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HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

Ctedra Dr. Jorge Dubatti

Ficha de lectura obligatoria (Unidad V)

Reproducimos a continuacin el captulo Actuar fuera de su ser: potica de actuacin en

el expresionismo teatral alemn, de los investigadores Jorge Luis Caputo y Agostina
Salvaggio (integrantes del Proyecto Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado, dir.
Jorge Dubatti, Universidad de Buenos Aires), incluido en el libro Historia del Actor 2 (Jorge
Dubatti coord.), Colihue, 2009.

Los tericos X y XI corresponden al tema Expresionismo Teatral.

Lecturas obligatorias:
1. El mono velludo de Eugene ONeill.
2. Captulo de J. Dubatti sobre El mono velludo en Concepciones de teatro (pp, 125-
140): Expresionismo, concepcin subjetivista del teatro y drama moderno
3. Actuar fuera de su ser: potica de actuacin en el expresionismo teatral
alemn, de Jorge Luis Caputo y Agostina Salvaggio.
Una lectura obligatoria a elegir entre las siguientes lecturas complementarias (recordar
que la Ctedra propone que los alumnos elijan una de estas lecturas como obligatoria):
- Elger, Dietmar, 1998, Expresionismo, Madrid, Taschen.
- Gordon, Mel, 1975, German Expressionist Acting, The Drama Review: TDR, Vol. 19, No.
3, Expressionism Issue (Sep.), pp. 34-50.
- Innes, Christopher, 1992, El expresionismo alemn. La puesta en escena expresionista, en
su El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Mxico, FCE, pp. 47-68.
-Modern, Rodolfo, 1972, El expresionismo literario, Buenos Aires, Eudeba.
-Torre, Guillermo de, 1974, Expresionismo, Madrid, Guadarrama, tomo I, pp. 183-226.

I. El propsito del presente estudio es delinear las caractersticas generales del

expresionismo como potica de actuacin. No se trata de una tarea sencilla, y esto por una
razn fundamental: quien observe dicha potica desde el prisma que aqu adoptamos debe
tener siempre presente la doble dimensin del movimiento en tanto fenmeno esttico
histrico (esto es, fechable, localizable, circunscripto) y como forma o recurso del arte
siempre disponible. En otras palabras, el problema sera distinguir aquello especfico del
expresionismo que lo ata a un tiempo y lugar determinados, as como aquello que subsiste,
pervive y puede rastrearse como alimento o parte constituyente de sucesivas poticas a lo
largo del siglo XX. Pocas, en efecto, han sido las estticas que han ejercido tal grado de
influencia y fascinacin como el expresionismo, en cada una de las artes en que ste se
manifest: pintura, literatura, teatro, msica, cine. El estudioso, al detallar las ramificaciones y
pervivencias de su objeto de estudio, adquiere de pronto la sugestiva (casi testa) idea de que,
aqu y all, cuando la Historia aplica un tormento, el expresionismo y sus modos reaparecen.
Tensin hacia el futuro, entonces; pero tambin hacia el pasado, habida cuenta de que
el expresionismo, como todo movimiento de renovacin, fue cuidadoso en su eleccin de
tradiciones pretritas con las cuales relacionarse como heredero y continuador.
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Amn de estas complejidades, ser nuestra intencin echar luz sobre aquello que el
expresionismo tiene de ms particular, circunscribiendo el anlisis al meollo del asunto: por
tanto, nuestro ojo se posar sobre el expresionismo alemn de comienzos del siglo XX, con la
confianza de que, una vez adquirido ese conocimiento especfico, estarn dadas las bases para,
en el futuro, expandir las consideraciones tanto en el tiempo como en el espacio.

II. Un modo habitual de definir el expresionismo es mostrarlo en su oposicin con el

impresionismo, como si el segundo no fuera otra cosa sino una respuesta (metodlogica y
cronolgica) al primero. As, desde la pintura, Paul Klee hablaba muy tempranamente del
expresionismo en unos trminos que merecen ser citados in extenso, dada la particular
relevancia de quien los enuncia: Para hablar del expresionismo, hay en principio que
remontarse al impresionismo. All estn, en efecto, los dos mayores ismos de la poca,
correspondientes el uno y el otro a posiciones fundamentales en lo que respecta a las formas
(y el arte est hecho en principio de cuestiones de forma). Tanto uno como otro invocan un
punto decisivo de la gnesis de la obra: para el impresionismo, es el instante receptor de la
impresin de la naturaleza; para el expresionismo es aqul, ulterior () en el que la impresin
recibida es devuelta. En el expresionismo, pueden pasar aos entre recepcin y restitucin
productiva, fragmentos de impresiones diversas pueden ser reorganizados en una combinacin
nueva, o incluso impresiones antiguas [pueden ser] reactivadas despus de aos de latencia
por impresiones ms recientes (Klee, 1968, 9; nuestra traduccin). Acudir a Klee es til por
cuanto nos proporciona una primera sugerencia: el expresionismo fue, antes que literario o
teatral, un fenmeno de la pintura. Con todo, el expresionismo fue algo ms que un simple
ismo en el sentido usado por Klee: fue, como afirma Jenaro Talens, una forma de entender
la vida, de la que el arte no era sino un apartado (Talens, 1998).
Desde la literatura tambin se ha insistido a menudo en la oposicin entre el
impresionismo y el expresionismo. El primero se caracterizara como una potica de carcter
marcadamente perceptivo, quietista, frente a la agresividad y el dinamismo propios del
segundo: Para el expresionista, la realidad se articula en dos planos, de modo tal que detrs
del normal de todos los das l advertir la presencia de una dimensin trascendente, que ha de
conferirle a las cosas su profunda y peculiar dramaticidad. La obra expresionista nace, por lo
tanto como tensin, como esfuerzo constante por captar el valor metafsico (absoluto) que se
esconde tras los datos inmediatos de la realidad (Lafforgue, 1971, 26-27).
Kasimir Edschmid, novelista y uno de los ms grandes tericos del expresionismo,
dirigi su reflexin en este mismo sentido: Nadie pone en duda que lo verdadero no puede
ser aquello que se nos aparece como la realidad externa, La realidad debe ser creada por
nosotros. El sentido del objeto debe ser excavadodebe reflejar la imagen del mundo pura y
sin falsificacin. Pero esto slo est en nosotros mismos. As, todo el espacio del artista
expresionista se convierte en visin. No mira, ve. No describe, vive. No reproduce, sino que
conforma. (traduccin de Rodolfo Modern).
Desde la teora del teatro, Jorge Dubatti define el expresionismo como aquella potica
histrica de modernizacin que, asomando sus primeras caractersticas en Alemania hacia
fines del siglo XIX, se afianza a comienzos de la dcada de 1910 y cuya caracterstica central
sera el trabajar con la objetivacin escnica de los contenidos de la conciencia () y, por
extensin, con la objetivacin escnica de la visin subjetiva. Y, un poco ms adelante: es
clave el trmino expresin, en el sentido de exteriorizacin, de movimiento que va del
interior al exterior del sujeto (Dubatti, 2009, 126). Hemos hablado anteriormente de anclaje
del expresionismo en el pasado y proyeccin hacia el futuro. Ciertamente es posible pensar el
expresionismo como continuidad y radicalizacin de las poticas del subjetivismo que se
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instalan desde fines del siglo XVIII, as como su presencia se vuelve identificable hasta
nuestro das, ya sea en la forma de procedimientos aislados, ya desde una presencia ms
integral y orgnica de la potica (Dubatti, 2009, 128).
Hay, sin embargo, un acontecimiento cuya funcin es angular en el armado (tal vez no
formal, pero s ideolgico) de la potica. En efecto, los aos de la Primera Guerra Mundial
colocaron a los expresionistas en el centro de una vivencia que confirmaba sus peores miedos.
No slo se perdieron all las vidas de muchos de sus mejores exponentes: las explosiones de
las tempestades de acero (para decirlo con Junger) dejaron sordo y mudo al sujeto, vacindolo
de su experiencia y aniquilando su capacidad de narrar (Benjamin). A partir de all, la
vinculacin inextricable del grito expresionista con el acontecimiento blico es evidente. Pero
aun as es importante destacar que la guerra vino slo a confirmar (de manera taxativa,
ciertamente) una sospecha que habitaba ya mucho antes en los expresionistas: como expres
Ernst Toller, Es claro que la guerra destruy muchos valores morales y sociales, espirituales
y artsticos; pero el fundamento de esos valores ya estaba podrido (citado en Drain, 1995,
95).
Hay grito, sin duda; pero tambin posibilidad de la utopa, bsqueda de reintegracin,
deseo constante de alumbramiento del Nuevo Hombre (veremos en seguida qu entender bajo
este mote). Las relaciones entre expresionismo y poltica son complejas y cambiantes
(recurdese a este propsito el famoso tal vez demasiado famoso- debate sobre el
expresionismo que involucr a gigantes como Lukcs y Bloch), al punto que se ha podido
incorporar al expresionismo tanto como una potica de izquierda como leer en l los aspectos
que lo vincularan con el surgimiento del fascismo1.

III. En el centro del expresionismo emerge, dijimos, la bsqueda del Nuevo Hombre.
Pero, qu significa este concepto? Kasimir Edschmid lo defini con los siguientes trminos:
El Nuevo Hombre posee sentimientos ms grandes, ms directos, se para all arrancndose el
corazn. Y a partir del movimiento revuelto de su sangre adquiere un estado de impulsos
absolutos. Es como si llevara su corazn pintado en el pecho. Ahora ya no es ms una imagen:
es realmente El Hombre. Completamente enredado en el Cosmos, pero con percepciones
csmicas. Sin pensamientos falsos, slo sus emociones lo guan y conducen. Slo entonces
puede avanzar y aproximarse hacia el rapto absoluto, donde un tremendo xtasis mana de su
almaSin embargo, estos Nuevos Hombres no son en modo alguno locos ni tontos. Sus
procesos de pensamiento trabajan de acuerdo a una naturaleza diferente. Nada los toca. No se
reflejan en nada. No viven ni en crculos ni a travs de ecos. Experimentan sin mediaciones. Y
ese es el ms grande secreto de su artificio: no tiene psicologa.
Evitar la psicologa (es decir, esa psicologa burguesa, falsa por superficial), para ir en
busca de un estrato ms ntimo y autntico, ms arcaico y universal en el que se anulan las
convenciones petrificantes de la razn. Se trata, como dir Paul Kornfeld en un ensayo que
citaremos luego extensamente (vase infra, Apndice documental), de romper la cscara del
sujeto para proponer nuevos modos de existencia que superen aquellos esquemas de los que la
guerra no dej ms que esquirlas: Luego de cuatro aos de guerra, la razn humana, que se
haba mostrado intil para prevenir la masacre de tantos, es dejada de lado (Drain, 1995,
231). La apertura de la subjetividad se piensa entonces como un proceso de redencin, un
preludio individual de metamorfosis espiritual para la transformacin ltima (y real) de la
sociedad, por fuera de las estructuras polticas externas.
1
Resultan de inters para la inteleccin poltica del expresionismo el artculo de Emily Braun Expressionism as
fascists aesthetic publicado en el Journal of contemporary history (Braun, 1996), y el de Helmut Gruber The
political-ethical misin of german expressionism en The German Quarterly (Gruber, 1967).
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El arte tiene, en este parto del Nuevo Hombre, un rol fundamental. As, Dubatti
identifica cuatro funciones bsicas para el arte segn el expresionismo: da forma a la
experiencia histrica del hombre anulada por la objetividad, para propiciar el reencuentro del
hombre con el hombre, y a travs de este nuevo equilibrio, del hombre con el ser, la
naturaleza, el cosmos, Dios, etc. (Dubatti, 2009, 152); recuerda lo humano en un mundo de
deshumanizacin, su funcin se torna denunciar el horror, reclamar el cambio, gritar el
dolor (id.); confronta la experiencia histrica con las utopas soadas, expresa el anhelo de
un Hombre Nuevo o Nueva Humanidad: proponer otra vida, la utopa de otra existencia, y
otra sociabilidad, donde el hombre se recupere como Hombre Total (id.); genera conciencia,
accin social y poltica (id.).
Mel Gordon seala al respecto que la concepcin del ideal del Nuevo Hombre atraves
diversas y extremas transformaciones en la historia del movimiento:
a. Como pesimista nietzscheano: en el comienzo se consider al Nuevo Hombre el
destructor de todas las tradiciones burguesas, el asesino de padres y maestros.
b. Como apstol de la Paz: durante la guerra, el Nuevo Hombre apareci como un
activista cristiano, capaz de grandes hazaas de liderazgo y sacrificio personal en pos
de su amor a la humanidad. Particularmente en este perodo, los expresionistas
predicaron una filosofa basada en el valor del hombre. Sostenan que el hombre era
esencialmente bueno pero que una sociedad restrictiva y una consciencia alienada le
impedan buscar y sentir la verdadera naturaleza de la vida. Estaban convencidos de
que las instituciones sociales empujaban a la humanidad hacia el materialismo y la
miseria. Una revolucin de espritu, no de armas- era necesaria para ensearle al
hombre a confiar en sus emociones, y de este modo experimentar un nuevo amor
hacia toda la humanidad en consonancia con las leyes del universo.
c. Como Superhombre: en la ltima fase del expresionismo, o su perodo negro, el
Nuevo Hombre fue definido como un Gandhiano frustrado, un individuo con todos los
atributos del hroe brillante excepto por su potencia social y poltica.
Estos tres estados se unifican en un postulado bsico: El Nuevo Hombre es el nico sujeto
consciente del lugar que ocupa la humanidad y l mismo- en el Universo y de su capacidad
de actuar al respecto. El Nuevo hombre deba buscar por s mismo ser uno con el cosmos; l
descubrira la condicin exttica e inefable del rapto absoluto, de la posesin mstica que le
permitira trascender su existencia cotidiana para contactarse con su alma.
Ser precisamente este Nuevo Hombre el que ocupar el centro de la escena expresionista,
el modelo ideolgico (e idealista) del actor, que requiere para existir una configuracin
particular de su potica de actuacin.

IV. No describe, vive: palabras de Edschmid que ya hemos citado, y que podran muy
bien funcionar a modo de lema o insignia de una potica de actuacin expresionista. En lo
fundamental, sus claves distintivas fueron estudiadas por Christopher Innes en su clsico libro
El teatro sagrado.
El primer rasgo de la actuacin expresionista destacado por Innes es su cualidad no
mimtica, artificial y, en cierto sentido, retrica. Esta artificialidad, sin embargo, debe
congeniarse con la encarnacin de esa importantsima figura conceptual del movimiento, el
Nuevo Hombre, subjetividad soberana que se despliega y se presentifica en el actuar del
intrprete a travs de sus gestos y movimientos. Se trata, entonces, de un requerimiento doble,
aparentemente contradictorio, del cual eran bien conscientes los primeros tratadistas de la
actuacin expresionista. Innes evoca en este punto las palabras programticas de Paul
Kornfeld (ms adelante volveremos a l en detalle) quien, en su Eplogo para el actor de
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1916, establece que el actor del expresionismo no debe recurrir al mundo emprico, objetivo y
social como fuente de su trabajo, sino que debe crear sus personajes partiendo de la propia
experiencia. Se trata, nuevamente, de la creacin a partir de la expresin pura de la
subjetividad: para Richard Drain (que evoca en este punto los conceptos de Felix Emmel
volcados en su libro Das Ekstatische Theater [1924]), se trata de entender que a travs del
movimiento, el actor busca la expresin de una psyche, la ilustracin de un estado interno,
antes que la imitacin de un comportamiento (Drain, 1995, 231). Pero, al mismo tiempo,
esta expresin soberana debe aliarse con una voluntad consciente de mostrar la artificialidad
del gesto: el teatro debe exhibirse como tal.
El objetivo del actor es, entonces, alcanzar un estado de concentracin y creacin que
le permita acceder a una verdad emocional absoluta (Innes, 57). Los estados de trance y
autohipnosis, as como la explosin de la espontaneidad, son vehculos apreciados para lograr
esta emocin exttica, por cuanto es a travs de ellos que la subjetividad puede manifestarse
ampliamente, libre ya de las ataduras de la reflexin intelectual y de los claustros limitados de
la razn instrumental. Estos medios posibilitaran al actor (recordmoslo siempre: el actor
como exponente privilegiado o carnadura del Nuevo Hombre) renunciar, al menos
momentneamente, a la prisin de esas estructuras cotidianas al tiempo que accede a un nivel
pre-consciente donde puede entrar en contacto con lo universalmente humano. Curiosamente
(pero se trata slo de una aparente paradoja) el actor inicia as, al sumergirse en el ncleo ms
ntimo de su subjetividad y reencontrar lo que hace esencialmente humano, un camino de
retorno al alma colectiva, a una dimensin arquetpica que lo despoja de su personalidad. La
tarea para el actor ser, por lo tanto, desentraar los modos de expresar, mediante gestos,
posturas y desplazamientos, dichas emociones arquetpicas. En definitiva, para Innes el actor
expresionista siempre se encarna a s mismo (Innes, 58), aunque esa concentracin le
permite desplazarse hacia un terreno supraindividual, esencialmente humano: el estado
emocional subjetivo intensificado hasta el punto de reencontrarse con lo arquetpico, una
emocin arcaica comn a todos y experimentable tambin para los espectadores. Llegados a
este punto, los paralelismos entre el pathos del actor del expresionismo y los xtasis, hipnosis
y trances tpicos de figuras premodernas (chamanes, msticos), se vuelven inevitables. La
actuacin contagia el evento teatral y lo dota de un a atmsfera ritualista.
Con todo, al tiempo que se verifica este descenso hacia la noche oscura de la emocin
subjetiva absoluta, Innes destaca la tendencia a recurrir a figuras tipificadas de actuacin (en
suma, a constituir una retrica): valga como ejemplo la influencia que sobre la actuacin
expresionista tuvo el cdigo performativo diseado por Hans Sachs para representar los
caracteres, en las Pasiones alemanas, a travs de una deformacin estilizada de las manos: en
definitiva, se trata de otra forma de religacin con un pasado premoderno que resalta, una vez
ms, la preocupacin expresionista por lo primitivo (Innes, 58).
La composicin de esta retrica incluye para Innes ciertos medios expresivos que, al
estandarizarse y codificarse en el armado de un estilo de actuacin (el famoso estilo
exttico), devinieron clichs formales: la transformacin del rostro, mediante gestos y
maquillaje, en una suerte de mscara2; manos estiradas como espolones y miembros que se
2
Es claro que la voluntad de transformar el rostro humano en una mscara se vincula con la afinidad que el
expresionismo teatral tena por los elementos arcaicos de la escena. Para Erika Fischer-Lichte se trata de una
tendencia verificable en otras poticas anteriores y contemporneas al expresionismo, que buscaban en modelos
premodernos (la tragedia griega, los misterios medievales, el teatro barroco, el teatro noh) una va de escape a las
convenciones teatrales decimonnicas (Fischer-Lichte, 2002, 298). Sirvan de testimonio las opiniones de
ONeill, para quien la mscara es ms sutil, imaginativa, sugestivamente dramtica de lo que puede ser el rostro
de un actor. Cualquiera que dude esto debera estudiar las mscaras del Noh japons, o las mscaras del teatro
chino, o las mscaras primitivas africanas (citado en Fischer-Lichte, 2002, 303; nuestra traduccin).
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convierten en lneas geomtricas, muy adecuadas, por lo dems, a la angulosidad tpica de los
decorados; el movimiento corporal que oscila entre un dinamismo casi epilptico y una
estasis catalptica, es decir, alternancias abruptas de velocidad y detencin (Innes, 58). Aun
as, una extraa y productiva alquimia resultaba de la combinacin entre una subjetividad
desbordante y el armado de un canon efectista de gestos:

los propios expresionistas no vieron ninguna contradiccin entre estilizacin

rgida y subjetividad, entre contemporaneidad y arcasmo. Para ellos, lo que ofreca una
sntesis era el concepto de la universalidad de la emocin, la continua presencia de
instintos atvicos en el hombre moderno bajo la capa de superficial racionalismo impuesta
por la sociedad occidental, y la fe en que la emocin personal, si es lo bastante intensa y
se expresa en formas arquetpicas, liberara respuestas primitivas, evocando
automticamente el mismo estado emocional en los espectadores. (Innes, 59)

V. Ms all de la constitucin de un repertorio de gestos y formas caractersticos (que

suele ser el resto osificado de la potica, aquello que queda como fragmento cuando la
experiencia histrica ha desaparecido), es importante considerar el aspecto diacrnico de la
formacin de la potica, ms importante an, en nuestro caso, por cuanto el acontecimiento
teatral expresionista cuenta con caractersticas que le son propias, en algunos casos incluso
ajenas a la pintura y a la literatura. Al respecto, seguiremos el detallado anlisis realizado por
Mel Gordon de la actuacin expresionista alemana3.
El primer aspecto que resalta Gordon es la brecha de tiempo que separa la escritura y
publicacin de los dramas expresionistas alemanes (comenzando aproximadamente en 1912)
de su puesta en escena (desarrollada con mayor asiduidad a partir de 1917). Si bien este
fenmeno se debi, en parte, a la actuacin de la mayora de los artistas en los frentes de
guerra, Gordon nota cierta reticencia de los dramaturgos de este movimiento a presentar sus
obras en un escenario: dato llamativo si se toma en consideracin que postulaban el teatro
como uno de los medios artsticos de mayor potencial, un espacio utpico en donde el
Hombre estalla frente al Hombre. Ocurre que el nuevo (y an no visto) actor expresionista no
deba ser slo un smbolo o la representacin fsica y superficial del nuevo hombre; su
habilidad para transformar su ser de un estado espiritual a otro, para experimentar la ms
amplia esfera de sentimientos, para expresar el xtasis del drama guiando al mismo tiempo a
los espectadores, convierten al actor (ideal) en el Nuevo Hombre encarnado. Por tanto, una
actuacin convencional, regida por los viejos moldes, lastimara el expresionismo en su
mismo centro artstico y filosfico.
No era un temor injustificado si se considera que la mayora de las sentencias sobre
cmo deba ser la nueva actuacin fueron proclamadas por escritores, dramaturgos e
intelectuales, y no por los directores y actores que tendran que lidiar con estas nuevas
propuestas. Resultara ardua la bsqueda del nuevo actor que, eludiendo toda tcnica
naturalista, pudiera representar, sin mediacin alguna, tanto los sentimientos como las fuerzas
del destino. Probablemente, la expectativa por la posibilidad de estar frente al Nuevo Hombre,
sumada al temor de una mala interpretacin, hayan contribuido a la proliferacin de los
tratados sobre actuacin. Tanto es as que, en las fuentes bibliogrficas consultadas hoy da, se
suele dar ms importancia a los postulados tericos que al relato de los propios actores y
espectadores. Es por esto que encontramos, en su mayora, ensayos sobre actuacin

3
Gordon, Mel, German Expressionist Acting, en The Drama Review: TDR, vol 19, n. 3, Expressionism Issue
(Sep. 1975), 34-50.
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expresionista que podramos denominar prescriptivos, y en menor medida el relato y

anlisis del acontecimiento expresionista de parte de sus protagonistas.
Gordon divide en tres grupos las descripciones/prescripciones puramente tericas:
a) Paul Kornfeld: El nuevo actor expresionista como antinaturalista:
Paul Kornfeld sostuvo que slo un actor que no imitara la realidad podra
encarnar la esencia singular, prstina y emocional del nuevo drama expresionista.
Para ello escribi el ya mencionado Eplogo al actor (1916) como posfacio de su
obra La seduccin (1913), un ao y medio antes de que se representara en el
Schauspielhaus de Frankfurt. Al igual que a otros dramaturgos expresionistas, a
Kornfeld le preocupaba que los actores emergentes no entendieran o fueran
inadecuados para presentar su obra. Es por esto que inst al actor expresionista a no
comportarse como si los pensamientos y las palabras que debe expresar se
desarrollaran en l en el preciso momento en que las recita. Si tiene que morir en el
escenario, no lo dejen visitar anticipadamente el hospital para que aprenda a
morir;(). Que se atreva a estirar sus brazos ampliamente y hablar con el discurso de
un sentimiento que fluye como si nunca antes hubiera hablado en la vida; que no sea
un imitador ni busque sus modelos fuera del actor. En sntesis, que no se avergence
de estar actuando (Kornfeld, 1916).

b) Walter von Hollander: el nuevo actor expresionista como despojamiento

En 1917 Walter von Hollander defini la esencia del actor expresionista como
la bsqueda del total despojamiento de todos los disfraces corporales ropa, piel- para
finalmente descubrir y hacer visible su propia alma (Seele). Para esto, prescribi un
peligroso mtodo de actuacin segn el cual el actor no deba limitarse a copiar las
convencionales poses que denotaban distintos sentimientos. A travs de un
desenmascaramiento fsico deba exhibir sus propias ansiedades, subjetivas y csmicas
al mismo tiempo. Slo despus de que el actor hubiera escarbado por completo sus
ms profundas emociones, su alma podra estallar de las garras del cuerpo, fluyendo
por sus venas hasta que la totalidad de su ser se convirtiera en una fisicalizacin del
Seele..

c) Freidrich Sebrecht: El nuevo actor expresionista como consecuencia directa de la

interpretacin de las obras.
Freidrich Sebrecht postul en 1919 que la correcta interpretacin de las obras y
de los dilogos expresionistas se lograra como consecuencia de que en el actor se
produjeran intensas emociones y viceversa. Sin explicar cmo, crea que exista un
vnculo intrnseco entre los sentimientos del actor y sus acciones fsicas. Por lo tanto
un actor no podra sentir ni mucho menos expresar con su voz- un oculto dolor sin
antes convulsionar espsticamente sus hombros; tampoco podra experimentar vocal y
visceralmente una profunda melancola sin antes poner sus ojos en blanco
orientndolos hacia el vaco.

Como se ve, desde los postulados tericos se plantea una reaccin contraria al modelo
hegemnico de representacin naturalista, as como la creacin de un riesgoso mtodo de
expresin del sujeto y, finalmente, la confianza en la efectividad que la prctica de las obras
tendra sobre los actores -y viceversa-.
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VI. No hace falta aclarar que difcilmente la teora bastara para definir el modo de
actuacin del nuevo hombre. Los actores expresionistas se nutrieron de distintas experiencias
estticas que detallaremos a continuacin.

a) Influencias del Protoexpresionismo y preocupacin por el atento seguimiento de

las instrucciones dramticas
En un primer momento, los directores y actores expresionistas estuvieron fuertemente
afectados por dramaturgos protoexpresionistas (Strindberg, Wedekind, Kokoschka,
Alfred Dblin, Carl Sternheim) y los didascalias de los dramas a representar. En la
mayora de estos textos era posible encontrar detalladas instrucciones sobre el
movimiento y la voz de los personajes. No era difcil diferenciarse del menospreciado
mtodo naturalista porque los dilogos lricos o telegrficos apuntaban a desligarse de
los personajes estereotipados. Sin embargo, fue un hecho evidente para los
expresionistas que ni la ms descriptiva direccin escnica ni los personajes ms
simples podran proveer la base creativa esencial para sus interpretaciones. Este hecho
los condujo a alimentarse de otras fuentes.

b) Influencias medievales y renacentistas

Como Innes, tambin Gordon identifica en la actuacin expresionista una
influencia concreta del arte medieval y renacentista. Tanto la exagerada gestualidad
de los personajes de las Pasiones medievales alemanas (de nuevo surge aqu la figura
de Sachs) como las grotescas poses cmicas de las compaas itinerantes medievales,
fueron objeto de difusin y discusin por parte de los expresionistas.
Tal es el caso del paralelo que observ Hans Knudsen (en su Desarrollo del
arte del actor publicado en 1923) entre la puesta en escena de la premier de Antgona
de Hasenclever (1920) y la espectacularidad del teatro jesuita del siglo XVII, en lo que
se refiere a sus escenas masivas y a las tensiones de la celebracin. En ambas
representaciones, enormes y patticos gestos de herosmo eran mostrados en la parte
frontal del escenario, mientras en el fondo se movan coros ceremoniales acompaados
de grandes efectos escnicos.

c) Influencias neorromnticas4
A pesar de la forma peyorativa en que los expresionistas definieron a las
escuelas hegemnicas del siglo anterior, muchos de sus actores se formaron en la
escuela de Reinhardt -en ese entonces, la ms prestigiosa de Alemania-. Tal es el caso
de Fritz Kortner, aclamado actor expresionista quin particip en una puesta de
Reinhardt como lder coral en una produccin de Edipo Rey (1912). All aprendi
monumentales gestos apropiados para proyectarse en enormes espacios de actuacin.
Fueron esos mismos movimientos los que luego aplic Kortner a salas mucho ms
pequeas provocando un efecto completamente diferente en el actor y en el
espectador.

d) Influencias de los cabarets centroeuropeos

La influencia de los cabarets centroeuropeos de la dcada de 1910 fue notable.
Los bailarines y coregrafos alemanes y suizos tuvieron incidencia no slo en las reas
vinculadas con la filosofa del movimiento y en la tcnica de las primeras
4
Mel Gordon define como neorromnticas a las obras clsicas y romnticas de fines de siglo XIX cuya puesta en
escena se caracterizaba por un estilo monumental.
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representaciones expresionistas, tambin fueron los responsables de la evolucin de

nuevos conceptos de crtica y anlisis teatral que explicaban el arte del actor en
trminos de motivacin personal y expresin privada.

e) Influencias de distintos estilos de danza

Fueron de gran importancia las corrientes de la danza que en Europa Central se
rebelaron contra el clasicismo, antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. La
primera de ellas fue la de Isadora Duncan, cuyo estilo estaba fundado en la inspiracin
en los ideales griegos, la expresin individual y los vnculos con la tierra como pulsin
de un ritmo interno.
El segundo estilo fue el difundido por el compositor suizo mile Jacques-
Dalcroze: la Euritmia. Se trataba de un intrincado sistema musical basado en un
entrenamiento que enseaba a los actores a trasladar en su actitud y en sus gestos todas
las emociones estticas provocadas por los sonidos rtmicos.
Los performers expresionistas fusionaron estos dos modos de trabajo corporal:
el lrico, irrestricto y emotivo flujo de movimiento de Duncan con las posturas
musculares musicalmente simblicas de Dalcroze. Con ellos formaron abruptas series
de combinaciones gestuales que empezaban en un tipo de tempo, y se intensificaban y
complementaban con el otro. Estos movimientos hbridos eran ejecutados pasando de
un estilo a otro sin transicin alguna.
Un tercer estilo de danza fue el planteado por el hngaro Rudolf von Laban,
para quien todos los movimientos humanos podan ser divididos en centrfugos -
irradiando desde el centro-, y en perifricos -desde las extremidades hacia adentro-.
Laban denomin a su sistema Eukinesis, para distinguirlo de la Euritmia, que era
bastante ms esttica. Usando solamente los golpes de un tambor como forma de
puntuacin, el grupo de Laban pasaba de un movimiento puro generalmente
expresaba una nica emocin tal como alegra, ira, arrepentimiento, etc- a otro. Los
ejercicios se repetan hasta que cada bailarn sintiera la celebracin del estado
universal del movimiento. Laban estaba interesado en explorar el espectro y la forma
del movimiento humano a travs de la alternancia de acciones extremadamente
emotivas y expresivas en el actor. Adems, fue pionero en el estudio de las relaciones
formales entre los movimientos del actor, su vestuario, y la forma y color del escenario
y su decorado.
Mary Wigman fue su discpula ms conocida. Ella desarroll un estilo incluso
ms dinmico y personal basado en la Eukinesis pero con un mayor nfasis en la
intensidad emocional y en la libertad

f) Influencias de los performers de cabarets alemanes

Parte de las fuentes de inspiracin de los expresionistas alemanes est
constituida por los bailarines y los solistas de cabaret. Tal es el caso de Madeleine, la
hipntica bailarina de los sueos de Munich, cuya funcin consista en actuar puros
estados de alma. Sus hipnticas actuaciones llegaron a estar bajo la lupa de
autoridades de la medicina e impresionaron a crticos de danza y de teatro por igual.
Alfred Kerr, crtico de teatro, describi en 1910 un espectculo de Madeleine en el que
la performer pasaba de un estado de catalepsia a otro de histeria slo por el sonido de
una nota musical.
Otra de las favoritas de los expresionistas fue Valeska Gert, una joven bailarina
vinculada a lo grotesco. Al principio era considerada ms una contorsionista que una
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bailarina, pero luego su modo de negar la belleza convencional y su personalidad

demonaca la impulsaron hacia el estrellato del cabaret en Berln.
Resta mencionar a Frank Wedekind (1864-1918), el artista favorito de los
expresionistas. Su estilo de actuacin en la Munich anterior a la guerra fue elogiado
tonto por los expresionistas como por los dadastas, e incluso por el antiexpresionista
Bertolt Brecht. Hugo Ball describi su performance asquerosa como el Hara-kiri,
flagelante e hipntica; Wedekind se desgarraba y mutilaba a s mismo mientras
permaneca tan naif como un pony, al tiempo que experimentaba convulsiones a
travs de su cuerpo, en su cerebro, su garganta y sus piernase.

VII. En la bsqueda de la readaptacin y la invencin de movimientos y gestos que

permitieran encarnar al Nuevo Hombre, podemos definir distintos modelos de actuacin. Mel
Gordon se basa en la terminologa de Bernhard Diebold para definir tres categoras:

a) Der Geist (El espritu)

Una actuacin puramente espiritual o abstracta que puede considerarse como
pura expresin. Se ausentan de sta la convencional intervencin de personajes
dramticos y la presencia de un intricado argumento. Puede definirse como una
suerte de absoluta comunicacin entre el alma-mente del autor/director de la obra y
su pblico.
Est basada en la teora performativa de Kandinsky expresada en El sonido
amarillo, segn la cual la produccin de delicadas vibraciones debe tener un
efecto sobre las cuerdas del alma de los espectadores. A diferencia del concepto
wagneriano de la obra de arte total (gesamtkunstwerk), Kandinsky postulaba un
estilo de produccin que separara e hiciera abstraccin de los distintos elementos
teatrales, en lugar de que se fusionaran cada uno remitiendo al otro.
En 1919 Lotear Schreyer la defini de la siguiente manera: El arte es la
artstica formulacin lgica de las relaciones pticas y acsticas. El arte proviene
de los sentidos y se dirige hacia ellos. No tiene nada que ver con el entendimiento.
El teatro es la formulacin de formas focales de colores

b) Der Schrei (El grito)

Una actuacin aterrorizante o exttica; un intenso estado onrico donde el
movimiento, los exteriores, el lenguaje, la motivacin y la lgica interna estn
extraa y uniformemente pervertidos. Los actores se encuentran en un estado
elevado mientras actan contra un fondo escnico de proporciones distorsionadas
y un teln pintado.
Muchos de los actores del Schrei eran estudiantes universitarios
seleccionados o contratados para la ocasin. Se trataba de performances en las que
se experimentaba una atmsfera libre y espontnea.
A pesar de que las representaciones fueran menos estrictas que las de otras
corrientes, sus directores fueron ms doctrinarios y democrticos- en su
devocin a la filosofa expresionista. Se ocupaban especialmente de moldear a
cada actor exttico en relacin al Nuevo Hombre. Sin embargo, trabajar con
estudiantes no preparados tena sus riesgos: frecuentemente se salteaban lneas o
se desconcertaban.
Por otra parte, debido al desborde que esta representacin supona,
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frecuentemente deban ser contenidos los impulsos de los actores para con sus
compaeros o para con el pblico. Al respecto, la actriz Leontine Sagan denunci
que la actuacin expresionista haba comenzado a tener efectos adversos en el
comportamiento de los actores debajo del escenario.
Gustav Hartung y Richard Weichert fueron dos de los ms importantes
directores de este estilo. Ambos presentaron sus obras ms importantes en el
Schauspielhaus de Frankfurt entre 1917 y 1921 y luego dirigieron producciones
expresionistas en Berln.

c) Der Ich (El yo)

Se asemeja al segundo tipo de actuacin (El grito), pero se enfoca en un actor
central que acta menos o ms grotescamente que el resto de los personajes,
generalmente estereotipados. ste es el sujeto de identificacin del dramaturgo con
la audiencia, es una especie de sueo relatado a otra persona o un sueo recordado.
El expresionismo teatral lleg a Berlin en 1919. En ese entonces, la estructura
teatral de esta ciudad difera ampliamente de otros lugares de Alemania ya que
estaba dominada por Reinhardt y sus discpulos: cuando el expresionismo arrib
a Berln, lo hizo en conjuncin con la esttica simbolista y neorromntica.
De este modo, la actuacin propia del Schrei se fusion con el sistema de
protagonistas-estrella de Reinhardt y sus coros masivos, para formar las bases de la
performance del Ich. Este tipo de actuacin se centraba en un nico actor rodeado
por docenas de integrantes del coro, que se movan al unsono creando grotescas
aunque pintorescas poses. Era comn que el actor principal se entrenara tanto
segn los postulados de Reinhardt como de la Schrei performance.
Adems, la mayora de los directores del Ich absorbieron muchas
caractersticas de la puesta en escena de Reinhardt, por lo que muchas veces
competan con l, o bien trabajaban bajo su auspicio.

VIII. A lo largo de nuestra exposicin, hemos visto que la ensaystica programtica

sobre la actuacin expresionista fue, en cierto sentido, incluso anterior a la aparicin misma
de dicha actuacin. En principio, ste no debera ser un fenmeno sorprendente: los
dramaturgos reflexionan, vuelcan en papel las caractersticas que, consideran, son las ms
aptas para la encarnacin de su escritura. Y, sin embargo, en esas tentativas intelectuales de
resolucin parece latir algo ms profundo e importante: una urgencia. Como si fuera
impostergable, desde el centro del expresionismo, el corporizar al fin las imgenes mentales.
Acaso debamos entender esta insistencia, esta bsqueda, como seal de la importancia
fundamental que adquiere el teatro (pero el teatro como acontecimiento) para esta potica. En
el teatro se logra la convergencia de todo el expresionismo de las dems artes: la plstica
angulosa, la poesa de sintaxis quebrada, etc. Pero, ms importante an, se pone all a vivir al
Hombre. En su prctica, la actuacin expresionista deja de ser un simple momento esttico
para convertirse en un fenmeno de habitabilidad, una manera de existir: ciertamente, las
mltiples ancdotas que involucran actores extasiados, incapaces de diferenciar el escenario
de la vida cotidiana (aun siendo falsas, aun cuando slo marquen el terreno de la utopa
artstica), dan fe del poder de transformacin que el expresionismo deposita en el teatro.

IX. APNDICE DOCUMENTAL: Paul Kornfeld, Acerca del Ser Inspirado y

Psicolgico
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Si el ser humano es el centro del drama, el artista todava puede elegir entre ubicar en
ese centro el alma humana, o el carcter humano. Los dramaturgos de la generacin previa
cuya influencia todava se deja sentir en la presente generacin y en todas las artes- eligieron
el segundo camino, y hallaban satisfaccin en vagabundear a travs de los ventosos caminos
de un personaje y en aprisionar a la humanidad, vctima de sus complejidades labernticas, en
la simplicidad de un aforismo. El ser humano se convirti en un mecanismo cuyas reacciones
en determinadas circunstancias era divertido observar y examinar. El pblico estaba bastante
satisfecho, porque las personas vean confirmadas las nociones que tenan sobre s mismas y
sobre los seres humanos a los cuales vean como una suma de aptitudes y capacidades-,
dominados y dirigidos por una causalidad psicolgica similar a la causalidad material, cuyas
leyes, una vez exploradas, permitan que se perdiera la esencia del hombre. Aquellos, de
acuerdo con el espritu de la poca, se convirtieron demasiado voluntariamente en vctimas de
este error, porque si por un lado les dispens un profundo conocimiento de ellos mismos, por
el otro halag su inclinacin por el anlisis personal; porque intent alzar su existencia
cotidiana, su vida, su psique hacia la esfera del arte. Y as los convenci de que su vivir
cotidiano representaba la verdadera vida; su psique, el espritu humano; sus pequeos
inconvenientes, grandes problemas. Observando este error, que roba al hombre su espritu,
uno est tentado de hablar de un arte criminal. Dado que el hombre no es un mecanismo, el
subjetivismo consciente es un mal sntoma, y la causalidad psicolgica es tan poco importante
como la causalidad material
Debera formarse una generacin de actores que estn tan lejos de la naturaleza
puramente exterior, como del rgido bathos -esa carencia de lo natural, ese substituto, esa
imitacin de sentimientos que emplea un determinado nmero de movimientos
convencionales y miradas estereotipadas e imitaciones de llantos, que parecen sacados de un
libro contable segn la necesidad-; una generacin de actores que, libres de toda convencin,
libres tambin de todo culto a la realidad, sigan las prcticas de un arte avocado a representar
su ser; - an ms, presentar aquello que la humanidad no puede revelar con un anlisis
intelectual, crear una nueva realidad ms cercana al verdadero ser humano, donde su
actuacin sea capaz de remover emociones en virtud de las emociones que ellos mismos
hayan experimentado;- una generacin de jvenes actores que deberan juntarse antes de que
su humanidad sea desperdiciada por la rutina, y antes de que sean incapaces de hacer algo
porque han cesado de ser algo; una generacin que, en todos los aspectos, cuando su propia
actuacin tambin se haya vuelto apegada a las convenciones, debera ser renovada y otra vez
revivida por una nueva juventud, de forma que el teatro nunca cese de cumplir su rol.
Cada da y cada hora, siempre en confusin, sacudidos hasta sus races, los hombres
deberan romper su corteza, liberarse de su existencia cotidiana, de manera que incluso el ms
razonable de ellos se revele y recuerde que en el ncleo de su ser yace esa semilla de locura
que no es el derrocamiento de la razn sino su superacin; la superacin de esa razn que,
guiada por la lgica y dominada por las caractersticas de su individualidad accidental, llena
sus das.

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