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Aseguinolaza
Marado Cebreiro
Rbade Villar
Manual
Teora
Literatura
o
a
va
7
@ Fernando Cabo Aseguinolaza
y Mara do Cebreo R:bade Vitlar,
2006
Diseo gr6co: RQ
Ilustracin de cubiena:JJ.L Gonzflcz: Srh ttatlo, tgzo.
Colcccin particrlar. Zaragoza
I.S.B.N.: 84-974o-r9o5
Dcpr5sito lcgal M. 3.953-zoo6
Pragm iica
teatral
\' t'striiclli1":l
torr.luirit:irti.' rir.li t('iit-( )
i40
34r
342
I
entre el pblico y los actores (Veltruskf y Pster, eo este caso) y ios
defensores de una comunicacin inmediata, que subraya la radical mime-
ticidad del teatro y que, en ltimo trmino, remite a la concepcin plat-
nica y arisrotlica de una pura,.
"mmesis
En este lrimo sentido,Jos Luis Garca Barrientos cuestiona la idea
de ndoble comunicacin al posaular un esquema tridico para representar
Ia naturaleza de la comunicacin teatral, De este modo, niega la pertinen-
cia de figuras como la de *suieto,, ms o meoos identificable con el .auto
damtico, o con el odiecto de escena,, entendidas como instancias *es-
ponsables, de unifica la accin.'r
Queda clara, en todo caso, la necesidad de reconocer que Ia copre-
sencia de contextos de accin y planos simultneos en el teatro ha llevado
a debatir sobre la presencia o ausencia de un sujeto autorial interno que,
en caso de ser postulado, debe ser convenieotemente deslindado (al igual
que ocue en la poesa o la narativa) de la figura del dramaturgo, enten-
dido como responsable emprico de un texto susceptible de ser acrualizado
en la representacin.
El clilogo clramrticcr
Sin duda, la incidencia de la teora teatral cn el carcter puramentc
mimtico del drama [eva parejo un inters por el dilogo como fundamen-
to mismo de la palabra en escena. El dilogo sera, de acuerdo con estos
presupuestos, la situacin enunciativa habitual del teatro. De ah, por ejem-
plo, la importancia concedida al dilogo por Roman Ingarden, en su clsica
contribucin al anisis de las funciones dcl lcnguaje en el teatro.'. Al
cxaminar las funciones representativa. cxpresiva. comunicariva y persuasiva
del teato, Ingarden hace del dilogo, precisamente, una de las piezas
maestras de su distincin. El dilogo constituye, adems, el eje de su inci-
deocia cn las dimensiones de la comunicacin y dc la persuasin dramti
cas, hasta cl punto de considera el monlogo como una nexcepcino con
re\pecto a la norma dialdgica de la representacin:
7. Teora del
34J
Sin cmbargo. el dilogo se limita muy pocas vc('c\ a una pura comunrcacin:
su luego cs s relevante, puesto que sc trata de cjerccr una influcncia
sobre aqucl a quier sc dirige el discurso. En todo conflicto .dramtico, que
se desaolle en el seno de un ufliverso teatral, el discurso dirigido a uno de
los personajes cs una de las formas dc accin del locutor v no rcviste, en
dcfinitiva. significacin rcal por relcin a los acontecimientos presenres en
el espectculo mas que cn cuanto contribuve dc modo decisivo a haccr
progresar la accin."
344
11t
346
I
A continuacin, sintetizamos la propuesta de Angel Abun para la
pragtica de la naracin teatral, partiendo de los parmetros de articu-
lacin de las clascs de narradorcs v narratarios:
I. TIPOS DE NARRADORFS
r. El nrrdnr como (ueto dc la enunciacio.
r.r. Segun los tipos bsrcos de situecin narrative:
.r.. RELATO CON PREDOMINIO El suieto
^UTORIAL.
enunciador se sita fuera del rniverso dramtico v a dis-
rancia de lo nrrado. Con frecuencia. las iotervenciones
del narrador suprimen lo que Ingarden denomioaia "luga-
res de iodeterminacin, de la obra. El teatro brechtiano,
basado en la nocio de extraamicnto, es tomado como
paradigma de esra situacin.
.r.. RELATO PRIMOPERSONAL.i'EI suieto enunciador, si-
tuado dentro del universo dramtico, asume como .viven-
cia, propia la mteria narrada y la actividad de la narra-
cin. Frente al modelo brcchtiao, co frecuencia cste
modo de narrar est menos motivado por propsitos ideo
lgicos o pedaggicos.
r.z. Segin cl grado de parricipacin del narrador cn el relato."
.:,, YO "CENTRAL". NARRACIN A('TODIEGTICA.
EI personaie-narrador es el proragonista del relato que
cueflla.
r,:,:, YO .PER IFRICO,. NARRACIN HONIODIEGTI-
CA. El narrador permanece al margcn de lo narrado y de
los persooajes que sustentan la accin dramtica.
2. [l narrador como focalizador. La actitd del enunciador frente l cnun-
ciado.t'
u.r. FOCALIZACIN INTERNA." I realidad narada es vist a
rravr de la mirada dc un pcrsonaje.
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34E
i
cuen(an con una largusima tradicin en el gnero damtico, coostiruyen
un excelente punto de partida para analizar la pragmtica de la ennciacin
teatral y ufl autDtico desafo a la consideacin del teatro como pura
mmesis. Son, en suma, estatutos enunciativos particulares que nos remi-
ten, nuevamente, a las condiciones de la recepcin en el teatro v a la
compleja cuestin del receptor en la comunicacin teatral.
Ya hemos visto que Mara del Camen Bobes Naves distingua las
didascalias de las acotaciones por su carcter implcito, identificodolas
con las precisiones de carcter situacional que cabe deducir de la palabm
dialogada, Sin embargo, es fecuente que los trminos .didascalia' y "aco-
tacin sea usados de modo indistinto. Consideadas en sentido extensi
vo, las didascalias constituyen un fftil punro de irterseccin erirre el teto
dramtico y el texto espectacular, pues radicadas literalmente en el prime-
o se orientan de un modo directo, a modo de escrirura que pide ser
actualizada, hacia el segundo.
Desde el punto de vista enunciativo, y adentrndonos ms en la
complejidad mimtica del teatro, Anne Ubersfeld ha hablado de las didas-
calias como modos de *subrogacin de los medios narrativos.H Glosando
a Ubersfeld, Jeao-Marie Thomasseau define, en los siguientes trminos, [o
que denomina pdra-terto,t' rrmirio que, a grandes trazos, guerda corres-
pondencia con las didascalias y acotaciones de la terminologa tadicional
que estas ltimas presentn la vetaia de no dar lugar a
-entendemos
ambigedad con el paratexto gene(teano:
Se tratara, en suma, de un rclato intersticial, infiltado de forma ms o
menos profr.rnda en la textura del dilogo teatral, cuya finalidad tangencial
seria Ia persistencia escrita para la realizacin imaginaria, as como la na-
lidad ideal ser su supresin. tras la transmutacin en elementos aditivos
v visuales.'"
" Anne Ubrsfeld (ed. crt. Victor Hugo, Rrr 8/r, Pars: Les Belles Lertres, r9?r.
vol. I, p9. 6.
rrJean-Marie Thonasseau: *Para un anisis dcl pera-rcxro tcairal,, e, Maria del
Carmen Robes Naves (ed.), Teori .1 .dto. Itrtg.
!"
Jem-Marie Thomassea "Para un nlisis dl para-rc,(o tearral', pg. 88.
;. Tcora del tearro
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PRL0(;O
I)istinguido pbiico. un poco de atencin, si \ois in amables y que rodos
salgamos con bicn. rosotros, vo v nucstra compaa v sus directores v or
ganizadores. iA vcr, t, pregonero. haz rue el pblico sea todo odos! (1),
pdt qrc ba nandado callar,tl pliro.) Venga, rhora sinrarc: pero no vavas a
dejar de pcdir tu salario por cso, 2eh7
Ahora os rlir el motivo por e rue hc salido aqui a esccna r <u es Io quc
pretcndo: sc trata simplcmentc de dcciros el ritult rle la comerlia. porque
por lo que oca al argumcnro, bicn brevc quc cs. Ahora os vov a dccir Io quc
dije que quera deciros: csta comcdia sc llama en gricgo E/arzero r' ,iu autor
es Demfilo tr4aco la ha rraducido al latn v. con vlcstro pcrmiso. l quierc
titular Atin,rioi l pieza ticne grcia chisle. cs una comedia (le ris. .\hor
'
tencd la ambilidad de prcstarnos r.uestra atencin, v que cl rlios l\,1arte os
siga protcgicndo como a lo ha hecho en otras ocasiones.
'Pl,.uro,Conedi!l,tnrroduccin,trdurcirvrorasdeMcrcedesconztcztlab.
fifdrid: Grc(los. ee:, p9. ;o.
Fcmando Cabo y l\lrria do Cebreiro Rbade / llaoual de tcoria de la literatura
3to
. " Puhlio Terecio lrc, C,orn.dia!, edicin d Auror tpz r Andrs Po(i.
Nfadrid, Alol Clric.. e86, pag. ro9.
7""i
Accin dramtica.
Tiempo
y espaclo
3t2
.1t.3
r
3t4
escnico
dromtico
3tt
-1
rura y actuacin. De hecho, el auto enuncia explcitamente su objetivo de
distanciarse del anisis del modo narativo para adentrarse en la especifi-
cidad del modo teatral:
Elpropsito de este libro es senrar las bases de una dramatologa entendida
como teola del modo de representacin reatrali tarea que cabe concebir
como el intento de desarrollar uno de los aspectos menos atendidos (y con
ayor desdn) por Aristleles en su Porr;: el del*modo de imitacin" que
consiste en presentar a todos los iitados como operantes y acttantes, es
decir, el modo de la actuacin teatral. La potica contempornea ha dedi-
cado una atencin iocomparablemente mayor al estudio del otro "modo,
aristotlico, el que consiste e narrar lo imitado, de forma quc la "narraro-
logia, es en la actualidad una teora del modo dramtico, precisamente en
cuanto distirio del modo narrativo, es Ia empresa que me propongo llevar a
cabo-"
" Jos Luis Carcia Rzrrierros: Drama y tien?o. Drdndtologt1l, Mdrid: Conscio
Superior de lnvcsrieaciones Cien(ficas, t99I, pg. Il.
[ernando Cabo y Maria do Cebreiro Rbade / -Nlanual de teoia de la litearura
3t6
!
Se dira, por otra parte, que la progresiva institucionalizacin acad-
mica de la semitica teatral ha iofluido en esta centalidad del espacio
como punto de articulacin de la teora dramtica. Junto con el acror v el
espectador, el lugar er donde se despliegan los signos escnicos ha sido
presentado por la estudios semiolgicos como uno de los motores, si no el
ms importante, que activan el espectculo '! que lo hacen reconocible y
analizable como tal. De hecho, segn Steen Jansen,l' el espacio constitui-
ra, para el teatro, un correlato de la voz narrativa de la novela, en la
medida en que permitira al espectador hacerse con urr contexto general en
donde ubicar la ficcin representada.
Al igual que ocurra en el esrrato temporal, la distincin entre espacio
escnico y espacio dramtico permite reconoce la dulidad ente el nivel del
enunciado y el nivel de la enunciacin. El espacio dramtico constituye la
proyeccin imaginaria de las indicaciones y acotaciones espaciales presentes
en la ficcin creada por el autor en la obra teatral, ficcin susceptible de ser
actualizada como texto espectacular gracias a la intervencin del diecto de
escena. El espacio escnico supone, a su vez, [a concrecin del espacio fic-
cional en el aqu y ahola de la represeritacin y, por tanto, su actualizaci<in
e un escensrio especfico, en donde cobran un destacado papel los elemen-
tos escenogrficos (decorado, iluminacin, objetos, niveles espaciales). Una
vez ms, se hace preciso incidi en la necesidad de un estudio coniunto de
ambos niveles, que no iosista tato en la difeeficia entre el espacio escnico
y el espacio dramtico como en su interdependencia.
Pinsese en [a evolucin histica de la escenografa y en sus relacio-
nes de convergencia con cietas corrientes teatales. A meoudo, la inscrip-
cin de los autores damticos er una determinada teldencia esttica (sio-
bolismo, naturalismo, impresionismo, expresionismo...) ha ido acompaiada
del desarollo de actualizaciones escnicas llamadas a subrayar esta 6lie-
cin, casi a modo de maca estilistica. Este fenmeno se acenhia en roL
aquellos casos, no poco frecuentes, en que dentro de un mismo moriL.
teatal colabora estrecharnente el autor, el director y el escengrafo,
descarta las ocasiones en que los rres papeles son desempeados por' -
mismo agente.
3t7
I
Tal vez uoa de las paradojas ms estimulantes que
ha venido consignando algunos estudios cotempor
neos sobe la ficcin lireraria es el reconocimiento de un
desajuste entre la falta de ateocin rerica al personaje,
como categora susceprible de una aproximacin mero-
dolgica especfica y autnoma, y su indiscutible centra-
lidad como figura de la mmesis, tal y como se verifica,
por elemplo, en el nivel ms inruitivo de la experiencia
de la recepcin del espcctculo (en el caso del teatro) <-r
de la experiencia de la lectura (en el caso de la narrativa
escira).
Incluso la aproximacif! pragmtica a los estudios
teatrales, por centrarse, precisamente, en los usos y rn-
ciones del discuso dramtico, no se ha mostrado procli
ve a considear el personaje como punto nodal para la
aticulacin de la situacin dramtica. En palabras de
Ana Isabel Romero (1998: r4):
[...] a pesar deldesarollo reciente de las investigacioncs
de tipo pragmtico (p. e. Bettetini. Pavis. Helbo. de
Mainis, lssacharof0, estas aproximaciones a la cnun-
ciacin lingsrica en el tcatro habrian conducido a re-
calar en dimensioes sccundaias dc la forma dramtica 3t9
Femando Cabo v Mara do Cebreiro Rbade / Manual de teoria de Ia literatur
360
i
[...] antes quc cn lo que es su ptincipal ,ivel de representacir lingstica
y modalidad enunciativa, el personaie dramtico."
" Ana Isabel Romero 6ire: .EI personaje dramtico como cnunciado y enuncie-
cin", en Jess G. Maestr; (ed.), Tcattalia II. Fl gersomjc teattat. Ygo: Uai-
versidad de Vigo, 1998, zt1-246, p9.2r4.
., Ana tsabel Romero Sire,
"El personaie dramtico como enunciado y efluncia-
I
cin,, p9. 14.
i
.I-eoa
rlel eo
36r
362
r" Bengr
rH] igrt .n l Congo?. raduccrn v adaptacion de Francr.co J.
^hltors:
Zzrasoza, Lihros del lnnombrable. ,o04, pgs. ,r-ri.
'.riz,
Teoa del teatro
t63
36.1
16t
)66
I
subrayar, en este sentido, Ias frreas limitaciones a la participacin de las
muieres como actrices en la tragedia griega v eo el teatro isabelino), o el
problema (comn a la historia de todas las artes efimeras) de consignar la
evolucin de la tcnica de los actores, que, Por su insercin en el aqu y el
ahora del espectculo damtico, puede no dejar huella.
En lo que atae a la relacin entre el entrenamiento actoral y el
personaje dramtico, las distitas aproximaciones se catacterjzan por su
polaridad, desde el ilusionismo y el naturalismo del denominado "mtodo
Stanislavski,, epnimo que hace refereocia a su lirndador, Konstantin Sta-
nislavski, defensor de una concepcin introspectiva y memorialista dcl
trabajo del actor, hasta el antiilusionismo presentc e el Berliner Ensemble
de Bertolt Brecht o en Ia .tcnica biomecnica" de Vsevolod E. Meyer-
hold, tambien cooocida como "coovencin con\cienle".
Por medio de la tcnica de la convencin coosciente, Meyerhold
pretende que el espectador tenga en todo momento en cueflta su condi-
cin puntual de receptor que asisre a la representacin de un papel desem-
peado por actor, dueo a su vez de una serie de recursos no necesaria-
mente suietos a las indicaciones del director. El autor reconoca, de esre
modo, tanto la autonomia del espectador como suieto coosciente de una
serie de nreglas del juego" como la capacidad del actor para "salirse del
papel' asignado. La tentativ de generar en el espectador una conciencia
crtica acerca esta propuesta al teatro pico de Brecht, en dode a menudo
el efecto de extraamiento, que tiene por obietivo generar una distancia
interpretativa entre el espectador y Ia accin damtica, se ve acompaado
por la conversin del personaie en rrpo.
Vemos as hasta qu punto la emergencia de nuevas fomas dram-
ticas en la escena del siglo xx (teatro documental, teatro pico, teatro
pobre...) traio consigo un nuevo entendimienro del trabajo actoral v del
personaje dramtico. La fuerte impronta de las formas teatrales que cues-
tionan o ropen abiertamente el pacto ilusionista en que se basaba el
teatro burgus han contribuido tambin a cuestionar el psicologismo inhe-
rente a cicas aproximaciones al estudio del personaie. Con todo, tras el
auge de las perspectivas semiticas y pragrnalingstics, se ha producido
una vuelta a la condicin personal de la accin dramtica, ya no balo el
presupuesto de una aplicacin rerico literaria de la psicologa individul
de fundamenro psicoanal(ico, sino bajo aproximaciones ms cercanas a l
psicologa social constructivista, en donde los conceptos de red o relaci<ir
adquieren grao relevancia.