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BENJAMIN H. D.BUCHLOH:
NUEVA VANGUARDIA E INDUSTRIACULTURAL, ENSAYOS SOBRE
ARTE EUROPEO Y ESTADOUNIDENSE ENTRE 1955 Y 19751

Introduccin

Los diecinueve ensayos elegidos para integrar este volumen (de entre un
grupo considerablemente ms extenso de textos monogrficos publicados durante
los ltimos dos decenios) fueron escritos, con excepcin de los primeros ensayos
sobre Gerhard Richter y Dan Graham, despus de mi llegada a Amrica del Norte
en 1977. As, no slo abarcan un amplio perodo de tiempo, sino que tambin
reflejan las discordantes repercusiones del desplazamiento voluntario del autor y
las consecuencias de haber abandonado el lugar y el idioma de un contexto
cultural "original". A pesar de las interminables dudas retrospectivas respecto de
la sabidura de semejante decisin, cabe decir desde un comienzo que una de mis
primeras razones para escapar de las estructuras de la muy sobredeterminada
identidad cultural de la Alemania de posguerra fue, de hecho, la esperanza de
encontrar una situacin en la cual el modelo de una identidad cultural
postnacional pareciera haberse realizado histricamente, al menos en sus etapas
iniciales.

En ese tiempo (es decir, de los aos sesenta en adelante), y ms an, desde
la perspectiva de la Alemania de posguerra, ciertamente pareca que la produccin
artstica en los Estados Unidos (en particular el arte Pop, el Fluxus, el
minimalismo y el arte conceptual) , y asismismo los discursos de la crtica y de la
historia del arte acerca del arte del siglo XX y el contemporneo (en mi caso, a
partir de la crtica, desde Clement Greenberg a Rosalind Krauss, a quienes le
con avidez) haban adoptado, sabindolo o no, semejante modelo de formacin
postradicional de la identidad. Retrospectivamente, sin embargo, todo ello
aparece ms como una versin diferente, algo ms avanzada, del discurso de la
hegemona cultural en un pas que Hegel llam, con una frase famosa, "una
sociedad burguesa sin Estado". Esto podra servir para explicar por qu, desde
sus fundamentos secretos y latentes, la cultura estadounidense de posguerra fue
siendo progresivamente ms determinada por la exclusin hegemnica tpica de
la competencia econmica entre empresas transnacionales, y menos por los
modelos alternativos de las culturas nacionales que antes determinaran, si bien
falsamente, las diferencias culturales entre los estados nacionales europeos.

No sorprender, entonces, que uno de los motivos recurrentes de estos

ensayos sea justamente el intento de aclarar las diferencias especficas entre
la cultura vanguardista de posguerra en Estados Unidos y en Europa -
distincin que importa por igual a los pblicos de ambos costados del Atlntico.
Ms precisamente, estos ensayos intentan encontrar criterios adecuados

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Traduccin provisional, slo para fines acadmicos, hecha por Adriana Valds, de la introduccin
al volumen Neo-Avantgarde and Culture Industry, Essays on European and American Art from
1955 to 1975, an October Book, The MIT Press, Cambridge, Mass., London, England, 2000. En
esta traduccin se emplea "estadounidense" cuando el original dice "American" (las razones son
obvias al leer el texto).
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(histricos, ideolgicos y estticos) para argumentar convincentemente acerca de

tal diferenciacin, que se hace evidente en las obras mismas.

La pesquisa de tales diferencias, sin embargo, estuvo sobredeterminada de

tantas maneras que pareca imposible dar con una sola respuesta, y menos con una
respuesta simple. Acaso, paradjicamente, no eran los modelos mismos de
formacin de la identidad que funcionaban a lo largo de la cultura modernista del
progreso los que junto con ello pedan desafiar subversivamente la identidad
nacional y la desconstruccin de la subjetividad burguesa? Y acaso, para la
nueva vanguardia en general, y de la cultura europea de la reconstruccin en
particular, no constitua un problema la imposibilidad de recurrir sin ms a cuanto
constituy (visto retrospectivamente) la solidez de los fundamentos del
modernismo en la cultura europea de los estados nacionales (por ejemplo, el
carcter esencialmente francs de Matisse, Braque y Lger, la italianidad
indiscutible del futurismo y de la pittura metafisica, o el carcter alemn del
expresionismo)? Ms an, acaso no era ms urgente que nunca, ante la
intensificada presin estadounidense por imponer una industria cultural mundial,
concebir una produccin artstica con un anclaje cultural en la especificidad de la
regin y en la identidad de la nacin, en el marco de un proyecto de
"regionalismo crtico", como lo denomin alguna vez Kenneth Frampton?

El carcter indecidible de tales conflictos, la perpetua oscilacin y

conversin entre una oposicin progresista y una afirmacin reaccionaria de los
conceptos tradicionales de la identidad, no slo trazara lneas en varias fases de la
produccin artstica analizada en los ensayos de este libro. Estos conflictos
tambin plantearan interrogantes para la escritura de una crtica histrica del
perodo: por ejemplo, qu tena de especficamente estadounidense el arte Pop?
Acaso la peculiar tardanza en la recepcin de los decisivos paradigmas de
Duchamp, Picabia y el Dada en general, o acaso la iconografa explcitamente
estadounidense, y la escala de todo ello? O bien, en el contexto europeo, qu
tena de intrnsecamente italiano el arte povera? Su rearticulacin de las
posturas antimodernistas de de Chirico, o su propia y nica forma de seduccin
proveniente de la fusin esttica entre el diseo artesanal y el diseo industrial?

Tal vez otras interrogantes tuvieran an ms importancia. Acaso la

legilibilidad esttica y la productividad para el presente de estas obras de la
vanguardia provenan de su adhesin a los conceptos de cultura regional y
nacional, o por el contrario, de su la separacin respecto de ellos? Y adems,
aunque pudieran identificarse como especficamente nacionales ciertos aspectos,
cmo se ubicaran en una jerarqua interpretativa entre lecturas dbiles y lecturas
fuertes? Los criterios de especificidad nacional o regional de una obra (por
oposicin a otros tales como de polticas de gnero, ideologa sociopoltica o
estructuras formales y estticas), eran centrales o marginales para la
interpretacin de dicha obra en particular? Y, finalmente, cmo establecer un
orden interpretativo y criterios de juicio con algn grado de credibilidad si tal vez
provenan slo de las cambiantes inversiones proyectivas de un determinado
grupo de lectores en un determinado momento del tiempo?

La consideracin de la especificidad nacional implicaba adems otro

conjunto de interrogantes, hasta entonces no planteadas en el debate acerca de las
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obras de la neovanguardia: en qu medida pueden apartarse tales criterios de la

agenda poltica e ideolgica de las naciones europeas y de los Estados Unidos en
el perodo de de reconstruccin de la cultura europea y la formacin de una
neovanguardia especficamente estadounidense? Si resulta adecuado, como lo
sugiri Serge Guilibaut en su innovador estudio del expresionismo abstracto,
situar la produccin cultural estadounidense casi completamente dentro del marco
de una instrumentalizacin ideolgica al servicio de la democracia liberal
capitalista (es decir, de los Estados Unidos), no sera tambin suficiente
considerar la cultura alemana de posguerra - me tienta hacerlo en forma ms o
menos anloga - como enteramente determinada por las condiciones de una
amnesia poltica y psquica colectivamente impuesta?

Cmo podra no afectar la definicin y las prcticas de la produccin

cultural de posguerra en Alemania la represin casi completa de la memoria de
haber infligido el holocausto y la devastacin de la guerra a una formacin
geopoltica y cultural antes considerada la "civilizacin humanista burguesa" del
continente europeo?

Aun cuando la propuesta de leer la cultura alemana de posguerra en esos

trminos pudiera resultar muy inadecuada como modelo explicativo, seguiramos
teniendo la tarea de comprender cmo esas condiciones determinantes (a estas
alturas parece indudable que hay que considerarlas como tales) podran
incorporarse a las lecturas en los diversos otros registros, entre ellos los que se
presumen slo formales y estticos. Aun cuando el concepto de diferencia
nacional es de hecho un tema clave de reflexin crtica en mis actuales intentos de
analizar la precaria dialctica de tales formaciones identitarias en el arte europeo
de posguerra, este puede haber aparecido, sin embargo, slo como un subtexto en
el momento de la escritura inicial de los primeros ensayos reunidos en este
volumen. En estas condiciones, queda adems otra tarea importante: aclarar en
qu medida la resistencia esttica a la sistemtica destruccin de la subjetividad en
la Segunda Guerra Mundial y en la posguerra se vio obligada a volver a estos
problemticos conceptos de formacin tradicional de la identidad a fin de
movilizar los recursos mnemnicos que pudieran existir todava en una
determinada cultura.

Su opuesto dialctico estara en las prcticas artsticas que parecen haber

trascendido completamente las formaciones identitarias tradicionales, como el arte
estadounidense de posguerra, por ejemplo, o ciertas prcticas de pases
latinoamericanos en los aos cincuenta y sus peculiares internacionalismos.
Estas prcticas no parecen ya originarse en la matriz cultural de los estados
nacionales, ni en las ficciones de la identidad nacional como anclaje definitivo
(con todas las ramificaciones ideolgicas sumamente problemticas que este
modelo siempre trajo consigo). En cambio, su "estilo internacional" parece
haberse desplazado (tal vez comenzando por el expresionismo abstracto) hacia un
modelo de produccin cultural que se basa finalmente en las estructuras
econmicas de la fase avanzada del capitalismo mundial, regida por las
transnacionales, y que ha dejado definitivamente atrs las condiciones de la
formacin identitaria tradicional.
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Esta problemtica oposicin constituye el centro de mi anlisis de la obra

de Joseph Beuys, por ejemplo; se trata de un ensayo marcado por toda la ira
juvenil con la cual se puede enfrentar el retorno de lo reprimido o proyectarlo en
la cultura. Pero el ensayo est marcado igualmente por todas las aspiraciones
positivas de los pblicos alemanes de posguerra, que tenan acuciante necesidad
de reestablecerse dentro de la comunidad mayor de ficciones de una modernidad
incontaminada: estas aspiraciones se encauzaban en la lectura de prcticas
contrastantes que haban surgido de una cultura aparentemente posnacional (en
este contexto, por ejemplo, las obras de Richard Serra o Robert Morris) y que
parecan exentas de todo vnculo con las desastrosas historias de los estados
nacionales europeos. Por el contrario, la obra de Beuys, entrampada como estaba
en el intento de construir una narrativa aunque fuera latente acerca del destino de
la identidad bajo las condiciones de una destruccin autoinfligida - y ms an,
bajo las condiciones de violentas destrucciones de identidades ajenas - se
arriesgaba a parecer como una instancia de obsolescencia formal y rareza
epistmica. Sufra ya, por sus intentos de narrativa y de representacin, de
una deficiencia histrica o estructural aparentemente inevitable en el marco del
continuo avance de las formaciones discursivas e instituciones del arte
contemporneo mismo.

O bien otra interrogante, relativa al presente, desde el otro lado del

espectro: acaso ciertas prcticas contemporneas definidas en el marco de un
modelo postradicional de identidad han de terminar inevitablemente en un "estilo
internacional" vacuo (como el de un cierto minimalismo academizado, o ms
recientemente un cierto foto-conceptualismo con cajas de luz)? Este tipo de
arte de la instalacin y fotoconceptualismo produce ahora una jerga tcnica de la
imagen que puede enorgullecerse de ser la primera en haber absorbido totalmente
las mismas tecnologas que hicieron de la cultura del espectculo y de la
produccin de la imagen publicitaria un poder global monoltico. Ese tipo de
mimesis afirmativa parece tener una direccin inescapable: las prcticas
artsticas, si no los favorecen, al menos habrn de sucumbir ante los poderes de
una cultura del espectculo que logra permear todas las convenciones de la
percepcin y de la comunicacin sin forma alguna de resistencia. Esto implica
que el mero pensamiento, el menor gesto de oposicin habrn de aparecer
minsculos y ridculos ante el control totalitario y la dominacin del espectculo.

Un resultado actual de lo anterior es el incremento de las presiones sobre

la defensa narcisista del sujeto contra tales formas de universalizacin como
control. Dichas presiones llegan a un punto tal, que la concepcin del arte en
tanto una teologa (negativa), como la nica experiencia accesible, secularizada,
de lo sagrado, podra parecer como la ltima posibilidad de legitimar cualquier
continuacin de cualquier tipo de prctica artstica . Aqu el sujeto (artstico) ha
de extrapolarse de los contextos discursivos e institucionales, y ha de ser
imaginado como la figura quintaesencialmente transhistrica y metasocial cuya
pintura (para tomar como un ejemplo reciente a Brice Marden) ha de ser vista en
comparacin con las lpidas funerarias de hace tres mil aos en China. Por cierto,
precisamente al recaer en esta ideologa del carcter totalmente asocial del sujeto
aislado como ltima y nica instancia, se aniquila finalmente toda experiencia de
subjetividad.
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Un segundo tema igualmente constante en estos ensayos es asimismo

un proyecto al cual todava estoy dedicado: el intento de aclarar las
complejas y cambiantes relaciones entre la vanguardia histrica de los aos
1915-1925 y la neovanguardia durante el perodo de reconstruccin en Nueva
York y en la Europa de posguerra, entre 1945 y 1975. Es decir (y como habra
que haber formulado la pregunta en el momento de la escritura de la mayor parte
de estos ensayos, pero me faltaba el marco terico para hacerlo): cmo las
diversas estructuras de experiencia pblica - desde el ocaso de la esfera pblica
burguesa (y los desesperados intentos de redimirla y resucitarla) en las obras de un
artista como Henri Matisse, y hasta los intentos vanguardistas de John Hartfield
de construir una esfera pblica proletaria emergente - cmo, digo, han afectado en
forma dramtica la concepcin y la recepcin del arte en los perodos anteriores y
posteriores a la guerra? Desde la perspectiva del marco terico de Jrgen
Habermas, se hace cada vez ms urgente intentar describir la esfera "pblica" de
un artista como Andy Warhol, para nombrar slo el ms conspicuo de los artistas
de posguerra situados en un momento en que la industria cultural y del
espectculo invaden masivamente la relativa autonoma que otrora tuvieron los
espacios, las instituciones y las prcticas de la cultura de vanguardia, y
comienzan a controlarlos.

E el ttulo de esta coleccin de ensayos debera indicar al lector que el

autor, en vez de consolarse como lo ha hecho tradicionalmente la izquierda, es
decir, declarando que tales espacios y prcticas de la produccin de vanguardia
estn vedados o corrompidos, y son comerciales o contaminados, recuperativos o
cmplices, sigue viendo una dialctica en que las fuerzas mutuamente excluyentes
de la produccin artstica y de la industria cultural como su opuesto pueden
delinearse todava en sus perpetuas interacciones. Estas van desde una
afirmacin mimtica (como la de Andy Warhol) hasta un ascetismo ostentoso (por
ejemplo, el de Michael Asher) que, al condenarse a una radical pureza de los
medios, ha logrado muchas veces poner en peligro en el ltimo decenio la base
misma de lo real sobre la cual podra haberse inscrito la oposicin crtica.

Las fechas de los ensayos aqu reunidos, que tratan con obras
estadounidenses y europeas producidas entre 1955 y 1975, no estn escogidas tan
al azar como podra parecer a primera vista. Por ejemplo, sigo creyendo que el
expresionismo abstracto (excluido de mi esquema de fechas) fue de muchas
maneras un desarrollo lgico, surgido directamente de la transferencia del
surrealismo pictrico al territorio de los Estados Unidos. Segn la rigurosa
distincin inicialmente propuesta por Peter Brger, entre ambas formaciones de la
vanguardia histrica y de la neovanguardia, la nueva escuela pictrica de Nueva
York en los aos cuarenta y comienzos de los cincuenta no sera ni siquiera una
verdadera "neovanguardia". Aparecera ms bien como una extensin inmediata,
si no una continuacin, de lo que Brger llam "vanguardia histrica".

Despus de todo, slo desde 1951, aproximadamente, el proceso de

redicubrimiento de los legados poscubistas del dada y del constructivismo
establecieron realmente y por primera vez las complicadas relaciones entre ambas
formaciones de la vanguardia: es decir, la dialctica de la persistencia y la
repeticin de paradigmas artsticos y su transformacin cualitativa. Desde ese
momento (o un poco despus o un poco antes), somos testigos del resurgimiento
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de los paradigmas claves de la vanguardia histrica de 1913, la formacin de

grids , la pintura monocroma, el readymade, el collage, el assemblage (tanto en
su versin pictrica como en su versin escultrica) y, en formas muy
pictorializadas - el retorno de la esttica del fotomontaje. Estos aparecen en la
obra de Lucio Fontana y de Robert Rauschenberg, de Ellsworth Kelly e Yves
Klein, de Jacques de la Villegl y Jasper Johns.

Por otra parte, yo sostendra que slo desde el surgimiento del arte
conceptual alrededor de 1968, y su culminacin a mediados de los setenta como
fecha de cierre del presente volumen, puede apreciarse el surgimiento de posturas
artsticas que se distancian ms del legado de la vanguardia histrica que
cualquier otra actividad de la posguerra: se encuentran en la obra de Michael
Asher y Daniel Buren, Marcel Broodthaers y Hans Haacke, Dan Graham y
Lawrence Wiener. Sugerira, en consecuencia, que slo en este momento se
establece una base radicalmente diferente para las intervenciones crticas en los
marcos discursivos e institucionales determinantes de la produccin y la recepcin
del arte contemporneo; con ello se generan propuestas de recepcin por parte del
pblico, de forma de distribucin y de crtica institucional, claramente distintos de
los modelos crticos invocados por Brger.

Fue principalmente su desconocimiento de tales prcticas artsticas lo que

hizo profundamente inaceptable la tajante divisin de Brger entre ambas
formaciones y su abierto desdn por el arte contemporneo. La primera de las
muchas equivocaciones de Brger ( y de las mas tambin) fue por cierto situar
las prcticas de la neovanguardia en una relacin perpetua, casi edpica, con los
logros de la vanguardia parental, la de los aos veinte. En vez de reconocer que el
fracaso de la generacin parental en trminos polticos e histricos , no artsticos,
tendra que constituir el marco para repensar las condiciones de si poda o no
reconcebirse la cultura tras la segunda guerra, y en caso afirmativo, en qu
terminos, Brger insisti en calibrar todas las actividades del momento de
posguerra en comparacin con los logros artsticos de la vanguardia histrica.

La segunda equivocacin -igualmente fatal - compartida por Brger y en

cierta medida por quien esto escribe (al menos en los primeros ensayos de este
libro) fue suponer que los criterios de juicio esttico deberan en todo momento
vincularse, si no con modelos de una eficacia poltica francamente
instrumentalizada, al menos con una modalidad obligatoria de negatividad crtica.
Todava, entonces y ahora, yo sostendra que una, entre la infinidad de funciones
propias de las estructuras estticas es de hecho proporcionar al menos una ilusin
inmediata y concreta, si no una instancia real, de una suspensin universalmente
accesible del poder.

De esta manera, la estructura esttica disuelve toda forma de dominacin,

comenzando por la disolucin de la represin en cualquier forma que esta haya
sido inscrita en cdigos y convenciones, sean estas lingsticas, especulares,
representacionales o relativas a la estructuras de comportamiento de la interaccin
social. Sin embargo, acerca de cmo se logra esta experiencia esttica en realidad
(siempre, parece, tomando como punto de partida la disolucin del poder del
propio paradigma vigente, y de ah la insoslayable necesidad de lo "nuevo" en
todos los momentos de la modernidad), estoy ahora en gran medida en desacuerdo
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con autores como Brger, y con el mismo autor de mis ensayos tempranos.
Claramente, tienen al menos igual centralidad otras estructuras que generan la
disolucin del poder y de la represin (y aqu, a mi ver, se mantiene la analoga
parcial entre lo esttico y el chiste y el sueo, en relacin con el inconsciente).
Empezando por mi ensayo sobre Hans Haacke en 1988, y en forma tal vez ms
sistemtica en mi trabajo sobre Gerhard Richter en aos recientes, he centrado mi
atencin en la capacidad esttica de construir la experiencia mnemnica como uno
de los pocos actos de resistencia contra la totalidad de la espectacularizacin.
Despus de todo, es dolorosamente evidente que, para las prcticas artsticas, la
fijacin esclertica en un modelo de criticidad reductivista o de racionalidad
instrumentalizada no promete ser ms productiva que una adhesin a los mitos
fundacionales de la perenne validez de los clsicos gneros o procedimientos de
produccin de la pintura y la escultura.

Al rehusarse a reconocer la especificidad y la relevancia de las prcticas de

posguerra, la posicin de Brger es slo una entre muchas de los tericos e
historiadores de la Nueva Izquierda, quienes tenan una visin ms bien
despreciativa de la produccin cultural contempornea en general, as como
profundas dudas acerca de su legitimidad e incluso de su posibilidad histrica.
Los ensayos de este volumen intentan, entonces, habrselas al menos parcialmente
con esta prohibicin decretada contra la cultura contempornea por la izquierda,
desde Guy Debord a fines de los cincuenta en adelante; este intento por cierto
tuvo su origen en la reflexin del autor acerca de sus propias tendencias a
prohibir, tal como se formaron en la instancia de 1968.

El famoso dictamen de Theodor W. Adorno, segn el cual los fenmenos

artsticos, por su presencia misma, evitaran la realizacin poltica del progreso
poltico que prometan en tanto prcticas artsticas, fue por cierto slo la ms
compleja articulacin de un conjunto de supuestos en los cuales un resentimiento
latente en contra de la cultura contempornea en general poda vincularse con un
prejuicio de izquierda en contra de cualquier forma de desviacin y transgresin
que no se ajustase a los patrones recetados por los modelos polticos de la crtica y
de la transformacin terica.

En todos los reproches de la izquierda a las prcticas culturales

contemporneas reverbera el resentimiento contra las afirmaciones supuestamente
anticuadas de los artistas (y de sus "amateurs", si se quiere) segn las cuales la
aniquilacin del sujeto (burgus) - a pesar de la siempre creciente invasin de la
cultura de los medios masivos de comunicacin - no ha terminado de realizarse
todava ni tampoco de aceptarse como condicin de vigencia universal. Como
argumentos se esgrimen las formas ms o menos tradicionales de experiencia
esttica y sus objetos (que van de hecho desde las formas artesanales fetichistas de
produccin manual hasta las formas avanzadas de remedo (mimicry) , desde lo
totalmente hedonista a lo totalmente asctico). Inevitablemente, decir que la
produccin artstica debe ser reconocida como forma ejemplar de resistencia
dentro de la cual el sujeto mantiene sus pretensiones irreversibles es considerado
una seal de bsqueda reaccionaria de sustento para formas privilegiadas de
experiencia. Estas - lo que se aprecia ms que nunca actualmente - siguen siendo
accesibles slo para los afortunados que hayan logrado soslayar la entrada en
vigencia de la aniquilacin del sujeto (o, peor an, para aquellos que tienen
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acceso al gasto y a la destruccin de la plusvala socialmente producida a gran

escala, es decir, los recursos fortuitos para invertir financieramente en el
incremento muchas veces sorprendente de la produccin de valor de cambio que
las obras de arte excepcionalmente ponen en escena, como el juego de sombras
del propio capitalismo).

Sin embargo, los ensayos de este volumen fueron de alguna manera

escritos precisamente contra estas convicciones simples. Intentan complejizar
las relaciones y mediaciones entre el aparato de la ideologa y el aparato de la
produccin artstica, sin olvidar que tales mediaciones se encuentran entre las
cuestiones ms importantes que ha de confrontar cualquier estudio del arte
contemporneo. De este modo, intentan articular el efectivo grado de
diferenciacin que funciona en las obras del perodo considerado, y transparentar
tales prcticas como sujetos, espacios y formaciones discursivas de oposiciones y
de resistencias, de formas de autoconstitucin subjetiva y de crtica pblica de
reificacin, de una gama infinitamente ms sutil y compleja que lo que habran
permitido las teoras polticas de la izquierda, ni en la esfera pblica ni en el
dominio privado de la experiencia individual.

Lo que se jugaba entonces, una vez ms, era la cuestin de la legitimidad

de los juicios, tanto el filosfico-terico que simplemente se arroga la autoridad
de decretar la muerte de las prcticas artsticas tout court, como el histrico que
sospecha que el arte no ha hecho otra cosa que sucumbir a una universal sumisin
a la cultura de la mercanca y funcionar como rama pionera y exploradora del
aparato mayor de la industria cultural. Adems, se jugaba el juicio acadmico de
historiadores y crticos de izquierda (como el propio autor en muchos momentos
de estos ensayos) que afirmaban haber dado con el sistema exacto de
sobredeterminacin en cuyo marco puede fundarse la obra de arte, de modo que
los intrpretes ya podan comprobar que ni las obras de arte ni sus intrpretes
haban alcanzado en realidad ninguna condicin trascendental.

Peor an, desde tal perspectiva se puede sospechar que las obras de arte (a
diferencia de los autores acadmicos) no han sospechado siquiera el alcance - y
menos an la totalidad - de las determinaciones latentes e inconscientes de las
cuales el productor artstico y su producto eran vctimas; una victimizacin que
conlleva la promesa del rescate por parte de las lecturas de crticos e historiadores.

En consecuencia, el tercer tema central que se toca en casi todos los

ensayos es la cuestin de la interdependencia entre formaciones artsticas e
ideolgicas en las prcticas de la posguerra. Si bien a fines de los setenta este
fue un tema menos comn que en la actualidad, hoy tengo que vivir con la
crudeza metodolgica que ostentan acerca de este tema la mayor parte de los
ensayos. Puedo atribuirla parcialmente a mi activo inters en la produccin
artstica se form a fines de los sesenta en Berln, donde se estilaban las
interrogantes crudas acerca de la relacin entre las formaciones culturales e
ideolgicas (o as me lo pareci entonces). Podra tomarse en cuenta tambin que
la crtica del arte contemporneo era prcticamente inexistente en la Alemania
Occidental de posguerra. Slo a comienzos de los setenta descubr la crtica
estadounidense y reconoc la extrema limitacin de del pensamiento esttico
europeo contemporneo. Tal descubrimiento fue uno de los factores que
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motivaron mi partida hacia una proximidad real tanto con la produccin como con
la reflexin crtica acerca del arte contemporneo en este lado del Atlntico.

No he dejado de lado, sin embargo, mis convicciones acerca de la

importancia de los artistas europeos (en particular, pero no solamente, la
generacin que se define a fines de los sesenta). De hecho creo que muchos de
ellos se encuentran entre las figuras centrales de la segunda mitad del siglo XX,
aun cuando no hayan recibido adecuado reconocimiento en los Estados Unidos.
En consecuencia, he incluido ensayos acerca de algunos de ellos en este libro
(Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Gerhard Richter y Sigmar Polke, por
ejemplo). Lamento no haber escrito ms sobre el artista alemn Palermo, y no
haber escrito nada en absoluto acerca de los artistas italianos Anselmo, Luciano
Fabro y Jannis Kounellis. En cambio, pienso que otras figuras claves de finales
de los cincuenta y comienzos de los sesenta, como Joseph Beuys e Yves Klein,
han tenido una recepcin sobredimensionada en los Estados Unidos, en
detrimento de otros artistas, muy evidentemente de Piero Manzoni, quien nunca
ha sido debidamente comprendido ni presentado en este pas, o de otros como los
artistas franceses del dcollage, Francois Dufrnne, Raymond Hains y Jacques de
la Villegl.

Pero de lo que quisiera distanciarme ms ahora es, paradjicamente, de la

ambicin crtica tradicional de construir "grandeza" y la condicin de "logro
magistral", de la tarea de dar criterios y normas para la admisin en un canon
hegemnico. Finalmente he entendido que esto es el primer paso hacia la
institucionalizacin y el control de las prcticas culturales.

La seleccin de artistas presentes en estas pginas no indica que sean los

nicos que me interesan: ensayos ms tempranos acerca de Bruce Nauman y
Richard Serra, por ejemplo, escritos a mediados de los setenta en Europa,
simplemente ya no me parecieron adecuados para un debate contemporneo
acerca de su importantsima obra, que sent las bases de muchas de mis ideas
sobre las prcticas contemporneas. Otros ensayos que hubiera querido reescribir,
sobre todo uno acerca de Eva Hesse y otro muy esquemtico acerca de Yvonne
Reiner, cuyas pelculas fueron una de mis experiencias estticas ms importantes
de mediados de los setenta, fueron comenzados e incluso parcialmente publicados,
pero nunca finalizados ni logrados del todo como para haber sido incluidos en el
libro.

No excluyo la posibilidad de que mi falta de compromiso con la obra de

mujeres artistas, que se hace sumamente evidente en la seleccin de los artistas
incluidos en este libro, haya correspondido inicialmente, aun cuando en forma
totalmente inconsciente, a las reglas del orden patriarcal y la correlativa inversin
psicolgica que suele regir las relaciones convencionales entre artistas y crticos,
artistas y curadores. No obstante, habra parecido ms deshonesto falsificar
retroactivamente mi historial aadiendo ensayos sobre mujeres artistas a un
panorama histrico que claramente las haba pasado por alto o las haba
oscurecido en el momento en que se escribi la mayora de estos ensayos.

Slo en 1982, en un ensayo sobre procedimientos alegricos: apropiacin

y montaje en el arte contemporneo (que se publicar prximamente en un
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segundo volumen de mis escritos, dedicado a cuestiones generales y tericas),

escrib acerca de una nueva generacin de mujeres artistas, finalmente
reconociendo la central importancia de su obra para el decenio de los ochenta. Su
centralidad provena en parte, supongo, del hecho de que, al menos por un tiempo,
se haban sustrado a la regresin hacia el rol ms tradicional del artista, cuando
dicho rol y su instrumental - con el redescubrimiento de la pintura
neoexpresionista - volvieron a ser el orden de las instituciones y de los mercados a
comienzos de la dcada.

Por principio, he dejado estos ensayos en gran medida tal como estaban,
por problemticos que puedan parecer desde la actualidad. No los he reescrito ni
parcial ni totalmente, lo que habra sido la nica manera de corregir sus defectos
e insuficiencias. A pesar de ello, los he recortado de vez en cuando, cuando
parecan hablar de ms, y he introducido modificaciones de estilo y de gramtica
cuando las reglas as lo exigen (slo tengo un dominio parcial de tales reglas,
como habr de notarlo el lector). En consecuencia, estos ensayos deben
considerarse slo como documentos tempranos de mis intentos de abordar algunos
de los fenmenos ms contradictorios y fascinantes de la experiencia
contempornea, la produccin artstica del capitalismo tardo a fines del "terrible
siglo XX", como lo llamara alguna vez Marcel Broodthaers. Si los ensayos
mantienen todava la posibilidad de hacer comprender y hacer conocer esta
experiencia, el autor lo debe en primer lugar y en gran medida al estudio de la
obra de estos artistas.

En aos recientes se ha hecho ms difcil determinar las funciones que

todava puede cumplir la escritura crtica en el arte contemporneo y en sus
instituciones, que alguna vez fueron pblicas. Lo que en primer lugar parece
obsoleto en la crtica (incluso a travs de su relativamente amplio espectro de
posiciones y de mtodos) podra ser la afirmacin en la cual se basaron alguna vez
todos los crticos para tomarse la palabra: la de tener un mayor grado de
comprensin, un nivel ms profundo de conocimiento, una temporalidad diferente
en la percepcin. Los crticos siempre han afirmado que pueden "ver" antes que
los dems, que han "descubierto" antes qu es lo crucial en cuanto al desarrollo
artstico, que incluso han reconocido retroactivamente la importancia de lo que se
ha pasado por alto en el pasado. Todas estas afirmaciones podran justificarse en
alguna medida refirindose a ejemplos histricos (por ejemplo, los sorprendentes
y perspicaces descubrimientos de Thor Brger respecto del siglo XIX, o la
inslita precisin con que Julius Mayer-Graefe fue capaz de distinguir entre el arte
del aborrecible fin del siglo diecinueve en Alemania y los extraordinarios
acontecimientos que entonces se daban en Francia). Pero, tratndose de la
segunda mitad del siglo XX, Clement Greenberg, el crtico ms notable del
perodo de posguerra, se equivocaba por lo menos tanto como acertaba (aun
cuando, en el caso de cierta pintura, acertaba con asombrosa claridad, y muchas
veces en momentos tempranos). Tuvieron que pasar casi dos generaciones ( y
todava no acaba de terminarse esta faena) para poder salir de la falsificacin de la
historia representada por Greenberg, y del zapato chino de su tipo de pensamiento
formalista estadounidense, as como de su idea del modernismo. Todo ello ha
impedido la comprensin de generaciones completas (por ejemplo los dadastas,
los artistas del Fluxus, los conceptualistas), sin mencionar captulos completos de
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la historia del arte (por ejemplo la vanguardia rusa, la cultura de Weimar) y de las
prcticas de vanguardia en el siglo XX.

Es evidente que las afirmaciones acerca de la privilegiada visin y del

conocimiento esttico del crtico aparecen como ms dudosas, si no abiertamente
obsoletas, una vez que las propias obras de arte (comenzando por la invencin del
ready-made de Marcel Duchamp, y continuando luego con nuevos ataques)
pusieron en tela de juicio especficamente todas las formas de habilidad artstica y
de competencia artesanal en las que se basaban dentro del constructo artstico las
formas privilegiadas de ver, de leer y de emitir juicios crticos. La ltima
instancia en que la produccin artstica misma atac programticamente la
distincin entre expertos primarios y lectores secundarios fue ciertamente aquella
en que el arte conceptual conscientemente asumi el lugar y el lenguaje del texto
crtico mismo a fin de desplazar, entre otras cosas, la intermediacin
aparentemente superflua de la exgesis crtica.

No obstante, hay otros factores que considerar, antes de descartar con un

suspiro de alivio los roles y las funciones del crtico tradicional. El crtico -
reconocidamente, alguien que se otorga a s mismo la calidad de tal y que
impertinentemente se arroga superioridad y precedencia sobre la capacidad de los
dems para ver lo que ha de verse y leer lo que se ha concebido precisamente
pensando en la descontruccin del lector privilegiado - ciertamente tuvo un lugar
preponderante en los aos cincuenta y sesenta si se trataba de mantener el carcter
"pblico" de arte como una de sus condiciones propias. Lo que yo llamara la
dimensin "pblica" del arte es el supuesto de que la produccin artstica
(como la filosofa o el estudio del derecho, por ejemplo) funciona y define sus
parmetros - sea cual sea su recepcin o comprensin real por parte de un
pblico muy numeroso o masivo - inextricablemente dentro de la esfera
pblica; es decir, en las convenciones cognitivas, perceptuales,
epistemolgicas y lingsticas donde se simbolizan las formas prelingsticas
o inconscientes del conocimiento y de la comunicacin. A pesar de ciertas
formulaciones extremas que ubican las prcticas estticas en el umbral de lo
opaco y de lo hermtico, todas las prcticas estticas insisten en su potencial
legibilidad pblica y colectiva. Incluso, yo llegara a sugerir que la propia
produccin artstica es en s misma un elemento integral para definir las
condiciones reales de la experiencia pblica, aun cuando no sea ya en modo
alguno evidente que el carcter pblico de la experiencia esttica siga siendo
considerado un tema de generalizada preocupacin.

As, la derrota aparentemente triunfante (sic) de la crtica por parte del arte
conceptual tuvo como causa una imprevista determinacin externa: no slo
anunci, como lo esperaban artistas y crticos desde comienzos de los sesenta, la
muerte del autor y el nacimiento del lector (por ejemplo, en el famoso ensayo de
Susan Sontag, "Contra la interpretacin", que populariz el mensaje antes
formulado por tericos franceses como Roland Barthes), sino que tambin puso
en escena una transformacin estructural decisiva en la institucin artstica misma.
Despus de todo, slo fue a fines de los setenta cuando dej de funcionar la
tradicional divisin del trabajo, o mejor dicho, la tradicional separacin de
poderes. Esta clsica separacin originalmente divida y diferenciaba las
funciones de museos, galeras y revistas, y asimismo pona en sus respectivos
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lugares a los curadores, los comerciantes/ coleccionistas y los crticos en cuanto

figuras y formaciones separadas pero interactivas en lo institucional, econmico y
discursivo, todo ello dentro de la esfera pblica del arte. Cuando se hizo evidente
que los mecanismos que rigen la industria cultural (infinitamente ms poderosa)
podan transferirse con xito a las instituciones culturales de la esfera pblica
burguesa, esta tradicional separacin de poderes y diferenciacin de las
competencias profesionales se vio erosionada hasta llegar a desaparecer.

En los hechos, esto signific que desde entonces incluso la apariencia de

credibilidad que haba tenido la crtica fuera descalificada como una intromisin
anticuada y obsoleta en un negocio estratificado de fuerzas institucionales y
econmicas que organizaban la esfera de la cultura contempornea de acuerdo con
los parmetros de la propia industria cultural.

El desmantelamiento de las funciones de la crtica funcionaba como si

hubiera tomado de modelo la crtica de cine y su relacin con la industria
cinematogrfica y televisiva. En ese campo, la mayor parte de los crticos eran
haca tiempo tteres remunerados del aparato industrial; si llegaba a haber una voz
solitaria y ocasional que se opusiera a los aplausos pagados y lograra disentir de la
masividad uniforme de la afirmacin por control remoto, corra el riesgo de ser
patologizada pblicamente, o simplemente pasada por alto.

De manera similar, los aos ochenta y noventa nos ensearon a reconocer

que el pacto que define la cultura contempornea puede hacerse ahora fcilmente
entre los productores artsticos, las instituciones museales, las galeras y los
coleccionistas sin la intromisin de nadie que asuma una autoridad crtica
independiente: el ejemplo central de esto es el alza y la cada de los pintores de
los ochenta. La autoridad esttica hoy es otorgada (y sustrada) de acuerdo con la
rapidez del rdito de la inversin en un determinado producto artstico en la hoja
de balance de la especulacin econmica o en el marcador de la visibilidad
institucional. Sin embargo, ni an aqu son tan fciles las cosas como podran
haberlo esperado los hermanos Saatchi: muchos artistas que salieron de la nulidad
para tranformarse en buenas inversiones vieron que sus obras se transformaban en
desastres financieros al cabo de una o dos temporadas. Y ms de una institucin
que crea marcar la pauta de la moda y de la industria en la produccin artstica se
ve ahora tan deteriorada como una gran tienda pasada de moda.

Es inevitable que estas observaciones sean ledas como un lamento

personal acerca de la descalificacin y el desplazamiento del crtico. Pero podran
leerse tambin como un intento de comprender qu pasa efectivamente con la
produccin artstica, con los discursos que la rodean y con el museo como
institucin de la esfera pblica cuando la separacin de las competencias y la
diferenciacin de las diversas formas de conocimiento se abandonan bajo la
presin de una homogeneizacin estructural cuyas motivaciones para forzar un
consenso no estn por ahora nada claras. En el mejor de los casos, tal consenso
trae consigo la transferencia de modelos de consolidacin corporativa hacia la
reestructuracin de la produccin cultural misma, el cierre definitivo de los
espacios y prcticas de disidencia y desviacin que haban hecho posible el
registro social y las identidades individuales de la produccin cultural. En
contraste, estas tienden hoy a organizarse en torno a estrictos principios de
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intercambio y de produccin de plusvala como nico criterio de la credibilidad de

la cultura.

Mas no son slo los Saatchi y los Geffen de este mundo los que han
descubierto que el triunfo mayor est en la propiedad de los supremos trofeos de
una cultura de la subjetividad radical , que su propia produccin industrial y
corporativa est incesantemente eliminando de la vida real, incluso en sus ms
mnimas huellas residuales y en sus posibilidades emergentes. En manos de ellos,
los objetos de alta cultura se han transformado en emblemas del triunfo total del
espectculo: su fuerza controladora puede demostrarse en el hecho de que los
magnates de la industria cultural pueden aplicar hoy el principio de gasto total y
de propiedad incluso, o especialmente a, aquellos objetos inicialmente concebidos
para disputar la validez universal del espectculo.

Pero este magnetismo de la cultura contempornea tiene tambin su

contraparte superestructural. Finalmente, el desmantelamiento de la
especializacin disciplinaria ha afectado sobre todo a la enseanza del arte
contemporneo en la academia: all, la insistencia en un grado de conocimiento
especializado y diferenciado (que sigue siendo indispensable para la prctica de la
filosofa o de la neurociencia) ha perdido todos sus fueros en el mbito del arte
contemporneo. Este se ha transformado en un terreno en que cualquier voz se
arroga una competencia y una autoridad instantneas a fin de suturarse en un
campo semitico cuyo glamour econmico y potente valor de intercambio de
signos de repente lo transforman en un sistema simblico dentro del cual rpidos
sucedneos especulares de la identidad pueden aun construirse a fines del siglo
veinte.