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PARA UNA CIENCIA DE LAS OBRAS, por Pierre Bourdieu


Fuente:
Bourdieu, Pierre (1994): Razones prcticas. Barcelona-
Espaa: Editorial Anagrama. Pgs. 53-54, 60-73.

Los campos de produccin cultural proponen a quienes se han adentrado en ellos un espacio de
posibilidades que tiende a orientar su bsqueda definiendo el universo de los problemas, de las
referencias, de los referentes intelectuales (con frecuencia constituidos por nombres de personajes
faro), de los conceptos en ismo; resumiendo, todo un sistema de coordenadas que hay que tener en la
cabeza lo que no significa en la conciencia para participar en el juego. En esto estriba la diferencia
por ejemplo entre los profesionales y los aficionados o, hablando en el lenguaje de la pintura, los nafs
(como el Aduanero Rousseau). Este espacio de posibilidades es lo que hace que los productores de una
poca estn a la vez situados y fechados y sean relativamente autnomos en relacin con las
determinaciones directas del entorno econmico y social: as, por ejemplo, para comprender las
elecciones de los directores de teatro contemporneos, no es posible limitarse a relacionarlas con las
condiciones econmicas, con el estado de las subvenciones o de las recaudaciones, o incluso con las
expectativas del pblico; hay que referirse a toda la historia de la puesta en escena desde la dcada de
1880, durante la cual se constituy la problemtica especfica como universo de los puntos en discusin
y conjunto de los elementos constitutivos del espectculo sobre los cuales un director digno de este
nombre tendr que tomar postura.

Este espacio de posibilidades, que trasciende los agentes singulares, funciona como una especie de
sistema de coordenadas comn que hace que, incluso cuando no se refieren conscientemente unos a
otros, los creadores contemporneos se siten objetivamente unos respecto a otros. La reflexin sobre
la literatura no es ajena a esta lgica y quisiera tratar de
aislar lo que me parece ser el espacio de las maneras posibles de analizar las obras culturales, tratando
cada vez de explicitar sus presupuestos tericos.

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EL MICROCOSMOS LITERARIO

De hecho, hay que aplicar el modo de pensamiento relacional al espacio social de los productores: el
microcosmos social en el que se producen las obras culturales, campo literario, campo artstico, campo
cientfico, etc., es un espacio de relaciones objetivas entre posiciones la del artista consagrado y la
del artista maldito por ejemplo y slo se puede comprender lo que ocurre en l si se sita a cada
agente o cada institucin en sus relaciones objetivas con todos los dems. En el horizonte particular de
estas relaciones de fuerza especficas, y de las luchas que pretenden conservarlas o transformarlas, se
engendran las estrategias de los productores, la forma de arte que preconizan, las alianzas que sellan,
las escuelas que fundan, y ello a travs de los intereses especficos que en l se determinan.

Los determinantes externos que invocaban los marxistas 60por ejemplo el efecto de las crisis
econmicas, de las transformaciones tcnicas o de las revoluciones polticas slo pueden ejercerse
por mediacin de las transformaciones de la estructura del campo que resultan de ello. El campo ejerce
un efecto de refraccin (como un prisma): por lo tanto nicamente si se conocen las leyes especficas
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de su funcionamiento (su coeficiente de refraccin, es decir su grado de autonoma.) se podr


comprender los cambios en las relaciones entre escritores, entre los partidarios de los diferentes
gneros (poesa, novela y teatro por ejemplo) o entre diferentes concepciones artsticas (arte por el arte
y arte social por ejemplo), que acontecen por ejemplo cuando se produce un cambio de rgimen
poltico o una crisis econmica.

POSICIONES Y TOMAS DE POSICIN

Pero, me replicarn, qu sucede con las obras en todo ello y no se nos habr perdido por el camino lo
que los defensores ms sutiles de la lectura interna haban aportado? La lgica del funcionamiento de
los campos hace que las diferentes posibilidades que son constitutivas del espacio de las posibilidades
en un momento dado pueden parecer, a los agentes y a los analistas, incompatibles desde un punto de
vista lgico, cuando slo lo son desde un punto de vista sociolgico: esto es lo que ocurre en particular
con los diferentes mtodos de anlisis de las obras que he examinado. La lgica de la lucha, y de la
divisin en campos antagonistas, que se reparten en funcin de las posibilidades objetivamente
ofrecidas hasta el punto que cada uno slo ve o slo quiere ver una pequea fraccin, puede hacer
que parezcan irreconciliables unas opciones a las que, en algunos casos, nada separa lgicamente.
Debido a que cada campo se manifiesta oponindose, no puede percibir los lmites que l mismo se
impone en el propio acto mediante el que se constituye. Lo que resulta particularmente manifiesto en el
caso de Foucault, quien, para elaborar lo que llama el espacio de las posibilidades, se cree 61obligado a
excluir el espacio social (el microcosmos artstico, literario o cientfico) cuya expresin es ese espacio.
Con frecuencia ocurre que, como aqu, los antagonismos sociales en los que se asientan las oposiciones
tericas y los intereses ligados a esos antagonismos son el obstculo exclusivo y nico para la
superacin y la sntesis.

De este modo se puede conservar todo lo adquirido y todas las exigencias de las aproximaciones
internalistas y externalistas, formalistas y sociolgicas poniendo en relacin el espacio de las obras (es
decir de las formas, de los estilos, etc.) concebido como un campo de tomas de posicin que slo
pueden ser comprendidas racionalmente, a la manera de un sistema de fonemas, es decir como un
sistema de desviaciones diferenciales, y el espacio de las escuelas o de los autores concebido como un
sistema de posiciones diferenciales en el campo de produccin. Para facilitar la comprensin,
simplificando mucho, asumiendo el riesgo de provocar asombro, se puede decir que los autores, las
escuelas, las revistas, etc. existen en y por las diferencias que los separan. Y recordar, una vez ms, la
frmula de Benveniste: Ser distintivo y ser significativo es lo mismo.

De este modo quedan resueltos de entrada varios problemas fundamentales y, en primer lugar, el
problema del cambio. Por ejemplo, el motor del proceso de banalizacin y de desbanalizacin que
describen los formalistas rusos no se inscribe en las obras mismas sino en la oposicin, que es
constitutiva de todos los campos de produccin cultural y que adquiere su forma paradigmtica en el
campo religioso, entre la ortodoxia y la hereja.: resulta significativo que Weber, hablando de la
religin, hable tambin, a propsito de las funciones respectivas del sacerdocio y de los profetas, de
banalizacin o de rutinizacin y de desbanalizacin o de desrutinizacin. El proceso que
entraan las obras es producto de la lucha entre los agentes a los que, en funcin de su posicin en el
campo, ligada a su capital especfico, les interesa la conservacin, es decir la rutina y la rutinizacin, o
la subversin, que con frecuencia reviste la forma de un re62torno a las fuentes, a la pureza de los
orgenes y a la crtica hertica.
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Resulta indudable que la orientacin del cambio depende del estado del sistema de las posibilidades
(por ejemplo estilsticas) que ofrece la historia, y que determinan qu es posible e imposible hacer o
pensar en un momento dado del tiempo en un campo determinado; pero resulta igual de indudable que
tambin depende de los intereses (las ms de las veces absolutamente desinteresados en el sentido
crematstico del trmino) que orientan a los agentes en funcin de su posicin respecto al polo
dominante o al polo dominado del campo hacia las posibilidades ms seguras, ms establecidas, o
hacia las posibilidades ms nuevas entre las que ya estn constituidas socialmente o incluso hacia unas
posibilidades que hay que crear por completo.

El propsito del anlisis de las obras culturales consiste en la correspondencia entre dos estructuras
homologas, la estructura de las obras (es decir de los gneros, pero tambin de las formas, de los
estilos, y de los temas, etc.) y la estructura del campo literario (o artstico, cientfico, jurdico, etc.),
campo de fuerzas que indisolublemente es un campo de luchas. El motor del cambio de las obras
culturales, lengua, arte, literatura, ciencia, etc., reside en las luchas cuyas sedes son los campos de
produccin correspondientes: estas luchas que pretenden conservar o transformar la relacin de fuerzas
instituida en el campo de produccin tienen evidentemente el efecto de conservar o de transformar la
estructura del campo de las formas que son instrumentos y envites en estas luchas.

Las estrategias de los agentes y de las instituciones inscritos en las luchas literarias, es decir sus tomas
de posicin (especficas, es decir estilsticas por ejemplo, o no especficas, polticas, ticas, etc.),
dependen de la posicin que ocupen en la estructura del campo, es decir en la distribucin del capital
simblico especfico, institucionalizado o no (reconocimiento interno o notoriedad externa) y que, por
mediacin de las disposiciones constitutivas de su habitus (y relativamente autnomas en relacin con
la posicin), les impulsa ya sea a conser63var ya sea a transformar la estructura de esta distribucin,
por lo tanto a perpetuar las reglas del juego en vigor o a subvertirlas. Pero estas estrategias, a travs de
los envites de la lucha entre los dominantes y los aspirantes, las cuestiones a propsito de las cuales se
enfrentan, dependen tambin del estado de la problemtica legtima, es decir del espacio de las
posibilidades heredadas de las luchas anteriores que tiende a definir el espacio de las tomas de
posicin posibles y a orientar de este modo la bsqueda de las soluciones y, por consiguiente, la
evolucin de la produccin.

La relacin que se establece entre las posiciones y las tomas de posicin nada tiene que ver, como es
manifiesto, con una determinacin mecnica: cada productor, escritor, artista, cientfico, elabora su
propio proyecto creador en funcin de la percepcin de las posibilidades disponibles que le
proporcionan las categoras de percepcin y de valoracin inscritas en su habitus a travs de una
trayectoria concreta y en funcin tambin de la propensin a captar o a rechazar sta o aqulla de esas
posibilidades que le inspiran los intereses asociados a su posicin en el juego. Para resumir en unas
pocas frases una teora compleja, dir que cada autor, en tanto que ocupa una posicin en un espacio, es
decir un campo de fuerzas (irreductible a un mero agregado de puntos materiales) que asimismo es un
campo de luchas que trata de conservar o de transformar el campo de fuerzas, slo existe y slo
subsiste bajo las coerciones estructuradas del campo (por ejemplo, las relaciones objetivas que se
establecen entre los gneros); pero tambin afirma la desviacin diferencial que es constitutiva de su
posicin, su punto de vista, entendido como perspectiva tomada a partir de un punto, tomando una de
las posiciones estticas posibles, actual o virtualmente, en el campo de las posibilidades (y tomando as
posicin sobre las otras posiciones). Una vez situado, no puede no situarse, distinguirse, y ello, al
margen mismo de cualquier anhelo de distincin.: entrando en el juego, acepta tcitamente las
coerciones y las posibilidades que se le presentan inherentes al juego as como a todos los que tienen el
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sentido del juego, como otras tantas cosas por ha64cer, formas por crear, maneras por inventar,
resumiendo, como posibilidades dotadas de una mayor o menor pretensin de existir.

La tensin entre las posiciones, que es constitutiva de la estructura del campo, es asimismo lo que
determina su cambio, a travs de las luchas a propsito de unos envites a su vez creados por las luchas;
pero, por grande que sea la autonoma del campo, el resultado de estas luchas nunca es completamente
independiente de los factores externos. As, las relaciones de fuerza entre los conservadores y los
innovadores, los ortodoxos y los herticos, los antiguos y los nuevos (o los modernos) dependen
muy estrechamente del estado de las luchas externas y de los refuerzos que unos u otros puedan
encontrar en el exterior por ejemplo, para los herticos, en la emergencia de clientelas nuevas, cuya
aparicin con frecuencia est relacionada con cambios en el sistema escolar. As por ejemplo el xito
de la revolucin impresionista indudablemente no habra sido posible sin la aparicin de un pblico de
jvenes artistas (los pintores en ciernes) y de jvenes escritores que estuvo determinada por una
superproduccin de diplomados producto de las transformaciones concomitantes del sistema escolar.

EL CAMPO FIN DE SIGLO

A falta de poder ilustrar concretamente este programa de investigacin con una descripcin en
profundidad de un estado determinado del campo literario, limitar mi propsito, asumiendo el riesgo
de parecer simplista o dogmtico, a evocar algunos grandes rasgos del campo literario tal como se
presenta en Francia en la dcada de 1880, es decir cuando se establece la estructura de este campo tal y
como la conocemos en la actualidad.1 La oposicin entre el arte y el dinero, que 1. Para un anlisis ms
profundo, vase P. Bourdieu, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona,
Anagrama, 1995, pgs. 175212. 65estructura el campo del poder, se reproduce en el campo literario
bajo la forma de oposicin entre el arte puro, simblicamente dominante pero econmicamente
dominado la poesa, encarnacin ejemplar del arte puro, se vende mal, y el arte comercial, bajo
sus dos formas, el teatro de bulevar, que proporciona importantes ingresos y la consagracin burguesa
(la Academia), y el arte industrial, vodevil, novela popular (folletn), periodismo, cabaret.

Tenemos as una estructura quiasmtica, homologa de la estructura del campo del poder, que enfrenta,
como sabemos, a los intelectuales, ricos en capital cultural y pobres (relativamente) en capital
econmico, y a los empresarios de la industria y del comercio, ricos en capital econmico y pobres
(relativamente) en capital cultural. Por un lado, la independencia mxima respecto a la demanda del
mercado y la exaltacin de los valores de desinters; por el otro, la dependencia directa, recompensada
por el xito inmediato, respecto a la demanda burguesa, en el caso del teatro, y pequeoburguesa,
incluso popular, en el caso del vodevil o del folletn y de la novela por entregas. Tenemos entonces
todas las caractersticas reconocidas de la oposicin entre dos subcampos, el subcampo de produccin
restringida que es en s mismo su propio mercado, y el subcampo de gran produccin.

Esta oposicin principal se solapa con una oposicin secundaria, ortogonal respecto a la anterior, segn
la calidad de las obras y la composicin social de los pblicos correspondientes. En el polo ms
autnomo, es decir por el lado de los productores para productores, esta oposicin se establece entre la
vanguardia consagrada (por ejemplo, en la dcada de 1880, los parnasianos y, en menor grado, los
simbolistas) y la vanguardia naciente (los jvenes) o la vanguardia que empieza a envejecer pero sin
estar consagrada; en el polo ms heternomo, la oposicin no es tan clara y se establece sobre todo
segn la calidad social de los pblicos oponiendo por ejemplo el teatro de bulevar y el vodevil y
todas las formas de arte industrial.
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Como se ve, ms o menos hasta 1880, la oposicin principal se solapa parcialmente con la oposicin
entre los gneros, es decir entre la poesa y el teatro, puesto que la novela, muy dispersa, ocupaba una
posicin intermedia. El teatro que se situaba globalmente en el subcampo de gran produccin
(recordemos los grandes fracasos teatrales de todos los partidarios del arte por el arte) se divide, con la
aparicin de esos nuevos personajes que son los directores, Antoine y Lugn Poe en particular,
quienes, por su oposicin misma, hacen que surja todo el espacio de las posibilidades con las que toda
la historia posterior del subcampo teatral tendr que contar.

Tenemos as un espacio de dos dimensiones y dos formas de lucha y de historia: por un lado, la lucha
entre los artistas situados en los dos subcampos, puro y comercial, sobre la definicin misma del
escritor y sobre el estatuto del arte y del artista (estas luchas entre el escritor o el artista puro, sin ms
clientes que sus propios competidores, de quienes espera el reconocimiento, y el escritor o el artista
burgus que 67busca la notoriedad mundana y los xitos comerciales, son una de las formas
principales de la lucha por la imposicin del principio de dominacin dominante que enfrenta, en el
seno del campo del poder, a los intelectuales y a los burgueses, que se expresan mediante los
intelectuales burgueses). Por el otro, en el polo ms autnomo, en el seno del subcampo de
produccin restringida, las luchas entre la vanguardia consagrada y la nueva vanguardia.

Los historiadores de la literatura o del arte, asumiendo sin saberlo la visin de los productores para
productores, que reivindican (con xito) el monopolio del nombre de artista o de escritor, slo conocen
y reconocen el subcampo de produccin restringida, con lo que toda la representacin del campo y de
su historia resulta falseada. Los cambios que se producen continuamente en el seno del campo de
produccin cultural son fruto de la propia estructura del campo, es decir de las oposiciones sincrnicas
entre posiciones antagonistas en el campo global que se fundamentan en el grado de consagracin
dentro del campo (reconocimiento) o fuera de l (notoriedad) y, tratndose de la posicin en el
subcampo de la produccin restringida, la posicin en la estructura de la distribucin del capital
especfico de reconocimiento (puesto que esta posicin est en estrecha correlacin con la edad, la
oposicin entre dominante y dominado, entre ortodoxo y hereje, tiende a adquirir la forma de una
revolucin permanente de los jvenes contra los viejos y de lo nuevo contra lo antiguo).

EL SENTIDO DE LA HISTORIA

Surgidos de la propia estructura del campo, los cambios que acontecen en el campo de produccin
restringida son ampliamente independientes de los cambios externos cronolgicamente
contemporneos (por ejemplo los efectos de un acontecimiento poltico como las huelgas de Anzin o,
en un mundo completamente distinto, la peste negra del verano de 1348 en 68Florencia y en Siena) que
pueden dar la impresin de determinarlos y ello incluso si su consagracin posterior puede depender
en alguna medida de esta coincidencia de series causales relativamente independientes. La lucha
entre los ostentadores y los pretendientes, entre los poseedores del ttulo (de escritor, de filsofo, de
cientfico, etc.) y sus aspirantes, como se dice en boxeo, crea la historia del campo: el envejecimiento
de los autores, de las escuelas y de las obras es el resultado de la lucha entre los que marcaron un hito
(haciendo existir una nueva posicin en el campo) y que luchan por perdurar (convertirse en
clsicos) y los que a su vez no pueden marcar ningn hito sin relegar al pasado a aquellos que estn
interesados en eternizar el estado presente y en detener la historia.

En las luchas que, en el seno de cada gnero, la enfrentan a la vanguardia consagrada, la nueva
vanguardia se ve obligada a cuestionar los fundamentos mismos del gnero, reclamando un retorno a
los orgenes, a la pureza de los orgenes; de lo que resulta que la historia de la poesa, de la novela y del
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teatro tiende a presentarse como un proceso de purificacin, mediante el cual cada uno de estos
gneros, recurriendo a un incesante retorno crtico sobre s mismo, sobre sus principios, sobre sus
presupuestos, se va reduciendo cada vez ms completamente a su quintaesencia ms depurada. As, la
serie de revoluciones poticas contra la poesa establecida, que han ido sacudiendo la historia de la
poesa francesa desde el romanticismo, tiende a excluir de la poesa todo lo que define lo potico: las
formas ms acentuadas, el alejandrino, el soneto, el propio poema, en resumen, todo lo que un poeta
llam el runrn potico y tambin las figuras retricas, comparaciones, metforas, sentimientos
tpicos, lirismo, efusin, psicologa. De igual modo, la historia de la novela francesa despus de Balzac
tiende a excluir lo novelesco: Flaubert, con el sueo de un libro sobre nada, y los Goncourt, con la
ambicin de una novela sin peripecias, sin intriga y sin entretenimientos de poca monta
contribuyeron efectivamente al programa enunciado por los propios Goncourt, acabar con lo
novelesco. Programa que se ha proseguido, de Joyce a Claude Simon pasando por Faulkner, con la
invencin de una novela en la que todo vestigio de relato lineal ha desaparecido, y que se revela a s
misma como ficcin. De igual modo por ltimo, la historia de la direccin teatral tiende siempre cada
vez ms a excluir lo teatral y concluye con una representacin, deliberadamente ilusionista, de la
ilusin cmica.

Paradjicamente, en estos campos que son sede de una revolucin permanente, los productores de
vanguardia estn determinados por el pasado hasta en las innovaciones previstas para superarlo, que
estn inscritas, como en una matriz original, en el espacio de las posibilidades inmanente al propio
campo. Lo que se produce en el campo es cada vez ms dependiente de la historia especfica del
campo, y resulta cada vez ms difcil de deducir o de prever a partir del conocimiento del estado del
mundo social (situacin econmica, poltica, etc.) en el momento considerado. La autonoma relativa
del campo tiene lugar siempre ms en unas obras cuyas propiedades formales y valor slo se deben a la
estructura, por lo tanto a la historia del campo, descalificando cada vez ms las interpretaciones que,
mediante un cortocircuito, se permiten pasar directamente de lo que ocurre en el mundo a lo que
ocurre en el campo.

De igual modo que, en el lado de la produccin, ya no hay lugar para los ingenuos ms que como
artistasobjeto, tampoco hay ya lugar para una recepcin ingenua de primer grado: la obra producida
segn la lgica de un campo poderosamente autnomo exige una percepcin diferencial, distintiva,
atenta a las desviaciones respecto a las dems obras, contemporneas o pasadas. De lo que se deduce,
paradjicamente, que el consumo correcto de este arte que es el producto de una ruptura permanente
con la historia, con la tradicin, tiende a convertirse en completamente histrico: el deleite exige como
condicin la conciencia y el conocimiento del espacio de las posibilidades cuyo producto es la obra, de
la aportacin, digamos, que representa, y que slo puede captarse por comparacin histrica.

As queda resuelto el problema epistemolgico que plantea a la ciencia la existencia de artes puras (y
de teoras formalistas que explicitan sus principios): en la historia es donde reside el principio de la
libertad respecto a la historia, y la historia social del proceso de autonomizacin (cuyo boceto acabo de
presentar) puede dar cuenta de la libertad respecto al contexto social que la relacin directa con las
condiciones sociales del momento anula en su movimiento mismo para explicarla. El desafo que las
estticas formalistas, que slo pretenden conocer la forma en la produccin y en la recepcin, lanzan a
la sociologa est superado: el rechazo que la ambicin formalista opone a toda especie de historizacin
se basa en la ignorancia de sus propias condiciones sociales de posibilidad o, ms exactamente, en el
olvido del proceso histrico durante el cual se han instituido las condiciones sociales de la libertad
respecto a unas determinaciones externas, es decir el campo de produccin relativamente autnomo y
la esttica pura que ste hace posible. El fundamento de la independencia respecto a unas condiciones
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histricas, que se afirma en unas obras surgidas de un propsito puro de la forma, reside en el proceso
histrico que ha llevado a la emergencia de un universo capaz de proporcionar a quienes lo habitan una
independencia semejante.

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