PRTICA ARTSTICA E PENSAMENTO TERICO: A PS-GRADUAO COMO

CAMPO DE AO UM ESTUDO REFLEXIVO E ALARGADOR DO CONCEITO

DE REDE*

Marcillene Ladeira1
Grupo de Pesquisa MAMETO CNPq/PPGAV-EBA-UFBA

RESUMO: O artigo apresenta consideraes sobre o fato artstico e seu processo na condio
de atuao da Ps-Graduao Stricto Senso (Projeto de Mestrado defendido no final de 2015
na UFBA), evidenciando lacunas e circunstanciando um estudo reflexivo e alargador do
conceito de rede (do latim teia). Para esse fim, absorve e concatena os estudos de Ceclia
Salles (Redes de Criao, 2006) e de Fritjof Capra (Viso Ecolgica ou Teia da Vida,
1997; 2002) desenvolvendo uma estratgia de pensar e agir em processos criativos perante
seis princpios de organizao comuns que a sustenta. So estes: Redes, Ciclos, Parceria ou
Aliana, Diversidade, Equilbrio Dinmico e Energia Solar podendo ser chamados, de
acordo com Capra, de princpios bsicos da ecologia.

PALAVRAS-CHAVE: Ps-Graduao; Pesquisa em Arte; Rede; Padro de Organizao.

Caminhos da Estrutura Institucional

Ao especificar sobre o fato artstico e seu processo na condio de atuao da Ps-

Graduao Stricto Senso (Pesquisa em Arte), evidencia-se um atraso bastante grande da rea
em relao aos esforos iniciais de outras esferas do conhecimento. Em dados de 1991/1992
enquanto a rea de sade, a mais consolidada, possua 213 cursos estabelecidos, a produo
plstica continha apenas sete. (BULHES, 1993, p.94). Isso passa a ser compreendido
quando se verifica que apesar do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico (CNPq) e da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES) terem sido institudos no ano de 1951 (Lei n 1.310, de 15 de janeiro e Decreto n
29.741, de 11 de julho), ainda demoraram 23 anos para que surgisse o primeiro curso de

1
Mestra em Processos Criativos pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes da
Universidade Federal da Bahia PPGAV/EBA/UFBA (com indicao, pela Banca Examinadora, a promoo
antecipada e direta ao Doutorado). integrante do Grupo MAMETO CNPq Matria, Memria e conceiTO em
Poticas Visuais Contemporneas. Galeria representante: Luiz Fernando Landeiro Arte Contempornea
Salvador/BA. Especialista em Docncia do Ensino Superior pelo Instituto Pedaggico de Minas Gerais
IPEMIG; possui Graduao na rea de Artes pelo Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de
Fora IAD/UFJF, com passagem inicial pela Escola de Belas da Universidade Federal do Rio de Janeiro
EBA/UFRJ. Atuou no Centro de Cincias da UFJF (ambiente transdisciplinar), desenvolvendo projetos de
pesquisa na interface Arte e Cincia, bem como processos de divulgao cientfica, com disciplina cursada no
Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em ensino de Biocincia e Sade da Fundao Oswaldo Cruz (RJ),
sendo a exposio O Corpo na Arte Africana, fonte de estudos. Possui curso tcnico em Informtica pelo
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia (Campus Barbacena/MG). Atua em atelier desde 1996.
marcillene.ladeira@gmail.com.br
1
Mestrado (1974) e 29 anos para o primeiro curso de doutorado (1980), ambos pertencentes
mesma instituio de ensino, Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo
(ECA/USP). Ainda se passaram 11 anos at que surgisse um segundo mestrado em Artes no
Brasil (1985), e 15 anos para o prximo doutorado (1995). J o credenciamento no CNPq
ocorreu 33 anos aps seu surgimento (1984), desta data em diante que passamos a um
crescimento, ainda que pequeno, em princpio. A participao do professor e pesquisador
Silvio Perini Zamboni, ligado a Universidade de Braslia (UNB), foi fundamental nesse
processo de conscientizao; em suas prprias declaraes tm-se: apesar de todas as
dificuldades, era fundamental transformar uma rea incipiente, e quase clandestina no CNPq,
em rea estruturada e oficial dentro do rgo. (ZAMBONI, 2006, p. 1, grifo do autor). Aps
essa incluso, houve a necessidade de criar um grupo de pesquisa, funda-se, ento, o primeiro
grupo de pesquisa institudo a nvel nacional, sendo denominado de Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), a qual foi consolidada em 1987; ano em que
tambm surge a Federao de Arte/Educadores do Brasil (FAEB). (BULHES, Op. Cit.;
ZAMBONI, 2006; SANTOS, 2015; SEMINRIO..., 2010; Documento,...2013).
Em virtude desse retardamento verificam-se muitas lacunas, abrindo para o seguinte
questionamento: O que os artistas devem fazer, diferentemente do que sempre fizeram a fim
de se prepararem para participar do mundo da pesquisa? o que evidencia o norte-
americano Stephen Wilson, estudioso que vem trabalhando, ao longo de anos, na abordagem
do artista como pesquisador. Sua resposta gira em torno da necessidade de expanso do
campo artstico, uma vez que os parmetros que incluem a arte em mbito cientfico ainda no
so claros. O autor acredita, fielmente, na necessidade de expanso da rea, afirmando que
isso possvel sem pr fim ou mesmo se opor s tradies artsticas. Na verdade, trata-se de
uma premncia e est ligada diretamente ao prprio futuro da investigao artista/pesquisa.
(WILSON, 2003, p. 240). nesse sentido que o artigo em questo circunstancia uma das
contribuies escritas por mim no projeto de Mestrado Turma 2014/2015 realizado no
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia, PPGAV-
EBA-UFBA (com aprofundamentos posteriores), conforme se segue.

A Cincia da Obra se fazendo atravs de um Pensamento Interconectado

Quando se instaura uma obra, ela unifica vrias camadas de solues de problemas,
incluindo, a exemplo, questes de determinao de linguagem (e/ou linguagens),

2
materialidade, potica, lugar, passagens, auxlios tecnolgicos, entre outros; todos esses
elementos, quando coordenados, proporcionam momentos diferentes ao processo de criao;
sendo necessrio ao artista estar comprometido com este fazer: tornar consciente aquilo que
possvel conscientizar. Nesse compasso de engajamento, entendo o processo criativo como
uma presena viva. O pintor Pablo Picasso j dizia: um quadro um ser vivo, respira: se se
puser um espelho junto a ele, o espelho fica embaciado.... Ferreira Gullar complementa: e
mesmo que um quadro no respire como um animal, isso no significa que ele esteja mais
longe dos organismos vivos do que do mundo mineral. E, no entanto, o quadro feito de
matria inorgnica.... (GULLAR, 2005, p. 131).
Ao aproximarmos dos conceitos trazidos luz pela Nova Cincia, vemos que h um
processo de pensar e perceber o mundo em que vivemos em sintonia com essa presena
viva; na qual estamos imersos, no em partes dissociadas, mas em um todo integrado,
estando ligados por redes de relaes, de modo a estabelecer interrelacionamentos e
interdependncias entre fenmenos psicolgicos, biolgicos, fsicos, sociais e culturais.
Etimologicamente, a palavra rede vem do latim (redis), significando teia. Loiola e Moura
(1996, p. 54) a define: entrelaamento de fios... com aberturas regulares fixadas por malhas,
formando uma espcie de tecido. Trata-se de um padro de organizao que se tornou, ao
mesmo tempo, uma espcie de paradigma e de personagem principal das mudanas em curso;
uma reestruturao de pensamento que vem sendo amplamente discutida por fsicos, filsofos
e intelectuais de vrios campos do saber, sendo absorvida de forma e velocidade diferentes
entre os diversos campos cientficos, como na cincia, na tecnologia e na arte.
O novo paradigma indica a mudana de mundo mecanicista de Descartes e de Newton
para uma viso ecolgica ou sistmica, sendo o ltimo um termo cientfico mais tcnico,
conforme explicao de Fritjof Capra. O terico, um dos mais eloquentes porta-vozes da
atualidade (nascido em Viena/Austrlia, 1939), explica que o pensamento sistmico emergiu
na primeira metade do sculo XX, especificamente na dcada de 20, sendo os bilogos
organsmicos os primeiros a proporem essa concepo, tendo em vista a natureza da vida.
(CAPRA, 2006, p.33). Esse arcabouo conceitual est exposto no livro A Teia da Vida: uma
nova compreenso cientfica dos sistemas vivos, cuja primeira edio foi publicada em 1997
com o ttulo original The web of life. Nele, dando continuidade, o referido autor elucida: o
princpio de rede est no padro de organizao de todo ser vivo: em meio aos ecossistemas
naturais, em todas as escalas da natureza, encontramos sistemas vivos alojados dentro de
outros sistemas vivos redes dentro de redes. Isso ocorre desde os processos celulares mais
3
nfimos, at os nveis mais complexos de existncia; trata-se um modo coerente e sistmico,
nascido da teoria da complexidade. Ou, entre outros termos, a percepo ecolgica
reconhece a interdependncia fundamental de todos os fenmenos, e o fato de que, enquanto
indivduos e sociedades, estamos todos encaixados nos processos cclicos da natureza (e, em
ltima anlise, somos dependentes desses processos). (Cf. 2006, p.25). De Pitgoras at
Aristteles, Goethe e os bilogos organsmicos, h uma contnua tradio intelectual que luta
para entender o padro, percebendo que ele fundamental para a compreenso da forma
viva, estando configurado atravs das relaes e formatado em arranjos maneira de rede
(p.133). Sempre que olhamos para a vida, olhamos para redes (p.78) o que, assim,
afirma Fritjof Capra.
Em artes, Ceclia Salles coordenadora do Centro de Estudos de Crtica Gentica do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP) em seu livro Redes da criao: construo da obra de
arte (2006) trs um estudo bastante fundamentado em que podemos pensar o percurso de
criao a partir desta nova realidade; trata-se de uma duologia iniciada em uma publicao
anterior: Gesto Inacabado (1998). Segundo relata, chegou a esse conceito interconectado,
ou melhor, de rede, aps verificar a necessidade de um termo que desse conta das novas
exigncias vindas a partir das mltiplas conexes, em constante mobilidade, que invadiram o
campo artstico (Cf. 2006, p. 10). As discusses que sustentam o trabalho da pesquisadora
brasileira partem da anlise de documentos deixados pelos artistas: dirios, anotaes,
esboos, rascunhos, projetos, etc.; cuja inteno a melhor compreenso da complexidade
que envolve o processo criativo, passando a uma espcie de metodologia de abordagem
consoante firma Fritjof Capra. Na base conceitual desse autor, verifica-se que o estudo citado
anteriormente, foi expandido para o livro As conexes ocultas (2002). Neste, o terico
acaba por identificar seis princpios de organizao comuns que sustentam a grande teia da
vida, podendo ser chamados de princpios bsicos da ecologia. So estes: Redes, Ciclos,
Parceria ou Aliana, Diversidade, Equilbrio Dinmico e Energia Solar. (CAPRA, 2002, p.
238). Ao compreender que o percurso de criao artstica possui uma presena viva e de
igual modo se manifesta em rede, absorvo-os como diretrizes a serem aplicados,
diretamente, ao fato artstico e seu processo (modos de pensar e agir); aprimorando, pois, a
arte junto a essa nova concepo cientfica do mundo. Refere-se a uma concatenao e
alargamento do que Salles vem desenvolvendo; no entanto, aqui, o estudo parte de uma
produo autoral. Cheguei a essa questo, tendo em vista que teia relaciona-se com o
4
conceito de ecologia, prprio do assunto que articulo (sobre esta potica discorrerei mais
adiante). Agora, passo a estruturao dos seis elementos transpostos para o percurso criativo:
1. Rede: Em todas as escalas do fazer artstico, desde as proposies s obras, permevel o
encontro de camadas de solues de problemas alojados um dentro do outro, estruturando-se
em um sistema interconectado e organizado em rede, cujo processo simultaneamente
gerado e gerador. As redes so fechadas dentro de certos limites, no que diz respeito
organizao, mas abertas a um fluxo contnuo de energia e matria vindas do prprio meio, ou
de outros meios. A fronteira entre essas camadas no so demarcaes de separao, mas de
identidades que, por um lado tornam cada obra una, e por outro, compartilham
determinadas caractersticas: conceitos, materiais, linguagens, etc. Elas criam e recriam a si
mesmas, sofrendo mudanas contnuas, seja por novas incluses ou refluxos a processo
anteriores, ao mesmo tempo em que no deixam de preservar o padro de organizao, sendo
este, mltiplo. Com a constituio dos elos, percebe-se a presena do encontro2 podendo
haver turbulncia so os picos ou ns da rede preciso estar atento. A plasticidade
visual desse princpio pode ser hipoteticamente identificada na Figura abaixo:

Figura 1: Representao hipottica da Plasticidade do Pensamento em Criao: Rede

Fonte: Desenho elaborado pela autora, 2014.

2
Usado no sentido de: achar; ir busca; encontrar o que procurava; passar a conhecer; topar; deparar com algo
inesperado, mas favorvel.
5
2. Ciclos: medida que o tempo passa, os processos poticos se multiplicam e a rede se
desprende formando novas reorganizaes de modo a evidenciar os ciclos srie de
fenmenos que se sucedem numa ordem determinada; redes aps redes sendo definidos
por momentos expositivos distintos (ciclos de trabalhos) ou fases pertencentes vida de um
artista, a exemplo. Na Figura 2, hipoteticamente, identifica-se trs ciclos. Aos surgirem
provocam mudanas estruturais mais profundas no sistema, indicando novas recolocaes; no
entanto, continuam com o carter mltiplo. Em uma viso sobre o todo, no tende a haver
sobra, pois tudo acaba se ligando e se multiplicando incessantemente.

Figura 2: Representao hipottica da Plasticidade do Pensamento em Criao: Ciclos

Fonte: Desenho elaborado pela autora, 2016.

3. Parcerias ou Alianas: As relaes de trocas (tericas, materiais, conceituais,

procedimentais...) do sistema so sustentadas por um trabalho coletivo, estabelecido por
cooperao, e no competio, sendo efetivadas pelo contato (ligaes; alianas): s
catalisamos aquilo que conhecemos; que buscamos; que estabelecemos parcerias preciso
investigar; desvelar. Isto que garante a existncia de um sistema vivo e frtil que, como
evidencia Salles, cresce como numa protena interagindo no fermento. (Cf. 2006, p.19). Essas
trocas ocorrem entre diferentes ordens: pessoas (profissionais de distintas reas, contatos com
professores, amigos, orientador, etc.); informaes (livros, artigos, historiografia, documentos
oficiais, coleta de dados, etc.); reas do conhecimento (arte centro da pesquisa, filosofia,
religio, cincias, culturas, etc.); pares (artistas vivos ou mortos, obras, processos, etc.);
materialidades (tela, barro, espao, lugar, tecnologias disponveis, avanos cientficos, etc.);
atores (crtico, curador, marchand, musilogo, etc.) e tudo o que possa garantir a
autogerao e a autoperpetuao da atividade organizadora deste sistema, que se
consolida por um processo mental (cognitivo).

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4. Equilbrio Dinmico: Para realizar as parcerias preciso um estado dinmico de
busca, isto , para pensar a criao artstica vital romper com o isolamento, com a ideia de
um lugar fsico, nico de trabalho (atelier/estdio), passando ao equilbrio de movimento
(apropriaes, transformaes e ajustes), de modo a ativar as relaes e garantir um sistema
complexo, no qual as trocas so estabelecidas, pouco a pouco, pelas interaes que vo sendo
tecidas e mobilizadas em prol dessa realidade. Ou, em outros termos, a partir do momento em
que o artista-pesquisador inicia seu projeto, ele imerge em um processo de criao (Estado de
Pesquisa) na qual sua ao extrapola um nico local fsico. Surge, assim, um novo espao-
tempo de criao que lhe afeta em todos os seus deslocamentos: na rua, na sala de aula, em
conversa pelos corredores, em casa, na leitura de livros, no noticirio da TV, ou em qualquer
outra situao que lhe possa trazer algo inspirador o que Salles chama de campo relacional
com signos prvios e futuros. So os diversos fragmentos sendo coletados medida que a
pesquisa progride. Observa-se que estdio (do francs atelier), por um lado, tem como
designao oficina de artista, e por outro, (do latim studere), nsia de conseguir algo. Em
prol dessas consideraes, apresenta-se o esquema visual abaixo:

Figura 3: Estado de dinamicidade da criao artstica

Fonte: Desenho elaborado pela autora, 2015.

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No diagrama anterior, os Atores indicam possveis indivduos que interagem com o artista-
pesquisador durante o processo criativo; os Casos de Uso referem-se aos deslocamentos que
expandem para alm de um nico lugar fsico de trabalho (o atelier); e os Relacionamentos
so as linhas (em vermelho) que interpenetram e cortam todo este processo tornando-o um
grande emaranhado de relaes. Quanto ao caminho traado (linhas em azul), observa-se que
no se encerra com a obra pronta e/ou o projeto finalizado, mais nos oferece continuaes
o sistema em constante formao e transformao.
5. Diversidade: Refere-se desenvoltura potica do sistema quando alcana estabilidade e
capacidade de permanecer vivo, tendo em vista a riqueza e a complexidade de suas teias
(ligaes). Toda produo saudvel garantida por uma base de sustentao consistente e
profcua, que permite um campo delimitado, porm diversificado de aes expansivas
(surgimento do novo para continuidade do sistema). Em meio universitrio, isso
facilmente identificado quando consideramos que, na maioria das vezes, o graduando
encontra-se em experimentaes contnuas, sem ter atingido uma base slida de produo.
6. Energia Solar: Como as plantas que absorvem a luz produzindo os alimentos que
necessitam para a sobrevivncia, de modo a preencher a si mesmas com cores e aromas que
qualificam a variedade das espcies, igualmente, deve ser o artista, mpar na luz que absorve
do universo (interior e exterior) e retorna ao mundo. Esse lugar equivale, ento, ao cdigo
pessoal de trabalho de cada artista (sntese de individualidades), que ecoaro nas marcas
pessoais da(s) obra(s) ou do(s) processo(s) artsticos que compem o sistema como um todo.

Ao sincronizar essa reflexo terica com a prtica artstica, estabeleo flashes do

processo potico que a originou; reconhece-se que, embora tenha culminado na produo
realizada durante o projeto de Mestrado, turma 2014/2015, trata-se de inquietaes vindas de
tempos anteriores. O fazer artstico ganha formas, cores, linhas, volumes... Enquanto a teoria
se constitui por uma postura crtico-reflexiva a partir daquela e de corpus tericos j
existentes. Sobre esta relao (prtica e teoria) adotou-se um processo de totalizao
hipostasis em que tudo ocorre ao mesmo tempo. Seria como em Deleuze (1992, p.146):
trata-se de pensadores arqueiros, que recolhem flechas para atir-las numa direo prpria e
diferente, a fim de que algo novo seja ensaiado.
Capra (2006, p.14), em mais uma de suas colocaes, assinala, chamando a ateno
para como nossas percepes so invadidas pelo reconhecimento. Quando buscamos
perceber algo, muitas vezes, esse processo desponta por um enquadramento daquilo em
relao a alguma coisa que j est armazenado dentro de ns. assim que nosso processo
8
neutro de percepo interrompido e rotulamos o que vemos como algo j conhecido;
faz-se um encaixe com o que buscamos. Em outro momento, citei, reportando-me a uma
expresso de Duchamp: a arte se d no encontro de uma inteno com uma ateno; uma
espcie de jogo interpretativo em que passamos as conexes de informaes fragmentadas.
(LADEIRA, 2014, p.14). Ceclia Salles explica (2006, p. 18): ao adotarmos o paradigma da
rede estamos pensando o ambiente das interaes, dos laos, da conectividade, dos nexos e
das relaes. Em vista desta conscincia, a primeira obra produzida na fase do Mestrado,
sendo denominada Vek (do russo, sculo/poca), formulou-se como um n ou pico na
rede, de modo a lig-la ltima obra produzida no perodo anterior. Foi isso que fiz, e deste
contato veio o elo entre dois ciclos; dois momentos de produo: graduao e ps-graduao.
Edgar Morin entende esta combinao como fenmeno (de organizao), que, por sua vez,
capaz de modificar comportamentos ou a natureza das partes envolvidas (MORIN 2002b, p.
72 apud SALLES, loc. Cit). Niels Bohr (1885-1962), fsico ganhador de nobres prmios,
afirma: "nenhum fenmeno fenmeno at ser observado". Sendo assim, quando
identificado, no se pode deix-lo despercebido, pois a ao de compreend-lo e explic-lo
so passos inerentes aos princpios da pesquisa cientfica. So nessas condies que firmo ser
a obra, em referncia, fruto de procedimentos conceituais e fenomenolgicos, e no apenas
condiz com uma vontade nica da artista. Salles (p.17) ainda evidencia que o padro em rede
funciona sob um carter de mo dupla, isto , ao mesmo passo que as obras so construdas
por uma abordagem em rede, a rede se pronuncia atravs das obras. Logo, Vek se tornou
como uma base de deciso estratgica e conceitos operacionais veiculados, de modo a
direcionar as demais produes; resultando, pois, em um modelo terico na arquitetura Raio
de Sol. Esse, caracteriza-se por apresentar um ncleo criativo central (crculo amarelo da
Figura 4) que orienta os demais elos: obras que surgem partindo do meio para as bordas.

Figura 4: Estrutura em rede no modelo Raio de Sol referente a um ciclo de produo (Mestrado)
Fonte: Desenho elaborado pela autora (2015).
9
 O modelo descrito foi proposto por Quinn et. al. (2001) e origina-se da teoria e prtica
administrativa (funcionamento de empresas); rea que tambm vem adotando o princpio
organizacional em rede nos negcios que tratam o que vem ocorrendo h cerca de 30 anos.
Alm do j exposto, as particularidades da produo (Energia Solar) tambm podem
ser observadas na potica que, apesar de abordar um assunto de destaque do momento vivido,
existem traos especficos. Em uma melhor explanao, minha potica vem sendo
desenvolvida de modo a circunstanciar os desafios ambientais enfrentados pelas sociedades
contemporneas: excessiva produo de resduos slidos, mudanas climticas, poluio do ar
e da gua, riscos qumicos e toxicolgicos, etc. A potica autoral fica, assim, assentada em
trs conceitos-operacionais-chave: respeito natureza, transitoriedade da existncia e a
liquidez (dos tempos, das linguagens, dos procedimentos...). Em vista disso, vem a palavra
ecologia, que indica a capacidade de preservao dos sistemas vivos ao longo dos anos,
chegando Teia da Vida. Este novo paradigma absorve tais preocupaes, como descreve
Capra: em nossa poca ...
Defrontamo-nos com toda uma srie de problemas globais que esto
danificando a biosfera e a vida humana de uma maneira alarmante, e que
pode logo se tornar irreversvel. Temos ampla documentao a respeito da
extenso e da importncia desses problemas. Quando mais estudamos (...),
mas somos levados a perceber que eles no podem ser entendidos
isoladamente. So problemas sistmicos, o que significa que esto
interligados e so interdependentes. (...). Em ltima anlise, esses problemas
precisam ser vistos, exatamente, como diferentes facetas de uma nica crise,
que , em grande medida, uma crise de percepo [desse] nosso mundo
superpovoado e globalmente interligado. (CAPRA, 2006, p.23).

A fim de circunstanciar tais preocupaes, no primeiro ciclo (graduao3) trabalhei

com uma estratgia que pode ser denominada de acaso objetivo. Reporto-me a uma questo
muito utilizada por certos artistas surrealistas, como o suo Alberto Giacometti (1901-1966).
O referido conceito operacional consiste na predisposio de eleger certos lugares onde seria,
potencialmente, mais fcil deparar com situaes de interesse plstico (imagens, objetos,
resduos, etc.), que estivessem de acordo com a inteno pretendida; o acaso estaria
circunscrito nessas condies especficas, e no em outras, sendo estabelecido o flanar pela
urbe. A propriedade de flanurie equivale ao ato de apreenso e representao do panorama
urbano, realizada pela figura do flneur substantivo francs que significa andarilho a
qual se tornou emblemtica na Paris do sculo XIX. O conceito foi trazido por Walter

3
Projeto Depois da Chuva: uma narrativa por fragmentos; Orientao: professor Dr. Ricardo de Cristfaro.
10
Benjamin de Charles Baudelaire e est contido no sentido de que, aps 1850 (incio do
perodo moderno), as cidades se tornaram um ambiente muito mais abarrotado, catico e
estimulante do que jamais havia sido no passado (CHARNEY; SCHWARTZ, 2001, p. 21). O
antroplogo argentino Nestor Garcia Canclini (2006) aponta os nmeros do sbito
crescimento populacional daquela cidade luz: de 10% para 60% a 70%. Embora com outros
olhares, utilizar a cidade como repertrio de formas permanece na produo artstica
contempornea, conforme evidencia certos autores, como o francs Nicolas Bourriaud (2009).
Todavia, no segundo ciclo (Ps-Graduao/Mestrado4), o local elegido para o acaso
objetivo foi deslocado, tendo em vista a absoro de uma estratgia que envolve matria,
memria, conceito e as histrias do lugar, passando a uma visita ao lixo da minha Cidade
Natal (Barroso/MG localizada na mesorregio do Campo das Vertentes5). A unio entre
esses dois conceitos articulados e um assunto potico estruturado (base slida/Diversidade)
proporcionou-me o contato (Parceria/Aliana) com o material potico pretendido. Foi
nesse lugar especfico que me deparei, ento, com um fenmeno esttico perfazendo o elo
entre os dois ciclos (conforme j relatado), sendo registrado pelo uso da mquina fotogrfica e
posterior transfigurao para uma linguagem pictrica (tcnica do leo sobre tela). Na
diversidade das expresses empregadas, afora o uso da pintura e da fotografia, tambm
foram exploradas a manipulao digital e a sublimao (modalidade de gravura); j a paleta
de cores foi particularizada pelo uso de dez matizes provenientes do Cdigo de Cores da
Reciclagem 6 (vermelho, azul, verde, amarelo, cinza, preto, branco, laranja, roxo e marrom).
Capra, ao citar um exemplo sobre como trabalhar com a viso ecolgica, descreve
sobre uma bicicleta, dizendo que nesse tipo de percepo preciso compreend-la como um
todo funcional, estando em conformidade com as interdependncias de suas partes. Inclui
nisso, identificar como a bicicleta est encaixada no seu ambiente natural e social: de onde
vm as matrias-primas que entram nela, como foi fabricada, como seu uso afeta o meio
ambiente natural e a comunidade pela qual ela usada e, assim, em diante (CAPRA, 2006,
p.25). Por essa via, dando continuidade ao relato da produo que dialogo com tais premissas,
da primeira obra produzida (a qual foi considerada como ncleo do centro criativo) foi

4
Projeto Campos das Vertentes: uma coleta pictrica; Orientao: Professora Dr. Viga Gordilho.
5
Na expanso deste estudo observar-se- que Campo das Vertentes foi absorvido concatenando-se as prticas
e s reflexes tericas de modo a ser empregado como estratgia operacional da Pesquisa em Arte, isto , o
termo Campo das Vertentes passou a designar a delimitao espacial da rea da pesquisa realizada em meio
universitrio (Sistema de Ps-Graduao), desdobrando-se tambm em uma metodologia prpria para a rea:
Mtodo das trs Vertentes. Devido as suas extenses no sero tratados neste momento.
6
O Cdigo de Cores da Reciclagem foi estabelecida pela Resoluo n. 275, de 25 de abril de 2001, CONAMA.
Refere-se a uma regulamentao nacional, com base em uma lei internacional.
11
colhido um resduo slido lata de alumnio passando como materialidade norteadora da
ao potica, instaurada pelo conceito de reciclar e efetuando-se por uma rememorao ao
perodo Pop (dcada de 1960), com atualizao na relao espao/tempo (artefato no de
consumo, mas de ps-consumo). Na Figura abaixo, ver-se- uma dessas produes:

Figura 5: Obra Marca/Marco I, OST, 100x120, 2014

Fonte: Acervo da galeria representante.

Aps escolha e apropriao da materialidade do alumnio, estabeleceu-se uma

investigao desmembrada em vrias linhas de aes, de modo a evidenciar especificidades
sobre o mesmo (nvel histrico, poltico, econmico e cultural). Identificou-se, a exemplo,
que entre os metais no ferrosos, o produto mais consumido no mundo, sendo marco para a
indstria moderna no que diz ao acondicionamento de alimentos e/ou bebidas, destacando-se
por sua beleza e por ser 100% reciclvel. O Brasil, desde 2001, lder mundial de reciclagem
dessas latas, perfazendo um total de 95% de aproveitamento de embalagens consumidas. Em
dados de 2009, somaram mais de 40 milhes de latinhas recicladas todos os dias, sendo, a
cada hora, 1,7 milhes, com gerao de emprego e renda para mais de 200 mil pessoas. (Cf.
GIOSA, 2010). Contatos com empresas e associaes tambm foram estabelecidos, citando a
ABRALATAS Associao Brasileira dos Fabricantes de Latas de Alta Reciclabilidade, com
sede em Braslia/DF, a qual forneceu, por exemplo, o produto (lata de alumnio) sem a
identidade visual. Na empresa Lemnos Metais, com sede em Belo Horizonte/ MG, foi
12
possvel uma visualizao real de todo o processo de reciclagem, cujos produtos (alumnio
prensado, lquido, placa, granulado, p e barra) se tornaram elementos potenciais para a
construo artstica, no apenas da exposio em curso, mas tambm vislumbraes de obras
futuras. Na Figura abaixo, apresenta-se imagens do processo de reciclagem:

Figura 6: Imagens do processo de reciclagem (empresa Lemnos Metais)

Fonte: Fotografias da autora

A ideia de organizao dos sistemas naturais tambm foi incorporada ao momento

expositivo (Projeto Expogrfico). Assim, imagem, matria e conceito articularam-se numa
disposio, em que, conforme a Figura 7, a exemplo, apresentaram compassos demarcados
pelo tempo, isto , a disposio/rotao das latas foram ordenadas em um ciclo de quatro
perodos (60 mim.), indicando a placa de alumnio uma quebra desse processo cclico.

Figura 7: Obras em disposio cclica

Fonte: Produo da autora, acervo da galeria representante

Na imagem acima, possvel identificar outra variao da lata de alumnio (marca

Coca-Cola) que alm de estar amassada, encontra-se em um estgio inicial de derretimento
13
 outra continuidade da rede. No total, foram 216 proposies artsticas que fizeram parte da
exposio final realizada entre os dias 19 a 31 de maro de 2015, na Galeria Caizares,
localizada na sede da Escola de Belas Artes da UFBA, no bairro Canela em Salvador, BA.
A lgica de mercado tambm se constituiu como uma das preocupaes deste fazer, sendo as
obras deslocadas da Caizares para a galeria representante7 so os ciclos da arte se fazendo
e refazendo a todo instante.
Em seguida, todas as energias voltaram-se para a escrita criando uma articulao
terica cuja parte est contida neste artigo. Ao evidenciar o pensamento sistmico, para alm
do encontro com a potica autoral, conforme explicitado, h uma fundamentao que dialoga
com a prpria formao pessoal ocorrida com base no esprito emergente (relaes que unem
vrias reas do conhecimento); sendo, pois, minha conduta prpria dessa percepo8. Esta se
imbricou ao assunto potico, que por sua vez me fez conhecer a viso ecolgica, por isso a
apresento.
Nesse desbravar, a pesquisa desenvolvida considerou no apenas a premncia da vida
sobre o planeta nossa casa (algo est errado, preciso ouvir a urgncia do momento) mas,
ao absorver e concatenar os estudos apresentados por Salles e por Capra, props-se um
alargamento no que j existe, identificando um conjunto de critrios gerais, cujo intermdio
podemos fazer uma clara configurao das atividades envolvidas no padro de organizao
em rede para o processo de criao artstica.
Ora, Erns Gombrich disserta: a histria da arte no uma histria de progresso na
proficincia tcnica, mas uma histria de ideias, concepes e necessidades em permanente
evoluo. (GOMBRICH, 1999, p.44).

* NOTA: Para citar este artigo

LADEIRA, Marcillene. Prtica Artstica e Pensamento Terico: a Ps-Graduao como campo de ao um
estudo reflexivo e alargador do conceito de Rede. In: SEMINRIO DE PESQUISA EM ARTES, CULTURA E
LINGUAGENS, n 3, nov. 2016, Juiz de Fora, Instituto de Artes e Design, UFJF. (Comunicao Oral).

7
Galeria Luiz Fernando Landeiro, Arte Contempornea situada a Rua da Pacincia, Salvador, BA.
8
Isto , na graduao, aliada ao convvio do ambiente artstico (IAD/UFJF), mantive bolsas de estudo e pesquisa
desenvolvendo os seguintes projetos: Oficina Didtica de Cincia e Arte e Cincia com Arte, no Centro de
Cincias da UFJF local que rene reas como: biologia, fsica, qumica, astronomia e arte.

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