REVISTA DE PENSAMIENTO

Y DEBATE DEL MUSEO NACIONAL

CENTRO DE ARTE REINA SOFA

PRIMAVERA - VERANO 2011
5 EUROS

# 2 Redes. Instituciones de lo comn Carta de... Buenos Aires Reverso. Raymond

Roussel Portfolio. Rogelio Lpez Cuenca y Daniel G. Andjar Debate. La exposicin
Documenta. El movimiento de fotografa obrera

Aby Warburg Cmo llevar el mundo a cuestas?

 REVERSO La figura de Raymond Roussel (1877-1933) parece estar abonada al error
interpretativo de su propia legin de admiradores y estudiosos. El escritor argentino Csar
Aira busca la Clave Unificada del autor de Impresiones de frica rastreando un procedimiento
en el que la literatura es ocupacin del tiempo.
Raymond Roussel.
La Clave Unificada
Por Csar Aira
E
xplicar una vez ms el famoso procedi-
miento de Roussel es tiempo perdido;
por clara que sea la explicacin, volver
a quedar un malentendido. Roussel es
la torre de Babel de sus intrpretes y estudiosos.
De algn modo, se las arregl para hacer que todos
hablen idiomas distintos. Cada artculo que se es-
cribe sobre l podra llevar por ttulo: Los errores
ms frecuentes que se cometen al hablar de Roussel.
El precio que se paga por creer haberlo entendi-
do es creer que el otro, cualquier otro, lo entendi
mal. Esto s es explicable, parcialmente al menos:
un escritor nico, que no entra en
ninguna de las categoras en las que
se clasifican los dems escritores,
sigue siendo nico en la recepcin,
Los
es decir, vuelve nico al lector, que rousselianos
se siente separado de todos los
dems lectores por el abismo del sabemos
error. Algo parecido sucede cuando demasiado
el dilogo no es ya entre expertos
sino entre el que sabe, el que ha de- sobre
dicado aos y pasin a la lectura de
Roussel, y el que no sabe y querra
Roussel, hay
saber: la distancia entre ambos es demasiada
excesiva. Los rousselianos sabemos
demasiado sobre Roussel; hay de- erudicin
masiada erudicin construida a su construida a
alrededor, y lo leemos todo, lo in-
corporamos todo al corpus, porque su alrededor
todo es pertinente, dada la calidad
de Mundo que tienen Roussel y su
obra, calidad que este hecho precisamente confir-
ma. El que quiere entender el Mundo deber hacer
a un lado la categora de lo pertinente, porque todo
lo es, y es eso lo que lo hace Mundo.
Aun as, la tentacin de volver a explicarlo se
hace irresistible, quizs no solo por motivos psico-
lgicos sino por una condicin inherente a la obra,
que exige la multiplicacin de lo nico en el seno
del malentendido. Volver a explicarlo tiene algo de
prueba de laboratorio. El resultado de la prueba
no puede ser otro que sacar a luz un error ms, y a
partir de l, sacar a luz la curiosa propiedad de los
errores sobre Roussel: la de no ser errores.
Pues bien, uno de los errores ms frecuentes
cuando se habla de Roussel es confundir su proce-
dimiento particular con el procedimiento en gene-
ral. Un procedimiento es un mtodo para generar
argumentos narrativos, historias. Tambin podra
haberlos para generar argumentos de otro tipo,
46 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
poticos, cientficos y hasta filosficos; pero en el
fondo siempre sern relatos. Ese mtodo podra
consistir en extraer palabras al azar del dicciona-
rio, o de un sombrero, y armar una historia que vaya
de la primera palabra a la segunda, de la segunda
a la tercera Si la primera palabra que sali de la
galera es cuchara, la segunda mercurio, la tercera
bacteria, la historia podra ser sobre un juego de
platera en el palacio del rey de un pas cuyo prin-
cipal producto de exportacin es el mercurio, y
una cuchara de esa platera durante una cena apa-
rece con una extraa marca Y de esa marca sale
la frmula para crear una bacteria que
se alimentara de mercurio y llevara a
la ruina al pas Improviso un ejemplo
cualquiera. El procedimiento podra
ser cualquier otro, usando imgenes
recortadas de revistas, o mezclando ti-
tulares del diario. No necesita ser muy
creativo o extrao, basta con que sirva
al propsito de poner el azar al servi-
cio de una formacin lingstica cual-
quiera, que luego la honestidad (la ho-
nestidad de buen jugador, que no hace
trampas) del escritor usar para crear
una historia. (O haciendo trampas, lo
mismo da). Como se ve por el ejemplo
anterior, el de la cuchara y el mercurio,
el procedimiento no da la historia he-
cha sino los elementos con que hacerla,
y con los mismos elementos se podrn
inventar historias distintas, mejores o
peores segn quin las haga. Roussel lo tena claro:
As como con las rimas pueden hacerse buenos o
malos versos, con este procedimiento se pueden
hacer buenos o malos libros.
La alternativa a usar un procedimiento es
inventar historias como se ha hecho siempre, sa-
cndolas de la imaginacin o la memoria, o de las
infinitas combinaciones, en diferente proporcin,
de imaginacin y memoria (y, habra que agregar,
deseos conscientes e inconscientes, rencores, afi-
nidades, antipatas, ideologas, y todo el resto de
la panoplia psicolgica). Si siempre se hizo as, y
todas las obras maestras de la literatura (menos las
de Roussel) se hicieron as, por qu innovar? Ya
el mero hecho de que sea lo que hacen todos, y que
se haya hecho siempre as, es un buen motivo para
intentar algo distinto. Mediante el procedimiento
el escritor se libera de sus propias invenciones, que
de algn modo siempre sern ms o menos previ-
sibles, pues saldrn de sus mecanismos mentales,
de su memoria, de su experiencia, de toda la mi-
seria psicolgica ante la cual la maquinaria fra y
reluciente del procedimiento luce como algo, al
fin, nuevo, extrao, sorprendente. Una invencin
realmente nueva nunca va a salir de nuestros vie-
jos cerebros, donde todo ya est condicionado y
resabido. Solo el azar de una maquinacin ajena a
nosotros nos dar eso nuevo.
Ajena a nosotros A medias. Porque el pro-
cedimiento, como dije, nos da las piezas del rom-
pecabezas, pero nosotros debemos armarlo. Pero
un efecto de esta ajenidad es que, bien usado, el
procedimiento genera una historia tal que el lector
se preguntar: Cmo se le pudo ocurrir?, con un
gesto de incredulidad. Es una pregunta, y un gesto,
muy elocuente. Quiere decir que solo se nos pue-
de ocurrir lo predeterminado por nuestra historia,
mentalidad, medio, poca, etc. Las formaciones que
propicia el procedimiento, en cambio, estn libres
de esos condicionamientos.
(Estos razonamientos admitiran, me parece,
una objecin de segundo grado. Si el procedimiento
sirve para darnos una historia que a nuestra limi-
tada capacidad de invencin le estara vedada Los
hechos reales de nuestra vida, de nuestra biografa,
no nos estn dando los mismos elementos, inde-
pendientemente de nuestra imaginacin o capaci-
dad de inventar? Dicho de otro modo, nuestra vida,
lo que nos pas o pas en nuestra familia y entorno,
no es tan objetivo como el azar?)
Dicho todo lo cual, digamos que el procedimien-
to que us Roussel fue uno entre todos los que po-
dran usarse. Consista en el hallazgo y desarrollo de
frases inesperadas, provenientes de homonimias,
deformaciones, segundas y terceras acepciones,
toda clase de juegos de palabras a los que tan bien
se presta el francs. Por ejemplo, tomaba una frase
hecha cualquiera, Demoiselle prtendant (seorita
con pretendiente), y la someta a variaciones homo-
fnicas que daban Demoiselle (piln) retre (una
clase de soldado alemn o centroeuropeo) en dents
(hecho con dientes). La historia que naci de estos
tres elementos fue la de un piln modificado que
compona con dientes un mosaico representando a
un soldado. Hacerlo verosmil, sin dejar cabos suel-
tos, lo oblig a la invencin de una complicadsima
mquina, varias historias colaterales, y las consi-
guientes digresiones cientficas, todo lo cual ocupa
treinta densas pginas de Locus Solus. No vale la
pena demorarse en la descripcin del procedimien-
 LOCUS SOLUS

Raymond Roussel, a
la edad de tres aos,
abrazado a un cisne. Una
imagen premonitoria de
lo que sera su peculiar
sentido de la belleza.

to de Roussel, que l mismo hizo en su libro tes-

tamento Cmo escrib algunos libros mos. Podra
haber sido cualquier otro procedimiento. Este suyo
era evidentemente el que le resultaba ms produc-
tivo, pero quizs solo porque no encontr otro, o no
le interes buscarlo. De modo que es un error de los
estudiosos de Roussel (y este s, el ms frecuente)
encarnizarse en la descripcin del procedimiento,
y prcticamente limitar a esta descripcin la inter-
pretacin y apreciacin de su obra. Y sin embargo
Aqu es donde se prueba que los errores que se co-
meten con Roussel tienen la curiosa propiedad de
dejar de ser errores. Porque hay un punto en que
la diferencia entre general y particular se desva-
nece: el nico escritor que us un procedimiento
para generar historias fue Raymond Roussel y el
nico procedimiento que se us nunca fue el suyo.
De modo que el error de confundir procedimiento
general con procedimiento particular se transfor-
ma en el error de distinguirlos.
El procedimiento sirve solo para generar el
argumento. Luego, una vez escrita la historia, el
procedimiento desaparece, queda oculto, es tan
parte de la historia como que el autor haya usado
tinta azul o tinta negra para escribir, o cualquier
otro dato desprovisto de la menor importancia para
entender o juzgar el texto, o para disfrutarlo. En
ese punto se equivoca Foucault, en su libro sobre
Roussel, al decir que quien no sepa francs, y por lo
tanto no capte los juegos de palabras subyacentes a
las historias, perder algo en la lectura de Roussel.
Me parece un grave error de su parte. El procedi-
miento es una herramienta del autor (de Roussel,
porque no hubo otro), y al lector no le concierne. solucin dio por resultado sus novelas, ofrecidas al l viva, los lectores entre los que Roussel busc el
Una herramienta que le permiti encontrar las lector como pura lectura, como lectura de novelas elogio (y lo busc patolgicamente), qu era su
historias ms extraas, las invenciones ms raras de Julio Verne, ni ms ni menos. obra? l la propona como un equivalente de sus
y sorprendentes, esas que a l jams se le habran Esa fue la lectura que se hizo de sus libros autores favoritos, Julio Verne, Pierre Loti. Para
ocurrido si se hubiera confiado en su propia inven- mientras l viva. La revelacin del mecanismo la clientela de estas lecturas, lo de Roussel era un
cin. Luego traducir a Roussel no solo es posible productivo, el procedimiento, la dej escrita para poco demasiado raro, aun en su narrativa (las dos
sino conveniente, y leerlo en traduccin a otra len- que se publicara despus de su muerte. Antes, na- novelas y las dos piezas teatrales), no digamos en
gua (al menos en sus obras en prosa, es decir las die saba de la existencia del procedimiento, y crean su poesa descriptiva, y mucho menos en las Nuevas
hechas segn el procedimiento) es el nico modo de buena fe que esas fantsticas invenciones salan Impresiones de Africa, con el juego de los parn-
de apreciarlo plenamente, en tanto al apartarlo del de su cabeza. Y salan realmente, porque el proce- tesis. Pero fue ledo y admirado, aunque no siem-
francs se consuma el ocultamiento de la gnesis. dimiento es apenas una herramienta descartable, pre por quienes l habra elegido; por ejemplo, los
Un bigrafo y estudioso, Mark Ford, dice de que solo funcion en manos de Roussel. Pero la surrealistas, de cuyos elogios tena motivos para
las Impresiones de frica: Cada episodio pone en obnubilacin que produjo la revelacin del pro- sospechar, porque lo ponan en el rubro de las re-
prctica una adivinanza lingstica, y ms adelante cedimiento hizo que ya nadie pudiera leerlo con la cuperaciones de extravagantes curiosos, ingenuos
habla de los acertijos narrativos que genera el pro- correcta admiracin del lector puro; se interpuso el o locos, como Brisset.
cedimiento. Es el mismo error que cometen casi conocimiento de la maquinaria de invencin. De los testimonios que han quedado de lec-
todos los rousselianos. Esos acertijos los resuelve Pero habra que examinar esa admiracin. turas contemporneas de Roussel, previas a la re-
el autor, no el lector. Los resolvi Roussel, y la re- Para aquellos lectores, los que lo leyeron mientras velacin del procedimiento (las de Montesquiou,

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 47

 REVERSO

serie de fatigosos balbuceos de entusiasmo, cual

Dos manifestaciones de y la revista homnima de
la galaxia rousseliana: poesa norteamericana
una representacin de que John Ashbery
Locus Solus en el coordin a partir de los
Thtre Antoine de Pars aos sesenta.
Breton, Raymond Queneau y otros), la ms aguda
es la que hizo un escritor argentino, Jos Bianco,
en un artculo aparecido en el suplemento literario
del diario La Nacin de Buenos Aires, en marzo de
1934, un ao antes de la aparicin de Cmo escrib
algunos libros mos (y meses despus de la muerte
de Roussel en Palermo, dato que aparentemente
Bianco desconoca).
Bianco, por supuesto, se asombra ante la ex-
traeza de esta obra, extraeza que adjudica a un
agente vago y servicial como es la fantasa: el sue-
o mgico que es la fantasa de Roussel. Pero a esa
inagotable fantasa, intuyendo la existencia de
algo oculto, Bianco la hace administrar por Roussel
con rigurosa lgica de demente, o con una exas-
perante meticulosidad de ingeniero. Postula dos
fases: la fantasa creadora, onrica, csmica, y luego
una estricta y vigilada racionalidad para transmitir
esa fantasa. Lo compara con Daisy Ashford, la nia
autora de The Young Visiters, por la lgica que exige
el nio, pero tambin por la gratuidad de sus inven-
ciones. Sabios y fascinantes juegos de nios, dice,
y a la poblacin de sus novelas la describe como
una atrayente utilera infantil.
Ms cerca todava del secreto est Bianco en
este elogio: Todo escritor resulta indigente si se lo
compara con Roussel, las mismas elucubraciones
de Poe tienen algo de montonas, de limitadas.
Esta ltima palabra acierta ms all de lo que se los que especific que no haban surgido de proce-
propone. En efecto, tanto Poe como cualquier otro
escritor estn limitados por su poder
creativo personal, su imaginacin,
su inteligencia. Roussel, al utilizar
un mecanismo movido por lo ilimi- Todo
tado del azar, puede operar con una escritor
latitud sin fronteras personales. (Eso
tambin lo entrevi otro adelantado, resulta
Raymond Queneau, que en 1933 dijo:
Roussel crea mundos con una po-
un poco
tencia, una originalidad, una inspi- indigente si
racin, de la que hasta hoy Dios crea
tener la exclusividad).
se le compara
Bianco acerca a Roussel y con Roussel
Proust: idntica ociosa y magnfica
gratuidad. Jean Cocteau, que coin- (Jos Bianco)
cidi con Roussel en una clnica de
desintoxicacin, lo acerca tambin a
Proust, por su aspecto fsico: ambos provenan del
esos que lanzan ciertas mujeres delante de las
obras de arte, cuando no encuentran un argumen-
to valedero que pueda explicar razonablemente su
admiracin. Es cierto, nada puede ser ms difcil
que expresar el placer esttico cuando este, en pa-
labras de Hegel citadas por Breton a propsito de
Roussel, depende exclusivamente del modo en
que la imaginacin se pone en escena, y en que no
pone en escena otra cosa que a s misma. La obra
de Roussel hace insalvable esta dificultad, pero ah
est el recurso de volver a explicar el procedimiento
para sortearla.
Podemos preguntarnos por qu Roussel revel
el secreto de su procedimiento. Habr sospecha-
do que era su mejor creacin, la creacin de las
creaciones, y que era lo nico que podra darle la
gloria que anhelaba, y que quizs haba empeza-
do a sospechar que no le daran sus libros? Hizo la
revelacin en el libro Cmo escrib algunos libros
mos, preparado por l para su edicin pstuma;
es una recopilacin de textos juveniles, inditos,
esbozos de novela. Antecedido por la revelacin
propiamente dicha, que es el nico texto normal
que escribi Roussel, su busca del tiempo perdido,
un relato psicolgico, biogrfico, ajeno a todo pro-
cedimiento o mtodo. Quizs la explicacin de esta
maniobra pstuma es simplemente que exista un
secreto, y el activo de un secreto es su revelacin.
Y no todo escritor, o ningn escritor, tiene un se-
creto que pueda ser revelado limpiamente, como
el suyo, en veinte pginas. Un secreto que, aunque
intuido o sospechado, se haba mantenido secreto
para todo el mundo.
En trminos maostas, la Contradiccin Prin-
cipal en Roussel se da entre el procedimiento y la
obra. Pero la obra se extiende ms all de esta du-
pla, pues las obras escritas con el procedimiento son
solo cuatro, y Roussel escribi otros tres libros, de
dimiento alguno; estn escritos en verso, rimados, y
como l dijo que el procedimiento en
suma, est emparentado con la rima,
cuando no us el procedimiento us su
pariente la rima. O, al revs, solo po-
da escribir en prosa si haba un pro-
cedimiento emparentado con la rima;
en verso, donde la rima (y el metro) ya
estaba, no lo necesitaba.
No es solo el auxilio del azar
formal de la rima lo que necesita en
estos libros ajenos al procedimien-
to. En ellos hay un estricto plan de
produccin, en general asociado a la
descripcin. Aqu hay una intencin
ligeramente perversa (tambin po-
dra decirse vanguardista, si no fuera
porque Roussel fue todo lo contrario
de un vanguardista) de poner a trabajar la inade-

B
ianco, fino lector (fue el primero, en su
calidad de secretario de redaccin de la
revista Sur, en leer el primer cuento de
Borges, Pierre Menard, autor del Quijote,
y lo calific ese mismo da como lo mejor que he
ledo en mi vida), adivina oscuramente el suple-
mento oculto en la obra de Roussel, ese procedi-
miento que se revelara un ao ms tarde. Es ne-
cesario un terrible talento para hacer soportable un
poco de genio, dice en su artculo. De ese poco de
genio no puede decir nada, ya que es la invencin
de un modo distinto de crear; el terrible talento
es lo visible, la laboriosidad espantable del nio o
del loco para salirse con la suya.
mismo medio, dice, haba tenido educacin y ex-
periencias equivalentes, se movan entre la misma
gente. El acercamiento es intrigante; se dira que
no podan haber tomado caminos literarios ms
divergentes. Proust eligi los lmites biogrficos
de su experiencia y su sensibilidad, y los hizo es-
tallar desde adentro; Roussel, el ms impersonal y
menos autobiogrfico de los escritores, llegaba por
el camino opuesto a la misma ociosa y magnfica
gratuidad.
Pero donde Jos Bianco ms se acerca a la adi-
vinacin del procedimiento es donde se refiere a la
dificultad de hablar sobre Roussel: Sobre Roussel
es imposible escribir. Por encima de la literatura,
est ms all de la crtica. Debo reducirme a una
cuacin. Porque el verso medido y rimado sera el
ltimo formato que se le ocurrira utilizar a un es-
critor para hacer la descripcin al detalle de seres y
objetos concretos visualizados previamente.
El primero fue La Doublure, escrito en su pri-
mera juventud, que consiste principalmente de una
descripcin (de doscientas pginas) del desfile de
muecos cabezones en el carnaval de Niza. Otro, La
Vue, tres largos poemas que describen con minu-
cia de microscopio sendas fotografas o dibujos en
blanco y negro. Y por fin su ltimo libro, las Nuevas
Impresiones de frica, cuyo plan inicial era, como
en La Vue, la descripcin de imgenes dentro de
objetos pequesimos, y termin siendo una serie
de enumeraciones asociativas y comparativas, en

48 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011


una estructura de frases encajonadas mediante
parntesis (llega a haber ms de diez niveles pa-
rentticos). Tambin en verso, tambin descripti-
vo, hay un poema adolescente, Mi alma, en el que
el planteamiento descriptivo queda subordinado
al proyecto de llevar una metfora a sus ltimas
consecuencias. La metfora es la del alma del poeta
como una mina de la que se extraen metales pre-
ciosos. El desarrollo, en cientos de versos, describe
hasta el ms exasperante detalle el trabajo en esa
mina.
E
n el ttulo del libro testamento, Cmo
escrib algunos libros mos, queda im-
plcitamente subrayada la palabra al-
gunos. En el texto, la declaracin es tan
lacnica como tajante: No es necesario aclarar que
mis otros libros, La Doublure, La Vue y Nuevas im-
presiones de Africa, no tienen absolutamente nada
que ver con el procedimiento. Si bien esto pone a
esos otros libros en un plano secundario, tambin
acenta su existencia. De ah que hayan excitado el
inters crtico, siquiera en los mrgenes del inte-
rs desproporcionado enfocado al procedimiento.
Y, un paso ms all, han planteado el enigma de la
obra como totalidad. Qu une a las dos mitades
de la produccin de Roussel, las hechas con y sin el
procedimiento? Porque la segunda no est marcada
solo por la ausencia del procedimiento: es tanto o
ms original y extraa que la otra. El problema no
se planteara si se tratara de libros convencionales,
de los que podra pensarse que fueron vacaciones
del arduo trabajo de las novelas. Como los astrofsi-
cos que buscan la explicacin general que conjugue
todas las explicaciones parciales a los distintos fe-
nmenos explicados del Universo, as los rousselia-
nos buscan la Clave Unificada de Roussel.
Yo creo haberla encontrado: lo que tiene en
comn todo lo que escribi, del principio al fin de
su vida, es, simplemente, la ocupacin del tiempo.
Escribi para llenar de manera sli-
da y constante un tiempo vital que
de otro modo habra quedado vaco.
Para ello debi inventar modos de Lo que tiene
escribir, marcos, formatos, que ocu- en comn
paran la mayor cantidad posible de
tiempo. Qu tienen en comn to- todo lo que
dos sus escritos? El parecido con la
resolucin de crucigramas: la fusin
escribi
de un mximo de significado con un Roussel del
mnimo de sentido, lo que se tradu-
ce, precisamente en la ocupacin del principio al
tiempo. fin de su vida
El labrado de las homonimias en
el procedimiento, las trabajosas vero- es la Ocu-
similizaciones, las explicaciones de
complicadsimas mquinas nunca
pacin del
vistas; y, fuera del procedimiento, la Tiempo
esforzada redaccin de los alejandri-
nos, el hallazgo de las rimas... Todo se
resuelve en lo mismo: el tiempo que
lleva hacerlo. El ltimo libro, las Nuevas Impre-
siones de frica, con su mecanismo de parntesis,
exacerba algo que siempre haba estado ah. No se
puede creer qu tiempo inmenso exige la composi-
cin de versos de ese tipo, dice Roussel, y calcula
que el poema, de unas cuarenta pginas apenas, le
llev siete aos de trabajo sin pausa.
Ahora bien, se dir que esto es una obviedad.
Toda obra de todo escritor se hizo ocupando el
tiempo que llev escribirla. Pero sucede que en
Roussel la ocupacin del tiempo est en primer
plano y, si mi hiptesis es cierta, constituye el mo-
tivo de escribir. Obsrvese que su testamento se
titula Cmo escrib, y no Por qu; en Roussel no
hay ningn por qu, solo hay un cmo; es una tcni-
ca, algo que ocupa el tiempo sin dirigirse a ningn
objetivo. La nica respuesta a un por qu, la res-
puesta teleolgica, biogrfica, la nica finalidad a la
que pudo aferrarse, fueron conceptos
vacos como la fama, la gloria, la di-
fusin (lpanouissement), y volverlos
patologas (por las que fue tratado, y
por las que al fin muri).
Todo lo que escribi comparte
ese aire de rompecabezas de arma-
do paciente e ingenioso; y a eso se le
agrega su gratuidad manifiesta, su fal-
ta de todo mensaje, ideolgico o ins-
tructivo; hasta sus admirados Verne o
Loti tienen un componente educativo
o informativo; Roussel arma maque-
tas de Verne o Loti despojadas de ese
componente, puramente formales.
Por fin, tampoco hay elementos au-
tobiogrficos, eso se ocup de dejarlo
en claro explcitamente. (De todos
mis viajes, nunca saqu nada para
mis libros). Entonces, qu queda,
en trminos de justificacin o expli-
cacin para haber escrito? Respuesta: la ocupacin
del tiempo.
Y ms all del trabajo de producirlas, o como
consecuencia de ese trabajo, sus textos, las in-
venciones de sus novelas, huelen a tiempo. Eso
es lo que debi de sentir Duchamp, que dijo que
su experiencia de asistir a la puesta en escena de
la teatralizacin de las Impresiones de frica fue
lo que dict la direccin que tomara su obra. Y la
obra de Duchamp tambin podra verse como un
gran aparato para ocupar el tiempo sin imponer
objetivos de sentido. (Su prctica del ajedrez, y la
leyenda que l mismo alent, de que haba aban-
LOCUS SOLUS
Roussel siempre sostuvo
que de ninguno de sus
viajes obtuvo nada para
sus libros. El estreno de
Impresiones de frica
fue un acontecimiento
social en Pars.
donado el arte para dedicarse al ajedrez, van en la
misma direccin).
En qu otra cosa podra haberlo ocupado, el
tiempo, un hombre como Roussel, rico, neurtico,
educado para la inutilidad. Es cierto que no fue el
nico hombre rico, neurtico, desocupado que ha
habido. En l parece haber habido una sensibilidad
especial al empleo del tiempo. Si bien la escritura
lo absorbi casi por completo (l se las arregl para
que as lo hiciera) quedaron mrgenes, que ocup
en actividades tambin tpicamente de empleo del
tiempo: las drogas, los viajes. Lo anterior no quiere
decir que no sea un gran escritor. Al contrario. Nin-
gn elogio le queda grande al escritor que escribi
solo para llenar el tiempo, e hizo de esa ocupacin
la nica materia de su obra. Porque tambin po-
dra haber ocupado su tiempo escribiendo nove-
las como las de Dostoievsky, o poemas como los
de Verlaine. No habran sido menos eficaces en
ese cometido. Pero entonces habra debido escri-
bir sobre sus sentimientos, ideas, experiencias, y
eso estaba fuera de las intenciones del gran dan-
di que fue Roussel. La literatura est toda hecha
de elementos extraliterarios. Qu sucedera si
le sacramos todo lo que en ella es informacin,
comunicacin, ideologa, autobiografa, opinin?
Si logrramos aislar el puro mecanismo de lo que
hace literaria a la literatura? Creo que tendramos
algo as como Locus Solus o cualquier otro de sus
libros. En su concentracin por encontrar forma-
tos que le dieran una plena ocupacin del tiempo,
Roussel hizo a un lado todos esos elementos, y dej
la literatura desnuda. x
Csar Aira (Coronel Pringles, 1949) es escritor
argentino. Su ltimo libro El error est publicado
por Mondadori.
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 49
 REVERSO La originalidad absoluta es la condicin de la gloria en la obra de Raymond
Roussel. La premisa irrenunciable que ha remitido su produccin a una larga travesa por el
desierto. Y quizs tambin el precio de mantener a los curiosos a distancia.

El permetro del desierto

Por Hermes Salceda

D
iscretamente, desde principios del siglo
XX, la voz de Raymond Roussel no ha
dejado de hablar a la cultura contempo-
rnea. El cmo y el por qu los mbitos de su vida de escritor. Al da siguiente de publicar
ms extraos y heterogneos de la literatura, el La Doublure1 le decepcion tanto que, por la calle,
pensamiento y las artes vienen prestando un odo
curioso a la implacable monotona de la frase rous-
seliana todava se nos escapan. Resulta llamativo
el contraste entre la escasa atencin que le dedica
el mundo acadmico que regularmente no duda
en calificar su escritura de aburrida, repetitiva,
academicista (haciendo eco de la mal compredida
frmula de Robbe-Grillet segn la cual Roussel o las cortinas. La escritura es as el camino hacia la
no tiene nada que decir y adems lo dice mal) y el
entusiasmo que despierta en algunos crculos. Esta
manera de estar presente, de plantar sus textos en
la historia literaria como una suerte de monolito
que ni se deja ignorar ni se deja penetrar, de seguir
hablando y a la vez ocultarse, es una de las singula-
ridades desde las que la obra de Roussel se empea
en interrogar nuestra forma de entender el acto de
lectura y de escritura, nuestra relacin con el len-
guaje y los poderes de representacin que le con-
ferimos, nuestra capacidad para aceptar y dejarnos
llevar por universos totalmente imaginarios. Y lo
hace proponindose, cada vez ms, como monu-
mento ineludible para quien desee adentrarse en
las fuentes de nuestra posmodernidad y, a la vez,
ofreciendo una infrecuente resistencia a todos los
intentos de explicar sus textos con los variados apa-
ratos terico-conceptuales de la crtica literaria.
An no hemos logrado cartografar
con precisin el lugar desde el que
Roussel sigue hablndonos. An no hemos
Esta contradictoria recepcin
rousseliana ha facilitado la circula- logrado
cin y la duradera pervivencia del
mito Raymond Roussel, ha converti-
cartografiar
do al propio autor en su personaje no- con precisin
velesco ms longevo, cuyas biografas
se venden mejor que sus obras. Los
el lugar
retratos que circulan de l nos lo pin- desde el cual
tan alternativamente como un nio
rico, descendiente de una de las fami- Roussel
lias ms adineradas de Europa, que
tuvo la suerte de conocer la felicidad
sigue
perfecta, como un millonario excn- hablndonos
trico capaz de dar la vuelta al mundo
sin salir de su camarote, porque esta-
ba escribiendo, como un escritor incomprendido
condenado al fracaso, como un depresivo que acab
sus das en un hotel de Palermo.
El retrato del excntrico finisecular que sirvi
de modelo a Proust para el personaje de Charlus
en En busca del tiempo perdido asegur en parte
la pervivencia de Roussel, pero probablemente la
fascinacin que despierta en escritores y crticos
est ms vinculada al modo en que qued apresado,
a los 19 aos, en una intensa sensacin de gloria
sin parangn, que no dejara de perseguir el resto
su paladar las letras del alfabeto que le permitirn
los paseantes no le saludasen llenos de admiracin,
que se encerr en su casa y se sumi en varios aos
de concienzuda prospeccin absoluta. Contara, en
su obra pstuma, Comment jai crit certains de mes
livres2 que escriba solo con todo cerrado, temiendo
que los rayos que salan de su genio se escapasen
por alguna rendija si estaban abierta las ventanas
gloria y el instrumento que permite retenerla.
Escribir en la gloria. La gloria es la condicin
sine qua non de la escritura, el nico lugar desde el
que escribir merece la pena, el nico lugar donde la
creacin tiene garantizada su radical independen-
cia respecto al mundo que la rodea. Esta gloria es
un absoluto que conviene no confundir con la fama
y sus mezquinas contingencias; la gloria se tiene o
no se tiene, su no percepcin por el comn de los
mortales puede decepcionar a quien la posee, pero
no por ello deja de tenerla.
Con este modo espectacular de vincular la es-
critura con la gloria, Roussel saca a la luz uno de
los temas tab de nuestra mitologa literaria, que
hace de la creacin un acto altruista que se agota
en s mismo y es ajeno a cualquier pretensin del
autor al beneficio personal. Roussel, por el contra-
rio, hace impdicamente depender el
acto creativo del ego del escritor, la
grandeza del ego y el acto de escritura
se alimentan mutuamente y convier-
ten la escritura en asunto de vida o
muerte. De hecho, puede decirse que
Roussel muri por no lograr recupe-
rar una sensacin de gloria idntica a
la que haba sentido a los diecinueve
aos; en sus ltimos das de Palermo
solo las drogas lograban hacerle ex-
perimentar algo similar.
La estrecha relacin del ego y de
la escritura aparece representada en
los textos a travs de personajes que,
de diversas maneras, llevan signos
impresos en sus carnes. Por ejem-
plo, en el captulo 3 de Locus Solus3
se puede ver la frente de Pilatos escarificada con
un dibujo de la crucifixin que al caer la noche se
vuelve incandescente y provoca al personaje unos
dolores insoportables; en el captulo 4 de la misma
obra, tres letras tatuadas en su nuca ponen a Roland
de Mendebourg en comunicacin con los astros que
rigen su destino; ms adelante, el gallo Mopsus (pa-
trnimo que en francs es cuasi homfono de la gieux, aveuglant, attrayant, insoutenable, fulgurant,
secuencia mots sus (palabras sabidas/aprendidas),
que tan bien conviene a un gallo que ha logrado
aprender a escribir, tiene grabadas en el fondo de
escribir a golpe de escupitajos sanguinolentos en
el episodio de la adivina Flicit; tambin en Locus
Solus, las letras surgen de la carne en forma de roje-
ces obtenidas con golpes de ortigas. Son imgenes
contundentes que representan la escritura como
una fuerte experiencia fsica asocindola al dolor y
a la sangre, aunque pueden pasar desapercibidas en
medio de las historias casi infantiles de Roussel.
La experiencia de la escritura en toda su inten-
sidad fsica nace del carcter exclusivo de la gloria
como acontecimiento inaplazable que pone al su-
jeto en la disyuntiva de vivirlo o dejarlo pasar, pero
no admite trminos medios. Es este vnculo el que
parece repetir en los textos la asociacin de la letra
escrita a toda suerte de materiales preciosos. Los
ejemplos abundan en Locus Solus (Pauvert, Pars,
1965). El primero funde literalmente el ego con la
idea de la gloria cuando el rey Kourmelen graba
letra a letra su Ego que, tras su muerte, infalible-
mente ha de designar al heredero de la corona en
un lingote de oro a su vez disimulado en una mina
de oro; algo similar ocurre en el caso del coleccio-
nista y parricida Franois-Jules Cortier, que deja
convenientemente oculta su confesin pstuma en
un pequeo joyero sobre cuya tapa relucen, hechas
con autnticas esmeraldas, las letras de su nom-
bre, que reverbera con mltiples reflejos prpura.
Es difcil imaginar ms impdica exhibicin de la
forma en la que el sujeto se asimila al resplandor
de la gloria, a la que incluso se confa el poder de
hacer perdonar un poco la ignominia del parricidio.
Tambin en Locus Solus el poeta Grard Lawerys
escribe, mientras espera una ejecucin que no se
producir, lo que cree ser sus ltimos versos, de una
forma particularmente delicada: con una pluma de
ave que empapa en polvo de oro. En Impresiones de
frica, el nombre del Club des Incomparables se ins-
cribe en brillantes letras de plata que centellean en-
vueltas en mltiples rayos como si fuesen pequeos
soles, ofreciendo la metfora solar la medida exacta,
incomparable, del modo rousseliano de entender la
gloria. Pero es sin duda el captulo 3 de Locus Solus
el que convierte, con ms claridad si cabe, el fulgor
de la gloria en espacio a la vez propicio y necesa-
rio para la creacin. La enorme pecera tallada en
forma de diamante para resaltar las propiedades
centelleantes de una particular agua luminosa,
inventada por el genial Martial Canterel y por l
bautizada aqua-micans4, literalmente agua que bri-
lla, es descrita agotando todo el campo semntico
de la luminosidad que designa con hasta diecisiete
adjetivos distintos (scintillant, blouissant, prodi-

50 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

 LOCUS SOLUS

El cartel que anunciaba la

representacin teatral de
Impresiones de frica,
escrita por Roussel hacia
1910.

prcieux, photogne, brillant, lumineux, vif, diaman-

taire, splendide, surprenant, tincelant, spculaire) y
dos verbos (scintiller y briller). Tal insistencia en las
cualidades reverbereantes del aqua-micans subra-
yan hasta la saciedad el carcter singular y maravi-
lloso de la misma para que el lector pueda aceptar
su magia y los fenmenos extraordinarios que su-
cenden en la diamantina pecera. El agua luminosa
sorprendentemente oxigenada, hasta permitir la
respiracin de cualquier mamfero, puede, gracias
a sus propiedades (cientficamente concebidas y
no fruto de ninguna varita mgica, la diferencia es
importante), convertirse en elemento conductor
que facilite los cruces y los encuentros ms extra-
os: vemos as cmo, dentro del aqua-micans, la
cabellera de la bailarina Faustine se transforma en
un harpa viviente, cmo un gato completamente
depilado se hace primero pez y luego pila viviente
por las propiedades conductoras del agua, cmo
unos hipocampos se entregan a una carrera hpica
persiguiendo una suerte de bola solar que resulta
de la solidificacin del vino blanco, cmo los ms-
culos de la cabeza de Danton, momificada, pero sin
huesos, recuperan una cierta memoria que permite
a la boca repetir las ltimas frases del gran orador.
En la apertura de Las palabras y las cosas (Ga- que haba dado la vuelta al mundo, pero que no haba con otros matices, el que asuma buena parte de la
llimard, Pars, 1966), Michel Foucault recordaba una ningn rastro de sus viajes en sus libros. Sorprende literatura francesa a partir de mediados del siglo
taxonoma fantstica de Borges, y se preguntaba en poco tal apuesta por la imaginacin en un escritor, XX, renunciando a la misin de representacin
qu espacio podran encontrarse y vivir seres tan no deja de ser lo que se espera de un creador, pero si del mundo que le haban asignado los romnticos,
diferentes y de tan diversa procedencia como los la tomamos en serio sin matiz alguno, como lo hara centrndose en la indagacin de un lenguaje que
perros, los animales embalsamados y los dibujados el propio Roussel, estaremos ante la sencilla formu- exhibe sus potencialidades para autogenerarse in-
con un fino pincel de camello; el filsofo encontraba lacin de una de las poticas ms radicales que se definidamente y para crear mundos paralelos.
la respuesta evidente en el abecedario, en el propio han dado en el siglo XX. Porque la obra de pura ima- Para realizar esa obra ideal, independiente del
orden de las letras que sirven para ordenarlos y des- ginacin mantiene celosamente su independencia mundo exterior, Roussel no confa en su propia
cribirlos. En definitiva, en el espacio potico cuyo pe- respecto a los hombres y a su historia, corta drs- imaginacin como capacidad para representarse
rmetro dibuja el propio lenguaje, donde los encuen- ticamente sus lazos con su entorno, con las obras nuevas imgenes, o combinaciones de imgenes
tros y los cruces ms inesperados son posibles. que le son coetneas y con las que la han precedido. inditas (esa imaginacin estara prxima al modo
Aspira, en tan contundente rechazo al dilogo con en que los romnticos entendan la inspiracin),
El instrumento de la gloria. El aqua-micans el hombre y con el mundo, a una originalidad so- teme sin duda que el vuelo libre de la mente pueda
se ofrece sobre todo como plstica y lquida me- litaria y absoluta. No estamos ante la despiadada contaminarse de elementos procedentes de la rea-
tfora del espacio potico; la corriente con la que mirada crtica de las poticas rupturistas (pense- lidad mundana; contrariamente a los surrealistas,
carga a los seres no es otra que la de un lenguaje mos en el surrealismo) para con las opciones de sus no creer en la posibilidad de que el espirtu huma-
extremadamente meticuloso que, alejndose de maestros, sino ante la firme voluntad de concebir no pueda liberarse a s mismo.
las categoras fundamentales con las que ordena- algo que no se parezca a nada de lo que exista, haya Para mantener el espacio de la escritura al
mos habitualmente el mundo, dibuja las sucesivas existido o pueda llegar a existir. Dificlmente puede abrigo de cualquier influencia inventar, tras va-
transformaciones de un gato que ha de electrificar entenderse la marginalidad en la que la historia de rios aos de indagaciones, pruebas y miles de ver-
y revivir la cabeza del revolucionario francs. la literatura ha mantenido a Roussel si no se asu- sos que nunca veran la luz, una sencilla tcnica
La enorme pecera tallada en forma de diaman- me con todas las consecuencias la apuesta del autor de escritura a la que denominar procedimiento,
te y llena de aqua-micans, irradiando mltiples des- por la originalidad, su aspiracin a la singularidad basada en la exploracin del potencial creativo de
tellos en todas direcciones, nos regala una ntida ideal; y solo as se entiende tambin su tan discreta dos propiedades naturales de la lengua como son
imagen del modo en que Roussel conceba el espa- como tozuda pervivencia. La originalidad absoluta la homonimia y la sinonimia5.
cio propio a la escritura, cerrado sobre s mismo y es la condicin de la gloria absoluta y el desierto el Se trata de producir relatos que empiecen y
a la vez transparente para que pudiesen admirarse precio a pagar, porque nada hay de extrao en que acaben por una misma frase tomada en dos senti-
sus reflejos desde el exterior. Como una luminosa los hombres no presten ninguna atencin una obra dos muy distintos. Por ejemplo:
bola diamantina en la que se propuso vivir. que los mantiene a distancia. 1. Matriz a. Les lettres (caracteres) du blanc
Insisti en ms de una ocasin en su aspiracin Este horizonte que Roussel dibuja para su (tiza) sur les bandes (orlas) du vieux (usado) billard
de realizar una obra hecha de pura imaginacin: en propio proyecto de autor ser tambin, aunque (billar).

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 51

 REVERSO
2. Matriz b. Les lettres (misivas) du blanc (hom-
bre blanco) sur les bandes (hordas) du vieux (ancia-
no) pillard (bandido)6.
Las dos matrices como apertura y cierre del re-
lato sellan hermticamente el espacio de una fbu-
la que, para tejer una transicin narrativa (lo ms
breve posible y a la vez rigurosamente verosmil)
de la primera frase a la segunda, solo puede acep-
tar elementos generados por las palabras de cada
una de ellas. La composicin de un relato segn el
procedimiento no admite pues la intervencin de
ningn elemento que no ofrezca una solucin eco-
nmica y milimtricamente motivada a la ecuacin
lingstica de partida.
Recordemos que ingenuamente an vivimos
en el sueo positivista que imaginaba el lengua-
je como un manto semntico uniforme capaz de
abrigar el mundo; el procedimiento de Roussel nos
pone ante la evidencia de que una minma permu-
tacin de una letra en una forma lingstica es su-
ficiente para hacer aparecer espacios sin nombrar
y hacer nacer un nuevo lenguaje que se proponga
cartografiarlos. Los relatos as compuestos con el
procedimiento cuentan las transformaciones que el
lenguaje opera sobre la realidad. Por un simple ca-
pricho de la lengua, la piel oscura de la mora (La
peau verdtre de la prune) se convierte en la piel
oscura de la moza (La peau verdtre de la brune)
, y en este proceso una moza hermosa ha de morir
envenenada por una mora. Por el hecho, perverso
y mgico, de que las palabras designen a la vez rea-
lidades muy distintas de un pequeo revuelo de pa-
jaritas multicolor (Le vol de petits pavillons) nace
un pequeo revuelo de pajaritos (Le vol des petits
papillons). Son solo trucos de un prestigitador que,
tras haber sustrado las pajaritas a sus propietarios
e introducirlas en su sombrero, les hace justicia
convirtindolas en lo que realmente deberan ser,
pajaritos.
En nuestras palabras se cruzan mundos anima-
dos e inanimados que nos esforzamos en mantener
separados para orientarnos mejor en la realidad.
As, el enorme serpentn de la selva (Les anneaux insertada en una pluma, cerraba un ojo y pegaba el
du gros serpent sonnettes) puede designar un
reptil tropical de gran tamao o, por
la simple alteracin de una letra, un
instrumento utilizado para musicar
silvas (el enorme serpentn de la Todos los
silva (Les anneaux du gros serpent seres que
sonnets). El reptil tiene en el universo
real escasas probabilidades de cruzar- pueblan el
se con el instrumento musical, as que
el espacio natural de su cohabitacin
universo
ha de ser el de la fbula. rousseliano
Las ficciones de Roussel exhiben
incesantemente los poderes de trans-
son suscepti-
formacin que el procedimiento, me- bles, gracias
diante sencillas operaciones lings-
ticas, puede tener sobre el mundo. a la escritura,
La productividad scriptural que le de modificar
es propia reduce de manera calcula-
da las oposiciones ms corrientes y su naturaleza
fundamentales que parecen ordenar
el mundo. En el gran frigorfico de
Locus Solus, la resurrectina neutraliza la oposicin
entre la vida y la muerte recuperando la vida en
la muerte para que los cadveres reprensenten el
instante clave de su existencia. El gallo Mopsus se
ve dotado de la capacidad humana de la escritura
puesto que puede componer versos en acrstico a
golpe de escupitajos sanguinolentos. La ambigua
figura de Louise Montalescot en Impresiones de
frica neutraliza tanto la oposicin macho/hem-
bra, pues es una mujer exploradora siempre vestida
52 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
de hombre, como la oposicin humano/mquina,
ya que es en cierto modo una mujer-mquina que
respira gracias a un complejo sistema de tubos que
salen de sus enfermos pulmones. El aqua-micans,
como lquido que permite la respiracin de los ma-
mferos, es un poderoso vector de asociaciones e
inversiones: los hipocampos necesitan protesis que
les faciliten la respiracin (el agua tiene demasia-
do xigeno para seres acuticos), pero el cuerpo de
Faustine se hace anfibio a la vez que su cabellera se
objetualiza en forma de arpa.
En realidad, en este universo rousseliano en
cuyo carcter esttico, congelado, se ha insistido abrirse mundos inditos a explorar. Si partimos,
tanto, nada es estable, todos los seres que lo pue-
blan son suceptibles, gracias a la escritura, de mo-
dificar su naturaleza, de adquirir otra o bien de cru-
zarse con seres procedentes de mundos totalmente
extraos al suyo propio.
Martial Canterel situ su inmensa propiedad
lejos de la ciudad y la bautiz muy acertadamente
Locus Solus, incidiendo con el nombre en la sole-
dad y el alejamiento del mundo como condiciones
necesarias del espacio donde cruces y mutaciones
imprevisibles se hagan posibles. Suele pasar extra-
amente desapercibido que Locus Solus, el nombre
del parque donde el cientfico se entrega a sus expe-
rimentos, es tambin la representacin abismada
del ttulo de la obra que en su frontispicio define el
propio texto como un Lugar Solitario, dejando as
claro para el lector que en los dominios de Cante-
rel no podr orientarse con la brjulas que fijan su
norte en el mundo real. El mensaje no puede ser
ms claro, en Locus Solus no hay personajes, solo
la montona y precisa narracin de Canterel y las libro a otro. La posicin de Roussel es exactamen-
miradas, ms o menos annimas, a la vez atnitas y
dciles, de los visitantes ( lo dems son actores, ob-
jetos, mquinas, muertos vivientes...). Tal es el pre-
ciso espacio que la obra de Roussel reserva al lector
y su prescripcin para entrar en el universo que le
ofrece. Es la sencilla invitacin que ya formulaba
con toda claridad La Vue, el extenso poema en el
que el narrador, para describir una minscula foto
otro al objeto hasta anular cualquier otra visin.
Este modo singular de los textos de
Roussel de ofrecerse ante todo como
espectculos para la vista ms que
como narraciones, la claridad con la
que sealan la posicin reservada al
ojo del espectador que se acerque a
ellos, permite comprender en parte
el inters que la obra ha despertado
y sigue despertando entre los artis-
tas. El procedimiento de elementales
ecuaciones lingsticas es pues a la
vez la valla que cierra hermtica-
mente el permetro del espacio po-
tico y la minscula lente a travs de
la que se invita al lector a contemplar
las maravillas que nacen de todo tipo
de cruces inesperados.
La obediencia al mtodo. No deja
de resultar llamativa la confianza
que Roussel deposita en una tcnica de escritura
en el fondo tan simple como el procedimiento, el
modo en que liga su propio destino como escritor
a la rentabilidad de una nica tcnica de escritura.
Desde el momento en que fija la formulacin del
procedimiento, en torno a 1900, lo utiliza, com-
plicndolo y/o perfeccionndolo progresivamen-
te, para componer el resto de sus obras, hasta su
muerte7. Semejante empeo solo puede explicarlo
un firme convencimiento en que el procedimiento
garantiza el carcter estrictamente imaginario de
los materiales ficcionales, protegindolos de even-
tuales interferencias mundanas, y por tanto la ab-
soluta originalidad de los mismos. Expresado en
trminos lingsticos, puede decirse que Roussel
est convencido de que en la distancia semntica
que separa los distintos sentidos de una misma pa-
labra (el procedimiento primitivo) y las distancias
que surgen de la disociacin de parejas perfecta-
mente coherentes (el procedimiento ampliado) o
de la dislocacin fontica de un enunciado cual-
quiera (el procedimiento evolucionado) pueden
por ejemplo, de la pareja mtier aubes (un ofi-
cio que obliga a madrugar) y tomamos cada una de
sus palabras en dos sentidos distintos, obtenemos
mtier aubes (un telar con paletas hidrulicas
que funciona, lgicamente, si se aprovecha la co-
rriente de un ro); si dislocamos la palabra prten-
dant (pretendiente) obtenemos retre en dents
(de donde surge el mosaico dental que, en Locus
Solus, representa a un soldado en una gruta).
Lo que hace de Roussel un caso singular en la
historia de la literatura es esta fidelidad ciega que
mantiene a su procedimiento hasta su muerte. Ray-
mond Queneau, Jacques Roubaud o Georges Perec,
y en general los miembros del OULIPO (Obrador
de Literatura Potencial del que Roussel es el ms
ilustre antecesor), vincularon sus destinos litera-
rios a la inventividad retrica de la lengua, pero
nunca consideraron que la explotacin de una ni-
ca traba8 bastase para llenar los aos de trabajo de
un escritor, y variaron por ello sus frmulas de un
te la inversa: une su ambicin creativa a la explo-
racin constante, sistemtica y meticulosa de las
potencialidades inventivas de la misma frmula.
Roussel no levanta imponentes andamiajes textua-
les ni ejecuta deslumbrantes proezas lingsticas
como las de Perec (excepto Nouvelles Impressions
dAfrique, claro!), ni pretende como Queneau crear
una lengua nueva. Su tcnica es infinitamente ms
sencilla que las que inventarn sus sucesores para
escribir El Secuestro9 o la serie de las Hortensias10,
pero la seriedad, el rigor y la profundidad con que
lo trabaja convierten el procedimiento en una eficaz
mquina productiva capaz de engendrar lo que le
pide su artesano: una obra nica.
No estamos ante un adepto de la escritura
automtica interesado en acumular asociaciones
sorprendentes, ni tampoco ante un malabarista
que brinda al lector un lenguaje que se deleita en
el espectculo de su propio juego. Roussel dirige
todos sus esfuerzos en la direccin exactamente
inversa, es decir, al estricto control de los excesos
que podran surgir de los experimentos lingsticos
del procedimiento (por ejemplo, la multiplicacin
de asociaciones extraas sin motivacin ficcional
alguna), a la explotacin narrativa de cada una de
las asociaciones que salen de su procedimiento y a
su motivacin lgica en el relato.
Tomemos un ejemplo de Locus Solus. La pala-
bra dluge (diluvio), una vez dislocada por los ofi-
cios del procedimiento, genera d leus-je (dado lo
tuve?), d lai-je (dado lo tengo?), d laurai-je
(dado lo tendr?). Se trata de una palabra sencilla
que, descompuesta en sus fonemas, no genera ms
que un sustantivo y un verbo cuyas potencialidades
inventivas parecen, en principio limitadas. Pero
Roussel exige que cada elemento lingstico engen-
drado por los oficios del procedimiento, evoluciona-
do en este caso, tenga una impecable justificacin
ficcional. En sus manos, genera, en el captulo 7, un
episodio de cinco pginas en el que un joven adivi-

no recurre a un dado cuyas seis caras comportan
repetidos dos veces, con una alternacia de colores
rojo o negro, los tres verbos resultantes de la dislo-
cacin. Se atribuye al dado la capacidad de desvelar
si una persona ha convocado en su pensamiento un
acontecimiento positivo o negativo referido a su
presente, a su pasado o a su futuro. Las prediccio-
nes solo podrn completarse una vez consultado
un libro, ordenado en secciones de seis pginas (el
nmero de caras del dado), en las que podr leerse
una parbola que permitir penetrar en este caso
la mente y el destino de Faustine. El episodio no
quedar completo hasta que Canterel no nos haya
explicado cmo el adivino Nol ha trucado el dado
y nos haya hablado de su particular sensibilidad
para percibir a las personas. Finalmente, la escri-
tura segn el procedimiento tendr que engarzar
este episodio con el siguiente, resultante, a su vez,
de una nueva dislocacin fontica.
Podra pensarse que no son necesarios tantos
rodeos para justificar tan nimio hallazgo homof-
nico, sin duda, pero si Roussel logra construir un
universo sin parangn con otros es en gran parte
por la exigente motivacin narrativa a la que so-
mete cada hallazgo resultante del procedimiento.
Si sus invenciones penetran en nuestra mente y
desplazan nuestro pensamiento se debe, en parte,
a la lgica parsimoniosa e implacable con la que
describe todas las invenciones (tornillos, tuercas,
resortes, vlvulas, como vemos en el captulo 2 de
Locus Solus), con una exhaustividad y una preci-
sin que, curiosamente, parecen no reservar nin-
gn espacio para la imaginacin, ni para el disfrute
literario, tal y como suele entenderse, al utilizar un
lenguaje que renuncia a la metfora y la evocacin
y se pretende monosmico. Es como si Roussel ela-
borase, paradjicamente, sus textos contra cual-
quier rasgo suceptible de ser englobado dentro de
la categora de lo bello, como si renunciase a cual-
quier aspiracin a despertar en el lector algo pare-
cido a una emocin esttica, como si pretendiese
sustituir la sugerente belleza de las connotaciones
por la precisa lgica de las deducciones. La gelidez
que tantas veces se ha reprochado a su universo y
su lengua se revela como una opcin necesaria al
servicio de un viaje imaginario radicalmente dis-
tinto de cualquier otro.
El Lugar Solitario que Martial Canterel, para
entregarse a experimentos inauditos y de modo a
ser admirado sin ser molestado, ubica a una dis-
tancia prudencial del mundo es tambin un lugar
fuera del tiempo. Siendo la suspensin del discu-
rrir del tiempo humano, como cadena de causas
y efectos vectorizada hacia una finalidad, una
1 La Doublure, Pauvert, Pars, 1963.
2 Comment jai crit certains de mes livres, Pauvert,
Pars, 1963. La obra ntegra todava no se ha traducido
al espaol, pero existe desde 1973 una versin de la
primera parte de la misma realizada por Pere Gimferrer
(Raymond Roussel, Cmo escrib algunos libros mos,
Tusquets, Barcelona, 1973), que actualmente figura a
modo de prlogo a la edicin de Impresiones de frica
(Siruela, 1990, trad. I. Reverte y M.T. Gallego). Con
anterioridad, Alejandro Jodorowski haba propuesto
una versin, Como escrib algunos de mis libros, ndice
XXI, n 205, 1966.
3 La primera versin espaola de Locus Solus, a cargo de J.
Escu y A. Oll, fue publicada por Seix Barral en 1970. En
2001 ediciones Numa public una nueva traduccin de
la mano del autor argentino Marcelo Cohen.
4 Bernadette Douvier-Gromer, Nature et laboration
de la fiction dans luvre de Raymond Roussel, Presses
universitaires du Septentrion, Villeneuve dAscq, 2001.
5 Para una descripcin detallada de los mecanismos
consecuencia inevitable del hermtico cierre con
el que el procedimiento sella el espacio potico. Y
cuando el tiempo como cronologa deja de con-
tar la obra se aguanta en el denso instante de su
enunciacin y la vida humana deja de ser su objeto
privilegiado.
Este tiempo condensado en la fulguracin del
instante de la enunciacin no puede contener el
curso de la vida real, como sucesin lineal de mo-
mentos, solo la captar bajo la forma diferida de
una representacin segunda: el narrador de La
Vue no comptempla una playa sino una minscula
foto de la misma, Impresiones de frica no cuenta
aventuras africanas sino un sorprendente espect-
culo. Esta imposibilidad para la escritura literaria
(decidida a centrar su atencin en el lenguaje y sus
movimientos) de representar la vida la dicen con
insistencia los ocho cadveres que en los frigrifi-
cos de Canterel no son ni hombres ni mujeres sino
autmatas teatrales para deleite de los visitantes.
Excluida de una experiencia literaria vallada por
el procedimiento, la vida solo existir bajo la forma
de las variadas imgenes y manifestaciones que de
ella nos ofrecen el arte, la literatura, las leyendas.
En Locus Solus ninguno de los visitantes ni el pro-
pio Canterel viven ninguna aventura, no les ocu-
rre absolutamente nada, son solo espectadores
que escuchan reescrituras de cuentos y leyendas,
productivos del procedimiento rousseliano vase Jean
Ricardou, Lactivit roussellienne, Pour une thorie du
Nouveau Roman, Seuil, Paris, 1973; Ginette Adamson,
Le procd de Raymond Roussel, Rodopi, Amsterdam,
1984; Hermes Salceda, Raymond Roussel, el hombre
minucioso, en Raymond Roussel, teora y prtica de
la escritura, con la traduccin de Textos embrionarios
o embriones textuales. H. Salceda & G. Andjar (eds.),
Universitat Autnoma de Barcelona, 2002.
6 En la versin espaola, se han adoptado las matrices
propuestas por Alejandro Jodorowski (cf. supra): Las
cartas (misivas) del blanco (hombre blanco) sobre las
bandas (grupos de guerreros) del viejo par (miembro
de la cmara de los pares en Gran Bretaa); las cartas
(naipes) del blanco (el centro de la diana) sobre las
bandas (grupos de msica) del viejo bar (lugar de
ocio). En la versin espaola de Textos embrionarios
o embriones textuales (trad. de H. Salceda con la
colaboracin de G. Andjar, Universitat Autnoma
de Barcelona, 2002) nos esforzamos en adaptar las
LOCUS SOLUS
El gusano que toca la
ctara, una escena de las
Impresiones de frica
de Roussel.
admiran mquinas, estatuas, cuadros y escenas
teatrales pulcramente descritos por su husped.
Todos ellos seres que al entrar en los dominios de
Locus Solus han pasado a congelarse y repetirse
como puros espectculos, para insistir en que en
la experiencia literaria contempornea el lenguaje
renuncia a representar el mundo para ofrecernos
solo sus imgenes.
Sola pensarse que este fenmeno cerraba
la obra literaria sobre s misma, al convertirla en
simple metarepresentacin, en la repeticin de lo
que otros libros, otros cuadros, otras estatuas, otras
historias ya habran contado, pero el inters que
artistas de las ms variadas procedencias vienen
demostrando hacia una obra reputada tan herm-
tica como la Raymond Roussel parece demostrar
exactamente lo contrario: que la autonoma del
espacio potico respecto al mundo real favorece
la aparicin de proyecciones imaginarias ajenas.
Tal vez por ello la voz de Raymond Roussel siga
hablando a nuestra cultura, ensendonos cmo
cre su propio desierto y vall su permetro. x
Hermes Salceda es profesor de la Facultad de
Filologa y Traduccin de la Universidade de
Vigo.
matrices parnimicas de Raymond Roussel al espaol.
7 Aunque pueda parecer diferente en un primer momento,
Nouvelles Impressions dAfrique (conviene consultar
la magnfica edicin de Al Dante, Pars, 2004) es una
evolucin bastante lgica del procedimiento.
8 Traduzco la palabra francesa contrainte, que designa
una regla lingstica arbitraria suceptible de ser
rentabilizada para producir un texto, por traba.
9 Georges Perec, El Secuestro, Anagrama, Barcelona, 1997.
Traduccin de La Disparition por M. Arbus, M. Burrel,
M. Parayre, H. Salceda, R. Vega. Recordemos que esta
obra es un extenso lipograma en E que los traductores
vertieron al espaol prescidiendo de la vocal A.
10 Jacques Roubaud, La belle Hortense, Ramsay, Pars,
1985 (La bella Hortensia, Montesinos, Barcelona,
2005); LEnlvement dHortense, Ramsay, 1987; LExil
dHortense, Seghers, 1990.
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 53
 REVERSO En 1935, dos aos despus de su muerte, la editorial Lemerre public en
Francia Cmo escrib algunos libros mos, en el que Roussel daba cuenta del fascinante y
azaroso procedimiento. Un testamento tan nico como fueron la obra y vida de su autor.

Cmo escrib
algunos libros mos
Por Raymond Roussel

S
iempre tuve el propsito de explicar de qu modo haba
escrito algunos libros mos (Impresiones de frica, Lo-
cus Solus, Ltoile au front y La Poussire de soleils).
Se trata de un procedimiento muy peculiar. Y en
mi opinin tengo el deber de revelarlo, ya que me parece que
tal vez los escritores del futuro podran usarlo con provecho.
Desde muy joven escriba relatos breves sirvindome de
este procedimiento.
Escoga dos palabras casi semejantes (al modo de los
metagramas). Por ejemplo, billard (billar) y pillard (saquea-
dor, bandido). A continuacin, aada palabras idnticas, pero
tomadas en sentidos diferentes, y obtena con ello frases casi
idnticas.
Por lo que respecta a billard y pillard, obtuve las dos frases
que siguen:
1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard...
2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard.
En la primera frase, lettres tena la acepcin de signos ti
pogrficos (letras), blanc la de tiza y bandes la de orlas.
En la segunda, lettres significaba cartas, blanc hombre
de raza blanca y bandes hordas guerreras.
Una vez encontradas las dos frases, mi propsito era escri
bir un cuento que pudiera comenzar con la primera y terminar
con la segunda.
La necesidad de resolver este problema me procuraba todo
el material que yo empleaba.
En el cuento al que me refiero, haba un blanc (un explora
dor de raza blanca) que, bajo el ttulo de Parmi les noirs (Entre
los negros) haba publicado en forma de lettres (misivas) un
libro que trataba de las bandes (hordas) de un pillard (rey
negro).
Al principio del relato, un personaje escriba con un blanc
(tiza) unas lettres (signos tipogrficos) en las bandes (orlas) de
un billard (billar). Estas letras componan criptogrficamente
la frase final: Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard,
y todo el cuento giraba en torno a un retrucano basado en los
relatos epistolares del explorador.
Me propongo demostrar a continuacin que este cuento
encerraba todos los elementos fundamentales de mi libro
Impresiones de frica, escrito diez aos ms tarde.
Pueden hallarse tres ejemplos muy claros de este procedi
miento de creacin basado en dos frases casi idnticas pero de
contenido distinto:
1. En Chiquenaude, un cuento publicado por Alphonse
Lemerre hacia 1900.
Roussel, en 1896,
a los 19 aos, poca 2. En Nanon, cuento aparecido en Le Gaulois du Diman
en la que compuso che hacia 1907.
el poema La 3. En Une page du folklore breton, cuento aparecido en Le
Doublure, cuya
Gaulois du Dimanche en 1908.
escasa aceptacin le
caus una profunda Por lo que respecta al origen bsico de Impresiones de
crisis nerviosa. frica, acabo de decir que descansa en la aproximacin entre

54 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011


los vocablos billard y pillard. El pillard es Tal; las bandes son
sus hordas guerreras; el blanc es Carmichal (dej de lado la
palabra lettres).
Acto seguido, ampliando el procedimiento, busqu otras
palabras relacionadas con billard para emplearlas en un
sentido distinto al que se prestaban a primera vista, y ello me
proporcionaba en cada caso una nueva creacin.
As, queue (taco) de billar dio origen a la cola (queue) del
vestido de Tal. Un taco de billar lleva a veces las iniciales (le
chiffre) de su propietario; de ah que en dicha cola apareciera
marcado un nmero o cifra (chiffre).
Busqu una palabra que pudiera aadirse a la palabra
bandes y pens en unas orlas (bandes) a las que hubiera que
hacer reprises (zurcidos). Y la palabra reprises, en su acepcin
musical (repeticiones), dio origen a la Jroukka, la epopeya
que cantan las bandes (hordas guerreras) de Tal, y cuya m-
sica consiste en reprises (repeticiones) continuas de un breve
motivo.
Buscando una palabra que pudiera aadirse a la palabra
Se trata de blanc, pens en la colle (goma) que fija el papel en la base de la
un procedi- tiza. Y la palabra colle, tomada en el sentido (propio del argot
escolar) de sancin, o de privacin de recreo, dio origen a las
miento muy tres horas de arresto impuestas al blanc (Carmichal) por Tal.
peculiar... Tal Abandonando entonces el terreno de la palabra billard,
prosegu mi trabajo de acuerdo con el mismo mtodo. Es-
vez los escri- criba una palabra y la pona en relacin con otra mediante
la preposicin ; estas dos palabras, tomadas en un sentido
tores del fu- distinto al que originariamente posean, me proporcionaban
turo podran una nueva creacin. (La misma preposicin me haba servido
para las creaciones que acabo de citar: queue chiffre, bandes
utilizarlo con reprises, blanc colle.) Me apresuro a aadir que este trabajo
provecho inicial era difcil y requera mucho tiempo.
Citar algunos ejemplos:
Tomaba la palabra palmier y decida usarla en los dos sen
tidos (pastel y palmera) que tiene en francs. Considerndolo
en el sentido de palmier (pastel), trataba de unirlo mediante
la preposicin a otra palabra, susceptible a su vez de tomarse
en dos sentidos distintos: de este modo obtena (e insisto en
que ello requera un largo y continuado esfuerzo) un palmier
(pastel) restauration (establecimiento en el que se sirven
pasteles), lo que, por otra parte, me procuraba un palmier
(palmera) restauration (en el sentido del restablecimiento
restauracin de una dinasta en un trono). Tal es el origen
de la palmera de la Plaza de los Trofeos dedicada a la restaura-
cin de la dinasta de los Tal.
V
eamos otros ejemplos:
1. Roue (rueda de un coche) caoutchouc (caucho,
materia elstica); 2 roue (persona orgullosa que se
pavonea pavonearse, faire la roue) caoutchouc
(rbol del caucho): tal es el origen del rbol de caucho de la
Plaza de los Trofeos ante el cual se pavonea Tal hollando el
cadver de su enemigo.
1. Maison (casa, en el sentido de edificio) espagnolettes
(fallebas de una ventana); 2 maison (casa real) espagnolettes
(diminutivo de espaolas): tal es el origen de las dos gemelas
espaolas de las que desciende la raza de los Tal-Yaur.
1. Baleine (ballena, mamfero marino) lot (islote); 2.
baleine (ballena de cors) lote (esclavo espartano)1. 1. Duel
(duelo) accolade (abrazo, reconciliacin de dos adversarios
tras el duelo); 2. duel (dual, tiempo verbal griego) accolade
(llave, signo tipogrfico). 1. Mou (vago, poltrn) raille (burla;
yo pensaba aqu en un colegial cuya pereza le vale las burlas de
sus compaeros); 2. mou (bofe) rail (riel). Estas tres parejas
verbales han dado origen a la estatua de la ilota hecha de balle
nas de cors, que se desliza sobre rieles de bofe de ternera y lleva
en el pedestal una inscripcin relativa al dual de un verbo griego.
1. Revers (solapas de un frac) marguerite (margarita, flor
que se lleva en el ojal de la solapa); 2. revers (revs, derrota mi
LOCUS SOLUS
litar) Marguerite (Margarita, nombre de mujer): tal es el ori
gen del episodio en que Yaur, disfrazado de Margarita, amada
de Fausto, pierde la batalla del rey.
l. Mtier (oficio, profesin) aubes (albas, auroras). Pens
en un oficio que conllevara la necesidad de levantarse tempra
no; 2. mtier (telar) aubes (alabes de una rueda hidrulica):
tal es el origen del telar instalado sobre el Tez.
1. Cercle (crculo, en el sentido geomtrico) rayons (ra-
dios, tambin en geometra); 2. cercle (crculo, en el sentido de
un club) rayons (rayos de gloria): tal es el origen del Club de
los Incomparables.
1. Veste (chaqueta) brandebourgs (alamores); 2. veste
(fracaso) Brandebourg (la ciudad; los electores de Brandebur-
go): de ah la conferencia de Juillard (en este caso, prescind
del sentido de fracaso).
1. Parquet (suelo) chevilles (tobillos); 2. parquet (lugar
donde en la Bolsa se renen los agentes de cambio) chevilles
(ripios): de ah la Bolsa donde las rdenes deben redactarse en
verso.
1. talon (el patrn metro de pesas y medidas) platine
(platino; lo cual corresponde a la realidad); 2. talon (caballo
semental) platine (labia): tal es el origen del caballo presen-
tado en la escena de los Incomparables.
1. Dominos (domins, personas vestidas de este modo)
rvrences (reverencias, en el sentido de saludos); 2. dominos
(domin, juego) rvrences (tratamiento dado a los eclesis-
ticos); 1. cure (cura de aguas) russite (xito; en este caso,
curacin); 2. cure (curato, residencia del cura) russite
(solitario, juego de naipes): tal es el origen del trabajo del clown
Whirligig; la memoria me flaquea por lo que respecta a la pa-
labra que me sirvi de punto de partida para concebir la torre
que edifica con monedas de cinco cntimos; la segunda palabra
deba de ser seguramente tourbillon (una torre, tour, de billon,
calderilla; tourbillon, torbellino).
1. Tronc (cepillo de iglesia) ouverture (abertura, para
colocar las monedas); 2. tronc (tronco humano) ouverture
(obertura de una pera): tal es el origen del hombre orquesta
Tancr de Boucharessas.
1. Postillons (postillones) raccourci (atajo); 2 postillons
(gotas de saliva) raccourci (cercenado): origen del enano
Philippo.
1. Paravent (biombo) jour (agujero en el biombo); 2.
paravent (mujer que sirve de biombo) jour (da de recepcin
en este caso): tal es el origen de Djizm, que sirve de biombo y
tiene fijados determinados das de recepcin.
1. Natte (trenza) cul (pensaba en una trenza tan larga
que llegase hasta el culo); 2. natte (estera) culs (culs-de-lam-
pe, culo de lmpara, cierto tipo de adorno tipogrfico); de ah la
estera cubierta de dibujos que Nar entrega a Djizm.
1. Favori (patillas) collet (cuello de un vestido); 2. favori
(favorito, amante) collet (trampa): de ah Nar, amante de
Djizm, cuyo pie queda prendido en un cepo.
1. Louche (cucharn) envie (deseo: el que la sopa inspira
a un goloso); 2. louche (bizco) envie (antojo, mancha en la
piel): origen de Sirdah, bizco, con un antojo en la frente.
1. Melon (meln, fruta) pince (pellizco, de sal por ejem
plo); 2. melon (sombrero hongo) pince (palabra escrita
sobre el sombrero hongo): de ah el sombrero de Nar.
1. Sude (Suecia) capitale (la capital, ciudad); 2. sude
(guante de piel de ante) capitale (letra capitale, mayscula):
origen del guante de Djizm que lleva marcada una letra.
1. Jardinire ( jardinera, mueble) oeillets (flores); 2.
jardinire ( jardinera, mujer) oeillets (ojetes): tal es la causa
de que Rul trabaje como esclava en la Bhuliphruen y sufra un
suplicio en el que intervienen ojetes de cors.
1. Mollet (pantorilla) gras (lo gordo de la pantorrilla); 2.
mollet (oeuf mollet, huevo pasado por agua) gras (fusil Gras):
origen del ejercicio de tiro de Balbet.
1. Toupie (trompo) coup de fouet (trallazo que el nio da
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 55
 REVERSO
al jugar a cierta modalidad de trompo); 2. toupie (vieja afecta
da y antiptica) coup de fouet (trallazo, en el sentido de dolor
sbito): de ah que Olga Tcherwonenkoff sea de pronto fulmi
nada por un dolor sbito en escena.
l. Dragon (dragn, animal fabuloso) lan (impulso: un
dragn que pierde su impulso inicial); 2. dragon (mujer de
aspecto poco atractivo, del estilo de toupie) a lan (alce): de ah
que el ciervo Sladki pertenezca a Olga Tcherwonenkoff.
1. Pistolet (pistola) canon (can); 2. pistolet (hombre
de aspecto extravagante) canon (pieza musical): de ah el
cantante Ludovic.
1. Sabot (zueco) degrs (peldaos); 2. sabot (instru-
mento para regular los tonos del arpa) degrs (grados de un
termmetro): origen del instrumento musical de Bex.
1. Aiguillettes (tiras de carne) canard (pato); 2. aigui-
llettes (cordones de uniforme) canards (notas musicales
discordantes): origen de las aiguillettes musicales de Louise
Montalescot.
1. Thorie (teora, libro) renvois (remisiones tipogr-
ficas); 2. thorie (teora, grupo de personas) renvois (eruc-
tos): origen del baile el Luennchtuz interpretado por las
mujeres de Tal.
El proce- 1. Phalange (falange del dedo) d (dedal); 2. phalan-
ge (falange, en el sentido militar de grupo de personas) d
dimiento (dado): origen del grupo de los hijos de Tal y del dado.
me llev a 1. Marquise (marquesa) illusions (ilusiones: una mar-
quesa que no ha perdido las ilusiones); 2. marquise (marque-
tomar una sina) illusions (espejismos): origen de la marquesina bajo la
frase cual- cual desfilan ante los ojos de Sil-Kor toda clase de imgenes.
1. Loup (lobo) griffes (garras); 2. loup (antifaz) griffes
quiera, de la (firma, rbrica): origen de la mscara de Sil-Kor.
1. Fraise (fresa) nature (la naturaleza); 2. fraise
que extraa (gorguera) Nature (el peridico La Nature): origen de la
imgenes, al gorguera de Sil-Kor.
1. Feuille (hoja vegetal) tremble (tiemblo, lamo); 2
modo de un feuille (hoja de papel) tremble (del verbo trembler, temblar):
jeroglfico origen del birrete de Sil-Kor recortado en una hoja de papel.
1. Marine (la marina, las fuerzas navales) torpille (torpe
do, artefacto explosivo); 2. marine (vestido azul marino)
torpille (torpedo, pez): origen del accidente que sufre Nina
llevando un vestido azul marino.
1. Bolro (bolero, prenda para vestir) remise (descuen-
to, como el que pudiera hacerse al comprador de esta pren-
da); 2. bolro (bolero, baile) remise (cochera, local donde
se guardan coches): origen del bolero que bailan Sil-Kor y
Nina.
1. Tulle (tul) pois (lunares de un velo); 2. Tulle (la
ciudad de Tulle) pois (punto que sirve para sealar): origen
del mapa de Corrze en donde Tulle aparece marcada con un
punto.
1. Martingale (trabilla) tripoli (trpoli, sustancia para sa
car brillo a los botones de una presilla); 2. martingale (martin
gala, argucia en el juego) Tripoli (Trpoli, ciudad): origen de
la argucia de Sil-Kor en el casino de Trpoli.
1. Mousse (grumete) avant (proa de un buque); 2. mous-
se (musgo) Avent (Adviento, en el sentido religioso): origen
del lecho de musgo en donde duerme Nina la primera noche de
Adviento.
1. Quinte (quinta, en msica) rsolution (resolucin
de una quinta musical); 2. quinte (acceso de tos) rsolution
(determinacin que solventa un problema): origen del acceso
de tos que sufre Nina en el momento de tomar una decisin.
1. Pratique (cliente) monnaie (moneda); 2. pratique
(pito, lengeta que usan los titiriteros para cambiar de voz)
Monnaie (Teatro de la Monnai, en Bruselas): origen del pito de
Cuijper.
1. Guitare (ttulo de una poesa de Victor Hugo) vers
(verso); 2. guitare (guitarra; lo he reemplazado por una ctara)
ver (gusano): origen del gusano de Skarioffszky.
1. Meule (almiar) bottes (cubo de heno); 2. meule
(rueda de afilador) bottes (estocada): origen del aparato de La
Billaudire-Maisonnial.
1. Porte (pentagrama) barres (barras de comps); 2.
porte (carnada de gatos) barres ( jouer aux barres, juego
56 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
infantil llamado moros y cristianos): de ah los gatos que
juegan al escondite.
1. Arlequin (arlequn) salut (saludo); 2. arlequin (ba-
zofia, olla podrida) Salut (exposicin de la hostia consagrada
que termina con una bendicin por el sacerdote de la custodia):
de ah que se sirva una olla podrida al zuavo en el momento de
esa ceremonia religiosa.
1. Chteleine (castellana, seora de un castillo) morgue
(altivez, altanera); 2. chteleine (cadena de pedrera) mor-
gue (morgue, depsito de cadveres): origen de la cadena que
lleva un cadver en el episodio del zuavo.
1. Crachat (escupitajo) delta (delta, como el de un ro
formado por el escupitajo); 2. crachat (venera, elemento
decorativo) delta (delta, letra del alfabeto griego): de ah la
Orden del Delta.
P
ero me es imposible citar todos los ejemplos; me limi-
tar, pues, a lo que llevo dicho por lo que respecta a
la creacin basada en el acoplamiento de dos palabras
tomadas en acepciones distintas.
Este procedimiento evolucion y me llev a tomar una fra
se cualquiera, de la que extraa imgenes, dislocndola al modo
de un jeroglfico.
Veamos un ejemplo: en el cuento Le pote et la mores-
que utilic la cancin Jai du bon tabac. El primer verso: Jai
du bon tabac dans ma tabatire (Tengo buen tabaco en mi
tabaquera) ha dado origen a Jade tube onde aubade en mat a
basse tierce (Jade tuvo albada mate objeto mate de tercera
baja). Como puede verse, en la ltima frase aparecen todos los
elementos del cuento.
La frase siguiente: Tu ne lauras pas (T no lo tendrs) ha
dado origen a Dune en or a pas (a des pas) (Duna de oro tiene
pasos). De ah el poeta que besa las huellas de unos pasos en
una duna. Jen ai du frais et du tout rp (Lo tengo fresco y
ralado) ha dado origen a Jaune aide orfraie dite oracle paie
(Amarillo ayuda quebrantahuesos edita orculo paga). De ah
el episodio en casa del chino. Mais ce nest pas pour ton fichu
nez (Pero no ser para tu condenada nariz) se ha convertido en
Mets sonne et bafoue, don riche hum (Manjar repiquetea y te
burla, rico don aspirado). Este es el origen del manjar repique-
teante que aspira Schahnidjar.
Prosegu el cuento sirvindome de la cancin Au clair de la
lune:
1. Au clair de la lune mon ami Pierrot (Al claro de la luna
mi amigo Pierrot); 2. eau glaire (cascada de un color secrecin
o de clara de huevo) de l lanmone midi ngro (la anmona
al medioda negro). De ah el episodio en el edn iluminado por
el sol del medioda.
Se ha borrado de mi memoria el uso que hice de los dems
versos de la cancin. Recuerdo nicamente que Ma chandelle
est... (Mi candela est...) dio origen a Marchande zle (vende
dora diligente).
Veamos otro ejemplo de la aplicacin del procedimiento
evolucionado:
1. Napolon premier empereur (Napolen primero,
emperador); 2. Nappe oll ombre miettes hampe air heure
(Mantel ol sombra migas asta aire hora). De ah las bailari-
nas espaolas subidas encima de la mesa y la sombra de las
migas visible sobre el mantel y el reloj de viento del pas
de Cocagne (Jauja): asta (de bandera) aire (viento). Por lo
que respecta a la ancdota relativa al prncipe de Conti, mis
recuerdos son menos claros; no consigo recordar la palabra
que me sirvi de punto de partida; recuerdo nicamente: 1.
jet continu (a chorro continuo); 2. geai Conti nu (de grajo
Conti desnudo).
Me serva de cualquier material. As, en aquella poca se
vea por todas partes un anuncio de no s qu aparato llamado
Phonotypia; ello me dio pie a concebir fausse note tibia (falsa
nota tibia hueso); de ah el personaje del bretn Lelgualch.
Llegu incluso a utilizar el nombre y las seas de mi zapa
tero: Hellstern, 5, Place Vendme que convert en Hlice
tourne zinc plat se rend dme (Hlice gira aeroplano se convier-
te se rendre equivala aqu a convertirse en cpula). Eleg el
nmero cinco al azar; no creo que fuera el verdadero.

En un lbum de Caran dAche haba visto una divertida
serie de dibujos titulada: Variaciones sobre el tema Esp-
rese un momento. Uno de esos dibujos, titulado Antesala
ministerial, representaba a un pobre hombre que esperaba
(y, a juzgar por su aspecto, llevaba mucho tiempo hacindolo)
sentado junto a un portero. Este dibujo me procur las si-
guientes sugerencias: 1. Patience lantichambre ministrielle
(Paciencia me refera a la espera en la antesala ministerial);
2. patience (tablilla para bruir los botones de los uniformes)
entiche ambre mine hystrique (enticher: obstinarse, referido
a ambre: mbar; mine hystrique: rostro histrico, que se preci-
pita hacia...). De ah el aparato descrito.
L
os cuadros plsticos animados estn construidos sobre
versos del Napolen II de Victor Hugo. Pero en este
punto mi memoria presenta numerosas lagunas que me
obligarn a indicarlas mediante puntos suspensivos.
1. Oh revers oh leon quand lenfant de cet homme
(Oh desastre oh ejemplo cuando el hijo de aquel hombre)
2. Or effet herse oh le son... ston
(Ahora bien efecto rastrillo oh sonido... sedal)
1. Eut reu pour hochet la couronne de Rome
Del mismo (Recibi por sonaja la corona de Roma)
2. Ursule brocket lac Hurone drome (hippodrome)
modo que (rsula lacio lago Hurona dromo hipdromo)
con la rima 1. Quand on leut revtu dun nom qui retentit
(Una vez revestido de un sonoro nombre)
pueden 2 Carton hure oeuf ftu...
hacerse (Cartn cabeza de animal huevo brizna...)
1. Quand on eut pour sa soif pos devant la France
buenos o (Cuando para su sed ante Francia se hubo ofrecido)
2. ... pourchasse oie rose aide vent...
malos versos, (... persigue oca rosa ayuda viento...)
con el pro- 1. Un vase tout rempli du vin de lesprance
(Un cliz colmado del vino de la esperanza)
cedimiento 2. ... sept houx rampe lit... Vesper
pueden (... siete acebo pasamano cama... Vesper)
De ah los Embrujados del lago Ontario y Haendel es
escribirse cribiendo en el pasamanos.
buenos y Buceando en la memoria, encuentro tambin los siguien-
tes ejemplos:
malos libros 1. Rideau cramoisi (La cortina carmes, ttulo de un
cuento de Barbey dAurevilly); 2. Rit docre moisi (Re de ocre
mohoso).
1. Les inconsquences de Monsieur Drommel (Las
inconsecuencias del seor Drommel, ttulo de un libro de
Cherbuliez); 2. Raisin quun Celte hante dmon scie Eude Rome
elle (Uva que un celta frecuenta demonio sierra Roma ella).
1. Charcutier (salchichero); 2. Char quut y est (carro que
do la nota do est). 1. Valet de pied (lacayo); 2. Va laide pie
(va fea urraca). Estas dos palabras, con la preposicin , haban
acudido al conjuro de dos palabras iniciales que he olvidado.
En el episodio de Fogar, recuerdo haber empleado la frase
Mane Thecel Phars, que convert en manette aiselle phare
(manecilla axila farol); de ah el farol de manecilla que encien-
de Fogar. Tambin recuerdo que lupus (lobo) vena de Lupus
(lupus, enfermedad).
En resumen, este procedimiento se halla estrechamente
emparentado con la rima. En ambos casos existe una creacin
imprevista debida a combinaciones fonticas.
Se trata de un procedimiento esencialmente potico.
Una vez hallado, es preciso saber utilizarlo correctamente.
Y, del mismo modo que con la rima pueden hacerse buenos o
malos versos, con este procedimiento pueden escribirse obras
buenas o malas.
Locus Solus se escribi de acuerdo con tal procedimiento.
Pero, de hecho, me serv casi de modo exclusivo de su moda
lidad ms evolucionada. Es decir, que obtena una suerte de
imgenes de la dislocacin de un texto cualquiera, como en los
ejemplos de Impresiones de frica que acabo de citar. En una
ocasin reaparece el procedimiento en su forma primitiva con
la palabra demoiselle considerada en dos sentidos; e, incluso
en este caso, una segunda palabra ha sufrido una dislocacin
entroncable con el procedimiento evolucionado:
LOCUS SOLUS
1. Demoiselle (seorita) prtendant (pretendiente);
2. demoiselle (pisn) ritre en dents (soldado hecho con
dientes).
De modo que el problema que se me planteaba era ni ms
ni menos que la ejecucin de un mosaico por un pisn. Tal es
el origen del complicado aparato descrito. En realidad, era
inherente al procedimiento que se suscitaran una especie de
ecuaciones de hechos (segn una expresin empleada por Ro-
bert de Montesquiou en un estudio sobre mis libros), ecuacio-
nes que haba que resolver lgicamente. (Se hicieron muchos
juegos de palabras a propsito de Locus Solus: Loufocus Solus
de loufoque: chiflado, Cocus Solus de cocu: cornudo,
Blocus Solus ou les btons dans les Ruhrs de mettre des batons
dans les roues: poner obstculos, Lacus solus a propsito
de la novela de Pierre Benot Le lac sal: El lago salado, Locus
Coolus, Coolus Locus a propsito de una obra teatral de Ro-
main Coolus, Gugus Solus, Locus Saoulus de saoul: borra-
cho2, etc. Dej de hacerse uno que a mi juicio debiera haberse
hecho: Logicus Solus.
Recuerdo que aad otras palabras a prtendant de las que
saqu todo cuanto se refiere al soldado; pero slo recuerdo una
de esas palabras: prtendant refus (pretendiente rechazado),
que convert en rve us (sueo gastado); de ah el sueo del
soldado.
Tambin recuerdo que he utilizado varios versos de mi
propio poema La Source (del libro La Vue). Pero no recuerdo
de todo ello sino lo que sigue:
Elle comence tt sa tourne asticote
(Empieza pronto su molesto recorrido)
Ail coma... Saturne Elastique hotte
(Alado letargo... Saturno Elstico banasta)
Avec un parti pris de rudesse ses gens
(Con una actitud deliberadamente ruda los suyos)
Ave cote part type rit des rues dessai sauge
En type des rues rit dessai sauge
(Ave alcuota parte tipo re de las calles de ensayo salvia.
Como tipo de las calles re de ensayo salvia)
Qui tous seraient
(Que seran todos o que toseran)
Qui toux sert
(Quien tose sirve)
En el episodio del gallo Mopsus aparecen: ail (el gallo
alado) coma (inmvil como en un letargo); Saturne (puesto en
comunicacin con Saturno); la banasta elstica, el Ave (avema
ra) y, finalmente, la risa que provoca en Nol el hecho de que
Mopsus ofrezca una flor de salvia a Faustine.
El dado con las inscripciones Lai-je eu, lai-je, laurai-je
(lo tuve, lo tengo, lo tendr?) proviene de la palabra dluge
(diluvio): de d leus-je (dado-lo tuve). En este caso, he optado
por lai-je eu en vez de leus-je (lo he tenido? en vez de lo
tuve?) porque tem que, si escriba d leus-je, el procedimiento
sera demasiado visible para el lector.
No recuerdo ningn otro detalle relativo a Locus Solus.
Ya he dicho antes que Ltoile au front y La Poussire
de soleils fueron construidos de acuerdo con el mismo
procedimiento. Recuerdo que en Ltoile au front las pala-
bras singulier (singular) y pluriel (plural) dieron origen a
Saint-Jules (San Julio) y pelure (cscara) en el episodio del
papa San Julio. (Entre mis papeles figura una explicacin
muy clara de cmo escrib Ltoile au front y La Poussire de
soleils. Tambin puede hallarse en ellos un episodio escrito
inmediatamente despus de Locus Solus, e interrumpido
por la movilizacin de 1914, en el que aparecen Voltaire y un
lugar poblado de lucirnagas; quizs este manuscrito pudiera
publicarse.)
Por supuesto, mis libros restantes (La Doublure, La Vue y
Nouvelles Impressions dAfrique) nada deben al procedimiento
que acabo de exponer.
Est, en cambio, construido de acuerdo con este procedi
miento un libro iniciado y compuesto ya en la imprenta Leme-
rre, 6 Rue des Bergers (un episodio que transcurre en Cuba3,
escrito para el teatro).
Son ajenos al procedimiento los poemas LInconsolable
y Ttes de carton du carnaval de Nice, al igual que Mon
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 57
 REVERSO
me, escrito a los diecisiete aos y publicado en Le Gaulois el
12 de julio de 1897.
No existe relacin alguna entre el libro La Doublure y el
relato Chiquenaude.
No qiero dejar de aludir a una curiosa crisis que me so
brevino a la edad de diecinueve aos, cuando estaba escribien
do La Doublure. Durante algunos meses experiment una
sensacin de gloria universal de extraordinaria intensidad. El
doctor Pierre Janet, que me ha tratado muchos aos, ha des-
crito esta crisis en el primer volumen de su libro De lAngoisse
a lextase, donde me da el nombre de Martial, que eligi del
Tambin Martial Canterel de Locus Solus.
Tambin quisiera rendir homenaje en las presentes notas
quisiera al hombre de inconmensurable genio que fue Julio Verne.
rendir home- Mi admiracin por l es infinita.
En algunas pginas de Viaje al centro de la tierra, Cinco
naje al hom- semanas en globo, Veinte mil leguas de viaje submarino, De la
bre de incon- tierra a la luna, Alrededor de la luna, La isla misteriosa y Hctor
Servadac, Verne se ha elevado a las cimas ms altas que pueda
mensurable alcanzar el verbo humano.
Tuve la inmensa dicha de que me recibiera en Amiens,
genio que fue donde yo haca el servicio militar, y me cupo en suerte el honor
Julio Verne. de poder estrechar la mano que haba escrito tantas obras in
mortales.
Mi admira- Bendito sea este incomparable maestro por las horas
cin por l sublimes que he pasado a lo largo de toda mi vida leyndolo y
releyndolo sin cesar.
es infinita Tambin quiero dejar constancia aqu de un hecho bastan
te curioso. He viajado mucho. En 1920-1921 di la vuelta al
mundo siguiendo la ruta de la India, Australia, Nueva Zelanda,
las islas del Pacfico, China, Japn y Amrica. (En el curso de
este viaje me detuve en Tahit, donde hall todava a algunos
personajes del admirable libro de Pierre Loti4) Conoca ya los
principales pases de Europa, Egipto y todo el norte de frica, y
ms tarde visit Constantinopla, Asia Menor y Persia. Se da el
caso, sin embargo, de que ninguno de estos viajes me procur
el menor material para mis libros. Me ha parecido que vala
la pena sealar este hecho por cuanto muestra de modo muy
palpable la importancia que tiene en mi obra la imaginacin
creadora.
T
erminar con unos breves apuntes biogrficos.
Me eduqu con mi hermana Germaine, luego
duquesa de Elchingen y ms tarde princesa de
Moskova, a partir del 21 de octubre de 1928, fecha
en que muri sin descendencia el hermano mayor de mi
cuado, Napolen Ney, prncipe de Moskova, casado con S. A.
I. la princesa Eugenia Bonaparte, descendiente directa del rey
Jos y de Luciano Bonaparte. Cabe destacar una circunstan-
cia curiosa. Casi todos los nombres del Imperio napolenico
se hallaban reunidos en la familia de mi cuado: su hermano
paterno era prncipe de Essling y duque de Rvoli; su hermana
mayor haba contrado matrimonio con S. A. el prncipe Mu-
rat, pretendiente al trono de Npoles; en cuanto a sus restan-
tes hermanas, eran la princesa Eugenia Murat, la duquesa de
Camastra, la duquesa de Albufera y la duquesa de Fezensac.
Adems, mi sobrino y nico heredero, Michel Ney, duque de
Elchingen y luego prncipe de Moskova, contrajo matrimonio,
el 26 de febrero de 1931, con Mme. Hlne La Caze, nietastra
de Fernando de Lesseps y resobrina de Napolen III y de la
emperatriz Eugenia. El prncipe Murat y yo fuimos testigos de
boda.
Mi hermano mayor Georges, muerto en 1901, era ya casi un
hombre cuando nosotros ramos unos chiquillos.
Conservo un recuerdo delicioso de mi infancia. Puedo afir
mar que entonces goc de algunos aos de felicidad completa.
Mi madre adoraba la msica y, vindome dotado para ese
arte, me hizo pasar a los trece aos del liceo al Conservatorio,
no sin alguna ligera oposicin por parte de mi padre.
Ingres en la clase de piano de Louis Dimer y obtuve un
segundo accsit y luego un primer accsit.
Hacia los diecisis aos trat de componer algunas melo
das sobre versos mos. Los versos se me ocurran siempre con
facilidad, pero la msica se me resista. Un da, a los diecisiete
58 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
aos, tom la decisin de abandonar la msica para dedicarme
a la poesa: acababa de configurarse mi vocacin.
A partir de aquel momento se apoder de m la fiebre del
trabajo. Trabaj, por as decirlo, da y noche a lo largo de varios
meses, al cabo de los cuales escrib La Doublure, cuya com
posicin coincidi con la crisis que describe Pierre Janet.
Cuando apareci La Doublure, el 10 de junio de 1897, su
escasa aceptacin fue para m un golpe terrible. Tuve la im
presin de que caa en tierra desde lo alto de una prodigiosa
cspide de gloria. Fue tal el trastorno que experiment que
incluso lleg a manifestrseme una especie de enfermedad
cutnea que se tradujo en un enrojecimiento de todo el cuerpo.
Mi madre hizo que nuestro mdico me reconociera porque
crea que se trataba de sarampin. El resultado principal de
aquel impacto emotivo fue una grave enfermedad nerviosa que
me aquej durante mucho tiempo.
Me puse a trabajar de nuevo, pero con ms prudencia
que en la poca de mi gran crisis de agotamiento. Durante
algunos aos me limit a indagaciones y tanteos. Ninguna de
mis obras me satisfizo, salvo Chiquenaude, que publiqu hacia
1900.
A los veintiocho aos, publiqu La Vue. Este poema apare
ci en Le Gaulois du Dimanche y llam la atencin de algunos
hombres de letras. Incluso se le aludi en Le Sire de Vergy, una
opereta que por aquella poca se representaba en las Varie-
ts: uno de los personajes, ya no recuerdo cul, miraba en un
cortaplumas, que le entregaba Eve La Vallire, una vista que
representaba la batalla de Tolbiac.
Despus de La Vue, escrib Le Concert y La Source, y luego
me dediqu a la experimentacin durante varios aos, en el
curso de los cuales publiqu nicamente, en Le Gaulois du
Dimanche, LInconsolable y Ttes de carton du carnaval de Nice.
Esta experimentacin era para m una tortura, y he llegado a
revolcarme por el suelo, presa de accesos de furia, al sentirme
incapaz de conseguir las sensaciones de arte a las que aspiraba.
Finalmente, hacia los treinta aos, tuve la impresin de
haber hallado mi camino en las combinaciones de palabras que
he mencionado. Escrib Nanon, Une page du folklore breton y
ms tarde Impresiones de frica.
Impresiones de frica apareci por entregas en Le Gaulois
du Dimanche y pas completamente inadvertido.
Tampoco prest nadie atencin a esta obra cuando apare
ci en forma de libro. Slo Edmond Rostand, a quien haba
mandado un ejemplar, la comprendi inmediatamente, se
apasion por ella y habl de ella a todo el mundo, hasta el
punto de leer algunos fragmentos en voz alta a sus familiares.
Sola decirme: Su libro podra proporcionar materia para una
extraordinaria obra de teatro. Estas palabras me influyeron.
Adems, me dola la incomprensin que me rodeaba y pens
que tal vez ganara ms fcilmente el favor del pblico a travs
del teatro que a travs del libro.
Convert Impresiones de frica en una obra teatral que
hice representar primero en el Teatro Fmina y luego en el
Teatro Antoine.
Fue ms que un fracaso. Fue un autntico escndalo. Me
llamaban loco, jaleaban a los actores, arrojaban calderilla al es
cenario y el director del teatro reciba cartas de protesta.
Hice una gira por Blgica, Holanda y el norte de Francia
sin alcanzar mejores resultados.
Entre tanto iba escribiendo Locus Solus.
Al igual que Impresiones de frica, el libro apareci por en
tregas en Le Gaulois du Dimanche y pas tan inadvertido como
el anterior.
En las libreras, las ventas fueron nulas.
Quise recurrir de nuevo al teatro y ped a Pierre Frondaie
que escribiera una adaptacin escnica de Locus Solus. La hice
representar con gran riqueza de medios en el Teatro Antoine.
El da del estreno se produjo un tumulto indescriptible.
Fue una verdadera batalla porque, en esa ocasin, aunque casi
todo el auditorio me era adverso, contaba al menos con un
grupo de fervientes partidarios.
El hecho fue muy comentado y me convirti en un perso
naje conocido de la noche a la maana.
Pero no fue un xito, sino un escndalo, ya que, aparte del
 LOCUS SOLUS

pequeo grupo favorable al que he aludido, la opinin me era
unnimemente contraria.
En palabras de un periodista, hubo contra m un verdadero
motn de estilogrficas.
Fui nuevamente motejado de loco y mistificador; toda la
crtica se mostr indignada.
Pero, de todos modos, algo haba conseguido: el ttulo de
una de mis obras era clebre. En todas las revistas teatrales de
aquel ao hubo una escena basada en Locus Solus y dos revistas
hallaron inspiracin para su ttulo en el de mi obra: Cocus solus
(que, ms afortunada que su casi homnima, pas de las cien
No puedo representaciones) y Blocus Solus ou les btons dans les Ruhrs.
Pensando que tal vez la incomprensin del pblico se de
dejar de in- biera al hecho de que las obras teatrales que hasta entonces le
sistir sobre haba ofrecido eran adaptaciones de libros, decid escribir una
obra destinada especialmente a las tablas.
la dolorosa
del autor. Sin embargo, a cada nueva representacin vea que
aumentaba el nmero de mis partidarios.
Para escribir Ltoile au front y La Poussire de soleils ha-
ba interrumpido la composicin de una obra en verso iniciada
en 19155.
Por aquel entonces haba vuelto a la poesa, despus de va
rios aos dedicados exclusivamente a la prosa, y la obra a la que
me refiero era Nouvelles Impressions dAfrique, que termin de
escribir en 1928.
Resulta increble el tiempo que exige la composicin de
una obra en verso de esta ndole.
Tratar de dar una idea del asunto.
Nouvelles Impressions dAfrique deba contener una parte
descriptiva. Se trataba de la descripcin de unos minsculos
gemelos de teatro, cada uno de cuyos tubos, de dos milmetros
de anchura, contena una diapositiva: los bazares de El Cairo

E
contrarie- scrib Ltoile au front e hice que se representara en
el Vaudeville. Nuevo tumulto, nueva batalla, pero esta
dad que ha vez mis partidarios eran ms numerosos. En el tercer
acto la efervescencia lleg a tal punto que hubo que
supuesto bajar el teln durante algn tiempo en plena representacin.
siempre para Durante el segundo acto, como uno de mis adversarios
gritara a los que aplaudan: Hardi la claque! (Vaya con la
m la incom- claque!), Robert Desnos le replic: Nous sommes la claque
prensin et vous tes la joue! (Nosotros somos la claque claque: a la
vez claque teatral y bofetada y usted la mejilla!) La ocurren-
hostil hacia cia fue muy celebrada y se cit en diversos peridicos. (Una
mi produc- observacin curiosa: si cambiamos un poco las letras, la frase
se convierte en Nous sommes la claque et vous tes jaloux!
cin (Nosotros somos la claque y usted est celoso!), frase que a
buen seguro tambin hubiera sido apropiada.)
Tambin en aquella ocasin la crtica se ceb en mi obra
y nuevamente habl de locura y mistificacin. Llamaron a la
obra, haciendo un juego de palabras con el ttulo Laraigne
sous le front (de avoir une araigne dans le plafond: faltarle a
uno un tornillo) y hubo periodistas que entrevistaron a los
actores para saber si escriba mis obras en serio o con la inten-
cin de tomar el pelo a la gente.
Me enter de que al final de una de las representaciones un
grupo de estudiantes haba estado al acecho del momento en
que yo saliera del teatro para abuchearme.
Pero el nmero de mis partidarios aumentaba.
Despus de Ltoile au front, escrib La Poussire de soleils,
que hice representar en la Porte-Saint-Martin.
Se quitaban de las manos las entradas para el estreno y la
afluencia de pblico fue enorme. Muchos acudan con el nico
deseo de asistir a una sesin tempestuosa y desempear un
papel en el tumulto.
Sin embargo, la representacin se desarroll con nor-
malidad. Con todo, en una ocasin, al iniciarse un intento de
manifestacin hostil, uno de mis partidarios grit: Que se
callen los idiotas!.
Nadie comprendi la obra y, salvo raras excepciones, las
reseas de los peridicos fueron detestables.
Di ms tarde una serie de representaciones en el Teatro
de la Renaissance sin alcanzar mejores resultados. Al final de
la obra, parte del pblico reclamaba irnicamente la presencia
en un caso, un muelle de Luxor en el otro.
Describ en verso estas dos fotografas. (Se trataba, en
suma, de volver al punto de partida de mi poema La Vue.)
Una vez concluido este primer trabajo, empec a repasar la
obra desde el comienzo para perfilar los versos. Pero no tard
en tener la impresin de que, aunque dedicara a ello toda mi
vida, no podra salir con bien de la empresa y renunci a per
seguirla.
En total, cinco aos de trabajo. Si el manuscrito aparece
entre mis papeles, acaso pueda interesar en su estado actual a
algunos de mis lectores.
Si, de los trece aos y medio que transcurrieron entre el
invierno de 1915 y el otoo de 1928, descontamos los cinco
aos que acabo de mencionar y el tiempo que me ocup la
composicin de Ltoile au front y La Poussire de soleils, saca-
remos la conclusin evidente de que he necesitado no menos
de siete aos para escribir Nouvelles impressions dAfrique en la
redaccin que he presentado al pblico.
Llegado al trmino de la presente obra, no puedo dejar
de insistir sobre la dolorosa contrariedad que ha supuesto
siempre para m la incomprensin hostil casi general que ha
acogido mi produccin.
(La primera edicin de Impresiones de frica tard veinti-
ds aos en agotarse.)
Slo he conocido en mi vida la autntica sensacin de xito
cuando cantaba acompandome al piano y sobre todo cuando
haca imitaciones de actores o personas conocidas.
Al menos en estas ocasiones mi xito era enorme y unni-
me.
A falta de otra cosa, me refugio en la esperanza de obtener
alguna audiencia pstuma a travs de mis libros. x
La exposicin Locus Solus podr verse en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa del 25 de octubre de 2011 hasta el
28 de febrero de 2012. Durante ese ao tambin se exhibir en
el Museo Serralves de Oporto (Portugal).
Traduccin de Pere Gimferrer. Publicada en Impresiones de frica, trad.
Mara Teresa Gallego y Mara Isabel Reverte, Ediciones Siruela, Madrid,
1990. Agradecemos a la editorial Siruela su gentileza en permitir la publica-
cin del texto.

1 Haba a veces una ligera diferencia entre las
palabras, como aqu por ejemplo, donde lot
difiere un poco de lote. (N. del A.)
2 Descubr despus de la publicacin de mi
libro que haba en el planeta Marte un lago
llamado Solis Lacus. (N. del A.)
3 Ms tarde, el autor hizo destruir este esbozo
de composicin. Los Documents pour servir
de cannevas (Pauvert, 1963) son los seis
primeros de una serie de treinta documentos
que deban formar este libro. (N. del E.)
4 Se refiere a la novela de Pierre Loti: Le
Manage. (N. del T.)
5 Ya que hago refrencia a mi produccin seguir estos cuatro de mi invencin:
potica, creo que viene al caso citar cuatro Comment, disaient-ils,
versos que, en mi primera juventud, me Nous sentant des ailes
haba divertido aadir a la poesa de Victor Quitter nos corpes viles?
Hugo que empieza del siguiente modo: Mourez, disaient-elles
Comment, disaient-ils, (Cmo, decan ellos,/ Si sentimos que
Avec nos nacelles tenemos alas/ Desprendernos de la carne
Fuir les alguazils? vil? Moros, decan ellas)
Ramez, disaeint-elles.
(Cmo, decan ellos, /con nuestras
barquichuelas/ huir de los alguaciles?/
Remad, decan ellas)
A los ltimos versos de la poesa deban

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 59

 REVERSO Los letristas tomaron la escena parisina inmediatamente posterior a la Segunda
Guerra Mundial y se convirtieron en los cruzados de una nueva poesa. De los grupos creados
por Isou y Pomerand se desemboc en la Internacional Situacionista de Guy Debord.
Letrismos
Situacionistas
1946-1968
Por Franois Letaillieur
D
esde Pars, los letristas en 1946 y los
situacionistas en 1957 propusieron
diferentes formas de revolucin. Cada
uno se reivindic desencadenante de
la de mayo de 1968 en Francia. Maurice Grimaud,
el jefe de la polica en Pars, analizaba las cosas de
otro modo. A principios de los aos 1970, mi parti-
cipacin en el grupo letrista con Antoine Grimaud
y el hecho de que Jacques Spacagna reuniera a los
primeros letristas y situacionistas me hicieron
conocer una historia donde las acciones y las re-
flexiones eran colectivas. Los documentos y los tes-
timonios recogidos contradicen los discursos ofi-
ciales que reducen cada grupo a una sola figura. En
1999, MarcO lo resumi as: El culto del creador
considerado como el maestro de la creacin fue, y
sigue siendo, la manifestacin ms deprimente de
la cultura de todo el siglo xx.
Ambos grupos, de un mximo de quince miem-
bros, contaron con el tiempo con unos 100 letris-
tas y unos 70 situacionistas aproximadamente. El
primer grupo se llam letrista porque quera
hacer una revolucin potica basndose en las le-
tras. Cuando ampli su revolucin a lo poltico, el
Primer cartel de una
manifestacin letrista en
Pars, el 8 de enero de
1946. Gabriel Pomerand
e Isidore Isou, sus
principales cabecillas,
llaman a una nueva
realidad. Una Letra es
un efecto del Arte.
60 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
grupo se torn mltiple y cada nuevo grupo tom
un nombre diferente: externistas, Internacional
Letrista (IL) e isouistas, pero la IL y los isouistas
siguieron llamndose letristas. Cuando la IL se ali
con grupos extranjeros, su denominacin comn,
Internacional Situacionista, design la asociacin
de los que se esforzaban por modificar concreta-
mente su situacin. Las denominaciones caracte-
rizaron la historia de aquellos grupos.
Del letrismo literario a los letrismos: 1946-
1952. El 8 de enero de 1946 en Pars, la primera
manifestacin letrista puso en marcha una nueva
revolucin potica. Gabriel Pomerand explicaba
que la poesa, tras una fase de expansin, se encon-
traba en una fase de concentracin que desembo-
caba en la destruccin concreta y prctica de la
palabra. Con la palabra abatida, afirmaba Isidore
Isou, la letra cobraba un valor nuevo. Este trnsi-
to, de una poesa de las palabras a una poesa de
los sonidos, condujo a Georges Poulot (Perros) a
definir el letrismo como una internacional de co-
municacin directa entre los hombres. Y como la
poesa tambin tena el sentido de creacin, Guy re Lettriste annimo. Como en la poesa, la idea era
Marester conclua que ser letrista es querer hacer
poesa de todo.
El anuncio de la muerte de la poesa versifica-
da, la crtica de la comunicacin y la bsqueda de
una poesa global, ya no tenan repercusin.
El 21 de enero de 1946, con motivo de un estre-
no teatral de Tzara, los letristas, al grito de Dad
ha muerto, le dieron a Nadeau la posibilidad de es-
cribir un primer artculo en el peridico Combat.
El jaleo iniciaba la disputa sobre los antecedentes
dadastas.
En junio de 1946, apareca una primera revista,
La Dictature Lettriste. El texto colectivo Principes
Potiques et Musicaux du Mouvement Lettriste lo
firmaban 24 nombres. Raoul Hausmann escribi el
17 de agosto: No es usted quien encontr eso. Fui
YO. Como prueba, le adjunto uno de mis poemas
fonticos creado en 1918, Fmsbw; e Isou escri-
bira en 1973: Hausmann, sucedneo falsario de
dad, plagiario del letrismo.
El 14 de noviembre de 1946, en la segunda
manifestacin pblica del movimiento letrista, en
Pars, Jean Caillens ley un Manifeste de la Peintu-
hacer de la letra el nuevo material pictrico. Guy
Vallot pint letras en unos cuadros que la Librera
Porte Latine expuso en junio de 1947. La iniciativa
no fue secundada. La ambicin profunda era unir
el arte de la representacin y el arte abstracto de
las ideas en un nuevo arte de la comunicacin. Para
alcanzarlo, Pomerand pensaba que solo valan las
experimentaciones y las realizaciones. Para Isou
bastaba poner por escrito las ideas, escribir textos
tericos. En la tercera manifestacin de abril, Po-
merand dirigi su Symphonie en K. La de Isou, La
Guerre, qued inconclusa.
Un nuevo ambiente fue crendose en Saint
Germain des Prs, donde viva Pomerand. Recit
a gritos Tabou, su poema onomatopyico, que
llevaba el nombre de un club de jazz inaugurado
el 11 de abril de 1947. Gallimard public el 24 de
abril de 1947 Introduction une nouvelle posie et
une nouvelle musique, que reuna, con el nombre
de Isou, textos tericos y conferencias, incluso co-
lectivas.
 LOCUS SOLUS

Una pgina de Saint

Ghetto des Prts de
Gabriel Pomerand. Se
trata de la primera obra
metagrafiada y se
public en 1949.

El 20 de junio de 1947, en la conferencia or-

ganizada por los dadastas, Aprs nous le lettrisme,
Iliazd reivindicaba la paternidad del letrismo.
Para defenderse, los letristas exigieron pruebas
de anterioridad indiscutibles, que no resultaron
concluyentes puesto que ellos no databan sus pu-
blicaciones. Sin embargo, la homologacin forj la
historia oficial letrista, de la que quedan excluidos
quienes no se someten a ella. Como ocurre con las
religiones reveladas, toda crtica de los orgenes es
imposible. El 17 de octubre de 1947, apareci una
novela autobiogrfica de Isou: Agrgation dun
nom et dun messie. Issou se proclamaba mesas,
igual que en el universo bblico donde el poeta es
el profeta.
Pomerand escribi Paris,ton dcor fout le camp
para la realizacin, con Jacques Baratier, de un
documental. El film mezclaba las vistas de Saint
Germain con fragmentos de pelculas y escenas
simblicas. Se vea a Pomerand destruir un piano,
quemar un Picasso, romper una vidriera y leer un
poema subido a un tejado. formar su texto censurado en un largo jeroglfico, la manie du squestre, Des avantages de la prostitu-
Jean Caillens, Franois Dufrne, Robert Gi- una metagrafa, que public con un ttulo : Saint tion; o que callaba, como Considrations objectives
raud, Isou, Lambaire, Poulot, Pomerand y Speed Ghetto des Prts, que era un juego sur la pdrastie, que fue prohibida y
(Malespine) retomaron los anlisis publicados en la de palabras con Saint-Germain des le llev a prisin. La reemplaz por
revista Esprit en octubre de 1945: Les jeunes sont Prs. El texto inicial se imprimi en De la pluie et du beau temps, con so-
une force rvolutionnaire. Pomerand constataba pgina impar y la metagrafa en p- El 20 de nido de Franois Dufrne. Jugaba
que la revolucin potica no poda obrar sola y que gina par. Escrito para ser ledo en vozjunio de con la ambigedad de las palabras.
haba que modificar la economa. El 5 de diciembre alta por Pomerand, el comentario Isou public, pagando de su bolsillo,
de 1947, el movimiento letrista se incorpor a la ba- se convirti en dibujos visibles y a 1947, en una Prcisions sur ma posie et moi suivies
talla poltica con una manifestacin que llamaba a
las bases econmicas y sociales de una revolucin
la vez ilegibles. Comentario que un
lacaniano descifrara: cmo callar?
conferencia de dix pomes magnifiques y Les jour-
naux des dieux, con las ltimas diez
de la juventud. En el ao 1949, Pomerand expe- organizada pginas metagrafiadas con la ayuda de
En febrero de 1948, Pomerand public Le Cri
et son archange, poema terico donde afirmaba la
riment una nueva forma de comu-
nicacin que, para un mismo texto,
por los Maurice Lematre, y Le Soulvement
de la jeuneusse, primero de los tres to-
preeminencia del aullido y del grito sobre el silen- multiplicaba los posibles sentidos. dadastas, mos del Trait dconomie nuclaire,
cio y la palabra, en dos textos, autnomos, que se Transform sus pasiones amoro- que propona reducir la duracin del
imprimieron en paralelo. Isou reivindic la pa- sas, la proximidad de la muerte, en Iliazd asumi periodo escolar, ofrecer crdito a los
ternidad de estos textos en julio de 1948, cuando libros: Lettres ouvertes un mythe; la paternidad creadores, realizar una planificacin
Pomerand, al que haban operado en Suiza, estaba Testament dun acquitt. De su dia- integral y obligar a los responsables
a punto de morir. Su relacin cambi. En 1949, un rio y de sus libros sacaba cuadros del letrismo administrativos a la rotacin de sus
distribuidor adquiri el film titulado Dsordre que Le prisonnier donde los alfabetos puestos.
Baratier present en Saint-Tropez. Exigi que un alqumicos solo eran legibles para El primer nmero de la revista
comentario de Paul Guth reemplazara al de Pome- los iniciados. Imprimi por su propia cuenta las Ur, que Lematre public el 30 de diciembre de
rand. La reaccin de Pomerand consisti en trans- conferencias que pronunciaba: Du pornographe 1950, contena collages metagrficos, poemas le-

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 61

 REVERSO
tristas, textos tericos de Claude Matricon y Jean
Louis Brau sobre la muerte de la esttica, de Claude
Matricon y Gil Wolman sobre la muerte del arte y
de Isou sobre la metagrafa. Y aunque el nombre de
Brau se haba reemplazado por unas estrellas, su
doble nombre impuso la moda a los dems.
Otras ideas convergan all. Estruc escribi La
camra stylo. Alain Resnais y Robert Hessens reali-
zaron Guernica a partir del cuadro de Picasso. Po-
merand, a partir de cuadros de Leonor Fini, realiz
La Lgende cruelle, donde haca estallar la imagen,
desvinculaba el comentario y yuxtapona msica.
Marc Gilbert Guillaumin produjo Trait de
bave et dternit de Isou. Se insertaban en las es-
cenas rodadas otras pelculas cinceladas, rayadas y
alteradas. La banda sonora no estaba sincronizada
y era discrepante. En Hurlement en faveur de Sade,
Guy Debord utiliz textos existentes y terminaba
suprimiendo completamente la imagen. En Anti-
concept, Wolman film una imagen fija. En La Bar-
que de la vie courante, Brau suprimi la imagen. En
Tambours du jugement premier, Franois Dufrne
abandonaba la cmara para dar lugar a un cine
imaginario. La economa de medios agudizaba la
percepcin. La imagen reducida reforzaba la idea.
Estas realizaciones traspasaban los lmites de la
poesa y del cine, y anticipaban una superacin
del arte.
Las experiencias eran divergentes. Las teori-
zaciones de Isou, como Esthtique du cinma en
la revista Ion, en abril de 1952, no cosecharon la
filiacin del grupo. Pomerand se neg a firmar los
62 CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011
textos letristas a partir de 1949. Dufrne, que ha-
ba llegado en 1946 y haba entrado en conflicto
con Isou en 1947, se ali con MarcO y Poucette en
1950, y con Spacagna en 1952. Serge Berna, Brau y
Wolman, que haban llegado al grupo en 1949, se
unieron a Debord en 1951. Lematre, desde su en-
cuentro en 1950, apoy a Isou y se convirti en su
segundo. Ya no haba uno solo sino varios letrismos.
Los objetivos diferan.
Externistas, Internacional Letrista, isouistas:
junio 1952 - junio 1954. El surgimiento de nue-
vas denominaciones confirm la ruptura del grupo
letrista.
los externalistas. En junio de 1952, Yolande
du Luart y MarcO presentaron Soulvement de la
jeunesse. No se trataba del diario de Isou, como
pensaba Cocteau, sino de un apoyo a Pierre Men-
ds France, quien sera presidente del consejo en
1954. Difundi las ideas polticas y artsticas de los
letristas, que no suponan ni lealtad ni oposicin
radical a Isou. Ofreci las primeras reproduccio-
nes de pintura letrista, las de Pomerand de 1951, y
luego las de MarcO y Luart de 1952, as como las de
Poucette y Talbo de 1953. El Manifiesto Externista,
publicado en junio de 1953, los constituy en un
tercer grupo, el de los externistas. Spacagna expli-
caba su adhesin en el n 7, donde se public una
pgina entera en espaol: El Externismo a todos, de
Talbo. En el n 1, donde se public el primer texto
de Yves Klein y un artculo de Dufrne titulado
Lettrisme et juventisme, se atisbaban las futuras
relaciones con los Nuevos Realistas. Dufrne har
referencia a este nmero en The Situationist Times
de De Jong en 1962.
los letristas de la internacional letris-
ta. Tambin en junio de 1952, Berna, Brau, Debord
y Wolman se unieron formando la Internacional
Letrista, oponindose a Lematre. Para hacer frente
a la espectacular campaa del estreno de la pelcula
de Chaplin Limelight (Candilejas), el 20 de octubre
de 1952 lanzaron una octavilla, Finis les pieds plats.
Condenados por Isou, respondieron que el ejerci-
cio ms urgente de la libertad es la destruccin de
los dolos y excluyeron a Isou, que ejerca de tal. El
conflicto se hizo pblico en el primer nmero de su
revista Internationale Lettriste. El 7 de diciembre
de 1952, en la Conferencia de Aubervilliers, Brau
escribi: No se trata de ser ms grande que Picasso
sino de tener una vida tan apasionante como Pi-
casso en la medida en que Picasso tuvo una vida
apasionante y el camino que falta por recorrer
es la superacin de las artes. Brau era el director
del n 3 de la IL, que se imprimi en formato de
cartel con el ttulo: Hay que reanudar la guerra de
Espaa. Brau, Debord y Wolman experimentaban
con metagrafas que asociaban imgenes y escri-
tos sin relacin espacial con la estructura textual.
Brau y Debord no estaban de acuerdo sobre el arte,
una actividad que Brau no interrumpi jams, ni
siquiera con su alistamiento militar en abril de
1954. La exposicin Avant la guerre , el 11 de junio
de 1954 en Pars, dej a Debord insatisfecho con
las metagrafas influenciales. La apuesta era otra.

Varios momentos de y el irnico erotismo
la produccin letrista- grfico de Espaa
situacionista, de en el corazn, de
izquierda a derecha: la Internacional
la primera Exposicin Situacionista, en 1964.
de Psicogeografa, una
invitacin de la Galera
Taptoe de Bruselas
a una conferencia
monosonora de Yves
Klein,
El 21 de junio de 1954, Gilles Ivain mand a Andr
Breton una copia de su carta: Lo que est en juego
es la toma del poder. G. E. Debord. He mandado mi
dimisin de la Internacional Letrista a Dahou, el
redactor jefe. Lo que est en juego es la libertad del
hombre. Debord anunciaba que exclua a Ivain. El
ltimo nmero de la IL de junio de 1954 se titulaba
La guerre de la libert doit tre faite avec colre.
La Internacional Letrista se defina ahora
como grupo francs. El 22 de junio de 1954 difundi
el n 1 de Potlatch. El ttulo aluda a una economa
basada en el regalo suntuario. Este boletn de in-
formacin, que tena entre una y cuatro hojas en
ciclostil, se enviaba gratuitamente para sabotear el
circuito. Potlatch difunda los procedimientos tiles
para realizar sus fines pasionales: construccin de
situaciones, derivas, psicogeografa, desviaciones,
urbanismo unitario. Baj mand el primer nmero
a Jorn. Ambos haban fundado en Alba (Italia), en
diciembre de 1953, el Movimiento Internacional
para una Bauhaus Imaginista (MIBI), cuyo boletn
de informacin contaba con tres nmeros: BIMIBI,
en octubre de 1954; Il Gesto, en junio de 1995; y
Eristica, el 2 de julio de 1956.
los isouistas. Las bajas voluntarias u obliga-
das aislaron a Isou, que senta que le haban arre-
batado el letrismo. Para aparecer como su nico
fundador y propietario, desde 1947 haba intentado
sustituir el trmino por isouismo, que conver-
ta a los dems en sus discpulos. Pomerand, el
cofundador, se neg a aceptar el cambio. Lematre
tampoco lo acept, y a finales de 1952 escribi: No
soy un discpulo de Isou. Pero en 1953, la IL se
apropi del trmino, hasta el punto de que a los
miembros del grupo, como Lematre, les irritaba
aquella denominacin de letrista que se les apli-
caba incesantemente. Quienes seguan prximos
a Isou aceptaron finalmente el trmino isouista. La
denominacin letrista subsisti, aadida a otros
trminos, a medida que el letrismo se extenda a
lo literario y a otros mbitos: danza, teatro, foto-
grafa En 1953, los pintores eran letristas y me-
tagrficos. En 1957, Grmmes n 1 fue la revista
del grupo Letrista e Hipergrfico. En 1959, Isou y
Lematre publicaron La revue lettriste, hypergra-
phique et eshapeirste. Cuando Grm-
mes n 2 se convirti en la revista del
grupo ultraletrista de Estivals, Ville- Las artes
gl y Dufrne, Raymond Hains les re-
proch haberse apropiado el trmino sern
de ultraletra que l haba creado para
Hprile clat en 1953. Robert Esti-
transforma-
vals hizo del n 3 la revista Signisme. cin radical
La invencin de expresiones con defi-
niciones cada vez ms amplias, como
de las situa-
la de esttica imaginaria, de Isou en ciones o no
1956, haca todava ms polmicos los
debates sobre la originalidad. Entre sern nada,
1953 y 1957 la historia del arte queda anunciaba
empobrecida cuando Brau, Dufrne,
Spacagna y Debord son llamados al Guy Debord
servicio militar. en 1952
Situacionistas: 1957-1968-1972.
En 1952, Debord ya anunciaba: Las
artes sern transformaciones radicales de las si-
tuaciones o no sern nada. Desde 1954, las revis-
tas Potlatch y Les Lvres nues se ocuparon de los
procedimientos de construccin de situaciones.
Entre el 2 y el 8 de septiembre en Alba (Italia), el
Congreso de Artistas Libres, organizado por Jorn
y Giuseppe Pinot-Gallizio, reuni a los represen-
tantes del MIBI, de Cobra y de la IL. Estaban de
acuerdo en la necesidad de construir un marco de
vida utilizando el conjunto de las artes y de las tc-
nicas modernas. Los experimentos se llevaban a la
pintura. Las telas de algodn puro se pintaban con
eslganes como: Todos nosotros somos abstractos,
de padres a hijos, de Wolman.
El 2 de febrero de 1957, Asger Jorn y Ralph
Rumney organizaron en la galera Taptoe de Bru-
selas, la Primera Exposicin Psicogeogrfica. Par- lusage des jeunes gnrations de Vaneigem revela-
ticipaban en esta manifestacin el MIBI, la IL y el
Comit Psicogeogrfico de Londres. Tuvo lugar sin
Debord, Bernstein ni Dahou, a causa de un diferen-
do con Jorn que se resolvi con la realizacin de Fin
de Copenhague. El 4 de febrero de 1957, Yves Klein
pronunci su conferencia Monosonore. Las confe-
rencias de Rumney, Lart brut de vivre, y de Jorn,
Industrie et Beaux-arts, deux extrmes de lunit si-
tuationniste, se sintetizaron en el Informe sobre la
construccin de situaciones y sobre las condiciones
de la organizacin y de la accin de la tendencia
situacionista internacional. Este informe, que De-
bord llev a la Conferencia de Cosio de Arroscia,
fund la Internacional Situacionista el 27 de julio
de 1957. La fusin del MIBI en la IS y la ruptura con
Baj transform Eristica en revista del Movimiento
Arte Nucleare, con el ttulo Il Gesto. Debord asumi
la direccin de un boletn central, Internationale
Situationniste, donde la regla era la escritura co-
lectiva. Podan reproducirse libremente los textos
y no exista mencin de autora. De junio de 1958 a la elaboracin de textos, exposiciones y debates
septiembre de 1969, los doce nmeros recogieron
las prcticas experimentales de la IL y las teoriza-
ron en medios de intervencin en la vida cotidiana,
LOCUS SOLUS
para construir situaciones momentneas y darles
un carcter pasional. Puesto que la actividad situa-
cionista era experimental, la revista no impuso nin-
guna doctrina. Los situacionistas no formaban un
movimiento, a diferencia del letrismo.
A principios de los aos sesenta, la comuni-
cacin se convirti en una dimensin estratgica
mundial, evidente, de la reorganizacin de la eco-
noma y la poltica. El Mercado del arte participaba
en la misma. Las diferencias entre artistas y pol-
ticos, experimentadores y tericos, se agudizaron.
Desde su n 12, la IS anunci su oposicin a la
supervivencia de formas como la revista literaria
o la revista de arte. Pero los situa-
cionistas de Spur en Alemania, del
Movimiento para una Bauhaus Si-
tuacionista Escandinava (MSBS) de
Jorn y Nash en Suecia, o de Jong en
Holanda, fueron sobre todo artistas.
Sus revistas Spur y Drakabygget, que
aparecieron en 1960, o Situationist
Times, creada en 1962, tenan una
clara forma artstica, aunque no se
excluyeran los experimentos.
De 1959 a 1962, las Conferencias
situacionistas en Mnich, Londres,
Gteborg y Amberes desembocaron
en la exclusin o la dimisin de los
artistas, forzada por un consejo re-
volucionario de la IS, integrado por
Michle Bernstein, Debord, Attila
Kotanyi, Uwe Lausen, Jeppesen
Martin, Jan Strijbosch, Alexander
Trocchi y Raoul Vaneigem. Brau, Wolman y Du-
frne, que constituyeron en octubre de 1963 la Se-
gunda Internacional Letrista, la DIL, retomaron
sus preguntas sin responder de 1954.
Con el establecimiento de cinco Directrices,
que se colgaron en la galera Exi de Odense, para
la RSG6 de la IS del 23 de junio de 1963, Debord rei-
vindicaba no ya un retorno al arte sino la utilizacin
situacionista del arte. Las directrices superar el arte
y realizar la filosofa apelaban a la revolucin. La
alteracin ertica de imgenes, como Espaa en el
Corazn en julio de 1964, criticaba la organizacin
del reino de las mercancas por parte de la sociedad
de clases y del capital, que impona la superviven-
cia y la miseria. En noviembre de 1967, La socit
du spectacle de Debord y Trait de savoir vivre
ban el mecanismo de aquella sociedad. La mercan-
ca ocupaba completamente la vida social, separaba
a cada individuo del producto de su actividad, de
sus deseos. Las relaciones sociales, mediatizadas
por las imgenes, se convertan en espectculo.
El letrismo era una forma de control sectorial
de la creacin, en una comunicacin universal de las
palabras abiertas. Su perspectiva, denunciada por
Jorn en 1964, poda resultar proftica o paranoica.
La construccin de la situacin, compuesta de todas
las actividades humanas, propona una revolucin
global, un rechazo de los fundamentos ideolgicos
del desorden presente. La creacin del CMDO en
mayo del 68 y la disolucin de la IS en 1972 muestran
los caminos de un orden del futuro mvil, ldico.x
Franois Letaillieur, letrista desde 1973, es un
conferenciante y profesor francs. Como cono-
cedor de los archivos letristas ha participado en
en el Centre Georges Pompidou, el Museo Reina
Sofa o el Museo Tinguely de Basilea.
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011 63