Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ

Programa de Ps-graduao em Artes da Cena

Trabalho final da Matria: Tpicos Especiais IV
Professor: Fernando Gerheim

A Fotografia de Joel-Peter Witkin:

Articulaes entre aura e imagem pensativa

Aluna: Valeri Carvalho

Rio de Janeiro, 27 de agosto de 2016.
 Autenticidade a principal caracterstica da fotografia de Joel-Peter Witkin.
Mediante a heterogeneidade de tcnicas, corpos marginais e mortos, dilogos com
pinturas clssicas, religio, sexo, alm de um exaustivo labor artesanal, o artista
constituiu uma obra de singularidade estridente, e acabou por se converter em um dos
nomes mais controversos na arte contempornea, assim como um dos mais importantes.

E justamente em funo da originalidade do trabalho de Witkin, que o presente

estudo pretende articular a produo do fotografo, com os conceitos de aura e imagem
pensativa, de Walter Benjamin e Jacques Rancire, respectivamente.

Eu acredito que a minha vida e as minhas fotografias so inseparveis. Em

outras palavras, enquanto fao as fotos, e eu acho que isto verdade para a
maioria dos artistas verdadeiros, no em uma base diria, mas atravs de uma
descoberta visual atravs dos anos. (Witkin, 2010.)

Witkin nasceu em Nova York, no dia 13 de setembro de 1939. Filho de uma me

catlica e um pai judeu. Ele possui um irmo gmeo idntico, o pintor, Jerme Witkin.

As diferenas religiosas entre seus progenitores se mostraram inconciliveis,

acarretando divrcio. Consequentemente, Joel foi criado pela me numa atmosfera
profundamente religiosa. Seu pai sempre foi um incentivador em relao fotografia, j
aos 5 anos de idade lhe chamava a ateno para as fotos de revistas como Life, Look,
Daily Mirrow, entre outras.

Com 11 anos de idade, no inicio da dcada de 50, ganhou sua primeira maquina
fotogrfica. Em sua primeira foto conhecida, retratou um rabino proclamando que havia
falado com Deus. Num outro momento, a pedido seu irmo, retratou o Coney Island
Freak Show, uma espcie de circo existente desde o sculo XIX, com apresentaes de
seres humanos bizarros, possuidores das deformidades corporais mais excntricas, pois
Jerme queria estudar as fotos em proveito de suas tcnicas pictricas.

Antes de se alistar no exrcito, trabalhou em diversos estdios fotogrficos e

laboratrios. Entre 1961 e 1964 serviu como fotgrafo combatente, durante a guerra do
Vietnam. Fotografou, entre outros, corpos de soldados que cometeram suicdio e
acidentes de treinamento militar.

Em 1967, em Nova York, comeou a atuar de forma independente, realizando

fotografias comerciais, em especial para medicina.
 Sua formao acadmica inclui uma bolsa de estudos em fotografia do New York
State Council on the Arts, recebida em 1974. Concluiu graduao e ps-graduao na
Universidade do Novo Mxico, em 1981. Estudou poesia e escultura.

Ainda no mbito de experincias que marcaram a vida e a obra de Witkin, em

The Bone House, sua autobiografia, ele descreve um fato definitivo. Durante a sua
infncia, em frente a sua casa aconteceu um grave acidente no qual uma menina foi
decapitada e sua cabea rolou at os seus ps dando-lhe a oportunidade de observar seus
olhos.

No documentrio, Joel-Peter Witkin: An Objetive Eye (2013), de Thomas

Marino, Joel afirma: I Wanted my photographs to be as powerful as the last thing a
person sees or remember before death. No mesmo filme, ele revela que sua av no
tinha uma das pernas, o que criou nele uma naturalidade em lidar com corpos no
convencionais.

Este breve histrico do percurso de Witkin, prontamente revela uma experincia

no usual com o corpo humano. A guerra, a medicina, Coney Island Freak Show, sua
av, o acidente, so fragmentos de um embate maior entre o corpo, a vida e a morte.
Sem o corpo no h vida, e a morte faz do corpo uma matria fantasmagrica, uma
presena ausente. O que interessa para o artista materialidade deste embate no corpo.
Um corpo que resiste, que sobrevive, h algo de indecifrvel num corpo deformado,
assim como num cadver. A materialidade dos corpos freaks ou mortos assusta e
desconcerta, pois revela a fora e a fragilidade da existncia: at onde possvel resistir
a morte? A fantasmagoria que o cadver apresenta a sombra de um mistrio
inexpugnvel.

Em suas fotografias, Witkin cria um espao permeado pelo sagrado e pelo

profano, afinal sua obra se choca o tempo todo com o maior enigma: a vida e a morte.
exatamente nessa relao impenetrvel entre morte e vida que possvel criar esse
espao hbrido entre a matria e a transcendncia, o visvel e o invisvel, onde a
sexualidade, a morte, o corpo deformado, o cadver de quem foi e jamais voltara a ser,
mas que ainda presena e forma, se tornam os caracteres parcialmente inapreensveis
das composies do artista.
 Por conseguinte, o tempo de suas fotografias se localiza numa no
temporalidade, permitindo que muitos tempos distintos incidam sobre elas. Cada
imagem plasma uma mitologia prpria, que ainda assim permite um permanente dilogo
com outros mitos, espaos e tempos, nem sempre reconhecveis de forma imediata.

Figura 1 - Anna Akhmatova , 1998

Em outro documentrio, L'image Indlbile (1994), de Jrme de Missolz,

Witkin afirma que as imagens j existem e que ele tem o dever de encontr-las. Esse
pensamento talvez justifique a constante inquietao que o leva a viajar frequentemente,
profundo estudo sobre arte e a busca de superao das tcnicas que utiliza para chegar
ao resultado almejado de suas composies. Ele aprimora toda uma feitura, uma
produo tcnica que venha atender as suas demandas, tem um slido compromisso em
se reinventar para que assim possa criar suas imagens. Clicar uma foto apenas uma
parte do seu processo, o que acarreta a produo de no mximo 12 fotos por ano.

Em seu texto, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Water

Benjamin (1985) afirma: A esfera da autenticidade, como um todo, escapa
reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas a tcnica. Ou seja, para alm da
reprodutibilidade e a tcnica empreendida na produo de uma obra de arte, a
autenticidade da mesma se consolida no seu aqui e agora. Portanto, o elemento
histrico, ligado especificamente ao tempo e espao que confere autenticidade. Seu
percurso que vai desde a produo, ao espao em que se encontra exposta, presente,
mais a materialidade atravessada pelo tempo, so elementos que compem esta esfera
da autenticidade. Por conseguinte, a era da reprodutibilidade tcnica propicia uma
interferncia no percurso histrico da obra, pois a desloca do espao e de seu tempo
especficos, elas desvalorizam seu aqui e agora (BENJAMIN, p.168). O terico
exemplifica essa perda de fora com a fotografia, que apesar de sua autonomia para
registrar uma obra de arte de forma indita, desvaloriza o seu aqui e agora.

no texto citado acima, que Benjamim desenvolve o conceito de aura. Ento o

que seria a aura? Marlia Soares Martins (2004), no seu texto, Ver com Outros Olhos,
salienta que Benjamin concebeu quatro verses do texto original em virtude das
recepes negativas ao mesmo, na dcada de 30. A dificuldade de aceitao se deve em
parte, ao conceito de aura ter sido considerado mstico, vago e impreciso por seus
crticos, oposto tnica do materialismo histrico. No primeiro texto, a concepo de
aura estaria indissociavelmente ligada esfera de autenticidade, ou seja, o seu
percurso histrico e a sua presena nica. No h uma diferenciao, neste primeiro
contedo, entre aura natural e aura histrica. Mas a partir da terceira verso do texto, ele
comea a fazer uma distino, at que na quarta, ele a define, como cita Martins (2004):
Deduzir a aura como projeo da natureza de uma experincia social entre os homens:
um olhar recebe sua resposta. (BENJAMIN, p. 335). Consequentemente, a aura surge,
deste modo, na origem de um comportamento social [...]a mudana[...] parece adequar
a noo aos condicionamentos tericos e sociolgicos da Escola de Frankfurt.
(MARTINS, p.335).

Independente dos conflitos e das dificuldades que encontra para publicar seu
texto. Benjamin se preocupa com as possibilidades tcnicas que a era da
reprodutibilidade oferta, e o quanto ela pode transformar as relaes de recepo e a
prpria instituio da arte atravs de uma produo serial. Ele vai em busca de um
diagnstico sobre a formao dessas sociedades de massa e como elas so manipuladas
por meio do consumo em srie. Sua analise chega a dois deslocamentos chaves: o valor
de culto da imagem, para a o valor de exposio, e a transmigrao do espao ritual para
o da poltica.
 Afirmando que a feitura de imagens era intrnseca para os rituais religiosos, a
forma mais primitiva de insero da obra de arte no contexto da tradio se exprimia no
culto. (BENJAMIN, p.171). No momento que a produo de arte se aparta do processo
ritual, ela se torna objeto de exposio e passa a servir a poltica. Para ele, estes tambm
so fatores que destroem a aura.

Benjamin tem como ponto de partida de suas analises as intervenes das novas
tecnologias nas relaes de produo e o que elas acarretam nas relaes sociais. Mas
acredito que o campo relacional muito mais complexo e est sempre reinventado as
formas de utilizao das tcnicas, de produo e recepo da obra de arte . A tcnica de
reproduo no destri a aura de uma obra de arte. Como afirma Rancire (2015):

No h como negar a dimenso antropolgica das imagens. Os historiadores

das imagens, Aby Warburg e Hans Belting, nos obrigam a lembrar que os
objetos que admiramos como obras de arte foram primeiro objetos usados
em funo de rituais, expresso de inquietudes ou utenslios de praticas
exorcistas. (RANCIERE, p. 198)

Portanto as imagens estaro para sempre contaminadas por essa origem da

tradio, que o prprio Benjamin relatou. Acredito, portanto que questo no a
destruio da aura, mas a potncia. As tcnicas de produo e reproduo interferem na
potncia da aura da imagem.Aura entendida tambm como esse olhar que responde ao
olhar de quem olha. A aura que contem o percurso histrico, a presena, o tempo, o
espao, mas tambm a aura natural, a relao magntica de um campo invisvel,
inapreensvel, de uma distancia que se faz presente, como afirma Benjamin. Segundo
Mitchell (2015):

As imagens so marcadas por todos os estigmas prprios animao e a

personalidade: exibem corpos fsicos e virtuais; falam conosco, s vezes
literalmente, s vezes figurativamente, ou silenciosamente nos delvolvendo o
olhar atravs de um abismo no conectado pela imagem. (MITCHELL, p.
167)

A aura de uma imagem no seria composta justamente por essa caracterstica

anmica? O olho que projeta duas vezes interceptado, pela fantasmagoria que lhe
habita e observa a si mesma refletida no olhar da imagem. A imagem o sonho de
mitologias pessoais e/ou terceirizadas, arqutipos e pensamentos descartados ao longo
de milnios. A aura o presente mistrio das distancias indizveis da imagem. E esse
mistrio que magnetiza o olhar e o espelha infinitamente.
 Voltando a Witkin, sua autenticidade potencializa a aura de suas imagens. Inclui-
se em sua autenticidade, no apenas o percurso histrico de suas imagens, mas a
hibridizao de tcnicas que envolvem alm da tecnologia da fotografia, pintura,
escultura e colagem. E justamente o ponto da produo da imagem que o grande
diferencial do seu trabalho.

Joel, em geral, comea seus projetos sempre com um desenho. Uma espcie de
croqui. Ele estuda a prpria ideia, a luz, os personagens e etc. Esse ponto de partida
muitas vezes no tem nada a ver com a imagem final e em outras vezes sim. O fato
que o fotgrafo no tem um mtodo totalmente estabelecido, muitas vezes, corpos e
objetos lhe so enviados e ele improvisa uma foto. o caso de sua fotografia mais
famosa, O Beijo. Witkin recebeu uma caixa com a cabea de um homem totalmente
partida no meio e depois de ter feitos inmeras fotos insatisfatrias, ao coloc-las de
volta na caixa, elas se beijaram.

Figura 2 - Le Baiser, 1982

Witkin busca e seleciona seus modelos, como seu interesse justamente pelos
corpos marginais, ele vai aos lugares mais diversos possveis, empreendendo constantes
viagens. Muitas de suas fotos possuem um cenrio meticuloso, montado com painis
que ele projeta, esculturas de isopor com fotos coladas, uma infinidade de materiais e
recursos que ele mesmo cria. Obviamente, Witkin dirige seus modelos, os veste, muitas
vezes os mascara. Da mesma forma, os cadveres humanos tambm so tratados, muitos
so manipulados como esculturas, so olhos que ele abre, expresses que ele cria em
suas faces e etc. J os cadveres dos animais so recortados, moldados, ele insere
objetos, expe nervos, enfim, tudo depende do que ele pretende com a imagem. Depois
de fotografado, comea um novo trabalho manual, bem artesanal, ele arranha os
negativos, interfere na colorao, exerce uma srie de procedimentos sobre o filme,
antes da revelao. Ele interfere at na foto impressa. Em suas palavras:

Eu penso primeiro a idia, depois o rascunho e finalmente fao a foto. A o

negativo a porta que abre para a realidade que eu quero mostrar. E muita
gente pensa que a cmera, basicamente, captura a imagem trabalhos muito
bonitos j foram feitos assim mas a cmera basicamente captura a imagem.
Normalmente, uma vez que eu tenha chegado ao negativo eu interfiro no
negativo. Uso qumicos nele, arranho e algumas vezes eu os imprimo em
vidro. Pois eu posso gerar manchas e marcas no vidro que no poderia fazer
no negativo por que isto arruinaria o negativo. Assim eu posso experimentar
diversas possibilidades que no seriam possveis no negativo apenas. Ento
uso o vidro para efetuar a ampliao e normalmente gasto cerca de 20
minutos apenas no trabalho de dodge and burn e uso materiais como
tecido. Quando eu processo a ampliao tambm uso qumicos para atingir o
resultado esperado. Assim eu produzo o master print e quando eu
considero que tenho a imagem que pretendia, mas a cmera sozinha no
poderia ter me dado. (WITKIN, 2010)

Todo esse fazer braal, manual, leva um outro tempo, um tempo que no o da
maquina fotogrfica e nem das tecnologias de revelao usuais. Portanto, Witkin um
artista que ao se apropriar da tcnica fotogrfica, a perverte aos ditames de sua criao.
A maquina est submetida a ele, assim como toda a tecnologia que a envolve. a
relao do artista com a techne que potencializar ou no a imagem, a sua aura.

Outra questo crucial na arte de Witkin se refere ao seu conceito sobre arte. Ele
no a v dissociada do elemento espiritual, divino, por isso suas fotos tem um processo
to ritualstico de feitura. Assim como a materialidade em suas composies remetem a
altares de sacrifcio, sendo que essa caracterstica no se refere apenas religiosidade,
mas tambm a uma contemporaneidade brbara, predatria da vida. A arte prope um
estado de suspenso para se meditar sobre a existncia em um outro estado de
conscincia, e a produo da obra exige entrega total. Joel afirma, basicamente arte
uma forma de rezar, uma forma de santidade.(Witkin, 2010).
 Figura 3 Still live with Mirrow

A foto acima dialoga com uma das praticas mais tradicionais da pintura, a
natureza morta. O impressionante nesta foto est justamente na composio que abre
dilogo com a histria da arte e ao mesmo tempo faz diversas referncias as religies
pags, antigas civilizaes e a prpria igreja catlica. A uva remete a Baco. A rom
uma fruta com prolixa simbologia. Associada a fertilidade, ao tero e ao sangue vital, as
folhas de romziera era usadas como coroas pelos jovens casais recm casados. A rom
tambm era a fruta de Hera e Afrodite na mitologia grega. No judasmo, a fruta possui
simbologia especial, suas 613 sementes correspondem as 613 mandamentos da Tor. J
os ps e as mos lembram os ps e mos de cera oferecido aos santos catlicos que
realizam algum tipo de milagre na vida de seus fiis. A criana pode ser uma oferta aos
deuses, ou uma aluso a Abrao, a quem Deus pediu que sacrificasse seu nico filho
legitimo. Enfim, sem querer interpretar a foto, essas so apenas algumas indicaes,
pois uma obra como essa no permite tecer um significado fechado. E essa uma
caracterstica que permeia toda a obra de Witkin, ela caledoscpica, cada
movimento do olhar permite ver o que ainda no foi visto e pensar sobre o que no
digervel.

exatemente esse estado de suspenso, espao de reflexo, propiciado pela

relao de uma arte consigo mesma, mediada por outra, que Rancire (2012) desenvolve
em seu texto A Imagem Pensativa. A noo de pensatividade advm de algo que na
imagem resiste ao pensamento, ao pensamento daquele que a produziu e daquele que
procura identific-lo.(RANCIERE, p. 125)

Por um lado, nossos museus e exposies tendem cada vez mais a refurtar
Baudelaire e Benjamin juntos, dando lugar de pintura a uma fotografia que
ganha o formato de quadro e imita sua modalidade de presena.
(RANCIRE, p. 104).

Benjamin no desconfiou que a relao do artista com a tcnica poderia

transformar a tecnologia da fotografia, de produtora de imagens do real, resistente arte
e ao pensamento, em propositora de novas possibilidades artsticas. O que vem
acontecendo na histria da arte ao longo dos anos, que ao contrrio do que teme
muitos tericos, as novas tecnologias no matam ou anulam determinadas artes, mas
criam novas possibilidades de intercambio e muitas vezes a libertam de suas funes
tradicionais. Foi assim com a pintura quando surgiu a fotografia.

Witkin um artista que assume claramente riscos, apesar de todo o labor que ele
empreende, h em sua fotografia sempre algo que ele deixa escapar, ele embarca num
fluxo, pois acredita que a imagem no pertence a ele. Seu dever encontr-la, como foi
dito anteriormente. Em funo disso, essa qualidade de imagem pensativa lhe caiba to
bem. A heterogeneidade de tcnicas compartidas com a pintura e a escultura, seus os
temas que dialogam diretamente com a histria da arte, criam um painel inesgotvel de
reflexo. Em sua foto Las Meninas, o artista recria o famoso quadro de Velazquez
provavelmente um dos mais enigmticos de toda a histria.

Eu me xingo todos os dias, me amo e me odeio, amo e odeio o que fao mas
acho que isto normal, pois voc deve se colocar no centro e se desafiar. Se
voc no se desafia digo, quebrar as regras para produzir algo bom e novo.
Algumas vezes eu fao escolhas ridculas, mas eu sou um apostador, um
apostador visual. Algumas vezes a resultado fantstico. (WITKIN, 2010)
Figura 4 - As Meninas Joel-Peter Witkin 1987

Figura 5 - Las Meninas Velazquez - 1656

 Jacques Lacan, secundado por Antonio Quinet, sustenta que a pintura As
Meninas e a tela de costas nela contida fazem parte de um jogo apresentado
por Velsquez, como uma carta virada para o espectador, o que obriga a todos
que olham a obra a arriarem suas cartas, dando suas interpretaes.1

Witkin se coloca na mesma posio que Velazquez. Ele entende a arte como um
jogo. Em sua fotografia, a imagem do pintor uma colagem mal definida, no sabemos
se Witkin ou Velazquez. No momento em que ele multiplica as referncias (Mir,
Picasso, a menina sem pernas, o cachorro) o entendimento entra num tubo de
investigaes de possibilidades. No encontrar a resposta ter todas as respostas. O
mistrio a roda mestra de sua criao. Sombra e luz jogam o tempo todo com o que
parcialmente descoberto, sempre de forma frgil. Trompe-l'oeil um truque da pintura
para dar a impresso que uma tela plana tem profundidade, a chamada perspectiva.
com a perspetiva, resultado de um truque para o olho que Velazquez joga com o
espectador, a multiplicando infinitamente. um quadro cheio de armadilhas, onde o
observador se perde constantemente. Assim que o aqui agora do quadro ganha uma
fora imensa, pois uma presena fugida, que buscamos o tempo todo captar. Isso se
combina tambm ao jogo da vida e da morte, um jogo que constantemente perdemos.
Witkin, tematiza isso, mas somente por meio da arte que o perecvel de um corpo
morto pode se tornar natureza morta.

Outra caracterstica a ser mencionada no trabalho de Witikin a indiferena dos

modelos de seus quadros, muitos esto mascarados. A forma e a materialidade de seus
corpos ganham uma fora tremenda. So as deformidades que olham para o espectador,
a morte que retribui o olhar do observador. As expresses sutis de seus rostos figuram
uma ausncia que potencializa sua presena, como ressalta Rancire (2012).

1 Texto de Oswaldo Henrique Duek Marques, referncia completa na

bibliografia.
Figura 6 Man with no legs - 1984

Figura 7 -Bad Student - 2003

 Figura 8 First casting for Milo 2003

Concluindo, em cada imagem Witkin constri uma armadilha para capturar a

ateno do espectador. Essa armadilha o enigma que se multiplica como as
perspectivas trucadas de Las Meninas. Suas imagens, nos devolvem o olhar atravs de
um abismo no conectado pela linguagem (Mitchell, 167). Ao olharmos suas fotos nos
perdemos da linguagem, muitas vezes at mesmo os nomes das fotos, intensificam seu
mistrio, ou seja, no nos servem de guia. A presena de suas imagens se apodera de
todos os espaos, inclusive o da linguagem. Acredito, que o que desconcerta to
profundamente o olhar no exclusivamente a deformidade dos corpos, os temas
polmicos, as composies povoadas por pedaos de cadveres, mas essa capacidade de
criar o indizvel, o no captvel, que resiste em sua obra.
BIBLIOGRAFIA

BELM, Alexandre. Entrevista com Joel-Peter Witkin, 2010. Disponvel em:

http://olhave.com.br/2010/03/entrevista-com-joel-peter-witkin/. Acesso em: 26 ago
2016.
BELTING, Hans. O fim da histria da arte. Trad. Rodney Nascimento. So Paulo:
Cosac Naif, 2012.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Editora Brasiliense, 1985.
CEZAR, Llian Sagio. Fotografias de Joel-Peter Witkin The Glassman. Revista
Studium, n.14, 2003. Disponvel
em:<http://www.studium.iar.unicamp.br/14/index.html>. Acesso em: 25 ago 2016.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Trad. Mateus Silva. So Paulo: Cosak Naif,
2010.
Joel-Peter Witkin: An Objective eye. Direo:Thomas Marino. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=ro55ed2AAak. Acesso em: 23 julho 2016.
Joel-Peter Witkin - L'image indlbile. Direo: Jrme de Missolz. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=lapZU__W2H8. Acesso em: 20 julho 2016.
MARQUES, Oswaldo Henrique Duek. Reflexes sobre as meninas. Disponvel em:
http://filosofia.uol.com.br/filosofia/ideologia-sabedoria/27/artigo191887-1.asp. Acesso
em 23 ago 2016.
MITCHELL, W.T.J. O que as imagens querem. In: Pensar a imagem. Org. Emmanuel
Alloa. Belo Horizonte: Autentica, 2015.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
_________________. As imagens querem realmente viver? In: Pensar a imagem. Org.
Emmanuel Alloa. Belo Horizonte: Autentica, 2015.
WEINGART, Ken. Interview with Joel-Peter Witkin. Disponvel em:
http://www.kenweingart.com/blog/interview-joel-peter-witkin/. Acesso em: 24 ago
2016.