306 Wilfiams, Raymond PREFACIO

WIL
La larga revoluein - 1 ed. - Buenos Aires: Nueva Visin, 2003
356 p.; 23x15 em. (Cultura y Soeiedad)

Tradueein de Horacio Pons

ISBN 950-602-466-8

I. Ttulo - 1. Cultura y Soeiedad

Ttulo deI original en ingls:

The long revolution
as pcr propictors edition
Primem cdicin publicada por Chatto & Windus, 1961
Publicada cn Pclican Books en 1965 y reimpresa en 1971
Raymond Williams, 1961
Toda reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
sistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expre-
samente autorizada por el editor constituye una infraccin a
los derechos del autor y ser reprimida con penas de hasta
seis anos de prisin (art. 62 de Ia ley 11.723 y art. 172 del
Cdigo Penal).
Mucha gente me ayud en Ia escritura de este libro, y quiero dejar
constancia de mi agradecimiento. Estoy especialmente agradecido a mi
esposa, no slo por Ia ayuda general que me brind con todo el texto, sino
por su detallado trabajo en relacin con el captulo 5 de Ia segunda
parte. Recib una gran asistencia de mi colega Michael Carritt, con
quien discut los problemas del significado que dbamos a Ia creatividad;
por momentos, nuestro debate fue tan riguroso y sostenido que me cost
separar sus ideas de Ias mas. Estoy seguro, de todos modos, que mi
exposicin, tal como se presenta ahora allector, le debe mucho, aunque
no puedo hacerlo partcipe de mis errores. Tambin me fue til Ia crtica
de Edward Thompson sobre una versin anterior de mi historia de Ia
prensa popular; le agradezco por esto y mucho ms. Otros amigos, en
particular Stuart Hall y H. P. Smith, me ayudaron tal vez ms de 10 que
imaginan. Querra asimismo expresar mi deuda general con Ias obras
publicadas que enumero al final.
Partes dellibro aparecieron anteriormente en Partisan Review (Nue-
va York), Nuoua Corrente (Miln), Monthly Review (Nueva York) ,
Universities and Left Review y New Left Review.

R. W.

2003 por Ediciones Nueva Visin SAIC. Tucumn 3748, (1189) Buenos Aires,
Repblica Argentina. Queda hecho el depsito que marca Ia ley 11.723. lmpreso en Ia
Argentina / Printed in Argentina

7
 PREFACIO
ALA EDICIN DE PELICAN

Para esta edicin he hecho ciertas revisiones y correcciones yagregu al-

gunas notas, indicadas con asteriscos. Su objetivo principal es aclarar
algunos puntos o actualizar otros.
Debo agradecer a todas Ias personas que me escribieron acerca del
libro y a quienes participaron en Ia discusin y el debate pblicos sobre
su contenido, que fueron aun ms amplios que en el caso de Cultura y
sociedad. No tard en 11egarun momento en que no pude hacer mucho
ms que escuchar, pero al menos cumpl con e11o.
El libro, desde luego, todava es polmico y arduo: por muchas
razones, 10es ms que Cultura y sociedad. Este ltimo reuna y trataba
de reformular una tradicinexistente, mientras queLa larga reuolucin
es un intento de alcanzar nuevos horizontes. Su mtodo, en consecuen-
cia, es mucho ms difcil de captar, porque en este sentido el mtodo es .
Ia sustancia. Si los lectores consideraron tiles algunas partes dellibro,
como muchos dijeron, a su manera el hecho es bienvenido. DeI mismo
modo, empero, si no se ven o no se aceptan Ias conexiones que establezco
y trato de describir, Ia obra en su conjunto ser inevitablemente difcil
de enfocar y, as, se exagerarn sus dificultades locales. Los muchos
tipos de anlisis necesarios para el planteamiento esencial aportan sus
propios problemas adicionales. No quiero desestimar ninguna de Ias
dificultades, pero a mi juicio stas corresponden, en su mayora, a Ia
intencin, y estoy especialmente agradecido a aquellos que, tras
comprenderlo, coincidieron conmigo en ese terreno. Aun cuando esa
actitud fue en algunos casos el verdadero origen de Ia controversia,
consider profundamente estimulante el reconocimiento.
R. W.

9
 INTRODUCCIN

Este libro se planific y escribi como continuacin de Ia obra iniciada

en Culture and Society [Cultura y sociedad] .' Caracteric ese libro como
"una exposicin y una interpretacin de nuestras respuestas tanto
mentales como emocionales a los cambios producidos en Ia sociedad
inglesa desde fines del siglo XVIII", y tal era, desde luego, su principal
funcin: una historia crtica de Ias ideas y valores en ese perodo de
cambio decisivo. No obstante, el mtodo del libro y en particular su
captulo final ilustraban otra intencin: yo dejaba el anlisis y Ia
interpretacin de Ias ideas y valores para intentar reinterpretarlos y
ampliarlos, en trminos de una sociedad an cambiante y de mi
experiencia personal en ella.
Mientras trabajaba en Culturay sociedad, no prev que en el momento
de publicarlo una parte importante de nuestro pensamiento social
general se hubiera desarrollado segn lineamientos que incluan mis
propios temas. El resultado de ese desarrollo fue no slo Ia amplsima
discusin dellibro -he ledo ms de cincuenta mil palabras de comentarios
sobrel y particip en innumerables debates orales- sino tambin que
Ias lneas argumentales abiertas se extendieran en muchos casos
considerablemente ms all del alcance de esa misma obra. Planifiqu
y redat gran parte del presente libro antes de Ia publicacin de
Cultura y sociedad, pero luego 10 somet a extensas revisiones para
tener en cuenta Ia discusin. Me aferr, sin embargo, a mis ideas sobre
el trabajo adicional que era necesario y limit este libro a 10 que deba
.:t Cultura y sociedad, 1780-1950. De Colendge a Orioe, Buenos Aires, Nueva
Visin, 2001. En 10 sucesivo, ponemos entre corchetes los ttulos de Ias traducciones
castellanas conocidas de Ias obras mencionadas. (N. del T.)

11
escribir de todos modos: cuestiones de Ia teora de Ia cultura, anlisis
histrico de ciertas instituciones y formas culturales y problemas de
significado y accin en nuestra situacin cultural contempornea.
Puedo trabajar en estas campos generales slo hasta ellmite de mis
propios intereses y no supongo que stos sean idealmente exhaustivos.
En rigor, ya me he aventurado en una extensin y variedad de temas
bastante ms all de Ias confines aconsejados por Ia prudencia acadmica,
debido a Ia que creo una buena razn: no hay tpico acadmico dentro
deI cual Ias cuestiones que me interesan puedan estudiarse hasta el
final; espero que algn da 10 haya, porque de Ias discusiones sobre
Cultura y sociedad se desprendi claramente que Ia presin ejercida por
esas cuestiones era no slo personal sino general.
EI ttulo est tomado de una frase de Cultura y sociedad, pero acaso
sea til una nota adicional a su respecto. Me parece que estamos
atravesando una larga revolucin, que nuestras mejores exposiciones
slo interpretan en parte. Es una autntica revolucin, transformadora
de hombres e instituciones; constantemente extendida y profundizada
por los actos de millones de personas, continua y diversamente enfrenta-
da por Ia reaccin explcita y Ia presin de Ias formas e ideas habituales.
No obstante, es una revolucin difcil de definir y su dispar accin se
ejerce a 10 largo de un perodo tan prolongado que es casi imposible no
perderse en su proceso excepcionalmente complejo.
La revolucin democrtica impone nuestra atencin poltica. En
ella los conflictos son ms explcitos y Ias cuestiones de poder en
juego Ia hacen muy desigual y confusa. Sin embargo, ninguna
perspectiva general puede pasar por alto Ia creciente y resuelta
conciencia, presente casi por doquier, de que Ia gente debe gobernarse
a s misma y tomar sus propias decisiones, sin conceder este derecho a
ningn grupo, nacionalidad o clase en particular. En Ias sesenta afias
transcurridos en este sigla, Ia poltica del mundo ya ha cambiado hasta
ser irreconocible en cualquiera de Ias trminos precedentes. Ya sea en
Ia revolucin popular, Ias movimientos de liberacin de los pueblos
coloniales o Ia ampliacin del sufragio parlamentario, es evidente Ia
misma demanda bsica. No obstante, sta ha sido y es objeto de una
muy poderosa resistencia, no slo encarnada en el peso de otras
tradiciones sino en Ia violencia y el fraude. Si adaptamos el criterio de
que Ia gente debe gobernarse a s misma (Ias mtodos mediante los
cuales 10 hagan son menos importantes que este hecho central), es
notaria que Ia revolucin democrtica se encuentra an en una fase muy
inicial.
La revolucin industrial, respaldada por un inmenso desarrollo
cientfico, impone nuestra atencin econmica. Su velocidad de expansin
en el mundo entero ya supera todos Ias pronsticos y es, a decir verdad,
demasiado grande para interpretarla con facilidad. Empero, si bien sus
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metas y sus mtodos gozan de una aceptacin casi universal, Ia mayor
parte del mundo est an muy por detrs de Ia fase realmente alcanzada
en Ias pases avanzados, mientras que en stos Ia percepcin de Ia
posibilidad de transformar Ia naturaleza se ampla continua y
rpidamente. De tal modo, Ia revolucin industrial, en su sentido ms
lato, tambin se encuentra en una etapa comparativamente temprana.
Por otra parte, es obvio que su correlacin con el crecimiento de Ia
democracia dista de ser simple. Por un lado parece claro que el
desarrollo industrial es un poderoso incentivo para nuevos tipos de
organizacin democrtica. Por otro, Ias necesidades aparentes
de Ia organizacin industrial en muchos niveles, desde el proceso de
acumulacin de capital hasta el estatus del trabajador en un sistema
tcnico muy extenso y dividido, a veces demoran y otras veces frustran
Ia aspiracin de participar en Ia toma de decisiones. La compleja
interaccin entre Ias revoluciones democrtica e industrial est en el
centro de nuestro ms arduo pensamiento social.
Queda, no obstante, una tercera revolucin, tal vez Ia ms difcil de
interpretar. Hablamos de una revolucin cultural, y sin duda debemos
considerar que Ia aspiracin a extender el proceso activo deI aprendi-
zaje, con Ias destrezas deI alfabetismo y otros tipos de comunicacin
avanzada, a todas Ias personas y no slo a grupos limitados, tiene una
importancia comparable aI desarrollo de Ia democracia y el crecimiento
de Ia industria cientfica. Esta aspiracin ha sido y es resistida, en
ocasiones abiertamente, otras veces con sutileza, pero como meta
disfruta de un reconocimiento formal casi universal. Desde luego, esta
revol ucin est en una fase muy inicial. Cientos de millones ni siquiera
saben an leer y escribir, mientras en Ias pases avanzados se revisa y
extiende Ia idea de Ia posibilidad de expandir Ia educacin y desarrollar
nuevos medios de comunicacin. En este caso, comoen el de Ia democracia
y Ia industria, 10 que hemos hecho parece poco comparado con 10 que sin
duda debemos tratar de hacer.
Sin embargo, en este punto es particularmente evidente que no
podemos entender el proceso de cambio en el cual estamos implicados
si nos limitamos a pensar en Ias revoluciones democrtica, industrial y
cultural como procesos separados. Todo nuestro modo de vida, desde Ia
forma de nuestras comunidades hasta Ia organizacin y el contenido de
Ia educacin, y desde Ia estructura de Ia familia hasta el estatus del arte
y el entretenimiento, es profundamente afectado por el progreso y Ia
interaccin de Ia democracia y Ia industria y Ia expansin de Ias
comunicaciones. Esta revolucin cultural ms profunda constituye una
gran parte de nuestra experiencia de vida ms significativa, y en el
mundo del arte y Ias ideas se Ia interpreta e incluso se Ia libra de una
manera muy compleja. Cuando tratamos de correlacionar un cambio de
este tipo con los cambias estudiados por Ias disciplinas de Ia poltica, Ia
13

economa y Ias comunicaciones, descubrimos algunas de Ias cuestiones
ms difciles pero tambin ms humanas.
La escala de todo el proceso -Ia lucha por Ia democracia, el desarro11o
de Ia industria, Ia extensin de Ias comunicaciones y los profundos
cambios sociales y personales- es en verdad demasiado grande para
conocerla e incluso imaginarla, En Ia prctica, se reduce a una serie de
cambios desconectados o locales, pero si bien esto es razonable, en el
sentido corriente, me parece que esa reduccin de Ia escala no hace sino
disimular algunos de los problemas y tensiones ms profundos, que slo
aparecen entonces como sntomas difusos de inquietud e incertidumbre.
En un pas como Gran Bretafia, en el cual Ia larga revolucin se
encuentra en una fase relativamente avanzada, parece una costumbre
que cada generacin anuncie su consumacin y se sienta perpleja e
irritada cuando Ia siguiente generacin afirma que, despus de todo, Ia
revolucin no ha ocurrido. Es muy obvio que sa es Ia situacin vigente
en Ia dcada de 1960, cuando Ias metas por Ias cuales trabajaron
muchas generaciones son una realidad bastante generalizada, pero
pese a e110Ia sociedad nunca fue objeto de crticas ms radicales, no slo
planteadas de manera elocuente por determinados escritores y
pensadores, sino tambin desde un punto de vista ms global y de un
modo a menudo tan desarticulado y confuso que antiguos trminos
como cinismo, apata y futilidad suelen ser 10 mejor que podemos
encontrar para reconocerlas. En esa situacin, Ia prctica misma de Ia
reduccin de escala representa un serio obstculo. As, se configuran y
definen ciertas expectativas como el sufragio universal, un nivel de vida
especfico, una edad de terminacin de Ia escuela y un nivel educativo
determinados. Esas expectativas son adecuadas como acicates al
esfuerzo, y quien conozca su historia sabe que su realizacin no fue un
mero producto de Ia evolucin, sino que hubo que trabajar y luchar por
e11aa 10largo de generaciones. Pero Ia caracterstica de Ia historia de
10 que veo como Ia larga revolucin es que esas metas, una vez
alcanzadas, son rpidamente absorbidas y se definen nuevas expec-
tativas en comn o, en su ausencia, prevalece un estado de ni-mo de
estancamiento e inquietud. Durante mucho tiempo hemos escuchado
decir a toda clase de grupos dirigentes que Ia gente nunca est
satisfecha y ni siquiera muestra agradecimiento. En efecto, este vigor
de Ia demanda tiene un arraigo tan profundo y es objeto de tan intensos
temores, que podemos ver, en todos los bandos, el predominio de una
filosofa de concesiones demoradas y graduales, porque, como se ha
dicho, Ia concesin de hoy es el trampoln de Ia exigencia de mafiana. Los
grupos dirigentes tienen sus razones para no querer reconocer Ia
verdadera escala de Ia revol ucin, pero en otras partes hay una gen uina
crisis de conciencia y cualquier persona preocupada por su propia vida
y Ia vida de su sociedad, en este proceso de cambio general, debe
14
obviamente hacer 10que pueda para tratar de resolverla y aclararla. A
mi criteria, debemos seguir intentando captar el proceso en su conjunto
y verlo en nuevos aspectos como una larga revolucin, si pretendemos
entender Ia crisis terica, nuestra historia concreta o Ia realidad de
nuestra condicin inmediata y Ias trminos del cambio.
Sin embargo, dedicamos una gran parte de nuestra vida intelectual,
para no hablar de nuestra prctica social, a criticar Ia larga revolucin,
en este o aquel aspecto, median te muchas y poderosas tcnicas selectivas.
Pero a medida que Ia revolucin se extiende, hasta el extremo de que ya
nadie puede escapar a e11a,toda esa tendencia parece cada vez ms
irrelevante. AI dar al gran proceso de cambio el nombre de larga
revolucin, trato de imponer su aceptacin: una adecuada aceptacin
mental y espiritual. Compruebo de manera insistente que todos los
valores y significados que necesito forman parte de este proceso de cam-
bio. Si se sefiala, en trminos tradicionales, que Ia democracia, Ia
industria y Ia comunicacin extendida son medios y no fines, replico que
en eso consiste, justamente, su carcter revolucionario, y comprenderlo
y aceptarlo exige nuevos modos de pensar y sentir, nuevas concepciones
de Ias relaciones, que debemos tratar de explorar. Este libra es una
constancia de ese intento.
En Ia primera parte comienzo con un examen de Ia naturaleza de Ia
actividad creativa, que juzgo ahora el fundamento necesario para
ampliar el tratamiento de Ia relacin entre comunicacin y comunidad
que trat de establecer en Cuitura y sociedad. Vuelvo luego al examen
de ciertos problemas tericos en Ia definicin y el anlisis de Ia cultura
y trabajo con un ejemplo prctico. Siguiendo una pauta deI debate sobre
Ia comunicacin, trato de analizar a continuacin Ias conceptos de
"individuo" y "sociedad" que utilizamos de ordinario, y de describir
algunas relaciones tpicas de esta clase. Amplo luego ese argumento a
una discusin de algunos de los conceptos vigentes de nuestra propia
sociedad, y analizo algunos de Ias procesos de cambio social y cultural.
La segunda parte es una descripcin y anlisis deI desarro11o de
algunas de nuestras principales instituciones culturales, desde Ia
educacin hasta Ia prensa, completados con una serie de ensayos sobre
Ia relacin entre ciertas formas artsticas y el desarrollo general de Ia
sociedad. Creo que mucho de esto es til simplemente como informacin
reunida a Ia luz de un proceso comn, aunque no dudo de que mis
descripciones objetivas debern ser revisadas con el progreso de Ias
investigaciones. Los ensayos crticos son experimentales y discutibles,
pero intentan desarro11ar el tipo de indagacin representada por el
captulo sobre Ia novela industrial de Cultura y sociedad.
La tercera y ltima parte vuelve al tema de Ia larga revolucin, que
he esbozado en esta introduccin, y 10 hace procurando describir
nuestra cultura y sociedad contemporneas en trminos de 10 que
15
considero como un patrn de cambio. Trato de evaluar sucintamente el
progreso de Ia larga revolucin en Gran Bretafia e imaginar sus
siguientes etapas. No me limito a Ia sociedad britnica por una falta de
inters en 10 que sucede en otros lados, sino porque Ia clase de pruebas
que me interesan slo son realmente asequibles donde uno vive. Creo
posible agregar, sin embargo, que Gran Bretafia ingres muy pronto en
esta revolucin y nuestra sociedad, por consiguiente, ofrece un material
sumamente rico para Ia consideracin de algunos de sus problemas
generales. Tambin es cierto que Ia crisis actual de Ia sociedad britnica
es por s misma suficientemente interesante y de importancia
sobresaliente para quienes estamos envueltos en ella, de manera tal
que el intento de determinar el rumbo debe ser til.
Con este volumen y Cultura y sociedad, adems de Ia novela Border
Country, que a mi juicio tiene, de una manera especfica y bastante
diferente, una relevancia esencial para esos dos libros, he completado
un cuerpo de obras que me propuse como meta hace diez anos. De ellas
se deducirn necesariamente otros trabajos, pero siento que Ia
consumacin de una etapa concreta de mi vida, aunque no sea de inters PRIMERA PARTE
obligatorio para nadie, es tal vez digna de documentarse.

,.

16
 1
LA MENTE CREATIVA

No hay palabra en ingls que tenga una referencia ms positiva que

"creativo", y naturalmente esto debe complacernos cuando pensamos
en los valores que procura expresar y Ias actividades que se propone
describir. No obstante, comoes obvio,Ia ampli tud misma de Ia referencia
implica no slo dificultades de significado sino tambin, a travs del
hbito, una especie de repeticin irreflexiva que a veces hace que Ia pa-
labra parezca intil. Me propongo examinar Ia significacin de Ia idea
"creativa": en primer lugar, pasar revista a su historia; segundo,
comparar su desarrollo como trmino en Ias artes con algunas
importantes obras cientficas recientes sobre Ia percepcin y Ia
comunicacin, y tercero, Ia considerar como un posible trmino clave
en nuestro debate contemporneo de Ia cultura, un debate que se cen-
tra en Ias relaciones entre el arte y el aprendizaje y todo el complejo de
nuestras actividades que llamamos sociedad.

I
En muchos aspectos, Ia historia de Ia idea "creativa" es difcil de trazar.
Me parece que comienza, esencialmente, en el pensamiento renacen-
tista, pero cuando examinamos esas fuentes, comprobamos que sus
creadores refieren Ia idea al pensamiento clsico, como si no fueran
conscientes del nuevo nfasis que parecen darle. En cualquier escrito
pasado slo es recuperable parte del significado original, porque el
significado en su conjunto llega hasta nosotros a travs de muchas
mentes, y aun despus de distinguir sus respectivas influencias
verificamos que Ia significacin original, con su contexto, todava se nos
niega en parte. No obstante, cuando leo a los autores en quienes se

19
apoyaban estos pensadores renacentistas, en particular a Aristteles y
Platn, advierto una distincin, una significacin modificada, que
parece de fundamental importancia. La actividad descripta es una
actividad comn, pero su descripcin, en esencia, se ha modificado.
Hoy hablamos de Ia actividad del artista como "creacin", pero Ia
palabra usada por Platn y Aristteles es muy diferente: "imitacin". EI
significado general de Ia palabra griega mimesis es "hacer 10 que otro ha
hecho" o bien "hacer algo como otra persona". En el uso concreto inclu
Ias actividades del bailarn, el cantante, el msico, el pintor, el escultor,
el actor y el dramaturgo, y se consideraba que Ia cualidad comn a ellas
era "Ia representacin de alguna otra cosa": "imitacin". Aristteles
escribi:
La poesa tiene su origen general en dos causas, y ambas forman parte de
Ia naturaleza humana. La imitacin es natural en el hombre desde Ia ni-
fiez, y una de Ias ventajas de ste sobre los animales inferiores es Ia
siguiente: que l es Ia criatura ms imitativa del mundo y aprende al
principio por imitacin. Y tambin es natural que todos se deleiten en Ias
obras de imitacin. La experiencia muestra Ia verdad de este segundo
punto: aunque Ia vista de los objetosmismos nos haga sufrir, nos deleitamos
al verIos en sus representaciones ms realistas en el arte, por ejemplo Ias
formas de los animales ms bajos y los cadveres. La explicacin habr de
encontrarse en otro hecho: aprender algo es el mayor de los placeres no slo
para el filsofo sino tambin para el resto de Ia humanidad, por reducida
que sea su capacidad para ello;Ia razn del deleite al ver Ia pintura es que
al mismo tiempo aprendemos: recogemos el significado de Ias cosas.
De este prrafo, as como de Ia totalidad de su argumento central,
parece desprenderse con claridad que Aristteles considera el arte
primordialmente como Ia representacin de alguna realidad existente
hasta ese momento. EI artista Ia imita, y gracias a su imitacin, que es
afn a nuestro primer proceso de aprendizaje, captamos el significado de
Ia cosa imitada:
De manera anloga, Platn describe al artista como el "imitador" de
una realidad preexistente. Dios fue el creador de Ias cosas; los traba-
jadores, sus artfices; los artistas, sus imitadores. As, Platny Aristteles
coinciden en Ia existencia de Ia imitacin, pero de ella extraen diferentes
conclusiones. Para Platn, aunque enIn describe al poeta como un ser
inspirado por Ia divinidad, el acto de imitacin est a dos pasos de Ia rea-
lidad (Ia Idea, luego Ia cosa material y por ltimo Ia imitacin), y Ia
Cmparase con Ia insistencia de Brecht en el placer del aprendizaje en Theatre for
Pleasure ar Theatre for Instruction, La separacin moderna del placer y el aprendizaje,
racionalizada en Ias categoras alienadas (que luego adquieren sus mtodos pertinentes)
de entretenimiento e instruccin, ha sido muy nociva para nuestras ideas sobre el arte
y -es lcito decirlo- Ia educacin.
20
famosa discusin de Ia Repblica, en Ia cual se propone Ia censura de
Ios poetas, destaca los peligros de Ia influencia de estos "meros imitadores"
sobre Ias partes ms dbiles de Ia mente.
EI arte de Ia imitacin es Ia despreciable amante de un despreciable
amigo, y Ia progenitor a de una despreciable descendencia. [...] EI poeta
imitativo [...] se parece al pintor en Ia produccin de cosas que carecen de
valor cuando se miden con el criterio de Ia verdad, y tambin se asemeja
a l en 10 siguiente, a saber, que tiene comercio con una parte del alma que
'\ es anloga a l, y no con Ia mejor parte. [...1Excita y alimenta esa parte
despreciable del alma y as destruye Ia parte racional.
Aristteles, por su parte, no slo hace hincapi en Ia imitacin como
parte del proceso normal de aprendizaje sino que introduce un nuevo
principio, "10 universal":
La funcin del poeta es describir, no Ia cosa que ha sucedido, sino una clase
de cosa que podra suceder, vale decir, posible por ser probable onecesaria.
[...] La poesa, por ende, es ms filosfica y de mayor importancia que Ia
historia, dado que sus proposiciones tienen ms bien Ia naturaleza de
universales, mientras que Ias proposiciones de Ia historia son singulares.
AI hablar de proposicin universal me refiero a Ia concerniente a 10 que
talo cual clase de hombre dir o har probable o necesariamente, yella
es Ia meta de Ia poesa aunque asigne nombres propios a los personajes;
por proposicin singular me refiero a Ia tocante, por ejemplo, a 10 que
Alcibades hizo o haba hecho a ese hombre.
As, mientras que Platn resalta los peligros de Ia ficcin, ya no como
imitacin de Ia realidad ltima sino de Ia mera apariencia, Aristteles
desarrolla su concepto de Ia imitacin hasta definirla como Ia forma ms
elevada de aprendizaje, en cuanto muestra, a travs de sus proposiciones
universales, 10 permanente y 10 necesario.
La inmensa tradicin intelectual derivada de Platn y Aristteles
lleg a incluir no slo estas dos valoraciones antagnicas sino una
extraordinaria serie de modificaciones, reevaluaciones, desarrollos e
interpretaciones. De tal modo, el platonismo incorpor una teora del
arte directamente opuesta a Ia de Ia Repblica, al sostener que el poeta
inspirado por Ia divinidad poda aprender Ia realidad ms alta porque
penetraba Ia mera apariencia y encarnaba en su obra Ia Idea divina. La
idea aristotlica de los universales, que en contexto se lee principalmente
como Ia encarnacin de verdades generales sobre Ia naturaleza humana,
lleg a identificarse en Ia mente de muchos con Ia misma doctrina: los
... universales eran Ias Ideas divinas y el poeta Ias personificaba. No
obstante, aun despus de estas transformaciones, el proceso artstico
segua siendo "imitacin" y no "creacin".
21

DeI entusiasmo y Ia confusin de Ia teora renacentista surgieron
cuatro doctrinas del arte. La primera 10 defina como una imitacin de
Ia realidad oculta, y de ese modo 10 converta en una forma de revelacin;
esta concepcin fue particularmente til para algunos pensadores cris-
tianos, que as podan ver el arte como una alegora de Ia mente de Dios.
Se lIeg entonces a Ia idea del arte como una actividad esotrica y a una
elevada valoracin de Ias obras de tipo alegrico o simblico. La segunda
doctrina, originada en Ia misma fuente pero menos influida por el
pensamiento cristiano, vea el arte como una imitacin y encarnacin
perpetuas de Ia "Idea de Ia BelIeza". En Ia prctica, termin por incluir
el concepto de Ia imitacin, no servil sino seria, de obras de arte
anteriores en Ias cuales estuviera encarnada esa Idea de Ia BelIeza (se
trata de Ia gran tradicin que lIeg a conocerse como clasicismo). La
tercera doctrina, que desarrolI algunos de los puntos destacados por
Aristteles, vea el arte como Ia "idealizacin de Ia naturaleza"; vale
decir, mostrar Ias cosas no como son sino como deberan ser. Esta
concepcin, si bien fundada en Ia misma fuente que Ia observancia de
Ia "Idea de Ia BelIeza", no dio lugar a una posicin clasicista sino a una
importante tradicin de obras ejemplares, moralizadoras y didcticas.
La cuarta doctrina, de Ia cual deriva principalmente el nfasis "creativo",
vea Ia naturaleza como el arte de Dios (Tasso) y el arte, como una forma
de energa que rivaliza con Ia naturaleza. Segn deca Castelvetro: "El
arte no es diferente de Ia naturaleza ni puede ir ms all de los lmites
de sta; se propone Ia misma finalidad que ella". Esa finalidad es una
forma distinta de creacin. La naturaleza es Ia creacin de Dios; el arte
es Ia creacin del hombre. "Hay dos creadores", escribi Tasso, "Dios y
el poeta".
En cualquier obra renacentista es probable encontrar Ias cuatro
doctrinas que he distinguido, no como alternativas, sino frecuentemente
entremezcladas, como 10 permita con mucha facilidad Ia extrema
ambigedad y vaguedad de los trminos. Pero los autores ms
importantes tienden de manera muy pronunciada a adoptar una teora
del arte caractersticamente humanista. Durante algunos siglos, no
obstante, Ia idea deI arte como creacin, en una especie de rivalidad con
Dios, seguira pareciendo blasfema. Sin embargo, enredado en una
referencia verdadera y falsa a Ia vez a Platn y Aristteles, y complicado
por diferentes tipos de tradicin cristiana, el surgimiento de esta idea
puede considerarse parte del nuevo modo de pensar del Renacimiento
ya Ia cabeza de un linaje que lIega hasta nuestros das. En Ia tradicin
inglesa, su exposicin clsica es Ia de Sidney. Todas Ias otras "artes" y
"ciencias" (astronoma, matemtica, msica, filosofa, derecho, historia,
gramtica, retrica, medicina, metafsica) estn, sostiene Sidney, atadas
a Ia naturaleza.
22
Sloel Poeta, desderiosode someterse a esas ataduras, se levant con el
vigor de su propia invencin y cultiv en sustancia otra naturaleza, al
hacer Ias cosasmejor que comoIas procreara Ia Naturaleza oidear formas
completamente nuevas como nunca Ias hubo en ella, cual los Hroes,
Semidioses, Cclopes, Quimeras, Furias y otras similares: va as de Ia
mano con Ia Naturaleza, no encerrado en los estrechos decretos de sus
dones sino recorriendo libre y solitariamente el Zodaco de su propio
ingenio.
La Naturaleza nunca present Ia tierra en una tapicera tan rica como10
han hecho diversos poetas, ni con ros amenos, rboles lIenos de frutos,
'{ flores de dulce aroma y cualquier otra cosaque pueda hacer ms adorable
Ia muy amada tierra. Su mundo es de bronce;los Poetas sloalumbran un
mundo de oro. Pero dejemos en paz esas cosas y vayamos al hombre, en
quien, como 10 dems, parece emplear Natura su suprema astucia, y
veamos si ella ha procreado un amante tan fiel comoTegenes, un amigo
tan constante comoPlades, un hombre tan galIardo comoOrlando, un
prncipe tanjusto comoel Ciro de Jenofonte, un varn tan excelente en
todos los aspectos comoel Eneas deVirgilio.Tampococoncbaseesto como
chanza, porque Ias obras de Ia una son esenciales, y Ias del otro, una
imitacin oficcin;pues cualquier entendimiento sabe que Ia destreza del
Artfice est en Ia Idea o preconcepcinde Ia obra y no en Ia obra misma.
Y es manifiesto que el Poeta tiene esa Idea, al alumbrarlas con tanta
excelencia como Ias imaginara. Cuyo alumbramiento tampoco es
enteramente imaginativo, como pretenden hacernos decir quienes
construyen Castillos en el aire; hasta aqu, en cambio, trabaja con
sustancia, no slo para hacer un Ciro, que no haba sido sino una
excelenciaparticular, cual podra haberla hecho Ia Naturaleza, sino para
otorgarlo aImundo, para hacer muchos Ciros, si aprenden rectamente por
qu y cmo 10 hizo ese Hacedor.
No se juzgue tampoco demasiado impertinente una comparacin para
equiparar el punto ms alto deI ingenio del hombre con Ia eficacia de Ia
Naturaleza: concdase antes bien el honor que corresponde aI Hacedor
celestial de ese hacedor, quien, habiendo hecho alhombre a su semejanza,
10 puso ms all y por encima de todas Ias obras de esa segunda
naturaleza, que en nada muestra l tanto comoen Ia Poesa, cuando con
Ia fuerza de un divino hlito procrea cosas muy superiores a Ias obras de
Natura, conno pequeno argumento para el incrdulo de aquelIa primera
y maldita cada de Adn, puesto que nuestro ingenio enhiesto nos hace
conocer qu es Ia perfeccin mas nuestra infecta voluntad nos impedir
alcanzarla.
En este prrafo pueden verse los hilos de muchas tradiciones, pero Ia
novedad decisiva (que no es de Sidney sino de su poca) resulta clara.
Se trata de Ia doctrina del hombre creador, que "con Ia fuerza de un
hlito divino" procrea "cosas muy superiores" a Ia naturaleza. Sidney
'\
evoca una parte de Ias ensefianzas de Platn, para encontrar esa fuerza
dada por Dios a una clase de hombre, el poeta. Pero Ia reivindicacin
23
aparece dentro de un movimiento ms amplio de reflexin, en el cual el
hombre afirma su derecho a escapar del orden de Ia naturaleza: juzgar
que el resto de sta est subordinada a su voluntad creativa. Para
Sidney, Ia poesa puede ser sobrenatural porque es una energa del
alma que al descubrir a Dias es capaz de crear ms al1 de Ias lmites
naturales. Pero afirmar una creatividad puramente humana, Ias poderes
de Ia mente emergente, es otro modo de decir 10 mismo. Cuando Ia
imij.acin, el aprendizaje de Ia realidad, se convierte en creacin y el
hombre hace una nueva realidad, se alcanza una etapa crtica deI arte
y el pensamiento.
11
AI seguir el argumento histrico, encontramos una creciente complejidad
a medida que se realizan Ias implicaciones de esa reivindicacin. En Ias
famosos versos de "The Garden", de Marve11, todava est Sidney, pero
Ia cuestin se expone de manera interesante:
La Mente, ese Ocano donde cada especie
Rectamente su propia semejanza encuentra;
Mas crea, trascendiendo stos,
Muchos otros Mundos, y otros Mares,
Y aniquila todo 10 creado
En un pensamiento verde y una verde sombra.
Como 10 muestra con claridad todo el poema, esta "creacin" es an
una energa del alma que es un acercamiento a Dias. Pero en contraste
con e110, supone un orden de visin natural, "donde cada especie
rectamente su propia semejanza encuentra".* Sidney tambin 10haba
supuesto, pero haba afirmado que slo el poeta poda ir ms all. En
Marvell se trata de una actividad creativa de Ia mente como tal.
Debemos tener presente ese nfasis al constatar el extraordinario
florecimiento de Ia idea creativa en el desarrollo de 10 que hoy
denominamos pensamiento romntico. La asociacin de "creativo" al
trabajo del artista sigue siendo muy fcil de rastrear. Donne habl de
Ia poesa como "una Creacin fingida". En 1728, Mallet se refiri a Ia
"compafiera de Ia Musa, el Poder Creativo, Ia lmaginacin". Hacia fines
del sigla XVIII, este nfasis, con su palabra clave, "imaginacin", empezaba
a cobrar preponderancia. La columna vertebral de este movimiento es
Ia insistencia en Ia "imaginacin creativa" como una facultad humana
general, que alcanza su cumbre en el poeta. sa es Ia base de Ia De/ence
o( Poetry [Defonsa de Ia poesia] de Shelley, que como la Apologie de
La metfora se apoya en Ia creencia comn de que los animales terrestres tenan
sus contra partidas en el mar (Gardner), Lo que se da a entender es una visin "natural"
o "dada", aunque tal vez diferente de ulteriores teoras de Ia percepcin "natural".
24
Sidney contiene muchas vetas de pensamiento tradicional, pero es muy
significativa en relacin con el desarrol1o de Ias ideas de percepcin e
imaginacin:
EI hombre es un instrumento sobre el cual se ejercen una serie de
impresiones externas e internas, como Ias alternancias de un viento
siempre cambiante sobre una lira elica, que con su movimiento le
extraen una meloda en constante mudanza. Pero en el ser humano, y tal
vez en todos los seres sensibles, hay un principio que no acta como en Ia
lira y produce no slouna meloda sino una armona, por un ajuste interno
de los sonidos o movimientos as excitados a Ias impresiones que los
excitan. Es comosi Ia lira pudiera adaptar sus cuerdas a los movimientos
de quien Ias tafe, en una proporcin determinada de sonido.
Esto, desde luego, sigue siendo "imitacin", con el agregado deI prin-
cipio organizador -10 que Shelley llama "sntesis"- como acto humano
creativo. EI nino y el salvaje imitan objetos externos y "ellenguaje y el
gesto, junto con Ia imitacin plstica o pictrica, se convierten en Ia
imagen del efecto combinado de esos objetos y de su aprehensin de
stos". Ser poeta es 11evar a su forma ms elevada esta actividad
general: "aprehender [...] el bien que existe [...] en Ia relacin subsistente
en primer lugar entre Ia existencia y Ia percepcin, y en segundo
trmino entre Ia percepcin y Ia expresin". EI poeta 10 hace gracias
al uso de un lenguaje que es "vitalmente metafrico; vale decir, marca
Ias relaciones antes no aprehendidas de Ias cosas y perpeta su
aprehensin" .
Los "autores de Ias revoluciones de Ia opinin" actan de manera
similar, porque "sus palabras develan Ia analoga permanente de Ias
cosas mediante imgenes que participan en Ia vida de Ia verdad". Un
poema es "Ia creacin de acciones de acuerdo con Ias formas inmutables
de Ia naturaleza humana, tal como existen en Ia mente del creador, que
es en s misma Ia imagen de todas Ias dems mentes". Shel1ey vuelve
aqu a Ia insistencia de Sidney, que en otras partes de su argumentacin
quizs haba dejado atrs. Y vuelve una vez ms, pero con un nfasis
modificado, en su definicin ms famosa:
Todas Ias cosas existen cuando son percibidas; al menos en relacin con
el percipiente. "La mente es su propia casa y puede hacer de s misma un
Paraso del Infierno, un Infierno del Paraso." Pero Ia poesa derrota Ia
maldicin que nos condena a estar sometidos a los accidentes de Ias
impresiones circundantes. Y ya extienda su teln decorado o retire el
oscuro velo de Ia vida frente a Ia escena de Ias cosas, crea igualmente un
ser dentro de nuestro ser. Nos convierte en los habitantes de un mundo
" 'r'l
para el cual el mundo familiar es el caos. Reproduce el Universo comn
del cual somos partes o percipientes, y libera nuestra visin interior de Ia
pelcula de familiaridad que nos oscurece Ia maravilla de nuestro ser. Nos
25

fuerza a sentir 10 que percibimos y a imaginar 10 que sabemos. Crea de
nuevo el universo, luego de su aniquilacin en nuestra mente por Ia
recurrencia de impresiones embotadas por Ia reiteracin. Justifica estas
audaces y veraces palabras de Tasso: "Non merita nome di creatore, se non
Iddio ed ti Poeta "(nadie merece el nombre de creador, excepto Dios y el
poeta).
Es un argumento elocuente y sigue siendo importante, pero oscila
entre ideas imitativas y creativas de Ia percepcin y parece reservar Ia
verdadera creacin a Ia asociacin secundaria; y tiende a negar Ia crea-
tividad humana general y su destino especial en el poeta. De manera
caracterstica, fue Coleridge, en uno de esos extraordinrios destellos
de inteligencia, quien extendi Ia idea de creacin a toda Ia percepcin:
"Sostengo que Ia IMAGINACIN primaria es el Poder viviente y primer
Agente de toda percepcin humana, y como una repeticin en Ia mente
finita del eterno acto de Ia creacin".
Con esta asombrosa hi ptesis, cuya plena significacin recin veremos
ms adelante, Ia transformacin de Ias teoras "imitativas" en teoras
"creativas" alcanza su siguiente etapa crtica.
lU
Debemos ahora desviarnos para tomar nota de un efecto de Ia teora
"creativa", tal como exista antes de Coleridge. Como es natural, se
cuestionaba Ia afirmacin de que el arte representaba una "realidad
superior", esencialmente ms elevada que Ia accesible a Ias otras
facultades humanas. EI fundamento de Ia oposicin se remonta a
Platn, quien haba llamado falsedad 10 que los nuevos pensadores
denominaban creacin. EI arte era ficcin, y como tal, inferior a Ia
realidad. No hace falta destacar Ia persistencia de esta actitud. Es un
lugar comn del pensamiento moderno, como 10 admitir cualquiera
que diga preferir Ias biografas a Ias novelas "porque al menos son
verdaderas". Lo que quiero sefialar es que Ia pretensin del arte de ser
una "realidad superior" y su descripcin despectiva como "ficcin
inferior" han sido complementarias en el pensamiento moderno. Si
adherimos a Ia teora del arte como imitacin, en cierta etapa esto es
inevitable. Aun en una cultura en Ia cual se admite profundamente que
hay una "realidad" ms all de Ias "apariencias", no existe Ia certeza
absoluta de que se acepte Ia aptitud singular del artista de alcanzarla
y retratarla. Si el medio de Ia creencia en una "realidad superior" es una
religin, es indudable que no se admitir Ia singularidad del artista,
aunque a menudo se destaque su papel en Ia descripcin de esa
realidad, de acuerdo con los trminos aceptados por Ia reIigin. En ese
caso, sin embargo, no se tratar de un tipo especial de acto "creativo".
Lo ms probable es que Ia creencia en Ia creacin artstica como medio
26
de una realidad superior tenga vigencia en un perodo de transicin de
una cultura primordialmente religiosa a una cultura primordialmente
humanista, porque encarna elementos de ambos modos de pensar: hay
una realidad ms all de Ia visin humana corriente y, no obstante, el
hombre tiene poderes creativos supremos. En esa transicin, empero,
Ia segunda afirmacin se plantear en trminos generales y tender as
a cuestionar Ia singularidad del artista. Por otra parte, en Ia asercin
de los poderes humanos habr elementos que tendern a devaluar Ia
"imaginacin" o, al menos, a darle un carcter ambiguo. La expansin
del escepticismo, que formar parte del proceso de apartamiento de una
cultura principalmente religiosa, se extender hasta este mbito y har
creciente hincapi en Ia posibilidad de engano o Ia construccin ociosa
de una "mera fantasa romntica". Historicamente, sa ha sido Ia
tendencia general, porque a Ia afirmacin del artista de que es creador
de una realidad superior se contrapuso, desde el principio, unainsistencia
en Ias posibles falsedades de Ia imaginacin y los elementos enganosos
de Ia ficcin y el romance.
De los cientos de ejemplos posibles podemos tomar un famoso pasaje
de Shakespeare, por su ambigedad:
TESEo
Ms extrafo que verdico. Tal vez jams pueda creer
En esas viejas fbulas ni en esos juguetes imaginarios.
Los amantes y los locos tienen ese cerebro hirviente,
Esas fantasas creativas que aprehenden
Ms de 10 que Ia fra razn puede nunca comprender.
Elluntico, el amante y el poeta
Son todo imaginacin.
Uno ve ms demonios de los que el vasto infierno puede contener;
se es elloco. El amante, con igual frenes,
Ve Ia belleza de Helena en Ia frente de una gitana.
La magnfica y ardiente mirada del poeta
Se desliza del cielo a Ia tierra y de Ia tierra al cielo,
Y as corno Ia imaginacin da cuerpo
A Ias formas de cosas desconocidas, Ia pluma del poeta
Las convierte en figuras y da a Ia nada etrea
Una morada local y un nombre.
Tales trucos tienen una fuerte imaginacin
Que si no quiere otra cosa que sentir una alegra,
Concibe un ser corno su portador.
O si en Ia noche se forja algn miedo,
[Con cunta facilidad torna un zarzal por un oso!
HIPLITA
,"c Pero cuanto han contado en esta noche
Y Ia transfiguracin conjunta de sus mentes
27
 Testimonian algo ms que caprichosas imgenes,
Para transformarse en algo de gran constancia.
Los versos sobre el poeta se citan a menudo en Ia tradicin "creativa"
a Ia cual obviamente pertenecen, pero no se sefiala con tanta frecuencia
que el contexto es una descripcin general del engano. La valoracin
parece variar, aun en el texto, y tal vez representa legtimamente una
lnea continua de creencia: que el engano o Ia ilusin son comunes, pero
hay una categora especial de ilusin, utilizada por los artistas, que es
valiosa."
En este confuso debate se han adoptado efectivamente casi todas Ias
posturas posibles. En Ia prctica, desde comienzos del siglo XVIII
constatamos una alternancia, pero slo en nfasis, entre un realismo
ingenuo -"describir Ias cosas como realmente son"- y los diversos tipos
de romanticismo, desde Ia "descripcin de Ias cosas como deberan ser
y como son idealmente" hasta Ia mera reivindicacin de una "realidad
superior", como 10 hace Shelley en los siguientes versos:
Contemplar desde el alba hasta Ia oscuridad
EI sol reflejado en ellago iluminar
A Ias amarillas abejas en Ias flores de Ia hiedra,
Sin considerar ni ver qu cosas son;
Mas con ellas puede crear
Formas ms reales que un ser viviente,
Lactantes de inmortalidad.
Ms cerca de nuestros das se ha hecho un fuerte hincapi eu dos
cosas. La confianza creciente en un tipo simple de materialismo, por 10
comn acompafiada por un rechazo explcito de cualquier clase de
realidad sobrenatural, cualquier realidad fuera del alcance del hombre,
dio cabida al arte en trminos de su "reflejo de Ia realidad" (imitacin)
o, de manera ms sutil, su "organizacin de Ia realidad": el artista
selecciona, organiza (Ia sntesis de Shelley) y as otorga sentido yvalor.
La nueva psicologa, por su lado, sobre todo en Freud y Jung, reiter con
una forma diferente Ia idea de que hay una realidad ms all del alcance
del hombre: el "inconsciente". 0, mejor dicho, ms all del alcance del
hombre comn, y ste podra ser ellugar de admisin de una nueva
ciencia o una nueva definicin del arte. Para Freud, el material del arte
era Ia "fantasa", que l contrastaba con Ia "realidad". El artista es un
individuo que, dotado de cierta disposicin psicolgica,
se aparta de Ia realidad y transfiere todo su inters, y tambin toda su
Sera posible extender Ia expresin "transfiguracin conjunta" a Ia importante
idea de convencin, aunque en el contexto su significado es naturalmente Ia verificacin
por la experiencia y la transmisin comunes.
28
libido, a Ia realizacin de sus deseos en Ia vida de Ia fantasa. [...] Pero el
artista encuentra de este modoel regreso a Ia realidad: l no es el nico
que tiene una vida de fantasa; el mundo intermedio de Ia fantasa goza
del consentimiento humano general. [...] Sin embargo, para quienes no
son artistas, Ia gratificacin que pueden obtener de Ias fuentes de Ia
fantasa es muy limitada. [...] Un verdadero artista tiene ms elementos
a su disposicin.En primer lugar, comprende cmoelaborar sus ensofa-
ciones para que pierdan Ia nota personal que irrita los odos ajenos. [...]
Sabe tambin cmo modificarlas 10 suficiente para que su origen en
fuentes prohibidas no sea de fcil deteccin.Posee, adems, Ia misteriosa
habilidad de moldear su material particular hasta hacerlo expresar
fielmente Ias ideas de su fantasa y, a continuacin, sabe cmoasociar a
este reflejode su vida de fantasa una corriente de placer tan intensa que,
al menos durante un tiempo, sta supera y disipa Ias represiones. Cuando
puede hacer todo esto, abre para los otros el camino de vuelta al solaz y
el consuelode sus propias fuentes inconscientes de placer y, de ese modo,
se granjea su gratitud y admiracin.
La "gratitud y admiracin", hay que sefialarlo, son parte de Ia
"realidad" hacia Ia cual el artista encuentra su camino de regreso.
En Herbert Read, que parte de Ia descripcin freudiana de Ia mente,
encontramos un desarrollo de esta posicin:
Si representamos Ias regionesde Ia mente comotres estratos superpuestos
(yahemos advertidocun inadecuada puede ser esa imagen), prosiguiendo
con nuestra metfora podemos imaginar en algunos contados casos un
fenmenocomparablea una "falla"en geologa,comoresultado del cuallos
estratos sehacen discontinuosen una parte deIa mente y quedan expuestos
unos a otrosen nivelespocofrecuentes. [...]Es necesaria alguna hiptesis de
este tipo para explicar ese acceso,esa intuicin lrica que se conocecomo
inspiraciny que en todas Ias pocasha sidoIa rara posesinde los pocos
individuosa quienes reconocemoscomoartistas de genio.
En Jung, por su lado, hay una distincin entre dos tipos de creacin
artstica, una "psicolgica", extrada de los materiales de Ia conciencia
elevados en intensidad, y Ia otra "visionaria", tomada de Ias
"profundidades sin tiempo [...], Ias regiones remotas de Ia mente del
hombre". Jung distingue adems Ia personalidad privada del artista y
Ia naturaleza de su actividad como tal, que luego ve como "un proceso
creativo impersonal". La actividad creativa es un proceso humano
general que el artista encarna impersonalmente en su arte, y esto nos
devuelve al "nivel de Ia experiencia en el cual quien vive es el hombre
y no el individuo".
As, Ia idea "creativa" sufre una transformacin adicional: Ia realidad
'ti
de ordinario inaccesible se sita dentro del propio hombre, mientras
que el artista es una persona especialmente dotada capaz de penetrar
29
en esa regin. Pero Ia asociacin con Ia "fantasa", sobre todo en Freud,
se vincula con Ia posicin realista corriente, en Ia cual se supone que el
material del arte es diferente de Ia "realidad" e inferior a ella. Desde
ellado realista deI arte, esta postura ha sido refutada con Ia reafirmacin
de que el material artstico es Ia realidad corriente, pero el artista, al
imitarla, hace algo valioso: imitar, registrar y ensefiar; o con Ia tesis de
que el arte es un tipo especial de exploracin y organizacin de Ia
realidad y el artista es primordialmente un explorador "emocional",
mientras que el cientfico, en contraste, es un explorador "racional". Las
posiciones extremas se han planteado de Ia siguiente manera: por un
lado, el material del arte es una clase especial de experiencia anormal,
desvalorizada como "fantasa" o valorada como "inspiracin"; por otro,
el material es "realidad cotidiana corriente", que el artista imita u
organiza. La curiosidad lingstica, en este debate a menudo enconado,
es que todas Ias escuelas y todos los supuestos se refieren al artista como
"creativo". Sera muy valiente quien, aun despus de Ia ms breve
revisin de Ia prolongada pesquisa sobre Ia naturaleza del arte, afirmara,
una vez verificado el hbito, estar seguro del verdadero significado de
"creativo". En este punto podemos examinar Ias obras recientes sobre
Ia percepcin, como un proceso del cerebro y el sistema nervioso. Me
parece, por cierto, que eso nos permitir dar un decisivo paso adelante
en Ia necesaria dilucidacin.
IV
Nuestro cerebro crea literalmente nuestro propio mundo.
Esta sorprendente frase de Doubt and Certainty in Science. A Biologists
Reflections on the Brain, del profesor J. Z. Young, introduce con sufi-
ciente claridad una nueva fase del debate. En Ia discusin tradicional,
el nfasis "creativo" haba recado con bastante nitidez en un opuesto
implcito, que era Ia visin natural. Un platnico 10 expresara as:
Hombre - visin natural- Apariencias.
Artista - visin excepcional- Realidad.
La versin del romntico sera Ia siguiente:
Hombre - visin natural - Realidad.
Artista - visin excepcional- Realidad superior.
Y Ia descripcin moderna caracterstica sera:
Hombre - visin natural - Realidad.
Artista - visin excepcional- Arte.
30
Hay, en rigor, variaciones casi innumerables de Ia expresin de esta
relacin, porque Ia palabra "realidad" puede utilizarse en otros tantos
sentidos. Pero en el centro de todas ellas hay un supuesto comn: el de
Ia existencia de un tipo cotidiano corriente de percepcin, que en
circunstancias excepcionales puede ser trascendida por cierta clase de
hombres o actividades. La mayora de Ias versiones, por afiadidura,
suelen describir el producto de Ia percepcin cotidiana como "realidad"
-Ias cosas en s tal como realmente son-, de modo que el producto de Ia
percepcin del artista debe verse, en cualquiera de una serie de
aspectos, comouna alteracin (organizacin, idealizacin, trascendencia)
de esa "realidad" compartida por todos los otros hombres. Este modo de
pensar est tan profundamente incorporado a nuestro lenguaje y
tradicin intelectual que Ia necesaria reevaluacin, en trminos de 10
que hoy sabemos sobre Ia percepcin, plantea dificultades excepcionales.
El desafo en Ia frase de Young es el uso de Ia palabra "crear" para
describir no meramente Ia actividad del artista sino Ia de toda mente
humana.
El dato central de este nuevo enfoque de Ia actividad de nuestro
cerebro es que cada uho de nosotros debe aprender a ver. El crecimiento
de todo ser humano es un lento proceso de aprendizaje que Young llama
"regias de Ia visin", sin el cual no podramos en ningn aspecto ver el
mundo circundante. No hay una realidad de formas, colores y sonidos
familiares ante Ia cual simplemente abrimos los ojos. La informacin
que recibimos a travs de los sentidos sobre el mundo que nos rodea
debe ser interpretada, de acuerdo con ciertas reglas humanas, para
constituir luego 10 que habitualmente denominamos "realidad". El
cerebro humano tiene que desempenar esa actividad "creativa" para
que, como seres humanos normales, podamos ver:
Cuandono est entrenado, el sistema receptor visual slotiene facultades
muy limitadas. Tal vez nos engane el hecho de que el ojo es una especie
de cmara. AIcontrario de 10 que podramos suponer, los ojosy el cerebro
no registran simplemente al estilo fotogrficoIas imgenes que pasan
frente a nosotros. El cerebro no es en modo alguno un mero sistema de
inscripcin como una pelcula. [...] Realizamos muchas de nuestras
actividades sobre Ia base del supuesto de que los rganos de los sentidos
nos proporcionan un ndice exacto, independiente de nosotros mismos.
Hoy empezamos a comprender que gran parte de ello es una ilusin y
debemos aprender a ver el mundo como10 hacemos.
ste es el enfoque de Young, que prosigue:
En cierto sentido, creamos literalmente el mundo deI cual hablamos. [...]
Loimportante es comprender que no podemoshablar simplemente como
si a nuestro alrededor hubiera un mundo sobre el cual nuestos sentidos
31
 nos dan informacin veraz. AI tratar de decir cmo es el mundo, siempre
debemos recordar que 10 que vemos y 10 que decimos depende de 10 que
hemos aprendido; nosotros mismos nos incorporamos al proceso.
0, como 10expresa Sir Russe11Brain:
Las cualidades sensoriales de Ia percepcin normal, como Ias colores, los
sonidos, Ias olores y Ias contactos, son generadas por el cerebro del
percipiente y difieren de Ias hechos externos que constituyen los estados
de los objetos causantes de ellas.
Las implicaciones filosficas de esta concepcin son a Ia vez arduas
y de largo alcance, pero hay pocas dudas de que en 10sucesivo debemos
partir de Ia idea de que Ia realidad, tal como Ia experimentamos, es en
este sentido una creacin humana; que toda nuestra experiencia es una
versin humana del mundo que habitamos. Esta versin tiene dos
fuentes principales: el cerebro humano segn ha evolucionado y Ias
interpretaciones sostenidas por nuestras culturas. La versin del
hombre sobre el mundo que habita tiene una funcin biolgica central:
es una forma de interaccin con su medio ambiente que le permite
mantenerse vivo y conquistar un mayor control del medio en el cual
debe hacerlo. "Vemos" de ciertas maneras -es decir, interpretamos Ia
informacin sensorial de acuerdo con ciertas reglas- como un modo de
vivir. Pero esas maneras -esas regIas e interpretaciones- no son, en su
conjunto, ni fijas ni constantes. Podemos aprender nuevas reglas y
nuevas interpretaciones, y comoresultado de e110veremos literalmente
de distinta manera. As, podemos hablar de esta actividad como
"creativa" en dos sentidos. La evolucin del cerebro humano, y por 10
tanto Ias interpretaciones especficas sostenidas por culturas especficas,
nos dan ciertas "regIas" o "modelos", sin los cuales ningn ser humano
puede "ver" en el sentido habitual. En cada individuo, el aprendizaje
de estas reglas a travs de Ia herencia y Ia cultura es una espe-
cie de creacin, en cuanto el mundo distintivamente humano, Ia
"realidad" corriente definida por su cultura, slo se constituye cuando
se aprenden Ias regias. Culturas especficas tienen versiones especficas
de Ia realidad, que pueden considerarse creadas por e11as,en el sentido
de que culturas con diferentes regias (aunque sobre Ia base comn del
cerebro humano evolucionado) crean sus propios mundos habitualmente
experimentados por sus portadores. Pero, adems, no slo hayvariacin
entre Ias culturas, sino que los individuos que Ias portan son capaces de
modificarlas y ampliarlas, introduciendo reglas renovadas o corregidas
gradas a Ias cuales puede experimentarse una realidad extendida o
diferente. De tal modo pueden "revelarse" o "crearse" nuevas zonas de
Ia realidad, no necesariamente restringidas a un individuo en particular
32
sino, por el contrario, susceptibles, en ciertos aspectos interesantes, de
comunicarse y sumarse as al conjunto de reglas vigentes en esa cultura
especfica.
El efecto de este nuevo conocimiento me parece de Ia mayor impor-
tancia, pero mis intentos de asimilarlo me han ensefado que es tan
arduo de comprender en un sentido sustancial, que su aplicacin debe
tropezar con toda clase de resistencias y confusiones. La formulacin
misma del conocimiento (para cuya descripcin pormenorizada es
preciso acudir a Ias exposiciones originales) es un esfuerzo en procura
de una nueva interpretacin, una nueva regla, que es muy difcil
aprender o transmitir. No obstante, si hemos seguido hasta aqula idea
"creativa", acaso nos encontremos en una posicin excepcionalmente
favorable para entender Ia ndole de ese esfuerzo y aclararlo.
V
La mejor manera de ver Ias teoras de Ia "imitacin" y Ia "creacin" es
considerarlas como intentos de definir Ia relacin entre dos reas
mencionadas de los hechos: Ia "realidad" y el "arte". Hemos visto que
esas definiciones pueden ser muy variadas, pero en definitiva debemos
sefalar, no obstante, que virtualmente todo el corpus de Ia teora del
arte contiene y parte de esa oposicin supuesta entre dos tipos distintos
de cosas. El arte es Ia imitacin de Ia realidad, y puede juzgarse como
una forma de aprendizaje o registro o desestimarse como mera ficcin
-reproduccin de segunda mano- o falsedad. EI arte es creacin, y sta
puede valorarse como revelacin o trascendencia o desecharse como
simple ilusin ofantasa. En todas estas posiciones aparece con claridad
el supuesto de una dualidad fundamental. La alta teora y el prejuicio
vil tambin comparten esta postura. Platn, un puritano o un hombre
prctico moderno pueden menospreciar el arte comoinferior. Aristteles,
un terico renacentista, un romntico moderno o un esteta pueden
alabarlo comosuperior. Sin embargo, ellargo y a menu do spero dilogo
entre estas posiciones antagnicas 11evahoy, no al alineamiento con uno
u otro bando, sino a un rechazo de Ias premisas compartidas por ambas
partes. El contraste entre arte y realidad puede verse, en definitiva,
como un falso significado.
La reflexin moderna y sofisticada sobre el arte, en un siglo que ha
sido testigo de una gran variedad y confusin de estilos, ha desarro11ado
una posicin que puede formularse de Ia siguiente manera. Un tipo de
arte, que 11amamos representacional, realista o naturalista, propone
una descripcin o reproduccin corriente de Ia realidad, en los trminos
ms comunes y objetivos. Otro tipo, de clasificacin menos sencilla pero
a veces denominado romntico, no propone una mera representacin de
la realidad, sino esa representacin modificada por Ias reacciones
emocionales subjetivas que suscita en el artista: Ia realidad ha sido
33
 organizada, seleccionada, idealizada, caricaturizada por Ia VISIOn
personal deI artista. Un tercer tipo, por 10 comn llamado abstracto, no
es Ia reproduccin de Ia realidad ni su modificacin subjetiva, sino Ia
expresin directa de una experiencia puramente "esttica": Ia repre-
sentacin en eI arte, no de Ia realidad, sino de Ia visin deI artista. En
este aspecto, haba una evidente necesidad de algn tipo de clasificacin,
como un intento de asimilar Ia diferencia observable en Ios mtodos
artsticos modernos. Pero hoy podemos ver una vez ms que esa
clasificacin es bsicamente inadecuada, porque vuelve a fundarse en
Ia supuesta dualidad: Ia separacin deI arte y Ia realidad, o deI hombre
y el mundo observado por l.
La importancia crucial de 10 que sabemos actualmente sobre Ia
percepcin consiste en facilitar Ia posibilidad de poner fin a esa
dualidad y transformar as nuestro modo de pensar el arte. Los nuevos
datos acerca de Ia percepcin nos impiden suponer que hay alguna
realidad experimentada por el hombre a Ia cual no estn incorporadas
Ias observaciones e interpretaciones de ste. De tal modo, resulta
imposible sustentar los supuestos deI realismo ingenuo: ver Ias cosas
tal como realmente son, con plena prescindencia de nuestras respuestas
a ellas. Los datos de Ia percepcin, empero, no nos llevan en modo
alguno a una forma tarda de idealismo; no nos exigen suponer que no
hay ninguna clase de realidad fuera de Ia mente humana; insisten,
antes bien, en que toda experiencia humana es una interpretacin de Ia
realidad no humana. Pero esto, reitermoslo, no significa Ia dualidad de
sujeto y objeto, eI supuesto en el cual se basan Ia mayora de Ias teoras
deI arte. Debemos pensar, en cambio, que Ia experiencia humana es a
Ia vez objetiva y subjetiva, en un solo proceso inseparable. Segn
expresa Caudwell:
EI cuerpo y el medio mantienen relaciones determinantes constantes. La
percepcin no es Ia decodificacin de golpes ligeros en Ia pieI. Es una
relacin determinante entre electrones neuronales y ambientales. Cada
parte dei cuerpo no solo afecta todas Ias dems; est tam bin en relaciones
determinantes con el resto de Ia realidad. Es determinada por sta y Ia de-
termina, y ese intercambio produce desarrollo: Ia serie constantemente
cambiante de sucesos entrelazados. [...] De esta multitud de relaciones
[...] distinguimos un grupo determinado que cambia cuando el mundo
cambia, no con l ni ai margen de l sino en una interaccin mutuamente
determinante con l. Damos el nombre de conciencia o yo a esta seleccin
rica, muy organizada y reciente. No Ia elegimos. Se diferencia en el
proceso de desarrollo, como se diferenci Ia vida, como se diferenciaron los
soles, los planetas y los elementos en el proceso dei devenir. Diferenciada,
y an cambiante, es conciencia, es nosotros en cuanto nos consideramos
como un yo consciente. Pero aI diferenciarse no 10 hace por completo, como
tampoco 10 hizo ningn elemento. Se mantiene como ellos en relaciones
34
determinantes con el resto deI universo, y el estudio de Ia organizacin de
esta estructura desarrollada, de sus relaciones internas y de Ias relaciones
dei sistema con todos los otros sistemas del universo, es Ia psicologa.
Apenas hace falta destacar Ia dificultad de esta concepcin, y su
comprensin sustancial exige un prolongado esfuerzo. No obstante, es
interesante ver que nos hemos aproximado a ella no slo a travs de Ia
ciencia de Ia percepcin, sino tambin de parte de nuestro modo
tradicional de pensar el arte como "creacin". Coleridge, como antes
sefial, estaba muy cerca de ella cuando se refera a Ia "imaginacin
primaria" como "el Poder viviente y prime r Agente de toda percepcin
humana [...], una repeticin en Ia mente finita deI eterno acto de Ia
." " .
creaCIOn
Sin embargo, Ia influencia de un pensamiento anterior limit incluso
ese enfoque, en el movimiento hacia Ia personificacin de este proceso
(un Poder, unAgente) y Ia oposicin implcita de Ia "mente finita" y una
"Creacin" personificada. Podemos verlo nuevamente en Ia conclusin
de Young como bilogo:
Nuestra breve experiencia dei tiempo y Ia existencia no justifica en
absoluto Ia postulacin de ninguna creacin o comienzo. Hacerlo es
nuestro tosco modo de referirnos a Ias cosas, en trminos dei modelo que
habla de Ia realidad bsica de Ia vida como un yo [1],con un principio y un
finoLos descubrimientos biolgicos han demostrado que este supuesto de
un comienzo repentino para cada uno de nosotros es falso. Nuestra
organizacin, 10 ms esencial y perdurable en nosotros, no comienza de Ia
nada sino que se transmite continuamente. [...] Quizs, en vez de
concentrarnos en el principio como acto de creacin, deberamos hacer
exactamente 10 contrario y centrar nuestro discurso en Ia continuidad.
Donde s vemos creacin es en Ia construccin de organizacin que
prosigue a 10 largo de Ia vida de cada individuo, y en el caso de los hombres,
especialmente en el cerebro. [...] Parece haber dos leyes generales del
universo: primero, Ia de Ia asociacin, el vnculo, Ia tendencia de los
procesos distribuidos aleatoriamente a reunirse para formar unidades
ms grandes; segundo, Ia ley que postula que esa unidad no es permanente
y tarde o temprano se disuelve, para proponer un nuevo azar. ste parece
ser, sin duda, un principio general de Ia biologa, y hemos visto que
describe de manera muy adecuada el progreso del crecimiento de nuestro
cerebro y de toda Ia organizacin de nuestra especie, mediante Ia
alternancia de Ia agregacin y Ia desagregacin. Cada especie se mantiene
en equilibrio con su entorno a travs de perodos alternados de desarrollo
y muerte, seguidos por el reemplazo por una nueva versin de Ia
organizacin. De este modo Ia vida mantiene, por as decirlo, comunicacin
con el mundo no viviente. [...] Hay una construccin rtmica por alternancia
de Ia organizacin y el desorden, un proceso continuo de "creacin".
35
 As, el hombre comparte con todas Ias criaturas vivi entes este proceso
fundamental, pero de hecho ha evolucionado de tal manera que su
"construccin de organizacin" es un proceso constante de aprendizaje
y reaprendizaje, en comparacin con los mecanismos instintivos
relativamente fijos de los animales. Por su naturaleza y Ia historia de su
evolucin, el hombre aprende continuamente gracias a los procesos des-
criptos. Como esta constante organizacin y reorganizacin de Ia con-
ciencia es para l Ia organizacin y reorganizacin de Ia realidad -Ia y necesaria, mediante Ia cual procuramos entender nuestro medio a fin
conciencia es un modo de aprender a controlar su medio-, resulta claro
que el hombre puede ser calificado de creador en un verdadero sentido.
Todas Ias formas vivi entes tienen algn tipo de sistemas de comu-
nicacin, pero en el hombre, otra vez, el proceso de aprendizaje y
reaprendizaje, posibilitado por Ia organizacin social y Ia tradicin, ha
generado una serie de sistemas de cornunicacin de gran complejidad y
poder. La gestualidad, ellenguaje, Ia msica y Ia matemtica son siste-
mas de esa clase. Podemos concebirlos como sistemas independientes,
pero si queremos entender su naturaleza con cierta profundidad, debe-
mos verlos en el contexto de todo el proceso de aprendizaje social. En un
plano podemos oponer el arte a Ia ciencia o Ia emocin a Ia razn, pero
Ias actvidadas descrptas con esos nombres son de hecho partes
profundamente relacionadas de todo el proceso humano. No podemos
referir Ia ciencia al objeto y el arte al sujeto, porque Ia visin de Ia
actividad humana que procuramos aprehenderrechaza esa dualidad de
sujeto y objeto: Ia conciencia es parte de Ia realidad y Ia realidad, parte
de Ia conciencia, en el proceso general de nuestra organizacin viviente.
Coleridge habl del "conocimiento sustancial" como "Ia intuicin de Ias
cosas que surge cuando nos poseemos como uno con el todo".
Esta comprensin, Ia capacidad de "conocniento sustancial", es Ia
forma ms elevada de organizacin humana, aunque el proceso que
logra captar es Ia forma comn de nuestra existencia ordinaria. En un
plano menos organizado, recaemos en 10 que Coleridge denomin
"conocimiento abstracto", cuando "pensamos en nosotros mismos como
seres separados y ponemos Ia naturaleza en anttesis con Ia mente, as
como el objeto con el sujeto, Ia cosa con el pensamiento, Ia muerte con Ia
vida".
Hoy sabemos que Ia anttesis de Ia naturaleza con Ia mente, "as como
el objeto con el sujeto", es falsa; sin embargo, una parte tan grande de
nuestro pensamiento se basa en ella, que aprehender Ia unidad
sustancial, el sentido de un proceso total, es comenzar una larga y ardua
revolucin en Ia mente. Es indudabIe, empero, que de aqu en ms Ias
teoras deI arte que parten de Ias categoras independientes deI "artista"
y Ia "realidad" son irreIevantes. Debemos reencauzar nuestros pasos y
buscar nuevas definiciones.
36
VI
Aprendemos a ver una cosa al aprender a describirla; as funciona el
proceso normal de Ia percepcin, que slo puede considerarse completo
cuando hemos interpretado Ia informacin sensorial entrante, sea por
una configuracin oregIa conocidas, sea por alguna nueva configuracin
que podemos tratar de aprender como una nueva regla. El proceso de Ia
interpretacin no es arbitrario ni abstracto; es una funcin vital central
de poder vivir con ms provecho en l. Pero decir que vemos aprendiendo
a describir significa, de hecho, relacionar Ia visin con Ia comunicacin
en un aspecto fundamental. Tenemos muchas maneras de describir,
tanto por regIas aprendidas -descripciones convencionales- como
mediante ciertos tipos de respuesta, por gestos, lenguajes, imgenes,
que a menudo parecemos crear literalmente cuando nos esforzamos por
explicar una nueva inforrnacin para Ia cual Ias descripciones
convencionales son inadecuadas. Los artistas sefialaron con frecuencia
este vital esfuerzo descriptivo -que no es un mero esfuerzo posterior a
Ia descripcin de algo conocido, sino una manera de ver, textualmente,
nuevas cosas y nuevas relaciones-, pero no es una actividad exclusiva
de ellos. EI mismo esfuerzo hacen no slo los cientficos y los pensadores
sino tambin, y necesariamente, todo el mundo. La historia de una
lengua es un muy buen ejemplo de ello, porque su modo de cambiar,
para corregir viejas descripciones o dar cabida a otras nuevas, es
verdaderamente social, en Ia ms corriente tarea de vivir. La funcin
especial de Ias artes o Ia naturaleza especial del artista no pueden
discernirse en esta actividad. Una vida imaginativa vital y el profundo
esfuerzo por describir nuevas experiencias se constatan en muchas
otras personas adems de los artistas, y Ia comunicacin de nuevas
descripciones y nuevos significados se lleva a cabo por muchos caminos:
en el arte, el pensamiento, Ia ciencia y el proceso social ordinario. Lo que
llamamos arte es una de una serie de maneras de describir y comunicar,
y Ia mayora de Ias artes son, con toda claridad, desarrollos de maneras
de uso habitual: as, Ia danza procede deI gesto, y Ia poesa, del discurso.
No obstante, una de Ias funciones de Ia comunicacin es Ia descripcin,
y podremos entender mejor Ias artes si observamos esa relacin crucial,
en Ia cualla experiencia debe describirse para realizarse (esta descri pcin
implica, de hecho, darle una forma comunicable) y luego, puesto que sa
es Ia finalidad biolgica de Ia descri pcin, compartirse con otro organismo.
EI carcter distintivo de Ias artes radica en imponer, de diferentes
modos, instrumentos muy poderosos para compartir esa experiencia; si
bien en Ia mayora de ellas, otra vez, esos instrumentos son desarrollos
de Ia comunicacin general.
Podemos considerar el ejemplo del ritmo, el ms obvio de esos
instrumentos. Recin estamos comenzando a investigarlo con un
37
fundamento cientfico, pero por 10 que ya sabemos parece claro que el
ritmo es un modo de transmitir una descripcin de Ia experiencia, de
manera tal que sta se recrea en Ia persona que 10 recibe, no simplemente
como una "abstraccin" o una "emocin", sino comoun efecto fsico sobre
el organismo: Ia sangre, Ia respiracin, los patrones fsicos del cerebro.
Utilizamos el ritmo para muchas finalidades corrientes, pero Ias artes
(dira que en todas ellas, aunque en Ias artes visuales sera ms difcil
demostrarlo) incluyen medios rtmicos muy desarrollados y de
excepcional eficacia, mediante los cuales se logra comunicar
concretamente Ia experiencia. El hombre ha hecho y hace esos ritmos,
comotambin ha "hecho" los colores. La danza del cuerpo, el movimiento
de Ia voz y los sonidos de los instrumentos son, como los colores, Ias
formas y Ias figuras, medi os de transmitir nuestra experiencia de una
manera tan eficaz que otros pueden vivirla literalmente. La experiencia
concreta de Ias artes permiti sentirlo una y otra vez, y hoy empezamos
a comprender cmoy por qu esto es algo ms que una metfora: es una
experiencia fsica tan real como cualquier otra.
As, Ias artes son ciertas formas intensas de comunicacin general,
pero en este punto tropezamos con otra dificultado Puesto que, desde
luego, Ia voz hablante, el cuerpo danzante, Ia escultura, Ia pintura, son
a su turno "objetos" que deben interpretarse y recibirse. La informacin
sensorial que recibimos de un cuadro no se "asemeja" ms a ste que Ia
informacin sensorial que nos llega de una piedra o un rbol. El cuadro
mismo, como otros "objetos" visuales, debe ser interpretado y descripto
para luego poder verlo en un sentido habitual. Comprendemos entonces
el necesario fundamento social de cualquier arte, porque nadie puede
ver (no entender, sino ver) Ia obra concreta deI artista a menos que
ambos compartan los complejos detalles y medios de un sistema de
comunicacin aprendido. Pero hay muchos niveles posibles de comu-
nicacin, por supuesto, desde el fracaso absoluto (que casi nunca ocurre
dentro de una cultura en particular) hasta algo parecido a una recepcin
plena, pasando por el fracas o parcial y Ia mala interpretacin. Como
solemos decir, podemos ver el cuadro pero no sentirlo. Algo sale a Ia luz,
pero no en un nivel significativo. Lo cual puede ser culpa de cualquiera
(tanto del artista como del espectador), pero perderse en Ias recrimi-
naciones habituales es menos til que comprender Ia naturaleza y Ia
dificultad del intento: Ia comunicacin sustancial de una experiencia de
un organismo a otro. El arte no puede existir si no se logra una
comunicacin operativa, y esa comunicacin es una actividad en Ia cual
participan a Ia vez el artista y el espectador. Cuando el arte comunica,
se ofrece y se recibe activamente una experiencia humana. Por debajo
de este umbral de actividad no puede haber arte:
EI ataque de Brecht contra Ia "empata" en el teatro no es incompatible con mi
38
La naturaleza de Ia actividad del artista en este proceso puede
definirse aun ms. El artista comparte con otros hombres 10 que sue-
le denominarse "imaginacin creativa": vale decir, Ia capacidad de
encontrar y organizar nuevas descripciones de Ia experiencia. Otros
seres humanos comparten con l Ia capacidad de transmitir esas
descripciones, que slo 10 son en sentido pleno cuando adoptan una
forma comunicable. La naturaleza especial de Ia obra deI artista
consiste en el uso de una destreza aprendida en un tipo particular de
transmisin de Ia experiencia. Su dominio de esa destreza es su arte
(recordemos que el significado tradicional de "arte" era, precisamente,
"destreza"). Pero Ia finalidad de Ia destreza es similar a Ia finalidad de
todas Ias habilidades comunicativas generales del ser humano: Ia
transmisin de una experiencia valorada. De tal modo, el impulso del
artista, como cualquier impulso comunicativo humano, radica en Ia
importancia sentida de su experiencia; pero su actividad es el trabajo
concreto de transmisin. De acuerdo con este punto de vista, no puede
haber separacin entre "contenido" y "forma", porque encontrar Ia
forma es literalmente encontrar el contenido; a eso aludimos al hablar
de Ia actividad que llamamos "describir". La "descripcin" de su
experiencia es, en primera instancia, un asunto de urgente importancia
personal para cualquier hombre, porque se trata de una reconstruccin
literal de s mismo, un cambio creativo de su organizacin personal,
para incorporar y controlar esa experiencia. De hecho, a menudo esa
lucha por rehacernos -por cambiar nuestra organizacin personal a fin
de vivir en una relacin apropiada con nuestro medio- es dolorosa.
Muchos neurlogos diran hoy que Ia fase anterior a Ia concrecin de Ia
descripcin, el estado de nuestra organizacin real antes de comprender
una nueva experiencia sensorial, el esfuerzo por responder de manera
adecuada mientras esa nueva experiencia an es desorganizada y
perturbadora, es biolgicamente idntico a 10 que llamamos "dolor
fsico". La agona creativa, a veces considerada como una hiprbole, es
literalmente cierta. Adems, el impulso de comunicar es una respuesta
humana aprendida a cualquier clase de perturbacin. Para el individuo,
desde luego, Ia lucha consiste en comunicar exitosamente mediante
una descripcin adecuada. El estado advertido con frecuencia en los
artistas, cuando Ia lucha por una descripcin adecuada -una
manipulacin real de palabras o colores- parece primordialmente de
importancia personal, sin consideracin de su efecto sobre otros, debe
entenderse en este sentido. Puesto que si Ia descripcin no es adecuada,
enfoque. Brecht se opona a una recepcin acrtica y falsamente envolvente, y por eso
aconsejaba un escrutinio crtico y distanciado. Su nfasis en Ia actividad del espectador
es importante, aunque no es preciso que esa actividad se d siempre segn su punto
de vista: podemos estar involucrados y, no obstante, seguir siendo nosotros mismos .
39
 no puede haber comunicacin relevante. Pensar sim pIemente en hacer
contacto con otros en vez de hacerlo con esa experiencia precisa es
irrelevante y distractivo. La autntica comunicacin depende de esa
atencin absorbida en Ia descripcin precisa, pero de ello no se deduce,
por supuesto, que Ia descripcin valga por s misma; Ia atencin es,
antes bien, una condicin de Ia comunicacin relevante.
Respondemos a Ia perturbacin no slo rehacindonos sino, de ser
posible, cambiando nuestro medio. En rigor, estas actitudes forman
parte de un nico proceso, pues conciencia y realidad se interpenetran.
Como eI hombre en general, eI artista se rehace por el trabajo, que es
una reconstruccin deI medio y -en el aprendizaje del trabajo- de s
mismo. As sucede en Ias artes dellenguaje, el sonido y el movimiento,
en Ias cuales Ia transmisin de Ia experiencia deI artista pretende
modificar relaciones reales existentes. Puede verse con mayor sencillez
en un arte como el deI escultor, que trabaja sobre un objeto en 10 que
parece todo un proceso de modelado de Ia experiencia, pero es tambin
su descubrimiento gracias aI acto de modelarla. EI artista trabaja el
material hasta que est "bien", pero cuando el material est bien
tambin llo est: se ha hecho Ia obra de arte y el artista se ha rehecho,
en un proceso continuo. En trminos abstractos podemos decir que
trabaj el material hasta lograr que ste le retransmitiera su propia
experiencia; o que descubri, gracias al trabajo sobre el material, un
nuevo tipo de experiencia, que en sustancia aprendi de l. Pero, por
difcil que sea tenerlo presente, el proceso real no es ni una ni otra cosa.
No es el sujeto que trabaja sobre el objeto ni el objeto sobre el sujeto: se
trata, antes bien, de una interaccin dinmica, que en realidad es un
proceso global y continuo. EI hombre hace Ia forma y Ia forma rehace al
hombre, pero stas son simplemente descripciones alternativas de un
solo proceso, conocido por los artistas y, en realidad, central para el
hombre mismo. EI entusiasmo y el dolor deI esfuerzo son seguidos por
el deIeite y el reposo de Ia consumacin, y as viven y trabaj an no slo el
artista sino todos los hombres, en un largo proceso que conc1uyeyvuelve
a iniciarse una y otra vez.
VII
La verdadera importancia de nuestro nuevo enfoque de Ia percepcin y
Ia comunicacin es que verifica Ia actividad creativa deI arte en
trminos de una creatividad humana general. La tradicin nos llev a
volver a Ia palabra "creativo", pero Ias fuerzas que hicieron Ia tradicin
tambin condujeron aI uso de Ia idea "creativa" en otros campos. Ahora
debemos sefialar un efecto de ello en Ia definicin deI arte.
J. Z. Young escribe:
EI artista creativo es un observadorconun funcionamientonovedosodei
40
cerebro,que le permite transmitir informacina otros sobre asuntos que
antes no eran un tema de comunicacin. Mediante Ia bsqueda de
instrumentos de comunicacin agudizamos nuestras facultades de
observacin.En este aspecto,losdescubrimientosdeiartista y el cientfico
son exactamente iguales.
Yagrega:
El pintor tiene su propio modo de comunicar sus observaciones. Los
pintores originales encuentran nuevas maneras de hacerlo, nuevas
formas artsticas. Estas amplan literalmente Ia visin tanto del propio
artista como de quienes contemplan sus pinturas. Los artistas han
descubierto nuevos aspectos del espacioconun simbolismo,as comolos
fsicos 10 hicieron con otro.
Ahora bien, as planteado ste es un argumento muy til y aceptable,
pero Ia caracterizacin deI arte valioso como "nuevo" tiene un
inconveniente, una vez que dejamos de pensar en el arte en general y
nos ocupamos de Ias obras concretas. De manera quizs inconsciente,
filsofos y cientficos suelen restringir su discusin deI arte a Ias
grandes obras originales: una limitacin que difcilmente pueda ser
respetada por el crtico, que debe vivir con toda c1ase de arte. Las
mejores definiciones estticas pueden parecer muy irreales cuando nos
referimos a Ia ltima novela, el nuevo libro de poemas, Ia obra o Ia
pelcula en cartel, Ia exposicin de rutina. Y si esto es vlido para el
rumbo usual del arte, 10 es aun ms para el arte verdaderamente malo,
del cual todos vemos suficientes ejemplos. Los creadores de todo tipo de
arte reivindican el calificativo "creativo" y es muy razonable que 10
hagan, aunque es evidente que slo algunos de ellos "transmiten
informacin [...] sobre asuntos que antes no eran un tema de
comunicacin". Esta dificultad suele eludirse diciendo que Ias obras que
no se ajustan a Ia definicin "no son arte", "no son realmente arte" o son
los "productos de poetastros". Pero l,es esto aceptable? Casi todas Ias
obras artsticas son el resultado de Ia misma actividad general, los
mismos tipos de destreza que produjeron Rey Lear, "Sunflower" ["Ah,
girasol"] de Blake o Ia Piet de Van der Weyden. La disparidad de valor
no es prueba de una prctica e intencin fundamentalmente diferentes,
sobre todo porque no slo encontramos gran arte y mal arte, sino una
gama de infinitas gradaciones entre ambos, y no existe lnea alguna
donde pueda situarse una diferencia evidente de calidad. EI hecho es,
creo, que Ia teoria esttica, aun cuando est profundamente enriquecida
por nuevos conocimientos sobre Ia percepcin y Ia comunicacin, suele
hacer suyas dos ideas tradicionales acerca de 10 "creativo". De una
manera curiosa, ha mantenido Ia idea de que el artista est especialmente
inspirado, 10 cual brinda una fcil pero falsa solucin aI problema de Ia
41
calidad en el arte: "por arte nos referimos al trabajo de quienes son
artistas, vale decir, quienes estn especialmente inspirados, y no al
trabajo de aquellos que, aunque escriben, pintan y componen, no son
artistas por carecer de esa inspiracin". Ledo palabra por palabra, esto
suena bastante tonto, pero en sustancia todos 10 hemos aprendido. En
segundo lugar, tambin se ha conservado Ia idea de "revelacin", el
descubrimiento de una "realidad superior", que nos induce, desde luego,
a creer que el trabajo del artista consiste en hacer nuevos descubrimien tos
sobre el mundo ("creativo" es igual a "nuevo"). Sin embargo, sta es en
verdad una idea invalidante, porque obliga a excluir una gran cantidad
de obras artsticas cuya comprensin es, sin duda, asunto nuestro. Si
devolvemos Ias ideas a su lugar en Ia tradicin, podemos ser
suficientemente conscientes para rechazarlas, y una vez que 10hagamos
comprobaremos que, como parte de nuestro enfoque habitual de Ia
percepcin y Ia comunicacin, es posible describir todo el arte y no slo
algunos ejemplos selectos.
Una de Ias caractersticas de Ia teora esttica es Ia exclusin tcita
de Ia comunicacin como hecho social. La comunicacin, sin embargo,
es el punto crucial del arte, porque cualquier descripcin adecuada de
Ia experiencia debe ser ms que mera transmisin; tambin debe inclu-
ir Ia recepcin y Ia respuesta. Por acabadamente que un artista haya
encarnado su experiencia en una forma susceptible de transmisin,
ninguna otra persona puede recibirla sin Ia "actividad creativa" adicional
de toda percepcin: es preciso interpretar, describir e incorporar a Ia
organizacin deI espectador Ia informacin transmitida por Ia obra. No
se trata de una transmisin "inspirada" o "no inspirada" a una audiencia
pasiva. Es, en todos los niveles, un ofrecimiento de experiencia, que
puede ser aceptada, rechazada oignorada. En un sentido simple, hemos
recibido todas Ias obras de arte que somos conscientes de haber visto,
pero en Ia mente del espectador hay una etapa adicional decisiva. La
experiencia llega en algn sentido a l, pero i,exactamente cmo, y con
qu efectos?
En ciertos casos, Ia experiencia del artista, descripta por su obra en
un medio determinado, ser aceptada por el espectador; esto es, Ia
mente de ste interpretar el medio en trminos del artista, de modo
que Ia experiencia se convertir literalmente en parte de l. Dicha
experiencia, accesible a travs de esos medios, es 10 que Young llama
"ampliacin literal" de Ia visin, aunque "ampliacin" tal vez no sea Ia
palabra ms adecuada. A veces es, en efecto, una especie de extensin,
un nuevo modo de ver. Pero ciertas experiencias del arte, incluido el
gran arte, no son "nuevas" en este sentido. Nuestra experiencia incluye
Ia cualidad aparentemente diferente del "reconocimiento": que esto es,
textualmente, 10 que siempre hemos sabido. Ahora bien, si examinamos
Ia historia del arte no debe haber dificultades con ello. En muchas
42
sociedades el arte tuvo Ia funcin de encarnar 10 que podemos llamar
significados comunes de Ia sociedad. EI artista no describe nuevas
experiencias, sino que encarna experiencias conocidas. Hay un gran
peligro en el supuesto de que el arte slo acta en Ias fronteras del
conocimiento. Acta en ellas, sobre todo en sociedades perturbadas y en
rpido cambio. Pero tambin acta en el centro mismo de Ias sociedades.
A menudo, Ia sociedad expresa a travs deI arte su comprensin de ser
justamente eso, una sociedad. EI artista, en este caso, no es un
explorador solitario sino Ia voz de su comunidad. Aun en nuestra
compleja sociedad, algunos artistas parecen cercanos al centro de Ia
experiencia comn, mientras que otros estn aparentemente en Ias
fronteras, y sera un error suponer que esa diferencia es Ia existente
entre "arte mediocre" y "gran arte". No todo el arte "extrafio" se
considera, en modo alguno, como valioso, ni todo el arte "conocido"
se juzga carente de valor.
Parece ms conveniente hablar del arte en trminos de Ia organizacin
de Ia experiencia, especialmente en su efecto sobre un espectador o una
audiencia. Si Ias personas han vividojuntas y llegado a compartir cierto
tipo de organizacin mediante Ia cual su mente se capacit para Ia
actividad, comprobaremos que los procesos organizativos son de hecho
instituciones, y una de ellas suele ser el arte. Young sefiala que el
edificio central de una comunidad, del tmulo a Ia catedral, es en
realidad un medio de comunicacin: organiza y sigue expresando a Ia
vez un significado comn a travs del cual vive su gente. EI
descubrimiento de un medio de comunicacin es el descubrimiento de
un significado comn, y Ia funcin deI artista, en muchas sociedades, es
adquirir destreza en el medio por el cual ese significado puede seguir
experimentndose y activndose. Los cuerpos humanos portadores de
los significados mueren, pero el monumento perdurable o Ias aptitudes
artsticas tradicionales y heredadas, encarnadas en Ia elaboracin de
determinadas imgenes, figuras y ritmos, sobreviven y prosiguen con
el proceso de organizacin. ste debe ser una recreacin constante de
significado, a cargo de Ia sociedad en su conjunto y de cada individuo
perteneciente a ella. Ni siquiera Ias aptitudes son mercancas pasiva-
mente heredadas, sino procesos que deben aprenderse como parte del
crecimiento de cualquier artista: los medios y el significado tienen que
encontrar esta verificacin personal en todo un proceso. No obstante, Ia
misma experiencia comn interpretada por los significados se modificar,
lentamente y apenas advertida o a distintas velocidades, hasta adquirir
tanta rapidez que Ia existencia del cambio llega a ser de conocimiento
general. Las relaciones entre los hombres y su medio ambiente cambian,
pero descripciones susceptibles de comunicarse deben permitir
conocerlas. La organizacin de los significados recibidos tiene que ser
compatible con posibles nuevos significados emergentes, y el proceso
43
 resultante es de una gran complejidad. No se trata meramente de "una
sociedad" cambiante, sino de cambios reales en Ia organizacin personal
de todos sus miembros. Por otra parte, aunque stos compartan un
marco de significados comunes, el proceso concreto de organizacin, en
cada individuo, es necesariamente personal. De acuerdo con su posicin
dentro del complejo de relaciones reales de Ia sociedad, y con un grado
importante de individualidad heredada (el resultado de una seleccin
particular en el gran complejo de faetores variables de Ia herencia
humana), el individuo aprender a su manera, por interaccin con Ia
organizacin cambiante de su sociedad. Vemos as una serie de individ uos
nicos participantes en relaciones reales, que aprenden un patrn
cambiante y hacen su aporte a l. En este contexto debemos entender
tanto el cambio como el fracaso en el arte.
EI artista puede recrear los significados comunes, en el sentido literal
de construir su organizacin personal en trminos de stos, o crear
nuevos significados, ya que para organizar su experiencia real debe
encontrar nuevas descripciones. En su trabajo concreto, estos procesos
sern similares para el artista, pues en uno y otro caso har un esfuerzo
sustancial con el fin de lograr que una forma especfica de experiencia
sea en l 10 suficientemente intensa como para poder comunicarIa a
otros. No obstante, en el proceso de Ia comunicacin, el grado preciso de
relacin entre sus significados personales y los significados comunes
tendr una importancia vital. Cuando Ia relacin sea muy estrecha, el
artista podr recurrir directamente a los instrumentos de comunicacin
vigentes, con los cuales su pblico estar familiarizado. Lejos de ser esto
un mero arte "convencional" -expresin con Ia cual se da a entender que,
en general, es menos valioso-, es probable que Ia mayor parte de los
grandes ejemplos artsticos se hayan hecho en esas condiciones. Puesto
que el artista, en ese caso, no hace una simple "copia" de los significados
comunes; aunque comprenda que stos estn profundamente arraigados
en s mismo, Ias condiciones para su comunicacin son de muy fcil
acceso. En el extremo opuesto, cuando Ia relacin entre los significados
comunes y personales es distante, Ia lucha por encontrar instrumentos
de comunicacin ser, naturalmente, dura y prolongada.
En Ia prctica, el proceso de cambio en el arte suele consistir en una
extensin de los significados o una modificacin de los instrumentos.
Ms all de cierto punto, un nuevo significado difcilmente pueda ser
comunicado, y a veces ni siqui era descripto; Ia presin romper,
sencillamente, Ia organizacin deI artista. EI aeto "creativo" de cualquier
artista es, en todo caso, el proceso de elaboracin de un significado
activo, mediante Ia comunicacin de una experiencia organizada a
otros. Debemos considerar que el proceso consiste en Ia propuesta de
muchos significados por medi os particulares, y Ia recepcin de slo
algunos de ellos. A menudo, el arte de una sociedad cambia sin con-
44
ciencia de Ia discontinuidad: se adopta una cantidad concreta de
propuestas que conforman nuevos significados comunes, y no hay un
residuo real de significados rechazados que representen un desafo y
una tensin. En nuestros propios das es notorio que presenciamos un
cambio de tal complejidad -debido no slo a Ia rapidez con que se
modifica Ia experiencia comn sino a Ia gran extensin y diversificacin
de Ias comunidades- que por un tiempo, aI menos, Ia discontinuidad
parece central y somos primordialmente conscientes deI arte como una
serie de propu estas individuales, mientras que Ia elaboracin de
significados comunes preticamente desaparece. En una poca de estas
caractersticas elaboramos teoras deI arte que, a Ia vez que destacan
acertadamente Ia propuesta individual, pasan por alto Ia realidad de Ia
comunicacin. Se supone inevitable Ia existencia de una tensin entre
el artista y el pblico, una de cuyas formas se presenta en trminos de
Ia funcin del primero de describir "nuevas" experiencias. De hecho, sin
embargo, aun en esta compleja situacin, una cantidad importante de
los significados propuestos conforman nuevos significados comunes,
aun cuando 10 hacen luego de una perturbacin inicial y tras un
intervalo que vuelve a hacernos conscientes de Ia presencia deI cambio.
Se trata de un proceso corriente de crecimiento y, por supuesto, ya sea
el significado nuevo o no (en el sentido de no haber sido descripto
anteriormente), puede sentrselo como tal (porque se 10 experimenta de
manera renovada y personal). Pero para mantener el crecimiento es
preciso mantener un terreno importante de descripcin y respuesta
comunes; una de Ias funciones deI arte, como de otros sistemas de co-
municacin, es recargar ese terreno con nuestra energa vital. Gran
parte deI nuevo arte 10 hace, as como el de perodos anteriores y otros
lugares, que hemos preservado justamente por esa razn, como un
medio de recrear Ia idea de una experiencia comn. (Ms adelante
veremos cmo utilizamos ese arte anterior, aI analizar Ia naturaleza de
Ia tradicin.) AI mismo tiempo, otros ejemplos de nuevo arte logran
describir y comunicar nuevas experiencias, y de ese modo pueden
inducir en nosotros nuevos tipos de respuesta y aetividad. Tambin en
este caso el arte de perodos anteriores puede conseguir comunicar
descripciones y respuestas que nos resultan novedosas. No obstante, ya
comunique formas conocidas de organizacin onos oriente hacia nuevas
formas, el arte nos llega como parte de nuestro crecimiento real, y no
penetra en una "regin especial" de Ia mente sino que aeta sobre toda
nuestra organizacin personal y social e interaeta con ella. La distincin
de valor en Ias obras artsticas concretas radica siempre, en primera
instancia, en el poder real de comunicar. Como el significado y los
medios no pueden separarse, Ia eficacia de Ia comunicacin depende de
Ia aptitud real del artista de vivir Ia experiencia. Cuando hablamos
de vivir Ia experiencia queremos decir que, ya haya sido previamente
45

registrada o no, el artista Ia ha convertido en una parte literal de s
mismo, y 10ha hecho tan profundamente que puede consagrar toda su
energa a describirla y transmitirla a otros. El mal arte es, entonces, el
fracaso absoluto o relativo de este tipo de organizacin personal que,
como hoy sabemos, no es simplemente una figura discursiva sino un
proceso real por el cual vivimos. Nues tra organizacin humana concreta
tiene Ia finalidad de comunicar, y en el arte y otras clases de comunicacin
-sobre todo Ia relacin sexual, que es nuestro proceso comunicativo
fundamental, en el cualla vida se ofrece y acepta-Ia aptitud de hacerlo
no tiene que ver con cualidades abstractas, como el sentimiento, Ia
inteligencia o Ia voluntad, sino que est arraigada en ciertos patrones
globales de organizacin: el xito o el fracaso involucran todo el yo. Los
diversos sistemas de comunicacin desarrollados por los seres humanos
hacen de Ia organizacin personal algo aun ms variado y complejo. La
adhesin especial de algunos individuos a determinados tipos de
comunicacin y Ia seleccin de ciertas clases de medi os que ellos valoran
en extremo y en cuyo manejo pueden adquirir suma destreza, son
formas de crecimiento incluidas dentro de Ia vasta gama de variedad
gentica y herencia y experiencia sociales. No podemos decir que el arte
es un sustituto de otros tipos de comunicacin, puesto que cuando es
eficaz transmite notoriamente una experiencia que al parecer no es co-
municable de otro modo. Debemos verlo, antes bien, como una extensin
de nuestra capacidad de organizacin: una facultad vital que permite
describir y comunicar reas determinadas de Ia realidad.
Tener xito en arte es transmitir a otros una experiencia de tal
manera que les sea posible recrearla activamente: no "contemplarla",
"examinarla" o recibirla con pasividad, sino con una respuesta que
demuestre una vivencia real de los medios. En esta etapa, muchas de
Ias obras artsticas ya fracasan, en 10fundamental porque Ia experiencia
del artista tiene una organizacin insuficiente y, por consiguiente, ste
no puede descubrir los medios para compartirla. En ese sentido, hay
fracas os absolutos pero tambin muchos fracasos o xitos parciales, en
los cuales salen a Ia luz ciertas zonas de Ia experiencia que pueden
compartirse como una realidad vivida, mientras que otras llegan a
nosotros con una fuerza menguada o insignificante. En Ias instancias
de fracaso, suele costarnos ver Ia ruptura del proceso de organizacin,
que tambin es descri pcin. Constatamos Ia recada en Ia mera imi tacin
de otras obras, en sus patrones generales o en detalles de stos, y el
fracaso no estriba en que los mtodos de esas otras obras sean
intrnsecamente inadecuados, sino en que son incongruentes con esta
experiencia en particular; Ia descripcin activa se ha convertido en
repeticin mecnica. Ese fracaso es comn, pero tambin 10 es otro
menos sefialado tericamente, en el cual, aunque el esfuerzo descriptivo
es evidente, Ia comunicacin falIa. Con frecuencia se ha dicho que el
46
pblico debe ser paciente si su aspiracin es aprender el "nuevo
lenguaje" de un artista, pero esto, si bien es cierto, no debe implicar que,
dado el tiempo suficiente, todo nuevo lenguaje puede aprenderse.
Suponerlo es olvidar que para los integrantes del pblico, como para los
artistas, Ia comunicacin es un modo de vivir: recibir yvivir Ia experiencia
de un artista no es una actividad casual, sino un verdadero cambio de
vida. Nuestro crecimiento depende de Ia oferta de nuevas descripciones,
pero su aceptacin orechazo dependen de nuestra capacidad de adoptar
esas maneras de crecer; est claro que algunas nos resultarn imposibles,
mientras que rechazaremos activamente otras. La comunicacin eficaz
depende de Ia organizacin tanto del pblico como del artista, y si bien
es pertinente que mantengamos una actitud abierta al aprendizaje, es
preciso recordar que cualquier respuesta forma parte de un modo de
vida y Ia seleccin de Ias respuestas es una condicin de cualquier
organizacin. En algunos casos seremos literalmente incapaces de
recibir 10que se nos ofrece; sencillamente, no podemos ver el mundo ni
responder a Ia experiencia de esa manera. Con frecuencia, reitermoslo,
el poder de Ia obra nos conmover, aunque ms adelante Ia rechacemos.
Puesto que Ia experiencia debe ajustarse a toda nuestra organizacin,
y en algunos casos, luego de un proceso de comparacin que puede
prolongarse durante varios afies, Ia aceptacin ser imposible. Adems,
un aparente fracas o puede en definitiva transformarse en xito o ser
valorado por algunos y rechazado por otros. Si pensamos en el proceso
real de comunicacin, podemos encontrar algo mejor que Ia frmula
popular (y sentimental): nuevo lenguaje deI artista, resistencia inicial,
aceptacin final. La historia del arte, en efecto, nos muestra no slo esta
secuencia sino otras tres: nuevo lenguaje del artista, aceptacin inicial,
persistencia de Ia aceptacin; nuevo lenguaje del artista, aceptacin
inicial, rechazo final; nuevo lenguaje del artista, resistencia inicial,
rechazo final. Y, a decir verdad, sta es Ia gama de secuencias que cabe
esperar, porque Ia comunicacin es un proceso entre individuos reales,
y todos e110s estn aprendiendo. Debido a Ia diversidad de estos
individuos, Ia comunicacin siempre ser desigual, y cuando se trate
de nuevas descripciones esa desigualdad ser muy pronunciada. Que
esas nuevas descripciones se conviertan en un nuevo modo general de
ver depender de Ia direccin de Ia experiencia comn. En los casos
favorables, una obra que fracas virtualmente en un inicio puede llegar
a ser muy exitosa, si el movimiento de Ia experiencia comn considera
valiosos sus puntos de vista. En los casos desfavorables, Ia obra ser lisa
y llanamente olvidada, por renovadora y valiosa que pareciera a
algunas personas en su momento. Sucede 10mismo con el arte de los
significados comunes, porque tambin aqu, mientras stos sean
satisfactorios, el arte se preservar para fortalecerlos, pero cuando
realmente fallen, perder su facultad de conmovernos, a menos que,
47
como ocurre con bastante frecuencia, 10 tomemos y reinterpretemos de
acuerdo con significados de nuestra propia cosecha.
Debemos recordar, por ltimo, que nuestra creciente conciencia de Ia
importancia del arte nos ha llevado a un compIejo proceso de registro y
preservacin, que en sustancia modific su estatus. AI registrar y pre-
servar, con nuestras muchas tcnicas, logramos controlar algunos de
los problemas inherentes a Ia comunicacin, en especial el de Ia
disparidad. En Ia mayora de los casos, Ia comunicacin ya no es un
nico acto. La transmisin se registra o almacena y valoramos algunos
sistemas de comunicacinjustamente porque son capaces de ese tipo de
permanencia. La propuesta de Ia experiencia se preserva para su
consideracin prolongada y Ia comunicacin puede producirse por
encima de una brecha de cien generaciones. Debido a Ia complejidad deI
crecimiento, es obviamente prudente mantenervivas Ia mayor cantidad
posible de propuestas, ya que nunca podemos saber por anticipado cu- .
les de ellas terminarn por ser aceptadas; esa costumbre de almacenar
Ia experiencia ha sido central en toda Ia organizacin del hombre. Sin
embargo, slo usamos ese almacenamiento, como utilizamos el nuevo
arte, mediante el proceso activo ya descripto. Como los nuevos modos de
ver, los viejos modos deben aprenderse activamente.
VIII
Ver el arte como un proceso particular en el proceso humano general de
descubrimiento creativo y comunicacin implica a Ia vez una redefinicin
del estatus deI arte y el hallazgo de formas de vincularlo a nuestra vida
social corriente. La definicin tradicional del arte como "creativo" fue
profundamente importante como nfasis, pero cuando este proceder
llev a contrastar el arte y Ia experiencia ordinaria Ias consecuencias
fueron muy nocivas. En Ias sociedades industriales modernas, en
particular, lleg a sentirse que el arte desaparecera si no se le asignaba
ese estatus especfico, pero Ia magnitud de esa pretensin fue paralela
a un difundido rechazo y exclusin prctica. Tan vigorosa ha sido Ia
tendencia a excluir el arte de Ias actividades prcticas serias que, con un
espritu natural de defensa, Ia afirmacin de que es especial y
extraordinario fue apremiante y hasta desesperada; su mero
cuestionamiento genera reacciones de extrema violencia entre quienes
estn convencidos de ser los nicos defensores deI arte en un mundo
hostil. La sugerencia de que el arte y Ia cultura son cosas corrientes
provoca rechazos bastante histricos, pero cada reivindicacin de su
carcter esencialmente extraordinario fortalece en Ia prctica Ia exclusin
y hostilidad que son motivos de queja. La solucin no consiste en bajar
el arte al nivel de otras actividades sociales tal como suele concebrselas.
Lo importante es hacer hincapi en que, en esencia, no hay actividades
"ordinarias", si por "ordinario" nos referimos a Ia ausencia de inter-
48
pretacin y esfuerzo creativos. EI arte es ratificado, en definitiva, por Ia
existencia de creatividad en toda nuestra vida. Todo 10 que vemos y
hacemos, Ia estructura general de nuestras relaciones e instituciones,
depende, en ltima instancia, de un esfuerzo de aprendizaje, descripcin
y comunicacin; Creamos nuestro mundo humano como suponemos que
se cre el arte. Este es,justamente, un instrumento fundamental de esa
creacin. As, su distincin con respecto a Ia vida corriente y su menos-
precio por imprctico o secundario (una "actividad de tiempo libre") son
formulaciones alternativas del mismo error. Si toda realidad debe
aprenderse gracias al esfuerzo de describirla eficazmente, no podemos
aislar Ia "realidad" y oponerle el arte, ya sea para dignificarlo o
degradarlo. Si todas Ias actividades dependen de respuestas aprendidas
por medio de descripciones compartidas, no podemos poner el "arte" de
un lado de Ia lnea y el "trabajo" del otro; no podemos suponernos
divididos en "Hombre Esttico" y "Hombre Econmico".
Las artes, como otros modos de describir y comunicar, son destrezas
humanas aprendidas, que deben conocerse y practicarse en una
comunidad antes de estar en condiciones de utilizar y desarrollar su
gran poder en Ia transmisin de Ia experiencia. La comunidad humana
crece gracias al descubrimiento de significados comunes e instrumentos
comunes de comunicacin. En una escala activa, los patrones creados
por el cerebro y los patrones materializados por una comunidad
(interactan constantemente. La descripcin creativa individual es
parte del proceso general que crenvenciOileSe1iiStituclones, a travs
de Ias cuales se comparten y ponen en vigencia los significados valorados
por Ia comunidad. sa es Ia verdadera significacin de nuestra definicin
moderna de Ia cultura, que insiste en esta comunidad de proceso.
-~ La comunicacines.elprqcesq de transformacin de Ia experiencia
ni~aelleXperiencia comn y, sobre todo"J:a-preterrsin de vida. En
efecto, en cualquier tipo de comunicacin decooos-esencialmente 10
J siguiente: "Vivode este modo porque sta es mi experiencia". La aptitud
de vivir de una manera determinada depende, en ltima instancia, de
Ia aceptacin de esa experiencia por otros, en una comunicacin exitosa.
As, Ias descripciones de nuestra experiencia llegan a conformar una
red de relaciones, y todos nuestros sistemas de comunicacin, inclui das
Ias artes, son literalmente partes de nuestra organizacin social. La
seleccin e interpretacin implcitas en nuestras descripciones encarnan
nuestras actitudes, necesidades e intereses, que procuramos convalidar
al presentarlos con claridad ante los dems. AI mismo tiempo, Ias
descripciones que recibimos de otros encarnan sus actitudes, necesidades
e intereses, y el dilatado proceso de comparacin e interaccin constituye
nuestra existencia asociativa vital. Como nuestro modo de ver Ias cosas
es literalmente nuestro modo de vivir, el proceso de comunicacin es de
hecho el proceso de comunidad: compartir los significados comunes y,
49
 por 10 tanto, Ias actividades y finalidades comunes; proponer, recibir y 2
comparar nuevos significados, que llevan a Ias tensiones y los logros del
crecimiento y el cambio.
EL ANLISIS DE LA CULTURA
Es de Ia mxima importancia comprender este sentido de Ia comu-
nicacin comoun proceso social total. Si 10hacemos, podremos considerar
provechosamente tipos e instrumentos especficos de comunicacin
que, por decirlo as, se han diferenciado, pero no por completo. El
enfoque fatalmente errneo de cualquiera de esos estudios consiste en
partir del supuesto de rdenes separados, como cuando suponemos por
costumbre que Ias instituciones y convenciones polticas pertenecen a
un orden diferente y autnomo de Ias instituciones y convenciones
artsticas. La poltica y el arte, junto con Ia ciencia, Ia religin, Ia vida
familiar y Ias dems categoras que caracterizamos como absolutos,
corresponden a todo un mundo de relaciones activas e interactuantes,
que es nuestra vida asociativa comn. Si partimos de Ia textura total,
podemos proseguir con el estudio de actividades particulares y sus
conexiones con otros tipos. No obstante, solemos comenzar con Ias
categoras mismas, 10 cual ha llevado una y otra vez a una supresin
muy perjudicial de Ias relaciones. De hecho, si se Ia abstrae y diferencia I
por completo, cualquier tipo de actividad sufre. La poltica, por ejemplo, En Ia definicin de cultura hay tres categoras generales. En primer ,0
padeci gravemente a causa de su separacin de Ias relaciones corrientes, lugar, Ia "ideal", segn Ia cual Ia cultura es un estado o proceso de
y hemos constatado el mismo proceso en Ia economa, Ia ciencia, la perfeccin humana, en trminos de ciertos valores absolutos o
religin y Ia educacin. La abstraccin del arte ha sido su promocin o universales. De aceptarse esa definicin, el anlisis de Ia cultura es en
~
relegacin a una zona de experiencia especial (emocin, belleza, fantasa, esencia el descubrimiento y Ia descripcin.jen Ia vid-ay Ias obras, de los
~ valores que pueden c-.mponerun orden atemporal ohacer una referencia
imaginacin, inconsciente) a Ia que en Ia prctica nunca se limit, ya
que en realidad se extiende desde Ias actividades cotidianas ms permanente a Ia condicin hl11naniversal.En- segurid lugar tenemos ~
corri entes hasta crisis e intensidades excepcionales y utiliza una gama Ia categora "documentar', de acuerdo con Ia cualla cultura es Ia masJ~l.c4~
de medios, desde Ias palabras de Ia calle y Ias historias populares de obras intelectuales e imaginativas en Ias que se registran de diversas ~ o~.
maneras el pensamiento y Ia experiencia humana. Segn esa definicin, '/ ';"" <"
comunes hasta extrafios sistemas e imgenes que, sin embargo, pudo
\el anlss'de Ia cultura es Ia actividad de Ia crtica, mediante Ia cual se:' r
convertir en propiedad de todos. El objetivo de Ia presente resefia de Ia
actividad creativa fue permitirnos reconocer esto, que es Ia verdadera describen y evalan Ia naturaleza del pensamiento y Ia experiencia ~~.~
historia del arte yde Ia cual, empero, nos mantienen alejados definiciones y los-detalles del lenguaje, Ia forma y Ia convencin en que stos se
- y frmulas que fueron etapas en su interpretacin pero que hoy es manifiestan. Esa crtica puede oscilar desde un proceso muy similar
preciso dejar atrs. Otra consecuencia de esta concepcin de Ia actividad alanlisis "ideal", el descubrimiento de "10 mejor que se ha pensado y
creativa es que nos ayuda, por 10 que muestra de comunicacin y escrito en el mundo", pasando por un procedimiento que, si bien
comunidad, a revisar Ia naturaleza de toda nuestra vida comn: los interesado en Ia tradicin, se concentra particularmente en Ia obra
trminos de esa revisin son los trminos de Ia definicin de cultura. estudiada (el principal objetivo en vista es su clarificacin y evaluacin),
Cuando comprendemos Ia relacin fundamental entre los significados hasta una especie de crtica histrica que, tras el anlisis de obras
a los cuales se llega por Ia interpretacin y la descripcin creativas y los especficas, procura relacionarfas con Ias tradiciones y sociedades en
significados encarnados por convenciones e instituciones, estamos en Ias cuales surgieron. En tercer y ltimo lugar tenemos 1a definicin
condiciones de conciliar los significados de Ia cultura como "actividad "social" de Ia cultura, para Ia cual sta es Ia descripcin deun modo
creativa" y "todo un modo de vida", y esa avenencia es entonces una determinado dEDdda>-~ resa ciertos significados y valores no slo
verdadera ampliacin de nuestras facultades de entendernos yentender en-elarte y e~- ren lza'e in tambin en instituciones y el comp~r-
nuestras sociedades. tfierito ordillat'io. e conffinidad con esa definicin, el anlisis de Ia

50 51
 h& "-"--
cultura e~ eJ ~arecimiento de los significados/y v~lores implcitos y
explcitos en un modo especfico de vida, una cultura especfica.Trichn
anlisis incluir Ia crtica histrica ya mencionada, en Ia que Ias ObrS
intelectuales e imaginativas se analizan en relacin con tradiciones y
sociedades especficas, pero tambin el anlisis de elementos del modo
de- vida que para los partidarios de Ias otras definiciones no son
"cultura" en absoluto: Ia organizacin de Ia produccin, Ia estructura de
Ia familia, Ia estructura de Ias instituciones que expresan o gobiernari
Ias relaciones sociales, Ias formas caractersticas por medio de "ls
cuales se comunican los miembros de Ia sociedad. Tambin en este caso
ese"anlisis se extiende desde un nfasis "ideal", el descubrimiento de
ciertos significados y valores absolutos o universales, o al menos
superiores e inferiores, pasando por el nfasis "documental", en el que
el esclarecimiento de un modo determinado de vida es el principal fin
en vista, hasta una actitud que, a partir del estudio de significados y
valores particulares, trata no tanto de compararlos -una rnanera de
establecer una escala- como de descubrir, mediante el estudio de sus
modalidades de cambio, ciertas "leyes" o "tendencias" generales, gralas
a lascuales sea posible alcanzar una mejor comprensin deI desarrollo:
social y cultural en su conjunto.
A mi juicio, cada una de estas definiciones tiene su valor. Parece
necesario, en efecto, buscar significados y valores, el registro de Ia
actlvi1cIl1umana creativa, no slo en el arte y el trabajo intelectual,
sino tart5in eu instituciones y formas de comportamiento. AI mism
tiempo, nuestra dependencia, para conocer muchas sociedades pretritas
y etapas pasadas de Ia nuestra, de Ia masa de obras intelectuales e
imaginativas que han mantenido su gran poder comunicativo, hace que
Ia descripcin de Ia cultura en esos trminos sea, si no completa, s al
menos razonable. Puede sostenerse, por cierto, que como tenemos Ia
"sociedad" para Ia definicin ms general, podemos restringir
efectivamente Ia "cultura" a esa referencia ms limitada. No obstante,
en Ia definicin "ideal" hay elementos que tambin me parecen valiosos
y nos alientan a mantener Ia referencia general. Tras considerar los
muchos estudios comparativos hoy existentes, me resulta muy difcil
identificar el proceso de Ia perfeccin humana con el descubrimiento de
valores "absolutos", tal como stos fueron normalmente definidos.
Acepto Ia crtica de que esos valores suelen ser una extensin de los
valores de una tradicin o sociedad especficas. Sin embargo, si no
hablamos de un proceso de perfeccin humana, que implica un ideal
conocido en procura del cual podemos avanzar, sino de evolucin
humana, para aludir a un proceso de crecimiento general del hombre
como espcie, podremos reconocer reas de los hechos que Ias otras
definiciones tal vez excluyan. En efecto, me parece cierto que los
significados y valores, descubiertos en sociedades especficas por
52
<,
individuos especficos, y mantenidos con vida gracias a Ia herencia
social y Ia encarnacin en tipos determinados de obras, demostraron ser
universales en el sentido de que, cuando se aprenden, en cualquier
situacin en particular, pueden hacer un aporte radical al crecimiento
de Ias facultades del hombre para enriquecer su vida, regular su
sociedad y controlar su medio ambiente. Somos muy conscientes de
estos elementos cuando toman Ia forma de tcnicas concretas en el
mbito de Ia medicina, Ia produccin y Ia comunicacin, pero es evidente
no slo que ellas dependen de disciplinas ms puramente intelectuales,
que debieron forjarse en el manejo creativo de Ia experiencia, sino
tambin que esas mismas disciplinas, junto con ciertos supuestos ticos
bsicos y ciertas grandes formas artsticas, demostraron ser igualmente
capaces de reunirse en una tradicin general que parece representar, a
travs de muchas variaciones y conflictos, una lnea de crecimiento
comn. Parece razonable hablar de esa tradicin como una cultura
humana general, y agregar a Ia vez que slo puede cobrar vida dentro
de sociedades especficas, cuando Ia modelan sistemas ms locales y
temporales.
Sostengo que Ias variaciones de significado y referencia, en el uso de
Ia cultura como un trmino, no deben verse simplemente como un
inconvenien te, que im pide cualquier tipo de definicin ntida y exclusiva,
sino como una genuina complejidad, correspondiente a elementos
reales de Ia experiencia. En cada uno de los tres tipos principales de
definicin hay una referencia significativa y, si as es, deben ser Ias
relaciones entre ellas Ias que reclamen nuestra atencin. Creo que
cualquier teora apropiada de Ia cultura debe incluir Ias tres esferas de
hechos a lascuJes a.Quntn Ias definiciones y, a Ia inversa, supongo
inadecuada toda definicin, dentro de cualquiera de Ias categ..Qras~@e
excluya Ia referencia a Ias otras. De tal modo, una definicin "ideal"
que intente abstraer el proceso descripto por ella de su encarnacin en
sociedades especficas que le dan forma -y considere el desarrollo ideal
del hombre comoalgo separado de su "naturaleza animal" oIa satisfacin
de Ias necesidades materiales, e incluso opuesto a ellas- me parece
inaceptable. Una definicin "documental" que slo d valor a lQS
registros escritos y pintados, y separe este mbito del resto de Ia yida
del hombre en socjedad, es igualmenteinaceptable. Por ltimo, una
definicin "social" que aborde elproceso general o el conjunto del arte
y el aprendizaje como un mero subproducto, un reflejo pasivo de Ios
verdaderos intereses de Ia sociedad, tambin me parece errnea. Por
ms dificultades que Ia tarea presente en Ia prctica, d~eIl!os tratar de..
ver el proceso como un todo y relacionar nuestros estudios especficos
-si no explcitamente, s al menos a travs de una referencia ltima-
con Ia organizacin real y compleja.
Para ilustrarlo, podemos tomar un ejemplo del mtodo analtico. Si
53

consideramos una obra de arte en particular, digamos Ia Antgona de
Sfocles, podemos analizarla en trminos ideales -el descubrimiento
de ciertos valores absolutos-o en trminos documentales -Ia comunica-
cin de ciertos valores por ciertos medios artsticos-o Mucho se obtendr
con uno y otro anlisis, porque el primero sefialar el valor absoluto de
Ia reverencia aIos muertos, mientras que el segundo apuntar a Ia ex-
presin de ciertas tensiones humanas fundamentales a travs de Ia
forma dramtica particular del coro y el doble kommos lprocesin], y
Ia intensidad especfica del verso. No obstante, es evidente que ninguno
de estos anlisis es completo. Como valor absoluto, Ia reverencia est
limitada en Ia obra por los trminos de un sistema particular de
parentesco y sus obligaciones convencionales: Antgona hara esto por
un hermano pero no por un esposo. De manera similar, Ia forma
dramtica, los metros del verso, no slo tienen tras de s una tradicin
artstica, obra de muchos hombres, sino que podemos considerarlos
modelados no exclusivamente por Ias demandas de Ia experiencia sino
por Ias formas sociales especficas a travs de Ias cuales se desarrolI
Ia tradicin dramtica. Podemos aceptar esas ampliaciones de nuestro
anlisis original, pero no podemos admitir que, debido a elIas, el valor
de Ia reverencia o Ia forma dramtica y el verso especfico slo tienen
significado en los contextos que les hemos asignado. El aprendizaje de
Ia reverencia, por medio de ejemplos tan intensos, trasciende su
contexto para incorporarse al desarrolIo general de Ia conciencia humana.
La forma dramtica va ms all de su contexto y se convierte en un
elemento de una gran tradicin dramtica general, en sociedades muy
diferentes. La obra misma, una comunicacin especfica, sobrevive a Ia
sociedad y Ia religin que contribuyeron a darle forma y puede ser
recreada para que hable directamente a audiencias inimaginadas. As,
si bien no podramos abstraer el valor ideal o el documento especfico,
tampoco podramos reducirlos a una explicacin desde el punto de vista
local de una cultura determinada. Si estudiamos Ias relaciones reales,
en cualquier anlisis concreto, lIegamos a un punto donde advertimos
que estamos estudiando una organizacin general en un ejemplo
particular, y en ella no hay elementos que podamos abstraer y separar
del resto. Fue un error, sin duda, suponer que los valores o Ias obras
artsticas podan estudiarse adecuadamente sin referencia a Ia sociedad
especfica dentro de Ia cual se expresaban, pero tambin es errneo
suponer que Ia explicacin social es determinante o que los valores y Ias
obras son meros subproductos. Una vez que comprendimos hasta qu
punto Ias obras o los valores pueden ser determinados por Ia totalidad
de Ia situacin en Ia cual se expresan, adquirimos el hbito de inquirir
sobre esas relaciones con una pregunta convencional: "~cul es Ia
relacin de este arte con esta sociedad?" Pero Ia "sociedad", en esta
pregunta, es un todo enganoso. Si el arte es parte de Ia sociedad, no hay
54
al margen de l una totalidad slida a Ia cual Ia forma de nuestra
pregunta conceda prioridad. EI arte est all, como una actividad, con
Ia produccin, el comercio, Ia poltica, Ia formacin de familias. Para
estudiar con propiedad Ias relaciones debemos estudiarlas
dinmicamente, viendo todas Ias actividades como formas particulares
y contemporneas de Ia energa humana. Si tomamos una cualquiera de
esas actividades, podemos ver cmo se reflejan en elIa muchas otras,
de diversas maneras segn Ia ndole de toda Ia organizacin. El hecho
mismo de que podamos discernir en cualquier actividad en particular
su papel en el cumplimiento de ciertos fines tambin parece sugerir,
probablemente, que sin ella no podra haberse realizado Ia totalidad de
Ia organizacin humana en ese momento y ese lugar. As, puede
considerarse que el arte, aunque claramente relacionado con Ias otras
actividades, expresa ciertos elementos de Ia organizacin que, de
acuerdo con los trminos de sta, slo podran haberse expresado de ese
modo. No se trata, entonces, de relacionarlo con Ia sociedad, sino de
estudiar todas Ias actividades y sus interrelaciones sin otorgar prioridad
a ninguna que decidamos abstraer. Si comprobamos, como sucede a
menudo, que determinada actividad ha modificado de manera radical
toda Ia organizacin, no podemos decir, empero, que todas Ias dems
deben relacionarse con ella; slo podemos estudiar, dentro de Ia
organizacin cambiante, los diversos efectos producidos en Ias distintas
actividades y sus interrelaciones. Adems, como esas actividades
servirn a fines diferentes y en ocasiones antagnicos, el cambio que
debemos buscar rara vez ser simple: de ordinario habr elementos de
persistencia, ajuste, asimilacin inconsciente, resistencia activa y
esfuerzo alternativo, presentes en Ias actividades especficas y en el
conjunto de Ia organizacin.
El anlisis de Ia cultura, en el sentido documental, es de gran
importancia porque puede producir pruebas especficas sobre toda Ia
organizacin dentro de Ia cual se expres. No podemos decir que
conocemos una forma o un perodo determinados de Ia sociedad y
que veremos cmo su arte y su teora se relacionan con elIa, porque
mientras no conozcamos stos, no podremos afirmar realmente que
conocemos Ia sociedad. ste es un problema de mtodo, y 10 menciono
porque buena parte de Ia historia se escribi, en realidad, sobre Ia base
del supuesto de que los cimientos de Ia sociedad, sus dispositivos
polticos, econmicos y "sociales", constituyen el ncleo central de los
hechos, tras 10 cual pueden sacarse a Ia luz el arte y Ia teora como una
ilustracin o "correlacin" marginal. En Ias historias de Ia literatura, el
arte, Ia ciencia y Ia filosofa hay una clara inversin de este proceder,
~' cuando se dice que esas disciplinas desarrollan sus propias leyes y luego
se esboza algo que se denomina el "fondo"(que en Ia historia general era
el ncleo central). Naturalmente, en Ia exposicin es necesario eIegir
55
ciertas actividades y hacer hincapi en ellas, y es muy razonable trazar
lneas especficas de desarrollo y aislarlas de manera temporaria. Pero
Ia historia de una cultura, lentamente construida a partir de ese trabajo
particular, slo puede escribirse cuando se restablecen Ias relaciones
activas y Ias actividades se ven en un autntico pie de igualdad. La
historia cultural debe ser ms que Ia suma de Ias historias particulares,
porque se ocupa especialmente de Ias relaciones entre ellas, Ias formas
especficas de Ia organizacin total. En consecuencia, yo definira Ia
teora de Ia cultura comoel estudio de Ias relaciones entre los elementos
de todo un modo de vida. EI anlisis de Ia cultura es el intento de des-
cubrir Ia naturaleza de Ia organizacin que constituye el complejo de
esas relaciones. EI anlisis de obras o instituciones especficas es, en
este contexto, el anlisis de su tipo esencial de organizacin, Ias
relaciones que unas u otras encarnan como partes de Ia 'organizacin en
su conjunto. En l, Ia palabra clave es "patrn": cualquier anlisis
cultural til se inicia con el descubrimiento de un tipo caracterstico de "
patrones, y el anlisis cultural general se ocupa de Ias relaciones entre
e11os,que a veces revelan identidades y correspondencias inesperadas
entre actividades hasta entonces consideradas por separado, y en otras
ocsiones muestran discontinuidades imprevistas.
Slo en nuestro propio tiempo y lugar cabe abrigar Ia esperanza de
conocer, de una manera sustancial, Ia organizacin general. Podemos
aprender mucho de Ia vida de otros lugares y tiempos, pero ciertos
elementos, me parece, siempre sern irrecuperables. Aun los que son
recuperables se rescatan como abstracciones, y esto es de crucial
importancia. Conocemos cada uno de e110scomo un precipitado, pero en
Ia experiencia vital del tiempo todos los elementos estaban en solucin,
como partes inseparables de una totalidad compleja. AI estudiar
cualquier perodo pasado, 10ms dificil de aprehender es esa sensacin
vvida de Ia calidad de Ia vida en un lugar y un momento determinados:
percibir cmo se combinaban Ias actividades especficas en un modo de
pensar y vivir. Podemos hacer algunos avances en el restablecimiento
de los perfiles de una organizacin especfica de vida; nunca podemos
recuperar 10que Fromm llama "carcter social" y Benedict, "patrn de
Ia cultura". El carcter social-un sistema valorado de comportamiento
y actitudes- se ensefia formal e informalmente; es a Ia vez un ideal y una
modalidad. El "patrn de Ia cultura" es una seleccin y configuracin de
intereses y actividades y una evaluacin particular de stos, generador
de una organizacin distintiva, un "modo de vida". No obstante, aun
e11os,cuando los recuperamos, suelen ser abstractos. Es posible, sin
embargo, hacerse Ia idea de otro elemento comn, que no es el carcter
ni el patrn sino, por as decirlo, Ia experiencia concreta a travs de Ia
cual stos se viven. En potencia, esto tiene gran importancia y creo que
10cierto es que somos muy conscientes de ese contacto en Ias artes de
56
un perodo. Puede suceder que, tras compararlas con Ias caractersticas
externas del perodo y tener en cuenta Ias variaciones individuales,
quede todava algn importante elemento comn que no podemos
situar con facilidad. Me parece que Ia mejor forma de entenderlo es
pensar en cualquier anlisis similar de un modo de vida que
compartamos. En efecto, encontramos en ese caso un sentido particular
de Ia vida, una comunidad particular de experiencia que apenas
necesita expresin, a travs de Ia cual se transmiten de alguna manera,
dndoles una coloracin especfica y distintiva, Ias caractersticas de
nuestro modo de vida que un analista externo podra describir. Por 10
comn somos muy conscientes de e110cuando advertimos los contrastes
entre Ias generaciones, que nunca hablan del todo "el mismo idioma",
o leemos una relacin de nuestra vida hecha por una persona ajena a Ia
comunidad u observamos Ias pequenas diferencias de estilo, en el
lenguaje o el comportamiento, de alguien que ha aprendido nuestras
maneras pero no se educ en medio de ellas. Prcticamente todas Ias
descripciones formales seran demasiado pocosutiles para expresar esa
percepcin que, no obstante, es muy distintiva de un estilo particular y
nativo. Y si esto es as en un modo de vida que conocemos ntimamente,
10ser con seguridad cuando nosotros mismos estemos en Ia situacin
del visitante, el aprendiz, el husped de otra generacin: Ia situacin,
en realidad, en Ia que todos nos encontramos cuando estudiamos
cualquier perodo del pasado. Aunque pueda desembocar en una
explicacin trivial, Ia existencia de esa caracterstica no es trivial ni
marginal; parece muy central.
La expresin que escogera para describirla es estructura de sen-
timiento: es tan slida y aefinida como10sugiere el trmino "estructura",
pero acta en Ias partes ms delicadas y menos tangibles de nuestra
actividad. En cierto sentido, esa estructura de sentimiento es Ia cultura
de un perodo: el resultado vital especfico de todos los elementos de Ia
organizacin general. Yen este aspecto, Ias artes de un perodo, si"
consideramos que incluyen enfoques y tonos caractersticos de Ia
argumentacin, son de Ia mayor importancia. Puesto que Ia expresin
de esa caracterstica es ms probable en e11asque en cualquier otra
parte: a menudo no de manera consciente, sino por el hecho de que de
e11as,los nicos ejemplos accesibles de comunicacin documentada que
sobrevive a sus portadores, se extrae naturalmente el sentido vital real,
Ia profunda comunidad que hace posible Ia comunicacin. No quiero
decir que los numerosos integrantes de Ia comunidad poseen de igual
forma Ia estructura de sentimiento, as como el carcter social. Pero me
parece que se trata de una posesin muy profunda y muy amplia, en
todas Ias comunidades reales, justamente porque de ella depende Ia
comunicacin. Y 10 especialmente interesante es que no parece ser
aprendida en ningn sentido formal. Una generacin puede formar a su
57

sucesora, con razonable xito, en el carcter social o el patrn cultural
general, pero Ia nueva generacin tendr su propia estructura de
sentimiento, que, en apariencia, no "procede" de ninguna parte. Puesto
que en este caso, de Ia manera ms caracterstica, Ia organizacin
cambiante se representa en el organismo: Ia nueva generacin responde
a su modo al mundo nico que hereda, hace suyas muchas continuidades
que puedenrastrearse yreproduce numerosos aspectos de Ia organizacin
que es posible describir por separado, pero en cierto modo siente toda
su vida de diferente forma y molde a su respuesta creativa en una nueva
estructura de sentimiento.
Un~ez que los porta~s de esa estructura mueren~~ejor
manera e acercarnos a este elemento vital es a travs de Ia cultura
documental, desde los poemas hasta los edificios y Ias modas en Ia
vestimenta, y esa relacin da su significado a Ia definicin de Ia cutura
en trminos documentales. Esto no significa en modo alguno que los
documentos sean autnomos. Simplemente indica que, como antes se
sostuvo, Ia significacin de una actividad debe buscarse en trminos de
Ia totalidadel organizacin, que es ms que Ia suma de sus partes
separables. Lo que buscamos, siempre, es Ia vida real expresada por
el conjunto de Ia organizacin. La significacin de Ia cultura documental
consiste en expresarnos, con ms claridad que cualquier otra, esa vida
en trminos directos, cuando los testigos vivientes estn mudos. AI
mismo tiempo, si reflexionamos sobre Ia naturaleza de una estructura
de sentimiento y advertimos que aun Ias personas vivas en estrecho
contacto con ella pueden no lograr entenderia plenamente a pesar
de contar con un vasto material a su disposicin -incluidas Ias artes
contemporneas-, no nos supondremos capaces de hacer ms que un
acercamiento, una aproximacin, por el canal que fuere.
Es necesario distinguir tres niveles de cultura, aun en su definicin
ms general. Est Ia cultura vivida de un momento y un lugar deter-
minados, slo plenamente accesible para quienes viven en ellos. Est Ia
cultura registrada en todos los niveles, desde el arte hasta ls hechos
ms cotidfos: Ia cultura deun perodo. Y tambin est, como factor
vinculante de Ia cultura vivida y Ias culturas de los distintos perodos,
Ia cultura de Ia tradicin selectiva.
Cardyano se-vive y, ~cambio, sobrevive de una manera ms
restringida en sus documentos, Ia cultura de un perodo puede estudiarse
con mucho detalle, hasta sentir que se tiene una idea razonablemente
clara de su obra cultural, su carcter social, sus patrones generales de
actividadyvalory, en parte, su estructura de sentimiento. No obstante,
Ia supervivencia no est regida por el perodo mismo sino por nuevos
perodos, que gradualmente componen una tradicin. Aun Ia mayora
de los especialistas en un perodo slo conocen parte de sus documentos.
Uno puede decir con certeza, por ejemplo, que nadie conoce realmente
58
Ia novela decimonnica; nadie ha ledo, ni podra haberlo hecho, todos
sus ejemplos, en toda Ia gama que va de los volmenes impresos a Ias
novelas por entregas a un penique el ejemplar. El verdadero especialista
puede conocer algunos cientos; el especialista corriente, un poco menos;
10s lectores cultos, una cantidad decreciente: todos, empero, tendrn
ideas claras sobre el tema. De inmediato se advierte un proceso
selectivo de carcter bastante drstico, y 10 mismo sucede en todos los
campos de actividad. Desde luego, tampoco ningn lector deI siglo XIX
habra ledo todas Ias novelas: ningn miembro de Ia sociedad habra
conocido sino una seleccin de sus hechos. Pero, como ya 10 sostuve,
todas Ias personas que vivieron en Ia poca habran tenido algo que
ningn individuo posterior puede recuperar plenamente: ese sentido de
Ia vida bajo cuyo influjo se escribieron Ias novelas, y al cual nos
acercamos hoy por medio de nuestra seleccin. Tericamente, un
perodo se documenta; en Ia prctica, ese documento se absorbeen una
tradicin selectiva, y ambos sondiferentes de Ia cultura vivida ..
Es muy importante tratar de entender el funcioriamient de una
tradicin selectiva. Hasta cierto punto, Ia seleccin comienza dentro del
mismo perodo; de 10da Ia masa de actividades se seleccionan ciertas
cosas, se Ias valora y shace hincapi en ellas. EI! general, esa seleccin
reflejar Ia organizacin del perodo en su conjunto, aunque esto no
significa que ms adelante los valores y nfasis se confirmen. Lo vemos
con suficiente claridad en el caso de perodos pasados, pero nunca 10
creemos realmente en el caso del nuestro. Podemos considerar un
ejemplo tomado de Ias novelas de Ia dcada de 1950. Nadie ha ledo
todas Ias novelas inglesas de ese decenio; ni siquiera sera capaz de
lograrlo ellector ms rpido, aunque dedicara veinte horas diarias a esa
tarea. No obstante, resulta claro, tanto en el mundo editorial como en
el de Ia educacin, no slo que se han fijado ciertas caractersticas
generales de Ia novela de ese perodo, sino tambin que se ha elaborado
una breve lista, razonablemente aceptada, de Ias que parecen ser Ias
mejores y ms importantes obras. Si estimamos que Ia lista contiene,
tal vez, unos treinta ttulos (10 cual ya es, en verdad, una seleccin muy
drstica), podemos suponer que dentro de cincuenta afios el especialista
en Ia novela de Ia dcada de 1950 los conocer en su totalidad, yellector
. general conocer quiz cinco o seis. Sin embargo, podemos tener Ia
indudable certeza de que, una vez pasada Ia dcada del cincuenta,
comenzar otro proceso selectivo. Ese nuevo proceso reducir Ia cantidad
de obras y tambin modificar, en algunos casos de manera radical, Ias
evaluaciones expresadas. Es verdad que al cabo de cincuenta afios es
probable que se haya llegado a valoraciones razonablemente perma-
nentes, aunque stas puedan seguir fluctuando. No obstante, quienquiera
" que vivi era este largo proceso de uno a otro extremo advertira con
claridad que se pasan por alto elementos importantes para nosotros.
59
Diramos, en un estilo avejentado y vulnerable: "No entiendo por qu
estos jvenes ya no leen a X", pero tambin, con ms firmeza: "No, Ias
cosas no fueron realmente as; sa es tu versin"." Como cualquier
perodo incluye al menos tres generaciones, siempre vemos ejemplos de
ello, y un factor que complica Ias cosas es que nadie se queda quieto, ni
siqui era en su etapa ms significativa: no deberamos protestar contra
muchos de los ajustes, y habra que aceptar o ni siquiera advertir mu-
chas de Ias omisiones, distorsiones y reinterpretaciones, porque hemos
sido parte del cambio que Ias provoc. Pero luego, cuando hayan
desaparecido los testigos vivos, se producir un nuevo cambio. La
cultura vivida no slo se habr reducido a algunos documentos selectos;
en su forma menguada, se utilizar en parte como un aporte
(inevitablemente muy pequeno) al proceso general de desarrollo humano;
en parte para Ia reconstruccin histrica, y en parte, por fin, como un
modo de saldar cuentas con nosotros, de designar y situar una etapa
determinada del pasado. As, Ia tradicin selectiva crea, en un nivel,
una cultura humana general; en otro, el registro histrico de una
sociedad en particular; en un tercero, el ms difcil de aceptar y evaluar,
un. rechazo de zonas considerables de 10 que era antao una cultura ,
VIVa.
Dentro de una sociedad dada, Ia seleccin ser regida por muchos
intereses especiales, includos los de clase. As como Ia situacin social
real gobernar en gran medida Ia seleccin contempornea, el desarrollo
de Ia sociedad, el proceso de cambio histrico, determinar ~xten-
sanente Ia tradicin selectiva. La cultura tradicional de una sociedad
tender siempre a corresponder a su sistema contemporneo de in tereses
y valores, porque no es una mas a absoluta de obras sino una seleccin
e i~ijrretcion-cnntnuas:E!l teora, y en una medida limitada n Ia
prctica, Ias insfitirciones formalmente consagradas a mantener viva
Ia tradicin (en especial Ias instituciones educativas y acadmicas)
estn comprometid-as con s ta en su conjunto, y no con una u otra
seleccin de acuerdo con los intereses contemporneos. La importancia
de ese compromiso es muy grande, porque en el funcionamiento de una
tradicin selectiva vemos una y otra vez inversiones yredescubrimientos,
retornos a trabajos aparentemente dados por muertos, y como es
evidente esto slo resulta posible si hay instituciones cuya tarea
consiste en mantener grandes zonas de Ia cultura pasada, si no vivas,
s al menos accesibles. Es natural e inevitable que Ia tradicin selectiva
siga Ias lneas de crecimiento de una sociedad, pero como ese crecimiento
es complejo y continuo, Ia relevancia de Ia obra pasada, en cualquier
EI admirable artculo de Perry Anderson, "The left in the fifties" (New Left Review,
29), me dia en parte esa sensacin antes de 10 que habra esperado. No obstante, desde
el punto de vista de Anderson el anlisis era justo y necesario.
60
situacin futura, es imprevisible. Las instituciones acadmicas sufren
una presin natural para seguir Ias lneas de crecimiento de una
sociedad, pero una sociedad prudente, a Ia vez que asegura aquella
relevancia, Ias alentar a asignarrecursos suficientes al trabajo rutinario
de preservacin y resistirse a Ia objecin -que cualquier perodo puede
hacer con gran desenvoltura- de que gran parte de esa actividad es
irrelevante e intil. EI hecho de que muchas instituciones acadmicas,
en una medida importante, se perpeten a s mismas y sean resistentes
al cambio, es con frecuencia un obstculo al crecimiento de una sociedad.
Los cambios deben hacerse, de ser necesario en nuevas instituciones,
pero si entendemos con propiedad el proceso de Ia tradicin selectiva y
10 observamos a 10 largo de un perodo suficientemente extenso para
tener una idea real del cambio y Ia fluctuacin histricos, se apreciar
el valor correspondiente de esa perpetuacin.
En el conjunto de una sociedad, y en todas sus actividades especficas,
Ia tradicn cultural puede verse como una seleccin y reseleccin
continuas de ancestros. Se trazarn determinadas lneas, a menudo a
10 largo de cien anos, y luego, de improviso, una nueva fase del
crecimiento Ias eliminar o desdibujar, para trazar otras. En el
anlisis de Ia cultura contempornea, el estado presente de Ia tradicin
selectiva es de vital importancia, porque con frecuencia es cierto que
algn cambio en ella -el establecimiento de nuevas lneas con el pasado,
Ia ruptura o Ia reelaboracin de Ias lneas existentes- es un tipo radical
de cambio contemporneo. Solemos subestimar el hecho de que Ia tradi-
cin cultural no slo es una seJ.eccionslnotambin una interpretacin.
Vemos lamayora de Ias obras pasadas a Ia luz de nuestra experiencia,
sin hacer siquiera el esfuerzo de considerarlas en algo semejanfe a sus
trminos originales. Lo que el anlisis puede hacer no es tanto revertir
esta tendencia y devolver un obra a su perodo, como Ilce:r consciente
Ia .interpretacin mostrando Ias alternativas histricas;" relacionarIa
interpretacin con los valores contemporneos especficos en los cuales
se basa y, al explorar los patrones reales de Ia obra, ponernos frente a
Ia verdadera naturaleza de Ias decisiones que tomamos. En algunos
casos comprobaremos que mantenemos Ia obra con vida porque es un
genuino aporte al crecimiento cultural. En otros, constataremos que
utilizamos Ia obra de una manera particular por razones propias, y es
mejor saberlo que entregarnos al misticismo del "Tiempo, ese gran
valorador". Atribuir al tiempo, Ia abstraccin, Ia responsabilidad por
nuestras elecciones activas, es eliminar una parte central de nuestra
experiencia. Cuanto ms activamente pueda relacionarse cualquier
obra cultural, sea con toda Ia organizacin dentro de Ia cual se expres
o con Ia organizacin contempornea en Ia que se utiliza, con mayor
claridad veremos sus verdaderos valores . .i}s,el anlisis vdocumenta]"
conducir al anlisis "social", ya en una cultura vivida, un perodo
61
pasado, ya en Ia tradicin selectiva que es en s misma una organizacin
socir.y el aeScubrimiento de contribuciones permanentes llevar al
mis~o tipo de anlisis general, si aceptamos el proceso en este nivel, no
como perfeccin humana (un movimiento hacia determinados valores)
sino comoparte de Ia evolucin general del hombre, a Ia cual contribuyen
muchos individuos y grupos. En este sentido, cada elemento que
analicemos ser activo: 10 veremos en ciertas relaciones reales, en
muchos y diferentes niveles. En Ia descripcin de esas relaciones
surgir el verdadero proceso cultural.
11
Cualquier exposicin terica del anlisis de Ia cultura debe aceptar ser
sometida a prueba en el transcurso del anlisis concreto. Propongo
tomar un perodo, Ia dcada de 1840 en Inglaterra, y examinar, en el
contexto de su cultura, los mtodos y conceptos tericos que he analizado
hasta aqu.
Cuando comenzamos a estudiar esa dcada de manera directa, 10
primero y ms sorprendente que salta a Ia vista es Ia magnitud del
trabajo operado sobre ella por Ia tradicin selectiva. Puede realizarse
un sencillo examen en el campo de los peridicos, porque es habitual
pensar en The Times como el diario caracterstico de Ia poca, yextraer
de su prctica nuestras ideas sobre el primer periodismo victoriano.
Con seguridad The Times era el principal diario, pero los ms ledos en
esa dcada eran los peridicos dominicales, Dispatch, Chronicle, Lloyds
Week(y y News of the World. Estas publicaciones hacan una seleccin
de Ias noticias que hoy podemos reconocer como caracterstica de los
"peridicos deI domingo": Bells Penny Dispatch (1842) lleva el subttulo
de Sporting and Police Gazette, and Newspaper of Romance ["Gaceta
deportiva y policial y peridico romntico"], y uno de sus titulares
tpicos es el siguiente: "Osada conjura e intento de violacin", ilustrado
con un amplio grabado y apoyado por un pormenorizado relato. La
circulacin total de los peridicos de ese tipo, a fines de Ia dcada, era
de alrededor de doscientos setenta y cincomil ejemplares, en comparacin
con los sesenta mil de los diarios. Si queremos examinar Ia cultura real
deI perodo, debemos partir de este hecho y no de Ia situacin aislada de
The Times, debida a su importancia constante en una tradicin de alta
poltica.
En el caso de Ia literatura, el accionar de Ia tradicin selectiva es
igualmente evidente. Pensamos en el perodo como el de Dickens,
Thackeray y Charlotte y Emily Bront en los niveles superiores de Ia
novela, y Elizabeth Gaskell, Kingsley y Disraeli en una segunda fila.
Tambin conocemos, como autores del "perodo", a Lytton, Marryat y
Reade. Dickens, por supuesto, fue muy ledo en Ia poca. Pickwick
[Papeles pstumos deI Club Pickwick], para mencionar un ejemplo,
62
haba vendido cuarenta mil ejemplares por nmero en su edicin por
entregas, y novelas posteriores treparon a setenta mil y ms. No
obstante, si consideramos a los otros escritores ms ledos del perodo,
encontramos Ia siguiente lista en orden de popularidad, dada por los
puestos de peridicos de W. H. Smith, inaugurados en 1848: Lytton,
Marryat, G. P. R. James, James Grant, Ia seforita Sinclair, Haliburton,
Ia sefiora Trollope, Lever, Ia sefiora Gaskell y Jane Austen. Las dos
colecciones ms populares de novelas baratas, Parlour y Railway
Libraries (1847 y 1849), incluan como sus principales autores a G. P.
R. James (47 ttulos), Lytton (19), Ia sefiora Marsh (16), Marryat (15),
Ainsworth (14), Ia sefiora Gore (10), Grant (8), Grattan (8), Maxwell (7),
Ia sefiora Trollope (7), Emma Robinson (6), Mayne Reid (6), W. Carleton
(6), Jane Austen (6) y Ia sefiora Grey (6). Una lista de los ttulos de estos
autores nos da una idea de Ia gama de lecturas: Agincourt, Last Days
ofPompeii [Los ltimos dias de Pompeya], Mldshipman Easy [Aventuras
de uri guardiamarina], Tozoer of London, Romance of War, Heiress of
Bruges, Stories from Waterloo, Refugee in America, Scalp Hunters [Los
cazadores de cabelleras], Rody tfze Rover, Pride and Prejudice [Orgltllo
y prejlticio], TlzeLittle Wzfo. En 1851 The Times comentaba 10 siguiente:
Cada agregadoa Ia lista se hizodecididamentesobreIa base delsupuesto
de que Ias personas de Ia mejor clase que constituyen Ia porcin ms
grande de los lectores ferroviarios pierden su gusto habitual en el
momento mismo en que entran a Ia estacin.
Cualquiera haya sido el caso, est claro que Ias ficciones mencionadas
no eran simplemente Ia lectura de los pobres degradados sino, al menos
en los viajes ferroviarios, 10 que gustaba a Ias "personas de Ia mejor
clase". Si tomamos todo el espectro de lectores, debemos incluir a un
autor todava no citado, G. W. M. Reynolds, de quien, a su muerte, The
Booksellerdijo que era "el escritor ms popular de nuestra poca", tras
sefalar que haba escrito y vendido ms que Dickens. Reynolds alcanz
el apogeo en los nuevos peridicos populares de Ia dcada de 1840, el
London Journai y su propio Reynoids' Miscellany, en el cual aparecan
obras tan tpicas como Mysteries of the Inquisition y Mysteries of the
Court of London. Debemos agregar a esta lista de lecturas del perodo
10 que se describi como un "enorme trfico" de libros pornogrficos,
ilegalmente editados y distribuidos desde los "inmundos stanos de
Hollywood Street". Es preciso afiadir tambin Ias obras de Carlyle ,
Ruskin, Macaulay, Mill, Thomas Arnold y Pugin, adems de Tennyson,
Browning, Clough, Matthew Arnold y Rossetti, como seleccin de una
vasta masa de textos filosficos, histricos, religiosos y poticos. Apenas
hace falta destacar el funcionamiento de Ia tradicin selectiva para
componer 10 que hoy vemos como Ias obras caractersticas del perodo.
63

La mera consideracin de los documentos ya nos lleva necesariamente
a Ia historia social del perodo. Logramos ver as ciertos cambios
cruciales en Ias instituciones culturales: el establecimiento concreto de
una prensa dominical popular como el elemento ms exitoso del
periodismo; el desarrollo de nuevos tipos de peridicos, que combinaban
Ia ficcin sensacionalistayromntica conrecetas, sugerencias domsticas
y consejos a los corresponsales, en oposicin a Ias publicaciones ms
sobrias de "educacin popular" de Ia dcada anterior (el Penny Magazine
dej de aparecer en 1845, afio en que comenz a publicarse el London
Journal, perteneciente al nuevo tipo de prensa); Ia aparicin de Ia
ficcin barata, en un nivel con Ia novela sensacionalista y espeluznante
de un penique ['penny dread/ui"), desde 1841, y en otro con Ia Parlour
y Ia Railway Libraries, de media corona y un cheln, y los cambios
importantes en el teatro, con el fin del monopolio de los teatros con
licencia en 1843, el surgimiento de salas teatrales menores y, desde
1849, el nacimiento de los music-halls. Por otra parte, estos cambios en
el plano institucional y Ia distribucin se relacionan con una diversidad
de causas que nos llevan a internarnos profundamente en toda Ia
historia del perodo. As, los cambios tcnicos (en los diarios, el desarro11o
de Ias mquinas de imprimir de vapor y Ias prensas rotativas; en los
libros, el entintado sobre tela) fueron en parte Ia base de Ia expansin
de los materiales impresos. El auge de los ferrocarriles gener nuevas
necesidades de lectura y, ms centralmente, nuevos puntos de dis-
tribucin. No obstante, tambin debemos concentrarnos en el tipo de
pblico que aprovechaba estas oportunidades tcnicas. En Ia dcada en
cuestin se produce un importante aumento de Ia cantidad de
especuladores puros que ingresan a estas rentables actividades: Lloyd
y Bell en diarios y peridicos, que combinan (como 10hizo Reynolds con
mayor seriedad) un radicalismo generalizado con un agudo instinto
comercial, o, en el teatro, el viraje decisivo que transfiere Ia propiedad
de Ias salas a manos de hombres no directamente consagrados a ese
arte, pero que encuentran una oportunidad comercial en Ia construccin
de teatros y su alquiler a actores-administradores y compafias, un
proceder que tuvo profundos efectos sobre el desarro11o teatral ingls.
Adems, el impulso que 11evaba a publicar prensa peridica barata
provena en gran parte del deseo de controlar el desarro11o de Ia opinin
obrera, y en ese aspecto es significativo Ia transicin observable de Ias
publicaciones de educacin popular a Ias revistas para Ia familia (estas
ltimas son Ias antecesoras inmediatas de Ias revistas femeninas de
nuestra poca). Respetables programas de mejora moral y domstica se
entremezclaron profundamente con Ia ensefianza y Ia intervencin de
determinados valores sociales, en beneficio de Ia sociedad de clases
existente. Estos cambios, en un amplio campo, son un aspecto necesario
del proceso cultural real que debemos examinar.
64
AI entrar a este campo ms vasto advertimos, desde luego, que Ia
tradicin selectiva acta en l como en los documentos. Las
transformaciones institucionales recin mencionadas, que representan
una fase crtica en Ia organizacin comercial de Ia cultura popular, nos
interesan sobre todo porque se relacionan con una importante tendencia
ulterior. Tambin 10hace un tipo diferente de transformaciones, en el
mismo campo; los inicios de los museos pblicos (un proyecto de ley
limitada de 1845), Ias bibliotecas pblicas (disposiciones limitadas en
1850) y los parques pblicos (financiados con fondos provenientes de los
impuestos municipales en 1847). La feroz controversia en torno de estas
innovaciones (desde Ias acusaciones de extravagancia hasta los
angustiados alegatos de que era preciso "civilizar" a los trabajadores)
tiende a olvidarse poco a poco debido a ulteriores interpretaciones. La
complejidad que debemos aprehender, en el campo de Ias instituciones
culturales, es que esta dcada introdujo transformaciones cruciales en
Ia explotacin comercial de Ia cultura, su valiosa expansin popular y
Ias prestaciones pblicas ilustradas. Esa es Ia realidad que, al buscar
siempre una nica lnea de desarro11o, distintas corrientes de Ia
tradicin selectiva tienden a reducir.
La afirmacin tambin es vlida para Ia historia poltica y social
general del perodo, dominada, a mi entender, por siete caractersticas.
Est Ia crucial victoria del libre comercio expresada por Ia derogacin
de Ias leyes de granos en 1846. Tenemos Ia virtual recreacin de un
partido tory de nuevo estilo bajo Ia conduccin de Disraeli, con cierta
influencia de Ias ideas de Ia Joven Inglaterra. Tenemos el movimiento
cartista, que es entre otras cosas una etapa fundamental en el desarro11o
de Ia conciencia poltica de Ia clase obrera. Est Ia legislacin fabril, que
culmina con el proyecto de ley de jornada laboral de diez horas de 1847.
Est Ia complicada historia de Ia punitiva ley de pobres y los intentos
de reformar su implementacin en 1844 y 1847 y, vinculada con ella por
Chadwick, Ia lucha por Ia ley de salud pblica de 1848. Tenemos Ia
importante reaparicin de Ias iglesias, expresada de diferentes modos,
en el conflicto social. Est, por ltimo, Ia gran expansin de Ias
ind ustrias pesadas y Ia inversin de capital, sobre todo en los ferrocarriles.
Sera fcil agregar otros factores, pero con los mencionados ya podemos
sefialar dos puntos del anlisis. En primer lugar, todos estos "factores"
componen una nica historia, aunque de gran complejidad y conflicto:
varios de e110sestn notoriamente vinculados, y ninguno, en Ia vida real
del perodo, puede considerarse de manera aislada. Segundo, cada uno
de e110s est sujeto a una interpretacin sumamente selectiva, de
conformidad con ulteriores orientaciones y compromisos. El caso del
cartismo es el ejemplo ms obvio. Pocos 10juzgaran hoy peligroso y
perverso, como se 10consider ampliamente en su poca: demasiados de
sus principios se incorporaron luego aI "modo britnico de vida" para
65
que sea sencillo coincidir abiertamente con Macaulay, por ejemplo,
cuando dice que el sufragio universal es "incompatible con Ia existencia
misma de Ia civilizacin". No obstante, otras imgenes selectivas del
movimiento siguen siendo vigorosas: que, como Ia huelga general de
1926, fue un trgico ejemplo del "camino equivocado para obtener un
cambio", mientras que el camino correcto era Ia fase que efectivamente
Ia sucedi; o, por ltimo, que fue confuso y hasta ridculo, con Ia extrafia
mezcla de sus partidarios y sus petitorios monstruosos que sencillamente
no se tenan en cuenta. Pero 10 cierto es que no contamos con una
historia adecuada del cartismo; tenemos sustitutos de esa historia, en
una u otra de Ias versiones parciales lanzadas por Ia tradicin selectiva.
Con e11ovemos,tambin, Ia importancia de nuestra observacin terica
en un aspecto del funcionamiento de esa tradicin: que no slo Ia afectan
e incluso gobiernan grandes lneas ulteriores de crecimiento, sino que
tambin cambia -retrospectivamente, por decirlo as- en funcin del
cambio posterior. La atencin hoy prestada al desarro11o de los
movimientos de Ia clase obrera en el siglo XIX habra parecido absurda
en 1880, y en Ia actualidad est menos regida por el material mismo que
por el conocimiento de los frutos de esos movimientos o el compromiso
con e11os.EI acento puesto en Ia historia econmica tiene un fundamento
similar de cambio retrospectivo.
En el caso de Ia literatura, el funcionamiento de Ia tradicin selectiva
exige un examen independiente. En una medida considerable, es
verdad que Ias obras que conocemos de Ia dcada de 1840 son Ias
mejores de ese perodo: Ias repetidas lecturas, en una diversidad de
situaciones, han separado 10bueno de 10no tan bueno y de 10maIo. No
obstante, hay otros factores. De acuerdo con este criterio, Ia sefiora
Gaskell y probablemente Disraeli sobreviven, pero en ambos casos
intervienen otros elementos: en Ia sefiora Gaskell, el inters documental
que es til para una historia social preocupada por este perodo; en
Disraeli, su fama ulterior en Ia actividad poltica. Las novelas de
Kingsley, a mijuicio, no habran sobrevivido en absoluto si fuera por su
mrito literario, pero tienen en cambio cierto inters documental, y el
aporte del autor a Ia historia intelectual ha sido considerado importante
en el socialismo cristiano. Thackeray, Dickens y Charlotte Bront
sobreviven por sus merecimientos literarios estrictos, pero vemos que
sus mejores obras arrastraron trabajos inferiores que en otros autores
habran desaparecido. Muchos crticos diran hoy que Emily Bront fue
Ia mejor novelista de Ia dcada, pero Wuthering Heights [Cumbres
borrascosas] se apoy durante mucho tiempo en Ia fama de Charlotte y
su importancia fundamental, en nuestros das, est relacionada con
cambios en Ia literatura del siglo xx, que se acercan al tema y ellenguaje
de esa novela y se alejan de Ia tradicin ficcional predominante en Ia
dcada en que fue escrita. En verso, leemos a Tennyson y Browning por
66
su inters intrnseco, aunque su reputacin sufriviolentas fluctuaciones,
pero creo que no leeramos muchos de los poemas de Matthew Arnold
de 1"849 si ulteriormente ste no hubiese ganado un tipo diferente de
consideracin. Leemos a Carlyle, Ruskin y Mill porque, a pesar de defec-
tos evidentes, son grandes escritores y pertenecen adems a tradiciones
intelectuales vivas. Empero, cuando leemos a Thomas Arnold, 10hace-
mOSdebido a su importancia educativa; cuando leemos a Pugin, debemos
recrear su significacin, con nuestra insistencia en Ias relaciones entre
arte y sociedad; cuando leemos a Macaulay, 10 hacemos tal vez con
menos inters, no porque su aptitud parezca menor sino porque su modo
de pensar parece cada vez ms irrelevante. De tal modo, Ia tradicin
selectiva, que con toda seguridad continuar cambiando, es en parte el
nfasis en obras de valor general y en parte el uso de obras pasadas
en funcin de nuestro propio crecimiento. La tradicin selectiva que se
relaciona con este perodo es diferente del perodo mismo, as como
Ia cultura de ste, estudiada a conciencia, es necesariamente diferente
de Ia cultura vivida.
El trabajo de reconstruccin consciente y de Ia tradicin selectiva
tiende a Ia especializacin de distintos tipos de actividad, y ahora nos
toca examinar el mbito de Ias relaciones entre ellas, para ver si nuestra
descripcin terica de esas relaciones es vlida. Ya hemos visto un tipo
importante de relaciones, en el campo de Ias instituciones culturales.
Puede estimarse que factores presentes en Ia sociedad, comoIa situacin
de clase (en particular Ias diversas actitudes de Ia clase media ante Ia
clase obrera disidente), Ia expansin tcnica que sigui al desarrollo de
una economa industrial y los tipos de propiedad y distribucin
connaturales a esa economa, afectaron instituciones como Ia prensa, Ia
publicacin de libros y el teatro, y Ia forma de esas instituciones, as
como Ias finalidades que expresaban, tuvieron efectos observables
sobre parte deI trabajo cultural: nuevos estilos en el periodismo,
cambios en Ia novela debido a Ias publicaciones por entregas, cierta
adaptacin del material en funcin de los nuevos pblicos ahora
alcanzados. Estamos razonablemente familiarizados con este tipo de
interrelacin, pero no es el nico.
Un segundo tipo -de acuerdo con el cual, conociendo Ia sociedad,
buscamos su reflejo directo en el trabajo cultural- es muy claro en este
perodo. Las siete caractersticas generales enumeradas de Ia historia
poltica y social de Ia dcada de 1840 se reflejan ampliamente en Ia
literatura contempornea, sobre todo en Ia novela. Si slo leemos Mary
Barton [Mary Barton], 8ybil [8ybil, o Las dos nacioness, Coningsby,
Dombey and 80n [Dombey e hijo] , Yeast, Aiton Locke y Past and Present
[Pasado y presente], entramos directamente al mundo del cartismo, Ia
legislacin fabril, Ia ley de pobres, los ferrocarriles, Ia participacin de
Ias iglesias (la dcada produjo varias novelas sobre Ia crisis de Ia
67
 creencia y Ia afiliacin religiosas) y Ia poltica del libre comercio y Ia
Joven Inglaterra. La interrelacin es importante pero, reitermoslo, no
es el nico tipo y, en rigor de verdad, si limitamos Ias relaciones a esta
descripcin y discusin directas, nos resultar difcil estimar incluso
stas.
El otro mbito de relaciones que debemos examinar ahora es el
descripto e interpretado por conceptos como el carcter social y Ia
estructura de sentimiento. Puede esbozarse brevemente el carcter
social dominante del perodo. Existe Ia creencia en el valor del trabajo,
visto en conexin con el esfuerzo individual, y hay una vigorosa
adhesin al xito conquistado en esos trminos. Se da por descontada
Ia existencia de una sociedad de clases, pero Ia posicin social se define
cada vez ms por el estatus real y no por el nacimiento. Los pobres son
considerados como Ias vctimas de sus propias flaquezas y se sostiene
con nfasis que los mejores de e110slograrn salir de su clase y ascender.
Es necesaria una ley punitiva de pobres a fin de alentar el esfuerzo; si
un hombre pudiera recurrir a Ia asistencia sin padecer graves penurias,
ejemplificadas por Ia separacin de su familia, un sostn mnimo y
trabajos como el de picar piedras o deshlachar estopa, no hara el
esfuerzo necesario para mantenerse. En este y en un campo ms vasto,
el sufrimiento es en cierto sentido ennoblecedor, porque ensefia humldad
y coraje y 11eva a Ia ardua dedicacin al deber. La frugalidad, Ia
sobriedad y Ia piedad son Ias principales virtudes, y Ia famlia es su
insti tucin central. La san tidad del ma trimonio es absoluta y el ad ul terio
y Ia fornicacin SOnimperdonables. El deber incluye ayudar al dbil,
siempre que esa ayuda no sirva para confirmar Ia deblidad: de acuerdo
con esta definicin, Ia condonacin del error sexual y el consuelo para
el pobre son flaquezas. La capacitacin en Ias virtudes prevalecientes
debe ser necesariamente severa, pero es obligatorio procurar que Ias
instituciones dedicadas a e11ase fortalezcan.
Es legtimo considerar que ste es el carcter social dominante del
perodo, si tenemos en cuenta su legislacin caracterstica, los trminos
de Ia argumentacin de sta, el contenido mayoritario de Ia pal abra
pblica, tanto escrita como oral, y Ia personalidad de los hombres ms
admirados. No obstante, como carcter social, Ia eficacia de su
transmisin variaba de manera considerable, desde luego, y estaba
sujeta a muchas improntas personales. La dificultad ms seria surge
cuando consideramos con ms detenimiento el perodo y comprendemos
que, de hecho, haba caracteres sociales alternativos que afectaban, en
aspectos importantes, toda Ia vida de Ia poca. Un carcter social es el
resumen de un grupo dominante, y no puede haber dudas de que el ca-
rcter descripto -una forma desarro11ada de Ia moralidad de Ia clase
media industrial y comercial- era en aquellos das el ms poderoso. AI
mismo tiempo, haba otros caracteres sociales con bases sustanciales en
68
Ia sociedad. El carcter aristocrtico se debilitaba visiblemente, pero
sus variaciones -que el nacimiento importaba ms que el dinero; que el
trabajo no era el nico valor social y Ia civilizacin implicaba el juego;
que Ia sobriedad y ~a castidad, ~l meno~ entre los v~rones jvenes, no
eran virtudes cardmales y podan ser incluso un signo de maldad o
estupidez- an estaban vivas en el perodo, todas en Ia prctica,
algunas en teora. En Ias actitudes hacia los pobres, ese carcter es
ambiguo: incluye una insistencia en Ia caridad como parte de su
posicin, muy diferente de Ia rehabilitacin punitiva, pero tambin una
brutalidad, Ia voluntad de abatir a los revoltosos, un hbito natural de
represin que, digmoslo otra vez, difiere de Ia actitud de Ia clase media.
En este aspecto Ia dcada de 1840 es muy interesante, porque muestra
Ia interaccin de diferentes caracteres sociales: Ia caridad tory contra Ia
rehabilitacin whig; Ia brutalidad y Ia represin contra Ia civilizacin
positiva por medio de Ia institucin. Algunas de Ias mejores crticas
contra Ia ley de pobres promulgada por los whigs provienen de tories con
un ideal aristocrtico consciente, como se expresa muy notablemente en
Ia Joven Inglaterra. En Ia crisis, Ia brutalidad y Ia represin estn al
alcance de Ia mano, pero en comparacin con Ias dos dcadas anteriores
hay una tendencia constante a abandonarlas en provecho de una
legislacin positiva. El carcter social puede fruncir el cefio ante el
juego, pero Ia dcada exhibe una gran expansin de los entretenimientos
livianos, desde Ias novelas baratas hasta los music-Izalls. El carcter
social dominante no slo es diferente, en muchos aspectos, de Ia vida
vivida a su sombra, sino que caracteres sociales alternativos conducen
a los verdaderos conflictos de Ia poca. sta es una dificultad central del
concepto de carcter social, porque al hacer hincapi en una abstraccin
dominante subestima gravemente el proceso histrico de cambio y
conflicto, vigentes aun en Ias ocasiones en que, como Ia dcada de 1840,
ese carcter social es muy fuerte. Debemos agregar, en efecto, otra
alternativa, de gran trascendencia: Ia formacin del carcter social de
Ia clase obrera, diferente en importantes aspectos de sus competidores.
Comovctimas de Ia represin y Ia rehabilitacin punitiva, del evangelio
del xito y el orgu11o del nacimiento, de Ia naturaleza concreta del
trabajo y Ia exposicin al sufrimiento, los trabajadores comenzaban a
formular ideales alternativos. Tenan aliados importantes en Ia
interaccin de los otros sistemas y podan ser una fuerza de peso ya
fuera en Ia derogacin de Ias leyes de granos o en Ia legislacin fabril,
cuando stas eran auspiciadas por distintos sectores de Ia clase dirigente.
Pero Ia dcada de 1840 muestra un desarrollo importante de metas
independientes, aunque stas deban alcanzarse principalmente por
medio de Ia alianza con otros grupos. As, el cartismo es un ideal que
trasciende los trminos planteados por cualquier grupo dominante de
Ia sociedad y es algo ms que una expresin de aspiraciones democrticas;
69

tambin es Ia afirmacin de una dignidad individual superadora de Ia
clase. Ajuicio de los trabajadores, el proyecto de ley de jornada laboral
de diez horas no slo era un buen ejemplo de legislacin paternalista
sobre el trabajo: tambin era Ia aspiracin al esparcimiento y, por 10
tanto, una vez ms, a una mayor dimensin vital. AI mismo tiempo, en
sus propias organizaciones en formacin se plante aba Ia crtica ms
radical de todas: el rechazo de una sociedad basada en el nacimiento o
el xito individual, Ia concepcin de una sociedad fundada en Ia ayuda
mutua y Ia cooperacin.
P~demos distinguir, entonces, tres caracteres sociales vigentes en el
perodo, y con el estudio de Ias relaciones entre e110singresamos a Ia
realidad global de Ia vida. Todos contribuyen al crecimiento de Ia so-
ciedad: los ideales aristocrticos moderan Ia aspereza de los peores
aspectos de los ideales de clase media; los ideales obreros entran en una
fructfera y decisiva combinacin con 10mejor de esos mismos ideales.
El carcter social de clase media sigue siendo dominante y tanto los
aristcratas como los trabajadores, en muchos sentidos, se avienen a l.
Pero de todas maneras, ese mismo carcter social, tal como se manifiesta
al comienzo de Ia dcada de 1840, se ve modificado en muchos aspec-
tos al final del decenio. An predominan los valores del trabajo y Ia
autoayuda, de Ia posicin social por el estatus y no por el nacimiento, de
Ia santidad del matrimonio y el nfasis en Ia frugalidad, Ia sobriedad
y Ia caridad. Pero si bien no han sido rechazadas Ia rehabilitacin
punitiva y Ias actitudes frente a Ia debilidad y el sufrimiento sobre Ias
cuales s ta se basa, a ellas se suma un gran ideal de servi cio pblico, en
el que un altruismo genuino y Ia construccin de instituciones positivas
promueven activamente el esfuerzo civilizatorio.
se es un nivel de cambio, y el anlisis es necesario si pretendemos
explorar Ia realidad del carcter social. En algunos aspectos, Ia estructura
de sentimiento corresponde al carcter social dominante, pero tambin
es una expresin de Ia interaccin descripta. Insistamos, sin embargo,
en que Ia estructura de sentimiento no es uniforme en toda Ia sociedad;
tiene una presencia primordial en los grupos productivos dominantes.
En ese nivel, con todo, es diferente de cualquiera de los caracteres
sociales discernibles, porque debe enfrentarse no slo a los idea~s
pblicos sino a sus omisiones y consecuencias, tal como se viven. Si
examinamos Ia ficcin de Ia dcada de 1840 veremos con claridad este
aspecto.
La ficcin popular de los peridicos, tan escrupulosamente estudiada
por Dalziel, es muy interesante en este contexto. A primera vista
encontramos 10 que esperamos: los supuestos inconmovibles de una
sociedad de clases, pero con mayor nfasis en Ia riqueza que en el
nacimiento (los aristcratas, en rigor, son a menudo individualmente
viciosos); Ia conviccin de que los pobres 10 son por su propia culpa (se
70
destacan su estupidez y depravacin y se ignora su ayuda mutua); Ia
absoluta santidad del matrimonio y Ia manipulacin de Ia trama para
infligir un sufrimiento re:al a los agresores sexua~es: y Ia lucha contra
Ia debilidad, aunque t.ernble, como una de Ias prm~lpales :promotoras
de Ia virtud de Ia h urrrildad. Todo esto, con frecuencia conscientemente
didctico, es Ia expresin directa del carcter social dominante, y los
supuestos tienden a ser compartidos por Ia piadosa ficcin del
"perfeccionamiento" (cf. Helen Fleetwood, de Ia sefiora Tonna) y Ia
ficcin sensacionalista, condenada por los promotores de Ia perfeccin.
Pero a Ia sazn se nos recuerda hasta qu punto Ia ficcin popular
retiene sistemas anteriores de valor, a menu do mediante convenciones
estereotipadas de carcter. La "novela elegante" del gran mundo slo
pas de moda a fines de Ia dcada. El hroe tP.ico es a ve~es el expo.nente
exitoso de Ia autoayuda, pero con frecuencia es un tipo anterior, el
caballero culto, el soldado gobernado por un cdigo de honor e incluso
el hombre que considera el placer una bendicin y el trabajo, una
maldicin. Para el hroe de antafio, Ia prdida de ingresos y Ia necesidad
de trabajar eran infortunios que deban soportarse; sin duda, 10 mejor
era tener una fortuna segura. Por motivos comprensibles, Ia nueva
actitud hacia el trabajo slo se impuso con lentidud. (An se estimaba
que Ia clase media corriente era demasiado sim ple y obtusa para leer
una novela realmente interesante.) Adems, ambos tipos de hroe son
capaces de manifestar intensas emociones; pueden echarse a llorar en
pblico e incluso desmayarse, como solan hacer los hombres fuertes,
quienes, sin embargo, pronto dejarn de hacerlo. Las heronas tienen
mayor continuidad: son dbiles, dependi entes y se Ias muestra conformes
con serlo; adems, por supuesto, son be11asy castas. Un factorinteresante,
obviamente relacionado con una actitud general constante en el perodo,
es que Ias escuelas, casi sin excepcin, se presentan con rasgos terribles:
no slo son lugares de tentacin y perversidad, viles, crueles y
pedaggicamente ridculos, sino que tambin son inferiores al hogar
y Ia familia como un modo de educar a los nifios. ste es tal vez el ltimo
perodo en el cual una mayora de Ia opinin pblica inglesa crea que
~l ideal era Ia educacin domstica. Desde el siglo XVI esa creencia haba
Ido ganando terreno, y su completa inversin, con el etlzos de Ia nueva
escuela privada luego de Arnold, es de considerable importancia general.
Pero Ia nueva actitud no aparece en Ia ficcin hasta Tom Broum S
Sc/zooldays [Toms Broion en Ia escuela], en 1857.
En Ia ficcin popular de Ia dcada de 1840, entonces, hallamos
muchas sefiales de modos de sentir anteriores, as como una reproduccin
fiel de ciertos sentimientos convencionales del carcter social aprobado.
Tambin encontramos, y es interesante sefialarlo, Ia interaccin de esas
experiencias y Ia experiencia real. El punto crucial, en este perodo, est
en el campo del xito y el dinero. Las afirmaciones confiadas del carcter
71
 social, en el sentido de que el xito segua al esfuerzo y Ia riqueza
impona respeto, deban rivalizar, aunque slofuera inconscientemente,
con un mundo prctico en el cual Ias cosas no eran tan simples. A
menudo, Ia confianza de esta ficcin no es sino superficial. Lo que sale
a relucir con gran vigor es un clima generalizado de inestabilidad y
deuda. En estos relatos, Ia prdida de Ia fortuna es un elemento
habitual y pocas veces se presenta en trminos consistentes con el
carcter social: que el xito o el fracaso corresponden a Ia calidad
personal. La deuda y Ia ruina asedian este mundo de apariencia
confiada y en Ia mayora de los casos simplemente caen sobre los
personajes, como resultado de un proceso que les es ajeno. En un plano,
los supuestos deI carcter social se mantienen: si uno pierde su fortuna,
debe quitarse de en medio, porque si se queda se molesta a s mismo o
a sus amigos. Pero por 10 comn este cdigo despiadado se limita a los
personajes secundarios: los padres del hroe o Ia herona. Para Ias per-
sonas que cuentan es necesario algn otro expediente. Y en toda Ia gama
de Ia ficcin, ese expediente se encuentra gracias a dos recursos: Ia
herencia inesperada y el Imperio. Estos recursos son sumamente inte-
resantes, tanto en el nivel de Ia magia como en el plano del desarrollo
de actitudes necesarias para Ia sociedad.
La magia es imprescindible, en efecto, para postergar el conflicto
entre Ia tica y Ia experiencia. Se Ia utiliza con amplitud en Ias situa-
ciones sexuales, en Ias cuales el hroe o Ia herona estn atados a un
cnyuge no querido, mientras que el verdadero amante espera entre
bastidores. Por 10 comn, Ias soluciones que implican Ia infidelidad o Ia
ruptura deI matrimonio son impensables, por 10 cual se elabor una
frmula para su uso convencional: Ia pareja inadecuada no slo no es
amada, sino tambin alcohlica o insana; en un momento dado, y tras
Ia cantidad necesaria de sufrimiento resignado, hay una muerte oportuna
y en ocasiones espectacular, en Ia cual el compafiero poco afectuoso
muestra grandes cualidades de solicitud, deber y piedad; y luego, por
supuesto, puede consumarse el verdadero amor. En materia de dinero,
el proceso es similar: en el momento crucial sale a Ia luz una herencia
en ellugar ms inesperado y Ias fortunas se restablecen. Nadie tiene
que oponerse al principio de que el dinero es esencial para el xito pero,
del mismo modo, muy pocos deben someterse a Ia tica predicada aIos
pobres: que el meritorio prospera gracias al esfuerzo. Este elemento
tramposo sefiala una diferencia crucial entre el carcter social y Ia
estructura real de sentimiento.
El uso del Imperio es semejante pero ms complejo. Haba, desde
luego, herencias de verdad, que cambiaban en definitiva Ia tica de Ia
autoayuda en su forma ms simple: Ia magia, en esta etapa, radica en
el oportunismo de su llegada. Pero el Imperio era una ruta de escape
ms accesible a todo el mundo: Ias ovejas negras podan perderse en l;
72
tos hroes arruinados o incomprendidos podan marcharse y volver con
una fortuna; los dbiles de todas clases podan utilizarlo para construir
una nueva vida. A menudo, en efecto, el Imperio es el origen de Ia
herencia imprevista, y as los dos recursos se unen. Est claro que el uso
del expediente imperial se relaciona con factores reales de Ia sociedad.
En un nivel simple, Ia marcha hacia nuevas tierras poda verse como
una autoayuda y una empresa de Ia ms pura de Ias formas. En esas
nuevas tierras tambin haba gran necesidad de trabajadores, y se
urga con insistencia a recurrir a Ia emigracin como solucin a Ios
problemas o~reros; a menudo 10.hacan los cr~ticos ms hu.manitarios
deI sistema VIgente. En 1840 emigraban por ano noventa mil personas,
y en 1850 esa cantidad se triplic. En otra perspectiva, en trminos de
capital y comercio, el Imperio haba sido una de Ias pal ancas de Ia
industrializacin Y demostrara ser un elemento fundamental para
mantener Ia viabilidad del sistema capitalista. Estos factores se reflej an
en Ia ficcin, aunque no con Ia misma magnitud que en dcadas
posteriores del siglo XIX, cuando el imperialismo se transform en una
poltica consciente. Entretanto,junto con este reflejo de factores reales,
exista el recurso a Ia magia: los personajes cuyo destino no poda
resolverse dentro del sistema dado, sencillamente abordaban un barco,
una manera ms simple de solucionar el conflicto entre Ia tica y Ia
experiencia que cualquier cuestionamiento radical de Ia primera. Este
mtodo tena Ia ventaja adicional de ser compatible con otro de los
elementos centrales de Ia estructura de sentimiento: Ia idea de que no
poda haber una solucin general a los problemas sociales de Ia poca;
slo haba soluciones individuales, el rescate gracias a Ia herencia o Ia
emigracin, Ia resolucin debida a algn oportuno cambio de actitud.
Ahora bien, 10 fascinante de Ia estructura de sentimiento tal como Ia
describimos es que est presente en casi todas Ias novelas que hoy
leemos como literatura, as como en Ia ficcin popular, actualmente
ignorada. Esto es vlido para Ias reflexiones y para Ia magia. Disraeli
parece audaz al dramatizar el problema de Ias dos naciones en eI amor
de un aristcrata y una muchacha cartista, pero al final se descubre que
Sybil, de acuerdo con el modelo de casi todas Ias heronas pobres
enfrentadas a esas situaciones en Ias publicaciones peridicas, es "en
realidad" una aristcrata desposeda. (En Disraeli, Ia unin de Ias dos
~aciones es, de hecho, Ia combinacin de Ia propiedad agrcola e
industrial, un pronstico poltico muy esperanzado; el mismo criterio se
sigue en Coningsby, donde el joven aristcrata se casa con Ia hija del
fabricante de Lancashire y es elegido comorepresentante de un distrito
electoral industrial.) La sefiora Gaskell, aunque rechaza Ia ficcin
popular en que los pobres sufren por sus propias culpas, logra en Mary
Barton comprometer a Ias organizaciones de Ia clase obrera con el
asesinato y encamina a todos sus personajes amados hacia Canad. En
73

Alton Locke, Kingsley enva a su hroe cartista a Amrica. Y stos son
los crticos humanitarios, que en muchos aspectos disienten deI carcter
social pero siguen atados a Ia estructura de sentimiento.
La misma correspondencia se manifiesta en novelas menos preocu-
padas por los problemas de Ia sociedad. En trminos de trama y
estructura de sentimiento, Ias novelas de Charlotte y Anne Bronte son
virtualmente idnticas a muchos relatos de Ias publicaciones peridicas:
Ia institutriz herona, Ia esposa insana o el marido alcohlico, Ia
resolucin por medio de Ia resignacin, el deber y Ia magia. Dickens, de
manera similar, utiliza una y otra vez Ias situaciones, los sentimientos
y Ia magia de Ia ficcin peridica.
Esta conexin entre Ia estructura popular de sentimiento y Ia usada
en Ia literatura de Ia poca es de gran importancia en el anlisis de Ia
cultura. Es aqu, en un nivel aun ms importante que el de Ias
instituciones, donde se aclaran Ias relaciones reales dentro de toda Ia
cultura: relaciones que es fcil pasar por alto cuando slo sobreviven los
mejores escritos o stos se estudian al margen de su contexto social. No
obstante, es preciso definir con cuidado Ia conexin. A menudo se trata
simplemente de que en Ia buena novela Ias situaciones y sentimientos
corri entes se abren paso hasta alcanzar su intensidad mxima. En otros
casos, aunque el marco se mantiene, un elemento de Ia experiencia
colma el texto de tal manera que cobra relevancia por propio derecho,
al margen de los puntos de vista convencionales. As sucede con
Elizabeth Gaskell, en Ias primeras partes de Mar)' Barton; con Charlotte
Bront, que lleva el deseo personal solitario a una intensidad que
cuestiona efectivamente Ias convenciones a Ias cuales se opone; con
Dickens, sin duda, en cuanto Ia figura convencional del hurfano o el
nino abandonado a causa de Ia prdida de Ia fortuna llega a trascender
el sistema al cual se refiere, y encarna muchos de los sentimientos ms
profundos de Ia experiencia real de Ia poca. stos son los elementos
creativos, aunque Ia conexin conIa estructura corriente de sentimiento
an es clara. EI hurfano, el nino abandonado, Ia institutriz solitaria,
Ia muchacha de una familia pobre: stas son Ias figuras que expresan Ia
respuesta ms profunda a Ia realidad del modo de vida. En Ia ficcin
corriente eran figuras convencionales; en Ia literatura surgen con una
irresistible autenticidad, no como meros modelos de los accidentes del
sistema social sino como expresiones de un juicio general sobre Ia
calidad humana de todo el modo de vida. Aqu, en Ia dcada de 1840,
tenemos el primer conjunto de ficciones (aparte de anteriores ejemplos
ocasionales, en Godwin y quizs en Richardson) que expresan, incluso
a travs de Ias formas convencionales, una disidencia humana radical.
En el plano del carcter social, Ia sociedad poda tener confianza en sus
supuestos y su futuro, pero estas figuras solitarias y expuestas nos
parecen, al menos, Ia realidad personal y social del sistema que el
74
carcter social racion.aliz? en parte. EI hombre solo, temeroso,. una
vctima: sa es Ia expenencIa perdurable. En muchos casos, Ias soluciones
mgicas se alcanzarn al final, per0.Ia intensidad de Ia experiencia
central est documentada Y les sobrevive. Y en este punto encontramos
el vnculo con una novela como Cumores borrascosas, que rechaza tanto
ms de Ia estructura convencional. En ella, en una cima de intensidad,
un compromiso humano absoluto rompe en definitiva Ias complicadas
barreras de un sistema de relaciones. EI compromiso se cumple a travs
de Ia muerte, y Ia tragedia esencial, en otros lugares encarnada en
figuras individuales que, gracias a Ia magia, pueden ser rescatadas de
ella, se convierte en Ia forma de toda Ia obra. Los elementos creativos
de Ias otras ficciones se elevan a una totalidad que pone Ia obra
directamente al margen de Ia estructura corriente de sentimiento y nos
ensena un nuevo sentir.
EI arte refleja su sociedad y labra un carcter social hasta su realidad
en Ia experiencia. Pero tambin crea, mediante nuevas percepciones y
respuestas, elementos que Ia sociedad, comotal, no es capaz de realizar.
Si comparamos el arte con su sociedad, encontramos una serie de
relaciones reales que muestran sus conexiones profundas y centraIes
con el resto de Ia vida general. Encontramos una descripcin, una
discusin, una exposicin por medio de Ia trama y una vivencia deI
carcter social. Tambin hallamos, en ciertas formas y dispositivos ca-
ractersticos, pruebas de los atascos y problemas no resueltos de Ia
sociedad: a menu do presentes por primera vez en Ia conciencia de este
modo. Parte de esas pruebas mostrarn una falsa conciencia, concebida
para impedir cualquier reconocimiento sustancial; otras, un profundo
deseo, todava inexplorado, de trascenderla. Como escribi George Eliot
en 1848, tomando nota de este ltimo sentimiento:
Llegar el da en que haya un templo de mrmol blanco, cuando el dulco
incienso y los himnos se eleven hasta Ia memoria de cada hombre y cada
mujer que haya tenido una profunda Almullg, un presentimiento, un
anhelo o una clara visin del tiempo en que este miserable reino de
Mammn llegue a su fin, cuando Ias hombres ya no sean "como Ias peces
de Ia mar" y Ia sociedad deje de ser como un rastro, una de cuyas mitades
-ellado de Ia creencia, de Ia fe insincera- es justa y divina, y Ia otra m-
itad -cl lado de Ias hechos y Ias instituciones- tiene una spera yvieja piel
arrugada, ajada en la befa de un Mefistfeles.
Gran parte del arte y de Ia magia de Ia dcada de 1840 expresaba este
deseo. Y en este punto nos encontramos en un proceso que no puede ser
Ia mera comparacin del arte y Ia sociedad y debe partir, en cambio, del
reconocimiento de que todos los actos del hombre constituyen una
realidad general dentro de Ia cual se incluyen tanto el arte como 10que
75
 solemos llamar sociedad. Ahora no comparamos uno con otra; com- entusiasmo de esta extraordinaria liberacin de los poderes del hombre.
paramos ambos con todo el complejo de Ias acciones y sentimientos Sin e110,Ia sociedad no podra haber sido aceptable para nadie. "stos
humanos. Constatamos que parte del arte expresa sentimientos que Ia son nuestros poemas", dijo Carlyle en 1842 mientras observaba una de
sociedad, en su carcter general, no poda expresar. stos pueden ser Ias nuevas locomotoras, y este elemento, hoy pasado por alto con tanta
Ias respuestas creativas que sacan a Ia luz nuevos sentimientos. ligereza, es central para toda Ia cultura.
Pueden ser tambin Ia mera constancia de Ias omisiones: Ia reparacin De una manera bastante diferente, en Ias nuevas instituciones, Ia
o el intento de reparacin de necesidades humanas insatisfechas. Un lenta creacin de distintas imgenes de Ia comunidad y distintas
elemento de Ia dcada de 1840 que an no hemos mencionado muestra formas de relacin por los trabajadores que comenzaban a organizarse
con claridad este tipo de evidencia. EI verso caracterstico de Tennyson y los reformadores de clase media, sefiala una ampliacin mental de
y Arnold en Ia dcada, desde "Morte d'Arthur" y "Ulysses" hasta The [mportancia comparable. No podemos entender siquiera el aspecto
Forsaken Merman, es una fase tarda de esa parte del movimiento creativo de una cultura sin referencia a actividades de este tipo, en Ia
romntico que procur expresar, por medi o de otros lugares y otros industria y Ias instituciones, que son una expresin tan vigorosa y valio-
tiempos, una riqueza no evidente en Ia vida corriente contempornea. sa del sentimiento humano inmediato comoIas grandes manifestaciones
EI hecho de que esta poesa sea ms dbil que Ia de Coleridge y Keats, del arte y el pensamiento.
a Ia cual se asemeja formalmente, parece indicar un nuevo y tal vez Hacer un anlisis completo de Ia cultura de Ia dcada de 1840
desastroso apartamiento de Ias energas de Ia verdadera vida; el significara ir mucho ms all del alcance y Ia intencin de este captulo.
impulso, sin embargo, es caracterstico, y en Ia fortaleza y Ia debilidad He examinado esa dcada fascinante simplemente como un modo de
indica una experiencia que por s solo el estudio de Ia sociedad no poda considerar 10que implica cualquier anlisis de esas caractersticas. No
sacar a Ia luz. Por otro lado, podemos vincular con este aspecto Ia hice sino indicar cmo podra iniciarse, pero me parece claro que un
rornantizacin general del pasado, en un plano serio con Carlyle, en un anlisis del tipo descripto es factible y que Ia exploracin de relaciones
plano popular conIa forma de Ia novela histrica, otra creacin romntica entre elementos aparentemente separados del modo de vida puede ser
y con un alto nivel de produccin y popularidad a principios de Ia dcada ilustrativa. Sea como fuere, al profundizar el anlisis yver sus posibles
de 1840, que comenz a desdibujarse en afies ulteriores. EI vnculo de continuidades, podemos determinar por nuestra propia cuenta Ia validez
romanticismo dbil del color y Ia riqueza exticos con el romanticismo del enfoque terico central y Ias distinciones tericas que de l se
fuerte de Ia visin de una vida humana ms plena da una idea de Ia deducen.
omisin de ciertas necesidades humanas bsicas en Ia desolada realidad
y los ideales dominantes del perodo. La magia y el oropel del teatro y
el music-hall ilegales, los muebles ornamentados y el goticismo en
arquitectura pertenecen a Ia misma categora. Y 1848, el ltimo afio de
los cartistas, es tambin el primer afio de Ia Hermandad Prerrafaelista.
No es que no podamos relacionar este arte con el resto de Ia vida general,
sino que 10 vemos, por su mismo contraste con los principales rasgos de
Ia sociedad, como un elemento de Ia organizacin humana de conjunto
que encontr expresin de esta manera especfica y debe ponerseen un
pie de igualdad con los otros elementos, si nuestra intencin es analizar
Ia cultura en su totalidad.
Por ltimo, cuando consideramos todo el perodo, reconocemos que
sus actividades creativas deben buscarse no slo en el arte sino, de
acuerdo con Ias principales lneas de Ia sociedad, en Ia industria y Ia
ingeniera y, como un cuestionamiento de esa sociedad, en los nuevos
tipos de institucin social. No podemos entender ningn perodo de Ia
Revolucin Industrial si omitimos reconocer el verdadero milagro que
se construa, gracias a Ia destreza y el esfuerzo humanos. Una y otra
vez, aun los crticos de Ia sociedad admitieron y compartieron el

76 77
 3
INDIVIDUOS Y SOCIEDADES

Procuramos definir y considerar un principio central: el de Ia relacin

esencial, Ia verdadel'a interl;!si_n
entre Eatron_es~prendidos Y:qeads
en Ia mente y patrones comunicados y puestos en vigencia en relaciones,
convenciones e-instituciones. Cultra- es el nombre que damos a este
proceso y sus resultados; dentro dl proceso descubrimos -entonces
problemas que fueron materia de debates tradicionales y podemos
volver a examinar con este nuevo enfoque. Entre esos problemas, el de
Ia relacin entre un individuo y su sociedad es evidente y crucial. Ha
sido objeto de discusiones en todo el conjunto de sistemas de pensamiento
que constituyen nuestra tradicin y an se 10 discute ampliamente
sobre Ia base de Ia experiencia presente, dado que parece haber
coincidencia en que esta cuestin, justamente, est en el centro de los
conflictos de nuestro tiempo. Sin embargo, abordamos Ia experiencia,
desde luego, por medio de Ias descripciones que hemos aprendido: de
una manera ms o menos consciente si conocemos partes del vasto
cuerpo terico acumulado en Ia materia; no obstante, si no conocemos
directamente ninguna de Ias teoras, Ia encontramos, en sustancia,
inmersa en ellenguaje y Ias formas mismas de relacin a travs de Ias
cuales estamos destinados a vivir. Cuando examinamos relaciones
reales, partimos de Ias descripciones que hemos aprendido. Cuando
~ablamos del "individuo" y Ia "sociedad", utilizamos descripciones que
mcorporan interpretaciones especficas de Ia experiencia a Ia cual se
refieren: interpretaciones que ganaron aceptacin en un momento
determinado de Ia historia, pero que en Ia actualidad se han instalado
en nuestra mente como si fueran virtualmente absolutas. Gracias a un
esfuerzo especial, podemos llegar a ser conscientes del "individuo" y la

79
"sociedad" como "no ms que descripciones", no obstante 10 cual se
vinculan a ellas tanta experiencia y conductas concretas que Ia idea
puede parecer meramente acadmica. Hay momentos, sin embargo, en
que Ia tensin entre Ia experiencia y Ia descripcin es tan elevada que
nos vemos obligados a examinar Ia primera y buscar ms all de ella
nuevas descripciones, menos como una cuestin terica que como un
problema literal de comportamiento. Desde hace algunos anos me
parece que nuestro modo de pensar en "el individuo y Ia sociedad" es
inadecuado, confuso y a veces estril. AI reflexionar sobre Ia cultura y
no directamente sobre Ia cuestin mencionada, comprob que mis
descri pciones de este tipo de experiencia cambiaban muy radicalmente.
Quiero ver si es posible, a partir de 10 que he dicho sobre Ia mente
creativa y Ia cultura, reconsiderar este debate tradicional. Mi intencin
es revisar histricamente Ias principales descripciones, examinar el
efecto sobre ellas del trabajo reciente en una serie de disciplinas y
proponer algunas rectificaciones y nuevas descripciones posibles.
I extremo poda vrselo como un ejemplo del destino comn, import-;nte
Es conveniente iniciar el examen histrico en eLmomento en que el
"illdividup"_surgi" como Ia descripcin hoy vigente. Siempre es difcil
datar una experienca datando un concepto, pero cuando aparece una
palabra -sea una nueva o un nuevo sentido de una ya existente- se
alcanza una etapa especfica, Ia ms cerca na posible de una conciencia
de cambio. En el pensamiento medieval, "individual" signific,-w
"inseparable" y se utilizaba principalmente en el contexto de Ia discusin
telgica sobre Ia naturaleza de Ia Santsima Trnidad. EI esfuerzo
consistia en explicar cmo poda pensarse en un ser que exista en su
propia naturaleza pero, por ella misma, tambin era parte de un toc0
indivisible. EI problema lgico se extendi a otros campos de Ia
experiencia e "indivwo" se convirti en un trmino empleado para
designar a un miembro de algn grupo, clase o especie. La complejidad
del trmino es de inmediato evidente en esta historia, porque es Ia
unidad que se define, pero se Ia define en funcin de su pertenencia a
una clase. La entidad separable se define mediante una palabra que
signific "ins;Parable": ij realizacin de una identidad -Ia Eixistenci de
UM condicron comn- confiere una identidad -un nombre particular-o
LLhistQria..cy_uciaLdeJa-Ciescripcinrnoderna es un cambio de nfasis
que nos permiti pensar al "individuo" c9mo una especie de absoluto, sip
referencia inmediata, por Ia estructura misma del trmino, al grupo del
cuies----uue--moro.Y ese cambio, -en Ia medida en que hoy podemos
rastrearIo en Ia historia imperfectamente documentada de Ia propia
palabra, parece haberse producido en Inglaterra entre fines del siglo ~
yprincipios del siglo XVII. Lentamente, y con muchas ambigedades,
desde esa poca aprendimos a pensar en "el individuo por derecho
80
propio", mientras que antes describir a un indivduo era dar un ejempl?
deI grupo al cual parteneca y, de ese. modo, prop?ner .un~ descripcin
especfica deese grupo y de Ias relaciones en su interior.
Este cambio semntico, en s mismo muy difcil de rastrear, parece
ms claro en el contexto de un cambio concreto de Ias relaciones, en
nuestro prolongado y dispar desarrollo desde el mundo medieval. AI
describirlo reducimos, desde luego, todo un mbito de experiencia
campl~ja a unas pocas pautas simples, pero dentro de esos lmites
nuestra percepcin del cambio general es probablemente exacta. Puede
ser interesante explorar el fundamento del nuevo sentido del "individuo"
en Ia historia de Ia idea del alma individual, y quiz tengamos razn al
veren Ias controversias de Ia Reforma una ampliacin de ideas inherentes
a Ia tradicin cristiana,Ror ]as cuales fue posible pasar de considerar
eldestino del alma dentro de una estructura ordenada, de Dios y Ia
Iglesia, a ver ese destino, de un modo-diferente, como algo personal:
Ia relacin directa e individual de un hombre con Dios. En uno y otro
modo de pensar, el problema del destino personal era real, pero en un
sbre todo como indicador de este ltimo, mientras que e_nel otro
extremo Ia atencin primordial recaa en el destino individual por
derecho propio. Un destino se aprehenda a travs de Ia complicada
estructura de relaciones de un orden total; el otro, a travs de una
relacin directa entre el individuo y su Dios. Cuando hablamos del
"individualismo" deI pensamiento protestante, no queremos decir que Ia
existencia de un destino personal es ms real que en sistemas anteriores,
sino que Ias relaciones dentro de Ias cuales se realiza ese destino se
definen de diferente manera. EI nuevo sentido de 10 que debe ser "un
individuo" documenta un cambio en Ia concepcin de Ias relaciones:'
crudamente expresado, de hombre-Iglesia-Dios a hombre-Dios.
Hay un cambio similar y conexo en Ia concepcin de Ia posicin
"individual" deI hombre en Ia vida. Hablar de una posicifi implica
relaciones, y todava somos muy conscientes de ello. Pero entre el
pensamiento medieval y el pensamiento moderno hay un cambio
evidente en esta difcil concepcin deI "hombre en Ia sociedad". La
mayora de Ias exposiciones de Ia sociedad medieval hacen hincapi en
que el hombre se defina por su posicin en el orden social: un "individuo"
en .elantiguo sentido, definido por su pertenencia a un grupo. Com dijo
Ench Fromm: "una persona era idntica a su papel en Ia sociedad; era
un campesino, un artesano, un caballero, y no un individuo en quien se
* Comprense los versos de Donne en "First anniversaire" (1611):
Puesto que todo hombre cree que slo l
Debe ser un Fnix y, por tanto, ningn otro ha de haber
De esa clase, Ia suya, sino l.
81

daba el caso de tener esta o aquella ocupacin". Podemos suponer que
l~ situacin era en gran medida as, en una sociedad rgida donde' Ia
pQSibilidad de "l1egar a ser otra cosa" era comparativamente nuy
limitada. Cuando Ia movilidad se increment y aI menos algnos
hombres pudieron cambiar su estatus, Ia idea de ser un indivduo
separable en cierto sentido de su rol social cobr naturalment fue:r;za.
EI desarrollo deI capitalismo, y Ios grandes cambios sociales vinculados
a l,J.eritaron ciertshombres a ver al "indivduo" como una fuente de
actividad econmica, por su "libre iniciativa". No se trataba tanto
de desempenar una funcin determinada dentro de un orden fijo como de
poner en marcha ciertos tipos de actividad y escoger determinadas
direcciones. Lil movilidad social y geogrfica originada en algunos casos
por estos cambios condujo a una redefinicin deI indivduo -"lq que
s.oy"-, que se extendi a "10 que quiero ser" y "10 que he llegado a ser
gracias a mis propios esfuerzos". No obstante, sta sigue siendo una de-
finicin deI indivduo en su rol social o econmico, y nadie puede dejar
de advertir que ha persistido hasta nuestros das. Entre muchos ejem-
pIos, pienso en Ia pregunta del magistrado a William Morris, sentado
en el banquillo de los acusados en 1885:
Sefior Saunders: i,Qu es usted?
Prisionero: Soy un artista y un literato, bastante conocido,creo, en toda
Europa.
No se han borrado de mi mente ellaconismo de Ia pregunta y, pese a
ello, Ia inmediata comprensin de Morris, porque s por propia reaccin
que Ia nica respuesta a "Gques usted?" es "un hombre", con Ia certeza,
empero, de que Ia respuesta sera considerada insolente, as como yo
considero insolen te Ia pregun ta. Y aI rechazarla y suponer ms aceptable
Ia pregunta "Gquines usted?", y luego "Gdequ trabaja?", vivo en m esta
histeria en particular, en Ia cual hemos sido cada vez ms conscientes
de Ia existencia individual como algo separable de una ocupacin, una
funcin social, un rango social, y ms importante que ellos. S de
algunas personas que a Ia pregunta deI magistrado habran contestado
con un orgulloso "un ingls", y en verdad ese tipo de conciencia es una
etapa deI desarrollo. Hoy tenemos en nuestro poder varias formas de
definir nuestra existencia, en funcin de Ia nacionalidad, Ia clase, Ia
OCllp-cin,et~n-Ias cuales, de hecho, damos una descripcin personal
en trminos de pertel1enCi a n grupo. En Ia mayora de nosotros, sjn
embargo, una vez utilizados todos estos trminos, queda una zona de Ia
exi.;tenciaconsciente y valorada que no podra expresarse en absoluto
e!1esa modalidad descriptva. EI problema deI "indivduo y Ia sociedad"
cobra forma en relacin con esa esfera de Ia existencia.
As, podemos rastrear nuestro concepto deI "individuo" hasta ese
82
complejo de ~cambiosque~analizamos en sus aspectos separables como
el Renacimiento, Ia Reforma, los comienzos de Ia economa capitalista.
En esencia, se trata de Ia abstraccin deI individuo deI complejo de
relaciones mediante Ias cuales haba sido normalmente definido hasta
entonces. La contrapartida de este proceso fue una abstraccin semejante
de Ia "sociedad", que antes haba designado una relacin real -"Ia
sociedad de sus iguales"- pero que a fines del siglo XVI comenz a
adquirir el sentido moderno ms general de "sistema de Ia vida en
comn", Ia sociedad como una cosa en s. "Comunidad" alcanz Ia misma
fase de desarrollo en el siglo XVII, mientras que "Estado" Ia haba
alcanzado bastante antes, tras sumar a sus dos significados previos -Ia
condicin de Ia vida en comn, como hoy en "estado de Ia nacin", y los
signos de una condicin o estatus, como en "el estado deI rey"- el sentido
del "aparato" de Ia vida en comn, su marco u orden establecido.
Constatamos de tal modo Ia separacin de los trminos de Ia relacin,
hasta que "individuo", por un lado, y "sociedad", "comunidad" y "Estado",
por otro, pudieron concebirse como abstracciones yabsolutos.
La gran tradicin deI pensamiento social posterior se apoy en estas
descripciones. En Inglaterra, de Hobbes aIos utilitaristas, diversos
sistemas comparteri'un punto de partida comn: el hombre como un ser
humano desnudo, "el indivduo", es el punto de partida lgico de 19
pmolgl, Ia tica y Ia p--ltica.En esta tradicin no es habitual partir
deI hecho de que el hombre nace en relaciones. La abstraccin del ser
humano desnudo, como una sustancia separada, suele darse por
descontada. En otros sistemas de pensamiento el axioma sera Ia
comunidad, y el hombre individual, el derivado. En este caso, el hombre
individual es el axioma y Ia sociedad, el derivado. Hobbes desecha
virtualmente todos los trminos medios entre los individuos separados
y el Estado y, viendo aIos primeros como naturalmente egostas,
considera Ia sociedad como una construccin racional para refrenar los
elementos destructivos presentes en ellos e imponer Ia cooperacin.
Locke juzga naturales los elementos racionales y cooperativos pero
postula, de manera similar, indivduos separados que crean Ia sociedad
por consentimiento o contrato, para Ia proteccin de sus intereses
individuales. Toda Ia tradicin liberal deducida de esa formulacin
parte del individuo y sus derechos y, estimando Ia sociedad como uh
ordenamiento para asegurar esos derechos abstractos, slo aboga
normalmente por el mnimo necesario de gobierno. Es evidente que deI
nfasis en esta idea result mucho bien humano, en 10 concerniente a Ia
liberacin efectiva de los hombres de los sistemas arbitrarios y opresivos.
La idea se apoyaba, no obstante, en descripciones que, si bien corres-
pondan a Ia experiencia deI hombre que se deshaca de Ias formas
sociales obsoletas, l1egaron a estar en conflicto con Ia vivencia de Ias
dificultades de nuevos tipos de organizacin.
83
 Mientras esta tradicin ideaIizaba aI individuo abstracto, una
tradicin alternatiya, que sin ser totalmente coincidente con il
cInpartaaIgunos de sus puntos de vista, sEl.,inclinpor lajdealizacin a
de Ia sociedad. AI sostener que "slo comenzamos verdaderamente a ser
hombres despus de habernos convertido en ciudadanos", Rousseau
situaba Ia comunidad como Ia fuente de los valores y, por 10 tanto, como
una "persona moral". Regel,~yartir ~e l}-nainsistencia anloga enJque
el hombre se convierte en individuo a travs de Ia sociedad y Ia
civilizacin, vea el Estado como el rgano de los valores humanos ms
elevados, una encarnacin de 10 que Matthew Arnold llamaba "nuestra
mejor naturaleza". No obstante, tanto Rousseau como Regel, con
diferencias de nfasis, consideraban Ia importancia de Ias com-unidades
y formas concretas de asociacin como el elemento mediador necesa.rio
entre los individuos y Ia sociedad en general. De esta lnea de pensamiento
se dedujo una importante revisin de Ias descripciones. D~rim~r
liberalismo conservamos los absolutos de "individuo" y "sociedad", ~r~
les sumamos, como trminos mediadores, "comunidad" y "asociacin",
para caracterizar relaciones locales y cara a cara a travs de Ias cuales
actan en detalle Ias grandes abstracciones del Individuo y Ia Sociedad.
Una adicin particular y crucial fue el concepto de "clase", que es muy
diferente de los conceptos estticos de "orden" y "rango". porque incluye
es~a especie de trmino medio entre "el individuo" y "Ia sociedad": el
individuo se relaciona con su sociedad a travs de su clase. No obstante,
"clase" tiene un nfasis diferente de "comunidad" o "asociacin", puesto
que no es un agrupamiento cara a cara sino, como Ia propia "sociedad",
una abstraccin. Marx sostena que por su pertenencia comn a una
clase especfica, los hombres mostraban en su pensamiento y su accin
ciertos rasgos comunes aun cuando no pertenecieran a Ias mismas
comunidades concretas, y agregaba que, para com prender los procesos
de Ia "sociedad", 10 ms adecuado es, de hecho, verlos en trminos de Ia
interaccin de estas clases. As, si bien Ias descripciones abstractas deI
"individuo" y Ia "sociedad" conservaron su vigor, en el siglo XIX' se
elaboraron y pusieron en primer plano una serie de nuevas concepciones
cuya imprtancia gel1eral radica en Ia designacin de tipos especficos
de relaciones. AIgunas disciplinas deI siglo xx se guiaron por todo ese
conjunto, originado, como hemos visto, en un complejo de cambios
histricos y tradiciones intelectuales rivales.
11
La influencia de Freud, como analista deI comportamiento personal y
social, ha sido muy grande y reforz una parte de Ia tradicin que hemos
examinado. La teora freudiana, en efecto, supone una divisin bsi-
ca entre el individuo y Ia sociedad y, por consiguiente, una divisin
84
bsica entre el individuo y formas mediadoras como l~ "comunidad", o
l-"lase", consideradas simplemente como agentes sociales que operan
~bre l. El hombre, el "ser humano desnudo", tiene ciertas pulsiones
tundamentales que tambin son fundamentalmente antisociales. La
sociedad debe restringir algunas de ellas y refinar y desviar otras hacia
canales socialmente aceptables o valorados. La sociedad es, entonces,
un mecanismo de restriccin y desviacin y Ia civilizacin, a travs de
Ia "sublimacin", es el producto de los impulsos naturales reprimidos.
As como ser humano desnudo, el hombre est fundamentalmente
ali~nado de Ia sociedad y 10 mximo que cabe esperar es un equilibrio
razonablemente ajustado entre Ias necesidades conflictivas del individuo
y Ia sociedad; el proceso de sublimacin es el mecanismo de equilibrio, y
el colapso se debe a un ajuste defectuoso.
No obstante, si bien el cuadro que Freudpresenta deI individuo y Ia
sociedad es, en sus trminos bsicos, un mero elemento de una antigua
tradicin, sus investigaciones concretas condujeron a un nfasis muy
significativo en Ias relaciones Tli'reud introdujo de una manera
completamente novedosa, en efecto, un nuevo trmino mediador, Ia
familia, y de ese modo ampli notablemente el estudio de Ia evolucin
social real. No es que Ia familia, como una primera forma de asociacin,
nohubiese estado nunca a nuestro alcance como concepto; sin embargo,
el acento puesto por Freud sobre Ia importancia radical, en todo el
comportamiento humano, de los patrones de relacin establecidos enla
infancia, transformaron su significacin. Las concepciones freudianas
estn contenidas y limitadas por su separacin terica del "individuo"
y Ia "sociedad", pero en diferentes manos tuvieron una elaboracin
diferente. En el freudismo dogmtico han surgido muy pocos elementos
de inters para el estudio de Ias relaciones sociales, dado que siempre
se asigna a stas una importancia secundaria. En otras perspectivas, Ia
posibilidad de vincular nuestras relaciones profundamente personales
a toda Ia red de relaciones sociales ha sido objeto de interesantes
exploraciones. La obra de Fromm parece particularmente til porque
elabor una nueva dsripcin mediadora, Ia del "carcter social". ste
se propone describir el proceso mediante el cual el cornportamiento
social se convierte en parte de una personalidad individual: no a travs
de procesos regulares de restriccin y desviacin, como en Freud, sino
por un proceso modelador que puede incluir muchos tipos de relacin.
~l "carcter social" es una respuesta selectiva a Ia experiencia, un
sIstema aprendido de sentir y actuar, vigente en una mayoria de Ia
comunidad donde nace el nino. La familia es entonces el agente de Ia co-
rnunidad en Ia creacin de ese caractet social desead en los indivduos. (;.
Si es exitosa, Ia actividad social del individuo estar en armona con sus
deseos personales, porque el carcter social "internaliza Ias necesidades
externas y de ese modo aprovecha Ia energa humana para Ia labor de
85
 un sistema social y econmico dado". En ese caso, el individuo llega a
"actuar de conformidad con 10que le es necesario desde un punto de vista
prctico, y tambin a obtener con su actividad una satisfaccin psicolgica".
En vez de una naturaleza 11l:!...
lllan_i:!..Qermn~nte.,_CUle
Ia ~oci~dadrestringe
o~Q9ifi~a,l? RSi10giairiili:jdual pon.~~njueg2~ntonces "eltiPOj)rtLcular
de conexin del individuo ~on el plUndo". Esa conexin puede corresponder
f carcter social vigente o discrepar con l.
Eii-este aspect~ podemos ver a Freud representando el papel de
Hobbes, ya Fromm, el de Locke: en ambos casos con una descripcin
muy refinada del proceso concreto de relacin entre un individuo y Ia
sociedad. Fromm hizo avances considerables en Ia demostracin de que
Ia "sociedad" puede encarnarse verdaderamente en Ias individuos, de
modo que no debemos pensar en e110scomo elementos separados y
absolutos sino siempre en trminos de relaciones. EI verdadero problema
surge,. si1]..embargo, cuando nos preguntajnos cul es Ia fuerit:d . el
c~ctrjndividu~l quepiiede estar en discrepancia con lca-rter
social o, para decirl con mayor precisin, qu tipos de relaciones que no
sollf'rmas de relcii -socir afectan el carcter~ndivmr -S11a selectiva a Ia experiencia, un sistema aprendido de sentir y actuar en
expresin "carcter social" se reserva a una construccin especfica que
puede o no interpretar adecuadamente Ias relaciones reales forjadas por
el individuo, su funcin resulta ms clara y Ia posibilidad de una
respuesta individual divergente tiene un evidente fundamento terico.
No obstante, surge entonces el interrogante de si "carcter social" es en
definitiva una expresin til, dado que slo parece ser una explicacin
parcial de Ia creacin de Ia psicologa (el individuo) por Ias relaciones (Ia
sociedad).
El concepto de "carcter social" es similar al concepto antropolgico de
"patrn gculttira". Lo estudios comparativos de diferentes sOCleddes
se han sumado a nue;t.osUatos'rnsfricos para mostrrla-lVersilad
de Ias sistemas aprendidos de comportamiento y actitudes que aptn
losgrupos humanos. Mieritras perdura, cada uno de esos sistemases)a
forma de una sociedad, un patrn de cultura para el cual estn eficazmente
prep-aradus Ia mayora de~s~.}!1i~mbros.lacomparacin de Ias sistemas
ha contrliiiid en rriiicho a transformar 10Srgumentos tradicionales
acerca deI individuo y Ia sociedad, porque demostr Ia variedad de IQs
sentimientos y formas de comportamiento que dan una satisfaccin
indivdua] ycompartida. En vez de indagar Ia relacin entre un individu
idealmente identificado, con un equipamiento convencional de deseos y
actitudes, y una sociedad idealmente identificada, con finalidades
convencionales, fue posible observar Ias relaciones reales y cambiantes
con un nivel de detalle que ha terminado con Ias prescri pciones uniformes.
Sin embargo, al ampliar Ia evidencia, el enfoque comparativo ha hecho
ms ardua Ia investigacin terica. EI principal resultado fue, tal vez,
un enorme fortalecimiento de Ia tradicin que haca hincapi en Ia
86
formacin de l-p~rsonalid~d iI}divi_dual_pcn:12s proc.esos s05i..tle~,aun en
nlVefes muy profundos. Esta ha sido muy valioso como un media de
corregir el falso nfasis en el "individuo" abstracto, que hoy podemos ver
como el producto de una situacin social e histrica especfica y no como
una lectura acertada de Ia condicin humana en general. Correctamente
interpretado, no se trata, empero, de un rechazo de Ia importancia de Ias
-
individuos. Como sostiene Benedict:
Ninguna cultura observada hasta Ia fecha logr erradicar Ias diferencias
de temperamento de Ias personas que Ia componen.Se trata siempre de
un toma y-daca~ErProblemadel individuono se aclara poniendo derelieve
er antagonism entre l y Ia cultura, sino "haCIenacnincpi en su'
fortalecimiento mutuo. Esta concordancia es tan estrecha que no es"
posible discutir patrcines de"cltura sin considerar especficamente su
relacin con Ia psicologaindividual.
Como un "carcter social", un "patrn de cultura" es una respuesta
una sociedad en particular. Benedict aduce que ese patrn ser "afn"
a una mayora de Ias miembros de Ia sociedad y que stos, en consecuencia,
pueden ser educados en l, de manera tal que, al convertirse en
integrantes de esa sociedad, expresarn adecuadamente su
individualidad. Pero otros no tendrn "afinidad" con el patrn y no se
adecuarn o, si 10hacen, ser a un precio posiblemente alto para sus
deseos individuales. E~ difcil saber qu peso atribuir a Ia "afinidad":Jas
variaciones concretamente descriptas po-r Benedict -reacciones
diferentes ante Ia frustracin y Ia afliccin- parecen muy similares alo
que otros llamaran "respuestas aprendidas", pero se plantea entonces
el problema de que, aunque aprendidas, difieren de Ias que Ia sociedad
en cuestin ensefia y aprueba. Si no son aprendidas sino innatas,
volvemos a Ia "naturaleza humana", entendida ahora no como una cosa
nica sino con Ia inclusin de una gama congnita de temperamentos:
Ia relacin entre el individuo y Ia sociedad se convierte as en una
especie de lotera, en Ia cual un individuo de un temperamento
determinado saca una carta ganadora o perdedora en Ia sociedad en Ia
que le toc nacer. Todava no sabemos 10suficiente como para verificarla
o refutarIa, pero esta hiptesis representa un intento de solucin en una
direccin bastante diferente de Ia tendencia general de Ia psicologa
Social. Otro antroplogo, Linton, cnsidera
acertado concluirque 10sfactores innatos y biolgicamentedeterminados
no pueden utilizarse parexplicr Tas configuracioisde Ia personalicfad
como totalidades o 10s diversos patrones de respuestas contenidos en
ellas. Aqullos actansimplemente comouno ms devarios conjuntos ;:l8
fac~orsresponsables de Ia formacin de dichas configuraciores.
87
 Linton prosigue describiendo, de una manera con Ia cual ahora
estamos familiarizados, Ia creacin de individuos maduros por patrones
culturales aprendidos y subraya
el hecho de que Ia mayor parte deI comportamiento humano se enssna en
Ia form"de configuraciones organizadas, y el individu no 10 desar'rolla
simpIemente sobre Ia base de Ia experiencia.
En esta ensefianza estn incluidos, como partes de un patrn global
alguMs lementos que sirven "para satisfacer Ias necesidade~
individuales", y otros "para satisfacer Ias necesidades sociales". r.er-oel
portador de esos patrones acta sencillamente como una "unidad eu
el organismo social" y tiene otros recursos que constituyen su iridiv.
dualidad. La funcin social de esa individualidad consiste- enque,
dentro deI cambiants mundii el' cualvive Ia sociedad, el individuo,
mediante el uso de sus propios recursos, puede contribuir a modificar
el patrn, a fin de enfrentar nuevos problemas.
No obstante, i,cul es exactamente el proceso de esa individuacin?
Los aspectos en ql;e suele insistirl psicologa social muestrari cunto
nos hemos apartado, en un nivel de nu'eseropensamiento, de Ia idea' de
qu_eel individuo precede de alguna manera a su sociedad, y sta ~s-lina
creacin secundaria a travs de Ia restriccin o el contrato. La mayora
de los psiclogos sociales destacan hoy que el infante debe aprender Ia
conciencia de ser un individuo separado: "el infante no tiene idea de s
mismo como un individuo separado". Segn expresa G. H. Mead: ''EI yo,
como aquello que puede ser objeto para s mismo, es eu esencia una
estructura social y surge en Ia experiencia social". . "sociedad", relaciones de tensin y conflicto, as como de cooperacin.
Esta definicin implica diferentes niveles de individualidad. Podemos
distinguir entre el organismo individual primario y el "yo" socialmente
creado. La distincin es til, pero slo podemos aclararIa SI usamos
trminos muy difciles, dado que Ia palabra "individual" incluye de
manera corri ente y natural esos elementos tericamente separables. El
nfasis ms.QE..ovechosoes, qujzs, el que describe el proceso social de
construccin-
deI "yo" en trminos ae iiidividuacin: "Ias ~di-ferencias
conscientes entre individuos surgen en el proceso social. Para empezar,
los individuos tienen diferentes potencialidades innatas, y de ese modo
reciben de diversas maneras Ia influencia social. Adems, aun cuan-
d haya un "carcter social" o un "patrn cultural" comunes, Ia histoj-ia
social de cada individuo, su red real de relaciones, es de hecho nica.
Hablamos de los factores individualizadores bsicos pero, una vez ms,
como Ias potencialidades nicas y Ia historia nica interactan, Ia
existencia misma del desarrollo de Ia conciencia de s produce una
organizacin distintiva, capaz de autoescrutinio y autocoriduccin. Este
yo "autnomo" se desarrolla dentro de un proceso social que influye en
88
l de manera radical, pero el grado de autonoma c~nq?i.stada hace
posible Ia siguie~te etapa. observada, en Ia .cual el I~dIVI~UOp,":f!de
contribuir a cambiar o modificar el proceso social que ha influido y sigue
influyendo en l.
A esta descripcin vital debe sumarse otra distincin, ampliamente
destacada en Ia sociologa reciente. La abstraccin implcita en el tr-
mino "sociedad" puede dificultarnos reconocer en teora 10 que vemos
con mucha claridad en Ia prctica: que aun enuna sociedad muy simple
es sumamente difcil que el individusevearrente a un solo "carcter
social" o "patrn cultural". En sociedades complejas corno Ia nuestra, Ias
variaciones encontradas son tan pronunciadas que podemos referirnos
a ellas como sistemas alternativos dentro de "una sociedad".
Naturalmente, esto es muy importante. Si el anlisis del "individuo" ha
devuelto una abstraccin a sus procesos efectivos de desarro11o, el
anlisis de Ia "sociedad" devolvi una abstraccin al complejo concreto
de relaciones reales. En vez de pensar enla "sociedad" como un objeto,
nico y uniforme, observamos grupos reales y Ias relaciones entre e11os.
Corno estas relaciones pueden ser no slo de cooperacin sino tambin
de tensin y conflicto, el individuo con su sentido de Ias direcciones
particulares encuentra material en Ias orientaciois alternativas de su
sociedad que le posibilitan expresar un crecimiento discrepante en
trminos sociales.
As, el reconocimiento de los "grupos" dentro de una sociedad es un
considerable pas adelante. Pero es posible, desde luego, pasr
simplemente a otro terreno abstracto y hacer del grupo, a su vez, un
absoluto uniforme. Aun en el grupo ms simple hay, como en Ia
Esto es igualmente vlido para un grupo de relaciones cara a cara como
una familia o una aldea y para un grupo de intereses compartidos cmo
un sindicato o una clase social. Cada uno de e110stendr su "carcter
social" o "patrn cultural" distintivo, en el cual tratar de educar a sus
:rp.iembros.Sin embargo, esa actitud estar englobada en Ia interacciri
constante de los individuos, y en esos grupos, como en Ia "sociedad",
surgirn nuevas direcciones. Adems, como el grupo mantendr
rela~iones reales con otros grupos, los -procesos cft2!IDaci~n' y
rectIficacin en su interior sern parte de los procesos de formacin
y rectificacin de Ia "sociedad" en general. Un grupo puede ser'Tura
marca conveniente en Ia escala pero es slo una marca, y Ia existencia
de Ia continuidad, a 10largo de toda Ia escala, es fundamental.
lU
Hemos esbozado brevemente, en primer lugar, Ia discusin tradicional
deI "individuo y Ia sociedad" y, segundo, Ias principales orientaciones de
ciertas disciplinas contemporneas. Ahora debemos volver otra vez a Ia
89
 experiencia y el hecho de que, alRen~r e!,l"el individuo y Ia sociedad"
de ordinario..nosjvemos limitados en Ia prctica a un modelo "muy
simple: el del conformismo o inconformismo del individuo y la actitud
de Ia sociedad ante ambas posibilidades. Contamos con una seria de
calificativos aplicables al conformismo, 'que nos permiten aprobarlo
como "responsable" y "respetuoso de Ia ley" o condenarlo como
"tmidamente convencional" o "servil". Tambin tenemos unos cuantos
nombres para el inconformismo, algunos de los cuales, como
"independencia" o "espritu libre", 10 exaltan, mientras que otros, como
"ilegalidad" y "excentricidad", son condenatorios. Algunos de nosotros
nos movemos a uno y otro lado de esta divisoria y tratamos de adoptar
una posicin coherente. Ms habitualmente, consideramos uno y otro
como una virtud, segn nos parezca en el momento. Esas valoraciones
pueden ser reales, pero si bien dependen en ltima instancia del modelo
simple -conformismo o inconformismo -, son comparativamente muy
dbiles. Quiero ir ms all de ese modelo y, mediante el examen de
algunas relaciones efectivas entre individuos y sus sociedades, ampliar
nuestro vocabulario prctico para discutir esta cuestin.
Ep primer lugar podemos tomar Ia descripcin miernro. F;n ~su
( sentido moderoo, es una.rfifra til de designr Ia identificacipii
I positiva de unindividuo con Ia sociedad en Ia cual vive. El miembrode
\ una sociedad se siente perteneciente a ella en un aspecto esencial: los
valores de Ia sociedad son sus valores, Ios objetivos de Ia sociedad son
sirs objetivos, a tal extremo que se enorgulIece de dSribirse n fos
trminos de ella. D~de luego, es consciente de s mismo como un
miembro -:-unindivduo dentro de Ia sociedad a Ia cual pertenece-, pero
Ia esencia de Ia pertenencia consiste en que eI individuo, lejos de sentir
que Ia sociedad se opone a I, Ia contempla como .el.rnedio natural a
travs delcual podr piin~o~r_s_uspropias metas: Si.~ necesario un
cambio; el indiViuo "ConTribuir a. su discusin y realizacin, porque
confa en los valores, actitudes e instituciones de Ia sociedad, acepta el
modo de llevar su vida y considera que aun Ios conflictos y tensiones
dentro de Ia sociedad pueden solucionarse con referencia a esos usos y
valares-fUtrdtrnrentale-s;- a fin de preservar Ia unidad esencial de sta.
"ESt."xpriencia-de Ia pertenencia es, talvez, mucho ms corrrn d
10 que suele admitirse en un plano terico. Es cierto que en numerosas
sociedades modernas se ha vuelto mucho ms ardua y puede decirse, en
sustancia, que esproiema dl.:'individuo y Ia sociedad" es ms notorio
cundo esa pertenencia sufre una fractura significativa. No obstant,
parece indudable que puede ser real, y pasar por alto su significacin
implica falsear toda Ia argumentacin ulterior.
Pero si hemos identificado al miembro, debemos seguir adelante y
~~--
sefialr otras relaciones que aparentemente se le asemejan y que, por
desplazamiento, han llevado a criticarlo. Los pensadores existencialistas
90
h' 'eron una importante distincin entre el "y,9 autntico" Y eQo
. lClutntico", Y su descripcin usual de este ltimo ha sido Ia de un
111l!-.-- ."
11mbre que es "Ia crIatura d e su h'erenCla, su am biien t e y su SOClea
. d d.
A~ Kierkegaard sostiene que Ia sociedad nos urge a ser "objetivos" y
"t~icos"; debemos, ajuicio deI.auto~, romper con esa situB:cin y abrir-
as paso hacia nuestra propla existencia. Jaspers considera que Ia
~ociedad moderna propone el "yoinautntico" como una versin integral
deIhombre; somos Ias criaturas de Ia herencia, el ambiente y Ia sociedad
hasta que alguna experiencia bsica (sufrimiento, culpa, muerte) nos
permite superar esas versiones propu~stas ~ llegar a una au~~tica
realizacin de nuestra verdadera eXlstencla. De manera similar,
Nietzsche ve como filistea Ia aceptacin de Ia tipificacin social y Sartre
hace hincapi en el peligro que representan conceptos sociales como
"funcin" o "deber", que slo pueden ser vlidos para el hombre
"inautntico". La observacin central en toda esta tradicin es de gran
valor, pero Ia tendencia a equiparar "hombre social" con "hombre
inautntico" es sumamente engafi.osa. En efecto, 10 que se describe como
un proceso social no es Ia experiencia del miembro, sino Ia deI sbdito'
o el servidor. Cualquier sociedad urgir a los individuos nacidos en ella
a pensar Y compoftarse de deterllinadas maneras, pero-esto-no deb
significar nicamente l conversin d los-individuos a Ias finlidades
sociales; tambin es, en muchsimos casos, ufiexpresiri- dl dese de
Ia sociedad de ver a esos individuos sobrevivir y crecer, de acuerdo cn
Ias mejores experiencias que ella misma atesora.
D~bemos empezar por reconocer que los individuos slo podran
sobrevivir y CSecer.dentro de~lgn ti2o.ie proceso socia]. En vista de
ello, Ia verdadera crisis d lo "autntico" y 10 "inautntico" es a Ia vez un
proceso individual y social. EI elemento valioso del enfoque existencialista
es Ia insistencia en Ia eleccin y el compromiso. Es cierto que, a menos
que en el proceso de su crecimiento adquiera una verdadera identidad
personal, un individuo ser incompleto Y podr desestimrselo como
"inautntico". Debe llegar a ser profundamente...QU~i.ente de Ia validez
de sus maneras de pensar y actuar, de modo que no es una mera
"criatura" de Ia sociedad sino tambin n individuo, un hombre por
derecho propio. En los individuos concretos y en diferentes sociedades,
ese proceso, sin embargo, ser excepcionalmente diverso. Muy rara vez
se limita a Ia evaluacin consciente; si bien en algunos casos Ia incluye,
su desenvolvimiento habitual tiene que ver con toda Ia organizacin del
individuo: su sistema nervioso y su cuerpo, as como Ias actividades
conscientes de su cerebro. En el crecimiento efectivo, todo el complejo
, Subject en el original, que tambin significa "sujeto". Decidimos traducirlo por
"sbdito" para destacar mejor el aspecto de sujecin o sometimiento, que quedar ms
explcito en Ias pginas siguientes. (N. del T.)
91

de sentimientos y conductas que constituye su individualidad mantendr
cierta relacin con el complejo de sentimientos y conductas que es su
sociedad. Las etapas de su crecimiento que sefialan su integracin como
un individuo especfico sern de manera inevitable formas de relacin
con toda Ia organizacin de su sociedad. Pero esas formas de rela-
cin pueden incluir 10que he llamado Ia experiencia de Ia pertenencia.
Determinados individuos, en determinadas sociedades, pueden 11egar
a ser "autnticos", pueden comprometerse profundamente, en trminos
de Ia totalidad de su organizacin, con Ia organizacin vivi ente de Ia
sociedad de Ia cual son miembros. Lo "social" no es necesariamente 10
"inautntico"; puede ser 10"autntico" y 10"individual". Pero a Ia sazn
es preciso distinguir los tipos de relacin que dan su sustancia a Ia
argumentacin existencialista. Es claramente posible que un individuo
apruebe un modo de vida que, de hecho, no corresponde a su organizacin
personal ni Ia satisface. El individuo en cuestin obedecer a autoridades
que personalmente no acepta, desempenar funciones sociales que no
tienen un significado personal para l e incluso sentir y pensar de un
modo tan ajeno a sus verdaderos deseos que su propio ser sufrir un per-
juicio: a menudo trastornos emocionales profundos, con frecuencia
danos fsicos a sus procesos orgnicos. Las sefiales de este falso
conformismo fueron muy notorias en nuestra exiJefienCia social, pro es
errneo interpretarIas en trminos de Ia vieja dicotoma del "indivduo"
y Ia "sociedad". Podemos describirlas mejor como los roles del sbdito y
el servidor, en contraste con el miembro.
Cualquiera sea Ia violencia ejercida sobre l,~ sbdito debe aceptar
el modo de vida de su sociedad y su propio lugar sefialado en ella, porque
no tiene otra manera de mantenerse; slo gracias a ese tipo de obediencia
puede comer, dormir, cobijarse o evitar que otros 10 destruyan. No se
trata de su modo de vida en ningn aspecto significativo, perodebe
adaptarse a l para sobrevivir. En el caso del servidor Ia presin es
menos severa, aunque para l sige siendo irresistible. Elsbdito no
tiene eleccin; el servidor se ilusiona con tenerla y se 10 invita
identificarse con el modo de vida en el cual se define su lugar. La
eleccin es una ilusin porque, como en el caso del sbdito, tampoco el
servidor tiene una manera obvia de mantener Ia vida si se niega. La
ilusin, empero, es importante, pues le permite aspirar a una idef"
tificacin con Ia sociedad, como si Ia eleccin hubiese sido real. El
sbdito se har pocas ilusiones sobre Ia relacin que 10determina; sabr
que el modo de vida no es el suyo pero debe obedecerlo. El servidor, por
su parte, puede llegar a identificarse con el modo de vida que 10
determina, e incluso pensarse conscientemente como un miembro (en
rigor, el viejo sentido de "miembro" 10admite, porque si el individuo es
un rgano del organismo que es Ia sociedad, cada uno de e110sser un
rgano superior o inferior pero, pese a e110,se sentir como una ver-
92
d dera parte de aqul). No obstante, en muchos planos de su vida, y
s~bretodo en ciertas situaciones com? Ia ~o~edady Ia vejez, la.~iscrepanci~
entre el papel d~sempenado por el ~ndlvlduo y Ia pe~cep~IOnreal de SI
rn ser man:fiesta, ya ~ea conscIentemente o:~ termmos d: alguna
ismo
perturbacin fsica o emocIOnal. Dadas Ias condlClOnes apropiadas, el
individuo puede cumplir el papel como si fuera efectivamente el suyo,
pero en soledad o en situaciones evocadoras de sus sentimientos
personales ms profundos Ia identificacin se rompe. Segn 10demuestra
una experiencia documentada con amplitud, esta situacin del servidor
parece probablemente crucial en una sociedad como Ia nuestra. En
teora, el sbdito es un caso ms extremo, aunque en Ia historia y en los
pases subdesarrollados modernos es una experiencia bastante corriente.
Y en Europa Y los Estados Unidos an hay sbditos, si bien Ia
experiencia del servidor se registra con mucho ms frecuencia. Se nos
dice que somos libres y que forjamos nuestro destino comn; no
obstante, con un esfuerzo que difiere segn los casos, muchos de
nosOtros logramos hacernos Ia conviccin de que el modelo de Ia
actividad pblica tiene, en ltima instancia, muy poco que ver con
nuestros deseos privados. A decir verdad, Ia fuerza moderna de Ia
distincin entre el "individuo" y Ia "sociedad" surge principalmente de
ese sentimiento. Slo a partir del complejo del servidor podemos
mantener esa conviccin y, no obstante, pretender reiteradas veces que
creemos de todo corazn en los objetivos de nuestra sociedad.
El existencialista rechaza ese complejo y afirma ellugar cen!ra} de Ia
eleccin personal. Dsdeesap-ostura-;Con Ia relidad de Ia pertenencia
virtualmente excluida como posibilidad, se desenvuelve todo el rico
repertorio del individualismo moderno. No obstante, cuando pasamos
revista a esa gama, es obvio que Ias modalidades del inconformismo son
al menos tan variadas como Ias modalidades del cnformismo~ntes
tenamos no slo al miembro sino tambin al sbdito y al servidor; ahora
tenemos no slo al rebelde sino tambin al exilado y el vagabundovLa
i~a deI rebe1de-aILlleva en EU seno una fuerte valoracin positiva,
a~nque de hecho los rebelcles sony.2S..os. El rebelde.,.se as~~a i1
miembro en cuanto tiene un vigoroso compromiso personal con ciertos
objetivos sociales, una identificacin positiva de su existencia personal
con un patrn especfico de iniciativa social. Los usos de su sociedad-no
son los suyos, pero al rebelarse contra una forma social proCUXJl
e~tablecer otra. Naturalmente, en este punto eS_Rreci..9 trazar
distinciones importantes, entre el revolucionario por un lado y" el
reformador o el crtico por otro. En efecto, segn "Ia definicin que 11e
presentado el reformador y el crtico son miembros. Un deseo sincero de
modificar este o aquel aspecto del modo global de vida es p~rfecfamep.te
cornpatible con Ia adhesin a sus valores generales y con ese tipo de
insistencia en Ia continuidad y unidad esenciales de Ia sociedad que
93

reformadores y crticos suelen hacer suya. El revolucionario, en cambio
carece de ese sentido de pertenencia a una sociedad determinada 'qu~
permite al reformador y al crtico suponer que, de hecho, pueden
alcanzar sus propios fines dentro de Ias formas existentes de Ia
sociedad. La relacin del revolucionario con su sociedad es de oposicin
y lucha declaradas, pero una de sus caractersticas es que se opone a-eha
'desde el punto de vista de Ia lucha por una sociedad diferente. Esto es
obvio en el caso de los revolucionaros polticos, pero el mismo patrn se
manifiesta en otras clases de rebeldes, en e1 arte, Ia moralidad y Ia
religin. El rebelde combate el modo de vida de su sociedad porque para
l es personalmente errneo, pero en arte, moralidad y religin, como de
manera ms evidente en poltica, Ia nueva realidad que propone es ms
que personal; Ia ofrece como un nuevo modo de vida.
En rigor, eso es 10 que 10 distingue deI exiado y el vagabundo, que
son)S1rillas ms verdaderamente individuales. ~l exiliado eh:tIZta-'
una postura tan absoluta como el rebelde en su rechazo del modo de vida
de su sociedad, pero en vez de luchar se marcha. A menudo es como el
sbdito, en el sentido de que, si no se adapta, ser destruido onopodr
sostenerse. Pero se diferencia de l porque ha logrado escapar o se le ha
pE2ImU;idoevadirse. En algunos casos, a decir verdad, se "evadir p,2fa
ser miembro de otra sociedad, en Ia cual encuentra Ia confirmacin de
su realidady su sistema vital de valores y actitudes. Ms habitualmente,
tal vez, permanecer en el exlio, incapaz de regresar a Ia sociedad que
ha rechazado o que 10 ha expulsado, pero incapaz tambin de forjar
relaciones importantes con Ia sociedad en Ia cual se ha instalado. Esta
es una condicin trgica y caracterstica, reiterada una y otra vez en
nuestro siglo. EI rebelde, si bien ms expuesto aI peligro real porque
lanza un ataque contra su sociedad en puntos cruciales, tiene cierto
grado de relacin positiva por el hecho mismo de vivi r activamente sus
valores personales. EI verdadero exiliadn, por su parte, est~Gom-
prometido con Ia espera: cuando su sciedad cambie podrvolver a casa,
pero-n-o~participa en el proceso concreto de cambio.
Nos hemos acostumbrado a pensar en los exiliados como hombres
expulsados de su sociedad, pero una figura moderna igualmente
caracterstica es el autoexiliado. Si as 10 decidiera, ste podra vivir con
comoidd en su saciedad, pero hacerlo implicara negar su realidad
personal=Po- principio, a veces se marcha, pero con Ia misma frecuencia
se qu-e-da aunque, tambin por principio, se siente separado. Los
bolcheviques empleaban una expresin eficaz para calificarlo, "emigrado
interno", ysi comprendemos que esta situacin no se limita a Ia poltica, -
podemos utilizarla para describir una relacin moderna muy im portan te.
Este tipo de autoexilado vive y se mueve en Ia sociedad en Ia cual pa
nacid,"perrecliza sus objetivos y desprecia sus valores, a causa de
principios alternativos con los que est comprometida toda su realidad
94
nal. A diferencia del rebelde, no lucha por esos principios, pero
P~~:~a y espera. Se s~be diferente y el ~cic~t.e de .su actividad es
o ervar esa diferencia y mantener Ia individualidad, que es el
p;es no con que designa su separacin. En esta condicin hay una gran
terIIlin porque -teoncamente,
, . a 1 menos- e1 au t oexi1a doo quiere
cui que 1a
tenS l
edad cambie para poder pertenecer a e11 a, y esto 1 o imp 1ica, por 1o
SOCl
nos desde un punto d e VIsta
. conceptua 1, en re Iaciones, P ero como su
%:idencia personal, a difer.e~~ia deI rebelde, ~a quedado fijada en una
f se individual, le resulta difcil entablar relaciones adecuadas, aun con
~ros disidentes. Tal vez apoye los principios de Ias causas disidentes,
~ero no puede unirse a ellas: es demasiado cauteloso y no quiere quedar
atrapado o comprometido. Debe defender principalmente su modelo de
vida su mente, y casi todas Ias relaciones son una amenaza potencial
a elos. Conserva o ha alcanzado su "autntico yo", pero no puede
compartir esa autenticidad con otros ni transmitirIa; en caso de que se
tome el trabajo de comunicarla, 10 har, de manera caracterstica, con
un compromiso mnimo. Diga o haga 10 que fuere, en esencia sigue
caminando solo en su sociedad, y en su persona defiende un principio.
Esta condicin debe distinguirse, por ltimo, de Ia situacin del
vagabundo, a Ia que en algunos aspect; se asemej. El vgaouna
trribin permanece en su propia sociedad, aunque considera que sus
metas no tienen sentido y sus valores son irrelevantes. qarece, "no
obstante, deI orgullo del exiliado y su firme adhesin a un principio. EI
vagabundo no quiere que suceda nada en particular; su exigenia
mxima es que 10 dejen en paz. As como el exiliado suele ser elocuente
alctistinguir su psicin particular, el vagabundo encuentra a menudo
tan pocosentido en s mismo como en su sociedad. A decir verdad, 10 que
objeta no es su sociedad sino, en esencia, Ia condicin de Ia sociedad
como tal. Mientras que para otros Ia sociedad se presenta como un
conjunto especfico de relaciones que" pude aceptarse o rechazarse"
para el vagabundo es una serie sin sentido de accidentes y presions,
q~e l evita en Ia medida delo posible. Har todo 10 que sea necesario
para sobrevivir dentro de ella, pero esta actividad no tendr un
significado personal ni social; es meramente un modo temporario de
mantenerse vivo o "arreglrselas". El vagabundo ha ido tan lejos que no
puede reconocer Ia sociedad, ni oponrseIe. Los acontecimientos que
otrcs interpretan como "sociedad" son para l sucesos tan naturales
como Ias tormentas o el sol; el principio ms extremo que puede ver es
e~de Ia buena o Ia mala suerte, por el cual tropieza accidentalmente con
dlllero o calor o resiste hasta poder alejarse deI apremio o el fro. Por otra
p~rte, stos no son incidentes de un viaje, porque el vagabundo no va a
mngn lado: no toma un rumbo especfico; el azar de Ia vida 10 lleva por
este o aquel camino. Cuando pensamos en el vagabundo pensamos
naturalmente en personaSomo Tos vagOs y en-Ios mrgenes 'de l
95
sociedad, a los cuales pertenecen muchos delincuentes, pero Ia condicin
de aqul -Ia negacin esenciaI de Ias relaciones que encarna- 'no se
limita a estos ejempIos obvios. En algunas sociedades es posible vivir
esa condicin con considerable xito material, y en parte del pensamiento
moderno hay signos de que Ia situacin del vagabundo es Ia nica
condicin accesible para el hombre en Ia sociedad: cualquiera sea Ia
actividad de un hombre, sos son sus sentimientos y, dado un clima
social determinado, ni siquiera hay necesidad de pretender que sea de
otra manera. El conformismo y Ia rebelin, el servieio y el exlio, todos son
igualmente irrelevantes. Un hombre hace 10 que quiere pero no lucha por
el cambio; sirve a cualquier amo por conveniencia inmediata o abandona
cualquier servicio segn los dictados, otra vez, de Ia conveniencia y no de
los principios. El vagabundo slo est seguro de que quienes no comparten
su condicin estn locos, se matan a s mismos por significados sin sentido
y aspiran a encontrarlos cuando 10 nico que importa es uno mismo: ni
siquiera un yo significativo sino simplemente un organismo, como tal,
que sigue funcionando.
Necesitamos descripciones como Ias de miembro, sbdito y servidor,
o rebelde, exlad y vag5undo, si pretendemos superar el call~n sin
salida del mero conformismo e inconformismo. Pero, como otras des-
cnpciOnes, stas no son absolutas; son simplemente anlisis de formas
particulares de relacin. No hay una nica "sociedad" de Ia cual ellas
sean formas diversas de adaptacin; en rigor, Ia propia "sociedad"
adopta Ias mismas variaciones, de acuerdo con la relacin especfica que
se encarne. Para el miembro, Ia sociedad es su propia comunidad; los
miembros de otras comunidades pueden estar ms all de 1'!U
reconocimiento o simpata. Para el servidor, Ia sociedad es un sistema
esj.ablecido, en el cual encuentra su lugar. Para el sbdito, Ia sociedad es
un sistema impuesto, en el cual su lugar est determinado. Para el
rebelde, una sociedaden particular es una tirana; Ia alternativa por Ia
quelucha es una nueva y mejor sociedad. Para el exilado, l sociedad
est ms all de s mismo, pero puede cambiar. Para el vagabundo, Ia
sociedad es el nombre dado a otras personas, que se cruzan en su camino
opedn ser utilizadas. No se trata tam pocode valoraciones "subjetivas";
Ias sociedades reales variarn necesariamente segn el tipo de
organizacin individual que Ias componga. El miembro y Ia comunidad,
el servidor y el sistema establecido, el sbdito y el sistema impuesto, e1
rebelde y Ia tirana, el exilado y Ia sociedad perdida y el vagabundo y Ia
sociedad sin sentido son formas de organizacin activa, de accin e
interaccin. Adems, dentro de Ias sociedades concretas Ias relaciones
descriptas se complican casi siempre a causa de Ia existencia de
diferentes grupos y escalas. Es posible ser miembro de una comunidad
determinada pero, debido a Ia relacin de sta con alguna sociedad ms
amplia, estar en Ia situacin de servidor o sbdito, rebelde ovagabundo,
96
n ciertas zonas de Ia experiencia social. Como hemos visto, el rebelde
e e1exilado pueden en algunas circunstancias encontrar Ia pertenencia
~ocial en un grupo alternativo. ~e hecho, como los gr.upos y Ias
lternativas se entrelazan, Ia reahdad global de Ias relaciones de un
~ndividuo con Ia sociedad es con frecuencia un compuesto de los tipos
~specficos de organizaein descriptos. Por otra parte, en ciertas etapas
desu desarrollo, el individuo puede pasarporvarios tipos de organizacin;
en rigor, en algunas sociedades es habitual que los adolescentes pasen
por Ias etapas deI re.heIde, el exilado o el vagabundo ant~s de.~onvertirse
en miembros o servIdores. Como es una forma de orgamzacIOn y no una
sustancia nica, Ia relacin del individuo con Ia sociedad ser una com-
pIeja encarnacin de una vasta zona de relaciones reales, aunque
dentro de ella ciertas formas de organizacin como Ias descriptas
pueden ser determinantes.
IV
Desde Ias primeras concepciones del "individuo" y Ia "sociedad" hasta
Ias concepciones ms elaboradas del debate contemporneo, podemos
esbozar una persistente tendencia a caracterizar los procesos vivientes
en trminos que les otorgan Ia jerarqua aparente de objetos fijos y
separables. Los trminos que necesitamos para describir Ia experiencia
de manera adecuada deben ser esenciaImente activos, pero cada nue-
va descripcin que inventamos parece convertirse ms o menos
rpidamente en un objeto y, en consecuencia, es muy difcil dilucidar Ia
experiencia y a Ia vez seguir siendo fiel a ella. EI hecho crucial es que
cada descripcin, cada interpretacin propuesta, es una perspectiva de
crecimiento. As, Ia idea del "individuo" no fue slo una reaccin ante el
complejo de cambies sociales, econmicos y religiosos; fue tambin una'
interpretacin creativa de stos, como un modo de vivir. Para liberarse
de Ias restrictivas y obsoletas definiciones del "estatus", pra apartar
a los seres humanos de Ia funcin social "para Ia cual nacieron", para dar
nueva forma al derecho, Ia Iglesia, Ia economa, Ia administracin, 10~
hombres tuvieron que proponer el "ser humano desnudo" como elemento
comn por medio del cual poda impugnarse toda clase de restricciones
y manos muertas. Si se pretenda establecer una sociedad no basada en
el nacimiento sino en Ias obras, era preciso incluso separar al indivduo
de su familia. De manera anloga, deba forjarse Ia idea de "sociedad"
como una concepcin creativa a fin de poder considerar los problemas
de Ia organizacin humana en trminos ms amplios que los fijados por
cualquier sistema social en particular. EI hincapi ulterior en Ia
comunidad y en el fundamento social de Ia individualidad fue tambin
una respuesta creativa a dificultades prcticas que no podan resolverse
mientras Ia idea del indivduo como ser humano desnudo siguiera
predominando.
97

En ellargo proceso de Ia historia real, algunas de esas concepciones
llegaron a parecer inadecuadas pero todas, en diferentes grados, se
nutrieron de un tipo importante de experiencia que aparentemente slo
puede interpretarse de este modo. Es muy difcil, por ejemplo, vivir en
un~iedad industrial moderna y llosentrr Ia fuerza de Ia distinci-,
"individuo y socied". Para Ia mayora de nosotros hay una discon,
tinuidad profundamente sentida entre 10 que deseamos hacer como
individuos y aquello que, por obra de algn proceso en apariencia
misterioso, sucede efectivamente "all afuera", en Ia sociedad. Este
sentimiento es quizs aun ms fuerte hoy que cuando Ia distincin se
plante por primera vez. Los individuos sienten una inseguridad
radical cuando su vida cambia por Ia accin de fuerzas que no pueden
ver o designar con facilidad; a medida que Ias sociedades se hacen ms
grandes y complejas y Ia capacidad de modificar un medio y Ias
relaciones reales dentro de l se multiplican muchas veces, es indudable
que esa inseguridad aumenta y es una fuente constante de un tipo
particular de individualismo. Como sefialara T..ocgueville:
El individualismo es una expresin novedosa que tuvo su origen en una
.)nueva idea, un sentimiento maduro y calmo que predispone a cada
) miembro de Ia comunidad a separarse de Ia masa de sus semejantes y
apartarse con su familia y amigos.
Tal vez no siempre sea maduro y calmo, pero es un movimiento
bastante evidente, sobre todo hoy en nuestra sociedad. No puedo
coincidir con todo 10que dice el Zsimo de Dostoievski en Los hermanos
Karamazov, pero all est, con toda claridad, Ia paradoja'biffl:
Se asegura que el mundo, al acortar Ias distancias y transmitir los
pensamientos por el aire, se unir cada vez ms y reinar una comunidad
fraternal. Ay, no confiemos en ese lazo de unin. La idea del servicio a Ia
humanidad, Ia idea del amor fraternal y Ia solidaridad entre los hornbres,
se apaga gradualmente en el mundo y a veces se Ia recibe incluso con sorna.
sta no es toda Ia verdad, pero s una parte importante:
Cada uno se esfuerza por mantener su individualidad tan apartada como
sea posible y desea obtener para s una vida ms plena; pero entretanto
\ sus afanes no le aportan esa plenitud sino autodestruccin, porque en
vez de afirmar su individualidad 10 hacen caer en una completa
\, soledad. Por doquier, en nuestros das, los hombres, en su escarnio,
han dej ado de comprender que Ia verdadera seguridad debe buscarse en
\ Ia solidaridad social y no en el esfuerzo aislado e individual.
\
As parece a menudo, en efecto, aunque Ia tendencia es fcil de com-
98
render como un vuelco ha:i~ Ia signi~ca~i~n en u~ mbito ~anejable.
~ se trata slo de una cnSIS de los individuos sino tambin de una
so~iedad. La casa abrigada, separada y aisla~a, do.~de un hombre ~~ede
'vir como quierey encuentra cierta satlsfacclOn con su famlia y
Vl.
rnigos tiene sentido, una y otra vez, en una SOCIe iedad
a esencia'1 mente
:ra e I~personal. Podemos decir que el esfuerzo fracasar y el aislamierito
se romper pero, de todos modos, para muchos parecer un riesgo digno
de correrse, contra Ia aparente certidumbre de una sociedad dura y sin
sentido.
El individualismo fue una perspectiva de crecimiento en Ia rigidez de
una sociedad que, a Ia vez que aseguraba, tambin restringa y diriga
Ia vida concreta de los hombres. Cualquier desarrollo superador del
individualismo es necesariamente ms que un retorno a viejas y des-
acreditadas interpretaciones. La experiencia que hoy debemos
interpretar incluye tanto Ias conquistas del individualismo como sus
lmites. Est el hecho ineludible de Ia dependencia mutua, y slo e11a,
mientra's vivimos, puede aprovisionar Ia casa. Ese significado se ha
desarrollado en nuevos sentidos con Ias definiciones de Ia democracia
y Ia comunidad. Pero si bien stas dan cauce a una nueva energa, 10s
viejos significados se recargan constantemente: no se advierte que Ia
separacin entre el individuo yla sociedad est darrumbndose. En esta
tensin continua, los significados que fueron perspectivas de crecimillto
se transforman en significados que 10 niegan. La democracia y Ia
comunidad tomaron una y otra vez los viejos carriles de Ia actitud
restrictiva y directiva. E1individualismo pas por egosmo e indiferencia
debido a su carcter imperfecto. Puesto que cuando damos Ia espalda
mostramos de hecho una actitud hacia otros individuos y no slo hacia
Ia sociedad "impersona1". Si insistimos en nuestros derechos como
simples seres humanos nos vemos forzados a reconocer que todo el
mundo est en esa situacin y tiene esos derechos o bien, si ls negamos
o somos indiferentes a e11os, disminuimos Ia calidad de nuestra
reivindicacin. Podemos convertir a otros individuos en "Ias mas as" .tle
Ias cuales debemos a.,partrnos. Podemos agruParlos e~cfases, naciones
o razas, como una manera de negarles un raconocimiento individual. Y
algunos hombres se sentirn satisfechos con eso siempre que e110ssean
10s individuos y 10s otros Ias masas, e1 grupo excluido. Sin embargo, al
extenderse este proceso, todos nos convertimos inevitablemente en
masas, porque en un mundo as constituido no hay lugar donde los otros
puedan reconocer plenamente nuestra individualidad; nos dan Ia
espalda para establecer Ia suya. sa es Ia experiencia que hoy tratamos
de abordar e interpretar, en ellmite de 10s significados que conocemos.
99
 V 'gnables como "individuo" y "sociedad" o, ms activamente, como
El principio que necesitamos para abrirnos paso hacia nuevos significados
es el de lTelacinllmdamental entre organismo y organizacin. AI
interpretar y describir nuestra experiencia elaboramos un sistema
particular y luego vivimos en funcin de l. Cada organismo encarna y
prolonga a Ia vez una organizacin de este tipo. Su finalidad es Ia
recepcin y comunicacin de Ia experiencia de manera tal que, mediante
ajustes y acciones, Ia propia organizacin, y por 10tanto Ia vida espe-
cfica del organismo, puedan continuar. Cada uno de nosotros tiene en
una individualidad aparentemente separada un sistema de observacin,
seleccin, comparacin, ajuste y accin tan elaborado y complejo como
cualquier sistema social descripto hasta ahora. Sin embargo, esa
organizacin particular, que denominamos individuo, existe en trminos
de una organizacin mucho ms grande con Ia cual es, en ciertos
aspectos radicales, coextensa. La evolucin fsica del hombre como
especie es Ia forma ms clara de esa organizacin ms vasta. La historia
gentica del ser humano es Ia estructura de esa organizacin, y sus
caractersticas permiten modificar en cierta medida Ia organizacin
misma. La experiencia de Ia herencia, una organizacin continua
aunque cambiante, todava es central en el sentimiento humano. En un
sentido muy literal, un hombre puede sentirse presente en sus padres
y en sus hijos o, en otro aspecto de Ia misma experiencia, sentir
presentes a stos en s mismo. La herencia, empero, tambin 10refiere
a un grupo mucho ms grande con el cual, en ciertas circunstancias,
puede sentir igualmen te su continuidad. Esa herencia orgnica prod uce
individuos distintos pero relacionados, que tambin viven, sin embargo,
en trminos de otra herencia: una sociedad organizada, con sistemas
especficos de designacin y comunicacin, accin y reaccin, que los
individuos deben aprender para poder sobrevivir y crecer. Pero, adems,
Ia misma organizacin humana, y Ia organizacin social que Ia desarrolla
en aspectos particulares, conduce al crecimiento del individuo en
trminos que exigen a ste un esfuerzo organizativo adicional. l es un
hombre y un miembro de una sociedad, pero slo llega a serlo al
convertirse en s mismo. Se trata en verdad de generacin y no de
reproduccin. La herencia humana se da en trminos especficos de
variacin. La herencia social vara ampliamente, y distintas sociedades
alientan de distinto modo el crecimiento individual: algunas tienden
hacia Ia reproduccin directa, otras, hacia una variada gama_ de
posibilidades. A partir de su herencia concreta, el individuo intentar
completar su organizacin. Se separar necesariamente, pero en diversos
grados. No obstante, no puede separarse por completo, porque 10 que
organiza debe compartirlo en importante medida con otros, que tambin
son necesarios a su propio crecimiento.
En nuestro pensamiento corriente solemos establecer dos estados,
100
d
" esi sona" Y "mundo". En 10 concermen . t os obiJetilVOS estos
. t e a crer
!s~~dos son eficaces, en cuanto se ajustan a algunos aspectos de nuestra
eriencia' pero en otros aspectos fracasan constantemente. ~stamos
P
ex'ostumbrados a pensar en e1 "otro genera liza do"o , a 1 que po d emos
~~mar mundo o sociedad, pero que en muchos tipos de experiencia -~e
descompone en individuos. Tambin deberamos pensar, acaso, en el,
"yo generalizado", Ia ndividualidad.de Ia cual todos somos conscientes
pero que otra vez, en Ia experiencia, se descompone en energas y formas
especficas, cambiantes y diversamente relacionadas. Hemos aprendido
a pensar en ciertas relaciones como particulares, sobre todo con nuestras
familias Yamigos ms cercanos. Pero consideramos que muchos otros
tipos de relaciones se. s~tan ~ntre el "yo gen~ralizado" y elo"otro
generalizado": dos condiciones fjas y no un complejo de procesos vitales.
Sin embargo, en el transcurso de Ia vida, para conocernos y conocer nuestro
mundo, debemos descomponer continuamente esos estados fijos en los
procesos reales que nos cambian y que deseamos cambiar. Mantenemos un
contacto prctico con un vasto nmero de organizaciones especficas, y para
conocer cualquiera de ellas estamos obligados a reconocer sus relaciones
conotras formas. Debemos distinguir una organizacin antes de conocerla,
pero Ias lneas que trazamos en el reconocimiento siempre son,
potencialmente, Ias lneas de larelacin. Si aislamos al individuo, seguimos
adelante y 10dividimos en cuerpo, mente y alma; sentimiento, voluntad y
pensamiento; consciente e inconsciente; yo, supery y ello, pero estudiar
cualquiera de estas divisiones es estudiar sus relaciones con Ias dems.
Si aislamos Ia sociedad, seguimos adelante y Ia dividimos en grupos,
clases, asociaciones, pero estudiar cualquiera de e110ses, reitermoslo,
estudiar sus relaciones con los otros. Si aislamos el mundo material,
podemos dividirlo luego en materia y energa y en formas particulares
de stas, y volvemos a comprobar que, al estudiarlas, estudiamos
formas de relacin. No obstante, a veces suponemos, contra esta
experiencia, que podemos enunciar Ias sustancias del individuo, Ia
sociedad y el mundo material de tal manera que no haya relaciones
entre ellas hasta que, por as decirlo, se d alguna sefial, y tras definir
Ias s~stancias como son en s mismas, podemos proseguir y estudiar Ias
relacionas entre ellas. Pero en realidad esas sustancias son formas de
relacin que en definitiva nunca podemos aislar, dado que Ia organizacin
se manifiesta en todos sus aspectos en condiciones de entrelazamiento.
~omenzamos a comprender, por experiencia, que Ias relaciones son
mherentes y que cada organizcin'es, prcisnte, una errnacin
de relaciones, Ia historia vivida y viviente elerespuestas a y de otras or-
gamZ~clOnes. Vale decir que Ia organizacin se representa en e1
orgamsmo, y conocer plenamente uno de e110ses conocer el otro.
En el caso del individuo y Ia sociedad es preciso aprender modos de
101
p~nsar y sentir que nos permitan conocer autnticamente cada unp de
e11,2.sdesde el punto de vista del otro, y.sa es por 10comn Ia manera
ms aproximada de decir que estudiamos formas de organizacin en un
proceso continuo: el cerebro, el sistema nervioso, el cuerpo, Ia familia
el grupo, Ia sociedad, el hombre. No hay un punto real en el cual
podamos interrumpir este proceso para aislar una sustancia
independiente. Sin embargo, tampoco podemos elegir una cualquiera y
hacer que Ias otras dependan de ella. Si el viejo individualismo aislaba
artificialmente al "ser humano desnudo", hay un riesgo semejante en
ciertas tendencias de Ia nueva sociologa que aslan el grupo, Ia sociedad
o Ia cultura como un punto absoluto de referencia. EI proceso continuo
de nuestra organizacin humana es en s mismo una accin y ajuste
permanentes con respecto a todo 10que no es humano, y el dato central
de Ia accin y el ajuste es un proceso de aprendizaje y comunicacin que
se ha desarrolIado a travs de Ia variacin constante y el esfuerzo por
transmtirla. No debemos pensar exclusivamente que Ia sociedad o el
grupo actan sobre el individuo nico, sino tambin que rmichos
indfiduo'nicos, por medio de un proceso de comunicacin, rean y
cuando es necesario amplan Ia organizacin que, por su prt,,8:sigue
dndoles forma. Es lcito reconocer que nos convertimos en individuos
humanos en trmino'S-de un proceso social, pero los individuos, de todtrs
modos, son nicos, por obra de una herencia especfica expresada en
una historia especfica. Y 10 interesante de esta unicidad es que es
creativa al mismo tiempo que creada: nuevas formas pueden des-
prenderse de esta forma particular y extenderse a toda Ia organizacin,
que, en cualquier caso, se renueva y cambia constantemente a medida
en que individuos nicos Ia heredan y le dan continuidad. Este
reconocimiento de Ia unicidad individual y de Ia relacin de su creativi!d
con patrones humanos generales es, por supuesto, Ia base permanente
del argumento a favor de Ia democracia como sistema de gobierno. Es
verdad que el valor y el efecto de cualquier unicidad en particular
variarn de manera considerable, porque sta slo surgir en un
sistema de relaciones reales que fijar condiciones a su grado, de
comunicabilidad y reIevancia, ms all de 10 cual habr entre los
individuos magnitudes muy variables de xito en materia de
autorrealizacin y capacidad de describir. Lo cierto es, sin embargo, que
todos los individuos humanos son nicos: una de Ias peores consecuencias
del viejo individualismo fue que, al afirmar Ia importancia de ciertos
individuos, no hizo, consciente o inconscientemente, sino negar. Ia
importancia de otros. Cuando trascendemos esta actitud y comprendemos
que Ia individuacin es de hecho el proceso general de nuestra
humanidad, y que a travs de ella y de Ia comunicacin aprendimos y
aprendemos a vivir, debemos reconocer y respetar Ia verdadera escala
y complejidad del proceso, que ninguno de nosotros -y ningn grupo-
102
t en condiciones de entender y menos an de procurar controlar, Si
:forganizacin
hombre es en e~encia un ser que aprende, crea y comunica, Ia ni~a
social adecuada a su ~at~~aleza ,es. una democracia
articipativa, en Ia cual todos, como individuos umcos, aprendamos,
~omuniquemos y controlemos. ,0ualquier sistema inferior y restrictivo
es simplemente un dispendio de nuestros verdaderos recursos; al
desaprovechar a Ios individuos, por excluirlos de una participacin
concreta, es nocivo para nuestro verdadero proceso comn.
EI largo conflicto entre el "individuo" y Ia "sociedad" se resuelve,
cuando nos extendemos de esta manera, en Ia dificultad de enunciar ese
proceso de entrelazamiento del organismo y Ia organizacin, que no son
nuevos trminos para designar al individuo y Ia sociedad sino modos de
describir un proceso continuo en el cual ambos estn contenidos. EI peor
resultado de abstraer al "individuo" y Ia "sociedad" es que limitanues-
tro pensamiento a Ias cuesti0n.es de Ias relaciones entre e11os.Decimos
que este individuo es bueno porque vive de una manera que su sociedad
valora; esta sociedad es buena porque permite a los individuos hacer esa
clase de cosas. Sin embargo, un individuo, al orientarse segn Ias
normas de su sociedad, puede suprimir tal vez una variacin que podra
lIegar a ser valiosa para Ia generalidad, y una sociedad, al permitir
ciertas variaciones, puede autodestruirse o destruir a otras, o partes de
su medio ambiente. Estos problemas reales slo pueden considerarse de
una manera adecuada si reconocemos Ia continuidad entre los muchos
tipos de organizacin que componen Ia totalidad del proceso viviente.
Abstraer algunos estados fijos y luego argumentar sobre su base, que ha
sido el mtodo habitual de abordar esta cuestin, es completamente
inapropiado. Por difcil que sea cualquier nueva concepcin, parece
absolutamente necesario tratar de formularla y luego aprender de ella
nuevos enfoques posiblemente adecuados. En trminos prcticos, creo
que dichos enfoques consistirn en el tipo de estudio de patrones y
relaciones, en un proceso global, que hemos definido como anlisis de Ia
cultura. All, en Ia prctica de creacin y comunicacin y Ia construccin
de instituciones, est el proceso comn de crecimiento personal y social.
103
 4
IMGENES DE LA SOCIEDAD

Nuestra reflexin sobre Ia sociedad es un largo debate entre abstracciones

y relaciones concretas. La realidad de Ia sociedad es Ia organizacin
viviente de los hombres, mujeres y nifos, materializada de muchas
maneras y constantemente cambiante en muchos aspectos. AI mismo
tiempo, nuestras ideas abstractas sobre Ia sociedad, o sobre cualquier
sociedad en particular, son persistentes y, a Ia vez, estn sometidas al
cambio. Debemos verias como interpretaciones: modos de describir
Ia organizacin y de concebir Ias relaciones, necesarios para establecer Ia
realidad de Ia vida social pero tambin sujetos a Ia presin continua de
Ia experiencia. En ciertos perodos, Ias interpretaciones satisfacen
de tal manera Ia experiencia que Ias discusiones en ese nivel son muy
escasas: Ias descripciones y conceptos estn profundamente incorporados
y aceptados. En otros perodos hay distintos grados de discrepancia:
una descripcin dada se considera inadecuada y se discute; o, aunque
exacta, es puesta en tela de juicio por una concepcin alternativa de Ias
rel.aciones, de modo que todo el estatus y el futuro de Ia sociedad son
objeto de cuestionamientos, por 10 comn con divisiones y controversias
profundas. Hemos visto cmo creci y se desarroll en esos perodos de
~ens.iny cambio Ia idea misma de sociedad. En un principio pas de Ia
soc18dadde nuestros iguales", sin mediaciones, al ms general "sistema
de Ia .vida en comn", y ms adelante, de Ia referencia a un sistema de-
ie~,mlI~adoa Ia abstraccin de todos los sistemas, el estado general de
a sociedad'', En este proceso hubo ganancias y prdidas, porque por un
~~donecesitamos Ia flexibilidad y Ia amplitud del pensamiento conceptual
tverso que Ia abstraccin hizo posible, y por otro, si pretendemos que
nuestro pensamiento sea relevante, necesitamos Ia presin continua de

105
Ias relaciones concretas, una vida en comn real de Ia cual el proceso de
descripcin extra e sustancia. Me propongo examinar algunas de Ias
imgenes ms comunes de Ia sociedad que han sido importantes en
nuestra historia, considerar sus efectos sobre nuestra reflexin actual
acerca de Ias relaciones y observar su significacin en el proceso
concreto de cambio social.
I corte an importante deI derecho y el pensamiento social prctico se
La clave de cualquier descripcin es su punto de partida: Ia experiencia
especfica que se aprehende como determinante. En general, al
reflexionar sobre una sociedad, partimos de estas personas en este
lugar, pero es muy poco frecuente mantener esa simplicidad. Hay una
organizacin humana determinada en un ambiente determinado, pero
por 10 comn la describimos e interpretamos desde el punto de vista de
algn elemento conductor, que vemos como su principio organizador.
La dificultad es que ese elemento puede designarse de muy diversas
maneras. Por ejemplo, gran parte del pensamiento social corriente ha
partido, en sustancia, del rey. No se trata de estas personas en este
lugar, sino del rey de este lugar y sus sbditos. Desde luego, a esta
actitud, a menudo muy rpida e inconscientemente adoptada, sigue
una descripcin pormenorizada: Ia naturaleza del lugar y el pueblo, el
sistema de gobierno y propiedad, Ia organizacin de Ia produccin y
el comercio, el informe sobre Ias instituciones y costumbres. Pero Ia
actitud colorea la descripcin. No slo describimos Ia organizacin,
tambin su ponemos su finalidad. Encon tramos esta orientacin prctica
una y otra vez, en toda clase de estudioso No se trata simplemente de que
este sistema sea visto como el sistema en vigencia, sino que su
mantenimiento se considera como el objetivo social dominante. Partimos
deI rey o del orden social existente y a continuacin todo 10 que sucede
se relaciona con eso. As, Ia actuacin en Ia corte, el ejrcito o los campos
es Ia actividad social de mayor significacin, y Ia vida aI margen de esas
funciones se concibe y regula de conformidad con esos fines. La reflexin
sobre el derecho y Ias instituciones se hace desde el punto de vista del
funcionamiento ms perfecto de este sistema, y Ia imagen significativa
es Ia de un nico organismo, en el cual cada miembro de Ia sociedad
"tiene que cumplir su parte".
Muchas sociedades concretas fueron, por supuesto, descriptas con
exactitud en esos trminos. La simplicidad manifiesta al pensar en
"estas personas en este lugar" no se abandon por accidente, sino debido
a que Ia vida de Ias personas se consideraba de manera muy desigual:
en la prctica, a travs de Ias necesidades del orden establecido. La
mayor parte deI pensamiento social feudal y aristocrtico est
profundamente determinado por esa interpretacin fundamental, yes
comprensible que Ia idea de Ia sociedad como algo distinto de un sistema
106
articular haya surgido en el momento en que esas sociedades se
enlentaban a vigorosos desafos. Ms sorprendente es que modos de
enflrxin sobre Ia sociedad que slo son razonables mientras se mantiene
rr ercter absoluto deI sistema hayan sobrevivido con tanta fuerza en
e c.aedadesaparentemente diferentes. AIparecer, millones de habitantes
d Gran Bretana se complacen en d escnibiirse como "sbdit
SOCI su 1 os b riitamcos " ,
asa que en otros trminos, evidentemente no son ni deberan ser. Una
~:upa de los "der~c~os y de~e~es .de l?,s sbditos de Ia reina", .como si
nunca hubiera eXIstIdo Ia reivindicacin fundamentalmente diferente
de los "derechos del hombre". Esto se debe en parte a Ia persistencia de
los hbitos verbales, pero en una medida considerable se trata de una
persistencia fabri~a~a: Durante mucho~ siglos los significados yobjetivos
de Ia sociedad bntamca no se resurmeron en Ia persona del rey o Ia
reina, pero Ia pretensin de que as son Ias cosas convino a varios tipos
sucesivos de orden social. Esta clase diferente de pensamiento limit y
se opusoa Ia interpretacin creativa de Ia sociedad comouna organizacin
humana flexible, y una serie de compromisos provoc confusiones
radicales: frases tan enganosas, por ejemplo, como "libertades del
sbdito", en Ia cual "libertades" no significa libertad (aunque esta
coloracin se agrega por motivos retricos) sino simplemente un rea
permisiva en los mrgenes de un deber incuestionable. As como
Ias personas estn subordinadas en Ia prctica a Ias necesidades de un
orden social definido, el lugar donde viven sufre una transformacin
similar. Hay una vital diferencia entre pensar en ell ugar donde vivimos
y en nosotros mismos en relacin con l, y el tipo de reflexiones sobre
"Gran Bretafia" o"Inglaterra", que en este uso no son lugares reales sino
interpretaciones particulares que incluyen definiciones del deber, Ia
funcin y el carcter. El hecho de que "Gran Bretafia" e "Inglaterra"
fueron, sucesivamente, lugares muy diferentes, sujetos a un cambio
constante, queda eclipsado por un modo de descripcin que, como los
"derechos y obligaciones de los sbditos de Ia reina", sugiere algo
absoluto y permanente y no algo relativo y cambiante. Hacer algo "por
Gran Bretafia" o "por Inglaterra" puede o no significar hacer algo
por nosotros mismos en un lugar especfico, pero Ia fascinacin de esas
abstracciones es tan grande que hacer algo por "Gran Bretafia" puede
pare~er ms honorable que hacerlo por nosotros mismos .
. ASl,de maneras sutilmente diferentes, el Estado nacin persisti con
Vl~oren un modo de reflexin sobre Ia sociedad que parta de un orden
~xlst.ente y subordinaba a llas necesidades de Ias personas concretas.
n CIertos aspectos, Ia definicin tena sentido: Ias necesidades reales
en~oconcerniente a Ia seguridad) coincidan a veces con Ias necesidades
e.nvadas de Ia definicin, Pero nunca fue obligatoriamente as, deI
mlsmo modo que Ias necesidades del siervo no incl uan obliga toriamente
107
el mantenimiento de su serrar. Cua1quier inters comn verdadero debe
incluir nuestro propio inters, pero si partimos de un orden social
abstracto, es posible que se nos persuada de adaptar rumbos que en
realidad, pueden ser nocivos para una mayora. EI verdadero
interrogante: si el orden social atiende realmente nuestras necesidades
no puede plantearse cuando nuestro pensamiento social est
determinado por el supuesto de que debemos partir de ese ordeno
Los primeros y ms poderosos retos a este arraigado modo de pensar
se formularon, en principio, en trminos del derecho a consagrarse a
ciertas actividades que el orden definido prohiba o regulaba; en
segundo lugar, en trminos de Ias derechos generalizados del hombre.
El problema del primer desafio fue de vital importancia y a partir de l
surgi en Gran Bretafia, poco a poco, una sociedad totalmente diferente.
En parte se trat del crecimiento de Ia democracia, pero tal vez sea
cierto que sta nunca gener en nuestro pas una imagen social
realmente profunda y de un tipo distintivo. Como en lneas generales se
desarroll con lentitud y a travs de enmiendas y compromisos
constitucionales graduales, siempre fue difcil separar aqu el principio
de Ia democracia de Ia lealtad habitual a un orden establecido. Es
probable que Ias smbolos de Ia democracia, en Ia mente inglesa, sean
a Ia vez instituciones de poder y antigedad como el Palacio de
Westminster, y Ias procesos activos de decisin popular, como un comit
o unjurado. Una imagen social ms decisiva provino de Ia otra parte de
este movimiento: el ascenso del individualismo econmico. En este caso,
en vez de pensar en Ia sociedad como un orden establecido, pensamos en
ella, esencialmente, como un mercado. Desde luego, el hecho de que sea
(en Ia imagen) un mercado libre implica un disenso radical con respecto
a cualquier establecimiento rgido y prescriptivo: en este sentido, se
superpone constantemente con el tipo de espritu democrtico que 10
acompafi. Pero el efecto ms importante, en ltima instancia, consiste
en elegi r un nuevo elemento de toda Ia organizacin y asignarle ellugar
central. No partimos del rey o el orden social establecido: partimos de
Ias actividades de produccin e intercambio, vistas cada vez ms como
los objetivos esenciales de Ia sociedad, en trminos de Ias cuales deben
plantearse ojuzgarse todas Ias dems actividades. Todas Ias formas de
organizacin humana, desde Ia familia y Ia comunidad hasta el sistema
educativo, deben reformularse a Ia luz de esta activi-dad econmica
dominante. AI mismo tiempo, como en un principio se hizo hincapi en
Ia actividad econmica libre de los individuos, toda Ia idea de finalidad
social sufri un cambio radical. Mientras que el objetivo anterior haba
sido el mantenimiento de un orden establecido, y por e110era en estos
trminos prescriptos un objetivo positivo, Ia nueva finalidad fue en un
inicio principalmente negativa: Ia sociedad existia para generar
condiciones en Ias cuales Ia libre iniciativa econmica de los individuos
108
se viera obstaculizada. La sociedad proporcionaba un mercado y 10
nOntena libre. Ms adelante, sin embargo, Ia imagen se desarroll ms
~a namente. Con el ulterior desarro11o deI capitalismo hasta su fase
~o~porativa,Ia soci.edad ya no ~e c?~sider como Ia .mera provee~ora. ~e
mercado: su misma orgamzaclOn era en esenCIa una orgaruzacion
unercantil. Mientras que, al partir de un orden establecido, Ia idea del
~ dividuo estaba fundamentalmente includa en "mi posicin y sus
~beres", en una socedad de mercado esa idea fue, en un primer
momento, Ia del agente libre responsable, y luego, Ia del hombre con
algo para vender. La libertad y Ia responsabilidad haban puesto en
entredicho Ia obligacin y el servi cio pero despus, en Ia imagen final,
comprar y vender se convirtieron en trminos mediante los cuales poda
evaluarse toda Ia actividad humana. En el siglo xx, como tal vez nunca
antes en Ia historia, Ias personas pudieron hablar sin perder el respeto
de "venderse" (una operacin con conexiones arcaicas con el diablo), de
"mostrarse en un escaparate", de "estudiar el mercado" y de "tener
demanda", aun cuando los procesos en los que participaban no fueran
comerciales en ningn sentido habitual.
He aislado estas imgenes de Ia sociedad para intentar aclararlas,
pero en nuestra historia real, desde luego, compitieron e interactuaron
a Ia vez. Apenas hace falta destacar Ia fuerza de Ia imagen del mercado
en Ia Inglaterra moderna: con frecuencia hablamos de Ia nacin como
si fuera una gran empresa, con otras naciones como competidoras. Nos
referimos al trabajo como el "mercado laboral" y discutimos sobre Ia
educacin principalmente desde el punto de vista de Ias necesidades de
"Ia economia". AI mismo tiempo, ya hemos sefialado Ia persistencia
de modos de pensar que parten de "Ia reina" o de una abstraccin de
"Inglaterra". Un modelo muy vigoroso orientado en esa direccin fue,
por supuesto, el ejrcito moderno, que con Ia conscripcin se ampli
hasta adquirir el sentido de toda una sociedad. En l, el nfasis en el
rango, el espritu de cuerpo y una finalidad singular imparti con
eficacia a generaciones sucesivas un modo de pensar Ias relaciones que
tal vez ha arraigado mucho ms profundamente de 10 que sabemos.
Cuando consideramos cuntos individuos, en nuestro siglo, pasaron por
este modelo, por 10 comn en perodos de gran tensin emocional, el
efe~to dista de sorprender. Es notable advertir cuntas organizaciones
s?clales: con objetivos sociales muy generales y corrientes (incluso de un
tipo pacifista, reformista o educativo Iibre), hablan del "reclutamiento"
de los miembros y de sus "huestes". Y siempre me sorprende que tanta
~l~nte de clase media hable de sus vacaciones ordinarias como una
d icencia". El elemento liberal de Ias primeras etapas de una sociedad
e mercado ha sido superado en una medida considerable por una
cunos.a fusin deI mercado y el orden establecido. En Ia tpica
orgamzacin industrial o comercial moderna o en cualquier organismo
109

comn y corriente de Ia autoridad gubernamental o local, es imposible
observar a hombres en relaciones concretas sin ver esta extravagante
imagen de una corte medieval (como en Ia ubicacin de los funcionarios
segn su jerarqua en torno de Ia mesa de una comisin) mezclada con
Ia unidad de un ejrcito moderno (tonos particulares de voz Yposturas
corporales rgidas).
Y todo esto sucede, curiosamente, en una sociedad que en Ias
ocasiones pblicas afirmara su certeza de ser en esencia Ia encarnacin
del segundo gran desafo a Ia idea de un orden absoluto: ya no ellibre
mercado sino los derechos del hombre. En cierta etapa, el mercado y el
orden absoluto podran fusionarsevirtualmente, gracias a un inesperado
proceso de conversin del mercado organizado en ese ordeno Pero cabra
suponer Ia intransigencia de Ia imagen basada en los derechos del
hombre. La dificultad ha sido, desde luego, que si bien "hombre" parece
suficientemente absoluto, Ia interpretacin de los derechos fue por 10
comn selectiva; a decir verdad, en cierto nivella frmula no est muy
lejos de Ia que habla de Ia libertad del sbdito. Gran parte de Ia
sustancia prctica de los derechos del hombre se extrajo de Ias con-
venciones de una asociacin comercial: Ia sociedad civil debe defender
a los hombres contra determinados tipos de absolutismo y asegurar su
libertad para hacer ciertas clases de cosas. As, a menu do Ia idea es
bastante limitada y negativa y Ia gente pu do utilizarla, en su propio
nombre, sin admitir a Ia vez su pertinencia para otras clases de
personas: los pobres, los no instruidos, los extranjeros, los hombres
de diferente coloroEs como Ia imagen de Ia democracia, que puede ser
absoluta para nosotros y nuestros amigos, pero relativa para otros. La
dificultad fundamental radica, tal vez, en que Ia idea es en parte
convencional y en parte abstracta: procur unir Ia idea necesariamente
limitativa de Ia libertad deI sbdito y Ia idea necesariamente universal
de Ia hermandad del hombre. Las ideas derivadas del orden establecido
o el mercado reciben el alimento constante de organizaciones prcticas
segn sus propios puntos de vista, mientras que el elemento revolu-
cionario, en Ia idea de los derechos del hombre, se aprende tanto en Ia
desesperacin y Ia aspiracin como en Ia convencin y Ia prctica. Puede
estimarse queimgenes abstractas anteriores de una sociedad reflejaron
-y pese a ello trascendieron en cierto sentido- sus contrafiguras
prcticas. As, Ia "ciudad de Dios" extrajo sustancia de Ia organizacin
real de Ia Iglesia y el Estado, pero no slo racionaliz el poder temporal
(el gobernante designado por Dios); tambin 10 trascendi, ai ponerle un
plazo y un lmite. En esa imagen, el objetivo social, en su punto ms alto,
era vivir a Ia manera de Dios: a travs de Ia autoridad temporal Y
espiritual de un orden establecido, pero con finalidades ltimas que 10
trascendan, situadas en el "reino celestial". Una parte importante de
Ia idea de Ia hermandad humana que sirve de aval a los derechos deI
110
bre se extrajo de esa misma fuente, expresada como igualdad ante
~~1Il No obstante, dada esta referencia, los derechos deI hombre estn
d l~s~lIlinados en una medida considerable por el supuesto de ciertas
e eciones absolutas que prescriben Ia condicin del hombre y definen
l
re aobligaciones. La idea de los derechos del hombre slo alcanz rele-
sU~cia universal cuando Ia hermandad humana se defini en trminos
vailIlordialmente humanos. Gan entonces algo de Ia simplicidad de
pr,tas personas en este lugar", sin ninguna determinacin sutil de un
o~den con el cual estuvieran permanentemente comprometidas. AI
mismo tiempo, ,~inembargo;,no po~a ~~rlocal y espe,?fica ("e~t~ ~ugar"
se convirti en este mundo o, mejor, estos lugares ): Ia flexibilidad y
generosidad de Ia concepci?? tenan el contrapeso prctico de su
inevitable grado de abstraccin.
La encarnacin e ilustracin ms poderosa de Ia imagen de Ia her-
mandad del hombre se dio en el movimiento obrero y e1pensamiento que
condujo al socialismo. Desde luego, en Ia historia real muchas veces Ia
hermandad fue limitada: se afirm y cre en instituciones como los
sindicatos y Ias cooperativas, pero stos, en un contexto concreto, fueron
en igual medida una hermandad contra algo (incluidos otros hombres)
comoa favor de algo. La idea de un nuevo orden social, ms que una serie
de movimientos defensivos, fue necesaria para trascender esa limitacin,
y el socialismo ha sido el primer intento de definir ese ordeno En esta
etapa aparece una seria dificultad, porque 10 que se propone es un nuevo
orden establecido: imaginado como liberador, en cuanto parte de Ias
necesidades de todos los hombres, sobre Ia base de una igualdad
prctica y no de necesidadesjerarquizadas de acuerdo con el rango o los
niveles fijados por el libre juego del mercado; en Ia prctica, sin
embargo, es determinante en cierto sentido, porque propone
necesariamente algunos tipos de relaciones y obligaciones. Por otra
parte, es un orden que debe establecerse mediante Ia superacin o
trascendencia de Ias relaciones reales existentes, y resulta muy difcil
negar que si bien Ia versin socialista a largo plazo de Ia sociedad
humana es Ia hermandad, su versin de corto plazo es Ia de un conflicto
muy profundo. Estas condiciones dieron forma de cien maneras a Ia
versin socialista de Ias relaciones humanas. Su descripcin de Ias
cl~ses sociales se propuso a Ia vez como un anlisis de Ia sociedad
eXlstel~tey una gua para cambiarla. Pero se ha alcanzado Ia etapa en
d ue Ia lUslstencia clasista se considera como Ia negacin ms evidente
e.Ia hermandad y los resentimientos contra una situacin de clase
~x~{ente o rememorada se transfieren masivamente a quienes siguen
a . a71do de clases. AI mismo tiempo, Ia historia de los partidos
S?c:~hstas, que trabajan por un nuevo orden, y de Ias sociedades so-
~la l~as, embarcadas en su construccin, ha proporcionado amplias
rue as de los resultados prcticos de una autntica dificultad terica:
111

el compromiso con un orden preciso que se imagina como liberador de
Ia generalidad pero que en el esfuerzo de forjarlo ha incluido
habitualmente conflicto, restriccin y hasta represin. La imagen de Ia
hermandad humana todava est all y slo all, pero el intento de
crearla a partir de sociedades vigorosamente organizadas en otros
trminos Ia ha oscurecido tanto que ha terminado por confundirse de
manera radical.
Una consecuencia importante de nuestra historia real, con su
insistencia en pensar en trminos de un orden absoluto, su sutil
transformacin dellibre mercado en Ias leyes del mercado y su confusin
de Ia idea de hermandad, ha sido Ia revuelta personal que es el
individualismo moderno. Las formas anteriores del individualismo
eran sobre todo Ia afirmacin de derechos a hacer y decir ciertas cosas:
Ia sociedad era juzgada y remodelada para garantizar el ejercicio de
esta libertad positiva. El individualismo moderno prolonga en parte es-
ta tendencia, pero en lneas generales hace ms hincapi en una
libertad negativa: el derecho del individuo a que 10 dejen en paz. Ha
habido un apartamiento muy extendido del pensamiento social,
racionalizado en Ia frmula de que casi todas Ias cosas buenas Ias hacen
los individuos, y casi todas Ias malas, Ias sociedades. La imagen de Ia
sociedad es, entonces, Ia de algo inherentemente malo: un proceso
restrictivo, obstructivo e indiferente, ya reivindique Ias virtudes de un
orden establecido o Ia creacin de Ia hermandad humana. En esta
revuelta personal, nadie se engana por 10 que Ias sociedades dicen
hacer; hagan 10 que hicieren, es probable que el individuo sufra, y 10
mximo que puede esperar es minimizar sus presiones: a travs del
desapego, Ia apata y el escepticismo, Ia bsqueda de bienestar, al
menos, para l mismo y su familia. Es tan necesario reconocer Ia gran
fuerza y sustancia emocional de esa revuelta como sefialar sus muy
nocivas consecuencias. Una idea semejante de Ia sociedad slo podra
conquistar aceptacin en un contexto de gran fracaso social, y de nada
sirve tratar de vencerla mediante Ia reiteracin de Ias ideas (deber,
responsabilidad, hermandad) que habitualmente acompafiaron Ias
odiadas presiones y reveses. La experiencia se ha vivido y es preciso
expresarla. Pero, desde luego, el apartamiento del pensamiento social
deja intacta Ia malasociedad. En rigor de verdad, suele suponerse que
Ias cosas seguirn siendo 10 que son y el cambio fundamental es
inconcebible o slo empeorara Ias cosas, pero los individuos, si se
dedican a s mismos ya los intereses "reales", pueden salir bien parados
e incluso ser felices.
Debemos observar el efecto de este modo de pensar en Ia creacin de
Ia idea ms reciente de sociedad: Ia de masas. Se trata de una idea muy
compleja que, por supuesto, no hace sino repetir en parte y de un modo
diferente Ia idea del orden absoluto: Ia mayora del pueblo constituye Ias
112
" gobernadas, organizadas, educadas y entretenidas por una
"m. asas lites.
, Esa sociedad puede ser o no un or d en esta biecid.
ectao, porque
ehte o ela elite ser sobre todo hereditaria o Ias elites pueden ser objeto
a veces seleccin contlnua,
. me diiante 1a compe tenci
encia o Ia an filo .,
iacion
deIti
unaa No obstante, cuaIqmera . . ., I
sea su composlclOn, sus re aciones .
po ,1 ti . con Ias "masas" se de fimen como diirec tirvas y dimgi
iccas . id as, como
praoct~os tipos de orden absoluto. Pero Ia idea de sociedad de masas
en o~ a id
tambin reitera, de otro ~o do.Ta i ea d e me~ca d o. L"as masas ".e]ercen
.
influencia sobre Ias direccones de Ia sociedad, no por medio de su
~~rticipacin sino por Ia axpresin de un patrn de demandas y
preferencias -Ias leyes de un nuevo tipo de mercado-, y esto es para Ias
elites un punto de partida, que debe ser cuidadosamente estudiado (por
tcnicas como Ia investigacin de mercado y Ias encuestas de opinin)
para luego trabajar segn sus indic~ciones. Cuando estas dos
concepciones se unen, conforman una imagen muy poderosa, que
evidentemente corresponde a importantes elementos de nuestra
experiencia en sociedades muy grandes: Ia concentracin del poder
poltico y econmico, pero sobre Ia base de un patrn de demanda, y el
control centralizado de tcnicas sumamente eficientes de comunicacin
popular, esta vez sobre Ia base de un patrn de preferencias. Esta
combinacin de una amplia referencia pblica y una estrecha franja de
poder real es, en verdad, un modelo significativo, pero 10 que debemos
advertir a1 respecto es su impersonalidad esencia1. Las elites,
necesariamente, no se ocupan de los individuos sino de cifras promedio
y tendencias generalizadas en el patrn masivo. Esta tcnica que ava-
Ia y convalida sus funciones se convierte, de manera inevitable, en un
modo habitual de pensar Ia sociedad. En una sociedad de esas
caractersticas, uno casi llega a sentir que nadie vive aqu: slo clases,
consumidores y convenciones. Pero si ste es el modo funcional de
pensamiento de Ias elites, tambin es vigorosamente reforzado por
ciertos elementos de Ia reaccin en su contra. La revuelta personal
afirma Ia individualidad en este mundo de abstracciones impersonales,
pero Ia afirmacin, por 10 comn, tambin es una retirada del
pensamiento social: mi familia, mis amigos y yo somos reales; el resto
es el sistema. Cuando esta actitud se extiende 10 suficiente, sin embargo,
no slo confirma Ia valoracin que hacen Ias elites de Ias otras personas
comomasas. En su negacin o limitacin de Ias relaciones reales, incita
a Ia gente a mirarse a s misma como masa en sus relaciones sociales.
No es un accidente, sino un elemento de esta estructura de pensamiento,
que los trminos de Ia revuelta personal contengan tan a menudo un
menosprecio de Ias otras personas: Ia muchedumbre, el rebafio, Ias
I?~sas sumidas en Ia ignorancia. Puede llegarse a un punto en que Ia
urnca realidad es "Ia multitud y yo", y el vaco que deja esta actitud es
llenado por Ia aceptacin del sistema "impersonal". En Ias sociedades
113
modernas, el individualismo romntico y el pensamiento social autori-
tario y abstracto tendieron una y otra vez, en definitiva, a entrelazarse.
En tales casos, Ia desesperacin racionaliza en ltima instancia el
poder. Pero sea como fuere, como el individualismo no suele ir tan lejos
10 comn ser el fortalecimiento de una divisin prctica entre lo in alizado por dinero. Es difcil no ver esta actitud como el mero reflejo
"social" y 10 "personal", 10 "pblico" y 10 "privado". La ltima imagen de
Ia sociedad, y en nuestros das Ia ms poderosa, es Ia que Ia ha separado
deI hombre.
11
Las imgenes sociales dominantes que hemos heredado -el orden
absoluto, el mercado organizado, Ia elite y Ias masas e incluso Ia
hermandad tal como se expresa en Ia lucha por el poder- son semejantes
en 10 siguiente: tienden a reducir Ia sociedad a dos esferas de inters,
dos tipos de pensamiento, dos versiones de Ia relacin social, Ia poltica
(el sistema de decisin) y Ia economa (el sistema de mantenirniento),
Para los grupos gobernantes es natural pensar de este modo y ver el
resto de Ia vida a Ia luz de estas categoras que estn muy estrechamente
implicadas con su poder. Es menos natural que el resto de Ia poblacin
vea Ia sociedad de esa manera limitada, pero es significativo que aun los
grupos reformadores ms poderosos adhieran a esta visin. En efecto,
~qu otra cosa hay?, nos preguntamos a veces. Una vez que decimos
poltica y economa, decimos sociedad; el resto es personal e incidental.
En realidad, limitar una sociedad a sus sistemas de decisin y
mantenimiento es ridculo. Debemos aprender a ver esa concepcin
como un reflejo condicionado de varias formas de sociedad de clases, en
Ias cuales Ia verdadera naturaleza de Ia sociedad -una organizacin
humana para satisfacer necesidades comunes- pas de hecho por el
filtro de los intereses en el poder y Ia propiedad que eran naturales para
los grupos gobernantes. En Ia rebelin contra Ias sociedades clasistas,
el ms grave error deI socialismo ha consistido en limitarse, tantas
veces, a los trminos de sus adversarios: proponer un orden poltico y
econmico ms que un orden humano. Es necesario, desde luego, ver los
hechos del poder y Ia propiedad como obstculos a ese orden, pero Ia
sociedad alternativa debe proponerse en trminos ms amplios, si
pretende generar todas Ias energas necesarias para su creacin. En
rigor, los cambios polticos y econmicos podran producirse con muy
escasa modificacin deI orden humano, si no se establecieran esas
conexiones. Un buen ejemplo particular de este problema general es Ia
cuestin de Ia definicin deI trabajo, que Ia tradicin socialista discuti
y luego ignor. Nuestro significado comn del trabajo ha llegado a ser
"esfuerzo recompensado con dinero": un esfuerzo comparable, sea
"privado" o "pblico", puede representar un trabajo igual pero se 10
describe como "actividad de tiempo libre" o, curiosamente, como "buenas
114
bras". As, Ia relacin entre trabajo y esfuerzo, que es Ia conclusin
o ntral de Ia experiencia, ha sido desdibujada por Ias formas de un tipo
C~rticular de sociedad, que di,sting~e entre. el trabajo e?1,prendido "e.n
P ters propio" o por alguna 'finahdad social voluntaria y el trabajo
~~ una sociedad organizada sobre. Ia base ~el trabajo ,asalari~do, que
una versin diferente de l~s relaClO?es.sociales ?ebena cuestionar de
manera radical. En Ia sociedad capitalista, Ia dificultad deI pensador
social radica en saber qu decir acerca de actividades que no consisten
en Ia produccin e intercambio de cosas. Tendemos a recaer, sea en Ia
vieja definicin de "servicio", ratificada por Ia influencia persistente del
pensar en un orden establecido, sea en Ia curiosa idea de "esparcimiento",
que es una especie de gracia luego de Ia comida. Estos significados
pueden ser un verdadero veredicto sobre Ia experiencia actual: que los
intereses personales y el servicio a Ia comunidad deben incluirse en una
categora separada de nuestro trabajo habitual. Pero esto es algo que los
socialistas difcilmente acepten como modelo. La integracin deI trabajo
y Ia vida y Ia inclusin de Ias actividades que calificamos de culturales
en Ia organizacin social corriente son Ias condiciones bsicas de una
forma alternativa de sociedad. Visto bajo su luz, el sistema de decisiones
se convierte en algo ms que Ia versin tradicional de Ia poltica; incluye
forzosamente, por ejemplo, el control sobre Ia direccin y Ia ndole de
nuestro trabajo. De manera anloga, as como todos los hombres y su
trabajo pasan a ser parte del proceso de decisiones sociales comunes (la
comunidad operativa ms que el mercado laboral), Ia masa de intereses
reaIes, tanto "privados" como "pblicos", tanto "esparcimiento" como
"trabajo", se convierten en Ia finalidad social. La tradicin que describ
en Cultura y sociedad es importante porque basa el pensamiento so-
cial en nuestra "humanidad general" y no en Ias necesidades de un
sistema heredado. Pero el hecho de que esto haya sido interpretado
como10 que se denomina "un alegato por ellugar de Ias artes" (se supone
que debemos "alegar" por Ias artes o Ia educacin, y algunas rodillas
parecen perpetuamente dobladas) es un indicio de Ia tenacidad de
viejas maneras de pensar. La afirmacin, sostenida por Ia magnfica y
necesaria relevancia de Ias artes para nuestra humanidad general o
para nada, era que el pensamiento social debe partir deI mismo
supu~sto humano, juzgando el trabajo, Ia poltica y Ia propiedad por Ias
neceSldades generales de todos los miembros de Ia sociedad en vez de
av~la~ un sistema determinado y trabajar con sus definiciones. Si el
SOCIalIsmoacepta Ia distincin del "trabajo" con respecto a Ia "vida", que
lue~? se desecha como "esparcimiento" e "intereses personales"; si ve Ia
pohbca como"gobierno" y no comoel proceso de decisin y administracin
c?munes; si sigue considerando Ia educacin como capacitacin para un
sIstema y el arte como una gracia luego de Ias comidas (a Ia vez que
115
 propone, quiz, ms capacitaciny una gracia bastante ms prolongada)
y si se limita de este modo, es simplemente una forma tarda de Ia
poltica capitalista o Ia organizacin ms eficiente de seres humanos en
torno de un sistema de produccin industrial. La decadencia moral deI
socialismo est en exacta correspondencia con sus numerosos
compromisos con imgenes anteriores de Ia sociedad y su fracaso en
sostener y aclarar el sentido de un orden humano alternativo.
El hombre en sociedad se defini tradicionalmente como el hombre en
relaciones sociales basadas en un orden divino, un orden heredado o un
orden establecido. Los tericos deI mercado, en primer lugar, y luego
socialistas como Marx, extendieron esta definicin al hombre en
relaciones sociales basadas en actividades econmicas: cuando stas
cambian, tambin debe hacerlo el ordeno Esto es mejor, pero an es
mucho 10 que queda afuera. Era razonable relacionar el sistema de
decisin (poltica) con el sistema de mantenimiento (economa)," pero
an se excluan dos grandes tipos de relaciones. En primer lugar, el
sistema de aprendizaje y comuniacin, que es tan fundamental para
el hombre como los sistemas de decisin y mantenimiento; en segundo
lugar, el complejo de relaciones basadas en Ia generacin y sustento de
Ia vida, en muchos aspectos sumamente variable y expresado en
sistemas especficos. Como estos sistemas vitales estaban excluidos del
pensamiento social corriente o slo se les asignaban 1ugares secundarios,
era inevitable que se desarrollaran ciencias independientes para
estudiarlos y explicarlos. Gran parte del proceso de aprendizaje y
comunicacin poda explicarse de manera razonable como formacin
social (una rama subordinada de Ia poltica) y formacin profesional
(una rama subordinada de Ia economa). Pero est perfectamente claro
que una parte vital del aprendizaje y Ia comunicacin humanos no
puede reducirse as: el arte, Ia filosofa y Ia ciencia nunca se ocuparon
slo de esos fines; tambin fueron tiles para el crecimiento general de
Ia humanidad. En una sociedad de clases, este problema se elude
mediante Ia caracterizacin de esas actividades como "liberales", Ia
jurisdiccin de 10s "hombres libres", vale decir, de los hombres
desvinculados, por su posicin, de los imperativos de Ia poltica y Ia
economa. De manera similar, Ia educacin (el sistema de aprendizaje
y comunicacin en sus aspectos ms formales) fue una cosa para los
"hombres libres": una "educacin liberal", y otra para el resto: Ia
formacin social y econmica (conocidas respectivamente como
Mi descripcin de Ia economa como eI sistema de mantentlniento fue criticada,
presuntamente debido al significado limitado de Ia atencin de una mquina. Pero Ia
frase provena de "mantener Ia vida", desde luego en un mbito variable y modifcabIe,
por 10 cual propongo conservar esta descripcin de Ia actividad econmica y sus normas
correspondientes contra otras descripciones, por razones que, espero, toda mi argu-
mentacin dilucidar.
116
dificacin deI carcter o instr?~ci.,n mor~l y forma~in profesiona.l o
~nstruccin tcn.ica); .Esta divisin est~ I?uy lejos de .cu~I~Uler
1 amiento SOCIal til sobre el aprendizaje y Ia comumcacion: Ia
pens
id lizacn Y Ia degra d acion. , se d e d ucen como par t es d e un UlllCO
,. error.
I ea fl . del oroceso
As, el arte se degrada cor;n0 un mero. re .ejo ~ proces~ eco~omlco econ . y
l'tico bsico y se 10 considera parasitario de este, o se idealiza en Ia
POf~raautnoma de Ia esttica: si hay un Hombre Econmico, hay luego
~~ Hombre Esttic~. Pero el element~ creativo deI hombre. es Ia raz
tanto de su personahdad como de su sociedad; no puede reducirse a 1 arte
ni excluirse de los sistemas de decisin y mantenimiento. Para explicar
Ia creatividad humana es preciso revisar a fondo toda Ia base heredada
deI pensamiento social y su concepcin de 10 que es e1 hombre en
sociedad.
EI desarrollo de una psicologa independiente, separada de Ia teora
social, debe entenderse de Ia misma manera. Un sistema dado de
decisin y mantenimiento no asigna un carcter primario al nacimiento
y el cuidado de los seres humanos y los considera, en cambio, como un
proceso mediante el cual se asegura una provisin continua. Gracias a
esa manera de pensar, Ia gente ha sido capaz de deshumanizarse al
extremo de hablar de los nifios como "Ia materia prima del futuro del
pas", y cuando yuxtaponemos esta frase a Ia idea deI "mercado laboral"
(una expresin que hoy utilizan incluso los educadores), se reduce todo
el estatus de Ia familia: por cierto, Ias familias de otras personas. No
obstante, pese a todo 10 que se diga en este nivel pblico, es muy
evidente que Ia mayora de Ia gente no se apartar de Ia conviccin
corriente de que se trata de su propia vida real y ms profunda. N adie
necesit que Ia nueva psicologa le dijera que su experiencia habitual
como padres e hijos, hermanos y hermanas, maridos y esposas, era de
central importancia para su desarrollo. Si el pensamiento social excluye
esa experiencia, a causa de su insistencia en el hombre situado en
relaciones sociales basadas en Ias actividades econmicas, tanto peor
para l: simplemente separamos nuestra vida familiar y personal de Ia
vida de Ia sociedad. Pero est claro, por supuesto, que Ia familia, en sus
formas cambiantes, no puede separarse de Ia sociedad. O bien se le
otorga el estatus reducido de instrumento de provisin y formacin, o el
estatus idealizado segn el cual slo Ias relaciones familiares son
reales. La nueva psicologa pudo mostrar que los patrones de sentimiento
y conducta, aprendidos en Ias relaciones familiares primarias, tenan
es~recha relevancia para Ias formas de sentimiento y conducta sociales
mas generales. La idealizacin comenz cuando se afirm que todo el
comportamiento social, inclui das Ias formas polticas y econmicas,
POdIa :xplicarse en esos trminos primarios: un error muy similar al
~~met:do cuando, sobre Ia base de Ia evidente creatividad deI arte y Ia
I osofIa, se explic el desarrollo social desde el punto de vista de
117
 Ia historia de Ias formas y Ias ideas. Hay suficiente verdad en ambos
argumentos para alentar Ias temerarias ampliaciones que se han
convertido en un lugar comn. La abstraccin de Ias formas de Ia
relacin primaria, sin referencia a su notoria variabilidad histrica y
geogrfica, fue a Ia vez Ia ampliacin ms arriesgada y Ia clave de un
tratamiento ms adecuado. Las formas "permanentes" fracasaron pero
dirigieron Ia atencin hacia Ias formas variables, y entonces, con esa
evidencia, fue vlido sostener que nunca podramos volver a considerar
Ias relaciones sociales segn Ia antigua y limitada usanza poltico
econmica.
A partir del complejo actual de intereses y disciplinas, debemos
tratar de recrear una percepcin adecuada de una organizacin humana
general. Est claro que Ia reaccin contra el pensamiento social
excluyentemente poltico y econmico puede ir demasiado lejos. EI
sistema de decisin es sin duda crucial: puede representar, de manera
literal, Ia vida o Ia muerte de una sociedad. La actividad econmica
tiene un carcter bsico similar, dado que Ia produccin y Ia distribucin
no son slo esenciales para el mantenimiento de Ia vida, sino que Ias
modalidades extremadamente variables que puede adoptar su
organizacin colorean con mucha claridad toda nuestra existencia, y en
algunos casos parecen determinarIa. La verdad sobre una sociedad
debe buscarse, al parecer, en Ias relaciones reales, siempre excep-
cionalmente complejas, entre e1 sistema de decisin, el sistema de
comunicacin y aprendizaje, el sistema de mantenimiento y el sistema
de generacin y sustento. No se trata de buscar una frmula absoluta,
mediante Ia cual Ia estructura de estas relaciones pueda determinarse
de manera invariable. La frmula que importa es aquella que, en
primer lugar, establece Ias conexiones esenciales entre 10 que nunca son
sistemas verdaderamen te separables, y segundo, muestra Ia variabilidad
histrica de cada uno de esos sistemas y, por 10 tanto, de Ia organizacin
real dentro de Ia cual funcionan y se viven. As, en algunas sociedades,
Ia familia tambin es una organizacin directamente econmica y su
sistema de decisiones abarca una vasta esfera de actividad. En este caso
Ias relaciones entre Ias personas sern complejas pero unificadas,
porque cada person- participa con Ias dems en ms de un tipo de
actividad: Ias relaciones que surgen, sean de simpata, tensin o
conflicto, deben elaborarse en Ia totalidad del campo. De manera
anloga, diferentes sociedades terminan por elaborar Ias relaciones en
todo el campo, pero Ia situacin corriente y, por 10 tanto, Ia experiencia
habitual, es Ia de un agregado de relaciones aparentemente separadas:
aqu de trabajo, all de familia, acull de decisin o aprendizaje. EI
desarrollo de sociedades de este tipo ha conducido a nuestras
descripciones y separaciones convencionales, aunque en cualquier
sociedad concreta, si estamos autnticamente abiertos a Ia experiencia,
118
, tas se descompondrn constantemente: nadie vive ni puede vivir
esrno10 sugerira el modelo de los rdenes separados. Nuestra experiencia
contempornea deI trabajo, el amor, el pensamiento, el arte, Ia toma de
~~cisiones Y el juego es ms fragmentaria que en cualquier otro tipo
de sociedad documentada, pero de todos modos tratamos, por fuerza, de
hacer conexiones, tener integridad y tomar control, y en parte 10
logramos.
En nuestro anlisis de esas descripciones de Ia sociedad, el nfasis
vuelve a recaer en el hecho de que son o han sido perspectivas de
crecirniento. La poltica, Ia economa, Ia esttica y Ia psicologa siempre
son, en parte, sistemas de regIas aprendidas en una situacin antao
vital y simplemente perpetuadas sin revisin. Pero, de manera anloga,
cada una de ellas es en parte un esfuerzo creativo para explorar nuevas
situaciones Yalcanzar una comprensin que tambin sea una respuesta
y una va de control y cambio. Si al estudiar Ia organizacin humana no
slohicimos hinca pi en Ia relacin sino en Ia variabilidad, es inevi table
que abordemos Ia cuestin crucial de Ia naturaleza y el origen deI
cambio.
111
Los sistemas de decisin, mantenimiento, aprendizaje y generacin son
necesariamente convencionales, en cuanto encarnan ciertas regIas que
en cualquier sociedad real estn muy arraigadas. Adems, se
materializan con frecuencia y al heredarlas como instituciones
heredamos un ambiente real, que nos modela pero al que tambin
modificamos. Aprendemos ese ambiente en nuestro cuerpo, y nos
ensefian Ias convenciones. Cuando se comparan el ambiente y Ias
convenciones siempre hay una verdadera tensin, y esa comparacin se
produce tanto individual como socialmente. Los individuos llegan a
distintos resultados, pero al comunicarlos y compararlos pueden trabajar
oestablecer diferentes convenciones, por medio de Ias cuales modificamos
conscientemente nuestro ambiente, mientras que, en cualquier caso,
debido a Ia tensin misma entre el ambiente vivido y Ias convenciones
heredadas, seguir adelante un proceso de cambio menos consciente.
Con este marco terico, podemos observar ciertos tipos de cambios tal
comose producen efectivamente. Una gran parte de nuestra historia se
refiere a Ios cambios causados por Ias conquistas, cuando un grupo
forneo tiene eI poder suficiente para tomar el sistema de decisin o una
part,e central de ste. La frecuente presencia de cambios de este tipo
~Ievonaturalmente a aislar Ia poltica como Ia clave del cambio y a
lllterpretar eI sistema de decisin como sistema de poder. Es indudable,
no ,ob~tante, que los resultados de Ia conquista son muyvariados. En Ia
~racbca, el sistema de decisin instaurado por los conquistadores debe
lllteractuar con todos Ios dems elementos de Ia sociedad conquistada.
119
 Una economa puede cambiar de manera radical debido a una decisin
ajena. ?tr~,tanto puede su.ceder con todo el sistema de ~prendizaje
comumcacion, hasta llegar incluso aI ex~remo de Ia supresl.n y el olvid~
de una Iengua cuando un idioma extranjsm Ia reemplaza. Sin embargO
ocurre con igual frecuencia que algunos elementos de Ia sociedad
conquistada persisten, sea gracias a Ia tolerancia o a pesar de Ia
intolerancia, aun cuando Ia conquista sea prolongada. De hecho, Surgir
entonces una estructura de relaciones reales de un tipo ntegramente
social, aunque se haya tomado todo el sistema de decisin. En efecto
ste, por poderoso que sea, debe actuar en un ambiente material y ~~~ararlo de un sist~ma poltico y e?or:mico determinado~ q~e puede
convencional real. Los conquistadores pueden cambiar junto con 108
conquistados e incluso, en casos extremos, llegar a ser indistinguibles
de ellos. Ms a menudo, Ia consecuencia ser un equilibrio siempre
variado. Es imposible decir, por ejernplo, que Ia conquista normanda de
Inglaterra no cambi Ia sociedad inglesa, pero e1 resultado final fue,
de todos modos, un cambio muy complejo, como puede notarse con
mucha claridad en Ia historia de Ia lengua, que no surgi como franco
normando ni como ingls antiguo sino como un nuevo idioma
profundamente afectado por ambos. AS, si bien e1 cambio poltico ser
con frecuencia decisivo, casi nunca resultar absolutamente
determinante.
La conquista se origina en una estructura de relaciones rea1es que
con frecuencia tiene una magnitud tan grande que su relevancia para
Ias relaciones dentro de Ia sociedad conquistada es extremadamen-
te indirecta. sa es Ia medida de su diferencia con respecto a Ia captura
-similar en otros aspectos- del sistema de decisin por un grupo o clase
de Ia sociedad. Ya se trate de un episodio sbito y dramtico, como
ocurre en Ias guerras civiles y Ias revoluciones, o de un lento proceso de
infiltracin y control cambiante, de ordinario tendr ms significado en
el desarrollo global de Ia sociedad concreta: el cambio poltico expresar
todo un complejo de cambios generales. Las explicaciones econmicas,
tanto de Ia conquista como deI cambio poltico interno, profundizaron de
manera incomparable nuestra comprensin de Ia historia, porque nos
llevaron ms all de ese tipo de poltica vulgar que supone el poder como
un fin dominante en s mismo y nos mostraron que el sistema de
decisin no es abstracto sino que est modelado por Ias cuestiones que
decide. Pero el ais1amiento de Ia economia como Ia clave deI cambio
condujo, a su turno, a Ia simplificacin y Ia abstraccin. Es imposible,
en rigor, entender el mundo moderno sin entender e1desenvolvimiento
y Ia naturaleza deI capitalismo, pero no deja de ser cierto que Ias
sociedades capitalistas, en etapas comparables de desarrollo, difieren
mucho entre s en numerosos aspectos, y esas diferencias no son
accesibles al tipo ms refinado de anlisis poltico econmicos. Cuando ~us concepciones correspondientes de Ias relaciones limitaron nuestras
se comprende esto, el peligro consiste en hacer una nueva abstraccin
120
I sustancia de esas diferencias, como ocurre en muchas teoras de
cO~uftura: ya es una curiosid~d dellen~~aje el hec~'lO~e que Ia. socied~d
Ia fi era por 10comn a un sistema poltico y econorruco, y Ia VIda social
se{e ~terial habitual de Ia sociologa), a toda Ia gama de actividades y
(e1~iones que no son directamente polticas o econmicas. Durante un
r~ a po puede considerarse que el patrn de significados y valores que
~~:arcan toda Ia.vida de Ia ~ente es aut~n~mo -:(evoluc~ona de ac~erdo
n sus propias circunstancias, pero en ltima instancia es muy Irreal
extender su influenc~a a Ias zonas mas :ne.speradas d.el s~t;-bmlento y Ia
conducta. Aislar el sistema de aprendizaje y comumcacion como clave
del cambio es poco realista. La prescripcin habitual de Ia educacin
como aspecto crucial del cambio ignora el hecho de que los sistemas
concretos de decisin y mantenimiento afectan, y en algunos casos
determinan, su forma y su contenido. Los pensadores y los artistas
revelan nuevos significados y valores a Ia vez que expresan otros que
son convencionales, pero designar a los creadores ms notorios como Ia
clave del cambio es tan poco realista como pasarlos por alto, en beneficio
de algn determinismo poltico o econmico. Pensadores y artistas, y Ia
expansin de Ia educacin, afectaron notoriamente el cambio social,
pero slo dentro del necesario contexto de Ia comunicacin. La gente
utiliza el arte ye1 pensamiento (a menudo obras concretas profundamente
distorsivas) para confirmar sus propios patrones, al menos con Ia misma
frecuencia con que aprenden efectivamente de e11os.Y10s nifios, mientras
estn en Ia escuela, aprenden de todo su medio ambiente social asf co-
mo de los programas especficos, para no mencionar e1 hecho de que
cuando dejan Ia escuela deben comparar 10 que han aprendido con Ias
prcticas reales de su sociedad. De manera anloga, podemos aceptar e1
argumento de que los cambios en Ias relaciones primarias, sobre todo
entre padres e hijos, tendrn efectos socia1es observab1es, y es posible
aducir que los cambios de ese tipo -como el crecimiento deI amor y Ia
capacidad de amar- son fundamentales en el desarrollo de una sociedad.
Puede coincidirse sin vacilaciones en que gran parte de nuestra
humanidad ms profunda se aprende en esas relaciones, pero tambin
hay una crisis muy honda en el punto de pasaje de Ias respuestas y
valores aprendidos en este mundo ntimo a Ias respuestas y valores
convencionales en un sistema social en funcionamiento. Volvemos otra
vez a Ia organizacin como un todo, pero en el sentido activo de que Ia
organizacin existe y debe renovarse continuamente: ni el sistema
dO~in~ ni el aprendizaje transforma; Ia gente cambia y es cambiada.
SI miramos atrs, podemos advertir que Ias sociedades concretas y
ideas sobre Ia naturaleza del cambio social, de modo que se puso
naturalmente el acento en los cambios del poder y Ia propiedad, en sus
121
 Bretana. Pero no tenemos una historia apropiada de nuestra cultura en
formas comunes de conquist~ y revolu~i~ o.en el ascenso y Ia cada de pansin: se han documentado partes del proceso, pero con demasiada
Ias clases. El acento contrario, en los indivduos y el aprendizaje y 1 ~}{cuenci se Ias ajust luego a versiones del cambio que me parecen
comunicacin, fue en s mismo una respuesta social, no slo a Ia es~ a
;endadas, consciente o inconscientemente, en prejuicios que son una
trechez de miras de Ia sociedad interpretada como poder y propiedad f~rnla de Ia accin social contempornea. En l~ ~egunda parte revi~ar
~in~ ~ 10s cambios r,eales q':le liberaban ~o~cretamen~e a. ms y m~ 19unoSimportantes elementos de Ia expanslOn cultural: 10 hare en
individuos y construan mdios de aprendizaje y comunicacin cada vez ;a para que Ia relacin sea 10ms fidedigna posible, y en parte para
ms amplios y eficaces. En Ia situacin presente tratamos de ir ms alla Ilerte Ias cuestiones axiolgicas implicadas en Ia historia al punto
de ambos nfasis, para 11egar a una nueva concepcin general deI var los compromisos pueden ser manifiestos. Pero tambin considero
donde
cambio. Nuestro poder creativo es muy manifiesto en Ia revolucin esta historia cultural como algo ms que un departamento, una esfera
industrial permanente, que nos confirma constantemente Ia capacidad especial de cambio. En esta zona creativa intervien,en necesariamente
de cambio de nuestro mundo y conduce a sentimientos mucho ms 10s cambias y conflictos de todo el modo de vida. Ese es al menos mi
abiertos y una vo1untad de cambio mucho ms real de 10 que podra punto de partida: ellugar donde el aprendizaje y Ia comunicacin son
haber previsto cua1quier concepcin anterior. La revolucin democrtica real y a travs de e110spodemos ver Ias formas de una sociedad. Luego,
de manera similar, es insistentemente creativa en su exhortacin par~ es
podemos intentar poner en uso en un mbito mucho ms amplio 10que
que todos se aduefien del poder de dirigir su propia vida. Yvemos cada vemOSde ese modo. Podemos tratar de decir cmo vemos el crecimiento
vez ms un nuevo tipo de cambio, por Ia mera existencia de Ia ampliacin y el cambio donde vivimos, tal vez de un modo diferente que modifica
de Ias comunicaciones y nuestra consecuen te experiencia de una cultura decisivamente nuestro pensamiento social heredado.
en expansin. E1 ascenso de Ias 1enguas verncu1as como nuevos
vehculos de aprendizaje general; Ia aparicin de Ia imprenta y 1uegoIa
radio, e1 cine y Ia televisin; Ia extensin de 10s ferrocarriles, Ias
carreteras y los viajes areos, y el crecimiento del alfabetismo y los
sistemas de educacin universal, transformaron el propio cambio
social. No obstante, queda abierto el interrogante de si estos instrumentos
se utilizan para un cambio creativo o simplemente como nuevas
maneras de organizar sistemas humanos anteriores. Tanto Ia Revolucin
Industrial como Ia revolucin en Ias comunicaciones slo se captan
plenamente en trminos del progreso de Ia democracia, que no puede
limitarse al mero cambio poltico sino que insiste, en definitiva, en
concepciones de una sociedad abierta e individuos que cooperan en li-
bertad y son los nicos capaces de liberar Ia potencialidad creativa de
los cambios en Ias aptitudes laborales y Ia comunicacin. La larga
revolucin, que est hoy en el centro de nuestra historia, no apunta
exclusivamente a Ia democracia como un sistema poltico, ni a Ia
equitativa distribucin de ms productos, ni al acceso general a Ias
medias de aprendizaje y comunicacin. En ltima instancia, esos
cambias, en s mismos bastante difciles, toman su significado y su
orientacin de nuevas concepciones del hombre y Ia sociedad que
muchos se esforzaron por describir e interpretar. Tal vez esas
concepciones slo puedan darse en Ia experiencia. Las metforas de Ia
creatividad y el crecimiento procuran llevarlas a Ia prctica, pero Ia pre-
sin debe encauzarse hoy hacia Ias deta11es, porque se confirman en
e110sy en ninguna otra parte.
Tenemos descripciones razonablemente adecuadas y continuas del
ascenso de Ia industria y el desarro11o de Ia democracia en Gran
123
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