Comisariada por:

Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido

Crditos
Esta publicacin se realiza con motivo de la exposicin:
Zoologas. La imagen del animal en los fondos histricos
de la UCM y su reinterpretacin artstica por el grupo de
investigacin ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza)
Realizada en el Centro de Arte Complutense (c arte c)
Desde el 24/02/2012 al 25/03/2012
Universidad Complutense de Madrid
Rector Magnfico de la UCM
Jos Carrillo Menndez
Vicerrectora de Atencin a la Comunidad Universitaria
Cristina Velzquez Vidal
PROYECTO
Este proyecto ha sido posible gracias a la ayuda recibida en
el programa de financiacin de nuevos Grupos de Investiga-
cin Santander-Universidad Complutense de Madrid
Direccin
Manuel Barbero, Toya Legido
Participantes del grupo de investigacin ACN (Arte, Ciencia
y Naturaleza) de la Facultad de Bellas Artes de la UCM
Almudena Armenta, Elena Blanch, Luis Castelo,
Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Paris
Matia, Jaime Munrriz, Joaqun Perea, Mara Jess Romero
EXPOSICIN
Comisariado
Toya Legido, Manuel Barbero, Luis Castelo
Coordinacin tcnica
Jos Joaqun Martn (Unidad Tcnica de Cultura UCM)
Iigo Larrauri de Tern (Responsable de Museos y
Patrimonio UCM)
Alejandra Gmez Martn (Centro de Arte Complutense)
Montaje y transporte
Equipo tcnico c arte c
Carlos Marcos
Seguro
AON corredura
Hiscox
Axa
Diseo web
Luis Castelo, Enrique Krause
Aplicaciones grficas
Enrique Krause, Alessia Pederzoli
Artistas participantes
Almudena Armenta, Manuel Barbero, Elena Blanch,
Luis Castelo, Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra,
Xana Kahle, Toya Legido, Paris Mata, Jaime Munrriz,
Joaqun Perea, Mara Jess Romero
Museos participantes
Museo de Anatoma Comparada de Vertebrados, Coleccin
Entomolgica, Museo Veterinario Complutense, Biblioteca de
la Facultad de Bellas Artes, Biblioteca Histrica Marqus de
Valdecilla, Museo Pedaggico Textil
CATLOGO
Coordinacin editorial y direccin de arte
Toya Legido, Manuel Barbero
Diseo grfico y maquetacin
Alessia Pederzoli
Revisin de textos
Luis Castelo, Maite Garca Snchez
Fotografas
Museo de Anatomia Comparada de Vertebrados:
Luis Castelo, Toya Legido, Joaqun Perea
Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes: Soledad Snchez
Parody, Sandra Blanca
Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla: Alessia Pederzoli,
Jorge Prez, Toya Legido
Coleccin Entomolgica: Toya Legido, Joaqun Perea
Museo Veterinario Complutense: Toya Legido, Luis Castelo,
Joaqun Perea
Museo Pedaggico Textil: Alessia Pederzoli, Jorge Prez,
Toya Legido
Ilustracin
Manuel Barbero
Textos
Cristina Velzquez Vidal (Vicerrectora de Atencin a la
Comunidad Universitaria), ngeles Vzquez (Coleccin
Entomolgica), Mariano Padilla (Museo de Anatoma
Comparada de Vertebrados), Joaqun Snchez de Lollano
(Museo Veterinario Complutense), ngeles Vin Herrero
(Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes), Marta Torres
Santo Domingo y Aurora Dez Baos (Biblioteca Histrica
Marqus de Valdecilla), M Teresa Len-Sotelo (Museo Peda-
ggico Textil), Carmen Velayos, Toya Legido, Manuel Barbero,
Almudena Armenta, Elena Blanch, Luis Castelo, Sonia Cabello,
Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Paris Matia, Jaime
Munrriz, Joaqun Perea, Mara Jess Romero
Agradecimientos
Raimundo Outerelo, Vctor Monserrat, Eduardo Ruiz, Celia Ro-
drguez Varela, Jos Luis Tellera, Alfredo Baratas Daz,
Antonio Tormo Garrido, Jorge Figura, Ana Suela Martn, Ana
Garca Moreno
Edita
Universidad Complutense de Madrid. rea de Humanidades.
Grupo de investigacin ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza)
Imprime
Solana e Hijos Artes Grficas, S.A.U.
ISBN 978-84-96701-53-3
Depsito legal M-4261-2012
ndice

Presentacin Autores
008 009 Cristina Velzquez Vidal, 076 085 Toya Legido Garca
Vicerrectora de Atencin Universitaria 086 093 Manuel Barbero
094 101 Joaqun Perea Gonzlez
Introduccin 102 107 Jaime Munrriz Ortiz
010 011 Manuel Barbero, Luis Castelo,
Toya Legido, 108 119 Biblioteca de Bellas Artes
Comisarios de la exposicin Presentacin
108 119 ngeles Vian Herrero
Prlogo
012 017 Carmen Velayos Castello 120 155 Museo de Anatoma Comparada
Presentacin
018 057 Museo Veterinario 120 131 Mariano Padilla
Presentacin Autores
018 029 Joaqun Snchez de Lollano 132 143 Mara Jess Romero
Autores 144 149 Xhana Kalhe
030 041 Luis Castelo 150 155 Sonia Cabello
042 049 Almudena Armenta
050 057 Paris Matia 156 187 Biblioteca Histrica Marqus
de Valedecilla
058 067 Museo Textil Presentacin
Presentacin 156 167 Marta Torres Santodomingo y
058 067 M Teresa Len -Sotelo y Amat Aurora Dez Baos
Autores
068 107 Coleccin Entomolgica 168 175 Manuel Barbero
Presentacin 176 181 Consuelo de la Cuadra
068 075 M. ngeles Vzquez 182 187 Elena Blanch
qu es zoologas? Zoologas es la complutense,
qu es la complutense? la complutense es zoologas
Cristina Velzquez Vidal
Vicerrectora de Atencin a la Comunidad Universitaria, UCM

Zoologas es la exposicin que se inaugura en las salas del Centro de Arte Com-
plutense (c arte c) para mostrar el brillante resultado de la investigacin multidisci-
plinar desarrollada por los componentes del grupo de investigacin Arte, Ciencia
y Naturaleza de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de
Madrid. Zoologas surge del anlisis y la reflexin sobre las mltiples represen-
taciones del mundo animal presentes en los 15 museos y las 14 colecciones que
comprenden el patrimonio histrico, cientfico y artstico de la Universidad Complu-
tense de Madrid, y su vinculacin con las nuevas formulaciones plsticas del arte
del siglo XXI.
En Zoologas se cristaliza con sorprendente parsimonia el indiscutible valor dife-
rencial que distingue a nuestra Universidad de entre las dems: un cuerpo docente
e investigador de excelencia, con la capacidad y la voluntad para desarrollar los
ms innovadores y rigurosos proyectos cientficos de nuestros tiempos, que en lugar
de como algunos podran pensar verse lastrados por el peso de una historia
centenaria que nos precede, hacen de ste un patrimonio imprescindible para si-
tuarnos en la investigacin y la docencia que nuestras sociedades requerirn para
el mejor futuro de las mismas.
Herederos e impulsores del originario espritu dialgico complutense entre las di-
ferentes disciplinas del saber, el equipo del grupo de investigacin Arte, Ciencia y
Naturaleza consigue con esta exposicin revitalizar y proyectar hacia el futuro, la
casi siempre silenciosa y laboriosa tarea de numerosos profesores e investigadores
que durante siglos han configurado, con su quehacer cientfico-docente, el incom-
parable acervo cientfico y artstico que conforma el Patrimonio Histrico, siempre
vivo, de nuestra universidad.
Desde que a finales del siglo XVII algunas universidades y centros de enseanza
superior comenzaran a crear sus propias colecciones y museos como complemento
para la didctica y la investigacin especialmente desde los diferentes campos
de la historia natural en estos espacios musesticos se ha ido atesorando una
riqueza patrimonial que ha impulsado de manera espontnea, las nuevas formas
de expresar las artes, las ciencias y la cultura, bajo la tutela magisterial de espe-
cialistas de las distintas reas del conocimiento. Y fundamentalmente, y a partir
de la exposicin Zoologas, se ha comenzado tambin a orquestar una nueva
dimensin del dilogo entre la ciencia y el arte.
Con la exposicin Zoologas, la Universidad Complutense quiere ofrecer a la
sociedad, ms all de las coyunturas de crisis, y a partir de sus propios recursos
humanos y materiales, su inquebrantable voluntad de transferencia de la ciencia a
la sociedad y, en este caso, de la ciencia a travs del arte. El espacio del Centro
de Arte Complutense (c arte c) servir una vez ms de gora para este encuentro
fructfero entre ciencia, arte y naturaleza, como mtodo y plataforma impulsora de
una nueva cultura cientfica y esttica al servicio del saber.
la imagen del animal en los fondos histricos de
la ucm y su reinterpretacin artstica por el grupo
de investigacin arte, ciencia y naturaleza
Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido

El grupo de investigacin Arte Ciencia y Naturaleza de la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad Complutense de Madrid tiene entre sus objetivos el de
establecer encuentros entre el arte actual y la ciencia, promoviendo su divulgacin
mediante exposiciones o publicaciones.
El ttulo Zoologas define el contexto temtico elegido para este proyecto investi-
gador y expositivo: se centra en el estudio y la re-interpretacin artstica de una
seleccin de piezas de contenido zoolgico contenidas en las colecciones de los
Museos de la Universidad Complutense.
La inmensa variedad y riqueza de los fondos patrimoniales de la UCM es indis-
cutible, como tambin lo es su escasa difusin y conocimiento por parte, no slo
de nuestra propia comunidad universitaria, sino tambin del pblico en general.
Nuestra pretensin con esta exposicin ha sido doble; por un lado, dar a conocer
una pequea parte de estos ricos y variados fondos, en este caso los vinculados
con la imagen del animal; y por otro, establecer diversos dilogos entre las piezas
escogidas de gran riqueza plstica pero con una funcionalidad completamente
alejada de lo artstico con obras artsticas contemporneas inspiradas en ellas.
Las inslitas piezas zoolgicas seleccionadas de las colecciones de la Complutense
son de muy diferente mbito: ilustracin cientfica, modelos destinados al estudio de
la anatoma, esqueletos, instrumental, tejidos, colecciones entomolgicas, etc. Todas
ellas forman parte de los fondos de los siguientes museos y bibliotecas: Museo
Veterinario Complutense, Coleccin de Entomologa y Museo de Anatoma Com-
parada de Vertebrados de la facultad de Ciencias Biolgicas, Biblioteca Histrica
Marqus de Valdecilla, fondos de grabados japoneses del siglo XIX depositados
en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes y Museo Pedaggico Textil de la
facultad de Ciencias de la Documentacin.
El diseo expositivo recuerda, y en cierta forma homenajea, a los antiguos gabine-
tes de curiosidades del siglo XVI donde objetos de muy diversa procedencia y
esttica compartan espacio de exhibicin pero, al mismo tiempo, la propia expo-
sicin es en s misma una invitacin a reflexionar sobre el concepto de lo museable
en el siglo XXI.
El dilogo entre las piezas histricas y las de arte actual se establece en diferentes
niveles dependiendo del enfoque que cada uno de los artistas participantes ha
querido dar a su trabajo: histrico, potico, iconogrfico, esttico, emocional, ficti-
cio, idealizado. En la presente publicacin se recogen estos diferentes enfoques en
su doble vertiente, terica y prctica. En la vertiente terica los artistas delimitan
su campo de actuacin en lo referido al museo o biblioteca elegida y las piezas
con las que trabajar, a la vez que desarrollan un estudio en el que poder contex-
tualizar y entender la parte prctica. Esta ltima es, a su vez, la traduccin plstica
del estudio terico donde se materializa la idea de dilogo una vez desarrollada
la obra artstica. Son dilogos que, por otro lado, tratan de modelar en el espec-
tador una reflexin sobre las fronteras entre lo artstico y lo cientfico mientras lo
enfrentan a la experiencia emocional y esttica del animal re-presentado. En el
presente libro-catlogo se recogen tambin textos realizados por los directores o
responsables de los museos y bibliotecas, que nos introducen en los orgenes de
sus colecciones y nos refieren las especiales particularidades de los objetos en
ellas contenidos, dedicando especial atencin a la parte zoolgica de las mismas.
Para este catlogo hemos contado tambin con la colaboracin de la profesora
Carmen Velayos, especialista en tica animal y filosofa moral. Su texto aporta un
marco terico en el que las representaciones del arte y la ciencia son debatidos
desde la tica.
13
Colecciones Animales
Carmen Velayos Castelo

Desde los Museos se califican como curiosas, raras o extraordinarias a algu-

nas de las piezas seleccionadas para formar parte de esta sugerente exposicin
sobre animales. El ser humano no puede vencer la curiosidad ante lo extrao. Y el
animal no humano resulta y resultar siempre extrao y desconocido, maravilloso
en su perfeccin, incognoscible y misterioso a pesar de nuestros esfuerzos por
domearlo mediante el conocimiento.
En algunos casos, como el de los denominados preparados vivos de animales o
de sus partes, el ojo del espectador no-cientfico choca de sbito con un elemento
extrao a su cotidianeidad: animales en tarros de cristal, inquietantes; transparen-
tizaciones, plumas ordenadas en cajas, como la del pingino Juanito. Es la parte
que resulta ms cercana a los clsicos Gabinetes de curiosidades del siglo XVI, a
los museos secretos que abren, en este caso, la puerta al profano.
La manera de mostrar a estos animales, que tiene un sentido cognoscitivo para el
estudiante de veterinaria o de biologa, adquiere para los dems cierto carcter
asombroso. Aparecen como seres casi irreales a pesar de que algunos sean, o
hayan sido en el pasado, cercanos al ser humano. Hay algo de espectacular en las
colecciones de estos Museos, que muestran animales, o partes de los mismos (por
ejemplo, una coleccin de pezuas sanas y enfermas), como objetos de fascinacin.
Y esto puede recordar en cierto modo a algunas de las polmicas obras artsticas
de autores como Damien Hirst, que exhiben en formol animales muertos (Fig. 1) con
un sentido ms creativo y plstico que cientfico, claro est. Tambin recuerda a
algunas obras surrealistas, como la de Eli Lotar, y sus pezuas perfectamente colo-
cadas ante un matadero (Fig. 2).
Algunas de estas piezas llaman la atencin por aparecer ante nosotros como pro-
digios extraordinarios de la naturaleza, como el caso de la salamandra gigante del
Japn (Andrias japonicus) del Museo de anatoma comparada de vertebrados. Lo
raro se ofrece aqu como reto para la capacidad y la obsesin propiamente humana
de normalizar y conocer, de poseer en definitiva. La idea del empirismo moderno
preside estas colecciones de animales, ya sean esculpidos o reales. Para el cientfico
es de vital importancia juntar, clasificar y ordenar los elementos de la naturaleza.
Ya no basta con admirar al animal; sobre todo, hay que conocerlo. O acaso tam-
bin hay que conocerlo para admirarlo? Seguimos sin saber exactamente cuntas
y cules son las especies animales sobre la Tierra. Mientras intentamos averiguarlo,
dejamos que muchas de ellas desaparezcan a un ritmo exagerado, obsceno e
incontrolable. sta es la parte oscura de ese intento por dar luz al gran teatro
de la naturaleza. Coleccionamos animales tipo, huesos, plumas y esqueletos de
animales extintos y de otros que no lo estn actualmente, pero que podran estarlo
en breve plazo. sa quizs sea la caracterstica ms definitoria de una coleccin
de este tipo: podemos coleccionar objetos inertes (como animales disecados o, en
su defecto, conservados en formol). Podemos coleccionar sus huesos, sus plumas,
sus pezuas o sus dientes. Podemos finalmente coleccionar sus representaciones, e
incluso, idear y confeccionar sofisticadas manipulaciones tecnolgicas y genticas
de sus tejidos. Pero lo que no podemos hacer es coleccionar la propia vida de
los animales en su entorno y en sus relaciones ecosistmicas. A stos nicamente
podemos llegar a conocerlos con la humildad de la interaccin simtrica con ellos
(del hombre con la naturaleza): desposeda.
Las obras expuestas en los Museos de ciencia incluyendo a los animales como
objetos cognoscitivos- son parte de nuestro patrimonio cientfico. La Comisin Brun-
dlandt (constituida por la ONU para valorar la situacin mundial del medio am-
biente) sealaba, ya en 1984, que el patrimonio natural, o su valor cientfico, es

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compatible con su conservacin (1). De esta visin de la sostenibilidad se deduce Figura 1. Damien Hirst, Oveja.
que conocer no significa siempre utilizar y que utilizar no significa necesaria-
mente dominar. Y tambin de aqu se deduce que otorgar un valor cognoscitivo
a la naturaleza (en este caso, a la naturaleza animal) se puede convertir a su vez
en un instrumento de conservacin y cuidado del mismo. Se tratara de un valor
transformativo, por el cual se autorrealiza quien lo atribuye y se protege al que lo
merece en una suerte de resultado doble ganador.
Porque conocer a nuestros hermanos animales puede resultar esencial para respe-
tarlos. Y a eso, sin duda alguna, ha ayudado el arte, adems de la ciencia o de las
tcnicas pticas de observacin, por ejemplo. As, por ejemplo, en su autobiogra-
fa, Constantijn Huygens (1629) conectaba la observacin de los insectos a travs
de las lentes con el conocimiento plasmado en su representacin pictrica. Como
expresa Alpers, Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. (2)
Es evidente que el microscopio despert la sed de conocimiento del hombre y la
dirigi hacia una parte del mundo antes desconocida. Los insectos, por ejemplo,
empezaron a ser descritos gracias a este sofisticado artilugio ptico de obser-
vacin. Y para hacer pblicos estos descubrimientos del microscopio, era preciso
servirse del dibujo como aliado de la ciencia.
Hoy en da, la fotografa realizada con objetivos con la tcnica del macro extremo
combina varias tcnicas (lentes de microscopa, carriles micromtricos y una sencilla
cmara rflex). Todo esto con ayuda de software especializados y edicin digi-
tal permite acercarnos a algunos de los animales ms pequeos de una forma
asombrosa y obtener con estas tcnicas una infinidad de detalles desconcertantes e
inditos. As lo hace magistralmente el artista y naturalista ngel Febrero con su fotos
de animales a travs de la tcnica de macro extremo, como la hormiga Campono-
tus cruentatus (FIG. 3). Su labor como documentalista y recreador de animales con
diversas tcnicas (desde la fotografa a la acuarela, por ejemplo), tiene un afn cog-
noscitivo que reniega del uso de animales reales en las exposiciones cientficas. (3)
Tambin las tecnologas digitales facilitan hoy en da un mayor conocimiento del
animal observado. Permiten familiarizarse con dicho animal en su contexto, por den-
tro y por fuera y en tres dimensiones, lo que da lugar a una imagen del espcimen
representado infinitamente ms realista que la ofrecida por el dibujo o la pintura.
Estas tecnologas tambin nos permiten interaccionar con el ejemplar objeto de
estudio de modos inditos hasta la fecha. Por ejemplo, podemos simular una in-
tervencin quirrgica con un sencillo programa de ordenador. Todo ello facilita el
conocimiento y evita en gran medida la controvertida utilizacin de animales reales
para conseguirlo.
No obstante, el mayor conocimiento cientfico del animal no ha estado ligado ne-
cesariamente a un mayor respeto hacia el mismo. Puede que nunca se haya instru-
mentalizado al animal a tan gran escala como se est haciendo ahora, a pesar del
aumento del conocimiento, de la regulacin y de los crecientes debates sobre su
proteccin. Muchos animales nacen y crecen en cautividad simplemente para ser
convertidos en comida, en abrigos o en otro tipo de servicios. En estos casos, su vida
suele limitarse a sobrevivir durante un perodo de tiempo limitado en un espacio tam-
bin limitado y artificial, alejado de su hbitat natural. En algunos de estos casos, el
mayor conocimiento de los animales sirve, sobre todo, para despejar cualquier duda
acerca de sus condiciones de seguridad alimentaria o sobre su potencial peligro de
extincin, que, de producirse, supondra una prdida humana irreparable.
Quizs merezca la pena recordar aqu brevemente el ideal de conocimiento occi-
dental que ha presidido el acercamiento cientfico al animal. No es casual que los
primeros museos daten del siglo XVI donde el conocimiento estaba impregnado
por un ideal prctico que eclosionara con rotundidad en el XVII.
La ciencia del hombre es la medida de su potencia, sentenciaba Francis Bacon
en 1620, porque ignorar la causa es no poder producir el efecto (4) . Saber es
poder y ese poder reside ahora en el propio hombre. Y ese poder de hacer y de
transformar se hace cada vez ms plausible a medida que alcanzamos a descubrir
los ms ntimos secretos sobre las cosas. Desde entonces, el programa cientfico mo-
derno ha exhibido sin reparos un afn rotundo de dominio de la naturaleza en aras
de la salud y el bienestar humano. Pero conocer tambin supone poder servirnos
de un mundo carente de valores, que puede ser explicado mediante relaciones
causales y que no parece tener sentido ms all de su mera utilidad.
Todo ello haba sido compatible en el pasado con la admiracin hacia la gran obra
del Dios, concebido como un relojero perfeccionista. Como ejemplo ilustrativo de
esta visin mecnica, podemos mencionar los escaneados parciales y compuestos
de la a su vez composicin animal que podemos observar en la obra de Luis
Castelo. Aqu la naturaleza puede ser entendida como una perfecta composicin.
Pero, acaso el hecho de conocerla comporta un mayor cuidado o una responsa-
bilidad hacia ella? No necesariamente. El propio Francis Bacon nos adverta de
que la recta razn o una sabia religin habran de poner lmites a las posibles
imprudencias en el imperio de la naturaleza . Pero el llamado proyecto Bacon, del
que an somos herederos pese a los cambios en la percepcin de la naturaleza
(5) producidos sobre todo a partir del siglo XIX, no presupona necesariamente ms
que admiracin, deseo de conocimiento y valoracin antropocntrica del mundo
animal, por hablar de la naturaleza ms cercana al ser humano.
Como ya ocurriera con la visin teleolgica del mundo, compatible durante siglos
con esta filosofa baconiana-cartesiana, los animales no humanos suelen carecer de
valor en s mismos. Un ejemplo interesante es el de los insectos. Manuel Barbero
nos recuerda que en El Arca de No (1673), Atanasius Kircher se plantea si los
animales infectos entre ellos los insectos tuvieron un hueco en el Arca o no fue
necesario que lo tuvieran.
Para la visin teleolgica dominante en Occidente en aquella poca, la existencia
del animal haba de tener un por qu dentro de un orden global dirigido al hom-
bre. No extraa en este contexto que en la Antigedad griega se discutiera sobre
el sentido de la vida de esos mismos insectos: las moscas existen para despertar al

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holgazn? (6) O que Cicern pusiera en boca de Balbo que para sujetar el yugo Figura 2. LOTAR, Eli. Slaughterhouse (Matade-
tenan los bueyes anchas sus espaldas. (7) ro), 1929. Publicada en la revista Documents
Afortunadamente, siempre hubo escpticos minoritarios como algunos estoicos o Figura 3. ngel Febrero. Tcnica de macro-
el mismo Lucrecio que dudaron de esta compacta pintura antropocntrica. Las extremo. Hormiga Camponotus.
Figura 4. Carros con pulga
alas de los pavos reales son bellas sin ms, porque la Naturaleza se recrea con
la policroma y la variedad. (8) Por qu todo habra de dirigirse hacia nosotros?
El arte no fue ajeno tampoco a estas visiones antropocntricas del animal. As, los
Circos de Pulgas (Fig 4), donde el entrenador se convierte en creador de fascina-
cin fueron muy populares tanto en Europa como en Amrica (9). Para entrenarlas
a lo largo de sus dos meses de vida, las pulgas eran introducidas en botes, donde
comenzaban a dar saltos y a golpearse contra el cristal. El resto son recreaciones,
como la de las pulgas manteniendo un duelo de espadas (desembarazndose de
las agujas atadas a sus patitas).
La teora de la evolucin, la ecologa o la etologa contribuyeron a acercar lo huma-
no a lo animal y a replantear el sentido de ste como algo ms que como una pieza
del destino terrestre del ser humano. El siglo XIX fue tambin el siglo de la prolifera-
cin de diversas sociedades en defensa del bienestar animal, as como del debate
acerca de la extensin de los derechos de los humanos a los propios animales.
Durante el siglo XX los museos han seguido exhibiendo animales o fragmentos de
los mismos. En principio, el transcurso del siglo debera haber trado de la mano
un cierto cambio hacia otras formas de exhibirlos, toda vez que empez a con-
siderarse obsoleta la visin teleolgica y tambin a medida que la comprensin
dominadora de la ciencia se fue poniendo en crisis tras las guerras mundiales y
tras la crtica al optimismo de la razn moderna y la fe depositada en la idea de
progreso. Y algo de esto hay. De hecho, a da de hoy, los museos comienzan a
proyectar sin reparos una visin ms amable del animal y de su puesto en el cos-
mos. Presuponen que su valor esttico, cientfico, o ambos, resulta suficientemente
relevante para mostrar el debido respeto hacia el animal. Se tratara en ambos
casos de valores transformativos (o incluso intrnsecos, segn algunos autores), que
benefician al animal y al ser humano en una suerte de complicidad dialctica. Sin
embargo, la clasificacin, datacin, comprensin y admiracin hacia sus formas y
capacidades, bien por su extraeza, por su especificidad o bien por su perfeccin,
sigue siendo clave tambin en una actitud de instrumentalizacin cientfica que
no cesa y que es incluso cada vez ms poderosa. En este caso, clasificamos y co-
leccionamos como un acto de posesin cognoscitiva, mientras que la vida de los
animales se escapa de las cajas y los escaparates.
A la exhibicin impdica del ejemplar y a su clasificacin cientfica se ha unido
tambin hoy la capacidad de manipulacin del animal mismo gracias a las nuevas
biotecnologas. De esto carecen los museos seleccionados en esta exposicin, que
no especulan con las posibilidades de manipulacin gentica del animal, u otras
posibles transfiguraciones. Pero, cuando s se da el caso, la ciencia se vuelve ms
hermana del arte, ms activa, menos contemplativa. Juega al juego de la creacin,
traspasa la barrera que franquea el mbito de los mundos representados para
adentrarse en el terreno de los mundos imaginados.
Repasando las piezas expuestas en esta exposicin a travs de un rpido vistazo
preliminar, sorpresivamente he tenido algunas dificultades para saber cules eran
las piezas cientficas y cules las propiamente artsticas. Sin duda, esto responde a
una hibridacin creciente entre el arte y la ciencia. Como sostiene con acierto el
bilogo Freire, la evolucin de la ciencia, y en particular de la biologa, y del arte,
est provocando convergencias en mtodos, lenguajes y objetivos que ofrecen po-
sibilidades enormemente sugerentes para aquellos con una visin y una estrategia
transdisciplinar o, incluso, adisciplinar. (10)
Desde luego, los modelos que se exhiben en el Museo Veterinario Complutense,
ahora en creacin, son sorprendentemente bellos. Los modelos del caballo, del
cerdo o de la gallina, con los que han trabajado tantos estudiantes de veterinaria
en la Universidad Complutense de Madrid, exhiben cualidades estticas que se
superponen a las cognoscitivas y funcionales. As ocurre tambin con las prepara-
ciones en caja de plumajes del Museo de anatoma comparada o las cajitas de
insectos del Museo entomolgico.
El sentido de las piezas expuestas en estos museos no es artstico, salvo quizs
en algunas de las piezas del Museo Pedaggico Textil o del de Bellas Artes. Sin
embargo, son la mirada y el contexto de exhibicin los que pueden hacer que se
tornen en piezas artsticas. Slo un cambio de perspectiva, o un guio de autor,
pueden provocar que esos animales cobren nuevos significados ante la mirada del
artista.
Reunidos en esta exposicin, arte y ciencia colaboran en el destino resultante para
hombres y mujeres del siglo XXI: que no slo lo humano no nos resulte ajeno, como
recoga Terencio, sino que tampoco nos resulte ajeno el animal, en cuanto animales
que somos.

notas
1. COMISIN MUNDIAL DEL MEDIO AMBIENTE Y DESARROLLO: Nuestro futuro comn,
Madrid, Alianza editorial, 1988.
2. ALPERS, S. El Arte de describir, Blume, Madrid, pg. 39.
3. febRERO, ngel. http://angelfebrero.blogspot.com/ (consultado el 23 de enero de 2012)
4. BACON, F. Novum Organum, libro I, aforismo III.
5. BACON, F. Ibd., aforismo CXXIX.
6. ARNOLD, F. V. Roman Stoicism, London 1911, pg. 205, nota 39.
7. CICERN, De Natura Deorum, libro II
8. PLUTARCO. De Stoicorum Repugnantiis, 21, 1044c; Stoicorum Veterum Fragmenta, II, 1163.
9. Historia de la pulga. conteniendo el programa de la extraordinaria exhibicin de las
educadas pulgas admiradas por las cabezas coronadas de Europa (1833), citado en
http://www.circomelies.com/2008/03/circo-de-pulgas.html (consultado el 23-1-2012)
10. FREIRE, J.El arte desde la biologa, en C:/Documents and Settings\io\Mis documentos\
nmada, blog de Juan Freire El Arte desde la Biologa.mht (consultado el 23-1-2012)

19
las dificultades de resurgir
Joaqun Snchez Lollano
El patrimonio histrico, los objetos en s, con su mayor o menor fuerza evocadora
se presentan solos. Supone para m como Director, un un reto, y tambin una
satisfaccin, introducir las piezas del Museo Veterinario Complutense seleccio-
nadas para este proyecto sobre fondos histricos y mundo animal. La visibilidad
que aporta esta iniciativa permite difundir un patrimonio cientfico desconocido
que ve la luz en estos momentos a travs de este nuevo museo. Se trata de una
historia reciente, iniciada en el ao 2005 con el impulso y colaboracin del Vi-
cerrectorado de Cultura y Deporte y el Decanato de la Facultad de Veterinaria,
cuando se plante desde la asignatura de Historia de la Veterinaria un plan de
recuperacin patrimonial. Desde entonces se ha recopilado un legado amplio y
diverso que rene en sus actuales tres mil piezas un alto valor histrico y cientfico
slo superado hoy por sus aspectos artsticos y culturales.
La muestra seleccionada as lo evidencia. La espectacularidad de las piezas
grandes queda representada en la impresionante talla de caballo en madera
policromada a tamao natural. La pieza combina la descripcin de la anatoma
equina externa con la clsica apariencia propia de las estatuas ecuestres lo que
sugiere la antigedad de la pieza. Este hbrido entre escultura y modelo anat-
mico deja patente la unin arte-ciencia tan caracterstica de tiempos pasados
y que de algn modo este proyecto tambin pretende recuperar. Se trata pro-
bablemente del modelo anatmico veterinario histrico de mayor tamao entre
los existentes.

21
El apartado de estos modelos en el Museo Veterinario, adems de tallas de made- Figura 1. Modelo anatmico de gallina,
ra, anteriormente citadas, contempla otros materiales como la modesta escayola MV-697 papel mach y Escayola, 50x39x16 cm
de la que existe una curiosa y atrayente coleccin. La seleccin presentada incluye Figura 2. Modelo anatmico porcino. Vsceras y
esqueleto. Visin sagital MV-694, papel mach
dos exponentes, un simptico modelo de la anatoma interna del cerdo de princi-
y escayola, 35x60x18 cm
pios del s. XX y otro de gallina tambin del mismo periodo.
Si se aplicara un criterio histrico y artstico a la hora de valorar los modelos del
museo la coleccin de ceras anatmicas ocupara el primer lugar. Un material
indudablemente plstico y verstil como la cera permite ver en la coleccin de
ceroplastia del Museo Veterinario el resultado en su ms clara expresin de la
fusin arte y ciencia comentada. La coleccin que ha quedado en nuestras manos
es, en su mayor parte, la obra del Vicecatedrtico de Anatoma de la Escuela de
Veterinaria de Madrid Cristbal Garrig. Desde la primera escuela de Madrid
de 1793 se dispuso de una coleccin de esculturas anatmicas en cera que se fue
ampliando. Posteriormente sufri expolios y prdidas llegando finalmente a noso-
tros treinta y ocho piezas en su mayor parte del citado profesor. Sus obras son todo
un prodigio de cuidado en la expresin, combinando texturas, colores y volmenes
para reproducir con exactitud, y con un cuidado esttico, los detalles del original.
Destinadas a mostrar a estudiantes y visitantes la anatoma, la patologa o la fisio-
loga de las especies de inters veterinario fueron realizadas en el primer tercio
del s. XIX. El pequeo caballo de cera de la misma autora que se ha seleccionado,
se muestra, en sus escasos cuarenta centmetros de altura, con detalle hasta el ms
pequeo vaso, estra muscular o vscera. Del mismo modo, la cabeza de quido,
de una considerable complejidad en su elaboracin, presenta a modo de filigrana
la vascularizacin arterial y venosa en cada lado de la escultura.
Estos materiales, la cera, la madera y la escayola, los primeros empleados en los
modelos anatmicos, son sorprendidos a finales del s. XIX y principios del XX por un
revolucionario mtodo. Irrumpe desde Francia el papel mach, material moldeable
y econmico, que permite la fabricacin en serie con moldes y con caractersticas
de ser desmontables. Es la anatoma clstica del taller del Dr. Auzoux. El conjunto
complutense, dentro del mbito veterinario, es uno de los ms amplios entre los
conservados hoy da. Entre las piezas ms espectaculares sin duda destacan los
ejemplares de caballo clstico a tamao natural, modelos que se componen de
casi un centenar de piezas. El modelo de ave, en concreto el pavo domstico, as
como las restantes estructuras anatmicas seleccionadas para este proyecto, todos
ellos ejemplares de sistemas cardio-respiratorios de diversas especies (de dugong,
de tortuga, de peces, de invertebrados diversos) permiten contemplar la informa-
cin, texturas y colores conseguidos con esta tcnica. Si se miran con atencin con-
tienen pequeas manos impresas y nmeros en minsculas, etiquetas que indican
los detalles anatmicos de inters. Confeccionados con una elaborada tcnica que
emplea bastidores metlicos en los que se apoyan sucesivas capas de papel cartn
y un sistema de ganchos que unen las diferentes piezas entre s, estos modelos se
descomponen en diversas partes a modo de puzzle anatmico. Otro aspecto de
Figura 3. Caballo pequeo de cera
de Cristbal Garrig, MV-590, Cera
policromada, 43,4x25,8x50,6 cm
Figura 4. Cabeza de caballo. Hueso
sobre cera. Cristbal Garrig, 1830
Figura 5. Modelo anatmico de caballo.
Anatoma externa. Escala natural.
inters que revelan estas piezas es la visin comparada de la Veterinaria desde Figura 6. Frasco con tres embriones de
sus inicios, al incluir en sus modelos especies de invertebrados o especies alejadas peces. Coleccin de embriologa
de las domsticas veterinarias ms conocidas. Figura 7. Transparentizacin de pollo,
MV- 001716, preparaciones en fluido
Los preparados vivos tienen tambin una nutrida representacin en los fondos de
glicerina), 4x5,5x5,5 cm
Veterinaria. Las delicadas piezas de transparentizaciones que se muestran, como Figura 8. Transparentizacin de conejo
las que se exhiben de pato y de conejo, permiten evidenciar el tejido seo y en rojo, MV- 001802, preparaciones en
cartilaginoso a lo largo del desarrollo. Se puede apreciar como esta tcnica de fluido (glicerina)
tincin aporta una nota cromtica y sutil a un preparado biolgico. Ambos prepa- Figura 9. Feto de conejo. MV- 1026.
rados forman parte de la coleccin de embriologa cedida por el Departamento Coleccin de embriologa
Figura 10. Frasco de dos molusco
de Anatoma al Museo Veterinario. Existen muchas y variadas preparaciones en
cefalpodos
fluidos entre los fondos del Museo como pequea muestra se exhibe una de ce-
(pgina siguiente)
falpodos. Esta pieza muestra el inters por la anatoma y biologa comparadas Figura 11 y 12. Modelo anatmico de
que se dio desde los comienzos de la veterinaria. De hecho, la anterior sede de la pavo de Louis Thomas Jerme Auzoux,
escuela, en la madrilea Plaza de Embajadores, exhiba en su gabinete de historia MV-695, Papel mach, 84x55x26,3 cm
natural cientos de ejemplares naturalizados y en fluidos de los que ha quedado un
testimonio en la actual Unidad de Zoologa de la Facultad de Veterinaria. Tambin
se han incluido dos ejemplares de arcnidos venenosos procedentes de una re-
ciente donacin del Museo de Antropologa Forense de la Complutense.
Sera prolijo describir los diversos fondos de preparaciones de este tipo o simila-
res como la amplia osteoteca, la coleccin de cascos y pezuas con patologas,
la curiosa coleccin de malformaciones y patologas. Me limito a sugerir una visita
para aquellos interesados en este tipo de patrimonio cientfico. Y como es lgico
entre los fondos queda un impresionante legado de instrumental y aparataje clni-
co (obsttrico, de odontologa, traumatologa, de reproduccin) y de laboratorio
que pone de manifiesto las diversas reas de trabajo de una profesin y ciencia
que abarca muchas especies y mbitos tan dispares como la salud animal, las pro-
ducciones, la inspeccin de alimentos, las salud pblica o recientemente el medio
ambiente. Tambin entre los fondos hay cabida para un patrimonio institucional
27
ms artstico u ornamental que incluye leos, bustos, lminas o una coleccin de Figura 13. Corazn Moulette de Louis
botamen de farmacia del siglo XVIII. Thomas Jerme Auzoux, MV-707,
En definitiva la muestra presentada es una invitacin a conocer un patrimonio del Papel-mach, 7,5x28,6x3,7 cm
Figura 14. Corazn Dugong de Louis
que nos podemos sentir orgullosos. Sin embargo, a este sentimiento se une otro
Thomas Jerme Auzoux, MV-710,
menos grato de cierta reivindicacin. El mpetu con el que quiere ver la luz este Papel-mach, 25x6x11 cm
nuevo museo choca con las circunstancias de restriccin de estos momentos. Algu- Figura 15. Corazn Tortuga de Louis
nas piezas necesitan actuaciones de restauracin y el propio proyecto de museo Thomas Jerme Auzoux, MV-706,
necesita recursos econmicos y humanos que van a ser retirados por las actuales Papel-mach, 25x22x5,5 cm
circunstancias. Se repite una constante histrica de ave fnix ya que existi una Figura 16. Corazn Carpa Louis
Thomas Jerme Auzoux MV-708,
coleccin desde la primera escuela, que se mostraba incluso a visitantes, y sufri
Papel-mach, 44x22x8,8 cm
complicados avatares muriendo y renaciendo sucesivas veces. En la posguerra Figura 17. Corazn Louis Thomas
ltima llego a existir el museo con apartados de anatoma y teratologa, con plazas Jerme Auzoux, MV-705,
de conservadores y tcnicos asignados y unos recursos para la subsistencia de las Papel-Mache, 9x10x6,5 cm
colecciones. Esperemos que este proyecto que ve la luz en estos momentos rompa
con esta trayectoria histrica y permita dar a conocer a la sociedad con continui-
dad un patrimonio condenado a ocultarse y resurgir.
31
Luis Castelo
Los animales siempre han jugado un importante papel en
nuestras vidas provocndonos fascinacin y en muchos
casos asombro por las similitudes que encontramos entre
ellos y nosotros. El papel que han jugado en nuestra propia
evolucin ha sido importantsimo. No debemos olvidar que
los hemos utilizado como alimento, como animales de carga,
como animales de compaa, para vestirnos y protegernos,
como smbolos de nuestros miedos ms profundos y como
emblemas de nuestro poder, para hacer magia y medicina
adems de un largo etctera.
La curiosidad de los cientficos por aprender y estudiar no
se detuvo en la superficie de los animales o las personas.
Surgi la necesidad de abrir los cuerpos y mirar en su inte-
rior, estudiar los rganos, compararlos, medirlos y pesarlos
para poder transmitir estos conocimientos a los estudiantes
de medicina o veterinaria. La belleza de las imgenes de
las ilustraciones cientficas contrasta con la repulsin por los
especmenes diseccionados. Sapos, ranas, perros, caballos
o gatos los encontramos en multitud de ilustraciones, pero
dnde est la sangre? Resulta curioso constatar que no
hay sangre en las ilustraciones cientficas, son disecciones
limpias, estticamente bellas a pesar de la dureza objetiva
de las mismas. Parece que la sangre no existiese en los ca-
tlogos de anatoma, tampoco el resto de los fluidos corpo-
rales. Son ilustraciones secas, modelos volumtricos secos
en su totalidad, sin el inconveniente propio de los lquidos.
La ilustracin cientfica ha sido el medio de transmitir el co-
nocimiento durante siglos de avances cientficos. Pero a par-
tir del siglo XVIII aparece otra herramienta para ensear:
los modelos tridimensionales. Las ventajas son importantes
respecto de la ilustracin sobre papel ya que incorporan
el volumen y, sobre todo, la posibilidad de hacer modelos
despiezables, como si de un puzle se tratase, con los que
se pueden estudiar mucho mejor las partes que componen
una anatoma. A todo lo anterior deberamos aadir otra
ventaja, que se evita matar animales y adems se evitan
los grandes problemas de conservacin de los mismos, no
olvidemos que antes del siglo XX era imposible mantener
refrigerados a los especmenes para evitar su descomposi-
cin. Adems, la conservacin en alcohol o formol deteriora
los colores originales aparte de su delicado mantenimiento
en frascos.
Ilustracin 1. Gallina, Ulisse Aldrovandi.
Ornithologiae Bolonia : Giovanni
Battista Bellagamba, 1600. Biblioteca
Histrica UCM. [BH FOA 2927]
Los primeros modelos anatmicos se realizaron en cera, ma-
dera o marfil (Fig. 1) pero se abandonan debido a su comple-
ja y lenta fabricacin y sern sustituidos en el siglo XIX por
modelos hechos en papel mach mucho ms econmicos y
ligeros y fabricados en serie con moldes. Adems los modelos
en papel mach eran desmontables por lo que complemen-
tan muy bien la experiencia didctica de la diseccin.
El principal fabricante en Europa de modelos en papel
mach fue el mdico francs Louis Thomas Jerme Auzoux
(1797-1880). l denominara su tcnica como Anatomie
clastique o Anatoma clstica. Clstico proviene de la pa-
labra griega Klastos que significa: roto en fragmentos. Mu-
chas de las piezas fabricadas por Auzoux tendran la parti-
cularidad de poder desmontarse para poder ver el interior,
lo que proporcionara un estudio detallado de los rganos
y cuerpos representados de este modo (Fig. 2). Afincado
en la regin de Normanda fabricara numerosos modelos
anatmicos animales y humanos que se distribuiran por los
centros universitarios de toda Europa y Amrica durante la
segunda mitad del siglo XIX.
Lo clstico, a pesar de su hiperrelismo, difcilmente lo confun-
diremos con lo real y tampoco tiene pretensiones al respecto.
Algo que no podramos decir de los animales disecados, en
donde la pretensin ltima es simular un ente con apariencia
de vida. Como dice G. Deleuze: El simulacro es un objeto
hecho, un artefacto, que si bien puede producir un efecto
de semejanza, al mismo tiempo enmascara la ausencia de
modelo con la exageracin de su hiperrealidad. (STOICHI-
TA. Pg. 12) La ambigedad en este caso est muy patente
y forma parte de la pretensin del taxidermista. En el caso
de las rplicas de animales o humanos destinados a la ense-
anza nos adentramos en el reino de lo inanimado. Pero la
ambigedad de las rplicas no est presente tal como podra
estarlo en los autmatas; la finalidad est clara: rplica objeti-
va, funcional e ilustrativa de una realidad perecedera. Por el
contrario, el autmata, aun pretendiendo ser una rplica de
lo real, pretende la simulacin de vida artificial a travs de lo
mecnico. El ejemplo ms significativo en este sentido fue Le
canard digrateur (Fig. 3) de Jacques de Vaucanson que, en
1739, se convirti en el primer autmata capaz de hacer la
digestin. A partir de sus 400 partes mviles poda batir sus
alas, beber agua, digerir grano y defecar.
33
Obra 1. Luis Castelo, Cerebro de oca. Anatoma
clstica de Auzoux. Escanografa. Copia de pigmen-
tos minerales sobre papel de algodn 110x62 cm
35
El sentido de rplica o copia que tienen estas piezas se Figura 1. Annimo. Museum of the Health
confunde en ocasiones con aspectos filosficos relaciona- Sciences. The University of Alabama. EE.UU,
dos con la creacin de vida. La realizacin de rplicas de Modelo anatmico de marfil, Francia, Ale-
mania e Italia. Entre 1500-1700, talla en
hombres o animales es una constante en la historia del hom-
marfil. 17 cm
bre y tenemos numerosos ejemplos en los que la humanidad Figura 2. Annimo Le canard digrateur.
ha querido suplantar la mano de dios en sus creaciones de Jacques de Vaucanson. 1739 Grabado
vida. Desde Hefesto, ser mitolgico griego que cre mujeres
mecnicas construidas en oro que le ayudaban en sus labo-
res como herrero, hasta Pigmalin que modela una escultu-
ra en marfil de la mujer perfecta, Galatea. Posteriormente
Pigmalin se enamorar de Galatea y al tocar la escultura
sta cobrar vida. El simulacro parte de un verdadero mito
de fundacin el mito de Pigmalin, cuyas repercusiones
impregnan la historia de la representacin. (DELEUZE en
STOICHITA. Pg. 13) No podemos dejar de pensar, al ver
algunas de estas piezas, en muchas de estas historias, como
el Golem de la tradicin juda, o el que describir Borges
en su obra del mismo nombre, ser creado de arcilla por
un rabino que introducindole en la boca una inscripcin
mgica en hebreo que contena el nombre de Yahveh y
que le insuflar vida. O el Satiricn de Petronio en donde
se describe a un esclavo con un esqueleto articulado de
plata que es capaz de servir platos y las bebidas. Nuestros
especmenes no tienen vida propia pero mantienen cierta
ambigedad con lo que representan ya que, por un lado,
son extremadamente realistas, pero, por otro, podemos ver
y observar sus entraas ms profundas. Podemos decir que
se encuentran dentro de un reino animal aparte: el reino de
lo inanimado y lo ambiguo.
Al hablar de copias o rplicas no podemos dejar de pen-
sar en la novela de Philip K. Dick, Suean los androides
con ovejas elctricas? y su posterior adaptacin al cine por
Ridley Scott en la pelcula Blade Runner. En esta nos encon-
tramos con el trmino replicanteandrillos, en algunas tra-
ducciones del la novela haciendo referencia a unos seres
artificiales realizados a imagen del ser humano en su forma
y comportamiento pero diseados genticamente de tal for-
ma que tienen fecha de caducidad. Estas rplicas huma-
nas replicantes poseen esa ambigedad de lo artificial,
pero al mismo tiempo producen atraccin y repulsin como
consecuencia de su carcter no autntico, de copia de algo
que se parece, pero no es, de algo que tiene recuerdos,
pero no son. La copia, a pesar de procurar trasladar con
exactitud la obra original, nunca ser el modelo original y,
por tanto, siempre estar sujeta a la sospecha de su falta
de aura.
La serie realizada bajo el ttulo Fauna Clstica, (Fig. 4 y
5) ha utilizado piezas del Museo Histrico Veterinario de
principios del siglo XX realizadas en escayola y que tienen
partes desmontables. He querido centrarme en las repre-
sentaciones de animales domsticos que no por habituales
en nuestras dietas son ms conocidos, de hecho, algunos
de ellos solamente los conocemos emvasados o transfor-
mados en alimento precocinado (Fig. 6 y 7). Es bastante
frecuente encontrarse en las grandes ciudades con nios
que no han visto una gallina o un cerdo vivo y, menos an,
conocer como son realmente por dentro: sus vsceras y flui-
dos. Mi inters por lo domstico es doble, por un lado su
familiaridad pero al mismo tiempo su desconocimiento por
parte de la mayora del pblico.
He trabajado con estas piezas realizando imgenes a travs
de una tcnica denominada escanografa que consiste en es-
canear directamente estas piezas sobre un escner plano. El
resultado es fragmentario, ya que al ser ms grandes que el
escner no caben de una sola vez. Ello me obliga a volver a
casar o montar los trozos de imagen obtenidos a la manera
de un puzle, de un modo parecido a como estn realizados
estos modelos, es decir, por piezas desmontables. Precisa-
mente de esta particularidad desmontable proviene su nom-
bre de: clstico. Las imgenes as obtenidas son montadas en
una imagen final manteniendo premeditadamente los lmites
de cada una de los fragmentos obtenidos y poniendo de
manifiesto esta cualidad de lo clstico.
Las rplicas anatmicas que nos podemos encontrar en es-
tos museos ha pasado de ser una representacin cientfica
para ayuda o complemento de los estudios de medicina
o veterinaria, a pasar a convertirse en valiosas piezas de
arte que ya se pueden ver en subastas, como las que rea-
liza Sothebys, con altos precios de salida, o tambin las
podemos encontrar en anticuarios como valiosas esculturas
y, por supuesto, en los museos de Europa, Estados Unidos
o Japn. Es evidente que el valor cientfico de este tipo
de modelos ha cado en desuso y han sido sustituidos por
otros tipos de materiales y modelos de mayor calidad y

37
precisin, pero no podemos dejar de lado su gran valor
artstico, no siempre reconocido por los propios cientficos.
Se trata de piezas de gran belleza desde un punto de vista
plstico, podramos decir que se trata de piezas con una
belleza de otro orden u otra ndole. Sin duda recuperar
este patrimonio cultural y artstico de la Complutense debe
ser un objetivo prioritario a tener en cuenta por toda la
comunidad universitaria.
Obra 2. Luis Castelo, Interior de gallina, de
la serie Fauna clstica. Escanografa, copia
de pigmentos minerales sobre papel de al-
godn, 100x70 cm
Obra 3. Luis Castelo, Pollo envasado. Foto-
grafa, copia de pigmentos minerales sobre
papel de algodn, 100x70 cm

Bibliografa
BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Ed, Kairs. Barcelona.
1978.
GUITTON, Jean. La existencia temporal. Ediciones Encuentro.
Madrid. 2005
STOICHITA, Victor I. Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a
Hitchcock. Ed. Siruela. Madrid. 2006.
39
Obra 4. Luis Castelo, Gallina, de la serie
Fauna clstica, 2011. 100x91 cm. Escano-
grafa, copia de pigmentos minerales sobre
papel de algodn.
Obra 5. Luis Castelo, Cerdo, de la serie
Fauna clstica, 2011. 110x62 cm. Escano-
grafa, copia de pigmentos minerales sobre
papel de algodn.
43
Almudena Armenta
Cuando se nos plante la exposicin en el C ARTE C, a los
componentes del Grupo de Investigacin: Arte, Ciencia y
Naturaleza, con la premisa de realizar una investigacin so-
bre los vnculos y diferencias existentes entre los modelos de
representacin cientfica de animales pertenecientes a los
fondos de la Universidad Complutense y las nuevas formu-
laciones plsticas del arte del siglo XXI, tuve que elegir un
animal de entre los que estn representados en los Museos
Complutenses, no dud desde el primer momento en que
fuera la araa. Empec en el ao 2002 a incluir en mi obra
a estos artrpodos. Encontr representaciones de ellos en
los Museos de Entomologa y Veterinaria. La mayora de los
especmenes que se guardan estn encogidos en posturas
casi fetales flotando en lquidos para su preservacin, pues
en seco se deteriora su pelo (informacin que me facilit M
ngeles Vzquez, Directora del Museo de Entomologa de
la Facultad de Biolgicas). La eleccin de este animal esta-
bleca una coherencia entre mi obra plstica anterior y la
actual propuesta de investigacin.
A nivel personal, tengo una gran curiosidad y simpata por
estos artrpodos, en casa tengo a Cachay, una tarntula
de la Repblica de Puerto Rico que me trajo mi hijo Mateo
cuando estuvo en la ruta Quetzal (conocedor de mi aficin)
y a Lola, que es de goma con pelo negro, comprada en
Pars hace mas de treinta aos (tiene una perilla y un tubo
de plstico que hace que ande ante el estupor y la repulsin
del pblico) y las que habitan en los rincones y plantas de
mi taller y casa respectivamente, y que si respetan nuestro
espacio, son aceptadas.
La bsqueda de araas por los museos de la Complutense
y su observacin, el estudio ms de cerca de su anatoma
y el hallazgo de documentacin al respecto, ha aportado
a mi trabajo un punto de vista cientfico que ha dotado
de una nueva perspectiva mis actuales proyectos artsticos
desarrollados en torno a este tema. En el Museo de Ve-
terinaria me facilitaron imgenes de varias Tarntulas que
estn en su coleccin; Avicularia Mygale, Licosa (Tarntula
Lobo Espaola), Mygalarachne communis, y Lasiodora Pa-
rahibana, y fue despus de investigar sobre estas espe-
cies cuando ca en la cuenta de que Cachay perteneca
a la familia de las Tarntulas en concreto se trata de una
Cyrtopholis portorricae. En el Museo de Antropologa Fo-

rense de la Facultad de Medicina tienen una Theraposa
blondi, Tarntula de Per comnmente llamada Araa Go- sos con el sexo femenino, salvo excepciones como es el caso
liat- comedora de pjaros, debido a su enorme fortaleza
y tamao (puede alcanzar los 30 cm. de envergadura en
sus patas) y que pertenece a la seccin de animales pon-
zoosos de este Museo. Esta coleccin se form siendo su
director el Dr. Jos Manuel Reverte, ya jubilado, y fue con
su actual director Jos Antonio Snchez Snchez, cuando
se donaron muchas de las piezas al Museo de Veterinaria
al constituirse en 2008, bajo el criterio de que era el lugar
ms apropiado para su exposicin (informacin facilitada
por Olga Lpez Gmez becaria de apoyo del Museo de
Antropologa Forense de Medicina). En la Biblioteca Hist-
rica del Marqus de Valdecilla localic un libro de 1749 so-
bre araas acuticas que habla de sus venenos y peligros.
En el Museo de Entomologa de la Facultad de Biolgicas
tienen una pequea coleccin de araas, muchas de ellas
destinadas a las prcticas. La mayora de las araas all
depositadas flotan en tarros de cristal, algunas, debido a
su tamao, en solitario y otras en grupo, creando una ma-
raa con sus patas. Su aspecto no deja de ser frgil, ms
que repulsivo, esta fragilidad me la inspira su capacidad
de crear telares de apariencia delicada y sutil, los cuales
son autnticas obras de arte e ingeniera. Recientemente he
ledo escritos divulgando estudios referidos a la resistencia
de las estructuras de estas redes y del material segregado
por las araas para su fabricacin y su posible aplicacin
en la creacin de tejidos de alta resistencia, estudios que
contradicen su aparente fragilidad (nota 1).
La simbologa de las araas se justifica en mi obra a travs
del estudio de la mujer y de los distintos arquetipos creados
por diversas culturas para definir la naturaleza femenina y
sus tipologas. Establezco el binomio araa/mujer desde dos
puntos de vista (en directa asociacin con la ciencia); por
un lado las venenosas (Ej.: Phoneutria nigriventer, Loxosceles
laeta, Latrodectus mactans) que corresponden a la mujer
manipuladora y, por otro, las tejedoras (Ej.: Npila gigante,
Argiope argentata) que utilizan sus telas para alimentarse,
procrear y protegerse, estas corresponden a la mujer crea-
dora de vida y protectora de la misma, la mujer que cuida.
Cada cultura (nota 2) crea sus respectivos mitos alrededor
de las propiedades de este animal y segn las creencias
correspondientes , identificndolo en la mayora de los ca-
de Anansi, el dios embustero y ms tarde un personaje de
la mitologa africana. En occidente y oriente, las araas han
tenido una importancia mayor de lo que popularmente se
conoce ocultada por el temor y la repulsin que inspiran
este artrpodo a veces ha sido admirado por sus habilida-
des tejedoras y otras temido por su astucia en la caza y su
mordedura venenosa, pero siempre su representacin en la
cultura popular a tenido una gran presencia. El mito ms co-
nocido sobre la araa en occidente es el griego de Aracne
(nota 3) en el que se mezclan una serie de arquetipos, como
el de la mujer poderosa, culta, virgen, maestra de oficios
(entre ellos el de tejer), representada por Atenea, que obe-
dece a las expectativas masculinas en cuanto a los cnones
de una sociedad regida por los hombres, que no tolera,
que una mujer que ostenta estos poderes (fundamentalmen-
te atribuidos al hombre) adems sea madre o amante, y
Aracne, que al enfrentarse a la anterior representa unos
valores a los que esa sociedad se opone: el de la mujer
libre, artista, con reconocimiento social y que denuncia a los
dioses por su promiscuidad y falta de moral. La metamorfosis
de Aracne en araa es un castigo por atreverse a cuestio-
nar lo establecido, aquello que hay que asumir por ser ley
divina, que no es sino aquella que los hombres imponen en
nombre de los dioses.
Segn Diego Angulo iguez (nota 4 ), este es el mito en el
que se basa el cuadro de Las Hilanderas (1657), de Diego
Rodrguez de Silva y Velzquez (1599-1660) y obras ante-
riores como De claris mulieribus, de G. Bocaccio (Ulm, 1473)
La Metamorfosis, edicin de Venecia de 1586 o la de
Pars de 1585, que seguramente le sirvieron de consulta a
Velzquez antes de realizar Las Hilanderas.
45
(pgina anterior)
Figura 1. Gustave Dor, El infierno de Dante,
edicin de 1861
(pgina actual)
Obra 1. Almudena Armenta, Araa n 1
44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage
Obra 2. Almudena Armenta, Araa n 2
44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage
Obra 3. Almudena Armenta, Araa n 3
44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage
Obra 4. Almudena Armenta, Araa n 5 44
x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage

47
La asociacin que se establece entre estas dos figuras feme-
ninas en otras culturas es similar; Atenea ser Ishtar en Babilo-
nia y Neith en Egipto, teniendo ambas deidades atribuciones
parecidas. En cuanto a Aracne, ya es araa en Sumeria Inan-
na (diosa protectora) o en Norte Amrica Iktomi (tejedora de
constelaciones) (nota 5) o en Japn Tsuchigumo (hechicera
cazadora del poder) (nota 6). En las culturas aqu referidas no
se las ve como la mujer condenada por desobediente, sino
como a diosas cuidadoras o manipuladoras. En casi todas
ellas se les atribuye dotes de gran astucia y paciencia para
conseguir sus propsitos, adems de grandes habilidades
para fabricar sus artes de caza, combinados, as mismo, con
los atributos de una madre protectora.
La simbologa de la red ha estado relacionada con la caza,
la consecucin de un propsito, el aprisionamiento, el some-
timiento de voluntades, atributos que adornan a la mujer
manipuladora, y que, con esta estrategia, la combinacin de
astucia y paciencia, persigue conseguir el poder por otra va
muy distinta a la de la fuerza masculina. En el caso de la
mujer que cuida, la red se asocia con la construccin de un
refugio, un abrigo, el lugar donde se protege y se resguarda
a la prole y que a su vez sirve para conseguir el sustento de
la misma. Siempre surge en este punto la asociacin de la mu-
jer con el estereotipo creado en torno a ella por la sociedad
patriarcal la mujer vctima, sacrificada, que luego reclama
el precio de su sacrificio en contraposicin con el defendido
por los movimientos feministas surgidos a principios del siglo
XX, que defiende a la mujer libre de tomar decisiones sobre
su propia vida sin tutela alguna, y contra el cual se opone el
viejo sistema.
Establecer donde se sitan las araas en este contexto y la
creacin de imgenes contemporneas creadas en relacin
a l, es uno de los objetivos de esta investigacin. En cuanto
al modelo establecido de la mujer que cuida el mejor expo-
nente creado por una artista contempornea que adems
es referente en cuanto a los planteamientos de los movimien-
tos feministas es el de Louise Bourgeois (Pars 1911 - N.Y.
2009). Desde su propia experiencia infantil y dentro de su
entorno familiar (eran restauradores de tapices), establece
una relacin de identificacin entre este animal y su madre
que la protege, cuida y espera pacientemente. En su obra se
puede apreciar toda la simbologa de este significado avala-
do por su propia vida y que ha servido para confirmar en la
actualidad la vigencia de esta simbologa con la de culturas
anteriores y establecer una relacin directa con el concepto
aqu expuesto de la mujer que cuida. Los trabajos presen-
tados en esta exposicin aaden a los anteriores (proyecto
GLASS 2002) la observacin cientfica. Basada en el estu-
dio de las costumbres y las caractersticas de varias especies
de artrpodos observados en las colecciones pertenecientes
a los museos de la Universidad Complutense.
Las protagonistas en cuestin son las araas de los museos
de: Veterinaria, y Entomologa, los trabajos realizados tienen
como objeto la divulgacin de estas colecciones que tan celo-
samente se han guardado y que son fiel reflejo del esfuerzo
y la fe en que servirn como fuente de inspiracin y conoci-
miento para generaciones futuras.
notas
1. La araa tiene extremidades modificadas en el abdomen lla-
madas hileras que segregan seda. Aunque otros insectos pueden
producirla, las araas han desarrollado un notable abanico de
usos para ella [] Los ms comunes materiales tensiles de organis-
mos vivos son la seda, los colgenos, la celulosa y la quitina SOTO
BUBERT, Andrs, Introduccin a los Biominerales y Biomateriales,
Universidad de Chile, Chile, 2003, Pg: 21-22.
2. La aracnologa cultural, a diferencia de la acadmica y aplicada,
se ocupa del estudio de los arcnidos en las diversas manifesta-
ciones artsticas, culturales y religiosas de la especie humana. Con
frecuencia constituye una suerte de prehistoria del autntico conoci-
miento cientfico [] Probablemente el artrpodo con presencia ms
intensa en el conjunto de creencias humanas primitivas es la araa.
A lo largo de cinco continentes y de un periodo que abarca 5.000
aos, la araa ha sido vinculada a importantes divinidades en las
que residen a un tiempo tanto poderes creadores como destructo-
res. MELNIC, Antonio, Revista Ibrica de aracnologa, N 5, 2002,
Pg: 124
3. Aracne era la hija de Idmn de Colofn, un tintorero que tea la
lana de prpura de Tiro. Era famosa en Hipepa (Lidia), donde tena
su taller, por su gran habilidad para el tejido y el bordado. Las ala-
banzas que reciba se le terminaron subiendo a la cabeza y termin
tan engreda de su presteza como tejedora que empez a afirmar
que sus habilidades eran superiores a las de Minerva, la diosa de
la sabidura y la guerra adems de la artesana. La diosa se enfad,
pero dio a Aracne una oportunidad de redimirse. Adoptando la for-
ma de una anciana, advirti a Aracne que no ofendiera a los dioses.
La joven se burl y dese un concurso de tejido, donde pudiera
demostrar su superioridad. Minerva se quit el disfraz y el concurso
comenz. Minerva teji la escena de su victoria sobre Neptuno,
que inspir a los ciudadanos de Atenas a bautizar la ciudad en su
honor. Segn el relato latino de Ovidio, el tapiz de Aracne repre-
sentaba veintids episodios de infidelidades de los dioses, disfra-
zados de animales: Jpiter siendo infiel con Leda, con Europa, con
Dnae, etctera. Incluso Minerva admiti que la obra de Aracne
era perfecta, pero se enfad mucho por la irrespetuosa eleccin del
motivo. Perdiendo finalmente los estribos, destruy el tapiz y el telar
de Aracne, golpendolos con su lanzadera, y tambin a la joven en
la cabeza. Aracne advirti su insensatez y qued embargada por
la vergenza. Huy y se ahorc. En el relato de Ovidio, Minerva se
apiad de Aracne. Rocindola con jugo de acnito, afloj la soga,
que se convirti en una telaraa, transformndose la propia Aracne
en una araa. La historia sugiere que el origen del arte de tejer es
una imitacin de las araas y que se consideraba que fue perfeccio-
nado primero en Asia Menor. Ovidio. Metamorfosis
4. Ante el tapiz de la fbula de Aracne, y dando frente a la figura
de sta, el gran instrumento de msica, apoyado en la silla del
fondo, parece dejar de ser simple pormenor y convertirse en ele-
mento de primer orden dentro de la trama espiritual de la escena.
Resulta algo as como el atributo de los malficos destinos de la
joven en las miserias de su segunda vida, y algo as tambin como
el smbolo de su redencin por la msica. ANGULO IGUEZ, Die-
go, La mitologa y el arte espaol del Renacimiento. Ed. Maestre,
Madrid, 1952, Pg: 116-129
Obra 5. Almudena Armenta, Tejedoras, 46x24x29 cm. 2011.
Tcnica mixta
5. Entre los ttem conocidos son raros los artrpodos, pero uno
de ellos juega un papel esencial en la mitologa de diversas tribus.
Se trata de Madre Araa, tambin conocida como Mujer Araa,
creadora de la Tierra. En otras tradiciones prximas asume el papel
de divinidad que gua a los hombres hacia los mundos superiores.
Tambin juega un papel fundamental en un mito que se repite entre
las diversas culturas: el robo del fuego a los dioses. La astuta araa
se lo entreg a los hombres, a pesar de que Cuervo, Culebra, Bho
y Caballo haban fallado previamente (mito Cheroquee). TAYLOR,
C. F. (coord.) Los indios americanos. Mitos y leyendas. Ed. Libsa. Ma-
drid. 1995. Pg.: 122.
6. La habitacin se encuentra resguardada por cuatro samuris.
Dos de ellos, al centro, totalmente distrados jugando al go, apenas
se percatan de los sutiles cambios que suceden a su alrededor. El
guardin de ms a la derecha, celosamente cuida el profundo sue-
o de su seor, que yace enfermo al fondo de la habitacin. Sin em-
bargo, el guerrero que en el extremo izquierdo disfruta de su t, con
el ceo fruncido intuye que algo inoportuno est ocurriendo. Sin que
ninguno de ellos lo note, en lo ms oscuro de la noche la araa de
tierra teje su plan para dominar y eliminar al seor, a la vez que le
enva las ms horribles pesadillas, que desafan a los guardianes.
GARCA, Amuray A, Itinerarios de una apropiacin crtica: Raiko y
la araa de la tierra, Estudios de Asia y frica, n 116, Mxico, El
colegio de Mxico, 2001, Pg.: 495-523.
Obra 6. Almudena Armenta, Conservadoras, 46x24x27 cm. 2011.
Tcnica mixta
51
Paris Matia
Tanto el concepto como los descubrimientos acerca de la f-
sica y la qumica de la transparencia han ido evolucionando
ntimamente ligados y respondiendo a la idea racionalista de
desvelar lo oculto.
Explorar lo transparente resulta atractivo en s mismo pero,
adems, es congruente con las caractersticas de un tiempo
en el que la visualidad lo impregna casi todo. Esta cualidad
que otorga levedad y fluidez a la materia excita un deseo
nunca del todo satisfecho y, por ello, persistente en pos de
la luz.
Visibilidad
Quiz en esto reside su peculiar identidad construida a partir
de valores aparentemente contradictorios: visibilidad e invi-
sibilidad son aspectos de la materia transparente, que deja
ver, no de s misma, sino de lo que est ms all de s misma. riales transparentes.
Porta un enlace con lo visual que adquiere un sentido propio,
en el que el objeto transparente se empapa de luz y nos
permite ver a travs. Ver.
En otra poca, en otro contexto, ver equivala a creer. Hoy,
esa asociacin con la verdad (que deja al margen lo oculto,
lo opaco) se ha desvirtuado en gran medida, no obstante, la
profundidad de sus races es tal que sigue connotando en el
lenguaje palabras vinculadas a lo visual. Opacidad adquiere
un sentido negativo en el habla coloquial, del mismo modo
que transparencia alcanza un valor higinico como sinnimo
de claridad, limpieza, u honestidad.
Formamos parte de un contexto cultural que recaba la aten-
cin de nuestra vista ante artificios de todo tipo. El juego
parece infinito en la exploracin de todas las posibilidades
que confrontan constantemente esa presunta veracidad de
lo visual con nuestra, cada vez ms menguada, capacidad
de discernir entre lo real y lo ficticio.
Seguimos teniendo una consideracin de la vista muy por
encima del resto de sentidos (olor, sonido, etc.) y su hipertrofia
no es ajena al modo en que hemos hecho uso de los mate-
As, no es superfluo que, en nuestra obsesin por desvelar
misterios, la cualidad material de la transparencia y la tec-
nologa asociada para su consecucin, hayan sido apoyos
bsicos. Las prtesis con que hemos armado a nuestros ojos
(telescopios, microscopios, incluso ese otro tipo de transpa-
rencia optoelectrnica de los bits) dejan pocos resquicios a
la sombra.
Cuando el hombre an no haba desarrollado la tcnica
precisa para la obtencin de materiales con esta caracte-
rstica, la transparencia era sobre todo propia de sustancias
inasibles o, cuando menos, inestables: el agua o el aire. No
es extrao que al lograr una materia slida transparente o
traslcida, el vidrio (1), sta adquiriera tambin un especial
valor por su rareza.
El vidrio fue ese soporte material, cuyo desarrollo tcnico se
produjo en paralelo a la extensin de lo visual, ya fuera co-
rrigiendo defectos de la visin (a partir del siglo XV el uso de
anteojos comenz a ser habitual) o dejando paso a la luz ex-
terior dentro del habitculo. En tiempos ms prximos asumi
un valor metafrico que perdura en cierto grado.
El vidrio se convierte entonces en el soporte de considera-
ciones higinicas y moralistas. Una ideologa cristalina surge,
la cual heredarn las vanguardias de principios de siglo. Ellas
hacen del vidrio uno de los instrumentos privilegiados de una
utopa fundada sobre la idea de una transparencia con con-
secuencias polticas y sociales. (2) (DE MEREDIEU. Pg. 73)
Pero la calidad de la transparencia no es idntica y homog-
nea en todo objeto. Hoy da sus caractersticas se modifican
y seleccionan para cada uso y funcin desde lo meramente
ornamental hasta la consecucin de instrumentos cientficos
de extraordinaria precisin. En ocasiones se trata de acceder
a la comprensin de aquello que se observa a travs en
las mejores condiciones posibles, en otras el valor esttico
adquiere protagonismo exclusivo. Los criterios que determinan
funcionalmente qu ver y qu no ver establecen una pau-
ta de uso de la transparencia que, por otro lado, nunca se
aplica de manera neutra. En este sentido, por ms que se
mantenga la pureza del material empleado y sea mnima la
absorcin del flujo luminoso que lo atraviese, siempre acta
como filtro que condiciona el modo en que miramos y la signi-
ficacin que adquiere lo que vemos al otro lado. (3)
Un mbito que pone con claridad de manifiesto esta cuestin
es el museo: en l la contemplacin de los objetos mostrados
se ala con la capacidad del contexto para despojarlos de
opacidad, de modo que la informacin se desvele ante nues-
tros ojos exenta de distorsiones. Sin embargo su asepsia a la
hora de suscitar una lectura completamente al margen de
interpretaciones subjetivas dista mucho de ser completa. Sin
tener en cuenta objetivos programticos y la complejidad de
factores sociolgicos, polticos o econmicos, presentes tam-
bin en la gestin musestica, la propia convencin expositiva
crea sutiles directrices no siempre obvias para el observa-
dor. El mero hecho de colocar una cosa tras una vitrina, una
ventana o una pantalla, la convierte en merecedora de una
mirada que, de otro modo, pudiera no llegar, o hacerlo desde (pgina anterior)
una actitud muy diferente. La aplicacin de la transparencia Obra 1. Paris Mata, Abisal I, Impresin so-
confiere pues, visibilidad, pero rara vez se trata de un acto bre papel, 50x50 cm, 2009
inocuo, pues normalmente responde a una estrategia definida. Obra 2. Paris Mata, Abisal II, Impresin so-
El empleo de rayos X, TAC (tomografa axial computerizada), bre papel. 50x50 cm, 2009
IRM (imagen por resonancia magntica), PET (tomografa (pgina actual)
por emisin de positrones), etc. son otros tantos medios de Figura 1. Superposicin de transparencias y
obtener esa transparencia selectiva en seres u objetos, y reflejos siempre efmeros y cambiantes. [Paris
que no responde a los parmetros de nuestro entorno visual Mata, Burbujas de jabn, 2005]
convencional. (pgina siguiente)
Los grados y tipos de trasparencias, dependen de criterios y Obra 3. Paris Mata, Otro exterior, tcnica
mbitos de aplicacin dispares no necesariamente excluyen- mixta (Aluminio, acero y plstico).
tes, (didcticos, cientficos, divulgativos, etc.), que se incorpo- 100 x 40 x 30 cm,
ran a la complejidad de la experiencia visual.

Invisibilidad (el sumo grado de transparencia)

Como ya hemos dicho, la trasparencia nos permite ver, pero
tambin nos escamotea el objeto que la porta, propiciando
en l una asociacin por la que la densidad y el peso pa-
recen menguar, aun cuando no haya datos objetivos que lo
atestigen (los objetos sin sombra parecen flotar).
A esa apreciacin contribuyen, tanto nuestra experiencia an-
cestral frente a la transparencia, bsicamente materializada
en el agua y en el aire, como la imagen que de ella recibimos
a travs de nuevos modos de utilizacin del vidrio y de la
permanente evolucin de materiales plsticos. (4)
Podemos aadir, en representacin de las tecnologas aso-
ciadas a la revolucin digital, otra frmula de visualizacin
denominada Internet, hiprbole, a su vez, de la transparen-
cia como ventana abierta a todo y a todos. Un mundo inma-
terial, en el que, no obstante, se realizan operaciones que
tienen trascendencia real. Por eso los filtros que se establecen
ante esta potentsima capacidad de visualizacin/informacin
adquieren tanto sentido.
Condicin leve, casi etrea de la materia, la transparencia
en s no contiene una categora moral; como cualquier otro
fenmeno fsico, es neutro en este sentido. Pero puede con-
vertirse en una estrategia muy importante para la consecu-
cin de un fin. La transparencia absoluta, como valor positivo
solo se explica ante una opacidad maligna, ambos extremos
de una construccin subjetiva. De lo explcito a lo opaco hay
muchos matices aprovechables.
Curiosamente, entre dichos lmites florecen fenmenos inter-
medios que incorporan la presencia de lo ambiguo, lo fan-
tasmal, de modo que la desmaterializacin provocada por
la transparencia da pie a la visualizacin equvoca o fan-
tstica de mundos alternativos. As, mediante filtros, espejos
y proyecciones superpuestas, la fotografa de finales del XIX
jug a la demostracin, apoyada en su propia capacidad
de captacin tecnolgica de la imagen, de la existencia de
espritus y entes fantasmales.
Ambigedad que est presente tambin en el mbito de la
naturaleza, por ejemplo, entre los diferentes mtodos de ca-
muflaje empleados por los seres vivos. Uno de ellos explota,
en la bsqueda de invisibilidad, la transparencia en mayor o
menor grado, de los tejidos constitutivos de un organismo vivo.
(5) Tan til puede resultar al pez que intenta pasar desaperci-
bido como al depredador que acecha a su presa sin ser visto.
Caben otros muchos ejemplos, nos encontramos ante un en-
torno que hace un uso complejo de la transparencia subvir-
tiendo el utpico ideal de claridad que le conferimos y que,
como hemos visto, ofrece respuestas contradictorias. Al fin y
al cabo el valor de la imagen surge por el contraste entre
estructuras que dejan de verse para que otras emerjan y se
hagan accesibles al ojo. Nuestro conocimiento debe mucho a
esta gestin diversa y particularizada de la transparencia y
una capacidad panptica ilimitada pondra en juego un mo-
delo incomprensible:
Es intil intentar ver a travs de los principios ltimos. Si uno
trata de ver a travs de todo, entonces todo es transparente.
Pero un mundo totalmente transparente es un mundo invisible.
Ver a travs de todas las cosas es lo mismo que no ver
nada. (6) (C.S. LEWIS. Pg. 37)
Tal vez significase la destruccin del espritu inquisitivo o, tal
vez, el surgimiento de un nuevo modo de pensar en el que
tendra an ms sentido el gesto de cerrar los ojos por un
momento
notas
Transparente: (del latn trans-, a travs, y parens, -entis, que apare-
ce.) Dcese del cuerpo a travs del cual pueden verse los objetos
distintamente. Claro, evidente, que se comprende sin duda ni ambi-
gedad. (Diccionario de la R.A.E.)
1. El vidrio mantiene algo de esa inconsistencia a pesar de su as-
pecto de slido convencional (y de gran dureza): molecularmente se
comporta como un lquido, pero con tal alta viscosidad a temperatu-
ra ambiente que su movimiento es imperceptible, slo apreciable en
el transcurso de periodos de tiempo muy amplios.
2. DE MEREDIEU, Florence. Histoire matrielle et immatrielle de lart
moderne, Ed. Bordas. Tours, Francia. 1994.
3. Un material transparente no tiene que serlo para todo tipo de luz,
ni para todo el espectro lumnico visible (puede servir por ejemplo
de filtro exclusivamente para la luz ultravioleta o la infrarroja).
4. De nuevo en este caso, la transparencia se soporta en materiales
de reducida densidad y peso (los polmeros sintticos) y que normal-
mente pasan por una fase fluida en su fabricacin.
5. Suele resultar mucho ms eficaz para organismos acuticos, debi-
do a que los tejidos vivos (cuyo porcentaje de agua es alto) tienen
un ndice de refraccin de la luz ms prximo al agua que al aire.
Nuestro propio cuerpo tiene un ndice de penetrabilidad de la luz
que quiz pudiera aumentarse localmente, lo que permitira la vi-
sualizacin directa de, por ejemplo, tumores internos. http://www.
solociencia.com/biologia/08032605.htm
Otras investigaciones hacen uso de reactivos qumicos que vuelven
transparente prcticamente cualquier tejido orgnico (de momento
no aplicables a seres vivos) http://03min.com/cientificos-desarrollan-
un-procesoquimico-para-convertir-tejidos-en-transparentes
6. LEWIS, Clive Stapies. La abolicin del hombre. Ed. Encuentro.
Madrid. 1998.
bibliografia
AAVV. Glas-Kultur. Qu pas con la transparencia? (catlogo)
Edita Ajuntament de Lleida, Centre dArt la Panera y Gipuzkoako
Foru Aldundia. Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa. 2006.
BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores.
Mxico. 1994 LEWIS, Clive Stapies. La abolicin del hombre. Edicio-
nes Encuentro. Madrid. 1998.
MANZINI, Ezio. La materia de la invencin. Materiales y proyectos.
Ediciones CEAC, Barcelona. 1993.
MEREDIEU, Florence de. Histoire matrielle et immatrielle de lart
moderne. Ed. Bordas. Tours, Francia. 1994.
MUMFORD, Lewis. Ciencia y civilizacin. Ediciones Altaya. Barce-
lona. 1998.
WESTON, Richard. Materiales, forma y arquitectura. Editorial Blume.
Barcelona. 2003.
57
EL ARTE Y LA NATURALEZA EN
EL MUSEO TEXTIL DE LA UCM
M Teresa de Len-Sotelo y Amat

Origen del museo

El origen de la coleccin Pedaggico Textil de la UCM lo encontramos en la Ins-
titucin Libre de Enseanza, la ILE, centro neurlgico de la cultura espaola que
favorece la introduccin en Espaa de las nuevas teoras pedaggicas y cientficas
que se desarrollaban en esa poca en todo el mundo.
Como parte de esta nueva visin acadmica surge, en 1882, el Museo de Instruc-
cin Primaria que ms adelante pasara a llamarse Museo Pedaggico Nacional.
El decreto de creacin que contena el reglamento del museo se public en la
Gaceta de Madrid antecedente del BOE. El Museo dependi de la Institucin
Libre de Enseanza y de la Fundacin Giner de los Ros cuando se constituy esta
despus de la muerte de Giner en 1915 y hasta 1936.
Entre las mltiples actividades del Museo cabe destacar las Misiones Pedaggi-
cas (1) cuya finalidad era acercar al mundo rural la cultura, llevando bibliotecas
ambulantes, cine, teatro, organizando exposiciones y actividades con los maestros
locales.
Las actividades del Museo Pedaggico Nacional se vieron interrumpidas en 1936
y aunque en 1941, mediante un decreto publicado en el BOE del 29 de marzo, se
declara extinto el Museo Pedaggico Nacional, algunas de sus colecciones, como
la de encajes y bordados, se rescataron porque paralelamente se crea el Instituto
San Jos de Calasanz de Pedagoga, dependiente del CSIC, al que fueron trans-
feridos sus fondos.

61
El Museo Pedaggico Nacional
Desde sus orgenes en 1882, estuvo vinculado a la Universidad. Siendo su primer
director el rector de la Universidad Central don Francisco de Pisa y Pajares, que
delegara este cargo en el catedrtico de Pedagoga Pedro de Alcntara y Gar-
ca Navarro, quien ostent este cargo hasta enero de 1884, cuando Don Manuel
Bartolom Cosso, obtuvo la plaza, por oposicin. El profesor Cosso sera director
de Museo hasta su jubilacin en 1930, aunque nombrado director honorario, sigui
vinculado al Museo hasta su muerte en 1935.
La Universidad Central de Madrid estaba situada en la calle de San Bernardo,
donde hoy se encuentra el Paraninfo de la Universidad Complutense, lugar en el que
se celebran los grandes actos solemnes; y el Museo estaba un poco ms arriba, en
el edificio que ocupa hoy el Instituto de Educacin Secundaria Lope de Vega, cerca
de la plaza del Dos de Mayo.
Desde su creacin en 1882, y de acuerdo con su reglamento, el principal objetivo del
Museo Pedaggico fue reunir ejemplos de material didctico que sirviese en la for-
macin de los futuros maestros y maestras. En palabras de Cosso, el Museo quera:
Contribuir al estudio de los problemas modernos de la pedagoga, dar a conocer
en Espaa el movimiento pedaggico extranjero y ayudar a la formacin de los
maestros.
Con este fin, se reunieron muestras de material escolar, pupitres, encerados, globos
terrqueos, materiales novedosos, incluso procedentes de otros pases, trabajos rea-
lizados por los profesores para facilitar la comprensin de sus lecciones por parte
de sus alumnos y en otros casos muestras de trabajos o artesana que se estimaba
importante salvaguardar del olvido. As se reuni la coleccin de cermica y la de
encajes y bordados que ha dado origen al Museo Textil.
En los aos 20 del pasado siglo, a travs de la Hispanic Society of America, se
public un catlogo de tejidos y bordados espaoles redactado por Mildred Sta-
pley (2), ilustrado con los fondos de la coleccin de encajes y bordados del Museo
Pedaggico Nacional.
Ya en el Instituto San Jos de Calasanz, se ocupo de la seccin de encajes y bor-
dados Maravillas Segura y las muestras contenidas en ella sirvieron para que las
maestras aprendieran las tcnicas de bordado y encaje, asignatura obligatoria en
los estudios primarios y el bachillerato hasta finales de los aos 70.
Hoy han desaparecido de los planes de estudio generales las enseazas de labores,
pero el museo sigue sirviendo como fuente para el aprendizaje de estas tcnicas a
las personas estudiosas de las mismas; una de las principales actividades de la Co-
leccin Pedaggico Textil es facilitar este estudio e investigacin.

Formacin de la coleccin
Don Manuel Bartolom Cosso fue el artfice del nacimiento de la coleccin de
encajes y bordados del Museo Pedaggico Nacional que hoy podemos disfrutar
Figura 1. Pao del faisn. Annimo Siglo XIX.
MTX0920 Bordado erudito, Seda y metal, 47x49 cm,
Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad
Complutense.

63
en la Universidad Complutense, manifestando gran inters en reunir piezas textiles,
de diferentes procedencias, nacionales y extranjeras, que sirvieran de muestra para
el aprendizaje de las tcnicas con que haban sido elaboradas o decoradas.
La coleccin de encajes y bordados del Museo Pedaggico Nacional se form me-
diante adquisiciones y donaciones; entre los donantes de la primera poca, adems
del propio director y su esposa, Emilia Pardo Bazn, Emilia Gayangos, Juan Facundo
Riao, el Conde de Valencia de Don Juan, entre otros personajes vinculados a la
Institucin Libre de Enseanza y sus actividades y la vida cultural y social de la poca.
Durante los aos 40 y 50, el Museo dependiente del Instituto San Jos de Calasanz
de Pedagoga, sigui aumentando sus fondos, incorporando piezas procedentes de
los cursos de labores impartidos por su conservadora Maravillas Segura Lacomba,
autora del Catlogo de Bordados Espaoles (3).
En los aos 70 y 80 del siglo XX, la coleccin de encajes y bordados fue deposita-
da nuevamente en la Complutense y fue Mara ngeles Gonzlez Mena quien se
ocup de su conservacin y catalogacin, aadiendo a sus fondos un buen nmero
de interesantes piezas, procedentes de donaciones en la mayora de los casos, como
resultado del trabajo Gonzlez Mena disponemos del Catlogo de la Coleccin
Pedaggico Textil de la Universidad Complutense (4)
En los primeros aos de este siglo hemos aceptado algunas interesantes piezas, en
especial un ajuar (5) novial de la segunda dcada del siglo.

Representaciones de la naturaleza en el arte textil.

La manera de decorar los textiles, ajuar o indumentaria, independientemente de la
tcnica empleada en esta decoracin es copiar lo que nos rodea, la flora y la fauna,
flores, frutos, rboles, paisajes o animales, pjaros, insectos.
La representacin puede ser ms o menos naturalista o esquemtica, con un senti-
do de reproducir simplemente lo que se ve, como en un paisaje pictrico, o puede
ser una representacin llena de simbolismo y significado ms all de lo que se ve
a simple vista.
Podemos encontrar este tipo de representaciones tanto en encaje como en bordado,
en ajuar, todas aquellas piezas que se utilizan para el uso domstico, paos, cortinas,
manteles y servilletas, ropa de cama, etctera o en indumentaria y sus complementos.
No podemos obviar las representaciones de la naturaleza en los tapices utilizados
como parte de la decoracin y para ayudar al confort; verdaderas obras maestras
y objeto de gran consideracin tanto por su ejecucin, los materiales nobles em-
pleados para su creacin, como, lo ms destacado, por los autores de los cartones
que sirvieron de base para ellos, Vermeyen, Rafael o el mismsimo Goya, siendo su
conservacin contemplada en los oficios palaciegos.
Las piezas de ajuar domstico popular o ciudadana, son obras mucho ms sencillas,
con un destino ms cotidiano, pueden ser decorativas o de uso, y con los motivos
representados en ellos se puede perseguir hacerlas simplemente ms bonitas o que
cumplan una funcin ritual.
Figura 2. Pao del lobo y la cabra. Annimo.
Siglo XIX. MTX1530. Bordado popular / lino
y lana / 46 x 66 cm / Coleccin Pedaggico
Textil de la UCM
Esto nos lleva a una nueva divisin dentro del ajuar el ritual o ceremonial, conside-
rando de este tipo todas aquellas piezas que se usan en los actos de la vida como
casamientos, bautizos, ofrendas de difuntos o fiestas religiosas.
En cuanto a la indumentaria, tanto masculina como femenina, encontraremos dife-
rentes tipos de decoracin, aunque es ms habitual encontrar motivos vegetales,
tambin encontraremos representaciones zoomorfas o mixtas.
Esta decoracin adems de representar la naturaleza que nos rodea, tiene sign-
ficados relacionados con los ciclos vitales, nacimiento, matrimonio, vida y muerte,
fidelidad y fertilidad, los rboles de la vida, los diferentes animales y su disposicin
representan simblicamente estos aspectos de lo cotidiano.
En todas las manifestaciones textiles encaje y bordado, trabajos de telar, tanto po-
pulares como eruditos o ciudadano encontramos representaciones de imgenes to-
madas de la naturaleza.
El bordado erudito es mucho ms naturalista con representaciones antropomorfas
en diferentes actitudes de esparcimiento y oficios, y flores, pjaro e insectos de
aspecto realista.
Mientras que el bordado popular es mucho ms esquemtico o fantstico donde
podemos encontrar representaciones de flores (claveles rosas y otras) muy es-
quematizadas o diversos animales: leones, osos, peces, gusanos, diversos tipos de
pjaros, representados de forma fantstica, muchas veces dispuestos afrontados o
adosados en trono a vasijas o jarrones de forma simtrica en representacin del
rbol de la vida.
Las representaciones de animales y plantas que, por tanto, podemos encontrar en el
arte textil son muy diversas y variadas, no hace mucho tiempo se pas por el Museo
Textil de la UCM, el presidente de la asociacin de Papiroflexia buscando representa-
ciones de la pajarita en el arte textil, y por supuesto que la encontramos en variedad
de formas como esta que se puede apreciar en una Gotera procedente de Rumania
de la primera poca de la Coleccin, y en otras muchas piezas de ajuar e indumen-
taria populares genuinamente espaolas.
La Coleccin Pedaggico Textil Museo Textil de la UCM, est compuesta, como he
intentado mostrar, por piezas de diversos orgenes reunidas en los ltimos casi ciento
cincuenta aos. Es bsicamente una coleccin de encajes y bordados, o al menos
ese era el objetivo de su creador; pero a travs de los diferentes estudiosos que
se acercan a ella podemos descubrir que, adems de dichos encajes y bordados,
podemos estudiar la evolucin del ajuar y la indumentaria, podemos ver animales,
plantas y smbolos, podemos estudiar las costumbres y usos de las distintas piezas de
la coleccin, las tcnicas de creacin de tejidos, bordados, encajes de bolillos, a la
aguja, deshilados, etc.
En definitiva, sigue siendo una coleccin pedaggica abierta a la universidad y a to-
dos los ciudadanos, donde adems de estudiar todas esas tcnicas mencionadas, se
ofrece a los alumnos de restauracin el aprendizaje de esta disciplina y la aplicacin
de las modernas tcnicas de conservacin preventiva de museos.
65
Figura 3 y 4. Detalle de Tirantes de caba-
llero (par). Annimo. Siglo XVIII. MTX1057 y
MTX1058 Bordado erudito / Seda, 7x64 cm,
Coleccin Pedaggico Textil de la
Universidad Complutense
Figura 5. Tirantes de caballero (par). Annimo.
Siglo XVIII. MTX1057 y MTX1058 Bordado
erudito / Seda, 7x64 cm, Coleccin Pedag-
gico Textil de la Universidad Complutense

67
Figura 6. Tapiz caza. Mara Muoz, 1805.
MTX600. Bordado erudito. / Seda y metal.
37x 55 cm. / Coleccin Pedaggico Textil de
la Universidad Complutense
Figura 7. Barbera o pao barba. Siglo XVIII.
MTX1598 Bordado popular, deshilado y
encaje. / Lino 91 x78 cm / Coleccin Peda-
ggico Textil de la Universidad Complutense
notas
(1) Las Misiones Pedaggicas 1931-1936, Madrid 2006. Sociedad de Conmemoraciones
Estatales. Editado con motivo de la exposicin itinerante celebrada entre 2006 y 2008
bajo el patrocinio de SECC y la Fundacin Giner de los Ros y la Residencia de Estudiantes.
(2) STAPLEY, Mildred. Tejido y Bordados Populares Espaoles. Voluntad, S. A., Madrid, 1924
(3) SEGURA LACOMBA. Maravillas. Bordados Populares Espaoles. CSIC, Madrid, 1929.
(4) GONZLEZ MENA, M. ngeles. Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complu-
tense, Consejo Social de la UCM, Madrid, 1994.
(5) En este caso ajuar se refiere al conjunto de enseres, alhajas y ropa que aportaba la novia,
como en el caso de las canastillas de bebs.
(6) Cenefa o cada de la tela que cuelga alrededor del dosel, o del cielo de una cama,
sirviendo de adorno. (RAE)
BIBLIOGRAFA
ALVAREZ MORO, M. Nieves C, Catlogo de Encajes y Bordados Coleccin Daz Velz-
quez, del Museo de Artes y Costumbre Populares de Sevilla, Junta de Andaluca, Consejera
de Cultura, Sevilla GONZALEZ MENA, M ngeles, Catlogo de Bordados, Instituto Valen-
cia de Don Juan, Madrid, 1974.
GONZALEZ MENA, M ngeles, Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complu-
tense, Consejo Social de la UCM, Madrid, 1994.
LEON-SOTELO y AMAT, M. Teresa Apreneder a escribir bordando, conferencia disponible
en http://www.bne.es/es/Actividades/MuseoBibliotecaNacional/Actividades/docs/aprende-
raescribirbordandotextos.pdf
VIVER SANZ, Mara Jess. Bordado Espaol: Historia y Tradicin. http://www.viversan.com/
index.html#Inicio
69
Insectos: tan presentes y tan desconocidos
M. ngeles Vzquez
La Coleccin de Entomologa del Departamento de Zoologa y Antropologa Fsi-
ca de la Facultad de Ciencias Biolgicas de la Universidad Complutense alberga
ms de 4 millones de especmenes de artrpodos procedentes, principalmente, de
la fauna ibrica y europea, con una amplia representacin de especies tropicales
de tamanos y aspecto ms vistoso.
Es este un museo desconocido incluso por la mayor parte de los profesores de la
Facultad, esencialmente porque, debido a la precauciones que conlleva su adecua-
da conservacin, no se trata de un museo expositivo. De hecho, parte de nuestros
compaeros y a otros niveles de gestin universitaria, se enteraron de su existencia
y vala por el informe sobre las Colecciones Universitarias enviado al Rectorado
de la UCM, en el 2008, por el Profesor Parker, de Kew Garden, quien destac
sobremanera esta coleccin entomolgica ya que capt en una sola visita todos
los valores reseados.
No obstante, por su valor cientfico, nuestras colecciones estn registradas, con
las siglas UCME, en la base de datos mundial de colecciones entomolgicas The
Insect and Spider Collections of the World.
Los componentes de la coleccin provienen, en su mayor parte, del material es-
tudiado para la realizacin de los trabajos cientficos realizados y dirigidos por
distintos profesores de Entomologa del Departamento durante los ltimos 40 aos.
Algunos grupos de artrpodos, estn consideradas de importancia mundial, no
slo por lo numerosos datos faunsticos que aportan sino por la presencia de ejem-

71
plares y series tipo (sobre los que se han descrito las especies). Sin duda alguna, Figura 1. Cerambcido. Fam. Cerambicidae.
esta vertiente cientfica de las colecciones es su principal procedencia y su princi- Coleptero
pal objetivo. Figura 2. Entomolgico, Hempteros, caja.
(pgina siguiente)
Otra parte del Museo es el que tuvo por origen los animales recolectados, pre-
Figura 3. Entomolgico, Mix Extica, caja.
parados e identificados por alumnos, como parte importante de su formacin. Mu-
chos de estos especmenes, junto con otros muchos recogidos por los profesores,
se utilizan en las actividades docentes, siendo esta otra vertiente, la docente, otro
pilar de la necesidad y funcin del Museo.
Y la tercera vertiente es la histrica. A lo largo de estos aos, algunos entom-
logos han ido depositando en el Museo los resultados de su estudio y/o aficin.
As podemos citar la coleccin de hompteros, principalmente, de D. Juan G-
mez-Menor Ortega (1903-1983), catedrtico de la Universidad Complutense de
Madrid, la del mdico sevillano D. Manuel Medina Ramos (1861-1922) y, por la
importancia histrica de su colector, la de D. Luis Jimnez de Asa (1889-1970),
abogado y catedrtico de Derecho Penal en la Universidad Complutense de Ma-
drid, entomlogo aficionado que durante su largo exilio elabor una coleccin de
ms de 20.000 ejemplares procedentes principalmente de Sudamrica.
Todos los especmenes estn catalogados con una etiqueta que incluye la localidad
de procedencia, fecha de recoleccin y nombre del recolector. Una vez adscritos a
sus taxones de pertenencia, llevan una segunda etiqueta indicando los datos taxo-
nmicos, as como el nombre del investigador que ha realizado la identificacin.
Aproximadamente, la mitad de los ejemplares son insectos adultos que se conser-
van en seco, montados con alfileres entomolgicos, de mayor longitud que los alfi-
leres de costura y con dimetros diferentes en funcin del tamao y resistencia de
los insectos. Estos, bien en montaje sencillo, pinchados directamente por el alfiler, o
en doble montaje, clavados con minucias o pegados en una etiqueta, se conservan
en cajas especiales y stas, a su vez, en armarios especiales para colocarlas. Su
ordenacin viene dada con criterios taxonmicos.
El resto de los artrpodos, insectos no adultos, quelicerados, crustceos y miri-
podos, por la fragilidad de sus tegumentos, no pueden permanecer expuestos al
aire y se conservan en alcohol de 70. Algunos insectos de pequeo tamao se
almacenan del mismo modo.
Otro tipo de conservacin, consiste en preparaciones entre porta y cubreobjetos.
Los pegamentos utilizados son hidrosolubles, por si es preciso hacer un nuevo mon-
taje del espcimen.
Son numerosos los enemigos de las colecciones de insectos, principalmente distin-
tas especies del gnero Anthrenus (colepteros que se alimentan de los ejemplares
secos) y varios tipos de polillas de las que tambin se alimentan de pieles y teji-
dos naturales. Estas plagas proliferan a temperaturas elevadas. Hasta hace poco
tiempo, para repeler sus ataques, se utilizaban distintos compuestos muy voltiles
y bastante txicos, igualmente, para el ser humano. En la actualidad y como con-
secuencia de su toxicidad, muchos de estos productos se han prohibido. La mejor
73
75
alternativa de conservacin es mantener la sala de colecciones a temperaturas Figura 5. (arriba) Nemoptera bipennis
bajas que, aunque no son letales para las plagas s impiden su desarrollo. Otro (Illiger) Fam. Nemopteridae. Neurptero
enemigo de las colecciones es la luz por lo que es conveniente conservarlos en los (abajo) Lertha sp Fam. Nemopteridae.
Neurptero
armarios estancos que se han citado anteriormente.
Figura 6. Nido de abeja carpintera, caja.
Cabe destacar las horas y la especializacin que conllevan todas estas tareas de
conservacin, sin contar con las de recoleccin. Baste como ejemplo indicar que,
hasta la incorporacin de la informtica, todo el etiquetaje se realizaba a mano,
en pequeas etiquetas de 2x1 cm. Nunca se ha contado con un conservador dedi-
cado en exclusiva para estos cuidados. Los propios investigadores hemos realizado
todas las fases, incluso las de prevencin y eliminacin de plagas.
En la actualidad, con la ayuda y supervisin de colaboradores y de Eduardo Ruiz,
nuestro tcnico de laboratorio, estamos llevando a cabo la informatizacin de los
datos de los especmenes taxonmicos. Pero, debido a la magnitud del material, es
mucho lo que queda por catalogar.
77
Toya Legido Garca
A mediados del siglo XVI naci el concepto de museo y de
lo museable, en los Gabinetes de Curiosidades, que estaban
a caballo entre la documentacin cientfica y la esttica, se
acumulaban las rarezas usurpadas al Nuevo Mundo. Estas
Cmaras de las Maravillas sirvieron para constatar la poltica
colonial y dar fe de la ampliacin de las fronteras, pero tam-
bin sirvieron para hacer evolucionar los preceptos cientficos
del medievo.
A menudo, los dueos de estas inverosmiles colecciones,
contrataban a dibujantes para inventariar sus posesiones. A
todos ellos les debemos algunos de los tratados zoolgicos
y botnicos ms importantes de nuestra historia, tal es el caso
del Gabinete de Rodolfo II representada por el padre y el
hijo Joris (1542-1600) y Jacob (1575-1630) Hoefnagel (Figu-
ras 1, 2, 3), brillantes artistas y pioneros en el tema que nos
ocupa: la representacin de insectos y plantas.
El pensamiento humanista del renacimiento abre la puerta
de la objetividad engendrndose la semilla del conocimien-
to cientfico moderno. En esta poca crece el inters por las
ciencias naturales desde diversas disciplinas.
El camino del estudio de vegetales se abre paso con la pu-
blicacin de la obra de Otto Brungeles en 1530, a la que
le seguir en 1542 la publicacin de Leonard Fuchs en cuya
obra las plantas aparecen representadas por vez primera.
Adems, aparecen en Italia los jardines botnicos que en po-
cos aos se irn propagando por toda Europa, stos estaban
configurados con las variedades desconocidas que se iban
trayendo de los pases descubiertos.
Nacen tambin las primeras sociedades cientficas, el napoli-
tano Ioam Batista della Porta (1560) colabor en la fundacin
en una de las ms tempranas: La Academia de los misterios
de la naturaleza, este descubridor de la cmara oscura y la
linterna mgica, nos ha legado en su tratado Phytognomo-
nica (Fig 4) algunas de las representaciones de zoologa y
botnica ms singulares de las que hoy podemos disfrutar en
la Biblioteca Histrica Marques de Valdecilla de la Universi-
dad Complutense de Madrid.
En este tratado Della Porta defiende una teora de los sm-
bolos sugirindonos que las cualidades interiores de las
plantas son reveladas por sus signos exteriores. Bajo esta
hiptesis de la similitud, supona que las hojas con una forma
de insecto curaran las picaduras de los mismos, y que las
Figura 1. Jacop Hoefnael. Diversae Insecta-
rum Volatium cir.1592.
Figura 2. Joris Hoefnael. Animalia Rationalia
et Insecta (Ignis): Plate LXXV, cir. 1575/1580.
Figura 3. Joris Hoefnagel. Mira Calligra-
phiae Monunenta cir. 1591/1596.
races que tenan forma de escorpin funcionaran como an-
tdoto de sus venenos. (1)
No es de extraar que la Inquisicin prohibiera durante un
largo periodo la publicacin de esta obra, ya que hoy en
da todava puede ser vista como un claro reflejo del trn-
sito entre los bestiarios y hechiceras medievales y los her-
barios renacentistas.
La bsqueda de especies tanto animales como vegetales se
convirti a mediados del siglo XIV en una gran cruzada teo-
lgica, y la realizacin del inventario exhaustivo de la natu-
raleza comenz a ser una de las prioridades de la ciencia.
Gracias a la creacin de estas compilaciones del mundo el
Humanismo conquist al Iluminismo.
La iconografa cientfica se fue traspasando a lo largo del re-
nacimiento al mundo del arte, haciendo difcil la separacin
entre ambas, en la mayora de las ocasiones sus autores tra-
bajaban por encargo tanto para expediciones, como gabine-
tes y palacios. Si bien es cierto que en este periodo apenas
existen clasificadas como arte naturalezas muertas con insec-
to, tambin lo es, que gracias a la proliferacin de herbarios
y bestiarios, los animales y las plantas adquirieron el estatus
de motivo del arte en el posterior periodo barroco.
Si hacemos un repaso de lo que se podra inscribir en el
subgnero naturaleza muerta con insecto, tambin llamado
en la historia del arte naturaleza muerta a secas, cuadros de
flores y frutas o escenas de sotobosque, podemos observar
que aunque la crtica se haya empeado durante siglos en
dotar de contenido espiritual a este tipo de obras, lo que
aparece en la actualidad por encima del simbolismo religioso,
son sus claras influencias cientficas: el afn por catalogar,
describir y reproducir de manera meticulosa la realidad.
Las naturalezas muertas barrocas se enriquecieron y se justi-
ficaron gracias a la introduccin de los elementos simblicos:
La temtica de la vanidad terrenal y de lo perecedero se
acenta aqu por los magullones, las partes podridas y por
las picaduras de los gusanos. Adems aparecen insectos, ta-
les como mariposas, liblulas y moscas, e incluso lagartijas
los insectos estaban asociados a la idea del mal Fueron los
motivos de las flores los que abrieron el camino de la signifi-
cacin en relacin a la Virgen Mara, as el Lilium Candidum
es el smbolo de la castidad, el Irde la posicin de Mara
como reina de los cielos, la Aquilea la anunciacin, las flores
contenan un significado oculto religioso No slo porque sa- (pgina anterior)
tisfacan los ideales de belleza sino tambin porque posean Obra 1. Toya Legido Garca, Naturaleza
una importante significacin dentro de la medicina popular muerta con insecto, imagen digital
Obra 2. Toya Legido Garca, Naturalezas
por ser consideradas plantas curativas (2)
desordenadas 1, imagen digital
Las mariposas que a menudo aparecan en este tipo de com-
(pgina siguiente)
posiciones se relacionaban simblicamente con el espritu. Obra 3. Toya Legido Garca, Naturalezas
La mariposa estaba relacionada con el alma y la muerte desordenadas 2, imagen digital
entre los griegos y, por ello, estaba fuertemente asociada
a la princesa Psyque, menor de las tres hermanas y que era
la personificacin del alma humana y su inmortalidad, por
ello se hallaba vinculada al Psicopompo que era un ser que
tena el papel de conducir las almas de los difuntos hacia la
ultratumba, el cielo o el infierno (3)
Formalmente estas composiciones florales aparecieron gra-
cias a la influencia de las ilustraciones naturalistas de la po-
ca, aunque en su da tuvieron que ser justificadas concep-
tualmente desde la escolstica. Esto queda demostrado por
que cada lienzo adems de contener una gran variedad
de especies, todas y cada una de ellas est dispuesta de
manera visible y ordenada. (Figura 5)
Adems muchas de estas naturalezas muertas estaban reali-
zadas con el fin de engrosar las colecciones dedicadas a la
ciencia amabilis, por esto se mostraban juntas especies que
florecan en distintas pocas del ao.
Dentro de este paradigma simblico, la historia del arte justi-
ficar el nacimiento de naturalezas muertas con insecto como
una contraposicin entre el bien y el mal, en la que las flores
encarnaran la belleza y la pureza, las mariposas el alma y
los insectos el pecado y el vicio.
Los insectos son representados con significaciones nega-
tivas Rachel Ruysch (1664-1770) (Figura 6) al igual que
Otto Marseus alude a la teora proveniente de la antige-
dad segn la cual los insectos nacen de la podredubre, sin
necesidad de una fecundacin; es por esto por lo que en
sus cuadros parecen surgir de la naturaleza descompuesta.
Ulysse Aldrovandi (1522-1605) en su libro De Animalibus
Insectis Libri Boloa 1602 sostiene la teora de que los
insectos, y en especial los moscas, se reproducen por fecun-
dacin de la podredubre del suelo hmedo(4). Con base
en estas teoras medievales los insectos se satanizaron en
el arte; fauna y flora fueron desde la perspectiva de la
historia del bodegn barroco las herramientas que constru-
Figura 4. Giovan Battista della Porta. Phytognomonica.
Frankfurt am Main : Johann Wchel, Peter Fischer, 1591.
Biblioteca Histrica UCM [BH DER 2090]
Figura 5. Pier Francesco Cittadini el Milans (1616-1681).
Guirnalda de flores, Bolonia, Pinacoteca Nacional
Figura 6. Flores en un tronco de rbol, 1664-1770.
Figura 7. Naturaleza muerta con conchas e insectos
1635, Rotterdam, Museo Boymans
Figura 8. Naturaleza muerta con insecto cir. 1655.
Figura 9 Estudio de Mariposas flores y otros insectos
cir. 1655
Figura 10. Metamorphosis Insectorum Surinamensium,
1705
Figura 11. The Sea Hermit-Crab, Natural History of
Carolina, Florida and the Bahama Islands, Volume II
cir. 1729-1732
Figura 12. The Cabinet of Oriental Entomology,
London 1847.
yeron un escenario en el que luchaban los principios metaf-
sicos del bien y el mal.
Sin embargo, al observar muchas obras de la poca en las
que podemos apreciar insectos tales como Roeland Savery,
Ambrosius Brosschaert, Balthasar Van der Ast, (Figura 7) Ja-
cob de Gheyn, Giovana Garzoni (Figura 8), Jan Van Kessel
(Figura 9) , vemos como sus obras estn ms cerca del dibujo
cientfico que de la pintura barroca, y an cuando ests tie-
nen un marcado carcter pictrico no reproducen ni siquiera
en sentido figurado un acto de fe.
La introduccin de insectos en los bodegones barrocos, des-
de el punto de vista tcnico, supone una reivindicacin de la
vala del artista, dado que las plantas y flores se mantienen
estticas (muertas) durante el proceso de la pintura, mientras
que los insectos (vivos) estaban en continuo movimiento. In-
troducir, por tanto, animales en los bodegones serva para
constatar el virtuosismo del artista a la vez que converta las
naturalezas muertas en naturalezas vivas.
En este teatro de apariencias, lejos de la supuesta produc-
cin artstica, tambin podemos encontrar maravillosas re-
presentaciones de flores que conviven de manera armnica
con los insectos bajo el microcosmos naturalista. Tal es el caso
de la obra de Maria Sibyla Merian (1647-1717) que fue la
primera mujer cientfica y artista que se aventur en un viaje
de exploracin para documentar y estudiar la metamorfosis
de las mariposas de Surinam. (Figura 10) . Ella, junto a otros
autores como Alexander Marshal, Nicolas Meerbugh, Mac
Catersby (Figura 11) o West Wood (Figura 12), contribuy a
generar una imagen positiva y armnica de animales y plan-
tas, legndonos un universo visual que cimentara la propia
teora de la evolucin.
Gracias a estos estudios zoolgicos y botnicos los axio-
mas del medievo evolucionaron, porque se dej de creer en
demonios, brujas y milagros. La curiosidad humana bajo el
postulado de visibilidad nos dej algunas de las naturalezas
muertas con insecto ms bellas que jams se hayan producido.
Inspirada por todas estas fascinantes representaciones me
he embarcado en una serie de micro exploraciones de mi
entorno, descubriendo la botnica que me rodea en mis re-
corridos cotidianos. En la primavera del 2010 comenc con
mis expediciones en el Parque de la Bombilla y La Casa de
Campo de Madrid, en el verano del 2011 me adentre en el
83
Parque del Oeste para continuar mi labor investigadora, y en Obra 4. Toya Legido Garca, Naturalezas
enero del 2012 rastre los Reales Jardines de la Universidad desordenadas 3, imagen digital
Complutense para finalizar el trabajo que aqu presento. En
mis viajes descubr que en toda la Comunidad de Madrid los
insectos estaban sufriendo grandes mutaciones de camuflaje,
tal y como ya realizaran los insectos Phyllidae en el Amazo-
nas (Figura 13), en esta ciudad con el fin de pasar desaper-
cibidos ante la poltica insectofbica de los ltimos aos, y
como mtodo de supervivencia, haban empezado a adquirir
el aspecto externo de las plantas en las que habitaban.

notas
1. La idea la desarrolla Agnes Robertson en su libro Herbals: Their
Origin and Evolution A Chapter in the History of Botany 1470-1670.
Cambridge Science Classics. 1912.
2. Schneider, N. Naturaleza Muerta, Taschen, Colonia, 1992.
Pg 135
3. Montserrat, V. Los neurpteros (Insecta: Neuroptera) en el arte.
Boletn de la Sociedad Entomolgica Aragonesa, n 46. 2010 ,
Pg. 647.
4. Schneider, N. Naturaleza Muerta, Taschen, Colonia, 1992.
Pg 197. Es decir, por generacin espontnea.

Figura 13. Insecto hoja

Manuel Barbero
Aristteles es el primer autor que trata de enmarcar el es-
tudio de los animales en un programa general del conoci-
miento, constituyendo una parte importante del mismo y
contribuyendo a que la zoologa entrase a formar parte de
la ciencia. Como resultado de sus investigaciones Aristteles
publica una serie de obras entre las que destaca su Historia
Animalium. En ella asienta las bases de la zoologa helensti-
ca como ciencia nueva, es tal la categora de su trabajo que
durante muchos siglos los autores posteriores no hacen otra
cosa que seguir fielmente sus enseanzas. Aristteles deno-
mina a los invertebrados como no sanguinos y los divide en
crustceos, cefalpodos, gasterpodos, bivalvos e insectos.
Puede considerarse uno de los precursores de la entomolo-
ga como los demuestran sus aportaciones en el campo de
las mariposas. Sus estudios reflejan el conocimiento que de
determinados insectos se tiene en su poca y es necesario
observarlos desde esa perspectiva histrica para valorar la
genialidad de este autor a la hora de escribir sus textos. En
ellos intenta huir de la fbula y lo mitolgico para centrarse
en los aspectos cientficos, algo a lo que raras veces pueden
escapar muchos de los autores posteriores.
En una poca sin microscopios podemos imaginar lo dif-
cil que poda resultar hacer un estudio sobre la formacin
de las pulgas o, por el contrario, lo fcil que poda llegar
a justificarse, por ejemplo, que algunos animales naciesen
por generacin espontnea o, incluso, pudiesen surgir del
fuego:
En Chipre, en los sitios donde se funden las piritas de cobre
[] nacen animalillos en el fuego, ligeramente ms grandes
que las moscas grandes, dotados de alas, los cuales saltan
y pasan a travs del fuego. (1)
El desconocimiento y la necesidad de conocimiento se han
dado la mano muchas veces en tratados cientficos y pseu-
docientficos propiciando la aparicin de extraas pero a
la veces jugosas mezclas de realidad y ficcin. Si a la li-
teratura se le presupone una fantasa intrnseca e incluso
en la novela histrica encontramos altas dosis de ficcin, a
la obra cientfica se le presupone precisamente lo contra-
rio: no hay cabida para lo irreal, slo para lo objetivo. Sin
embargo, este pragmatismo no siempre ha existido dentro
de la ciencia y desde Aristteles hasta pocas muy cerca-
nas e incluso en la nuestra podemos encontrar notables
ejemplos de tratados donde realidad y ficcin comparten Figura 1. Proteus Anguineus (esqueleto en lquido)
pginas sin que se sepa muy bien donde termina una y em-
pieza otra.
Entre los autores que tomaron la obra de Aristteles como
referencia se encuentra Gaius Plinius Secundus (23-79 d. C.)
ms conocido como Plinio el viejo, al que se puede consi-
derar como el primer gran compilador de la antigedad.
Fue el primero en recopilar, con una mentalidad taxonmica
y enciclopdica, ms de 20.000 hechos y datos notables
de numerosos autores griegos y romanos que, antes que l,
haban recogido y expuesto en sus escritos datos sobre la
naturaleza del mundo. El resultado es una coleccin de 37
volmenes titulada en latn Historia naturalis, cuyo orden te-
mtico servir de referencia en siglos posteriores para otras
obras semejantes.
Clasific a los animales segn el medio en el que habitan:
los de agua, tierra y aire. Y les dedic cuatro de sus libros
(VIII-X). El libro XI est dedicado a una categora de animales
no incluidos directamente en las anteriores: los insectos. Al
contrario que Aristteles, la obra de Plinio s est llena de
ancdotas y fbulas dirigidas a impresionar la fantasa del
lector y atraerle hacia la lectura. Menciona, por ejemplo,
unos saltamontes indios de tres patas u hormigas, tambin
indias, ms grandes que un zorro (2). Este toque de fantasa,
unido a la dificultad que ha supuesto durante centurias tra-
tar de conocer y ordenar la diversidad de la vida son dos
de los elementos que van a caracterizar varios siglos de
historia zoolgica.
En la obra Theatre of Insects, escrita alrededor de 1590 por
Thomas Moufet (1553- 1604), se describe as a cigarras:
Algunas son verdes, otras negras, algunas otras azules. Unas
vuelan con un par de alas, otras poseen un mayor nmero;
las que no tienen alas, saltan, las que no pueden volar, ni
saltan, caminan; algunos de estos seres poseen patas ms
largas, otras tienen patas ms cortas; algunas cantan, otras
no lo hacen Todas las cigarras son con o sin alas. De las que
tienen alas, algunas son ms comunes y ordinarias, y otras
son ms raras. (3)
Aunque la obra de Moufet puede considerarse el primer
trabajo especializado sobre insectos e incluye numerosas
descripciones de los mismos que divide entre alados y p-
teros (4), no existe, sin embargo, un ordenamiento preciso

89
 Figura 2. Escarabajo Goliat: Goliathus sp
dentro de los grupos. Por ejemplo, entre las moscas describe
Fam. Scarabaeidae. Coleptero
tambin las efmeras y las liblulas, mientras que en el grupo Obra 1. Radiografa de insectos A.
de los insectos pteros incluye igualmente ciempis, crust- Tcnica mixta 90x160 cm
ceos, escorpiones, gusanos, as como insectos parsitos. In-
cluye adems algunas descripciones como la referenciada
anteriormente de la cigarra que parecen decir algo sin
decir nada.
En su El Arca de No (1673) Atanasius Kircher explica que
hay seis gneros de insectos: 1, los que nacen de las ex-
halaciones del vino nuevo o mosto; 2, los que nacen de la
putrefaccin de partes terrestres; 3, los que nacen del agua
corrompida; 4, las mariposas, moscas e innumerables espe-
cies de hormigas; 5, los que nacen de la putrefaccin de los
rboles, flores, plantas, frutos y races; 6, los que nacen de
los excrementos y de los cadveres putrefactos de los muer-
tos.(5). Kircher, que defenda que muchos insectos nacen por
generacin espontnea, los cataloga en funcin del lugar
donde esa generacin poda desarrollarse. En su tratado
sobre el Arca de No, se plantea cuestiones tan peregrinas
como si los animales infectos entre ellos los insectos tuvie-
ron un hueco en el Arca o no fue necesario que lo tuvieran.
Llega a la conclusin de que los insectos, al menos los na-
cidos de la materia putrefacta, no necesitaron entrar en el
Arca para ser salvados del Diluvio. Excluye tambin del em-
barque a algunas clases de serpientes, como aquellas que
tienen sustancia gentica contenida en todo su cuerpo de
forma que se pueden propagar a s mismas: explica Kircher
que si partimos una de estas serpientes en partes mnimas y
despus colocamos estas partes expuestas a la lluvia y al sol,
nos encontraremos con que, con el tiempo, surge un nmero
casi infinito de gusanos, que despus de un corto espacio
de tiempo se convierten en serpientes. En resumen, Kircher
llega a la conclusin de que No no dej subirse al Arca
a aquellos animales que podan nacer espontneamente o
regenerarse a s mismos.
Estas maneras de describir y catalogar como la de Mou-
fet que, desde la distancia que otorga la Historia, se ven
llenas de inexactitudes y en algunos casos faltas de todo tipo
de rigor, han servido sin embargo y en otras ocasiones
de estmulo para fines alejados de lo cientfico y cercanos a
esa subjetividad que impregna los actos creativos. Uno de los
ejemplos ms poticos y sugerentes lo podemos encontrar
91
en Jos Luis Borges que, en su ensayo El idioma analtico de
John Wilkins (6), cita la siguiente y muy conocida clasificacin
de animales encontrada en cierta enciclopedia china titulada
Emporio celestial de conocimientos benvolos:
a) Pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) do-
mesticados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sin
dueo, h) incluidos en la clasificacin presente, i) rabiosos, j)
innumerables, k) dibujados con pincel muy fino de pelo de ca-
mello, l) etctera, m) que acaban de romper la jarra de agua,
n) que de lejos parecen moscas.
El ensayo de Borges nos sumerge en el universo de Wilkins,
un hombre de ciencia del siglo XVII interesado en los ms
diversos campos como la criptografa, viajar a la Luna, la m-
sica o la posibilidad de construir un lenguaje mundial artificial,
la lengua filosfica. Para la construccin de esta lengua Bor-
ges nos explica como Wilkins tuvo que dividir el universo en
cuarenta categoras que a su vez subdividi en diferencias y
stas, en especies. Borges juega con los datos objetivos de la
biografa y obra de Wilkins sabiendo que rozan lo literario, lo
potico o lo fantstico para, en un momento dado de su texto,
introducir datos poticos o literarios que, por el contrario, ro-
zan lo aparentemente cientfico como la citada clasificacin
de esa cierta enciclopedia china y generan en el lector la
duda entre lo real y lo ficticio.
La clasificacin de la que habla Borges es absurda. Absurda
pero tambin llena de encanto. Es, adems, tan cerrada como
abierta y tan abierta como cerrada, est constituida por un
listado de posibilidades sin un rigor definido que nos permita
dilucidar cuales son las pautas que han regido su construc-
cin. Acaso no pueden entrar en esa catalogacin los ani-
males que se acercan sigilosos, los que comen a escondidas
o los que lavan sus antenas al atardecer? Sin esas pautas
dicha catalogacin es una simple lista de sucesos posibles en
los que siempre habr hueco para algn nuevo rengln. De
hecho, muchos de los bestiarios de la Edad Media no son
sino listados de animales agrupados u ordenados de forma
tan sui gneris como: alfabticamente, por su manera de des-
plazarse o su utilidad para el hombre. As, la divisin en ani-
males caminadores, nadadores, voladores o trepadores, por
ejemplo, llev a colocar en un mismo grupo a las moscas y a
los murcilagos o a las sardinas y las ballenas. La historia de
las clasificaciones es intrincada por la dificultad de encontrar
Figura 3. Escarabajo. Francenso Redi osser-
vazioni intorno alle vipere, 1664.
Obra 2. Radiografa de insectos B. Tcnica
mixta 90x160 cm.
aspectos individuales utilizables para formar grupos, como se
ve en los ejemplos anteriores.
Movidos bien por el motor de una fantasa heredera de la
tradicin helenstica o de los viajes de exploracin a pases
exticos, bien por la dificultad intrnseca de catalogacin y
estudio del mundo animal en s, lo cierto es que son numero-
sos los ejemplos en que los insectos, tambin el resto de los
animales, se adentran en sus descripciones en el territorio de
la ficcin.
En la pelcula El baile de los vampiros (Roman Polanski, 1967)
el protagonista, en su lucha contra el vampirismo acaba, sin
embargo, expandindolo por todo el globo terrqueo. Algo
parecido le ocurri a Plinio, su error ms grave posiblemente
fue el de querer ser lo ms enciclopdico posible; esto le
llev a intentar referir todo aquello que se deca o se crea en
su poca, incluso aquellas historias a las que ni l mismo daba
crdito y que, en algunos casos, le irritaban como cientfico. En
los siglos posteriores a su legado, en los que muchos aspec-
tos de la ciencia parecieron entrar en retroceso, se multiplica-
ron los libros de recopilaciones en los que el conocimiento se
aferraba a lo dicho por los clsicos y, entre stos, a lo dicho
por Plinio. El peligro de estas recopilaciones, como bien aseve-
ra Guy Servat, (7) es que, forzadas a escoger entre distintos
textos y a resumir contenidos, conservaron el hecho en bruto
y suprimieron todo lo que poda tocar a la problemtica e
incluso a los cuestionamientos posibles del hecho mismo. A
partir de ah, los herbarios y bestiarios de la Edad Media,
se llenarn de monstruos y maravillas de los que Plinio ha-
93
ba hablado en algunos casos precaviendo al lector sobre su Obra.
existencia pero sin incluir dichas precauciones. Insectos mimticos A. papel recortado. 35x45cm
Entre los libros de recopilaciones de historia natural ms po- Insectos mimticos B. papel recortado. 35x45cm
Insectos mimticos C. papel recortado. 35x45cm
pulares hasta el siglo XIII encontramos el Fisilogo, que podra
definirse como un pequeo manual zoolgico simblico que
entronca directamente con los bestiarios medievales y que se
nutri de autores clsicos como Solino y Elinao o el ya men-
cionado Plinio. Hubo numerosas versiones y ediciones, en una
de ellas conocida como el Fisilogo griego, de la que Ponce
de Len hizo una edicin en 1587, pueden leerse textos tan
asombrosos como el que describe a la hormiga-len: tiene
los miembros delanteros de un len, y las partes traseras de
hormiga. Su padre es carnvoro, pero su madre es herbvora.
Cuando engendran a la hormiga-len, la engendran con dos
atributos, pues no puede comer carne, ya que ello se opone
a la naturaleza de su madre, ni puede alimentarse de plantas,
puesto que ello va contra la de su madre: as, muere por falta
de alimento.(8)
Otra de las obras de importancia que durante varios siglos
sirvi de referencia a naturalistas, pero especialmente a m-
dicos y farmacuticos, fue la Materia Mdica de Dioscrides
de Anazarbo. Escrita en el siglo I d. de C. fue traducida, co-
piada y reeditada en mltiples ocasiones. En 1555, Andrs
Laguna realiza una traduccin del griego al castellano. El
segundo libro de este tratado se ocupa de los animales y
de los remedios que de ellos se extraen. Entre estos animales
no faltan diferentes tipos de animales rastreros como orugas,
escarabajos o araas. Las araas las divide en dos tipos, las
que pican y las que no. De las que pican menciona una de
nombre Tarantola. La cual cuando muerde al hombre engen-
dra accidentes muy varios: porque unos cantan, otros rien,
otros lloran, otros saltan, otros duermen, otros sudan, otros
tiemblan, y finalmente otros hacen cosas estraas. Empero a
todos estos accidentes tan discrepantes, es un remedio comn
la msica. La cual mientras dura, cada uno torna en si mesmo,
y parece no tener mal ninguno, y en cessando la boz, los
instrumentos, vuelve su primer locura. (9)

Territorios de ficcin.
Al plantearme las obras plsticas inspiradas en el mundo
entomolgico he jugado con esos territorios de ficcin que se
hacen tan evidentes en muchos pasajes de los libros de his-
toria natural, e incluso los farmacolgicos. Me ha interesado se de nuevos hbitat como muesos y bibliotecas, han conse-
prolongar el juego de lo fabuloso ms all de las fronteras guido desarrollarse pasando prcticamente desapercibidos
de lo cientfico para incorporarlo al territorio de lo artstico. para el hombre.
Arte y ciencia se han dado la mano innumerables veces en Este texto es heredero de algunos de los textos descriptivos
la bsqueda de una realidad objetiva, pero cuando el arte incluidos en obras de historia natural y que se encuentran en
mira hacia la ciencia no debe el mismo tributo que cuando la frontera de lo real y lo ficticio. La diferencia fundamental
la ciencia mira hacia el arte. Al menos no desde la pers- estriba en el contexto donde se incluye. Si en el libro cientfico
pectiva de los siglos en los que el cientfico ha dispuesto -o lo real queda doblegado por lo aparentemente ficticio, en el
dispone- de las herramientas tcnicas precisas para poder terreno artstico es lo ficticio lo que, a veces, puede parecer
generar imgenes sin depender de la mano del artista. Son doblegado por lo aparentemente real.
notables los ejemplos de artistas que desde la contem-
poraneidad se apropian de las estticas herederas de lo
cientfico pero sin estar presionadas por una necesidad de
notas
ser objetivo. Las dos series que presento hablan de eso. En
1. Aristteles. Historia de los animales. Edicin de Jos Vara. Ed. Akal.
una recupero los aspectos formales de las vitrinas de cual- Madrid. 1990. Pg. 285
quier museo entomolgico (Radiografas de insectos). Es una 2. Plinio El viejo. Historia Natural. Biblioteca clsica Gredos.
seriacin de especmenes que parecen estar organizados Madrid. 1995. Pg. 103
en un orden clasificatorio determinado y complejo, objetivo 3. Singer, S. Historia de la Biologa. ESPASA-CALPE.
Buenos Aires.1947. Pg. 196
y funcional, pero los valores clasificatorios se pervierten e
4. Jahn, I. Historia de la Biologa. Ed. Labor. Barcelona. 1989. Pg. 173
incluso la propia lgica zoolgica: hablo de radiografas que
5. Kircher, A. El Arca de No. Ediciones Octo. Madrid. 1989. Pg. 72
no son tales, vertebro lo invertebrado, mezclo categoras y Publicado por primera vez en 1952 en la coleccin Otras Inquisiciones.
especies animales como si perteneciesen al mismo grupo. En 6. Plinio El viejo. Op. Cit. 1995. Pg. 185
realidad no hago nada que no se haya hecho como hemos 7. Malaxecheverra, I. Bestiario medieval. Ediciones Siruela.
visto en la historia natural, pero lo hago con la libertad que Madrid. 1993. Pg. 172
8. Laguna, A. Pedacio Dioscrides Anazarbeo. Edicin de
da el valor de lo subjetivo en el arte, y con la consciencia
Carlos Ferrndiz Madrigal. Medusa Ediciones. Madrid. 2001. Pg. 216
de que mi regocijo en el error clasificatorio no est sometido
al rigor cientfico. Al igual que Borges me recreo en la parte
ms seductora de la ciencia que es su propia historia, y en
esa libertad que da la fbula que no debe rendir cuentas a
lo emprico.
La segunda serie Insectos mimticos est inspirada directa-
mente en la ficcin. Es la recreacin pseudocientfica de un
tipo de insecto inexistente con unas cualidades mimticas muy
particulares. El texto explicativo que incluyo con esta obra es
el siguiente:
En las primeras expediciones al continente africano se des-
cubrieron insectos que mimetizaban extraordinariamente con
su entorno hasta hacerse casi invisibles. Con la llegada del
libro a la selva muchos de estos insectos evolucionaron hasta
conseguir mimetizarse con estos soportes literarios. Escon-
didos entre las lminas de cuadernos de campo y novelas
neoclsicas, muchos llegaron a Europa donde, apoderndo-

95
Joaqun Perea Gonzlez
Todos los miembros del grupo complutense de investigacin
Arte, ciencia y naturaleza estamos interesados en el mun-
do animal, adems de otros aspectos tambin relacionados
con el trmino naturaleza. La interpretacin artstica de ese
mundo nos atae directamente; es parte de lo que pensa-
mos hacer en este proyecto y para ello hemos seleccionado
piezas conservadas en algunos de los museos de la UCM
que tomamos como fuente de inspiracin. Queremos asociar
nuestra interpretacin a otras hechas anteriormente, por lo
que usaremos el conocimiento y los fondos de la Biblioteca
Histrica. Mostraremos simultneamente la pieza de la que
partimos, las imgenes histricas que encontremos y nuestra
interpretacin, o sea, nuestra obra. A la vez que nuestras in-
quietudes se ven satisfechas en mayor o menor medida es
una oportunidad, tambin, para dar algo de visibilidad a los
museos de nuestra universidad.
La primera vez que entr en contacto con estos museos fue
hace bastantes aos, con un encargo que recib, junto a un
compaero de la Facultad de Ciencias de la Informacin ,
para realizar fotografas para la Gua del Estudiante de lu-
gares que an no se encontraban en sus archivos. Entre el
listado de sitios a fotografiar estaban dos museos, uno de ellos
se halla en la Facultad de Farmacia y recoge varias de las
clsicas boticas tal como existieron a lo largo de varios siglos.
El segundo fue el de Astronoma en la Facultad de Matemti-
cas. Me impact que en ambos casos se vea el cuidado y la
dedicacin de personas concretas, por encima del inters ins-
titucional. Al cabo de los aos, fundado ya nuestro grupo de
investigacin descubr el esplndido herbario de la Facultad
de Farmacia que no hizo ms que confirmar mis impresiones.
En el momento actual he podido ser mucho ms consciente
del inmenso valor del material coleccionado y del penoso
estado de conservacin de algunas piezas, as como de la
falta de espacio o las inadecuadas condiciones ambientales,
quedando claro que estas colecciones, relacionadas con el
conocimiento, son fruto del inters de algunos estudiosos.
De los varios museos que hemos incluido en este proyecto
he podido recorrerlos todos, con ms o menos exhaustivi-
dad, y, en todos ellos, he tenido la ocasin de quedarme
sorprendido por razones diversas. Pensando en mi trabajo
me sent instantneamente atrado por una caja llena de
mariposas que atisb, casi al principio de la visita al Museo

Entomolgico de la Facultad de Ciencias Biolgicas; eran
mariposas de apariencia sencilla, con pocos adornos for-
males y de gama cromtica muy reducida. Quizs fue eso
lo que me atrajo ms; afortunadamente, al no pertenecer
las mariposas seleccionadas a un conjunto de ejemplares en
fase de extincin, o difciles de conseguir o poseer la condi-
cin de ser ejemplares tipo de alguna especie poda traba-
jar ms tranquilamente con ellos ante la certeza de que era
su aspecto lo que le daba relevancia a esas mariposas. No
era slo el contenido; tambin las cajas contenedoras, las
etiquetas, la rotulacin...
Cuando nuestro grupo de investigacin aborda un proyecto
como ste todos los miembros debemos trabajar con los ob-
jetivos bien concretos fijados en el mismo, que deben ante-
ponerse a la idea particular de cada uno. Cuando me sent
atrado por unas piezas muy concretas del Museo Entomo-
lgico tem que, aspectos puramente estticos me llevasen a
las mariposas, influyendo tambin el parecido formal que me
pareci entrever entre la geometra de sus alas y la de las
velas de la embarcacin en la que haba podido disfrutar
durante algunos das en las ltimas vacaciones.
Esto me ha llevado a plantearme qu significan para m to-
dos estos restos de animales conservados en estos museos
complutenses. Al avanzar en mi investigacin me he zam-
bullido en mi pasado, intentando recordar cul ha sido mi
relacin con los seres vivos, qu tipo de animales me han
marcado la vida y en qu circunstancias. En definitiva, he
vuelto a ser nio.
Los primeros bichos que irrumpieron en mi vida fueron
las cucarachas; no s si estos animalitos por s solos hubie-
ran bastado para influirme o era mi entorno humano y su
apreciacin de los mismos lo que me condicion a m mi
experiencia; pero teniendo en cuenta el especial sentido
de la limpieza de mi madre, el hecho de que en mi casa hu-
biera alguna vez cucarachas supona realmente un drama.
Si tenemos en cuenta que yo viva de nio donde nac, en
Ceuta, y que ese lugar est en frica, por muy cercano de
la pennsula que pueda estar (23 Km), lo primero a lo que te
enfrentas es a ms tipos de cucarachas. Al menos a un tipo
especial de cucaracha de origen africano que tiene una
caracterstica horripilante: poseen alas y las usan! Son de
color marrn, ms o menos rubias, y grandes, ms grandes
que la cucaracha comn, la negra. Si en aquellos momen-
tos hubiera sabido la capacidad que tienen para transmitir
enfermedades no creo que hubiera acabado ms aterrori-
zado como en aquel primer contacto (de los dos que tuve
con ellas que me impactaron; los otros contactos que tuve
solo me repugnaron). Era verano, yo viva en una de las
partes ms altas de la ciudad, en un quinto piso y a travs
de la ventana abierta del saln poda ver todo el puerto;
yo estaba en el centro de la habitacin y de pronto vi que
algo volaba a gran velocidad directamente hacia m, entr
por el centro de la ventana y se estrell en mi camiseta y
all se qued. La segunda vez ocurri en el mismo lugar,
estando yo sentado al lado de la radio; sta era una radio
Philips, grande y oblonga, con patitas. Si no queras molestar
a los dems te ponas muy cerca del aparato para poder
escuchar y, por debajo del aparato, asom sus antenas,
su cabeza, me mir y sac todo el cuerpo. Debo admitir
que sal corriendo. Estas cucarachas voladoras comenc a
verlas desde hace unos aos en la pennsula; al parecer
llegaron en barcos procedentes de Amrica, por lo que vul-
garmente se la conoce aqu como cucaracha americana. La
97
confirmacin de que estn aqu, en la pennsula, me la dio (pgina anterior)
Wikipedia y he tenido la mala suerte de volver a encon- Figura 1. Caja con Gonepteryx rhamni L.
trrmelas estando de veraneo, tanto en Mlaga como en machos y hembras: Fam. Pieridae.
Lepidpteros
Canarias, aunque esto ltimo es lgico.
(pgina actual)
Otro recuerdo que tengo est relacionado con otra especie, Figura 2. Caja con piridos. Fam. Pieridae.
la cucaracha comn, de color negro, bastante ms pequea. Lepidpteros.
Una de ellas se subi por mi pierna sin que yo me percatase (pgina siguiente)
y teniendo tambin muy pocos aos. Me dej paralizado; a Obra 1. Joaqun Perea Gonzlez. Una vela
los pocos das tuve la dudosa suerte de que me regalasen un Obra 2. Joaqun Perea Gonzlez. Mariposa

gorrin. Este pajarito me sorprendi mucho por su capacidad

para relacionarse con las personas y cuando ms contento
estaba con l me lo encontr muy enfermo; se haba cado a
un barreo lleno de agua y, aunque mi ta lo sac del agua,
las botellas de agua caliente en sus costados no impidieron
la pulmona por lo que dije adis a mi primer y ltimo paja-
rito. Tambin tuve ocasin de hacerme una idea de en qu
consisten las plagas, concretamente una de las bblicas, la de
langostas. Ves a este tipo de saltamontes tan pacfico que no
te puedes imaginar su poder devastador, destructor del ali-
mento de continentes enteros. Esto ocurre, afortunadamente,
slo muy de vez en cuando; yo estuve en medio de una de
estas plagas siendo un nio y sin salir de mi casa. Una maana
nos asomamos a la azotea y vimos el cielo lleno de langostas
volando en una direccin. No s por qu, pero con gran fre-
cuencia caan al suelo. Las calles estaban llenas de ellas y mi
azotea tambin, por lo que no se me ocurri mejor idea que
coger todas las que pude y meterlas en una caja de cartn
que haba contenido un grueso libro. La siguiente fase consisti
en ir atndolas con hilo a unas cuerdas de tender la ropa que
cruzaban la azotea; pude observar entonces cmo volaban.
Despus me fui a casa. Nadie se fij en lo que hice o nadie me
quiso decir nada, pero a la maana siguiente estaban todas
muertas. Me qued impresionado y es otra relacin con seres
vivos que tambin me marc; tendra yo unos 7 aos, por lo
que debi ocurrir en el ao 1948. No he encontrado referen-
cias a una plaga as en esa fecha, aunque la direccin que
llevaba era la de cruzar el Estrecho y dirigirse a la pennsula,
aunque se sigue afirmando que esto no suele ocurrir.
Puede pensar el lector que mi relacin de pequeo con los
animales fue muy pobre porque, por ejemplo, no vi una vaca
hasta que cruc el Estrecho a Algeciras (a los 10 aos). Los
caballos s eran frecuentes, tiraban de carros, lucan en los
99
desfiles y participaban en concursos de saltos (casi todos los
jinetes eran militares). Pero tambin tena relacin con anima-
les muertos. Durante las vacaciones me gustaba acompaar
a mi madre al mercado central; la zona de pescadera se
extenda a lo largo de un pasaje cuesta abajo, con los pues-
tos en el lado derecho y un canalillo en el lado izquierdo.
Aunque no ocurra siempre, era muy frecuente encontrar la
zona de la izquierda, por la que poda circular el agua, ocu-
pada exclusivamente por grandes peces, especialmente pez
espada (al que se le llama aguja pal) y atn. Eran anima-
les realmente grandes, hermosos y sobrecogedores. Un piso
ms abajo estaba el zoco, donde se venda la verdura y la
gente hablaba muy alto.
Siguiendo el orden establecido el recorrido por el mercado
acababa un par de pisos ms arriba, un lugar destinado
a la venta de huevos donde los numerosos puestos eran
todos iguales; lo que ms me impresionaba es que all rei-
naba la paz, el silencio y cada puesto, todos iguales, tena
una bombilla colgando a la altura de los ojos, protegida por
un cono de papel que serva para comprobar la calidad
de las posturas de ave mirando los huevos a su travs que,
en pirmides grandes se elevaban de la misma manera en
todos los puestos.
Para acabar este recorrido por los animales que, de alguna
manera, estuvieron cerca de m para bien o para mal he de
mencionar lo que era una cita anual muy especial. En los pri-
meros das de diciembre llegaba a casa un moro que traa
un gran manojo de gallinas y pollos, sujetos por las patas con
una cuerda (o sea, que viajaban boca abajo). Los pona en el
suelo y mi madre sealaba los que quera; en aquella po-
ca las gallinceas se convertan en el manjar ms apreciado
entre los trabajadores. Durante dos semanas daban vueltas
por la casa o por el trastero alimentndose bajo el control
materno, para as depurarlos. Al final acabbamos tomn-
doles cario y la fase de ejecucin era un autntico drama
familiar, sobre todo si me tocaba aguantar el pollo mientras
le cortaban la cabeza.
Hubo, sin embargo, un tipo de seres con los que la relacin
no era traumtica ms que en un sentido, la angustia que
me produca conseguirles comida. El escenario era siempre
el mismo, una caja de cartn llena de gusanos de seda y
la periodicidad igual, anual. Me fascinaba observarlos a lo
largo de todas sus fases y, cuando comenzaba la puesta de
huevos, colocaba una cuartilla en el fondo de la caja y el re-
sultado se poda guardar cmodamente en un sobre hasta el
ao siguiente. Lo fascinante era poder verlos tambin nacer y
eso me result muy complicado. Lo consegu una sola vez que
burl a mi madre, ya que ella tena miedo de que los gusanos
nacieran y se comieran todo. No estaba pasando eso con
las polillas?
Dos hechos, para terminar, que me hicieron cambiar mis pre-
juicios. El primero fue la lectura de un libro; tendra 13 aos y
me aconsejaron un libro de Fabre, posiblemente La vida de
los insectos, seguramente editado por Espasa Calpe y que
consegu en la Biblioteca Municipal. Me cambi mi idea acer-
ca de los insectos y la de los entomlogos. Descubr cmo se
comportan los escarabajos peloteros; pero lo emocionante
fue ver cmo lo contaba el autor, con qu cuidado y amor.
El segundo hecho fue el descubrimiento, no hace tantos aos,
de que un sapo (de nuevo la metamorfosis) puede llegar a
vivir 20 aos. Desde aquel momento mi respeto por los sa-
pos, que pueden llevar una larga vida a sus espaldas, creci
enormemente.
Y por fin llegamos al comienzo, a saber la razn, a travs de
tantos recuerdos, por la que me sedujo la contemplacin de
la caja llena de mariposas en la Coleccin Entomolgica de
la Facultad de Biolgicas de la UCM.
Figura 3. Aporia crataegi L. Fam.Pieridae. Lepidptero
Jaime Munrriz Ortiz
Insectos. Artrpodos. Araas. Criaturas extraas que nos fas-
cinan, nos atraen y nos aterran al mismo tiempo. Su exoes-
queleto asemeja una coraza, un elemento mecnico que
nada tiene que ver con nuestra forma animal, nuestra piel
blanda. Miembros que encajan como piezas de una mquina
extraa, un organismo animado, duro, fro y lejano.
La ciencia ficcin ha sabido recoger nuestra extraeza ante
formas de vida tan ajenas a la nuestra. Los invasores alie-
ngenas son a menudo seres articulados semejantes a ara-
as o escorpiones. Sin duda, estos seres son siempre los ms
malvados y aterradores, despojados de cualquier bondad.
Extraos y diferentes: monstruos aliengenas.
Las cajas de coleccin
Las colecciones entomolgicas recogen y ordenan espec-
menes en una fascinante accin de seleccin y clasifica-
cin, un modelo de orden y razn aplicado a los capri-
chosos elementos de la naturaleza. Las cajas que recogen
estas colecciones presentan pequeos animales articulados,
de colores metalizados, agrupados por semejanzas y afini-
dades formales.
Cada caja de la coleccin despliega un repertorio de varia-
ciones morfolgicas. Los ejemplares semejantes se sitan unos
junto a otros. El clasificador se deja llevar por el atractivo del
parecido, buscando gradaciones y series en las que el tama-
o de los especmenes aumenta o disminuye gradualmente.
La serie se convierte en un proceso de metamorfosis en el
que la forma de los individuos se transforma progresivamen-
te hasta alcanzar un estado final extremo, lejos del primer es-
tado. Las cajas de coleccin se convierten en dispositivos en
los que el cambio progresivo de formas y colores genera un
efecto de sistema en transformacin, un proceso de mutacio-
nes en el que parece que todas las formas son alcanzables
si iniciamos un deslizamiento adecuado en el juego formal.
La evolucin de las especies se presenta como mecanismo
capaz de producir gradientes, un proceso de deslizamiento
en el que las formas mutan hacia el infinito.
La caja de coleccin del naturalista no es un elemento neutro,
capaz de recoger y mostrar ejemplares de la naturaleza en
un entorno neutro y cientfico. La caja con especmenes se
constituye en elemento visual que proporciona una experien-
cia directa de los procesos de cambio y transformacin que

Figura 1. Escarabajo buprstido Fam. Buprestidae. Coleptero
se producen en la morfologa de estos animales, explicando
los procesos de evolucin mediante similitudes y gradaciones
en el cambio morfolgico.
La caja es un objeto fascinante, creada con materiales no-
bles, madera, cristal, telas delicadas, alfileres sujetando los
especmenes y papeles con notas escritas a mano o mecano-
grafiadas. La caja con colecciones de objetos es un formato
ya habitual en el mundo de la produccin artstica. Desde
Schwitters no podemos contemplar una caja con muestras
cientficas sin trasladarnos al terreno de la coleccin da-
dasta, de la yuxtaposicin de objetos y detritos de nuestra
civilizacin que se ofrece como pieza artstica. Las cajas de
colecciones cientficas alteran su significado, se trasladan
al terreno del objeto encontrado, de las series sin sentido,
de asociaciones y connotaciones en los objetos cotidianos.
La objetividad cientfica cede y desaparece en un juego de
referencias onricas.
Observaciones sobre su morfologa: el animal articulado
como juego de construcciones
Seres con cuerpo segmentado. Mdulos repetidos encajados
unos en otros, con una movilidad que les permite curvarse y
retorcerse. Segmentos repetidos que se modulan y transfor-
man en variaciones infinitas.
Apndices articulados. Tubos conectados con un sistema
que permite la rotacin. Tubos rellenos de msculos, venas
y nervios.
Mecanismos modulares formados por elementos repetidos,
estructura de proteccin articulada.
Podemos construir seres artificiales con apariencia de artr-
podos. Podemos crear elementos modulares que se conec-
tan, en una sucesin de tamao decreciente. Esta secuencia
de elementos siempre recuerda el cuerpo de un artrpodo.
Patas articuladas. Un mecano pseudo-biolgico que recrea
formas animales plausibles. La variedad del mundo animal
es tan grande que cualquier construccin que recurra a estos
mecanismos nos ofrecer una variedad con aspecto verosmil.
Criaturas mecnicas. Un cuerpo construido con segmentos
articulados slo puede pertenecer a una criatura mecnica,
un ingenio ensamblado con finas herramientas. Autmatas y
robots.
Sin embargo, el movimiento de estos animales es estremece-
doramente vivo. Se ondulan, se curvan, se deslizan vertigi-
nosamente, con una forma de movimiento inequvocamente
animal, y sin embargo ajena a nuestro universo bpedo. Com-
prendemos el movimiento de los animales cuadrpedos, pues,
al fin y al cabo, hace poco nos movamos de la misma forma.
Los artrpodos en cambio se mueven con una lgica imposi-
ble de patas que se suceden, una secuencia de flujo impene-
trable. El movimiento de sus patas nos inquieta, nos advierte
de la naturaleza tan lejana de estos animales.
La vida artificial nos permite construir estanques de observa-
cin donde desarrollar modelos morfolgicos, procesos evo-
lutivos y comportamientos entre especmenes. La morfologa
segmentada de los artrpodos es especialmente atractiva
para un desarrollo virtual. Segmentos y patas articuladas
pueden formarse con facilidad con formas simples bi o tri-
dimensionales. El estanque virtual nos permite probar estrate-
gias de construccin de formas modulares que obedecen a
principios semejantes a los de los animales reales.
Estructura modular
Los artrpodos son organismos con una estructura extrema-
damente adaptable. Su sistema modular de segmentos pue-
de reconfigurarse para generar rganos adecuados para re-
solver distintas necesidades. Entre sus innumerables soluciones
formales, aparecen tubos de succin, pinchos, trompetillas y
diversos ingenios dedicados a la reproduccin.
Esta estructura modular y adaptable es un modelo que esti-
mula la imaginacin e incita a la exploracin de variaciones y
juegos morfolgicos. La simple relacin entre el largo y ancho
de los segmentos y la relacin de decrecimiento a lo largo de
105
su cadena de desarrollo puede generar un fascinante reper- Obra 1. Jaime Munrriz Ortiz, Artrop, 1,
torio de modelos diferenciados: cuerpos gruesos, rechonchos, Imagen Digital
ejemplares alargados y puntiagudos, individuos cortos y afi- Obra 2. Jaime Munrriz Ortiz, Artrop 2,
Imagen Digital
lados. Es sorprendente el enorme impacto que tiene una sutil
(pgina siguiente)
modificacin en la relacin de estos factores sobre la aparien-
Obra 3. Jaime Munrriz Ortiz , Artrop
cia y carcter de uno u otro espcimen. Studio, Instalacin (Ordenador + sketch
Las patas de los artrpodos siguen un modelo semejante al Processing)
del cuerpo: se trata tambin de tubos segmentados. En el caso Figura 2. Escarabajo Fam. Melolonthidae.
de las patas, los tubos suelen ser proporcionalmente ms lar- Coleptero
gos y delgados, y la articulacin entre segmentos permite un
giro ms amplio. Los elementos mantienen una relacin decre-
ciente de tamaos, siendo las piezas superiores en la cadena
ms gruesas que sus descendientes. Esta relacin de tamaos
proporciona una sensacin morfolgica dinmica, en la que
las fuerzas van canalizndose hacia las estructuras inferiores.
Resulta igualmente interesante el juego visual con los facto-
res morfolgicos que configuran estos apndices: su longitud
y grosor, as como la relacin de decrecimiento y giro entre
segmentos. Modificando levemente alguno de estos factores
podemos generar un fascinante abanico de formas: patas cor-
tas y fuertes, largas y giles, apndices finos y enroscados.
Todo un universo de posibilidades que nos recuerdan la gran
variedad de formas que encontramos en la naturaleza.
La cabeza de los artrpodos presenta caractersticas ms
complejas y diversas: su forma y tamao, el nmero, compo-
sicin y ubicacin de apndices oculares, mandbulas y otro
tipo de dispositivos bucales. Su estudio sistemtico requiere
el juego de variaciones con un alto nmero de factores, que
no puede simplificarse con un modelo tan rico y eficiente
en su sencillez como es el caso del que proponemos para
cuerpo y patas.

Morfologa y medio artificial

El estudio de las variaciones morfolgicas de unas estructu-
ras tan eficientes como interesantes puede realizarse con la
ayuda de un modelo simplificado en un entorno de vida ar-
tificial. Las caractersticas de los elementos morfolgicos pue-
den parametrizarse para facilitar la investigacin plstica de
formas y apariencias. La longitud y grosor de los segmentos,
el nmero de stos, su relacin de disminucin de tamao son
factores que podemos identificar como parmetros a los que
asignar una cantidad numrica que puede ser modificada
107
observando los resultados morfolgicos de forma interactiva.
Tan importante como la determinacin de los parmetros a
estudiar es el fijar un rango de valores aceptables, centrando
nuestro estudio en el espectro de variaciones con resulta-
dos apropiados y excluyendo mrgenes extremos. El terreno
que queda ms all de los lmites es, sin embargo, una zona
interesante para la exploracin, ya que produce efectos des-
controlados sobre la apariencia de las formas producidas.
La relacin de decrecimiento, por ejemplo, que naturalmen-
te debera ser un factor de multiplicacin menor que 1, en
valores tales como 0,98, puede alterarse sobrepasando la
unidad, (1,12) con lo que los segmentos aumentan a lo lar-
go del individuo en vez de decrecer. Las longitudes extremas
tambin producen especmenes que parecen convertirse en
caprichos exticos de nuestro universo virtual.
El modelo de vida artificial permite explorar variedades
morfolgicas ajustando determinados valores numerizables,
mediante su parametrizacin. Al convertir un factor morfo-
lgico determinado en un parmetro controlable, podemos
recorrer fcilmente todo el abanico de valores y sus resulta-
dos morfolgicos. Es posible incluso controlar estos parme-
tros mediante un interfaz fsico, un controlador dotado de
potencimetros circulares o lineales. El empleo de este tipo
de controladores fsicos nos permite una visualizacin rpida
e intuitiva del campo de valores posibles, estableciendo una
relacin ms estrecha entre el sistema y nuestra bsqueda
gracias a la conexin fsica entre los dos. Baste decir que este
tipo de sistemas se emplean en el diseo de nuevas formas
arquitectnicas (Grasshopper + Rhinoceros).
La parametrizacin de un sistema nos obliga a un rigor ex-
tremo en el establecimiento de los factores modificables y en
sus consecuencias sobre la forma y apariencia del espcimen
simulado. La codificacin del proceso de dibujo, de sus com-
ponentes, se realizar con mayor orden conceptual, ya que
nos veremos obligados a un estricto rigor en la definicin de
variables que alteran estos factores formales.
Forma y cdigo son dos sistemas simblicos que podemos
relacionar en la creacin de sistemas de simulacin. La crea-
cin de la forma mediante un cdigo racional y ordenado
tiene implicaciones directas en su apariencia, en las posibi-
lidades morfolgicas que podemos explorar. Cada sistema
formal presenta tendencias e inclinaciones hacia determina-
dos medios de operacin, que se traducen en maneras de
figurar e imaginar la forma. El cdigo exige un planteamiento
ordenado y estructurado que acometa cada faceta de la
forma con precisin y orden. Las rdenes se desarrollan en
una secuencia de eventos consecutivos, con rasgos de dibujo
explcitos y concretos, que se suceden en orden. Este sistema
facilita la creacin de determinadas figuras y es claramente
inadecuado para otro tipo de representacin.
Tratando de evitar el dibujo de lneas claras y definidas pode-
mos recurrir a la superposicin dbil de trazos aproximados,
que puede generar un efecto similar al del lpiz de grafito
o la aguada. El entorno virtual generado depende en gran
medida de estos recursos grficos para alcanzar un nivel es-
ttico adecuado.
Intercambio gentico
La codificacin de los factores que producen la forma en
cada espcimen nos invita al juego de intercambio gentico,
a cruces y combinaciones entre individuos. El entorno virtual
nos sirve de centro de observacin de las variaciones sin
fin que pueden producirse en el cruce reproductivo. La obra
se constituye en proceso evolutivo, lugar de observacin y
reflexin sobre forma, apariencia, comportamiento, codifica-
cin, variacin, intercambio, reproduccin y desarrollo.
Los artrpodos nos acompaan en un juego sobre forma,
funcin, comportamiento, interaccin y esttica. Las piezas
presentadas son parte de un trabajo en proceso, materia-
lizaciones de una bsqueda de largo recorrido sobre vida,
forma y variedad. El desarrollo ha sido realizado con Proces-
sing, entorno libre y abierto para la programacin grfica en
aplicaciones artsticas.
109
LOS ANIMALES DE NUESTRO MUNDO FLOTANTE
ngeles Vian Herrero
Toya Legido, Luis Castelo y Manuel Barbero, profesores de la Facultad, brindan a
su Biblioteca una nueva oportunidad de exhibir varias obras de nuestra coleccin
ms extica, dada a conocer por primera vez en la exposicin Flores de Edo (1):
samuris, artistas y geishas
Juan Carlos Cebrin (1848-1935) es el mecenas biblifilo a quien debemos este
patrimonio tan peculiar. Arquitecto e ingeniero en Estados Unidos durante varios
aos, se preocupa por el intercambio cultural entre ambos pases: funda biblio-
tecas espaolas en ciudades americanas (Berkeley, Stanford, San Francisco) y
enva libros de difcil adquisicin a instituciones culturales y educativas espaolas.
Una de ellas, la biblioteca de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado,
agradece tan sinceramente su filantropa que solicita para l la Orden Civil de
Alfonso XII.
La escuela japonesa de pintura ukiyo-e es la protagonista de esta coleccin, va-
lioso conjunto de libros y grabados de los periodos Edo o Tokugawa (1603-1868)
y Meiji (1868-1912).
Ukiyo-e, imgenes del mundo flotante, trmino potico, deriva de la concepcin
budista de la existencia, efmera, ilusoria. Ukiyo-e, en esta poca, adquiere un
matiz hedonista. La creciente burguesa de las grandes ciudades, especialmente
de la capital, Edo, se divierte. Ukiyo es vivir.
Vivir para el momento, contemplar la luna, las flores de cerezo y las hojas de
arce, amar el vino, las mujeres y la poesa, enfrentarse a la pobreza que salta a la

111
vista con una broma llena de buen humor y sin desnimo, dejarse conducir por la Figura 1. Utagawa Yoshiiku. Taiheiki eiyden,
corriente de la vida como una calabaza que fluye ro abajo: todo esto significa 1867 (J-C/7)
ukiyo-e (2). Figura 2. Kno Bairei. Bairei hyakuchigafu. 2,
Los pintores de la escuela ukiyo-e retratan samuris, mujeres bellas, actores de teatro 1882 (J-B/1-12)
kabuki, luchadores de sumo, estudios de la naturaleza Adems, innovan las tcnicas
del grabado e impulsan el libro impreso como forma de arte independiente.
En el Japn de entonces, la naturaleza es apreciada en cualquier estacin del
ao por la belleza de todos los elementos, desde las montaas y los ros al ms
insignificante insecto. Flores, animales y plantas son un motivo iconogrfico cargado
de simbolismo y de poesa, entroncado con la tradicin y tratado como metfora
de celebraciones, estaciones del ao o cmputo del tiempo. Cada estacin va
asociada a una flor; las horas del da y los aos a un animal. La intencin del
artista ante la naturaleza no es solo demostrar su dominio de la tcnica. Es, sobre
todo, desvelar su misterio, extraer el espritu del tema representado y expresar sus
propios sentimientos de empata con el entorno natural.
El shogunato Tokugawa impone una poltica de aislamiento prolongada. Est pro-
hibido viajar: la curiosidad por el mundo ms all de las costas japonesas se inten-
sifica. En el siglo XVIII, se suaviza la censura sobre las importaciones, y estampas
baratas empiezan a mostrar el curioso cargamento de los buques: elefantes, fai-
sanes, papagayos, animales desconocidos hasta entonces. As, durante la poca
Edo, se pone de moda la cra de animales exticos, muchos importados de China
(aves raras de vistoso plumaje, insectos, peces). Las casas de t los exhiben como
atraccin, puesto que su elevado precio no est al alcance del ciudadano normal.
El amor a la naturaleza, tan ensalzado en la poesa y tan enraizado en la tradicin
china y japonesa, da lugar a un gnero artstico, kachga, representaciones de
pjaros y flores, aunque tambin incluye insectos, peces, reptiles y otros animales.
El kachga se desarrolla desde los comienzos de la escuela ukiyo-e, a pesar del
rechazo de sus primeros artistas a la esttica heredada. Y en el siglo XIX, nuevas
influencias procedentes de China y Occidente revitalizan este gnero artstico tradi-
cional dndole un tratamiento innovador que le permite imponerse como tema au-
tnomo, de la mano de artistas tan brillantes como Hokusai, Hiroshige o Kno Bairei.
En la coleccin de grabados de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, casi
800 xilografas encuadernadas en orihon (3) son escassimas las representaciones
de animales y siempre aparecen como fondo de la composicin de episodios hist-
ricos, literarios o legendarios. Son imgenes cargadas de connotaciones culturales
conocidas por el espectador al que van dirigidas para su disfrute; un juego de
ingenio evocador del acervo potico y artstico del pblico.
Por el contrario, el tema de los animales como protagonistas est ampliamente
representado en nuestra coleccin de libros: de los treinta libros que conservamos,
de variadas escuelas y amplia cronologa, once tienen imgenes de animales.
Se enmarcan, sobre todo, en los gneros kachga (pjaros y flores) o libros gafu
(mtodos de dibujo).
113
El formato de los libros (hanshibon , hanshi makurabon), la finura del papel washi
y la encuadernacin (orihon, fukurotoji) suponen un importante condicionante que
limita la composicin de la obra y que los artistas salvan con maestra.
De Kno Bairei, uno de los ilustradores modernos ms famosos de Japn, con-
servamos varios volmenes de kachga (J-B/16, J-B/12, JE/1), dos de los cuales
forman parte de su obra Cien dibujos de pjaros de Bairei, editada en 1881 y
enormemente apreciada por los coleccionistas europeos de principios de siglo.
El libro de Katsushika Tsunesai titulado Kcho sansui zushiki, Coleccin de im-
genes de paisaje: flor, pjaro, montaa, ro, (JE/2-2) es un repertorio de dibujos
pensados como herramientas de diseo para artesanos y comerciantes, sin excluir
a veces la finalidad de ser un regalo de buen gusto para ser adquirido por un
pblico refinado.
Figura 3. Katsushika Tsunesai. Kcho sansui
zushiki, 2, fines del periodo de Edo (J-E/2-2)

117
Figura 4. Katsushika Hokusai. Hokusai Manga.
Volumen 13, 1876 (J-C/13-4)
Figura 5. Katsushika Hokusai. Hokusai Manga.
Volumen 14, 1876 (J-C/13-7)

Entre los libros gafu de nuestra coleccin debemos destacar como ms valiosos
los cuatro ejemplares de Hokusai Manga (1876) (4) (5), tres de los cuales (JC/13-4,
J-C/13-6, J-C/13-7) (6 ) (7) estn dedicados a la representacin de animales.
Katsushika Hokusai, personaje extravagante y prolfico se le atribuyen ms de
treinta mil obras es uno de los artistas de la escuela de ukiyo-e ms conocidos
fuera de Japn. El trmino manga, que ha pasado a designar al cmic japons,
significa bocetos fortuitos, un vasto repertorio de dibujos sin orden ni coherencia
cuyo origen parece venir de los realizados por Hokusai durante su estancia en casa
de un amigo, el artista Gekkotei Bokusen. l es quien convence a Hokusai para
que los publique como manual para estudiantes de arte. La fama de estos manga,
verdadera enciclopedia de imgenes realistas o fantsticas, libres de todo con-
vencionalismo, trasciende Japn y en Europa son reproducidas litogrficamente,
influyendo de forma decisiva en los artistas de las vanguardias.
De Takizawa Kiyoshi nuestra biblioteca conserva dos curiosos libros gafu, reali-
zados en 1880, que forman parte de una obra en cinco volmenes dedicada a
toda la naturaleza: montaas, ros, flores, animales y seres humanos. El primero son
dibujos de animales marinos (J-C/14-2) y el segundo (J-C/16) de pjaros y flores. El
ttulo de la obra: Dibujos de dragn escondido, adems de sugerente, es reflejo
de la idiosincrasia de este representante de la escuela naturalista que considera la
naturaleza como nica maestra y se esfuerza por captar el dragn, el misterioso
secreto que guarda celosamente el mundo animado e inanimado.
Finalizo esta breve presentacin con la significativa confesin de Hokusai en los lti-
mos aos de su vida: A la edad de sesenta y tres, llegu a comprender finalmente
algo de la verdadera cualidad de los pjaros, los animales, los insectos, los pes-
cados, as como la naturaleza vital de las hierbas y los rboles. Sabia, profunda
enseanza, que los animales del mundo flotante de la biblioteca de la Facultad
de Bellas Artes se sienten orgullosos de difundir.

119
notas
1. Edo, actual Tokio.
2. Ukiyo monogatari (Historia del mundo flotante), novela escrita por Asai Ryoi en 1661.
3. Orihon: encuadernacin de las hojas dobladas hacia adentro y pegadas por los lados
derecho e izquierdo, presentando aspecto de acorden.
4. Hanshibon: formato de 23 cm. x 16 cm.
5. Hanshi makurabon: formato de 12 cm x 16 cm.
6. Washi, papel tradicional japons fabricado a mano con fibras vegetales.
7. Fukurotoji: encuadernacin que une dos pginas impresas en la misma plancha y en la
misma hoja de papel, que luego es doblada por el centro, quedando la cara no impresa en
el interior. La finura del papel washi no permita la impresin por ambas caras.

BIBLIOGRAFA
Cerezos, lirios, crisantemos y pinos: la belleza de las estaciones en el arte japons:
Coleccin de Arte Oriental Federico Torralba: Centro Joaqun Roncal, Fundacin CAI-ASC
Zaragoza, [exposicin] del 11 de julio al 14 de agosto de 2008/ [comisarios, Elena Barls
Bguena, David Almazn Toms], Zaragoza: Fundacin Torralba-Fortn, 2008.
Flores de Edo: samuris, artistas y geishas: grabados y libros japoneses de la Biblioteca
de la Facultad de Bellas Artes: patrimonio bibliogrfico de la Universidad Complutense de
Madrid: exposicin, 4 de noviembre de 2004 10 de enero de 2005, Biblioteca Histrica
Marqus de Valdecilla / comisario Sergio Navarro Polo, comisaria adjunta ngeles Vian
Herrero, Madrid: Publicaciones de la Universidad Complutense, Vicerrectorado de
Extensin y Difusin de la Cultura, 2004.
Grabados japoneses / editado por Gabriele Fahr-Becker, Kln; Madrid:
Taschen, 2002.
Lumbreras Manzano, Susana, Catlogo de libros y estampas japonesas de la Biblio-
teca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Madrid: Universidad Complutense, 1996.
Figura 6. Takizawa Kiyoshi. Senryd gafu.
Kusa, hana,mushi no bu,1880 (J-C/16)

121
La originalidad del reino animal
Mariano Padilla Cano
Los orgenes del Museo de Anatoma Comparada de Vertebrados (MACV) se
remontan a los ltimos aos del siglo XIX, cuando la Ctedra de Vertebrados
(antigua Ctedra de Cordados) adquiere una pequea y modesta coleccin de
ejemplares naturalizados, huesos, crneos, esqueletos y preparados anatmicos
diversos a proveedores centroeuropeos con fines docentes.
En la dcada de 1970 el catedrtico Francisco Bernis (1916-2003) se intere-
sa por la coleccin ya deteriorada por el uso docente y el paso del tiempo.
Gracias a su inters y al de profesores/as, alumnos/as y personal tcnico de la
ctedra se produjo el desarrollo del actual Museo. Entre esos profesores destac
especialmente el trabajo del profesor Fernndez Cruz, que comenz a recopilar
los trabajos de los alumnos que conformaron el actual museo. Esta continua incor-
poracin de ejemplares a lo largo de varias dcadas ha propiciado que, en la
actualidad el MACV sea uno de los ms importantes de entre las universidades
europeas.
De este modo inici su andadura el actual MACV, con dos caractersticas princi-
pales que se siguen manteniendo y que son sus seas de identidad:
todo el material tiene su origen en donaciones de alumnos, profesores y cola-
boradores, organismos pblicos (Comunidades Autnomas, Ministerio de Agricul-
tura, etc.) y privados (ej. Parques Zoolgicos). De esta manera nuestra coleccin
dispone de ejemplares nicos por su rareza o caractersticas peculiares.
Prcticamente la totalidad del material del museo ha sido realizado por los alum-

123
nos. La preparacin, montaje, exhibicin e inventariado se ha hecho en el contex- Figura 1. Cra naturalizada de pangoln chino.
to de las prcticas de la asignatura de vertebrados. Figura 2. Balaenoptera physalus (Vrtebra de
En la actualidad el Museo rene una amplia cantidad de ejemplares y preparados Rorcual comn)
anatmicos entre los que destaca su soberbia coleccin de esqueletos montados, Figura 3. Balaenoptera physalus (Barbas de
Rorcual comn), 3.8.18.084.001.001.002
as como casi 1000 crneos, ms de 800 preparados anatmicos, casi 200 adap-
taciones tegumentarias, 400 pieles de mamferos, 300 mandbulas de condrictios
(peces cartilaginosos), una coleccin de peces (casi 900 ejemplares), anfibios (ms
de 200), reptiles (casi 600), huevos de aves (103) y otolitos de peces (359) distribui-
do entre la exposicin y los fondos propios del MACV.
Este patrimonio dirigido a los alumnos de diversas facultades (Biologa, Veterinaria,
Medicina, Bellas Artes, Arqueologa, etc.) cumple tambin una funcin social, edu-
cativa y cultural (pblico en general y alumnos de enseanza primaria y secundaria).
Es imposible destacar alguna de las piezas de entre las 32 con las que el MACV
participa en esta exposicin ya que cada una de ellas es en s misma nica, ya
que la naturaleza es nica. Llaman la atencin tanto las preparaciones en caja de
plumajes realizadas por nuestros alumnos, de gran belleza plstica y mayor inters
cientfico; las disecciones en lquido que destacan la anatoma interna y sistema
circulatorio de los animales, realizadas por la conocida casa V. Fric, afincada en
Praga; los huevos que se camuflan entre el terreno semejantes a la fibrolita, un ma-
terial con el que se tallaban las hachas del neoltico o los nidos de aves, autnticas
obras de ingeniera animal.
Pero lo que ms capta la atencin y despierta curiosidad es sin duda los monta-
jes de esqueletos por su singularidad y plasticidad. Piezas como el proteus angui-
nus (Proteus anguinus), una especie que vive bajo piedras o grietas de cuevas de
Eslovenia, Croacia y Bosnia y Herzegovina. Este extrao anfibio europeo respira
mediante branquias y es el nico miembro del gnero Proteus. Es un animal muy
longevo, llegando a los 70 aos en cautividad (58 salvaje) y antiguamente se crea
que estos animales eran en verdad cras de dragones. El pangoln chino, conocido
como Manis su nombre proviene del vocablo malayo pengguling cuya traduccin
es rodillo ya que cuando se ve en peligro se enrolla sobre su cuerpo dejando sus
escamas en el exterior como si fuese un rodillo. Muy a menudo se les suele confun-
dir con los armadillos ya que tambin dispone de escamas a modo de armadura.
El rorcual comn (Balaenoptera physalus) o ballena de aleta, es el segundo animal
ms grande existente en el planeta, solo superado por el rorcual azul y puede
llegar a los 27 metros de longitud. El ejemplar al que pertenecen las piezas de
esta exposicin era un adolescente varado en las costas gallegas de tan solo 15
m. de longitud.
Esta especie en peligro de extincin sufri una caza intensiva durante el siglo XX
debido a su gran inters comercial ya que de ella se aprovechaba absolutamente
todo, desde su carne para consumo humano hasta el uso en cosmtica o incluso
en la industria textil, que aprovechaba las formaciones queratinosas de sus barbas
para reforzar los conocidos corss de ballenas. Las colisiones con navos, los ruidos
procedentes de la actividad humana en los ocanos o la contaminacin suponen (pgina anterior)
en la actualidad una gran amenaza para su recuperacin. Figura 4. Python molurus (esqueleto pitn
Espectacular es sin duda el montaje de la pitn india (Python molurus) que presen- india) 3.6.04.047.001.001.002
tamos en la exposicin. Tambin llamada Pitn Tigrina, es una de las ms grandes (pagina actual)
Figura 5. Nido y huevos de Saxicola torquata
serpientes del mundo llegando a superar excepcionalmente los 6,50 metros de
(Tarabilla comn)
longitud y los 100 kg. de peso. Con aproximadamente 432 vrtebras casi iguales, Figura 6. Casuarius casuarius (esqueleto de
su montaje para exhibicin supone un autntico desafo tcnico. Casuario) 3.7.01.003.001.001.001
Debido principalmente a su protuberancia sea sobre la cabeza el casuario (Ca- (pgina siguiente)
suarius) captar nuestra mirada. Se trata de un ave solitaria no voladora de unos Figura 7. Plastrn (parte inferior del capara-
15m. de altura y unos 55 kg. de peso que habita en la selva tropical de Australia zn) de Caretta caretta (Tortuga boba)
Figura 8. Loxodonta africana (Crneo de
y Nueva Guinea. Los casuarios son aves muy peligrosas y violentas (en la edicin
Elefante africano) 3.8.19.089.001.001.001
2004 del Libro Guinness de los Rcords fueron declarados las aves ms peligro-
sas del mundo) que pueden infligir graves heridas saltando y golpeando con sus
fuertes patas dotadas con unas afiladas garras como cuchillos que llegan a causar
cortes muy profundos, llegando incluso a poder matar a una persona.
El montaje del crneo del mono aullador (Alouatta) resulta curioso y aleccionador,
ya que muestra a la perfeccin la cpsula huesuda bajo la lengua que infla a modo
de vescula y que le permite emitir un potente grito de baja frecuencia que viaja 5
km a travs de la selva, consiguiendo de esta manera el ttulo del animal terrestre
ms ruidoso de Amrica. Conocido tambin como coto, araguato o caray, su
nombre Alouatta tiene origen de la trascripcin francesa de alouate, una palabra
utilizada en un dialecto de la familia lingstica Caribe, que se pronuncia Kalina y
que significa aullador.
Una de las piezas ms curiosas es la de la salamandra gigante del Japn (Andrias
japonicus), una especie anfibia endmica de Japn que puede alcanzar metro y
medio de longitud y vivir ms de 80 aos y cuya cadera no est an formada, co-
nectando cada una de sus extremidades posteriores directamente a las vrtebras.
Su descubrimiento tuvo una interesante historia ya que en principio sus restos fsiles
fueron confundidos en 1726 por el naturalista suizo Johan Jakob Scheuchzer con
los de un humano muerto en el Diluvio Universal descrito en La Biblia, el Homo
diluvii testis (testigo del Gran Diluvio). En 1812 el fsil fue estudiado por Georges
Cuvier quien lo reconoci como una salamandra gigante y lo renombr a Andrias
scheuchzeri, en honor a Scheuchzer y sus creencias, ya que Andrias significa ima-
gen del hombre.
Por ltimo y para no hacer demasiado extensa esta explicacin de las piezas apor-
tadas a la exposicin, pese a que cada una de ellas merecera unas lneas, hay que
hablar sobre el fantstico crneo de elefante (Elephantidae). Confundidos sus restos
por esqueletos de gigantes por los antiguos griegos al encontrar crneos sin colmillos,
son los animales terrestres actuales de mayor tamao, siendo a su vez los ms y me-
nos conocidos popularmente. Con un cerebro de 5 kg (el ms grande de los animales
terrestres) presenta variedad de comportamientos asociados a la inteligencia como
el altruismo, adopcin, uso de herramientas, compasin, duelo y autoreconocimiento.
Muy apreciado por el marfil de sus colmillos han sido y son cazados de forma Figura 9. Ciconia ciconia (huevo cigea
ilegal. Estos colmillos son en realidad unos incisivos extremadamente largos que blanca) 3.7.08.022.001.001.002
pueden llegar a los 3 m. de longitud y los 120 kg de peso. Figura 10. Pygoscelis papua (Caja plumaje
En cuanto a su trompa, se trata de una fusin de la nariz y el labio superior; de Pingino juanito), 3.7.03.007.002.001.001
Figura 11. Merops apiaster (Caja plumaje
gran sensibilidad y fuerza, puede levantar hasta 270 kg. arrancar un rbol de raz
Abejarruco) Sin nmero de referencia.
o agarrar un vaso de cristal sin romperlo. Figura 12. Caprimulgus ruficollis & Caprimul-
Mucha gente piensa que los elefantes tienen miedo a los ratones pero en realidad gus europaeus (Caja plumaje chotacabras
esto no es as. Los elefantes al tener los ojos a los lados de la cabeza no pueden pardo y gris), 3.7.21.082.001.002.004
distinguir con claridad las cosas pequeas que se mueven delante de ellos, lo que /3.7.21.082.001.001.001
provoca que se pongan nerviosos y algo agresivos con cualquier movimiento a
corta distancia.
133
Mara Jess Romero
Antes de que la teora darwiniana nos situara como el resul-
tado evolutivo de una especie cuyos parientes ms cercanos
son los grandes simios, y los avances en ingeniera genti-
ca hayan demostrado que el Homo sapiens comparte casi
el 99% de los genes con el chimpanc y con el bonobo; la
idea de que debajo de las mltiples diferencias visibles entre
los animales y el ser humano existe una unidad estructural y
funcional se encuentra perfectamente articulada ya en Aris-
tteles.
La actitud de Aristteles en el campo de la biologa es de
corte eminentemente cientfico, no en vano es considera-
do el padre esta disciplina. Aristteles viaja a Asia Menor
donde estudia y diseca animales y plantas. En sus textos (1)
encontramos las primeras nociones de embriologa, anatoma
estructural y morfologa comparada, estableciendo un meto-
dologa para esta ltima, descrita en los siguientes trminos:
tomamos como punto de partida los tejidos y rganos del
hombre, su estructura y funciones y buscamos la anloga de
los rganos humanos dentro de la escala animal (2).
En origen, la historia o el desarrollo de la anatoma compara-
da discurre paralela a los avances en el campo de la anato-
ma humana. Nos encontramos en el camino a los anatomistas
del periodo alejandrino Herfilo y Erasstrato, al sintetizador
de toda la medicina helenstica Galeno de Prgamo y a Ve-
salio precursor de la anatoma como ciencia moderna, junto
con los autores de los dos mejores estudios de anatoma com-
parada del Renacimiento, Pierre Belon du Mans y Mehemiah
Grew.
En el siglo XVIII comienza el periodo de formalizacin de esta
disciplina con Louis Marie Daubenton y George Louis Leckerc
(Conde de Buffon), quien en su Historia Natural (1749) escribe:
que se considere que el pie de un caballo, en apariencia tan
diferente a la mano del hombre, est sin embargo compuesto
de los mismos huesos, y que tengamos en la extremidad de
cada uno de nuestros dedos el mismo huesecillo en herradura
como el pie de este animal; se podr juzgar si esta semejanza
escondida es ms maravillosa que las diferencias aparentes,
si esta uniformidad constante y este diseo seguido desde el
hombre a los cuadrpedos, de los cuadrpedos a los cet-
ceos, de los cetceos a las aves, de las aves a los reptiles, de
los reptiles a los peces, en los que las partes esenciales como
el corazn, los intestinos, la espina dorsal, los sentidos, etc. se

encuentran siempre, no parece sino que al crear los animales
el ser supremo, no ha querido manejar ms que una idea, y
variarla de todas las formas posibles, a fin de que el hombre
pudiese admirar igualmente tanto la magnificencia de la eje-
cucin como la simplicidad designio (3).
A principios del siglo XIX los cientficos, adems de estable-
cer un paralelismo estructural y funcional entre los animales y
el ser humano, intentarn buscar una unidad adaptativa, por
lo que empezarn a aparecer las teoras transformistas, las
ms conocidas son las de Jean-Baptiste Lamarck y Charles
Darwin.
En 1809 Lamarck publica su libro Philosophie zoologique don-
de explica que la variacin de caracteres en una especie es
causada por la necesaria adaptacin al medio y que estas
modificaciones son hereditarias (4).
En 1859, Darwin publicar El origen de las especies donde
postula que todas las especies de seres vivos han evoluciona-
do con el tiempo a partir de un antepasado comn mediante
un proceso denominado seleccin natural (5).
Karl Gegenbaur (1826-1903) introducir en la anatoma
comparada el mtodo de exploracin histrica darwiniano,
que consiste en la investigacin de la procedencia de las
distintas especies animales y el establecimiento del grado de
parentesco recproco, confiriendo a dicha disciplina su forma
moderna.
Tras estas pinceladas en lo que se refiere a la historia de la
ciencia que por antonomasia estableci las primeras homo-
logas entre el hombre y el animal y por su inters en el dis-
curso que nos ocupa, aadiremos que uno de los datos ms
relevantes en dicho estudio comparativo y en el anlisis de
la evolucin de las distintas especies ha sido y es, sin duda,
la morfologa del crneo y el volumen y la disposicin del
cerebro dentro del mismo.
Sabemos que el cerebro de los Homo sapiens es uno de los
ms grandes en relacin a su masa corporal. Su volumen osci-
la entre los 1.200 a 1.400 cm3. Pero esto solo no es definitorio,
por ejemplo, algunos estudios indican que es muy probable
que los Homo neanderthalensis tuvieran un cerebro propor-
cionalmente an mayor. La diferencia cualitativa estriba en la
disposicin del cerebro y la morfologa del crneo. En estos
ltimos la estructura cerebral era muy diferente: con escasa
frente, los neandertalenses tenan poco desarrollados los l-
bulos frontales y, en especial, muy poco desarrollada la cor-
teza prefrontal. El crneo de Homo sapiens no slo tiene una
frente prominente sino que es tambin ms alto en el occipucio
(crneo muy abovedado), esto permite el desarrollo de los
lbulos frontales. De todos los mamferos, Homo sapiens es el
nico que tiene la faz ubicada bajo los lbulos frontales. (6)
Los primeros estudios donde aparece analizadas y compara-
das las diferentes formas del crneo en hombres y animales se
realizaron en 1784 con la publicacin del libro Memoria sobre
las diferentes posiciones del foramen occipital en hombres y
animales, del citado Louis-Jean-Marie Daubenton.
Seis aos despus, Pieter Camper inventa el famoso ngulo
facial, ngulo formado por el cruce de la lnea horizontal que
va desde la nariz al odo y la perpendicular desde la mand-
bula superior hasta la frente. Camper afirmaba que las esta-
tuas antiguas presentaban un ngulo de 90, los europeos de
80, los negros de 70 y el ngulo del orangutn, tan slo de
58. Para l, dicho estudio defina sencillamente una cuestin
morfolgica, no supona ningn argumento que justificara la
discriminacin racial y en esto estaba de acuerdo con Buffon,
pues ambos establecan una lnea divisoria entre humanos y
animales.
No ocurri as con todos los cientficos que a partir de las di-
sertaciones de Pieter Camper se avendrn a defender pseu-
docientficamente la segregacin racial, como es el caso de
Georges Vacher de Lapouge, que se convertir en uno de los
principales inspiradores del antisemitismo e ideologa nazi (7);
Samuel George Morton, quien en Crania Americana (1839)
135
concluye que la capacidad craneal media de los blancos es (pgina anterior)
superior a la de los negros y por lo tanto tienen menor ca- Figura 1. LHistoire de la nature des
pacidad intelectual y sus adeptos Josiah C. Nott y George oyseaux. Pars : Guillaume Cavellat, Benoit
Prvost, 1555. Biblioteca Histrica UCM.
Gliddon, entre otros.
[BH MED 221]. Pierre Belon
Estos ltimos realizan ilustraciones sin duda llamativas para (pgina actual)
nuestro estudio en donde encontramos correlativamente dis- Figura 2. Evidence as to Mans Place
puestas las cabezas de los modelos masculinos de las distintas in Nature (1863), T. H. Huxley publica
razas de la humanidad, la vista de perfil de sus crneos y la por primera vez una imagen donde se
de los diferentes animales que junto con ellos representan los compara el esqueleto de los simios al de
los humanos.
nativos de las distintas provincias zoolgicas, pues ambos
Figura 3. Pieter Camper, Tratado sobre la
defienden el poligenismo como justificacin de su sistema je- diferencia natural de las caractersticas de
rrquico de razas (8), esto es, que la humanidad se origina a personas de diferentes pases, 1775.
partir de diferentes linajes creados en distintas zonas geogr-
ficas a la vez (9).
Ser Stephen Jay Gould, paleontlogo y bilogo evolucionis-
ta, quin demostrar en su obra La falsa medida del hombre
(1981) que Samuel George Morton manipul los datos de su
estudio para poder justificar sus prejuicios sobre las diferen-
cias raciales.
En la actualidad, estas teoras son rechazadas por toda la
comunidad cientfica.
Adems de las ciencias que, junto con la anatoma compara-
da, establecen homologas entre las diferentes especies (entre
ellas el ser humano) como la embriologa comparada, la pa-
leontologa, el estudio de la gentica, etc., nos encontramos
con una interesante corriente que, hasta el siglo XIX, defendi
adems similitudes fisonmicas.
Como sabemos, la fisonoma es el estudio de los rasgos del
cuerpo y del rostro como espejo de la personalidad moral,
del estado anmico o del alma, pero dentro de esta tradicin
existe todo un recorrido, no menos interesante, que relaciona
los rasgos fisonmicos de los animales con los del hombre.
En Analticos primeros, Aristteles separa el estudio de la fi-
sonoma de las prcticas mnticas, la magia y la adivinacin
con las que haba estado asociada hasta el momento, en un
intento de conferirle carcter racional y dignidad cientfica
mediante un mtodo lgico o silogstico. En ciertos pasajes de
Historia de los animales, insiste en las analogas entre los ani-
males y los hombres.
Ser un discpulo suyo, en un tomo titulado Physiognomica
(siglo III a. de C) antiguamente atribuido al propio Aristte-
les, quien fundamentndose en la tica y la biologa de su
Figura 4. Josiah Nott and George Gliddon.
Tipos de la Humanidad. 1854.
Figura 5. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum
historia cum Paralipomenis historiae omnium
animalium. Boloniae : Niccolo Tebaldini,
Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca
Histrica UCM. [BH FOA 2937]
maestro, argumentar que los animales al estar privados de
razn, no pueden contrariar las inclinaciones de la naturaleza,
siendo sus acciones y sus rasgos, expresiones fieles de su tem-
peramento. De aqu deduce que si las facciones de un hombre
se parecen a las de un animal, su carcter es semejante.
En el helenismo este discurso es retomado por Polemn, quin
adems de continuar con el parentesco fisonmico entre el
hombre y el animal, establecer diferencias entre los rasgos
de los distintos pueblos, tendiendo a oponer, en general, a las
gentes del norte y las del sur.
Plinio el viejo (23-79 d.C) en su Historia natural, describir
monstruos, muchos de ellos resultado de la unin morfolgica
del animal y del humano, imaginario que se repetir en todos
los bestiarios medievales.
En el Renacimiento existan toda una serie de reglas simblicas
para el decoro: el vestuario, el peinado, la posicin de la ca-
beza y las manos del retratado, la mirada, los elementos que
lo adornan, el paisaje, etc., todo deba estar acorde con las
cualidades fsicas y morales de lo representado.
En el retrato de Cecilia Gallerani (1489- 90), Leonardo esta-
blece una comparacin simblica de las cualidades morales y
fsicas de la persona retratada y las del animal. Se dice que
el armio prefiere ser cazado y muerto, antes de ensuciar su
blanca piel, es decir, su pureza, escondindose en una sucia
madriguera.
Todo este trasfondo y carga simblica es muy propia del mo-
mento y se hace explcita en el tratado de Giambattista della
Porta. Entre sus dibujos encontramos ilustraciones donde esta-
blece semejanzas fisonmicas entre algunos animales y ciertos
personajes histricos: Platn, Scrates, etc.
En el siglo XVII Charles le Brun, en su primera conferencia en
la Real Academia de Pintura y Escultura en 1668, esgrimir
los argumentos del tratado de Descartes, Sobre las pasiones
(1649), para apoyar la tesis de considerar stas como el refle-
jo directo del alma en el cuerpo. Ser en su segunda confe-
rencia, en 1671, donde retomar las teoras de Giambattista
della Porta (siglo XVI) con respecto a la relacin de parentesco
entre el carcter y rasgos faciales de los animales y el carc-
ter y rasgos faciales de las personas. Sus ilustraciones vuelven
sobre los mismos iconos, pero se aade reglas geomtricas y
lneas de dibujo que marcan las lneas comunes entre ambos.
En la segunda mitad del siglo XVIII, la fisonoma se encarna en
137
la figura de Lavater. Su tratado incluye seiscientas ilustraciones Figura 6. Giambattista della Porta. Ilustraciones
calcogrficas realizadas bajo la direccin del pintor Franois del libro titulado Della fisonomia dellhuomo.
Andr Vincent, en l volva, entre otras cosas, sobre las teoras Padua: Pietro Paolo Tozzi, 1627. Biblioteca His-
de Giambattista della Porta. Uno de sus dibujos ms conocido trica UCM. [BH MED 2151]
Figura 7. Charles Le Brun. Ilustraciones de su
es ste donde aparecen los cambios morfolgicos que sufre la
conferencia sobre la expresin.1671
rana hasta convertirse en el dios Apolo.
Ya hemos mencionado la teora de la evolucin de Darwin,
pues bien, trece aos despus de la publicacin de El origen
de las especies (1859) Darwin sacar a la luz un tratado titu-
lado La expresin de las emociones en el hombre y en los ani-
males, siguiendo esta tradicin de establecer una analoga
directa entre el carcter y rasgos de los animales y el de los
humanos, como argumento de defensa ante las crticas de los
cientficos que dudaban de la teora darwiniana. Darwin pre-
tenda demostrar que las expresiones del hombre fruto de las
emociones o sentimientos son universales tanto en los animales,
como en los hombres de distintas razas, lo que demuestra que
venimos de un mismo tronco comn.
En el siglo XX muchos artistas nos presentan imgenes cla-
ramente entroncadas en este discurso tradicional fisonmico,
como la obra Evolution (1984) de Nancy Burson o las im-
genes de Daniel Lee entre las que se encuentra el Ao del
buey -1949-, de Daniel Lee.
Pero en mayor medida, sin duda, hallamos ejemplos cerca-
nos a la fisonoma monstruosa presentada por Plinio y que,
dentro del arte actual son producto, entre otras cosas, del
proceso de creacin heredado del surrealismo y de los avan-
ces en ingeniera gentica, con todo el abrumador imaginario
que esto supone, tal es el caso de la obra de Jane Alexander
titulada Butcher boys (1985- 86), la serie de nios de Patricia
Piccinini entre las que se encuentra Prone (2011) o de Gerhard
Lang, Palaeanthropische Physiognomic (1991-92), por citar al-
gunos ejemplos.
Segn un artculo publicado en el diario digital de Ciencia y
Tecnologa La Flecha con fecha del 10 de Mayo de 2005,
parece ser que los cientficos ya han realizado intentos de
cruzar nuestra especie con animales para obtener hbridos
que, segn ellos, sern mucho ms tiles a la hora de realizar
las investigaciones oportunas gracias al aumento del grado
de parentesco con el ser humano. En dicha noticia, Eduardo
Martnez de Tendencias Cientficas escribe lo siguiente:
Por otro lado, tal como informa Der Spiegel, cientficos del
Figura 8. La evolucin desde una rana al ideal
de belleza del Dios Apolo, en una estampa de
Lavater de su tratado Fragmente zur Physiog-
nomische Befrderung der Menschenkenntnis
und Menschenliebe. 1775 -1778.
Figura 9. Dibujos y fotografas de scar Rejlan-
der del libro La expresin de las emociones
en el hombre y en los animales de Charles
Darwin. 1872.
(pgina siguiente)
Obra 1. Maria Jess Romero Palomino, Crneo
Ovino con aparato dental hallado en la sierra
de Aylln, 1989, Aluminio y mixta sobre crneo
de oveja, 23,5X10X22cm
Obra 2. Maria Jess Romero Palomino, Crneo
Equino con Brackets hallado en la sierra de Ay-
lln,2009. Resina de poliuretano y mixta sobre
crneo de caballo,60X37X27cm
Instituto Max Planck de Alemania han implantado clulas ma-
dre humanas en el cerebro de monos, con la finalidad de
desarrollar posibles tratamientos genticos de algunas enfer-
medades neurodegenerativas. () en la Universidad de Reno,
Estados Unidos, tal como informa Business Week, hay un re-
bao de cincuenta ovejas que poseen hgados parcialmente
humanos, corazones con clulas humanas e incluso cerebros
con huellas humanas. ()
La primera experiencia de creacin gentica tuvo lugar hace
unos aos en Edimburgo, Escocia, cuando los cientficos mez-
claron un embrin de cordero con uno de cabra, dos especies
animales sin ningn parentesco entre s y que son incapaces
de acoplarse. El resultado, una criatura que tena cabeza de
cabra y cuerpo de cordero.(10)
A lo largo de toda la Historia, el animal ha sido utilizado como
el sustituto cuasi-perfecto del ser humano en los experimentos
llevados a cabo en el terreno de la medicina.
Si al comienzo de esta reflexin sostenamos que el mtodo de
morfologa comparada de Aristteles se basaba en la com-
paracin de la estructura y funciones de los tejidos y rganos
del animal con las del ser humano, tomando como referencia
las del ser humano, por considerarlo, segn l, el animal ms
conocido; lo cierto es que, salvo en la poca de esplendor
cientfico en Alejandra, donde eran legales las disecciones
humanas, todo el periodo que recorre las primeras civiliza-
ciones hasta el siglo XVI, lo que se puso en prctica fue en
realidad el sistema inverso, es decir, el conocimiento anatmico
del ser humano como resultado de la transferencia del estudio
de la anatoma del animal a la del hombre.
En Babilonia, por ejemplo, el examen de un hgado de carnero
serva para hacer diagnsticos sobre el mal que aquejaba a
las personas enfermas. An se conservan tablillas de arcilla
donde podemos observar las distintas divisiones del rgano
en cuestin. El carnero representaba al enfermo en s y la
observacin de alguna anomala en dicho hgado, responda
a una afeccin determinada del paciente.
Durante 10 siglos, los textos de Galeno de Prgamo fueron
los nicos textos de anatoma conocidos en el mundo y sus
errores se arrastraron hasta el siglo XVI. La razn fundamental
es que las prcticas en las que se basaban sus conclusiones
tericas eran disecciones hechas nicamente en animales:
oveja, buey, cerdo y en el caso del hombre, monos salvajes,
139
es por esto que propone un hgado humano de 5 lbulos. Figura 9. Daniel Lee. Ao del buey. 1993..
Si bien es cierto que en el siglo XVI Vesalio rectificar los Figura 10. Jane Alexander. Butcher boys. 1985- 86.
errores de Galeno y se impondr un mtodo de observacin
directa en cadveres humanos (prctica legal desde el siglo
XIII), el animal seguir sirviendo de suplente en los experimen-
tos de las investigaciones cientficas. Por poner algunos ejem-
plos, Willian Harvey, en su libro Motu Cordis dio pruebas
convincentes de la circulacin sangunea partiendo de las ob-
servaciones hechas en animales. Examin el corazn de 40
especies concluyendo que las pulsaciones por l observadas
eran producto de que el corazn bombea la sangre a modo
de fuelle hidrulico. En el siglo XIX, Robert Koch se ratifica
en el agente causante de la tuberculosis inoculando cultivos
puros de lo que l mismo denomina bacilo tuberculoso en
conejos, y observando que todos ellos mueren con los mismas
sntomas de la tuberculosis. Louis Pasteur comienza a inyectar
microorganismos debilitados en animales y descubre una vacu-
na para el clera de las aves, el ntrax del ganado y la rabia.
Los ejemplos en la actualidad son infinitos: desde la invencin
del marcapasos probado en animales en 1932, por Albert
Hyman, hasta los ltimos avances cientficos, de los que hemos
hablado, en donde se hibrida el hombre con el animal a fin
de que el grado de parentesco sea lo mayor posible y por
tanto ms fiables los resultados de la puesta a prueba de
nuevos medicamentos, rganos, tejidos etc.
Sin duda, la entrada en el arte de este mtodo cientfico de
experimentacin gentica no se ha hecho esperar y ha entra-
do en escena a travs de la obra de los artistas del Bioart.
Julia Reodica, por ejemplo, reproduce hmenes artificiales con
sus propias clulas vaginales y muestras de tejido de animales
en su obra hymNext. (2008).
Sin embargo, este camino donde el animal se convierte en el
sufrido paciente de la experimentacin cientfica, a veces in-
cluso artstica y que hasta ahora haba sido fundamentalmente
un camino de ida, parece retornar y transformarse en un cami-
no de vuelta en el sentido en el que, en la actualidad ms que
en ningn otro momento de la historia, lo vemos acompaado
de ciertas recompensas.
Janice Bright, veterinaria especialista en cardiologa, lleva im-
plantando marcapasos humanos a animales desde 1980, la
mayora de ellos donaciones del depsito de cadveres a la
Colorado State University.
Figura 11. Prtesis en un perro pastor alemn,
nacido con un defecto en una de las patas.
Figura 12.. Javier Pralong, Colocacin de prte-
sis dental en bovinos sin dientes. Revista digital
ergomix.com con fecha 11/10/2011
(pgina siguiente)
Obra 4. Maria Jess Romero Palomino, Crneo
porcino con implantes dentales hallado en la
sierra de Aylln. 1998. Porcelana sobre crneo
de cerdo 35X18X18cm
Obra 3. Maria Jess Romero Palomino, Cr-
neo Bovino con frula de descarga, hallado
en la sierra de Aylln, 2000. Resina de po-
lister transparente sobre crneo de vaca
50X23X39cm
En los ltimos aos, el desarrollo de prtesis artificiales en ani-
males heridos, han mejorado claramente su calidad de vida.
Es en este sentido que el aspecto fsico y con l las facultades
comnmente atribuidas a los animales cambian forzosamente
pues, aunque en principio parezca contradictorio, lejos de
robotizarlo, estas intervenciones consiguen el efecto opues-
to, es decir, su humanizacin. Al contrario de cmo vena su-
cediendo histricamente, en donde el carcter del animal se
trasladaba al del hombre en funcin del parecido fsico con
l, ser el hombre el que invista al animal de cualidades fiso-
nmicas hasta ahora exclusivas del ser humano.
Para terminar con esta reflexin y completando el marco te-
rico que subyace bajo la serie crneos, citar como ejemplo
los ya comercializados implantes dentarios para animales bo-
vinos. Segn nos cuenta el mdico veterinario D. Adolfo Mar-
celo Silveyra (Docente de la Fac. de Ciencias Veterinarias de
la U.N.R) y D. Gabriel Alejandro Balzi (Protsico dental) en
su artculo titulado Consideraciones generales referidas a la
tcnica de prtesis dentales en bovinos, los dientes inferiores
de estos animales se ven sometidos a un excesivo desgaste en
el momento en el que se inician en la alimentacin herbvora,
debido a que no cuentan con incisivos superiores, siendo s-
tos ocho dientes inferiores los nicos encargados de atrapar
y arrancar el forraje.
Las ventajas segn el autor son innumerables: Disminuye la
cantidad de terneras para la reposicin de vientres, por lo
tanto hay mayor cantidad de terneras para la venta. Se li-
beran hectreas de pastos para la produccin por el hecho
de tener menos terneras de reposicin. Se obtienen de 3 a
5 terneros ms por vientre, dependiendo de la edad del
vientre al momento de ser implantado. Mayor presin de se-
leccin para el rodeo por razones reproductivas y sanitarias.
Mayor velocidad en el mejoramiento del rodeo, dada justa-
mente por la mayor presin de seleccin en los dos extremos
del rodeo. Menor desembolso del productor ganadero, que
necesita poblar su campo, porque disminuye la compra de
vientres. Las vacas que se descartan con prtesis, luego de
terminar su ciclo reproductivo se encuentran en un excelen-
te estado de gordura. Mayor produccin de kilos de carne
por hectreas. Se aumenta la fertilidad global del rodeo ya
que permanecen por ms tiempo en produccin vientres que
han soportado filtros que le imponen una explotacin de cra,
143
como enfermedades ginecolgicas y obsttricas, diagnstico
de preez, boqueo, poco pasto, etc. (11).
Cito a continuacin la descripcin detallada de la coloca-
cin de la prtesis dental en bovinos sin dientes, tal y como
aparece en el artculo del mdico veterinario del Lavoratorio
dental ROMAT, D. Javier Pralong, publicado el 11/10/2011
en la revista ergomix.com:
Luego de anestesiar el nervio mandibular de forma bilateral
se procede a perforar la raz de los incisivos laterales y un
incisivo central.
La imagen muestra los orificios en los incisivos laterales y en
un incisivo medio ya que las races de los incisivos centrales
estaban flojas por laxitud del ligamento periodontal.
Luego se realiza una exhaustiva limpieza de los orificios con
iodopovidona y se coloca en los orificios una sustancia momi-
ficadora de nervios.
Colocamos en los tres orificios tornillos de acero inoxidable.
Se realiza un armazn de anclaje de la prtesis dental con
alambre de acero inoxidable.
Cargamos la prtesis dental con el cemento y la colocamos
sobre el armazn de anclaje. Cuando el cemento fragu la
vaca ya puede salir a pastorear.(12)
notas
1. Aristteles escribe 10 libros sobre la Historia de los animales, 5
libros sobre la generacin de los animales y 4 libros sobre de las
partes de los animales.
2. Aristteles, segn During, 1978.
3. Gersenowies Rodrguez, Jorge Ricardo. Historia de la Anatoma
animal comparada. Pg.: 30.
4. Primera ley: En todo animal que no ha traspasado el trmino de
sus desarrollos, el uso frecuente y sostenido de un rgano cualquiera
lo fortifica poco a poco, dndole una potencia proporcionada a
la duracin de este uso, mientras que el desuso constante de tal
rgano le debilita y hasta lo hace desaparecer.
Segunda ley: Todo lo que la Naturaleza hizo adquirir o perder a
los individuos por la influencia de las circunstancias en que su raza
se ha encontrado colocada durante largo tiempo, y consecuente-
mente por la influencia del empleo predominante de tal rgano, o
por la de su desuso, la Naturaleza lo conserva por la generacin
en los nuevos individuos, con tal de que los cambios adquiridos sean
comunes a los dos sexos, o a los que han producido estos nuevos
individuos. Lamarck. Filosofa zoolgica. Pgs.: 175-176.
5. Como de cada especie nacen muchos ms individuos de los que
pueden sobrevivir, y como, en consecuencia, hay una lucha por la
vida, que se repite frecuentemente, se sigue que todo ser, si vara,
por dbilmente que sea, de algn modo provechoso para l bajo
las complejas y a veces variables condiciones de la vida, tendr
mayor probabilidad de sobrevivir y, de ser as, ser naturalmente
seleccionado. Segn el poderoso principio de la herencia, toda va-
riedad seleccionada tender a propagar su nueva y modificada
forma. Darwin. El Origen de las especies. Pg.: 5.
6. () El aumento del cerebro y su especializacin permiti la apari-
cin de la llamada lateralizacin, o sea, una diferencia muy impor-
tante entre el hemisferio izquierdo y el hemisferio derecho del cere-
bro. El hemisferio izquierdo tiene desarrollado en su corteza reas
especficas que posibilitan el lenguaje simblico. http://es.wikipedia.
org/wiki/Evolucionh_ umana
7. Georges Vacher de Lapouge en su obra: Los arios y su rol so-
cial (1899), clasifica la humanidad en varias razas diferentes y
jerarquizadas, desde la raza aria blanca, dolicocfala a la bra-
quicfala, mediocre e inerte, mejor representada por los judos.
Su clasificacin fue reflejada por William Z. Ripley en Las razas de
Europa (1899).
8. Los afroamericanos estaban destinados a la inferioridad perma-
nente y los indios americanos a la extincin.
9. Corriente contraria al monogenismo de Darwin, que defiende
que el hombre procede de un mismo tronco comn.
10. Eduardo Martnez. Artculo publicado en el diario digital de
Ciencia y Tecnologa La Flecha 10/5/2005.
11. Publicado 14/04/2011 en la revista digital erogmix.com
12. Javier Pralong, Colocacin de prtesis dental en bovinos sin
dientes. Publicado en la revista digital ergomix.com con fecha del
11/10/2011.
bibliografa
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LPEZ PIERO, Jos M (coordinador). Los animales en la ciencia
y la vida humana. Ilustraciones zoolgicas de un milenio (siglo XI-XX)
Ed. Bancaja. 2.001
Xana kahle
El vestido pudo ser el resultado de la necesidad de abrigarse
ante un clima fro, pero el pintarse el cuerpo no abriga... (1).
El cuerpo humano ha sido siempre una superficie idnea para
el desarrollo de formas de arte muy precarias a lo largo de la
evolucin de numerosas de culturas. Ha sido principio y fin de
aspiraciones y el mejor difusor de smbolos y conocimientos,
no solo por s mismo, con un lenguaje gestual y el desarrollo
de distintas lenguas, sino tambin porque se ha usado como
soporte para manifestaciones artsticas de diversa ndole. El
manto corporal ha soportado dibujos realizados con pigmen-
tos orgnicos, tatuajes, escarificaciones, deformaciones y auto
mutilaciones, que lo han moldeado favoreciendo la riqueza
de una comunicacin con gran fuerza esttica. Se discute
acerca de cul pudo haber sido la primera forma de expre-
sin artstica del hombre, cul el instante en que opt por
decorar la superficie del arma que le procuraba el alimento,
cul el momento en que decidi transformar la realidad que
le rodeaba, incluida su propia apariencia. Sin lugar a dudas,
debieron ser precisamente el cuerpo en general y la piel en
particular, los primeros cauces empleados para complemen-
tar la informacin que deseaban transmitir a sus semejantes,
con todos los medios que hubiera al alcance y por motivos
bien diversos. En muchos pueblos han sido prcticas comu-
nes la ornamentacin de cuellos, tobillos, muecas y tocados
mediante la confeccin de collares y otros ornatos, con todo
tipo de materiales procedentes de la naturaleza, para as
engalanarse y realzar la belleza. Ya en el paleoltico superior
se fabricaban cuentas en forma de disco a partir de huevos
de avestruz. Tambin ha sido habitual pintar, vestir y adornar
el cuerpo imitando los animales venerados; perforar orejas y
tabiques nasales con huesos afilados y otros objetos para mos-
trar fiereza o para dejar constancia de algn tipo de gesta
(tal es el caso del aro que se colocaban algunos marinos en el
lbulo de la oreja, cuyo origen se cree vinculado a la hazaa
de alcanzar el cabo de Hornos); producir cortes o heridas que
derivan en cicatrices abultadas (escarificaciones), indicadores
del estatus social o de la bravura del portador; dibujar figu-
ras con tintes como una suerte de tatuajes (como los que se
realizan con henna) o los propios tatuajes que, en un primer
momento, pudieron haber sido utilizados con fines teraputicos
para calmar dolores o prevenir enfermedades, as como para
ahuyentar y protegerse frente a los malos espritus.

Ilustracin 1. Pulpo, Ulisse Aldrovandi. De reliquis animalibus exanqui-
bus... : nemp de mollibus, crustaceis, testaceis et zoophytis...Bolonia
: Giovanni Battista Ferroni, Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca
Histrica UCM. [BH FOA 2945]
Tambin fueron utilizados en ritos de iniciacin, e incluso para
denotar la servidumbre de la mujer casada o del esclavo. De
estas costumbres, uno de los primeros indicios de los que se
tiene noticia en Europa es gracias al hallazgo de la momia
humana natural ms antigua de esta zona: el Hombre de
Similaun. Esta momia, descubierta en 1991 atrapada entre el
hielo en los Alpes italianos y conocida como tzi, pertenece
a un varn que vivi hace unos 5.300 aos y muestra en
sus muecas, piernas y la zona lumbar, un conjunto de ta-
tuajes que los cientficos creen relacionados con una funcin
mgico-curativa. Por otro lado, a lo largo de la historia del
hombre, han sido frecuentes las deformaciones de partes del
cuerpo, como las llevadas a cabo sobre el crneo en la Am-
rica Precolombina o en el Egipto de las grandes dinastas, o
tambin las que practican, an hoy en da, las mujeres de la
tribu Karen de Indonesia, que estiran sus cuellos introduciendo
anillos metlicos entre la cabeza y los hombros durante aos
y, todo ello, en funcin siempre unas pautas estticas muy
particulares.
El Body Art, nacido en los aos sesenta, e incluso de una ma-
nera ms extendida y tal vez menos llamativa, la cosmtica,
las dietas, los implantes y las modas, parecen ser la sofistica-
da continuacin de aquellas primitivas formas de expresin
del gusto y del lenguaje simblico. Piercings, tatuajes, burning,
la introduccin de cuerpos extraos bajo la piel para otor-
garle formas insospechadas, o bien alterar las propiedades
cromticas de sta, unos en busca del aspecto virginal de una
piel blanca, otros anhelando tener unos tonos ms claros, ma-
quillarse de forma que apenas sea posible percibir el rubor
en la cara, teir y modificar la longitud o la forma del cabello,
cambiar el color de nuestros ojos mediante el uso de lentillas
y hasta tatuarlos, etc., todos estos ejemplos son parte de lo
que entendemos actualmente como la esttica del cuerpo.
Los casos ms extravagantes nos hablan de tribus urbanas
que sienten pertenecer as al mismo grupo o diferenciarse del
resto. La comunicacin no verbal tiene en estos ejemplos su
mximo representante en la comunicacin visual. El lenguaje
corporal desde siempre se ha visto respaldado, exagerado o
enriquecido con colores, formas y aadidos cargados de sig-
nificado. Hoy por hoy quedan lejos las manifestaciones donde
exhibir el plumaje de un ave rara o la osamenta de una presa
a modo de trofeo era sinnimo de poder y valenta, o bien,
distinguan al chamn del resto del clan, por ser aqul que
gracias a dichos atributos, propiciaba una buena caza o una
buena cosecha. Transformar el cuerpo y usar adornos facilita,
en determinados casos, la expresin de los credos y favorece
la integracin social.
Naturalmente, todas estas manifestaciones tienen su reflejo
en las representaciones artsticas ms novedosas. Debemos,
no obstante, antes de mencionar obras de arte contempo-
rneo, remontarnos al vaciado natural de la cabeza de un
indgena de una tribu maor, datada en 1838, decorada pos-
teriormente con tatuajes faciales a base de espirales, propios
de su cultura y que se encuentra en el Museo del Hombre de
Pars, pieza que responde a estudios de carcter etnogrfico
pero que, por su belleza, bien podra considerarse una escul-
tura, y slo despus, nombrar los cuerpos tatuados de Fabio
Viale, o las cabezas y torsos pintados y tatuados de Richard
Stipl o Sam Links.
Algunas de las imgenes que se emplean en estos casos res-
ponden a contenidos universales, pero en cada cultura y en
cada poca se crean representaciones simblicas de cuo
propio. stas, segn Arnheim, no slo vienen expresadas por
una forma, a travs de una imagen determinada, sino que
tambin pueden expresarse a travs de un tema. El gusto por
la ornamentacin ha sido un gran aliado en el desarrollo,
divulgacin y conservacin de las imgenes simblicas, pues
147
aqulla es muchas veces smbolo en s misma. Las figuras que (pgina anterior)
decoran nuestros cuerpos generalmente son smbolos arcai- Obra 1. Xana Kahle, Cefalpodos, 2012,
cos, heredados, que usamos en consonancia con sus signifi- gres y mixta, 10 tarros de 9,3x5x5 cm
Obra 2. Xana Kahle, Pulpos maores, 2012,
cados, pero en ocasiones estas imgenes son desprovistas
gres y mixta, 3 frascos de 21x10,5x10,5 cm .
de contenido para convertirse en meros atuendos al servicio (pgina actual)
de la belleza o de las modas. A veces la forma ejerce una Figura 1. Alexandre Pierre Marie Dumou-
especie de imantacin sobre diversos significados, otros, los tier. Vaciado de cabeza de Matua Tawai.
pierde, se vaca, sobrevive mucho despus de la muerte de Nueva Zelanda, 1838. Museo del Hombre
su contenido e incluso puede adquirir nuevos significados (2). de Pars.
Figura 2.. Sam Jinks. Tattooed Woman. 2007
Lo que permanece es el valor esttico de estos colores, dibu-
jos y pictogramas empleados y, por tanto, se perpeta el uso
por su alto contenido expresivo.
Algunos bilogos, observando el comportamiento animal,
afirman que el sentido esttico no es exclusivo del hombre
y los ejemplos son abundantes. Los machos de muchos tipos
de aves estn dotados de coloridos picos, hermosas crestas
o plumajes deslumbrantes, para atraer a las hembras en la
poca del cortejo y, en cambio, en otras especies menos
agraciadas, hallamos prcticas como la construccin de los
lechos conyugales con cierto criterio esttico, llenndolo de
bayas y objetos encontrados que lo colman de brillos y colo-
res llamativos. En la misma lnea, existe un tipo de sepia cuyos
machos adquieren patrones cebrados sobre la piel, mientras
dura el cortejo a las hembras.
Cambiar el color o la textura del manto corporal no es ex-
clusivo de los cefalpodos, aunque probablemente sea en
estos animales donde las variaciones cromticas suceden
con mayor rapidez y precisin. Las clulas implicadas en estos
procesos son conocidas como cromatforos e intervienen en
la coloracin de los ojos y la piel de diferentes especies
de animales y por tanto son la base de los mecanismos del
mimetismo de esos seres. Se trata de clulas complejas en
forma de pequeos sacos elsticos que contienen pigmentos
capaces de reflejar la luz que reciben y que, en algunos ce-
falpodos, estn controladas por msculos que se contraen o
dilatan coordinados por el sistema nervioso en consonancia
con los estmulos que llegan al animal desde el exterior, pro-
vocando as cambios en los patrones y la coloracin de la
piel. Parece ser que no se trata meramente de un mecanismo
de defensa ante cualquier depredador o situacin de estrs
sino que puede ser tambin un medio de interaccin social,
como en el caso del cortejo de las sepias. Segn Ellen Pra-
Obra 3. Xana Kahle, Amuleto, 2012, porcelana,
lino y expositor, 33x20x19 cm .
ger, [] los cefalpodos tienen una visin extremadamente
desarrollada; se cree que pueden determinar (a voluntad) el
color y la intensidad de la luz (3). Siendo entonces un pro-
ceso que depende de la visin, controlado por tanto por el
animal y pudiendo adems llevarlo a cabo por zonas delimi-
tadas, resulta tentador pensar, y es precisamente la idea que
ms nos inspira, que la evolucin de estos mecanismos pueda
derivar en su da en la eleccin premeditada del aspecto
externo del individuo para diferenciarse del resto de sus con-
gneres, conseguir ventajas sobre los de su especie o, incluso,
dar lugar a ejemplares cuya empata con otros pueda desen-
cadenar nuevos patrones cromticos sobre su piel. Imaginar
tales comportamientos, pongamos por caso interactuando
con nuestra propia especie, lo cual consideramos remota-
mente posible por el comprobado grado de inteligencia de
estos animales, podra permitirnos idear situaciones donde,
por ejemplo, aqullos copien de forma deliberada los tatua-
jes que tradicionalmente presentan algunos marineros sobre
sus cuerpos. Si el Homo Sapiens tuviera estas mismas capa-
cidades, es decir, modificar los patrones de la piel segn el
humor, el estrs o el espacio que nos circunda y todo ello en
cuestin de segundos, probablemente constituira un lengua-
je aparte, un nuevo medio de comunicacin y todo un mundo
por explorar.
notas
1. NAVARRO PO, J. Sociedades, pueblos y culturas. Col. Temas cla-
ve - Aula abierta. Ed. Salvat. Barcelona. 1984.
2. FOCILLON, Henri. La vida de las formas y elogio de la mano. Ed.
Xarait. Madrid 1983.
3. http://marenostrum.org/ por Ellen Prager, Rosensteil School of
Marine and Atmospheric Science, Universidad de Miami, Trad. y
adap. de Miquel Pontes.
bibliografia
AA.VV. A fleur de peau. Le moulage sur nature au XIXe sicle. Ed.:
Runion des Muses Nationaux. Pars. 2001.
ARNHEIM, R. Arte y percepcin visual. Alianza Editorial. Madrid.
1984.
DAVIS, Flora. La comunicacin no verbal. Alianza editorial. Madrid.
1992.
151
Sonia Cabello
Vivimos en una era posmoderna, en la que la biotecnologa se
est convirtiendo en tema y herramienta de investigacin pls-
tica. El llamado arte transgnico empieza a difundirse como
una nueva rama de la creacin. En este sentido, personajes de
la talla de Eduardo Kac, incitan al debate tico, proclamando
el derecho del artista a disponer de la manipulacin genti-
ca para disear organismos mixtos vivientes (humano-animal,
animal-vegetal, vegetal-humano) siempre y cuando haya un
compromiso firme y una responsabilidad hacia las nuevas for-
mas de vida. (1) Otros, como Thomas Grnfeld, estimulan la
polmica sobre los posibles resultados de esas prcticas, recu-
rriendo a la taxidermia para componer monstruos y maravillas
mediante la combinacin natural de fragmentos de distintos
animales muertos. (2) Y en relacin al mismo discurso, y al vncu-
lo arte, ciencia y naturaleza, algunas artistas, como Patricia
Piccinini, idean seres fabulosos, de acuerdo a tcnicas y mate-
riales escultricos, pero jugando con la ambigedad de lo que
parece vivo pero no lo est. (3)
Por ello, es para m el momento oportuno de dirigir la mira-
da al mundo natural y rastrear cielo, mar y tierra, en este
caso a travs de los fondos de los museos entomolgicos
y de vertebrados, de los gabinetes de curiosidades, para
descubrir animales mixtos y milagrosamente reales. Ejemplos
extraordinarios son la rata-topo, el pez-tigre, la mariposa-
colibr, la rana-tortuga, el grillo-topo, etc. Todos ellos, son
seres que compiten con las fantasas aliengenas y viven pa-
ralelamente a nosotros, a veces entre las sombras, o bajo
tierra, en las profundidades y casi siempre en un discreto
segundo plano de realidad.
Pero igualmente pueden revelarse otro tipo de prodigios, no
menos sorprendentes, aquellos cuya ambigedad no se esta-
blece en base a dos organismos animales. Se trata de espe-
cmenes de hibridacin ms compleja, aunque a veces, para-
djicamente en apariencia ms sutil. En esta lnea, y de cara
a la interpretacin escultrica, se han seleccionado tres casos
muy diversos: la fisalia, el ajolote y los huevos de tiburn.
La fisalia, aguaviva o botella azul, en apariencia una medu-
sa, es en realidad una asociacin de individuos hidroides que
conviven en colonia. En su adaptacin biolgica al medio, su
miembro superior, que flota en la superficie gracias a una
sustancia gaseosa, utiliza su remate en cresta a modo de vela
para navegar. Por su parecido con el navo del siglo XVI se la

conoce como carabela o fragata portuguesa Navo, medu-
sa, engendro de organismos especializados?
En la interpretacin plstica (Physalias) se ha congelado el mo-
vimiento de dos carabelas navegando en sentido contrario,
un desplazamiento imposible, que se acenta en las secuen-
cias de planos transparentes verticales al suelo y paralelos
entre s que recogen la ondulacin de los tentculos. Los pig-
mentos fluorescentes integrados en la materia, bajo el influjo
de la luz negra, transforman la realidad, creando la ilusin
de una ficcin. Dos dimensiones paralelas dependientes del
juego de luces.
El ajolote, del nhuatl axolotl, monstruo acutico, es un anfibio
urodelo que sirve como ejemplo paradigmtico del fenmeno
biolgico conocido como neotenia, que consiste en la adquisi-
cin de capacidad reproductiva por parte de individuos que
an no han completado su desarrollo. Por sus caractersticas
biolgicas podra decirse que hibrida consigo mismo en diver-
sos momentos de su crecimiento: de su estado larvario conser-
va las branquias, necesarias para mantener su forma de vida
acutica, y del hipottico estado de adulto, similar al de la
salamandra tigre, consigue la maduracin sexual.
Siendo un anfibio a medio camino en la cadena evolutiva, el
ajolote, ha inspirado obras literarias como Axolotl, cuento de
Julio Cortzar que narra su encuentro directo con el ajolote,
y su obsesin por este, hasta el punto de llegar a intercam-
biar su mente con la del sujeto observado, organismo mixto,
finalmente, medio humano, medio animal. Por su parte, Roger
Bartra en La jaula de la melancola y Armando Ramrez en
La casa de los ajolotes se sirven de la naturaleza de esta
criatura para denunciar metafricamente las paradojas de la
identidad mexicana.
Originalmente la obra escultrica que acompaa este pro-
yecto (Axolotl, monstruo acutico), se concibi como un home-
naje visual al ajolote albino de Cortzar. Su proporcin, sera
el nico desvaro, mucho mayor a la del espcimen real, que
suele medir alrededor de veinticinco centmetros, se encon-
trara ms cercana al tamao humano (guio al ser hbrido).
Su mirada, redonda y sin prpados, su leve sonrisa incapaz
de vencer la inexpresividad de su rostro de piedra, todo ello
despierta piedad. Quizs sea un intento apenas perceptible
de socorro que incita al espectador a acercarse a l, a des-
cubrirle, pero bajo la apariencia inofensiva y un tanto boba
podra esconder la misma arriesgada invitacin. (4)
Los huevos de tiburn, popularmente conocidos como huevos
de sirena, pertenecen a las especies ovparas de estos peces
cartilaginosos. Con aspecto de vainas en forma de sepia, a
simple vista pueden parecer organismos vegetales. Las fibras
rizadas que tienen en sus extremos les ayudan a enredarse en
los fondos marinos y, de este modo, logran pasar inadvertidos
a los depredadores hasta el momento de su eclosin. Con fre-
cuencia son confundidos con huevos de caracol, porque una
vez el alevn abandona la vaina sta puede servir de refugio
a caracoles que vayan buscando como alimento restos de vi-
telo. Se pueden encontrar huevos de sirena conservados en
formol en museos de historia natural y tambin en acuarios de
parques zoolgicos. Ante ellos, la primera vez, siempre surge
duda vegetal o animal? La luz juega un papel clave para
desenmascarar el misterio. El estuche-huevo, de consistencia
similar a una placa radiogrfica ahumada, es translcido, casi
transparente. Iluminado posteriormente permite visualizar el
estado de la gestacin, el embrin en pleno desarrollo unido
al saco vitelino.
Gnesis de tiburn, la instalacin escultrica que participa
en la muestra, est integrada por la colocacin en hilera
horizontal de seis huevos de tiburn (falsa taxidermia) que
muestran diferentes momentos de la gestacin. El vitelo tiene
un tamao diferente en cada caso, inversamente proporcio-
nal al del embrin. El conjunto se encuentra recogido en el
interior de una vitrina transparente que facilita la iluminacin
posterior de los huevos. Todo huevo es germen de vida, e
igualmente que simboliza vida puede aludir a la vida tras
la muerte, es decir, a la resurreccin. O, lo que es lo mismo,
el deseo de ruptura y transformacin da lugar a un cuerpo
renovado. Pero el prodigio slo se hace evidente al especta-
dor a travs de esa luz que, como elemento mstico, permite
que los cuerpos casi opacos se tornen translcidos. Queda
153
Figura 1. Huevo de tiburn. Museo de Ana-
toma Comparada de Vertebrados. Facultad
de Biolgicas. UCM.
Obra 1. Sonia Cabello Garca. Gnesis de
tiburn. Resina de e-poxi, fibra de vidrio,
plastilina y silicona. 70x125x17 cm.
latente el simbolismo de la luz, uno de los ms universales a
todas las culturas: purificacin, metamorfosis, principio vital. (5)
Seres ambiguos, hbridos reales o fabulosos, en cualquier caso
misterios y maravillas que entusiasman al hombre y, lo entu-
siasman, en el sentido plenamente etimolgico de la palabra
entusiasmo, del griego enthousiasms, que no es otro que
el de rapto o posesin divina. Y es que el resto de los ani-
males con frecuencia poseen al ser humano para mostrarle
otra realidad y ayudarle a elaborar, haciendo las veces de
mdiums, sus discursos ecolgicos, ticos, filosficos, polticos,
o artsticos. Una razn sencilla y extraordinaria para quedar,
por siempre, ntimamente vinculados a ellos y, por supuesto,
muy agradecidos.
notas
(1) Eduardo Kac, ha redactado las bases del arte transgnico, va-
se KAC, Eduardo. Telepresencia y bioarte. Interconexin en red de
humanos, robots y conejos. Pgs. 313-328. Propone que los artistas
puedan contribuir a la biodiversidad global tratando de compensar
la alarmante extincin de especies (Ej. Alba, 2000, medusa modi-
ficada con genes de medusa). En relacin a la interaccin con el
mundo cientfico y la obtencin de criaturas nicas, es interesante
tambin el trabajo de Marta de Meneces, que utiliza la tcnica de
microcauterizacin en las crislidas para modificar el diseo de las
alas de las mariposas.
(2) Aunque Thomas Grnfeld es uno de los exponentes ms cono-
cidos por este tipo de creaciones, consiguiendo, a travs de una
perfecta continuidad visual entre las partes, la fusin de dos o ms
anatomas contrapuestas, (Ej. Misfit-Cow, 1997, avestruz con cabeza
de vaca), otros muchos artistas han recurrido a la taxidermia y a la
manipulacin de cuerpos conservados en formol para la creacin de
hbridos. Una seleccin representativa pudiera estar formada por: Iris
Schieferstein (Ej. Elvis, 2000, una composicin integrada por perros,
serpientes, aves y otros fragmentos animales); Sarina Brewer, miem-
bro de MART (Minnesota Association of Rogue Taxidermists) (Ej. Tur-
kelaeopteryx - aka Squirkey, 2000); Mike Libby y Lisa Black, taxider-
mia Steampunk, hibridacin de animales con elementos tecnologicos,
relacin con la robtica y la ciencia-ficcin (Ej. Orthoptera: Tropida-
cris Dux de Mike Libby, y Ogduck de Lisa Black); Nathalia Edenmont,
fotografa de composiciones a partir de animales sacrificados y otros
elementos (Ej. Kiwi Mouse); Meyer Vaisman, transmutacin de seres
para ubicarlos en una nueva realidad (Ej. Turkey XXVIII); Damian Hirst,
fabulaciones relacionadas con mitos y deidades (Ej. Pigs Might Fly,
cerdo alado, y The Broken Dream, cabeza de unicornio.
(3) Patricia Piccinini enfoca su trabajo cuestionando las relaciones del
ser humano con el resto de los animales, con las mquinas y con el
medio ambiente. Obsesionada por preguntas tales como qu sig-
nifica ser un ser humano en un mundo de la manipulacin gentica?,
cmo interactuamos con la tecnologa en constante desarrollo?,
estamos borrando las fronteras entre los seres humanos, animales y
mquinas?, las primeras obras ilustran un mundo de grotescos seres
de ficcin que, sin embargo, por su actitud, parecen dignas de ser
amadas (Ej. Nature`s Little Helpers- Surrogate, 2004, pequeo ma-
mfero expulsando retoos por mltiples orificios de su espalda). Sus
ltimos trabajos, conservando el toque emocional, presentan a la
mquina convertida en ser consciente y autnomo (Ej. The Lovers,
2011, cortejo entre dos motos scooters con aspecto de babosas)
(http://www.patriciapiccinini.net). Enriqueciendo la lista de artistas que
centran su trabajo en el diseo de quimeras (sin utilizar el recurso
de la taxidermia) cabe citar a: Michael Hackenwerth, organismos
fabulosos y coloristas confeccionados con globos, (http://www.jason-
hackenwerth.com). Sandy Skoglund, recreaciones apocalpticas en la
que conjugan dos dimensiones paralelas (hbrido entre dos realida-
des), una habitada por seres humanos y otra por seres animales y
vegetales (los animales y las plantas han sabido adaptarse al cambio
y sobreviven en una dimensin diferente a la humana), (http://www.
sandyskoglund.com). Nick Cave, esculturas Soundsuits diseadas
para ser habitadas a modo de traje, y que se transforman y agitan
sonoramente durante una danza ritual. Jennifer Maestre, metforas
de autodefensa que toman prestado el sentido de la conservacin
y la supervivencia del erizo de mar. Jeffrey Knight Potter y Fredrik
dman, surrealismo underground a travs del lenguaje fotogrfico y
la combinacin creativa de lo humano y lo animal.
(4) La Unin Internacional para la Conservacin de la Naturaleza ha
incluido al ajolote en su lista roja de especies en peligro de extincin
y los investigadores dicen que podra desaparecer en tan solo cinco
aos. La artista Patricia Piccinini en su obra Eulogy, de 2011, como
excepcin en el marco de sus creaciones fantsticas, presenta la es-
cultura de un hombre arrodillado que, con gesto conmovido, sostiene
entre sus manos y contempla el cuerpo de un blobfish (psychrolutes
marcidus). ste es un pez sorprendente, pero real, que habita en las
aguas profundas de Australia, y que se halla amenazado con la ab-
soluta extincin. Piccini, al incluirlo en su bestiario, hace una llamada
de atencin hacia las maravillas y diversidad del mundo natural.
(5) Paralelamente al desarrollo de Gnesis de tiburn, se tuvo co-
nocimiento de la inauguracin de la obra Estancias Sumergidas, en
2010, proyecto creado y diseado por la artista Cristina Iglesias
para ayudar a generar vida animal y vegetal en el fondo del mar
que rodea la Isla de Espritu Santo en Baja California (Mxico). Esta
iniciativa medioambiental, que evoca la mtica Atlntida, consta de
dos piezas labernticas compuestas por celosas. La luz que llega
desde la superficie ilumina simblicamente las arquitecturas, sumer-
gidas a 15 metros de profundidad, y parece que, como se deseaba,
estrellas de mar han comenzado a adherirse, y el conjunto est to-
talmente cubierto de plancton. Un refugio que est siendo habitado
y transformado, un hbrido? (http://www.estanciassumergidas.com)
Figura 2. Jos Mara Velasco. Siredn (axo-
lotl). Litografa. La Naturaleza, Tomo IV, Lm.
VIII, 1879, Mxico.
Figura 3. Alfredo Dugs. Physalia caravella,
pelgica o atlntica, acuarela, 1853.
bibliografia
BAKER, Steve. The Postmodern Animal. Reaktion Books. London: 2000.
COLOMER, lvaro, Shock Art, Revista Vanidad. N 36. Junio. Egois-
te Publicacions, S.L. Madrid. 1997.
CORTAZAR, Julio. Cuentos. Borges, Jos Luis (prlogo). Ed. Hyspame-
rica. Madrid. 1987.
FONTCUBERTA, Joan. El Libro de las Maravillas. Ed. Ayuntamiento de
Barcelona y Actar. Barcelona. 2008.
KAC, Eduardo. Telepresencia y bioarte. Interconexin en red de hu-
manos, robots y conejos. Crespo, Miguel ngel (trad.). Ed. CENDEAC.
Murcia. 2010.
MARIO FERRO, Xos Ramn. El simbolismo animal: creencias y sig-
nificados en la cultura occidental. Ed. Encuentro. Madrid. 1996.
PREZ, Hctor Julio. La naturaleza en el arte posmoderno. Ed. Akal.
Madrid. 2004.
157
LIBROS DE ZOOLOGA EN LAS COLECCIONES
PATRIMONIALES DE LA BIBLIOTECA HISTRICA
Marta Torres Santo Domingo y Aurora Dez Baos
La Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla de la Universidad Complutense de
Madrid, forma parte de la red de bibliotecas que conforman el sistema biblioteca-
rio de la Universidad Complutense de Madrid. La Biblioteca Histrica Marqus de
Valdecilla de Madrid fue creada en el ao 2001 en la cntrica calle del Novicia-
do 3, con el fin de reunir las colecciones de libros antiguos, anteriores a 1830, de
aquellas instituciones de enseanza que, a lo largo de su historia, han conformado
la actual Universidad Complutense. El edificio, completamente rehabilitado en la
actualidad, fue construido en 1928 bajo el mecenazgo de D. Ramn Pelayo de la
Torriente, Marqus de Valdecilla, y est dotado de modernas instalaciones y las
mejores condiciones de conservacin y preservacin del fondo.
La Biblioteca Histrica de la Universidad Complutense de Madrid es la segunda
biblioteca de Madrid en cuanto a volumen de libros anteriores al siglo XIX, des-
pus de la Biblioteca Nacional y ocupa un lugar esencial entre las principales
bibliotecas de Espaa y de Europa. La coleccin bibliogrfica est compuesta por
ms de 6.000 manuscritos, 728 incunables, y ms de 100.000 impresos de los
siglos XVI al XVIII. Posee tambin una pequea coleccin de grabados sueltos y
libros de estampas
La Universidad Complutense de Madrid tiene una larga historia de ms de cinco
siglos, al ser la heredera de las diversas instituciones y establecimientos educativos
que conformaron la enseanza universitaria madrilea, lo que explica la proceden-
cia y caractersticas de las colecciones bibliogrficas que la integran.

159
El Colegio Mayor San Ildefonso, fundado por el Cardenal Cisneros en Alcal (pgina anterior)
de Henares a finales del siglo XV, tuvo una importante biblioteca que el propio Figura 1. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum his-
Cardenal se preocup de dotar de acuerdo a las enseanzas impartidas y a la toria cum Paralipomenis historiae omnium ani-
malium. Boloniae : Niccolo Tebaldini, Marco
necesidad de fuentes para la edicin de la Biblia Polglota Complutense. En torno
Antonio Bernia, 1642. Biblioteca Histrica
al Colegio Mayor pronto empezaron a fundarse nuevos colegios menores con UCM. [BH FOA 2937](pgina actual)
surtidas bibliotecas y todas ellas fueron transferidas a la Universidad de Madrid Figura 2. George Louis Lecrec, conde de
cuando se llev a cabo su creacin en 1836. Buffon, Historie naturelle des oiseaux. Pars:
El Colegio Imperial de los Jesuitas, fundado en Madrid en 1609 fue, debido a la Imprenta Real, 1770-1786. Biblioteca Hist-
ausencia de universidad en la capital, el centro ms importante de enseanza de rica UCM. [BH MED 5715-5724
(pgina siguiente)
la nobleza madrilea hasta la expulsin de la Compaa de Jess en 1767. Desde
Figura 3. William Hayes. A natural history of
su fundacin se puso un especial inters por reunir una biblioteca bien dotada con British birds &c. with their portraits, accura-
tratados y obras cientficas de todas las materias lo que la convirti en una de las tely drawn, and beautifully coloured from
bibliotecas ms importantes de Madrid en la poca de los Austrias. Tras la expul- nature Londres : S. Hooper, 1775. Biblioteca
sin de los Jesuitas, el Colegio pas a denominarse Reales Estudios de San Isidro el Histrica UCM. [BH MED GF 43]
cual, en el ao 1845 y con la reforma del Plan Pidal, se incorpor a la Universidad
Literaria de Madrid.
El Real Colegio de Medicina y Ciruga de San Carlos, fundado por Carlos III en
1785, fue el centro ms importante de enseanzas mdicas en Espaa hasta su
conversin en Facultad de Medicina en 1843. En 1799 se uni al Real Estudio de
Medicina Prctica y las bibliotecas de ambas instituciones, de cuya formacin se
haba tenido siempre un especial cuidado, se fusionaron formando una riqusima
biblioteca.
Junto a estas tres grandes instituciones otros centros se unieron tambin a la Univer-
sidad y junto a ellos sus bibliotecas: el Real Colegio de Farmacia de San Fernando,
la Escuela de Veterinaria, la Escuela Superior de Diplomtica o la Escuela Superior
de Pintura, Escultura y Grabado.
Sin embargo, no han sido slo las procedencias institucionales las que han enrique-
cido la actual coleccin de la Biblioteca Histrica. Entre otras muchas proceden-
cias personales podemos destacar las bibliotecas de la Condesa de Campo de
Alange, iniciada en el siglo XVIII, Juan Francisco Camacho (1817-1896), Anastasio
Chinchilla (1801-1876), Rafael Conde y Luque (1835-1922), Antonio Hernndez
Morejn (1773-1836), Pedro Sinz de Baranda (1797-1853), Julian Sanz del Ro
(1814-1869), Luis Simarro y Lacabra (1851-1921), Rafael de Urea y Smenjaud (1852-
1930) Jos Simn Daz, etc. En el ao 2006 ha ingresado en la Biblioteca Histrica
la ltima de las grandes colecciones privadas, la del mdico biblifilo Francisco
Guerra, especialmente rica en historia de la medicina, libros de viajes e imprenta
mexicana.
La coleccin de patrimonio bibliogrfico que alberga la Biblioteca Histrica en un
autntico Depsito de Tesoros. Dentro de la coleccin de manuscritos, entre los
que encontramos las obras de mayor valor de la biblioteca, el ms antiguo es el
cdice carolingio De laudibus Crucis, de Rhabano Mauro, un bello poema caligr-
fico copiado en el siglo IX. La Biblioteca Histrica posee el cdice original de los
Libros del Saber de astronoma de Alfonso X el Sabio, obra del escritorio alfons, Figura 4. Pietro Andrea Mattioli. Commen-
del siglo XIII. Destacan, tambin, los cdices adquiridos por el Cardenal Cisneros tarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazar-
para la edicin de la Polglota como la Biblia Hebrea realizada en Toledo en el bei De medica materia... Venecia: Vincenzo
Valgrisi, 1565. Biblioteca Histrica
siglo XIII. Cdices latinos, manuscritos de los siglos XVI y XVII y una gran cantidad
UCM. [BH FOA 2761]
de disertaciones y papeles del siglo XVIII completan la coleccin.
Dentro de la coleccin de incunables podemos encontrar ejemplos representativos
de los primeros aos de la imprenta hispana como algunas de las obras impresas
por Juan Parix entre las que destaca el Modus Confitendi [1472-74], nico ejemplar
conocido en el mundo o el Fasciculus temporum de Rolewinck impreso en 1480 y
considerado el primer libro ilustrado impreso en Espaa.
Son igualmente significativos los impresos de los siglos XVI, XVII y XVIII entre los
que encontramos ejemplos de la mayora de las tipografas espaolas y euro-
peas. Aparece un elevado nmero de libros cientficos editados fuera de Espaa
como las bellas ediciones venecianas salidas de los talleres de Aldo Manuzio o de
Cristbal Plantino en Amberes. Entre los ejemplares impresos en Espaa aparecen
obras sobre las materias que se impartan en los colegios alcalanos, Teologa,
Medicina, Artes, Filosofa Moral, Matemticas, Retrica, Gramtica, Griego y He-
breo. La biblioteca jesutica aporta un rico fondo de obras literarias principalmente
espaolas: ediciones de nuestros clsicos del Siglo de Oro como Lope de Vega,
Quevedo, Tirso de Molina, junto a obras de cientficos espaoles (Cristbal de
Montemayor, Bartolom Hidalgo de Agero, Juan Sorapn de Rieros) y extranje-
ros (Newton, Paracelso, Kepler, Descartes, Athanasius Kircher). Del Colegio de San
Carlos destacan ediciones de clsicos de la medicina como Galeno, Hipcrates,
Dioscrides o Vesalio, junto a obras de autores espaoles como Bartolom Hidalgo
de Agero, Cristbal de Montemayor o Benito Daza Valds. Arquitectura, arte
militar, alquimia, cosmografa y navegacin o msica son otras de las materias de
las que se poseen importantes ediciones.
La Biblioteca Histrica custodia, adems, una selecta coleccin de grabados com-
puesta por estampas sueltas de grabadores de la Real Calcografa como Carni-
cero, Manuel Salvador Carmona, Fernando Selma, obras como los Monumentos
Arquitectnicos de Espaa y libros de grabados entre los que destacan la colec-
cin completa de las lminas de Giambattista y Francesco Piranesi o Los Desastres
de la Guerra de Francisco de Goya.
Una de las colecciones ms singulares y ricas que posee la Biblioteca Histrica y
otras bibliotecas de la UCM es la de los libros cientficos y de ciencias naturales,
entre las que destacan las obras dedicadas al mundo animal. Una cuidad seleccin
de estos libros formar parte de proyecto Zoologas: La imagen del animal en los
fondos histricos de la UCM y su reinterpretacin artstica por el grupo de inves-
tigacin Arte, Ciencia y Naturaleza, y una parte significativa se mostrar en una
exposicin organizada por el Grupo Arte, Ciencia y Naturaleza de la Universidad
Complutense en la primavera del ao 2012, grupo con el que la Biblioteca Hist-
rica ya ha colaborado en anteriores proyectos de investigacin. En el proyecto se
Figura 5. Ulisse Aldrovandi. De animalibus
insectis libri septem... Bolonia: Clemente Fe-
rroni, 1638. Biblioteca Histrica UCM.
[BH FOA 2944]
divulgarn libros cientficos, ilustrados por bellos grabados, en ocasiones ingenuos,
en otras con un alto grado de perfeccin y naturalidad, grabados cuya intencin
era la de plasmar las formas del reino animal conforme a las diferentes mentalida-
des, sociedades y pocas a lo largo de la historia.
Las figuras de los ms destacados naturalistas y cientficos estn presentes en este
proyecto de investigacin, como la del italiano Ulisse Aldrovandi (1522 -1605) con
varias de sus obras, De animalibus insectis Denuo impress. Bononiae: apud Cle-
mentem Ferronium, 1638. [BH FOA 2944, BH FOA 2930], la obra Monstrorum
historia, cum Paralipomenis historiae omnium animalium. Bononiae: typis Nicolai Te-
baldini: impensis Marci Antonii Berniae, 1642. [BH FOA 2937, BH FOA 2951, BH
MED 2687]. Adems de ejemplares de De reliquis animalibus exanquibus libris
quatuor...: nemp de mollibus, crustaceis, testaceis et zoophytis... Bolonia, Ferroni,
1642. [BH FOA 2945], De quadrupedibus digitatis viuiparis et de quadrupedi-
bus digitatis ouiparis... Bononiae: apud Nicolaum Thebaldinum: sumptibus M. Antonii
Berniae, 1637. [BH FOA 2935, BH FOA 2949], de Serpentum et draconum histo-
riae. Bononiae: apud Clementem Ferronium: sumptibus M. Antonii Berniae, 1640.
[BH FOA 2936, BH FOA 2950, BH MED 2681] y de De piscibus et de cetis
Bolonia, Tebaldini, 1644. [BH FOA 2946].
Los estudios sobre el campo de la anatoma animal del holands Gerard Blaes
(1626?-1692), Anatome animalium, terrestrium variorum, volatilium, aquatilium, ser-
pentum, insectorum, ovorumque, structuram naturalem. Amstelodami: Sumptibus vi-
duae Joannis Someren, Henrici & viduae Theodori Boom, 1681. [BH MED 2954]
y obras del erudito jesuita Athanasius Kircher (1601-1680) como Magnes siue De
arte magnetica Romae: ex typographia Ludouici Grignani: sumptibus Hermanni
Scheus sub signo Reginae, 1641. [BH FLL 21143, BH MED 2080, BH FG 610] en
la que expone la cura contra la picadura de la tarntula y el tomo primero de su
afama Mundi subterranei. Amsterdam, Janssonio-Waesbergiana, 1678. [BH DER
15867], forman tambin parte de este proyecto expositivo.
Se expone la traduccin latina de la exitosa obra del botnico Pietro Andrea Mat-
tioli (1501-1577), Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazarbei De medi-
ca materia... Venetiis: ex Officina Valgrisiana, 1565. [BH FOA 2761, BH MED 1447],
ilustrada por excepcionales grabados xilogrficos.
Se han seleccionado obras dedicadas a la fauna marina como Lhistoire naturelle
des estranges poissons marins. A Paris: de limprimerie de Regnaud Chaudiere,
1551. [BH FOA 2774, BH MED 238] de Pierre Belon o el ejemplar de la obra
de Antonio Parra, Descripcin de diferentes piezas de historia natural: las mas
del ramo maritimo representadas en setenta y cinco laminas. En La Havana: en la
Imprenta de la Capitana General, 1787. [BH FOA 3967]. Johannes Jonstonus y
su Historiae naturalis De piscibus et cetis libri V. Francofurti ad Moenum: impensa
Matthe[us] Meriani, [1650]. [BH MED 2552, BH FG 3524], ilustrada por numerosas
lminas de grabados calcogrficos, firmadas por Matthus Merian, de una gran
belleza. Se ha seleccionado adems la bella obra del zoologista italiano Ippoli-
167
to Salviani (1514-1572), Aquatilium animalium historiae. Roma, Salviani, 1557. [BH Figura 6. Ulisse Aldrovandi. De quadrupedi-
MED 14] y el curioso libro de Jernimo Corts, Tratado de los animales terrestres, bus solidipedibus. Bolonia : Niccolo Tebaldi-
y volatiles, y sus propriedades En Valencia: en la imprenta de Benito Mac: a ni, Marco Antonio Bernia, 1639. Biblioteca
Histrica UCM. [BH FOA 2947]
costa de Francisco Duart..., 1672. [BH MED 2773], as como la obra de Franois
Boussuet (1798-1889), De natura aquatilium carmen: in alteram partem vniuersae
Gulielmi Rondeletij... Lugduni: apud Mathiam Bonhome..., 1558. [BH FLL 20909, BH
FOA 6095(1)].
Estar presente la obra del farmacutico francs Moyse Charas (1619-1698), ex-
perto en venenos de serpientes y sus antdotos, Nouvelles experiences sur la vi-
pere, ou lon verra une description exacte de toutes ses parties, la source de son
venin, ses divers effets, et les remdes esqus A Paris: chez lauteur... et: Olivier de
Varennes..., 1669.
Una presencia destacada es la del gran compendio zoolgico de Konrad Gesner
(1516-1565), punto de partida de la zoologa moderna, Historia animalium, del cual
se exponen el volumen dedicado a los cuadrpedos vivparos Historiae animalium
lib. I de quadrupedibus viuiparis... Tiguri: apud Christ. Froschouerum, 1551. [BH FOA
2805, BH MED 181], con bellos grabados coloreados a mano y el volumen dedi-
cado a los peces y dems animales acuticos, Historiae animalium liber IIII qui est
de piscium & aquatilium animantium natura... Tiguri: apud Christoph. Froschouerum,
1558. [BH FOA 2807, BH MED 182], del que se expone un ejemplar ilustrado y,
tambin, minuciosamente coloreado a mano.
Esplndidas lminas anatmicas se presentan de la mano del mdico italiano Giulio
Cesare Casserio (1552-1616) con su obra Pentaestheseion, hoc est De quinque sen-
sibus liber... Venetiis: apud Nicolaum Misserinum, 1609. [BH MED 2060], dedicada
a los cinco sentidos del cuerpo humano y animal y el tratado sobre los estudios en
circulacin sangunea en los animales Recentiorum disceptationes de motu cordis,
sanguinis, et chyli, in animalibus. Lugduni Batavorum: ex officina Ioannis Maire, 1647.
[BH MED 3078], que incluye importantes aportaciones cientficas a las afirmaciones
que sobre el movimiento del corazn y de la sangre de los animales realiz el mdi-
co William Harvey (1578-1657) en su obra De motu cordis et sanguinis in animalibus.
Est presente en la exposicin la celebre obra del naturalista francs George Louis
Lecrec, conde de Buffon (1707-1788), su monumental Historia natural, general y
particular, en concreto los volmenes dedicados a las aves, Historie naturelle des
oiseaux. Pars, Imprenta Real, 1770-1786, que nos ofrecen descripciones tericas
de cada pjaro, acompaadas de artsticas ilustraciones calcogrficas, iluminadas
a mano. Otra admirable obra dedicada al mundo de las aves es A natural history
of British birds &c. with their portrait London: printed for S. Hooper..., 1775. [BH
MED GF 43], en la que las hojas de grabados coloreados, alguna de ellas a
doble pgina, toman el protagonismo sobre el texto que las acompaa. El autor de
los grabados, William Hayes (1775-1800), tomaba los dibujos al natural a partir
de especies criadas en cautividad. Igualmente, de gran belleza es la coleccin de
grabados calcogrficos de ornitologa Receil deoyseaux les plus rares tirez de la
menagerie royalle du Parc de Versailles, firmados por el miniaturista y grabador
francs Nicolas Robert (1614-1684), fechados hacia 1650.
La ciencia del filsofo y naturalista italiano Giovan Battista Della Porta (1535?-
1615) est presente en la exposicin con su obra Phytognomonica. Francofurti: apud
Ioannem Wechelum & Petrum Fischerum..., 1591. [BH DER 2090], un curioso tratado
comparativo entre las propiedades de las plantas y las diferentes partes del cuer-
po humano y animal.
En definitiva, y a la vista de la seleccin bibliogrfica que de las colecciones patri-
moniales de la biblioteca se ha realizado, la exposicin Zoologas: La imagen del
animal en los fondos histricos de la UCM y su reinterpretacin artstica por el grupo
de investigacin Arte, Ciencia y Naturaleza constituye una ocasin especial para
poder contemplar, por parte del pblico en general, este bello y preciado patrimo-
nio bibliogrfico, fuera de su ubicacin habitual, la Biblioteca Histrica, y dentro de
un complejo y enriquecedor contexto cientfico y artstico, junto con piezas tambin
procedentes de las diferentes colecciones patrimoniales de la Universidad.

169
Manuel Barbero
Las formas de los monstruos se basan siempre, en ltima ins-
tancia, en la observacin de la naturaleza. No es raro, segn
esto, que una exagerada o mal interpretada apreciacin de
determinada cualidad de un animal pueda dar origen a un ser
fantstico; como tampoco lo es que determinados monstruos o
seres irreales estn formados por la combinacin de partes o
caractersticas de diferentes animales que s existen en la na-
turaleza. El unicornio, por ejemplo, es una mezcla de caballo y
narval; la quimera, de len, serpiente y cabra; el basilisco, de
gallo y serpiente.
El dragn es uno de esos seres mitolgicos compuestos de va-
rias caractersticas superpuestas. Esta combinacin de elementos
extrados de diferentes animales hizo que no hubiera un solo mo-
delo de dragn, sino muchas clases de ellos. Para los chinos, por
ejemplo, el dragn era una criatura compuesta por otras nueve;
deba tener cuernos de ciervo, cabeza de camello, ojos de de-
monio, cuello de serpiente, vientre de almeja, escamas de car-
pa, garras de guila, patas de tigre y orejas de vaca. Adems
deba tener un gran bulto en la parte superior de la cabeza
gracias al cual poda volar. En otras culturas, como la maya, el
dragn era una mezcla entre serpiente cascabel, jaguar y ave.
En la cultura europea el dragn tambin ha sido un hbrido de
animales. La Biblia contribuy a conformar este ser hbrido y
a influir en su iconografa al describir al Leviatn el dragn
grande, la antigua serpiente en torno a sus dientes est el
terror. Su dorso son filas de escudos cerradas como por un
sello de piedra. Se han unido uno al otro y ni el aire pasa
entre ellos. Su estornudo hace brillar una luz y sus ojos son
como los prpados de la aurora. De su boca salen llamas, se
escapan chispas de fuego. Su aliento inflama los carbones y
salen llamas de su boca. De sus narices sale humareda como
de olla que hierve al fuego. Libro de Job (41, 6)
La descripcin del monstruo Leviatn es la de una criatura
sinttica que toma elementos de la serpiente, del lagarto, del
cocodrilo o de la ballena. Es la forma concreta del miedo: la
representacin alegrica del diablo. Su boca abierta ser la
puerta abierta del infierno.
Los textos bblicos por un lado, y los artistas de cdices y bes-
tiarios medievales, por otro, haban dado forma al dragn,
pero fueron los cientficos los que con ms ahnco buscaron
encontrar esa forma en la naturaleza. A la ciencia siempre
le ha correspondido la doble tarea de, o acrecentar los mitos
Figura 1. Rhinobatus panduratus manipulado
para parecer una cra de dragn.
Figura 2. Ulisse Aldrovandi. Serpentum et
draconum historiae Bolonia: Clemente Fe-
rroni, Marco Antonio Bernia, 1640. Bibliote-
ca Histrica UCM. [BH FOA 2936]
Figura 3. Johannes Jonstonus. Historiae natu-
ralis De piscibus et cetis. Frankfurt am Main:
Matthus Merian, [1650]. Biblioteca Histri-
ca UCM. [BH MED 2552]
hasta hacerlos reales, o la de doblegarlos definitivamente al
territorio de la fantasa. En esa bsqueda, que se prolong
durante varios siglos, fueron diversos los restos encontrados
que se pens podan ser de dragn. Sin embargo aquellos
restos no eran sino animales mutilados, huesos desconocidos
o combinaciones varias de distintas partes de animales rea-
lizadas por algn pseudocientfico. A veces, se confecciona-
ban mutilando una especie de lagarto volador importado
del lejano Oriente; otras, modificando el flexible esqueleto
del Rhinobatus panduratus, pez plano con forma de rombo.
La barriga de estos peces, como la de las rayas comunes,
presenta rasgos que tienen una extraa semejanza con la de
una cara humana: ligeros adornos, una columna erizada de
espinas, relleno de lana para engordar las formas y la accin
del sol para secarlo como una pasa, convierten al pez en una
reseca cra de dragn. (Fig. 1)
Son numerosos los autores que, en los siglos XVI y XVII, utili-
zaron este esqueleto manipulado como modelo para alguna
de las imgenes incluidas en sus obras de Historia Natural,
entre ellos el italiano Ulisse Aldrovandi en su Historiae ser-
pentum et draconum libri duo de 1639 (Fig. 2) ; John Jonston
en Historiae naturalis de Piscibus et Cetis libri V de1650 (Fig.
3), o Lodovico Moscardo en el catlogo de su propio Museo
de Historia Natural editado en 1656. En ellas la figura del
supuesto dragn parece abrir unas alas que no son otra cosa
que las aletas dorsales del pez mencionado.
En esta misma poca se encontraron tambin lo que se crey
que eran autnticos restos de dragones con alas.
Cardano, fsico y matemtico de Pava afirma, en 1557, haber
visto cinco dragones con alas y patas. En realidad los drago-
nes que Cardano vio eran especmenes disecados llegados
de las remotas tierras del suroeste de Asia del draco volans
o dragn volador, un pequeo lagarto arborcola, de unos
diez centmetros, que se deja caer de las ramas no vue-
la desplegando una membrana que posee detrs de las
extremidades para frenar la cada (Fig. 4).
Otro naturalista del siglo XVII, Jacobo Bontius en su Historia
Naturalis, de 1658, presenta dos grabados de este reptil, vis-
to desde arriba y de perfil (Fig. 5). Pretenden ser una aproxi-
macin bastante realista del animal, y sin duda lo son si se
comparan con el que el francs Pierre Belon incluy en su De
aquatilibus libri duo casi un siglo antes (1553) (Fig. 6), nica-
171
mente con dos patas y copiado seguramente de un animal Figura 4. Draco Volans.
mutilado; modelo parecido al que inspir al ilustrador de la Figura 5. Jacob Bontius.. Historiae naturalis
obra De Natura Rerum (1228-1244) de Toms de Cantimpr & medicae Indiae Orientalis liber quintus, de
Quadrupedibus, Avibus, & Piscibus. 1658.
algunos siglos antes (Fig. 7). En estas ilustraciones no existen
Figura 6. Pierre Belon. De aquatilibus libri
referencias que puedan aportar datos sobre el tamao real duo, 1553.
de los seres representados. No se sabe si son animales pe-
queos, o animales gigantescos vistos de lejos. La inclusin
de elementos grandes y conocidos con los que comparar el
tamao, fue algo decisivo para que los restos de un pequeo
lagarto se convirtieran en los de un impresionante monstruo.
En la obra Musaeum hermeticum reformatum et amplificatum,
omnes sopho-spagyricae artis discipulos fidelissime erudiens
(1749), por ejemplo, junto a la imagen ya conocida del peque-
o lagarto aparece un paisaje de fondo: al comparar uno de
los rboles de este paisaje con el animal, ste adquiere un
tamao gigantesco (Fig. 8). Algo parecido es lo que le pasa
al dragn incluido por Theodor de Bry en la obra Asia y
frica (1597-1628), aunque en este caso hay otros elementos
reconocibles con los que poder comparar tamaos como es
el toro del primer plano o los elefantes del fondo (Fig. 9).
La figura del dragn de cuerpo escamoso, con alas y dos
patas, ser repetida una y otra vez en los libros de Historia
Natural. Sirvan de ejemplo las del espaol Gernimo Corts
incluida en su libro Tratado de los animales terrestres y volti-
les (1613) (Fig. 10) o la de la edicin de 1521 del Libro de las
maravillas del mundo, del misterioso ingls del siglo XIV, John
Mandeville.
En la obra del que fuera mdico de cmara de Felipe II,
Francisco Hernndez, publicada en 1628 por la Academia
de Lincei con el ttulo Rerum medicarum Novae Hispaniae
Thesaurus, se incluye un grabado que recrea la figura de los
restos de un lagarto en estado de descomposicin que po-
dran ser tambin los del lagarto volador (Fig. 11). Es la misma
imagen que incluye Athanasius Kirchner en su obra Mundus
subterraneus (1678) y que se repetir en otros autores.
En la iconologa del dragn los hay con patas y sin ellas. En
su Historia Animalium, impresa por primera vez en 1558, el
suizo Conrad Gesner habla de un extrao ser llamado Jenny
havivers, que no era sino un monstruo de imitacin. Gesner
menciona que en el negocio ambulante de un curandero,
observ uno de estos animales al que hacan pasar por un
basilisco. En realidad, estaba confeccionado con partes de
Fig.ura 7. Toms de Cantimpr. De Natura
Rerum (1228-1244) .
Figura 8. Musaeum hermeticum reformatum et
amplificatum, omnes sopho-spagyricae artis dis-
cipulos fidelissime erudiens , 1749.
Fig.ura 9. Theodor de Bry . Asia y frica,
(1597-1628)
Figura 10. Jernimo Corts. Tratado de los ani-
males terrestres y voltiles, 1613 BHMED 2773.
(pgina siguiente)
Obra.
Bestiario invertido, Dragn, Pez volador, Can-
grejo. Pasta cermica y esmalte. 25x25cm.
diversos animales. Esta especie de serpiente con alas ser
tambin incluida y muy repetida en las obras sobre ani-
males anteriores o posteriores a Gesner. Se encuentra, por
ejemplo en el Hortus sanitatis de Johanes Cubas, de 1536
(Fig. 12) o en el libro sobre los venenos de Jacques Grevin,
publicado en 1571 (Fig. 13).
Tambin hay dragones con alas y sin ellas. Aldrovandi incluye
uno en su Serpentum et Draconum de 1639, que slo posee
dos extremidades y cuyo cuerpo recuerda al de una serpien-
te que acaba de engullir a su presa, tal vez est inspirado
en este hecho.
Para los chinos de siglos pasados, los fsiles de ciertos verte-
brados eran restos de dragones. Se coleccionaban de ma-
nera regular y de hacan con ellos medicamentos. Pero no
slo los chinos crean ver en las formas fsiles restos de seres
fantsticos. Ya en la Grecia antigua se buscaban analogas.
Pausias defendi que un esqueleto de diez codos de largo
era la osamenta del hroe homrico Ajaz. Gigantes como el
cclope tenan sus restos entre huesos y crneos de elefantes,
debido a que el crneo de elefante presenta una gran fosa
nasal perfectamente confundible con una fosa ocular.
En 1335 fue encontrado en una mina de carbn cerca de
Klagenfurt (Austria), el crneo fosilizado de un rinoceronte
lanudo de la edad del hielo (Rhinoceros antiquitatis); se le
tom por el crneo de un dragn. Naturalmente, no se sa-
ba a qu animal perteneca aquel crneo, ni siquiera poda
conjeturarse.
En los crneos de rinoceronte puede observarse una protu-
berancia en la parte del morro, tambin los tiburones pre-
sentan esta caracterstica; es la zona sea donde apoyan
las cerdas que conforman el mal llamado cuerno. Por lgica
si aquellos restos seos estaban relacionados con los drago-
nes, stos deberan tener algn tipo de saliente o apfisis en
esa parte de la cabeza. Y as eras, en efecto, como normal-
mente se les representaba con un hocico del que sale una
especie de escama puntiaguda.
Junto a los restos mutilados que sirvieron de modelo para
recomponer imgenes de animales monstruosos hubo otro
elemento de importancia an mayor para la expansin del
catlogo de monstruosidades: las descripciones literarias. En
la tradicin cientfica occidental las imgenes de animales
extraos o de pases remotos incluidas en numerosas obras
173
de historia natural hasta bien entrado el siglo XVII se reali-
zaban, principalmente, a partir de descripciones literarias.
La trascripcin iconogrfica de la parte literaria ha sido el
origen de muchas de las monstruosidades que han poblado
los tratados de zoologa.

Bestiario invertido. El dragn invertido.

La obra que presento es una serie inspirada directamente
en las imgenes de animales irreales que tuvieron su origen
en alguno de los puntos tratados con anterioridad: literatura
confusa, mala interpretacin, restos extraos, etc. Es un juego
en el que se cuestionan los modelos de representacin gene-
ralmente aceptados como vlidos. Estamos acostumbrados a
valorar la informacin que las imgenes nos dan acomodn-
dolas, normalmente, a las tcnicas y procedimientos con las
que se realizan. De esta forma, por ejemplo, una fotografa
nos resulta ms veraz que un dibujo e, incluso, un dibujo ms
veraz que un grabado. Lo cierto es que en el siglo XVI no
exista la fotografa y que la manera ms comn de transmitir
el conocimiento era a travs del grabado y la imprenta. Si
analizsemos, por ejemplo y desde la perspectiva actual, la
imagen del dragn incluida por Belon en su tratado, seramos
capaces de: reconocer a un dragn en esa imagen; tambin
de imaginar cmo deba ser ese ser que aparece bidimen-
sional en su imagen en la realidad tridimensional; de saber
adems que la representacin es una aproximacin esquema-
tizada realizada con lneas y contornos que no existen en la
naturaleza; y, finalmente, de deducir que el ser representado
no deba ser monocromo y que seguramente tendra color.
Pero, incluso partiendo de estos conocimientos, si buscse-
mos en la naturaleza a un ser igual al representado jams
lo encontraramos y no exclusivamente por tratarse de un ser
irreal, sino porque no hay seres en la naturaleza monocromos,
bidimensionales y formados slo por lneas y trazos. Estamos
acostumbrados a determinados modelos de representacin
que asumimos como veraces cuando en realidad son todo
lo contrario. Quiz no exista mayor burla a lo real que la
imagen de ese dragn. Y, sin embargo, no muchas imgenes
son tan interesantes y atractivas como las que encontramos
en la iconografa monstruosa que ha acompaado gran n-
mero de tratados de historia natural de los siglos XVI Y XVII
y anteriores.
Figura 11. Fancisco Hernndez. Rerum me-
ricarum novae Hispaniae Thesaurus, 1628.
Figura 12. Johanes Cubas. Hortus sanitatis
, 1536
Fig.ura 13. Jacques Grevin. libro sobre los
venenos de, 1571
Figura 14. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum
historia, 1642.
Figura 15. Ambroise Par. Des Monstres et
Prodigies,1575
Las figuras que componen el bestiario invertido pretenden
ocupar el lugar de unos modelos reales que, aunque inexis-
tentes, bien podran haber servido de manera precisa para
la realizacin de grabados como el del dragn de Belon.
Las piezas estn inspiradas en grabados de obras de P. Be-
lon (Fig. 6), U. Aldrovandi (Fig. 14) y Ambroise Par (Fig. 15).
Bibliografa
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Paris, 1991.
Varios. Daprs Nature. Editions Creamuse, Estrasburgo, 1994.
Ford, Brian. Images of Science. Oxford University Press,
Oxford, 1992.
Wolf, R y Jay S. Iluminations, a Bestiary. Penguin Books,
Canada, 1986.
BARBERO, M. Iconografa, animal, Editorial UCLM. Cuenca, 19992.
177
Consuelo de la Cuadra
Quizs, debido a mi dedicacin al arte medallstico, siento
especial inters por aquello que trata de pasar desaper-
cibido, bien por su pequeo tamao, o por su escaso re-
lieve, de ah este ejercicio de reconocimiento al camalen,
maestro en el arte de la desaparicin. Al indagar sobre l
observ como sufre los desplazamientos y agresiones de
nuestra sociedad. Fue lo que me suscit su asociacin con el
libro editado en papel y el bajorrelieve del arte medallstico
a los que tambin considero afectados del mismo sndrome.
Adems, la asociacin entre la historia recogida en los li-
bros de la biblioteca Marqus de Valdecilla con este pe-
queo animal fue rpida. El camalen pertenece a un linaje
bastante antiguo, ya que se conocen fsiles de camalen
procedentes del Paleoceno, periodo inmediatamente pos-
terior a la desaparicin de los dinosaurios. No es de ex-
traar por tanto su aspecto antediluviano y la economa
energtica de su sabidura. En lo que respecta al arte de la
medalla, ha sido tambin un trasmisor de la historia europea
permanente y seguro por su habitual soporte metlico, por
lo que me result buen socio para el valor transmisor del
conocimiento que posee la biblioteca histrica.
Mi inters parte del recuerdo de historias con el camalen
que remontan a los tiempos infantiles en los que su pobla-
cin abundaba. Eran amigos extraos y reposados que
acompaaban a los tambin tranquilos y reposados aos
de la infancia. Con el paso del tiempo y la evolucin de
nuestra sociedad, sufrieron sus consecuencias y han estado
a punto de desaparecer. Los elementos que aqu se quie-
ren glosar: libro en papel, camalen y relieve medallsti-
co, padecen el sndrome de las tecnologas actuales, y su
conservacin y supervivencia depender de la sensibilidad
y correcta actuacin hacia ellos. En nuestra poca, marca-
damente visual, la medalla y el libro en papel apuestan
por lo tctil. Se construyen con el propsito de que la obra
final pueda palparse, aadiendo al conocimiento y mensaje
trasmitido, un marco perceptivo de cualidades asociadas
como son: la temperatura, las texturas, rugosas, suaves o
speras, obligando a una relacin ms ntima y pausada.
Por eso, estos elementos tienen dificultades a la hora de
su correcta exposicin ya que, como los papiros orientales,
estn pensados para contemplar y manejar manualmente,
hojeando y ojeando el libro al pasar sus pginas y girando

y acariciando los relieves de la medalla para contemplar su
anverso y reverso. Ambos exigen intencionalidad por parte
del que contempla. Ambos tienen intencin de guardar, el
texto en el libro y, la medalla, en su caja, no pretendiendo
imponer de modo permanente y obligado su presencia.
Son modos concentrados y plenamente conscientes de
contemplacin.
En ello nuevamente los asocio, camalen y relieve meda-
llstico, al libro en papel, por su amenaza de desaparicin
a favor del formato electrnico. Ambos son para m, con su
presencia y su tacto, absolutamente insustituibles. El libro en
papel, discreto como el camalen, trata de volcar en nues-
tros sentidos, a travs del tacto, el olfato y la vista, todo un
mundo de texturas, minuciosas combinaciones de formas y
colores, de rdenes geomtricos y lineales, la vida paralela
que discurre a travs de las palabras, capaz de trasportar-
nos con paso lento y aparentemente balbuciente, como el
caminar del camalen, a recnditos lugares ignorados hasta
entonces. Una vez dentro de ellos, absortos en el mundo
que nos presenta, nos alcanza con la mgica rapidez del
camalen con su lengua y nos deja prendidos para siempre
de su amoroso regazo donde encontrar ilusin, conocimien-
to, consuelo, compaa.
La lentitud requerida para la lectura de un libro, frente a
la velocidad de visionado de un vdeo o imagen cinemato-
grfica, sita al esfuerzo creativo en un lugar poco seguro
para nuestra cmoda civilizacin de consumidores. La len-
titud del camalen es, ante la velocidad de los vehculos
que cruzan por las nuevas carreteras sus antiguos caminos
arenosos, una sentencia de muerte impresa en su fisiologa.
Mueren en el largo intento de cruzar aquel inexplicable,
gris y duro pavimento. Tambin por ello me resultan asocia-
dos los libros y los camaleones.
Quisiera realizar un pequeo homenaje a los tres, por su
sabidura, por su discrecin, por su valoracin del tiempo y
del esfuerzo. Por ello los asocio y asimilo, los integro y fundo,
deseando para todos conservacin, cuidado y larga vida.
Para realizar esta obra homenaje, me baso en una creencia
muy extendida: la capacidad de camuflaje del camalen.
Pero al contrario de lo que algunos creen, no son incoloros,
ni mudan de color solo de acuerdo con el del ambiente. En
realidad, el cambio de su color bsico expresa ms a menu-
do una condicin fisiolgica, o psicolgica. Accidentalmente,
el cambio de color puede ayudar a la ocultacin del animal,
pero no es un suceso corriente, sino ocasional.
Los camaleones tienen clulas pigmentarias especializadas
en varias capas de la dermis, bajo su epidermis externa y
transparente. Las clulas de la capa superior, llamadas cro-
matforos, contienen pigmentos amarillos y rojos. Bajo la de
los cromatforos hay otra capa cuyas clulas pigmentarias,
los guanforos, contienen una sustancia cristalina e incolora,
la guanina. Estos reflejan, entre otras cosas, el color azul
de la luz incidente. Cuando la capa superior con sus cro-
matforos determina un color amarillo, la luz azul reflejada
por los guanforos se tie de verde por la suma del azul y
el amarillo. An ms abajo se encuentra una capa rica en
melanforos, cargados del pigmento oscuro llamado mela-
nina. Estos melanforos regulan el brillo, es decir la cantidad
de luz reflejada. Todas estas clulas pigmentarias pueden
regular la distribucin de los pigmentos que contienen, am-
plindola o contrayndola, lo que da lugar a su vez a las
diferencias de brillo, tonalidad y dibujo que distinguen a los
camaleones.
La palabra camalen viene del griego khanaileon y signi-
fica pequeo len que va por el suelo, curiosa definicin
para un pequeo y pacfico animal que siempre habita por
las ramas y que, nicamente, debido a su pasin amorosa
o a la determinacin por cumplir con su descendencia baja
a tierra en escasos momentos de su vida. Esta asociacin
quizs venga, de las taxonomas de A. E. Brehm, donde lo
describe con semblante grave, pausado caminar y seguro.
En nuestro lenguaje figurado se emplea asociado a la capa-
cidad observada de cambiar rpidamente de aspecto, de
ah que, en numerosas ocasiones, se emplee para designar
a una persona poco constante, que cambia con facilidad,
voluble, que adapta sus maneras y conductas para ajustar-
se a las circunstancias. Hemos odo el adjetivo camalenico
de aquel que se torna acomodaticio, tanto resaltando los
aspectos negativos de superficial o falso, como tambin el
positivo destacando la capacidad de flexibilidad y disposi-
cin al cambio. Tal vez por ello es un trmino extendido a
mltiples usos y conceptos dentro de las ciencias, dando
nombre a oscuras nebulosas Chamaeleon I y II Star en astro-
noma, destacando las posibilidades cambiantes de los chips
de silicio Silicon Chamaleon en electrnica, subrayando la
capacidad de cambio en los neutrinos dentro de la fsica
con los Chamaleon Like Neutrinos, las coloridas reacciones
chemical chameleons en qumica, las protenas chamaleons
alfa and beta de la bioqumica o al carcter acomodaticio
179
descrito por Emotional chamaleon en psiquiatra, son algu- (pgina anterior)
nos de los ejemplos. Obra 1. Consuelo de la Cuadra G-Mene-
Realmente todas estas acepciones y, por tanto, su capaci- ses, Especies en peligro de extincin, tcnica
dad simblica acontecen en gran medida por la capacidad mixta bajorrelieve en resina acrlica, sobre
de trasformacin que presenta el camalen, pudiendo ex- libro y papel japons, 44x10x28,5cm
hibir diferente paleta cromtica segn la situacin, no ni- (pgina actual)
camente a modo de camuflaje, como normalmente se ha Obra 2. Consuelo de la Cuadra G-Me-
dicho, sino debido a una compleja combinacin de reac- neses, Peligro de extincin (anverso y rever-
ciones tanto anmicas, como fisiolgicas o de conservacin so), medalla resina acrlica, formato circular
y seguridad, como hemos visto. Todos estos factores que 85mm
desencadenan un proceso de dispersin o concentracin
de pigmento en las clulas melanforas, ocasionando co-
lores que encarnan el amor, la enfermedad, el miedo o la
ira y adems, todo ello con la posibilidad, en determinadas
ocasiones, de combinar una coloracin reactiva a una situa-
cin en un costado y mostrar en el otro, tonos propios del
proceso de autorregulacin de la temperatura de su cuer-
po. Porque el camalen es ectotermo, lo que hace que a
primera hora de la maana, o cuando necesita calentarse,
el camalen se torne oscuro absorbiendo de este modo el
calor de los rayos infrarrojos.
El camalen ha desarrollado tal nmero de pigmentos que
resulta un autntico lenguaje. Al ser estas clulas pigmenta-
rias muy dependientes del sistema nervioso central, le con-
fiere una respuesta inmediata con llamativas coloraciones
ante determinados estmulos visuales con los que comunica
su agresividad o su excitacin sexual. En los enfrentamientos
entre machos ambos lucen sus colores ms vistosos, hasta
que uno perciba su inferioridad cambiando a un color ms
oscuro que significa sometimiento o rendicin. Los machos
marcan as sus territorios, exhibiendo su poder por medio
del color y resultando un modo muy til para establecer las
demarcaciones evitando la lucha. Estas transformaciones se
asemejan al rubor que nos produce una emocin amorosa,
irritante o humillante, o la palidez suscitada por el peligro.
Reaccin incontrolable que nos delata, comunicando a pe-
sar nuestro. Los camaleones durante el apareamiento se
acercan a un tono blanquecino, por el contrario la irritacin
puede provocarles un color oscuro prximo al negro.
Toda esta suerte de variaciones ha dado mltiples y err-
neas interpretaciones a cerca de su capacidad de trasfor-
macin y a m me resultan de utilidad para multiplicarlas aun
ms, pero la realidad es que los cambios de color que se
pueden lograr son limitados, y no siempre van de acuer-
do a la tonalidad del fondo ambiental. El mito seguramen-
te surgi debido al propio comportamiento del camalen,
que realmente puede pasar muy desapercibido, como le
sucede al arte medallstico en la actualidad. Gran parte de
su habilidad para no ser vistos reside en la capacidad de
permanecer inmviles. Comen bastante poco, por lo que .bibliografia
se lleg a pensar que vivan del aire. Permanecen inmviles ARISTTELES. Historia de los Animales. Ed. Lit. J. Vara Donado, Ed.
varias horas si el sitio le gusta. Si siente algn peligro se ba- Akal/Clsica 30. Clsicos Griegos. Madrid. 1990.
lancea suavemente con sus patas, como imitando el vaivn FERNNDEZ, Federico. Biologa y comportamiento del camalen
de las hojas con el viento y cuando deciden moverse lo ha- comn (Chamaleo Chamaleon L.) Fundacin Alcalde Zoilo Ruiz Ma-
cen con una lentitud extrema, un paso pesado que les evita teos. Rota, Cdiz. 1994.
ser vistos por sus potenciales predadores. Curiosamente es MELLADO, Jess, GIMNEZ, Lola, J. GMEZ, Juan, SANJUN,
un animal cazador que no tiene actitud cazadora. Gracias Marieta. El camalen en Andaluca. Distribucin actual y amenazas
a sus bien dispuestos dedos y su largo rabo prensil, vigila para su supervivencia. Coleccin Rabeta Ruta. Fundacin Alcalde
tranquilamente los insectos que le sirven de alimento. Resulta Zoilo Ruiz Mateos. Rota, Cdiz. 2001.
por tanto un animal til e inofensivo. VALVERDE, Jose Antonio. Librea bsica y colorido social en el cama-
Hay que aadir a ello las formas que adoptan haciendo que len comn Chamaleo Chamaleon L. P. Cent Pir. Biol. Exp.13. 1982
sus cuerpos se confundan con el follaje, al aplanarlo lateral- ZOFO, Bartolom y VEGA, Isaas. Gran Fauna Ibrica e Insular 7 El
mente. Su comprimido cuerpo logra un equilibrio perfecto al camalen. Ed. Debate. WWW/ADENA. Madrid. 2000.
alinearse con las ramas del rbol. Sus curiosos ojos, rotativos
e independientes, se encuentran ubicados como periscopios
permitindole una amplia observacin sin obstculos en
cualquier direccin sin tener para ello que mover el cuerpo.
Aunque los cambios de color en el camalen no siempre
responden a la tonalidad medioambiental, los rangos de
colores y patrones que adoptan, sin que necesariamente se
igualen al entorno, consiguen los patrones irregulares que
los ocultan entre las hojas y sombras de los bosques de
pinos donde suelen habitar. La coloracin ms normalizada
es decir, la que ms tiempo representa en su vida o la que
posee por as decirlo por defecto est muy bien ajustada al
ambiente que por regla general ocupa, oscilando casi siem-
pre entre el verde y el marrn. Las emociones como hemos
visto pueden producirle importantes cambios y muy visibles.
Es curioso que su mejor camuflaje sea el que posee cuando
no cambia de color.
La supervivencia de este animal se debe, fundamentalmen-
te, a la fantstica lengua que guarda encerrada, como el
libro sus pginas. Al no ser rpido, ni especialmente gil,
espera que su presa pase cerca, para lanzar un rapidsimo
y sorpresivo lengetazo, volviendo tras ello a su inmovilidad. Figura 1. Consuelo en Rota
Como el libro espera inmvil en su estante a que el lector con camaleones.
se acerque y as poder, desde su inicitico ttulo, sugerirle
su captura.
Este juego de camuflaje y fusin quiere poner de manifies-
to como la dedicacin, esfuerzo y minuciosidad son valores
fuera de lugar en un mundo donde la velocidad, el consumo
y la mentalidad de usar y tirar son moneda de cambio.
El libro editado en papel, la medalla y nuestro pequeo
saurio cuidan del tiempo. Simbolizan la paciencia, algo poco
comn cuando lo instantneo inunda la prctica diaria. Re-
claman atencin al detalle, aspecto que la velocidad olvida.

Larga vida para ellos!

183
Elena Blanch
Susurros en el aire es el nombre que he escogido para esta
nueva coleccin de obras que se ha iniciado con las tres es-
culturas que se reproducen en el texto: dragonfly, borboleta
y duende. Ellas son el resultado ms tangible de la investiga-
cin realizada en estos meses de atrs. La coleccin, iniciada
con estas tres esculturas, fija su mirada sobre un conjunto de
bellas criaturas del mundo de los insectos. Est inscrita en los
estudios escultricos sobre naturaleza en los que he venido
trabajando desde el ao 2007. La coleccin iniciada enton-
ces se llamaba susurros del bosque y concentraba su aten-
cin sobre los arboles que lo habitan. Tanto entonces como
ahora, la contemplacin de la naturaleza no la realizaba
tan slo con el propsito de un disfrute sensorial o esttico,
sino ms bien desde una actitud de denuncia, compromiso
y desgarrado grito de solidaridad, para con las almas de
unos seres vivos, a los que la irresponsabilidad de algunos
humanos y la barbarie de otros, est condenando a una
segura aniquilacin.
El grupo de investigacin Arte, Ciencia y Naturaleza, de-
cidi acometer, a partir del ao 2010, todo un conjunto de
investigaciones sobre las diferencias entre los modelos de
representacin cientfica de animales, pertenecientes a los
fondos de la Universidad Complutense de Madrid y las
nuevas formulaciones plsticas. Y as me encontr un da en
una estancia inmensa, rodeada de mltiples armarios, llenos
cajas con insectos perfectamente ordenados y clasificados,
que albergaban en su conjunto ms de cuatro millones de
ejemplares. Ese universo de bellsimas criaturas que se pre-
sentaba ante mis ojos me sobrecogi. En un primer momen-
to me produjo la sensacin de estar dentro de una cmara
acorazada de Ginebra, rodeada de cajas expositoras llenas
de maravillosas joyas con diminutas y grandes gemas engas-
tadas sobre metales preciosos multicolores.
Ms tarde, iniciados ya los primeros estudios de la inves-
tigacin, comprob que muchos insectos eran pasto de la
agresin al medio ambiente, siendo todava ms vulnerables
que los rboles y que muchas de las especies presentes en
las cajas de las colecciones de la Complutense ya se haban
extinguido. Es ese drama el que me hizo tomar la decisin
de integrar las piezas producidas en esta investigacin en la
ms global de susurros que intenta aportar su trabajo a la
lucha por defender el planeta.
Los nombres de las piezas se formulan en diferentes idio-
mas; ingls, portugus y castellano para el caso de estas tres
obras presentadas. Toda la coleccin de susurros del aire
mantendr este criterio, el de utilizar ttulos de las piezas
en diferentes idiomas para reflejar las diferentes gentes que
ocupan los mismos entornos ecolgicos que nosotros. El ttulo
de la coleccin incluye el vocablo aire para plasmar uno
de los lugares en el que desarrollan las criaturas de nuestro
estudio gran parte de sus vidas y donde, ante nuestros ojos,
emulan adems con sus vuelos, paradas, saltos y posados,
toda un serie de figuras plsticas de extraordinaria belleza.
Para poder determinar las criaturas elegidas en la investiga-
cin, en primer lugar recurr a la identificacin de aquellas
especies que tuvieran una presencia ms o menos numerosa
en los entornos ecolgicos del centro de la pennsula y que,
adems, atesoraran caractersticas sobresalientes en cuanto
a la variedad de su colorido, la plasticidad de sus volmenes
y la esttica de sus vuelos. He de sealar que esta etapa
previa de visionado y bsqueda en la naturaleza me produjo
momentos de gran placer y entusiasmo por la oportunidad
de contemplar infinidad de criaturas en su ambiente, eso si,
cada vez ms reducido, en una combinacin excelsa entre
la futilidad de sus movimientos, la suavidad y a veces es-
tridencia de su colorido, soportada en sugerentes tapices
de flores, agua, sonidos y olores de los escasos rincones de
naturaleza pura que todava conservamos. Entre ellas desta-
cara una flor que forma otra flor cuando se posa en ella el
caballito del diablo LEZAMA. Pg.: 257 (1). Pude tambin,
con gran esfuerzo por el dolor de las que dejaba fuera,
decidirme por tres grupos de especies que se integraban
en tres subreinos diferentes. Los elegidos fueron el los lepi-
dpteros, los odoratos y los neurpteros. Sin duda, para el
mundo de las artes son ms evocadores los nombres por el
que son conocidos por el gran pblico: mariposas, caballitos
del diablo y duendes. Los tres subreinos siempre me haban
interesado por atesorar cualidades muy en la lnea de mi es-
tilo escultrico tanto por lo estilizado de sus volmenes y por
la sutileza de sus vuelos, como por el posado sobre plantas y
flores o la luminosidad y exclusividad de sus coloridos.
Estos objetivos se concretaron en identificar, aislar y despus
definir y por tanto generalizar los elementos plsticos ms
representativos, para cada una de los tres subreinos elegi-

185
Obra 1. Elena Blanch, Dragonfly,
Alpaca y metacrilato, 100x80x42
Obra 2. Elena Blanch, Borboleta,
Alpaca y metacrilato, 70x90x53

187
dos, tanto para los elementos comunes como para los que los
identifican y diferencian a cada uno de ellos.
Haba que abordar a continuacin un trabajo exhaustivo y
metdico para absorber las caractersticas buscadas en los
insectos elegidos, no slo contemplando las especies del en-
torno, sino aquellas para m desconocidas pero que estaban
encerradas en las impresionantes colecciones de la Complu-
tense. He de confesar que fue una experiencia apasionante.
Esta fase del trabajo, de observacin de las colecciones,
tena la finalidad de estudiar, entre otras, dos de las tres
propiedades del anlisis. Por una parte, la morfologa de su
cuerpos y, por otra, los colores presentes y su combinaciones
ms repetidas.
Para captar la morfologa se realizaron innumerables bocetos
a lpiz de cada uno de los tres gneros, hasta que se pudie-
ron identificar las formas de cada uno de los fragmentos que
configuraban el volumen que los hace nicos ante nuestros
ojos en el espacio.
Para conocer los colores y sus combinaciones se realizaron los
correspondientes estudios de color, sobre papel, con pinturas
al agua. Se trataba de aislar cada color con el mximo de
pureza para luego recombinarlos una y otra vez hasta cap-
turar el efecto que el brillo de esas criaturas traslada hasta
nuestras retinas.
La segunda fase me oblig a acudir de nuevo al campo a
realizar el trabajo en plena naturaleza, mediante la obser-
vacin directa de las criaturas, con el objetivo de captar el
movimiento de su vuelo y el posado sobre la superficie de las
plantas. Tarea esta ltima sencilla en principio para el caso de
las mariposas pero de mayor dificultad en los caballitos y so-
bre todo en los duendes, por el bajo nmero de ejemplares.
En el caso de estos ltimos hubo que ayudarse tambin del
visionado de las pocas cintas de vdeo existentes.
Todo el material recogido sirvi para identificar los elemen-
tos clave de cada pieza escultrica. La elaboracin de las
mismas se abord de forma independiente y separada en el
tiempo para contaminar lo menos posible la imagen de una
pieza con los rasgos de las dems.
Para todas ellas, sin embargo, se tuvo en cuenta una meto-
dologa comn en la elaboracin de cada uno de sus ele-
mentos. Las alas seran lo que marcara el tamao de cada
composicin. Para los contornos de las mismas, se uso chapa
e hilo de alpaca. Gracias a su delgadez y, sobre todo, al co-
lor gris metlico, que lo haca ms imperceptible, se logra as
descargar la pieza y conseguir, para ella, el aspecto liviano
de los insectos originales.
El interior de las alas era esencial para la composicin pues
deba de recoger tres elementos claves en los tres insectos.
Los colores dominantes, las manchas o dibujos ms identifica-
tivas y, cmo no, las nerviaciones que le otorgan la rigidez y
el poder de sus vuelos.
Para los colores y dibujos se recurri preferentemente a frag-
mentos de plancha fina y coloreada de metacrilato, aunque
otros elementos le trasfieren tambin color en menor medida.
Las nerviaciones se construyeron con hilos muy finos de acero
coloreados. Unos y otras quedan encerrados por el marco
externo de alpaca. As se configura el dibujo del ala en su
conjunto, que luego suspenderemos en una posicin espacial
para que nuestra vista la identifique con el posado de las
criaturas vivas en libertad.
Para el resto del cuerpo, es decir la cabeza, trax y abdo-
men, se utilizaran materiales distintos en cada caso ya que
sus formas son esencialmente diferentes y exigen para captu-
rar su imagen tambin materiales diversos.
El apoyo de la pieza, clave en la composicin, adems de
soportar la misma sin riesgos de cada, ha de integrarse en
la propia composicin en los tres casos. La clave est en que
asegure la posicin suspendida en el espacio, y posibilite
conseguir la postura ms caracterstica del insecto que per-
manece en nuestra retina y por tanto lo hace reconocible.
Adems, no debe restar atencin al resto de la composi-
cin, reto difcil ya que las formas de la misma son de extre-
ma sutileza, integrando grandes huecos o vacos, y usando
materiales finos y estilizados. Por ello se escoge en los tres
casos unas barras o lminas de metacrilato transparente y
sin color alguno.
Cada una de las esculturas tiene una serie de especificida-
des a fin de conseguir la impronta de cada insecto en particu-
lar. As en el caso de las mariposas se ha prescindido casi por
completo de los volmenes de cabeza, trax y abdomen, limi-
tndose los mismos a una extensin de las chapas de alpaca
que configuran los contornos de las alas. Tan solo en el caso
de la cabeza se insina un mayor volumen gracias a la con-
tinuidad que representa las antenas. Para concentrar toda la
atencin en el color y dibujos de las alas se representa una notas
sola de ellas que encarna a las dos por presentar el insecto 1. LEZAMA Lima, Jos. Poesa y prosa. Antologa. Ed. Verbum.
sus alas juntas y superpuestas en los posados. Para relatar Madrid. 2002.
2. TAGORE, Rabindranaz. Obra escogida. Ed. Aguilar. Madrid.
el posado sobre una flor y conseguir la posicin natural del
1972.
insecto se coloca sobre la hipotenusa de un tringulo imagi-
nario en un ngulo aproximado de cuarenta y cinco grados. Figura 1. Arriba: Saturnia pyri Schiff. Gran pavn nocturno. Fam.
De esta forma la atencin de la mariposa se concentra en Saturnidae. Lepidptero, en medio: Erebia sp. Fam. Satyridae.
w
Lepidptero, abajo: Colias crocea Fourcr. Fam.Pieridae. Lepidptero
las alas en la visin lateral para la que est creada. Pre-
senta diferenciada el ala superior e inferior gracias a la se-
paracin establecida por una lmina de alpaca y encamina
todo la visin a dos grandes ojos con los que las mariposas
aseguran su camuflaje con falsos crculos de colores naranja
y azul. Las mariposas tienden sus velas por el mar de luz.
TAGORE. Pg.: 206 (2).
En el caso del caballito del diablo el volumen de la cabeza
y el cuerpo se ha realizado con metacrilato azul. El abdo-
men, largo y fino, se ha representado con diez piezas y la
cabeza en una sola forma simplificada en la que los ocelos
estn presentes en el vaco que deja el propio perfil. Se
ha representado en un instante de reposo, situado sobre un
cilindro transparente para poder recorrer la forma comple-
tamente con nuestra mirada en ese instante de quietud. Las
alas unidas, y sus venas en diversos colores, simplificadas y
acopladas en un estrecho apndice.
En el caso del duende la mirada capta un instante del vuelo
del insecto. El elemento a destacar son las alas de encaje
que se realizan en recortes de metacrilato blanco traslucido.
La cabeza, trax y abdomen son interpretados con hilo de al-
paca a travs de sus formas simplificadas. Las alas posterio-
res acintadas incorporan un movimiento ondulatorio imitando
el sorprendente vuelo del insecto ondeando en el aire
El grupo de las tres esculturas no slo han sido, a la postre,
una representacin esquematizada y simplificada de tres
insectos, sino que cobra al fin vida propia como grupo es-
cultrico, tanto por la coherencia del espritu de sus trazos
armoniosos, como por la reivindicacin de la belleza aleja-
da, por supuesto, de los cnones de la esttica bella de la
figura humana, gracias resaltar la belleza sutil y serena de
los colores, la limpieza y la armona que estos insectos ateso-
ran hurtada quizs de la brisa y de las flores.

189