Em busca de uma potica da performance

Os desafios so os mesmos de sempre: pensar a performance como um

saber ser no tempo (Paul Zumthor), tentar no assustar os animais (Rilke
via Augusto de Campos) e, como nos ensina um velho canto recriado por
nossa rainha me, Clementina, manter a atividade no abano/ antes que o fogo
se apague Ricardo Aleixo.

Empenhado, a partir dos primeiros anos da dcada de 1990, em estudar o

problema da circulao da palavra para alm da oposio dicotmica cdigo
impresso/cano, com o fim de desenvolver e aprimorar o meu prprio projeto
de poesia expandida, peo licena para discorrer um pouco sobre o modo
como me relaciono com a chamada performance potica. Fao-o no s por
vaidade mas por entender que o depoimento dos/as artistas, neste pas em que
os donos do poder tm na produo da desmemria uma de suas mais
eficazes armas de destruio em massa, pode contribuir para a ampliao e a
qualificao de um debate que ainda no faz jus diversidade e qualidade do
que se processa, entre ns, em termos dessa arte gerada nas zonas de
passagem possveis entre a palavra escrita, a voz, a respirao, o gesto, o
movimento, o espao, a vdeo-projeo, os instrumentos musicais e os objetos
sonoros e/ou visuais, a roupa dos performadores e a escuta ativa dos
espectadores.

Chamo ateno, de sada, para dois pontos: 1) a despeito de apenas na

dcada de 90 eu ter entrado em contato com o conceito de poesia expandida,
central para as pesquisas que dali em diante definiriam o tom e a dinmica da
minha errncia linguageira, j nos meus primeiros experimentos, por volta dos
17 anos, em 1977, dava-se a ler, ver e ouvir um grande interesse pela hiptese
de entrecruzar signos dos diferentes cdigos; 2) adoto o termo performance
potica para designar um tipo de obra artstica hbrida, ou intermdia, que,
tendo origem na transposio da palavra escrita para os mbitos vocal e
corporal, tanto abre-se para o dilogo criativo com outros sistemas semiticos
(o vdeo, a dana, o teatro, a radioarte etc.) quanto atualiza e tensiona
procedimentos tcnico-formais consolidados pela tradio, como a
declamao, a recitao, o jogral, a leitura branca, o canto popular e outros.
Fique claro que o vocbulo potica, que no deixa de apontar para a poesia
enquanto gnero, antes sinaliza o pertencimento da performance que tem
como ponto de partida o signo verbal (independentemente de ter sido
concebida e realizada por poetas) a um campo bem mais amplo, o qual
envolve outras poticas da performance, como aquelas geradas em
disciplinas artsticas que lidam com questes de estrutura, forma e composio
em incerta medida anlogas s da arte da palavra, em suas vertentes
experimentais.

Dito assim, algo esquematicamente, parece simples. Mas no . No foi. Basta

que se tenha em mente o fato de que o tempo a que fao meno o final dos
70s e toda a dcada seguinte anterior ao computador pessoal e internet,
a uma maior abertura dos cursos de Letras poesia contempornea, s leis de
incentivo cultura e realizao, em Belo Horizonte, minha cidade natal, dos
grandes festivais internacionais (de vdeo, teatro, arte negra, dana, poesia,
HQ, cinema, arte eletrnica e outros) que tanto contriburam, nos anos 90, para
provocar alguns curtos-circuitos no ento acanhado e autorreferente ambiente
artstico da capital mineira. Eu era s mais um garoto negro e pobre da periferia
que amava concretos & Jimi Hendrix (& Luiz Melodia & Clementina de Jesus &
Hlio Oiticica & Affonso vila & John Cage & Milton Nascimento & Lygia Pape
& Jards Macal & Paulo Leminski & Walter Franco & Itamar Assumpo &),
sem nem mesmo saber se existiam, na Velhorizonte da poca vivamos
uma espcie de apartheid no declarado , outros garotos negros e pobres,
talvez criativos, com quem valeria a pena puxar prosa, j que, por ter
abandonado a escola para dispor de mais tempo para estudar, no passei
pelas experincias esttico-culturais e polticas tpicas da juventude
universitria.

Esse isolamento a que fui forado, tambm, por uma grave enfermidade num
dos olhos, me ajudou a ter disciplina e a manter o foco aberto, ou melhor,
descentrado, permevel a tudo, como digo num poema escrito durante uma
deambulao pelas ruas de Berlim. Pouco a pouco, os interlocutores
comearam a aparecer e a se tornar parceiros: gente da msica, do teatro, da
dana, das artes visuais, com preocupaes semelhantes s minhas quanto ao
uso criativo do signo verbal e da voz. Conheci e convivi nesse perodo inicial de
formao com muitos poetas e escritores, claro, mas seus interesses, em
geral, no ultrapassavam as possibilidades de espacializao da palavra na
pgina, e eu queria aquele impreciso algo mais que se enunciaria no subttulo
do meu primeiro livro, Festim, de 1992: um desconcerto de msica plstica.
No que o pretensioso candidato a artista soubesse declinar com clareza os
fundamentos da arte que aspirava fazer um dia, mas era certo que j pulsava
nele, em suas tentativas iniciais, um desejo de desvio to radical quanto
possvel em relao ao que predominava na poesia e na arte brasileiras
daquele momento imediatamente posterior ao fim da ditadura civil militar que
medusou o Pas entre 1964 e 1985.

O ano de 1993, nesse sentido, foi decisivo para mim: comecei a estudar
sistematicamente a obra de Paul Zumthor, que eu s conhecia por meio de
artigos e entrevistas publicadas em revistas especializadas; montei minhas
primeiras performances; tive a felicidade de assistir a duas performances
extraordinrias em Belo Horizonte (Ouver, com Augusto e Haroldo de Campos,
Dcio Pignatari, Cid Campos, Arnaldo Antunes, Livio Tragtenberg e outros e
Conferncia sobre o nada, texto-partitura de John Cage levado cena por
Jards Macal, Tato e Mrcia Taborda e Eladio Prez-Gonzles); fiz os cursos
de Iniciao tcnica vocal e Expresso corporal com o acima citado Eladio
Prez-Gonzlez, bartono, primeiro cantor lrico a interpretar o repertrio
composto pelos integrantes do movimento Msica Nova, de So Paulo. Os
anos seguintes foram igualmente fecundos: estudei com afinco as exploraes
tericas do espanhol-brasileiro Julio Plaza e do estadunidense Dick Higgins em
torno do conceito de intermdia, fiz minha primeira exposio individual de
objetos tridimensionais e videopoemas, participei de oficina sobre msica de
cena com o compositor e instrumentista Livio Tragtenberg e de workshop de
palavra/imagem com a artista visual Lygia Pape, ajudei a realizar a primeira e
nica edio da Bienal Internacional de Poesia de Belo Horizonte
(oportunidade em que trouxemos cidade o impactante espetculo Poesia
risco, de Augusto de Campos e Cid Campos, alm de performances como a do
francs Julien Blaine e memorveis debates com Philadelpho Menezes, Paulo
Bruscky, Clemente Padn, Andr Vallias e outros). Tambm nesse perodo
que travo os primeiros contatos com a visada etnopotica dos poetas
estadunidenses Jerome Rothenberg, Gary Snider e outros (como o alemo
Hubert Fichte), fato que refletir na composio dos orikis que ocupam a parte
a mim reservada do livro A roda do mundo, que publiquei, h exatos 20 anos,
com o poeta e ensasta Edmilson de Almeida Pereira.

Embora continuasse a predominar, em Belo Horizonte, a velha prtica dos

dilogos delimitados por fronteiras artsticas, ainda hoje verificveis, j no me
sentia isolado. Em 1999, passo a integrar a Cia. SerQu, de dana, ao
mesmo tempo em que, junto com o msico e ator Gil Amncio, dou os pimeiros
passos para a criao, no ano seguinte, da Sociedade Lira Eletrnica Black
Maria (tcnicas vocais inortodoxas + dana + vdeo + radioarte + cena ps-
dramtica + ruidagem eletrnica + edio de udio em tempo real + percusso
africana e afro-brasileira + e uso no convencional de instrumentos musicais e
de objetos do cotidiano). Foram anos de intensa atividade, inclusive no plano
do debate pblico sobre prticas intermdia, o que se refletiu em um nmero
cada vez maior de convites para eventos por todo o Brasil e no exterior e no
incio de um projeto de sistematizao dos procedimentos tcnico-formais que
caracterizam o meu trabalho como performador, palavra que adotei, no incio
da dcada passada, para definir as vocografias e corpografias que desenvolvo
no espao-tempo da performance.

Com seu qu de paradoxal, por remeter ideia de uma escrita produzida pela
voz, vocografias no entanto palavra que possui dois antecedentes facilmente
demarcveis: a) o conceito de verbivocovisualidade, elaborado pelo irlands
James Joyce nos anos 20s e posto em circulao no Brasil, na dcada de
1950, pelos poetas-tericos reunidos programaticamente em torno da poesia
concreta; b) a noo de vocalidade, que se relaciona, segundo o medievalista e
estudioso das poticas da oralidade Paul Zumthor, historicidade da voz: seu
uso, consoante sua condio de portadora da linguagem, j que na voz e pela
voz se articulam as sonoridades significantes. Corpografias, por seu turno, a
palavra de que me valho para falar de um procedimento criativo que implica o
agenciamento de todo o corpo pela voz, melhor dizendo, pelas grafias da voz,
num jogo que leva a sempre novas reconfiguraes do espao e do tempo
performativos.

E a chegamos a 2006, ano em que sou convidado a ministrar a disciplina

Design Sonoro, no mbito do curso de Design Grfico da universidade Fumec,
com total liberdade para montar o programa de ensino, no qual dei nfase s
poticas experimentais da voz: dos poemas sonoros dadastas (Kurt
Schwitters, Hugo Ball) ao teatro de Robert Wilson e s performances de Laurie
Anderson, das radiopeas alems da dcada de 60 s gravaes mais radicais
dos tropicalistas ou de Walter Franco, das peas eletroacsticas desenvolvidas
a partir de timbres vocais por Luciano Berio e Karlheinz Stockhausen e s
exploraes fnicas de experimentalistas do canto como Demetrio Stratos e
Phil Minton aos sons captados nas ruas do centro de Belo Horizonte e
polifonia dos pigmeus Aka, pude fruir junto com as minhas turmas de um rol
incalculvel de possibilidades criativas ao mesmo tempo em que produzamos
reflexo densa e investamos na concretizao de projetos coletivos.
Simultaneamente a essa experincia mpar, que se estendeu at 2011, montei,
pela primeira vez, em 2007, na clubedaesqunica rua Divinpolis, em Santa
Tereza, um espao pessoal de investigao, criao, guarda de acervo e
formao/qualificao, o LIRA/Laboratrio Interartes Ricardo Aleixo desde
2009 localizado na casa onde dei meus primeiros passos artsticos, no bairro
Campo Alegre.

Do LIRA, mantido com meus prprios (parcos) recursos financeiros, tm sado

projetos de design sonoro para espetculos, performances e instalaes
intermdia, cursos, aulas, residncias e acompanhamento crtico-criativo de
propostas que envolvem a inter-relao voz/corpo, concepo e coordenao
de eventos dedicados performance e/ou leitura em voz alta e intercmbio
com outros profissionais voltados para os mesmos interesses. Cultivo especial
carinho pelos projetos de formao/qualificao e pelos trabalhos em
colaborao, que tm atrado at este lugar meio perdido no mundo chamado
Campo Alegre pessoas de diversas regies brasileiras, porque me permitem
compartilhar um desejo de conhecimento acerca dos refinadssimos
dispositivos tecnolgicos que so o corpo e a voz humanos, nossas mdias
primrias que ainda est longe de se satisfazer, uma vez que movido pela
busca de autoconhecimento, de crescimento espiritual e humano e de abertura
da escuta ativa em relao ao outro. Os desafios so os mesmos de sempre:
pensar a performance como um saber ser no tempo (Paul Zumthor), tentar
no assustar os animais (Rilke via Augusto de Campos) e, como nos ensina
um velho canto recriado por nossa rainha me, Clementina, manter a atividade
no abano/ antes que o fogo se apague.

Ricardo Aleixo poeta, artista sonoro e visual, performador, ensasta e

curador de eventos de poesia expandida. autor, entre outros livros,
de Impossvel como nunca ter tido um rosto (2015) e Modelos vivos (2010). J
realizou performances na Alemanha, na Argentina, na Frana, em Portugal, nos
EUA e no Mxico.