terica y un
mtodo analtico. No se destruye un arte como premisa para rernplazarlo
por otro. Breton abre una compuerta en la concepcin racionalista de la
creacin artstica y por esa compuerta sale, con la fuena de un torrente ma-
rtimo de gran profundidad, el contenido de una memoria colectiva y de un
i 213 1
244 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION
subconsciente creador. Es de toda importancia subrayar esta funcin de los
manifiestos surrealistas; ellos son un poder de liberacin, desatan las ama-
rras del globo humano y le botan sus sacos de arena, independizan a los
interlocutores, le dan al lenguaje una sola accin continuada en que se eman-
cipan los poderes de la noche y asaltan las instituciones, implantan la anti-
magia, es decir, el ejercicio funcional de la realidad en los suenos.
Considerados as, los manifiestos surrealistas ayudan a explicar la evo-
lucin posterior de la antiliteratura. Pudiera decirse que si Breton dio un
salto a las profundidades del hombre, la antiliteratura dio otro salto a la
superficie de la realidad, le quit al surrealismo el aparato ritual y sus insis-
tencias dogmticas, lo liberd a su vez y lo puso a tono con un desorden a la
vez luminoso y violento.
En qu consiste lo anti del teatro de Brecht, de la narrativa de Genet,
de la poesa de Prevert? Una revuelta contra una forma de decir o contra
una actitud y una forma de actuar? Ese anti es una revolucin contra un
tipo de sociedad que habla en mentiras, que simula una tica, que asesina
para sobrevivir. En un plano literario esta revolucin re-crea las formas de
expresin, naturalmente, pero no es esto lo verdaderamente significativo (as
como lo importante en una revolucin no es dinamitar el palacio de gobierno,
el Congreso y las cortes de justicia). El artista revolucionario procede a cor-
tarle las costuras al arte institucional no porque deba seguir un programa,
sino por necesidad personal. En el proceso se ve y se juzga. Es su revolucin.
La critica que observa el hecho esttico fijar ciertas coordenadas y ju-
gar con ellas: examinar una novedosa concepcin del tiempo y la aplicar
racionalmente al desarrollo del relato novelesco, tanto como al happening
teatral; buscar proyecciones simblicas, volver a creer en la irona romn-
tica y sentar principios para una reinterpretacin de la pica y del romanzo,
as como de la novela cmica; crear caprichosos diseos de tiempo y espacio
para explicar cmo el relato envuelve al hombre y mueve al mundo circun-
dante. Todo esto da origen a una superestructura critica que, en el mejor de
los casos, el de crticos privilegiados, se nos aparece como un ingenioso
mobile flotando sobre una literatura que se deleita en su contemplacin.
Esta crtica carece de significacin inmediata en el fucionamiento de la
antiliteratura a mediados de nuestro siglo. La narrativa de Burroughs, pon-
gamos por caso, as como el teatro de Arrabal o la poesa de Ginsberg impo-
nen una accin catica (no ya simplemente una enumeracin cadtica) con un
concepto sui generis de su estructura. Lo mismo puede afirmarse del teatro
de Jorge Daz o del cine de Alejandro Jodorowski.

bl La novela latinoamericana
La antiliteratura latinoamericana, no obstante, produce un tipo de autocrtica
que bien pudiera considerarse al margen del fenmeno a que aludo: me
refiero a la obra literaria que lleva dentro de s su autonegacin, su bien ar-
mada bomba de tiempo. Este es el caso de Rayuela, la antinovela de Julio
 ANTILITERATURA 245
Cortkar. Lo importante aqu es que, adems del fenmeno antiliterario, se
nos da la especulacin terica que lo define y justifica. Precisemos el caso
de Rayuela. Contra qu se rebela Cortzar, qu propone como su ideal de
novela? Se rebela fundamentalmente contra dos cosas : primero, contra una
fonna de narrar que corresponde a una falsa concepci6n de la realidad
(esa forma que Cortzar llama "Rollo Chino"); y segundo, contra un len-
guaje que masticado y nuniado hasta la excrecencia termina por desvirtuar
la expresin literaria. Cortzar propone una noveIa abierta, hecha de frag-
mentos que, en su simultaneidad, darn una imagen autntica de la realidad?
La irona de este planteamiento, lo que transforma a Rayuela en la negacin
de su afirmacin, es decir, en antinovela, est en el hecho de que el autor del
planteamiento no es Cortzar sino un personaje, Morelli, a quien se somete a
un despiadado escrutinio crtico. La autocrtica es, en realidad, el reverso
de la novela que Cortzar verdaderamente se propuso escribir: la historia de
la Maga y Horacio. Cortzar, como un malhechor excntrico, va dejando
claves por todas partes: Gide, Gombrowicz, Borges, a ras del suelo. Joyce,
KaEka, Pound, en sitios menos obvios. Y Sbato, a contrapelo.
En Rayuela se satiriza tanto la narrativa costumbrista espaiiola, como la
regionalista o criollista latinoamericana. Podra haberse incluido tambin
la novela "potica" que, en cierto modo, representa la culminacin de una
retrica descriptiva e ilusionista. Por otra parte, conviene fijarse en el abis-
mo que separa a Rayueiu, la antinovela, del llamado realismo mgico de
Carpentier y del surrealismo indigenista de Asturias. Conviene, digo, poyque
ayuda a discernir entre las races de la antiliteratura latinoamericana. A pn-
mera vista pudiera creerse que en Asturias y en Carpentier se dan ciertas
constantes de la antinovela, ya que ni uno ni otro son novelistas en el sentido
tradicional de la palabra.
Alejo Carpentier, que empez su obra de ficcin como etnlogo y folkl*
rista ( i Ecu-Yamba-O!, 1933), descubri posteriormente una veta que se aco-
modaba a su alucinante visin de la realidad: la aventura histrica al mar-
, gen de toda cronologa y envuelta en lenguaje barroco. La "trascendencia" y
"universalidad" tan apetecibles para los novelistas de mediados de siglo, las
I
consigui a base de simbolismos, particularmente en Los paros p e r d a s
(1953) y El siglo de las luces (1962). En la medida en que Carpentier se des-
' ligaba de la realidad inmediata, experimentaba con la concepcin del tiempo
y se atreva a monologar lricamente, pareci coineidh con algunas avanzadas
de la antiliteratura. Por ejemplo, con el espaol Ramn Sender (La esfera,
El rey y la reina). Sin embargo, Carpentier no dinamita el edificio de su
estructura barroca. Por el contrario, parece estilizar10 cada vez ms y en na-
rraciones como E1 acoso y Viaje a la smilk crece su preocupacin por
crear diseos de ordenacin indirecta pero funcional.
Miguel Angel Asturias, en cambio, usa un movimiento ca6tico en su narra-
tiva indigenista al mismo tiempo que desdea los mecanismos "hechos" de
la novela regional, pero esto no representa un ataque deliberado a una tradi-
cin literaria: el desenfreno de Asturias es potico y sigue un orden im-
1 Julio Cortzar, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963, pp. -452 y 500.
246 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION
puesto por su aceptacin ritual de la mitologa maya. Nada hay en su narra-
tiva que, una vez armado, se desarme; nada que pierda su sentido dentro de
una concepcin pnmitivista del mundo, y nada que equivoque, de sbito, su
intencin social.
Es preciso, entonces, buscarle otros parientes a Cortzar : narradores que
hayan buscado la apertura del relato por donde fluye el tiempo libremente,
es decir, por los poros de una realidad amorfa en proceso de acumular su
desorden. Pienso en un narrador chileno que pocos, muy pocos, conocen:
Juan Emar (se llamaba Pilo Yez, pero le pareci mejor eso de j'ew ai
marre). Sus libros, Un uo (1934), Ayer (1935) y Miltin (1935) son una burla
escandalosa de la novela del realismo y costumbrismo: la materia novelesca
es surrealista, heroica y cmica; el lenguaje representa la mecnica rutina-
ria del pequeoburgus chileno y sus exabruptos escatolgicos, adems se
basa en el uso estratgico del leitmotiv. Adorna el lenguaje para en seguida
revolcarlo en lo que sea. La historia se arma, pero nunca dentro del relato;
por el contrario, Emar cuenta cmo no se puede contar una novela. El humor
es insultante, excntrico. de ningn modo simblico. No obstante, Emar, tan
vivo, sofisticado, cruel y temerario es, en verdad, un primitivo. Un antinove-
lista con poqusimo lenguaje. Quiero decir, un espadachn sin espada. Com-
bata con el mango y un pedazo de fierro muy mellado. Bien dotado de
palabras, hubiera sido un heredero de Stem. Adems, tuvo el acierto de ana-
lizar la base esttica de su desorden y de lanzarse con una estocada a fondo
contra el crtico chileno mximo de su poca: Aione. Err esa estocada.
Pero es a la intencin a que me refiero, no al hecho de sangre que no se
consum. Juan Emar, con su instinto autodestructivo y su simpata a n t r e
pfaga hacia sus personajes, sin decir nada de su aproximacin cubista a las
costumbres patriticas de sus connacionales, asi corno su conocimiento del
mundo como una manzana, cuatro cuadras de un cuadrado universal (imagen
lcidamente interpretada en las ilustraciones hechas por su esposa), antece-
di6 bellamente los "captulos prescindibles" de Rayuelb. Pero no fue el nico.
Leopoldo Marechal habra comprendido el juego de Juan Emar y, sintiendo
ah una insuficiencia, lo habra instado a reflejarse en el espejo revolvente
de su poca para conseguir esa simultaneidad de espacio, tiempo y accin
que es la marca de Adn Buenosayres (1948). La novela cmica, es decir, la
novela como mscara del hombre que se ha perdido en sus contradicciones
y cae continuadamente en trampas de su predileccin, es para Marechal una
forma preconcebida, mientras que para Juan Emar fue un modo de vivir
da a da que nunca dej de sorprenderlo. No puede decirse que Marechal
abra la novela ni que la ponga marcha atrs (como sucede en Ayer) pero,
en cambio, la convierte en imgenes movibles de una stira y una epopeya
romntica.2
La narrativa de Juan Carlos Onetti, por otra parte, constituye un caso
fascinante de antinovela porque ella se abre en profundidad, no ya en exten-
sin, que es el caso de Rayuela. La accin de Onetti se produce en un espacio
2 Cf. Leopoldo Marechal, El banquete de Severo Arcdnget, Buenos Aires, Sudameri-
cana, 1%5.
 ANTILITERATURA 247
-intermedio entre la realidad inmediata y una superrealidad emotiva e inte-
lectual. Prefiere el corredor invisible en-que los personajes se conocen unos
a otros por adivinacin, aunque los lugares donde la gente simula entenderse
' tambin forman parte del mundo de su creacin. Si es posible concebir un
'
tipo de novela en que los hroes se entrecrucen sin mirarse u observndose
de soslayo, sin tocarse y mucho menos confesarse o autopresentarse, en que
no hagan nada y, sin embargo, provoquen una horrenda catstrofe y se hun-
dan en una perdicin indefinida e irrevocable, sa sena la antinovela de
Onetti. Se diferencia de Marechal, Emar y Cortzar en que no juega. Conoce
las reglas del juego, pero prefiere enredarse en ellas, pasa tropezando y
buscndoles el resorte mortal que ellas esconden, la razn de su falsedad y de
su poder siniestro.
Paradiso (1966) de Jos Lezama Lima tambin da la impresidn de abrirse
1 en profundidad. Creo, sin embargo, que es ~610una impresi6n. En las ma-
1 nos de Lezama Lima la novela se desfonda. Sencillamente cae por su propio
i peso. No veo en Paradiso un mecanismo literario, ni un sistema narrativo,
1 ni una organizacin lingstica. Veo. en cambio, una lenta explosin, con
: mucho polvo y cosas y seres en el aire, algo as como una monumental carpa
de circo que empieza a derrumbarse y se cortan cables, trapecios, barras y
escaleras, caen sillas e ilusionistas, animales, roperos y princesas ecuestres,
payasos de prosapia insular, msicos familiares, cocineros y esclavistas, un
pelotn de siglo y, despus de la lentsima cada, se mueve bajo la carpa
informe una bestia colectiva, innombrada, dispuesta a disfrutar con apetito
del oscuro fondo de esa muerte de aserrn. Paradiso es una novela abierta
en el sentido en que una bola es abierta, quiero decir, abierta para afuera,
flotando en el universo que crean las palabras al sonar, prolongarse y quedar
en el hombre convertidas en cosas y en signos de un tiempo intil y her-
moso. Un tiempo sexual y un vientre que piensa, un ojo despacioso que
recorre el pasado, examina los afanes del hombre por etemizarse en papeles
y en piedras, una boca que consume sin cesar la piel de Dios y pasa y repasa
las servilletas de la familia y los anillos que se van perdiendo, las amistades
de la danza y la poesa, todo esto, si contado, es antinovela; cantado sera
pera.
Puede concluirse, entonces, que la antinovela latinoamericanas es un in-
O
tento por desarmar la narrativa para hacerla encajar en el desorden de la
realidad. Es tambin una autovisin crtica del intento y una afirmacin he-
roica, es decir, cmica, del absurdo de ste y de todo intento metafsico en
que meta mano el hombre.

3 Cf. antinovelas como Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, ,
!,os
nios se despiden de la rniseria (1968) de Pablo Armando Femndez, El garabato (1967)
de Vicente Lefiero, entre otras.
 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION 1

Cuando esta anarqua y su caos circundante se transforman en accin pura,

sin especulaciones ni justificaciones, ni reservas ni condescendencias de nin-
guna clase, no hablamos ya de antinamtiva sino, como dicen los cnticos, del
teatro del absurdo, de antiteatro, de hapgening, de castracin y de amor uni-
versal. Hablando de un joven dramaturgo chileno dije esto hace algn tiempo:
"En ese complejo mundo de contradicciones, rebeldas, angustias, triunfos
y fracasos, en que se mueven nuestros jvenes escritores, se plantean ms
preguntas que respuestas y se dan tantos golpes como se reciben; se ataca a
la falsedad y al convencionalismo burgus con el arma que merecen: el ab-
surdo y la irracionalidad. Se responde a la reglamentacin cvica con la ima-
gen de la ruina, del abuso, de la cruel destruccin de la inocencia, que son
las marcas de nuestra seudocultura contempornea. Hay una gran danza
de la muerte en los escenarios del m u d o moderno y esa danza no espera el
Juicio Final para confundir a difuntos y vivientes: sale de las plataformas,
rebasa las bambalinas, invade las plateas y sale a las plazas a pasear las ver-
genza~del hombre, a hacer mofa de sus falsas dignidades, a revelar los
cnclaves secretos en que se confeccionan los vestidos del vicio, de la trai-
cin y del odio. Va el pblico a aplaudir sus pesadillas, a pedir ua encore al
artista que lo insulta: no se trata de una catarsis, sino de la multiplicacin
de la angustia en el reconocimiento de La deshonra, es decir, en el acto fin-
gido de la muerte."4
Esto me parece que puede aplicarse al ataque frontal que dirigen hoy
contra el hombre-butaca autores como Virgilio Piera en Cuba, Abelardo
Castillo, Osvaldo Dragn y Dalrniro Senz en la Argentina, Menn Desleal en
El Salvador, Alejandro Jodorowski en Mxico, Jorge Daz y Jaime Silva
en Chile.
Este antiteatro es la flor ms resistente de Dad. Coincide con la anti-
novela en su afn de negar formas y de comprometer directamente al lector
o espectador. Coincide con la antipoesia en su pericia para proyectar la
violencia.
He aqu un arte que se ha regido siempre por reglas y frmulas, directa o
tcitamente aceptadas. Hoy se han borrado las fronteras entre actor y espec-
tador. El teatro se redonde, se sali de madre, colg pantallas de cine, ech
a correr a su gente por la platea, el balcn, la galena y la pared de enfrente;
liquidronse las unidades y la curiosa idea de una "ilusin de la realidad"; se
descart el relato, el nudo se deshizo, el desenlace se estir hasta el infinito;
los directores y consuetas le hablan a sus parientes que se han quedado fuera
de la concha. Danza, concierto, muerte natural, crimen, orgasmo, proyectiles,
son elementos significativos de una accin que puede llevar a la destruccin
o recreacin de la historia.
El antiteatro es un acto individual. Solamente es colectivo si el espectador

4 Fernando Alegra, Literatura chilena del siglo xx, Santiago de Chile, Zig-Zag, 25 edi-
cin, 1967. pp. 117-118.
ANTILITERATUPA 249

se contagia, se droga y se bate en el mismo plano con los hechores que forman
la compaa. El antiteatro, en consecuencia, es un duelo a muerte, es decir,
un foro sin lmite de tiempo. Quien ms, quien menos contribuye a l i q ~ d a r
los ltimos vestigios del ultimo arte que pretenda ser una copia de la vida. La
pera es el antiteatro cantado. El antiteatro acab con la tragedia, el drama
y la comedia, remplazndolos en proporciones clsicas por el absurdo, la
burguesa y la violencia. El antiteatro, como la antinovela y la antipoesa, es
cmico, controla los sentimientos por medio de drogas y yerbas y emplea los
bastidores para que los hroes salten a la muerte por la ventana. Dicho de otro
modo, no controla los sentimientos, sino que los convierte en mtos, incita al
hombre para que salte por la ventana o, si gusta, se na. No tiene principios
ni necesita de salas especiales. El antiteatro es el gran teatro del m u d o . Pro-
voca revoluciones.

a] Antecedentes
Para los primeros antipoetas latinoamericanos, Pablo de Rokha y Csar Va-
llejo por ejemplo, la revolucin del lenguaje no constituye un fenmeno for-
mal; no se trata de readaptar el lenguaje a un nuevo concepto de la poesa
(creacionismo). Se trata de acabar con la poesa que agoniza ahogada en pala-
bras y devolverle al poeta el derecho a expresarse como persona, no como
organillo ni como diccionario ni como viga del aire, devolverle el derecho a
la conversacin, el derecho a violentar la sociedad y violentarse a si mismo. '
El derecho a la conversacin se lo empieza a dar a la poesa latinoameri-
cana RamOn Lpez Velarde; no Lugones ni Herrera y Reissig ni Jos A. Silva,
porque stos bajaban al patio de la casa, rondaban la parva o aparecan en la
cama con cierto espritu latino, clsico, popularmente patricio. Lpez Velarde
se desentiende del conflicto planteado por Gonzlez Martinez en su clebre
soneto. No es de cisnes ni de buhos que desea hablar. Se refiere, en cambio,
a su prima Agueda. Primera contribucin de Lpez Velarde al fondo de los
antipoetas : narra, no canta, tampoco describe. Explica con razones irraciona-
les, con lo cual produce una antimeloda. Su poesa suena a prosa. El efecto *
es engaoso. Lpez Velarde arma su conversacin con arte y el producto es
casi artesana. No lo es del todo.
Segunda contribucin de Lpez Velarde al fondo de los antipoetas : humor.
No es sarcasmo el suyo; solamente irona tierna, si la irona puede ser tierna
(cf. La suave patria). No es solamente a la patria que Lpez Velarde suaviza:
tambin suaviza a la poesa, le quita las hormas de mimbre, los moos, los
afeites y listones (las piedras preciosas se las quitaban ya otros posmoder-
&,tas), le suelta las medias y los zapatos. Es el delicado desorganizador del
mariiaLii de fin de siglo. Lpez Velarde procede con una sonrisa en los labios,
desde lejos, sin comprometerse. Su ton0 ~010q~ia1, su ligereza y elegancia
 250 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION
provinciana, pueden ms que el soneto anticisne para acabar con los orfeones
de la poesa latinoamericana.
Vicente Huidobro afirma en Altazor (1919) : "Aqu yace Vicente, antipoeta
y mago". Qu Altazor fue ste para declarar tal cosa? Formado en la tradi-
cin del modernismo, Huidobro manej en su primera poca un lenguaje de
orfebrera clarsima, esencialmente ornamental, de raz parnasiana y tonalidad
Q
romntica. Sin embargo, cambi de lenguaje de repente, conmovido por una
visin integral de la revolucin del arte europeo. Descubri el valor de los
colores, los ritmos internos, la melancola de una realidad siempre sugerida,
nunca expresada directamente, el valor tcnico de la imagen y la falsa econo-
ma de la metfora. Es decir, busc la sombra del simbolismo para apagar la
luz tropical de Dario, cort el mundo en pedazos y lo reorden con una cali-
Igrafa cubista y el resultado fue la invencin de una nueva retrica y un
dinmico preciosismo hecho no ya de alusiones al medio ambiente, sino de su-
perposiciones, collages de la realidad caracterstica de su poca. Huidobro
no vena a acabar con la poesa, sino a repararla. No era, en verdad, un anti-
poeta. Era s antidescriptivo, antisentimental, anticampista, antimtrico.
Preparado en lecturas de Bergson, Baudelaire, Mallarm, Verlaine, Rim-
baud, Apollinaire. testigo del Armisticio y de Dada, conocido de Picasso y

- Arp, Wuidobro es seguramente el ms caracterstico -desde luego, el ms bri-

llante-, de los vanguardistas de habla castellana y, por eso, las exclamaciones
de Altazor equivalen al ars poeticsr no slo del creacionismo, sino tambin del
ultraismo, estridentismo, futurismo y dems irnos del ao veinte. Pero haga-
mos una composicin de lugar.
En la Argentina, Lugones haba propiciado un acercamiento a la realidad
que l consideraba criolla. Su lenguaje, sin embargo, no corresponda a esa
realidad y la imagen de elIa le resultara literaria, superpuesta al complejo
de alusiones clsicas que le serva de pedestal. Macedonio Fernndez y Jorge
Luis Borges no se deshacen del afn de pulimento lingstico ni del uso del
mecanismo de sorpresas, herencias del vanguardismo posmodernista. El caso
de Borges es ms serio porque siente una realidad argentina para la cual l no
tiene expresin: la alude y la rodea estilsticameilte pero no consigue hablar
por ella, ya que el lenguaje de esa realidad no corresponde a su experiencia.
Ni Lugones, entonces, ni Macedonio Fernndez, ni Borges, sern precursores
de una antipoesia, solamente partidarios de un criollismo que en contraste
con el modernismo suena bellamente real. Habr que leer a Csar Fernndez
'Moreno para sentir que una actitud antipotica no es slo revuelta literaria
de ndole vanguardista e inclinacin al fesmo, sino conjuncin con una con-
dicin humana individualmente intransferible.

b] Dos precursores

En 1916 Pablo de Rokha deca en un poema titulado Genio y figura:

An mis das son restos de enormes muebles viejos.

r
1
ANTILITERATURA
Y, a modo de conclusin, aada:
El hombre y la mujer tienen olor a tumba.5
Hablando as, escuetamente, directamente, De Rokha empez a golpear
la poesa con una intencin que era, desde luego, ajena a Lpez Velarde, a
Huidobro y a sus ultrastas. Noinbrar fue una necesidad inmediata para l.
El nombre de contenido anmico, en su caso un contenido pasional tremebun-
do, convirtise para De Rokha en el lugar del crimen potico. De Rokha entr
a la realidad chilena por encima, por debajo y por los costados; represent
el primer ataque surrealista en nuestro medio y us un lenguaje que, de golpe,
dio realidad a la actitud antipotica de los vanguardistas. De Rokha dira ms
tarde que l escribi "como roto, como medio pelo". En verdad, quera decir
que destruy la retrica entre nosotros con la nica arma valedera : el idioma
de una humanidad y un universo rotos, idioma que no se aprende, que l
trajo como marca de nacimiento.
U, publicado en 1927, es su libro clave para probar lo que digo. Aqu
De Rokha va dejando inscripciones que representan una violencia directa
contra la sociedad burguesa y contra el hombre acomodado en ella. Desnuda
a la poesa de todo artificio, excepto uno: la grandilocuencia. Para llegar a sus
inscripciones es preciso cortar explicaciones, exclamaciones, repeticiones, ora-
toria. Lo que queda es asombroso: degoIlado el mito de una poesia betta,
liberado el lenguaje, reconocido el poder del idioma popular y la facultad adi-
Gativa, no analtica, del habla conversacional, aceptado el valor hbrido del
vocablo escatolgico, su humor visceral tanto como su eco social primitivo,
aparece una agresiva condenacin del aparato cultural en que el hombre acab
por castrarse. stas son algunas de las inscripciones a que me refiero:
A Dios se le rompieron los neumticos.
En verdad, hermanos, en verdad
la hora de las cosas peludas
lieg
iieg6
la hora de las cosas peludas
dicen los crucificados.
Las mujeres son problemas con pelitos.
El animal de ladrillos se pone condones iluminados.
Los idiotas artificiales
humedecen los muros nicos del manicomio." '

La araa cra pelos y se transforma en filsofo.

El manueco de la filosofa
se abrocha con tres botones y un testculo.6
Para muestra, estos botones. De Rokha, como Sabat Ercasty y Amando
5 Cito de Antologia 191653, Santiago de Chile, Multitud, 1954, p. 9.
6 Pablo de Rokha, op. cit., pp. 63, 64, 65, 67, 68, 71, 75.
 LA LJTERATURA COMO EXPERLMENTACION
Vasseur, sentase individuo csmico, movedor de masas, poeta-montaa. En
ese plano va explayndose hasta organizar su sistema de imgenes y adherirlo
militantemente a una posicin marxista: entonces, deja de ser un antipoeta
y su faena es de reconstruccin nacional y agitacin revolucionaria.
En 1918 Csar Vallejo deca atado al rbol de Daro :

.
Hay golpes en la vida, tan fuertes.. yo no s!
golpes como del odio de Dios. .7 . t .'

Vallejo se le apersonaba a Dios, no como De Rokha con una piedra en la

mano, sino como un vecino a otro vecino. El ojo de Vallejo era fuerte e iba
en camino de hacerse cruel. Dice:

La tumba es todava
un sexo de mujer que atrae al hombre.8

El lenguaje de Vallejo, modernista en Los heraldos negros, rompe las ata-

duras lgicas convencionales, adopta una libre asociacin de imgenes y pro-
sigue en amargo tono de conversaci6n a enfrentar la cara falsa del mundo,
escupindola, golpendola, distorsionndola. Esa cara, por supuesto, es el
reflejo de una mscara que Vallejo se pone con su sombrero de espinas.
De modo que el proceso es, en el fondo, de autodestruccin sin rebelda.
Vallejo va en los hombros de Cristo contando las miserias humanas en
idioma escueto, pelado, sangrante, mostrando sus heridas y las de su com-
paero, aullando en voz baja, pendiente del caos que produce, no de la revuel-
ta. Envuelve el tono conmiserativo en triviales frmulas coloquiales: es uno
de sus modos de desinflar el globo potico. El sexo, la "muerte, las ordenan-
zas, las amistades, el pas de origen, la familia, pierden en su poesa el aspecto
y el sentido institucional ; se convierten en formas muy concretas de su sufri-
miento, su soledad, su clera; son marcas en su rostro y en su cuerpo, heridas
y cicatrices. Sin ornamentos. Dice:

ste ha de ser mi cuerpo solidario

por el que vela el alma individual; ste ha de ser
mi ombligo en que mat mis piojos natos
sta mi cosa, cosa tremebunda.
Por entre mis propios dientes salgo humeando,
dando voces, pujando,
bajndome los pantalones.. .
Vca mi estmago, vca mi yeyuno,
la miseria me saca por entre mis propios dientes,
cogido con un palito por el puo de la camisa.
Una piedra en qu sentarme
no habr ahora para mi? 9
7 Cito de Poesas completas, 1918-1938, Buenos Aires; Losada, 20 edicin, 1949, p. 23.
8 C. Vallejo, op. cit., p. 61.
9 Zbid., pp. 94, 98. Vase, en el capitulo anterior, el anlisis de este texto.
 sta es la antipoesa de Vallejo: un pndulo que, al moverse, se borra a si
mismo, una constante negacin del hecho en el momento en que este hecho
golpea al hombre, un contraste de existencia y no existencia. Es el modo pro-
pio de Vallejo de autodestruccin: negar la poesa afirmndola, afirmar la
1I vida negndola con s u n o sarcasmo y amarga brutalidad. Es la expresin ne-
cesaria de alguien que ha descubierto los mecanismos de la trampa y espera
1 el momento de su ejecucin, reacio a traicionarlos apurndolos.
i
1
j c] Antipoesa latimamericana
1
I Nicanor Parra, hablando de trampas, concibe el mundo moderno como una
monumental cloaca para cazar ratas y hombres. Antes de llegar a esta conclu-
sin dice:
l 5

De sus axilas extrae el hombre la cera necesaria

para forjar el rostro de sus dolos.
Y del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos.*

Este sexo y estos templos establecen de inmediato la lnea que une la anti-
poesia de Parra a la de Vallejo y De Rokha. Para llegar a la conclusin de que
el mundo es una cloaca, Parra hace una previa ordenacin y sntesis de vicios,
crmenes, mentiras, hipocresas, estafas. Exhibe cada cosa inmovilizada y pa-
tCtica como en una antigua comedia de equivocaciones. La lnea antipotica
llega a su ms alta tensin. Parra perEecciona los signos de la destruccin.
Su don de sntesis le permite definir la angustia humana en la medida exacta
de su ineficacia e impotencia.
Parra maneja un lenguaje cotidiano mezclado con frmulas pedaggicas a
y sentencias de pillera popular: es su caballo de batalla, el mismo que usa
el ser annimo cuando al conversar disimula su desesperacin. Su expresin
es sarcstica, llena de una rabia que no estalla en golpes, sino en adema-
nes, en voces, en movimientos, y se queda en el aire, amenazante pero intil.
Sus poqmas ms recriminatorios, con el tiempo, se han hecho inmviles y
estn como carteles pegados en ciertos muros de casas centrales, foros y bi-
bliotecas pbIicas. Me refiero a La vbora, La trampa, Los vicios de2 mundo
moderno, Soliloquio del individuo.
Despus, Parra ha tenido que llevar la antipoesa a sus extremos, convir-
tiendo sus oraciones en axiomas ; frases claves que representan la concrecin
directa del absurdo filosfico y de la anarqua social. Ha llegado, entonces,
a una poesa mural, no esa alambicada que los ultraistas pegaban con engru-
do en las paredes de la gran ciudad, sino una poesa activista que se escribe
violentamente en la pared en un ambiente de refriega.
Insisto en que Parra se asla y corta los puentes y rellena los fosos a su
alrededor. Adentro de su poesa Parra est como un leador frentico, hacha
en mano, cortando y destruyendo hasta el ltimo vestigio de su rbol de la
lo Nicanor Parra, Poemas y antipoemas, Santiago de Chile, Nascimento, 1954, p. 141.
 LA LITERATU-RA COMO EXPERZMENTACIdN
vida. Ya no va quedando nada. Nunca estuvo tan solo como ahora que apare-
cen antipoetas por todas partes y le tienden los brazos. En la tradicin expo-
sitiva de la antipoesa, el plano inclinado donde se abre y extiende a la huma-
nidad como un cuero en el suelo, se le marcan los agujeros y se le pone una
lona abajo para que no pase la sangre, Parra marc rumbos definitivos.
Pienso que Gonzalo Rojas, Ernesto Cardenal, Csar Fernndez Moreno,
"
Roque Dalton incuestionablemente lo acompaaron. Entre otros.
Ya en 1948, cuando aparece su libro La miseria del hombre, es evidente
que Gonzalo Rojas no desea luchar solamente con las armas blancas del su-
rrealismo chileno: la enumeracin catica, el acto desintegratorio, el proceso
acumulativo de una angustia ornamental. Ataca, en cambio, ciertos aspectos
bsicos de la condicin humana con armas caractersticas de la antipoesa: el
exabrupto, la frase cotidiana, el sarcasmo, las frmulas del raciocinio dogm-
tico. Rojas aprieta el objeto potico, se concentra en busca de la semilla y
luego la abre, la extiende, saca consecuencias. Es amigo de las definiciones
y en eIlas se encuentra lo ms provocativo de su antipoesa. Veamos.
Entre una y otra sbana o, an ms rpido que eso, en un mordisco, nos hicieron
desnudos y saltamos al aire ya feamente viejos, sin alas, con la arruga de la tierra.
Uno estA aqu y no sabe que ya no est6,
dan ganas de rerse
de haber entrado a este juego delirante.
Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada.
Soy, pues, el Perro que adivina el porvenir:
profetizo.u
Un poema como A qu mentirnos? es ya una proclama decisiva para
redondear la intencin final de Rojas. As como Parra en Los vicios del mun-
do moderno pasa y repasa las hazaas del hombre y se queda a la postre
con un piojo en la corbata, as tambin Rojas ve a la humanidad como una
incesante, pesada, sangrienta, triste cada de bruces al cajn de la muerte,
una especie de cine mudo, acelerado, repetido al infinito. Decirlo con son*
ridad y angustia, con sarcasmo desafiante, es la marca de su antipoesa.
La antipoesia de Csar Fernndez Moreno contrasta con la oratoria sagra-
da y blasfema que se prolonga desde Pablo de Rokha hasta Gonzalo Rojas.
Fernndez Moreno se dispara, evita todo aquello que puede demorarle: la
reflexin tanto como los pronunciamientos. Habla con extrema velocidad en
una especie de agitado monlogo de quien cuenta la pelcula y, contndola,
se contradice, se equivoca, vuelve atrs, se adelanta y hace comentarios al
vuelo. Para ser el antipoeta que es, Fernndez Moreno debi revisar su biogra-
fa y la historia de su pas. Cuando aprendi a faltarle el respeto a la Argen-
tina dio consigo mismo:
as soy de todas esas maneras
espaol francs indio quin sabe
guerrero campesino comerciante poeta perhaps
Gonzalo Rojas, Contra fa muerte, Santiago de Chile; Universitaria, 1964, pp. 14ss.
 ' rico pobre de todas las clases y'de ninguna
' y bueno soy argentino12

Fernndez Moreno dpscribe el lugar antes que el turista tome la foto y los
gegrafos militares levanten los mapas, en su domstica porcin de caos, ms
all de los mrmoles y boulevares, de los estadios y las playas, de los casinos
y los cuarteles. Su rollo de pelcula est siempre acelerado y no se acaba
1 nunca. Su antipoesa es un bazar. Es tambin una pianola y un bigrafo de
N
barrio. Emparentada de cerca con novelistas, Sbato y Cortzar. Como ste,
/ juega a cambiarle sonidos al idioma :
'
disculpen si les hablo as alelado
!/ el hielo me hiela la lengua
igual siglo glitando
' las malvinas son algentinas
'
j as me lo ensealon en la escuela.. .ls
l

Como Sbato est siempre en la huella, el odo puesto para or pulsos a lo

ancho y a lo largo del pas que an no despierta. Femndez Moreno combate.
La lnea poltica corre por su antipoesa como un tren subterrneo que, en
momentos de crisis, sale y toca el pito en las estaciones abiertas. Nada de
frmulas ni de consignas. Slo exclamaciones, una que otra propaganda mu-
ral, recuerdos de la Guerra Civil espaola. del peronismo, y planes vagos para
el momento de la verdad. Pero siempre una voz, una entonacin a lo largo de
poemas y antipoemas, pareja, firme, recordando ciertos aniversarios muy a
tiempo, algunos nombres y las manos del pueblo en el proceso de levantarse.
Nunca suena esta voz a tribuna, por el contrario) mientras ms seria menos
elocuente, mientras ms emocionada, ms parca, dura y disparatada. Fernn-
dez Moreno es consciente del caos que va creando y de' la accin que ser su
consecuencia.
La antipoesia argentina, como la de otros pases latinoamericanos, acelera
el paso en los ltimos aos buscando la vanguardia donde har su ataque
final. Del newsreet de Fernndez Moreno queda, a veces, la velocidad, pero
no el control de la voz. El verso cae ahora como ladrillo al agua. La angustia
es ms inmediata: viene de-una crcel muy real, muy a la mano, de una villa
miseria o de una callampa, de un exilio obligatorio. La revuelta no se anuncia
ni se analiza: se produce. El lenguaje de la soledad es el mismo de la familia
endeudada, del-preso, del huelguista, del. herido en la Asistencia Pblica; no
tiene literatura que lo convierta en memoria, es reportaje inmediato, con
pelos y seales. Lo curioso es que la voz suena como un coro de un lado al
otro del mundo. El ruido de la demolicin es general y el polvo que queda
flotando tapa el sol. La escritura es inconfundible.
Desde afuera uno puede seguir este movimiento a travs de publicaciones
claves: El escarab,ajo de oro en Argentina, El corno emplzamado, en Mxico,
. .
13 C. Ferninda Moreno, Argentino hasta la muerte, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
13 Del mismo poeta, h s aeropuertos, Buenos Aires, Sudamericana, 1%7.
256 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIdN
G. B. en Sausalito, Kayuk en San Francisco, La pjara pinta en El Salvador, El
techo de la ballena en Venezuela, Fire en Londres.
La luz que Vctor Garca Robles busca en su antipoesa (Od mortutes,
1965) la encuentra cortando a hachazos las grandes sombras sagradas a su
alrededor. Golpea el molde cotidiano donde los vecinos se renen a repartirse
los huesos del estudiante. Pero donde pega con verdaderas ganas es en su
poema Sepa lo que pasa a lgrima viva y con malas palabras. El ttulo es un
exacto resumen del poema: contrapunto de lgrimas y puteadas. Me da el
tono de lo que siente la nueva generacin cuando corre tirando peascazos
frente a las embajadas y a las compaas imperialistas, arrancando rboles
y escaos de las plazas, reventando petardos, para terminar en el furgn poli-
cial bajo una lluvia de palos. El discurso frente al puesto de diarios arranca
lgrimas. El joven poeta argentino dice:

pero la radio no dice: Se aprob la reforma agraria,

por la radio no dicen 10s nombres de los presos polticos,
por la radio no dicen quin mat a Satanowsky y a Ingalinella,
por la radio no dicen una mierda,
meta boleros y preguntas y respuestas,
los diarios son lo mismo, para qu carajo sirven los diarios,
nos engrupen sobre oriente,
nos engrupen sobre occidente,
las revistas nos distraen con unas cuantas minas en pelotas.14

Garca Robles nombra lo que debe: las villas miseria, Ia Loeb, la Shell, la
Standard Oil, los portaviones, la Revoluci6n libertadora y saca sus conclu-
siones: Atenti Primavera establece con nitidez el rumbo de esta poesa:
Garcia Robles no acepta estar solo, no se encierra a tijeretear las costuras de
su esqueleto ni a preparar palas, ni a buscar cal. Por el contrario, su anti-
poesa crece como una gran planta en una maceta de barrio. En consecuen-
cia, parece que en este caso la antipoesa desnud a la poesa para descubrir
un nuevo modo de hablarle al hombre de justicia y de amor, el modo que los
virtuosi haban fementido, disfrazado, negado y enterrado; no un nuevo modo,
entonces, sino el nico verdadero, renacido.
Esto me hace pensar en el poeta nicaragense Ernesto Cardenal cuya obra
es una de las expresiones ms directas y violentamente antirretricas que
conozco. Cardenal no s610 ha desarmado el idioma preciosista del modernismo
y posmodernismo centroamericanos, acab tambin con el mito de la imagen
creadora, desterr6 la metfora, incorpor el voseo popular. Sus smbolos van
como una curva oscura buscando el pasado indgena. Ni siquiera en su magno
poema Et estrecho dudoso (1966) donde lo histrico y geogrfico se envuelve
a menudo en trances surrealistas y donde hay frecuentes ausencias msticas y
breves visiones, como seales de luz sobre el lago maya. Cardenal pierde de
vista el ambiente inmediato extendido como una trampa a sus pies. Este
exteriorismo jams es decorativo, ni siquiera es representativo (como imagen
34 Vctor Garcia Robles, Od mortales, La Habana, Casa de las Amricas, 1965, p. 137.
 &NTTLITERATURII 257
objetiva de la realidad), no funciona para colocar cada cosa en su lugar, sino
todo lo contrario: su dinamismo deriva del desorden con que levanta el mun-
do real, del absurdo y la ira que le sirven de fundamento y, sobre todo, del
amor esencial a la vida y al hombre que constituyen su lazo trascendente.
Cardenal es u n antipoeta spero y disonante que trata de encenderle a lo,
prosaico una llama interna para provocar otras luces a su alrededor: es nom.
brador de cosas y de seres, confundidor de la historia, trasmutador. Se com-
,porta con impetuosa fuerza revolucionaria. Sus mejores lneas son zarpazos
dirigidos a quien lo acosa y le ensucia la vida en su isla solitaria: el impena-
'lismo, la violencia fascista, la dictadura militar, la cocacola sobre el rostro
armado de cuchillos y amuletoc. Cardenal descubre en lo material una ver-
dad que no forzosamente ser bella pero que ha de trascender bajo el soplo
'
del hombre comn. Esta es la raz de su antipuesia.
Cardenal, por lo tanto, como Garcia Robles, Jitrik, Szpunberg, como el
colombiano J. Mario, los cubanos Heberto Padilla y Carlos Rodrguez Rivera,
los peruanos Antonio Cisneros y Carlos Germn Belli, el ecuatoriano Carlos
Ramrez Estrada, combate en el plano de la revolucin social con a m a s con-
, .quistadas en la revolucin antiliteraria: se vale de la antipoesa para desen-r
mascarar, atacar, purificar. La antipoesa al servicio de la revolucin.
'
En esta empresa, junto a Cardenal, est Roque Dalton, el salvadoreo que
.ha hecho la mayor parte de su obra en Mxico y Cuba. En sus libros iniciales
Dalton se mueve en medio de races surrealistas buscando luminosidades y '
-ritmos en alusiones familiares, regionales, rutinarias. El tono de la voz posee
una noble cualidad trgica. La imagen desarma, pone a girar pases, personas,
escuelas, Iglesias; una juvenil ternura busca el golpe. El acento de Ddton
despierta ecos de otros mundos poticos en que el adolescente busca su sol
, nocturno. Recoge esa red imaginista, sin embargo. La tapa bajo una recrimi-
r natoria social tan fuerte y agresiva como la de Cardenal. Su experiencia re-
[ volucionaria de estudiante, sur prisiones y exilios, las muchachas que compar-
tieron el movimiento clandestino en Amrica y Europa, el fondo familiar, las
' caras de coroneles y policas, la mafia verde bananera, el cerco de rifles impe-
rialista~en Santo Domingo, se agitan en su antipoesa y lo que en Mxico fue-
ra sombra balada juvenil (La ventana eiz et rostro, 1961) se convierte de sbito "
'en imprecacin, grito, expectacin del gran combate que se acerca. Desde
Cuba, Dalton conmina a la patria con voces colricas:
Patria dispersa : caes
como ua pastillita de veneno en mis horas.
{Quineres t, poblada de amos
como la perra que se rasca junto a los mismos rboles
que mea? Quin soport tus smbolos,
tus gestos de doncella con olor a caoba, , .
sabindote arrasada por la baba del crpula?ls

Destapa la historia como una olia podrida:

36 Roque Dalton, Et turno del ofendido, La Habana. Casa de las Amricas, 1962.
1
 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION
Hernn Corts era un sifilitico iracundo
hediondo a cuero crudo en sus ratos de holganza
vengador de sus bubas
en cada astrnomo maya a quien mand sacar los ojos.
Hombre hecho a las fatigas de los piojos
a los humores del vmito perla del agrio vino. ..le

Se dirige a Dios con la voz cnica, cansada, compasiva, de los antipoetas.

Dalton se fija en las moscas, consagra a Vallejo y se crucifica en un impla-
cable autorretrato clavado a flecha junto a los rostros ensangrentados del
padre y la madre.

d] Salud y agitacin

Leyendo a Dalton, Cardenal, Femndez Moreno, Parra, Rojas, Garca Robles,

pensando en De Rokha y en Vallejo, uno empieza a sacar sus conclusiones: la
e
antipoesa, que ha sido una actitud anrquica, un manotn antirretnco, dio
con un lenguaje directo y violento y empez a devolverle al hombre la realidad
que haba perdido, no dndosela a plazos, como 10s mercachifles, sino de un
golpe. La violencia interna se convirti en ataque y castigo de la sociedad con-
tempornea, la metafsica angustiosa en una confrontacin de vecino a vecino,
como quien dice vis a vis con un Dios a quien se considera preocupado, aco-
rralado, a punto de morir bajo el asalto en concierto de sujetos y objetos en
revuelta; el padre ha regresado buscando la costilla del hijo que lo esconde;
la mgjer viene abierta como una tumba, atareada en medio de plizas, testa.
mentos, pldoras, impotencia. La mosca zumba sobre el lugar del crimen.
Ahora bien, la antipoesa ms reciente, esa que sigue a la Revolucin cuba-
na, introduce ciertos cambios de operacin en este sistema de violencia: no
desaparece la mosca, pero es un signo de pestilencia burguesa y de vuelo inter-
nacional. Dios baja de la cruz y sube a su motocicleta y canta, fuma la buena
yerba dorada de Acapulco, tae sus campanitas, se enfrenta a la polica. La
violencia se vuelca contra el establecimiento imperialista, contra los ladrones
locales, el cuartel neofascista, el embargo de la conciencia, y hace la reforma
agraria. Ha nacido el tercer mundo. Uno, dos, tres Vietnams. Del crepsculo
surrealista la antipoesa ha venido sacando herramientas y los componentes
de una bomba de tiempo. Mientras tanto pasa el perodo de los ccteles mo-
lotovs. Los antipoetas terminan de negarse a s mismos, se hacen signos de un
pas a otro, le sacan la tranca a la puerta, van a dar su garrotazo. Reparten
salud y agitacin.

16 Ibid., p. 85.