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Edio origina: r97z

O Cosac Naify, zooT


O Succession H. Matisse, zooT
O Dominique Fourcade, zooT
Todas as obras de Henri Matisse: O Succession H. Matisse.

Projeto editorial e coordenao sNIA sALzsrEIN


Edio crre EUvALDo
Projeto grfico FLvIA cASTANHEIRA
Preparao cECLrA oLrvErRA RAMos
Reviso GISLAINE MARIA DA SILVA, CARLA MELLO MOREIRA, ALEXANDRE MORALS
Tatamento de imagem wacNER FERNANDES, Ioo MUSA

Dados Internacionas de Catalogao na Publicao (cIr)


(Cmara Brasileira do Livro, se, Brasil)

Matisse, Henri II869-r954]


Escritos e reflexes sobre arte: Henri Matisse
Trtuo origina: Ecrts rt propas sur l att
Seleo dos textos, notas e bibliografia: Dominique Fourcade
Traduo: Denise Bottmann
So Paulo: Cosac Naify, zooT
Bibliografra
4oo pp.,6r ils.

sBN 928-85-253-674-Z

r. Arte z. Crtica de arte 3. Matisse, Henri [r869-r954] Crdca e

nterpretao 4. Pintura t. Fourcade, Dominique rt. Ttulo

o7-8227 cDD zoo.g2

ndices para catlogo sistemtico:

_ :l *::::':l'_"1:: ::::___
COSAC NAIFY
Rua Genera ladirrt,77o, zi andar
or223-oro So Paulo sp
Te [55 rr] 3zt8 1444
Fax [55 rr] 32578r6q
www.cosacnaify.com.br

Atendimento ao professor 155 rrl 3zr8 1473


,,NoTAS
APRESENTAo DE DE UM PINTOR''
PoR GEoRGE DESVAT-r-r nrs

A obra do senhor Matisse provoca demasiado desprezo, raiva ou admirao para


que La Grande Reuue se atenha avaliao inevitavelmente rpida que, at o
momento, teve de ser feita pelos crticos incumbidos de comentar as vrias ex-
posies em que se podia estud-lo.
Pensamos que o melhor advogado dessas obras seria o prprio autor. Ele
ofereceu as pginas a seguir, e lhe pedimos que acrescentasse a essas notas algu-
mas reprodues de suas pinturas e desenhos, para que o pblico possa compa-
rar o que o senhor Matisse diz, o que pensa e o que faz.
Cumpre reconhecer, aps a leitura e o exame dos desenhos, que, quaisquer
que sejam as reservas que se possam ter em relao a esse artista, ele contribuiu

com suas pesquisas para o desenvolvimento de nossos meios de expresso pls-


tica; e isso no com inovaes mirabolantes, mas simplesmente se apoiando
nas descobertas instintivas dos artistas da Idade Mdia, dos hindus, dos decora-
dores orientais.
Assim como nossos ancestrais, os artfices romanos, deformavam suas
figuras pela necessidade de encontrar certo equilbrio entre a arquitetura e os
personagens que inscreveriam nela, Matisse leva em conta o etngulo formado
pelo papel quando desenha sobre ele.
Se, por exemplo, nap.734,'a figura no um desenho exato da idia que se
pode ter de uma mulher naquela postura, nem por isso a obra ser uma men-
tira, pois o tamanho da cabea o que deve ser em relao ao volume do p e
graciosidade do busto, partes estas do corpo estudadas enquanto tais para

r Nap.T34deLaGrandeReuueestreproduzidooquadroNudeplNudeboutl,rgoT(Tate
Gallery, Londres, n. 38 da retrospectiva de 1968 na galeria Hayward). O restante da iconogra-
fia fornecida por Matisse para ilustar seu texto era composto exclusivamente de pinturas. -fu
sentado lNu assrs], rgoB (Museu de Belas Artes Puchkin, Moscou, n. r5 da exposio de 1969
em Moscou e So Petersburgo); Retrato de Greta Moll lPortrait de Greta Molll, 19o8 (National
Gallery, Londres, reproduzido p. 35r da obra de Barr, Matisse, his Art and his Pz.rb1lc, Nova York:
The Museum of Modern Art, ry5r);Nupreto e dourado lNunoir et orl, 19o8 (Museu do Ermitage,
So Petersburgo, n. 16 da exposio de 1969 em Moscou e So Petersburgo).

NOTAS DE UM PINTOR 35
que os brancos deixados entre as bordas
do paper e o ffao preto formem uma
ornamentao expressiva. Em suma, a
arquitetura que Matsse construiu com
esses fragmentos desproporcionais
uma arquitetura slida, em que
todas as
propores so justas, ainda que a figura
representada no d uma impresso
da
natureza como a vemos habitualmente.
As relaes de tons que nos aparecem
nos tapetes persas tambm o ajudaram
no estudo das coloraoes dos objetos
e seres' Tudo isso obtido com o
auxlio de um mtodo que no desconsidera
as contribuies da cincia mod.erna
e talvez nem as desconsidere o suficiente,
o que por vezes o leva a um paradoxo.
Portanto' nosso bom gosto pessoal s vezes
pode se chocar, mas mesmo
assim nossa inteligncia artstica no poderia
ficar indiferente s descobertas
feitas por esse ardsta, pois graas
nos rivrou de mil hbitos nefastos, de
certa maneira libertou nosso olhar, " "1", "r"
ampliou nossa compreenso do desenho,
e
hoje em dia ningum pode produzir em
s conscincia sem ter estudado
a con-
tribuio dessa escola.

(La Grande Reuue, t.


52, z5 dez. r9og.)

36
::o uma NOTAS DE UM PINTOR
::]Ut COm
:0das as
f:s!o da
:l3ecem
s lbietos
::rsidera
n::ente, Um pintor que se dirige ao pblico no para lhe apresentar suas obras, mas para
lhe revelar algumas de suas idias sobre a arte de pintar, se expe a vrios perigos.
e,: :nesmo Em primeiro lugar, sei que muitas pessoas gostam de olhar a pintura como
>:,rbertas um complemento da literatura e lhe pedem que exprima no idias gerais ade-
de quadas a seus meios, e sim idias especificamente literrias, mas receio que
-ios.
rnho, e sintam alguma surpresa quando o pintor se arrisca a pisar no terreno do ho-
n:, COn- mem de letras; de fato, tenho plena conscincia de que a melhor demonstrao
que ele pode dar de seu estilo aquela que resulta de suas telas.
No entanto, artistas como Signac, Desvallires, Denis, Blanche, Gurin ou
Bernard escreveram pginas que foram acolhidas pelas revistas. Quanto a mim,
tentarei simplesmente expor meus sentimentos e desejos de pintor, sem man-
ter preocupao com a escrita.
Mas outro risco que agora vislumbro o de parecer contraditrio. Sinto
muito intensamente o lao que une minhas telas mais recentes s que pintei
outrora. No entanto, hoje no penso exatamente o mesmo que pensava ontem.
Ou melhor, a essncia de meu pensamento no mudou, mas meu pensamento
evoluiu'e meus meios de expresso o acompanharam. No repudio nenhuma

z Matisse insistir vrias vezes nessa idia. Cf. especialmente as conversas recolhidas por Florent
Fels (HenrMa&sse. Paris: Chroniques duJour, 19z9): "Quando fitei o espelho dos mestres, achei
que tinha de me desprender, juntei meus recursos. tomei contato comigo mesmo. Com minhas
telas fauves, falou-se em revoluo. Por qu? O mtodo que eu usava naquela poca marcava
apenas um momento de minha evoluo. Foi absurdo dizer: 'Olha, pintura isso!"'. Georges
Duthuit (Les Fauues. Genebra: Trois Collines, r949) transcreveu comentrios semelhantes:
"O fauvismo existiu? Vocs reconheceriam num homem de educao completa e compotamen-
to coreto o jovem viajante de botas e mochila que saa em busca de seu'clima'? No entanto
o mesmo homem que vive e age hoje com suas aspiraes transformadas, mas que brotam do
mesmo fundo". Andr Marchand ("L Gil", inPierre Feu.Paris: Maeght, 1947) conta que Ma-
tisse comentou com ele, a propsito de uma "paisagem" que haa pintado quarenta anos antes:
"Eu era muito jovem, sabe, achava que no era bom, que era malfeito, sem constuo, enfim um
esboo sem importncia; pois bem, reduzido, ali, na foto, veja: est tudo ali, tem equilbrio, a
rvore levemente inclinada para a direica; veja uma outra foto ampliada. No fundo, depois eu
s desenvolvi essa idia, voc sabe que a gente s tem uma idia, nasce com ela, uma vida toda a >

NOTAS DE UM PINTOR 37
tela minha, e no h nenhuma que eu faria de outra maneira se tivesse de
refaz-la. Busco sempre o mesmo fim, mas calculo de modo diferente meu ca-
minho para chegar at ele.
Por fim, se eu vier a citar o nome de tal ou tal artista, sem dvida ser para
destacar os pontos em que seu estilo se diferencia do meu, mas o leitor talvez
conclua que estou fazendo pouco caso de suas obras. Assim, corro o risco de ser
acusado de injustia para com os pintores cujas pesquisas julgo entender melhor
ou cujas realizaes mais aprecio, sendo que na verdade tomei o exemplo deles
no para me atribuir qualquer superioridade, mas para marcar com mais clareza,
mostrando o que eles fizeram, o que tento fazer do meu lado.

O que busco acima de tudo a expresso. J houve quem reconhecesse em mim


certo domnio tcnico, declarando ao mesmo tempo que minha ambio era
limitada e no ia alm da satisfao de ordem puramente visual que a contem-
plao de um quadro pode oferecer. Mas o pensamento de um pintor no deve
ser avaliado fora de seus meios, pois ele s vale na medida em que servido
por meios que devem ser tanto mais completos (e por completos no entendo
complicados) quanto mais profundo seu pensamento.'No consigo distinguir
entre meu sentimento da vida e o modo como o traduzo.

gente desenvolve nossa idia fixa, d vida a ela". Matisse j tinha feito esse comentrio a Walter
Pach (conversas publicadas ern Queer Thng, Paintng. Nova York: Harper and Brothers, I938),
dessa vez sobre o primeiro quadro que ele pintou: "Ser que lhe conto o que pensei quando pe-
guei de novo esse quadro, depois de trinta anos sem o ver? Bom, senti um desnimo como r-
ras vezes me aconteceu. Parecia que eu no tinha feito nenhum progresso. No h nenhuma de
minhas qualidades que j no esteja nesta tela, pelo menos em forma embrionria". De fato, j
em 19o3, Matisse escrevia a Simon Bussy (carta de r5 de julho): "Meu trabalho quase me satisfaz,
noto grandes progressos constantes, mais agilidade de execuo do que nos estudos precedentes
e um retorno s harmonias suaves, aos valores reconciliados que certamente sero mais aceitos
peos amadores que j os apreciavam, at pelos oficiais da rua de Valois, numa poca em que no
se baseavam num desenho de equilbrio ou incluso. Mas no renego meus estudos anteriores,
pois o que fao a continuao lgica de meus esforos passados". E, em junho de 1952, mos-
trando ao padre Couturier um desenho leito na poca em que era aluno de Ferrier e Bouguereau,
Matissediz: "Nodesenhomelhorhoje,desenhodiferente" (ct.inSegarderlibre.Paris:'.di-
tions du Cerf, rg6z).
3 Florent Fels publicou em I9z5 (in Propos d'arstes. Paris: La Renaissance du Livre) uma colet-
nea de comentrios de Matisse que so parfrases, embora com variantes, de algumas passagens
de "Notas de um pintor", que apresenta da seguinte manera: "Matisse confiou a amigos e a entre-
vistadores o fruto de suas reflexes diante da superfcie a ser pintada". Eis a primeira: "O pensa-
mento de um pintor no nada sem o meio para exprimi-lo, e, se seu pensamento profundo, ee
deve dispor de meios mais completos. No fao muita distino entre meu sentimento da vida e >

38
A expresso, para mim, no reside na paixo que refulge num rosto ou se
afirma num movimento violento. Ela est em toda a disposio de meu quadro:
o lugar que os corpos ocupam, os vazios em torno deles, as propores, tudo
isso tem seu lugar. A composio a arte de arranjar de maneira decorativa os di-
versos elementos de que dispe o pintor para exprimir seus sentimentos. Num
quadro, cada parte ser visvel e desempenhar o papel que the cabe, principal ou
secundrio. Tudo o que no tem utilidade no quadro , por isso mesmo, prejudi-
cial. Uma obra comporta uma harmonia de conjunto: qualquer detalhe suprfluo
ocuparia, no esprito do espectador, o lugar de outro detalhe essencial.
A composio, que deve visar a expresso, modifica-se com a superfcie a
ser coberta.n Se pego uma folha de papel com determinada dimenso, traarei
sobre ela um desenho que ter uma relao necessria com seu formato. No
repetirei o mesmo desenho em uma folha com propores diferentes, retangu-
ar em vez de quadrada, por exemplo. Mas no me contentarei em aument-lo
se tiver de transp-1o para uma folha com o mesmo formato porm dez vezes
maior. O desenho deve ter uma fora de expanso que d vida s coisas que
o cercam. O artista que quer retomar uma composio numa tela maior deve,
para conservar sua expresso, conceb-la de novo, modificar sua aparncia, e
no simplesmente elev-la ao quadrado.

Pode-se obter com as cores efeitos de plena concordncia apoiando-se no pa-


rentesco ou nos contrastes entre elas. Muitas vezes, quando me ponho a traba-
lhar, num primeiro momento anoto sensaes frescas e superficiais.'H alguns
anos, esse resultado s vezes me bastava. Se eu me contentasse com ele hoje,
agora que penso enxergar mais longe, restaria algo vago em meu quadro: eu
teria registrado as sensaes fugidias de um momento, que no me defi.niriam
inteiramente e que eu mal reconheceria no dia seguinte.
Quero chegar a esse estado de condensao das sensaes que constitui o
quadro. Poderia me contentar com uma obra resultante de uma primeira ten-
tativa, mas depois ela me cansaria, e prefiro retoc-la para poder reconhec-la

> a maneira como eu o traduzo. A expresso, a meu ver, reside menos na disposio do tema e mais
na disposio do quadro, a maneira de situar os objetos, o ar, os vazios que circulam entre eles".

4 "A expresso que brota da composio modifica-se conforme a superlcie a cobrir, sendo que o
objeto encontra suas relaes segundo o lugar que ocupa no espao" (Fels, 19z5).
5 " O simples fato obtido pelo contraste das cores j uma fonte de sensaes agradveis, mas
superficiais. Antigamente, s vezes eu me contentava com isso. Mas um quadro precisa de uma
condensao de estados sensveis e controlados pela ca1ma" (Fels, r9z5).

NOTAS DE UM PINOR 39
mais tarde como uma representao de meu esprito. Em outra poca eu no
deixava minhas telas penduradas na parede, porque me lembravam momentos
de superexcitao e no gostava de rev-las estando calmo. Hoje em dia tento
lhes incutir calma e as retomo at conseguir.
Tenho de pintarum corpo de mulher: primeiro dou-lhe certa graa, um encan-
to, e ento tenho de lhe imprimir alguma coisa mais. Vou condensar a significao
desse corpo buscando suas linhas essenciais. O encanto ser menos aparente
primeira vista, mas com o tempo dever se desprender da nova imagem que
eu tiver obtido, e ter uma significao mais ampla, mais plenamente humana.
O encanto lhe ser menos saliente por no ser sua nica caracterstica, mas nem
por isso deixar de existir, contido na concepo geral de minha figura.u

O encanto, a leveza, o frescor - tantas sensaes fugazes. Tenho uma tela com
tinturas frescas e volto a ela. A cor certamente vai ficar mais pesada. Ao tom
anterior se suceder outro que, tendo mais densidade, vai substitu-lo com pro-
veito, mesmo sendo menos sedutor para o olhar.
Os pintores impressionistas, Monet e Sisley em particular, tm sensaes finas,
pouco distantes umas das outras: disso resulta que todos os seus quadros so pare-
cidos.'A palawa "impressionista" se ajusta perfeitamente ao estilo deles, pois pin-

6 "Meu objetivo, ento, permitir que, numa obra sempre verdadeira, subsista a dignidade,
o frescor, o encanto de um sentimento espontneo" (Fels, r9z5).

7 Em termos apenas aparentemente contrrios, Pissarro explicava a mesma coisa. "O que um
impressionista?", perguntou-lhe Matisse. " um pintor que nunca faz o mesmo quadro. Seus
quadros so todos diferentes." "Exemplo?" "Sisley. Czanne no um impressionista. um
clssico, porque banhistas, montanha Sainte-Victoire ou coisas do gnero, ele pintou o mesmo
quadro a vida toda. Czanne nunca fez o sol. Ele fazia o tempo cinzento." E Matisse crescen-
tou: "lsto , as sensaes de Czanne so as do tempo cinzento" (Duthuit, r949). Respondendo
em 1950 a um questionrio de Alfred Barr transmitido por Pierre Matisse, Matisse lembra essa
conversa e acescenta: "Um Czanne um momento do artista, enquanto um Sisley um mo-
mento da natureza" (cit. in Alfred H. Barr, Matisse, his Art and his Public., op. cit. Assim tam-
bm respondeu a J. e H. Dauberville, que o elogiavam em r942 por telas recentes: "O que vocs
me dizem o que penso sobre Czanne. Cada vez que algum me fala de um Czanne que ainda
no conheo, no descanso at ver. Cada vez uma coisa nova. Pissarro achava que Czanne
era um grande clssico e no um impressionista. EIe pinta sempre s mesmas paisagens e cada
vez sua emoo nova. O que h mesmo de mais espantoso que ele a conserva intacta at o
1timo momento. Quem eu realmente chamaria de impressionista Sisley, com seus mesmos
temas pintados em todas as horas do dia. Confesso minha pouca curiosidade diante da obra
de Sisley. Ele me lembra aqueles escritores de estilo perfeito, mas de idias um pouco curtas.
Estou convencido de que preciso tentar sempre se renovar. Tenho mais de cinqenta anos de
pintura nas costas e sempre sinto um pouco de medo ao comear uma tela" (cit. in "Une visite >

40
tam impresses fugidias. Ela no cabe para designar certos pintores mais recentes,
que evitam a primeira impresso e a consideram quase enganadora. Uma rpida
fraduo da paisagem oferece apenas um momento de sua durao. Eu prefiro, in-
sistindo sobre seu carter, me arriscar a perder o encanto e obter mais estabilidade.
Sob essa sucesso de momentos que compem a existncia superficial dos
seres e das coisas, e que os reveste com aparncias mutveis que logo desapare-
cem, pode-se buscar um carter mais verdadeiro, mais essencial, ao qual o artista
se prender para dar uma intelpretao mais duradoura da realidade. Quando
entramos nas salas da escultura do sculo XVII ou XVIII no Louvre e olhamos
um Puget, por exemplo, constatamos que a expresso forada e exagerada a
ponto de inquietar. muito diferente quando vamos ao Luxemburgo: a postura
em que os escultoles captam o modelo sempre a que contm o maior desenvol-
vimento dos membros, a tenso mais folte dos msculos. Mas o movimento
assim entendido no collesponde a nada que exista na natureza: quando o sur-
preendemos numa fotografia, a imagem esultante no nos lembra nada que te-
nhamos visto. O movimento captado em sua ao s tem sentido para ns se no
isolarmos plesente nem da sensao anterior nem da posterior'
a Sensao

H duas maneiras de exprimir as coisas: uma mostr-las brutalmente, a ouffa


evoc-las com arte.s Ao nos afastarmos darepresentaoliteral do momento,
chegamos a uma maiol beleza e uma maior glandeza. Olhemos uma esttua
egpcia: ela nos parece rgida; no entanto, sentimos nela a imagem de um corpo
dotado de movimento, animado, apesal de sua rigidez. Os gregos antigos tam-
bm so calmos: um homem lanando um disco captado no momento em que
se dobra sobre si, ou, quando menos, se ele est na posio mais forada e mais
precria de seu gesto porque o escultor o resumiu numa sntese que restabelece
o equilbrio e desperta a idia de durao. O movimento , por si mesmo, inst-
vel, e no convm a algo durvel como uma esttua, a menos que o artista tenha
conscincia da ao inteira da qual est replesentando apenas um momento.

necessrio que eu defina o carteI do objeto ou do corpo que quelo pintar. Para
isso, estudo meus meios de maneira muito ligolosa: se malco um ponto pleto

> Matisse, 1942", prefcioao catlogo da exposio"Chels-d'euvre de Henri Matisse". Paris:


Galerie Bernheim-Jeune Dauberville, r958).
8 "H duas maneiras de exprimir as coisas. Uma mostr-las brutalmente, a outra evoc-las'
para chegar a isso, tento me aproximar de1as, defini-1as em seu carter individual e pelas relaes

entre os elementos que as compem e situam; essas relaes existem tanto entre as combina-
es de cores como entre as das formas" (Fels, 19z5).

NOTAS DE UM PINTOR 41
numa folha branca, por mais que eu afaste a folha o ponto continuar visvel:
uma escrita ntida. Mas ao lado desse ponto acrescento outro
e depois mais
ouo, e surge a confuso. Para que ee conserve seu valor, preciso refor-lo
medida que acrescento outro signo no papel.
se numa tela branca espalho sensaes de azul, verde, vermeho, medida
que vou acrescentando pinceladas as anteriores perdem sua importncia.
vou
pintar um interior: tenho em frente um armrio, ee me d uma sensao de ver-
melho bem vivo, e ponho um vermelho que me satisfaz. Estabelece-se uma rea-
o entre esse vermelho e o branco da tela. Digamos que eu ponha ao lado um
verde, que eu use um amarelo para o assoalho, e ainda haver entre esse verde
ou
esse amarelo e o branco da tela relaoes que me satisfaro. Mas esses
diferentes
tons se diminuem mutuamente. preciso que os diversos signos que emprego
sejam equilibrados de tal maneira que no se destruam uns aos outros. para
isso,
devo pr ordem em minhas idias:n a relao enrre as cores se estabelecer
de
tal maneira que ir sustent-las em vez de derrub-las. uma nova combinao
cromtica se seguir primeira e dar a totalidade de minha representao.
sou
obrigado a inverter, e por isso parece que meu quadro mudou totalmente quan-
do, aps sucessivas alteraes, o vermelho substituiu o verde como dominante.
No me possvel copiar servilmente a natureza, a qua sou forado
a interpretar
e submeter ao esprito do quadro.'o sendo encontradas todas as
minhas relaes
de tons, deve resultar um acorde cromtico vivo, uma harmonia anloga
de
uma composio musica.
mim, tudo est na concepo. portanto, preciso ter desde o comeo
Para
uma viso clara do conjunto." Eu poderia citar um grandssimo escultor que

9 "Prordem entreas cores prordemnasidias,, (Fels, 19z5).


to sobre o quadro o caf marroquno [Le Caf marocan]
lpp ++-s] (r9r3, Museu de Beras-Ar-
tes Puchkin, Moscou, n.49 do catrogo da exposio "Henri atisse; a ,le em Moscou e So
9
Petersburgo), Matisse declarou a Marcel sembat: "Tenho meu pote
.o- p.i"-". e minha flor cor_
de-rosa Foi isso que me impressionou! Esses homenzarres que ficam horar,
co.rtempativos, na
frente de uma flor e de uns peixes vermelhos. Pois bem, se eu pint-los
de vermelho, essa verme-
thido vai deixar minha flor com cor violeta! E a?
Quero minha flor cor-de-rosa! De outra manei-
ra e1a some! Ao passo que meus peixes podem at ser amarelos,
no me importa, pois ento que
sejam amarelos!" (Comentros recolhidos por Marcel Sembat in "Henri
Matisse',, Les Cahers
d'Aujourd'hu, n.4, abr. r9r3). E respondendo a clara MacChesney, que
he perguntava (,A talk
with Matisse, Leader of post-Impressionists",The NewyorkTmei,9 *... ,913;,:,Mas
qua exa-
tamente sua teoria sobre a arte?": "ora, pegue esta mesa, por exemplo.
Nao pinto literalmente
esta mesa, e sim a emoo que ela produz em mim.',
tt "O conjunto da tela deve ser concebido segundo uma viso muito cara, desde a origem da
obra" (Fels, r9z5). Muito mais tarde, a pergunta de Andr verdet (prestges ce Matisse.paris: >
nos oferece partes admirveis, mas para ele uma composio no passa de um
agrupamento de partes, e com isso a expresso fica confusa." Observemos, pelo
contrrio, um quadro de Czanne: tudo est to bem combinado que, a qualquer
distncia e com qualquer nmero de personagens, distinguimos nitidamente
os corpos e compreendemos a qual corpo se liga tal ou qual membro. Se h no
quadro muita ordem, muita clareza, porque desde o comeo essa ordem e essa
clareza existiam no esprito do pintor ou o pintor tinha conscincia da necessi-
dade delas. Os membros podem se entrecruzar, se misturar, mas cada qual, para
o espectador, sempre est ligado ao mesmo corpo e participa da idia do corpo:
qualquer confuso desaparece.

A tendncia dominante da cor deve ser a de servir o melhor possvel expresso.


Emprego meus tons sem um partido prvio. Se de incio, e talvez sem que eu
tenha tido conscincia disso, um tom me seduziu ou me deteve, geralmente
vou perceber, aps terminar o quadro, que respeitei aquele tom, ao passo que
modifiquei e transformei progressivamente todos os outros. O lado expressivo
das cores impe-se a mim de maneira puramente instintiva. Para pintar uma
paisagem de outono, no vou tentar lembrar quais tons convm a essa estao,

> mile Paul, r95z) teve uma esposta mais matizada: "Uma obra de arte a ser criada nunca est
feita de antemo, ao contrrio do que pensava Puvis de Chavannes, ao dizer que nunca se cansa-
va de ver antecipadamente o quadro que desejava fazer. No h ruptura entre o pensamento e a
arte criadora. H unio e unidade". Ernr94z, ele declarou a J. e H. Dauberville: "Sim, para mim
sempre um problema comear um quadro. Nunca sei com antecedncia o que vou fazer. Deixo-
me levar inteiramente por meu subconsciente" (Dauberville, r958).
rz Aluso a Rodin. Leia-se a esse respeito a nota de Matisse publicada por Raymond Escho-
lier (in Marlsse, ceuuant. Paris: Arthme Fayard, 1956): "Fui levado ao ateli de Rodin, na rua da
Universit, por um de seus alunos que queria mostrar meus desenhos a seu mestre. Rodin, que
me recebeu bem, se interessou relativamente. Disse-me que eu tinha 'uma mo fcil', o que no
era verdade. Aconselhou-me a fazer desenhos minuciosamente detalhados e lhe mostrar. Nunca
mais voltei 1. De fato, eu me dizia que era paa chegar aos desenhos detalhados, e tendo a com-
preenso do caminho trilhado, que eu precisava de algum. Pois, ao avanar do simples para o
composto (mas as coisas simples so difceis de explicar), quando eu chegasse aos detalhes, teria
concludo minha obra: a de me compreender. l naquela poca, minha disciplina de trabalho con-
trariava a de Rodin. Mas no o que eu me dizia na poca, pois eu era bastante modesto, e cada
dia trazia uma reveiao. No entanto, eu no conseguia entender como Rodin podia trabalhar
em seu Sao Joao cortando a mo e encaixando-a numa cavilha; e1e trabalhava nos detalhes, se-
gurando-a na mo esquerda, parece, ou peio menos mantendo-a separada do conjunto, e depois
recolocando-a na extremidade do brao; e a tentava lhe dar uma direo, em consonncia com o
movimento gera1. Quanto a mim, eu via apenas um trabalho de arquitetura geral, substituindo
os detalhes explicativos por uma sntese viva e sugestiva".

NOTAS DE UM PINTOR 43
t. O cof morroquno, r913, tmpera
sobre tea, 176 x21o cm, Museu do
Ermitage, So petersburgo,
vou me inspirar apenas na sensao que ela me proporciona: a pureza gelada do
cu, de um azul acre, exprimir a estao to bem quanto o matizado das folhas.
Minha prpria sensao pode variar: o outono pode ser suave e tpido como um
prolongamento do vero ou, pelo contrrio, fresco com um cu frio e rvores
amarelo-limo que do uma sensao frgida e j anunciam o inverno.
A escolha de minhas cores no se apia em nenhuma teoria cientfica:
est baseada na observao, no sentimento," na experincia de minha sensi-
bilidade. Inspirando-se em certas pginas de Delacroix, um artista como
Signac se preocupa com as cores complementares, e seu conhecimento te-
rico o leva a empegar, aqui ou ali, tal ou tal tom. Quanto a mim, procuro
simplesmente pr cores que transmitam minha sensao. H uma propor-
o necessria dos tons que pode me levar a alterar a forma de uma figura ou
a modificar minha composio. Enquanto no consigo essa proporo para
todas as partes, continuo a procur*la e a fazer meu trabalho. Depois, chega
um momento em que todas as partes encontram suas relaes definitivas, e a
partir da me ser impossvel retocar qualquer coisa em meu quadro sem ter
de refaz-lo inteiramente.
Na verdade, acho que a prpria teoria das cores complementares no abso-
luta.'n Estudando os quadros dos pintores cujo conhecimento das cores se baseia
no instinto e no sentimento, numa constante analogia com suas sensaes,
poderamos definir melhor alguns pontos das leis da cor, ampliar os limites da
teoria das cores tal como ela atualmente aceita.

l3 Matisse comentava com Marcel Sembat que passava instintivamente do concreto ao abstrato:
" que eu vou rumo a meu sentimento, umo ao xtase. Depois, encontro a ca1ma". Marcel Sem-
bat tambm recolheu este outro comentrio: "Sabe, depois eu me explico por que fiz assim, mas
primeiro, quando estou fazendo, a necessidade vem em boco!" (Sembat, 1913). Matisse tem o
mesmo ponto de vista, quando declara em 1952: "No h nenhuma inteligncia no que fao. No
sou to inteligente, s posso fazer o que sai de mim" (Couturie, 1962).
" Quando voc considera uma obra pronta?" a essa pergunta, durante uma entrevista na rdio
-
em t942, Matisse respondeu: "Quando ea representa minha emoo de maneira muito precisa".
Na mesma entrevista, ele disse: "Quando me falam de um de meus quadros, mesmo antigo, me
relembrando alguns de seus elementos, sem conseguir situar a data da execuo, vejo de maneira
muito precisa o instante sentimental em que o fi2" (comentrios citados por Pierre Schneider no
cat1ogo da "Exposio do Centenrio". Paris: Grand-Palais, r97o).
r4 Muito mais tarde, quando Russell Warren Howe the perguntou de novo sobre essa teoria
("Half an Hourwith Mat'sse", po1lo,fev. ry49),ele respondeu da mesma maneira: "cerramen-
te no [a concepo de Signac no tem valor absoluto]! As complementares? Existem ouas que
no tm nome. Podem-se criar associaes que no so o vermelho, o verde, o azul. s6 fazer
1eis, s assimiar cada descoberta nova".

a6
O que mais me interessa no nem a natureza-morta nem a paisagem, a figu-
ra. ela que me permite exprimir melhor o sentimento religioso, por assim dizer,
que tenho da vida. No me prendo a detalhar todos os traos do rosto, a pint-los
um a um em sua exatido anatmica. Se tenho um modelo italiano, cujo primeiro
aspecto sugere apenas a idia de uma existncia puramente animal, mesmo assim
descubro nele os aos essenciais, penetro naquelas linhas de seu rosto que tra-
duzem aquele carter de elevada gravidade que persiste em todo ser humano. Uma
obra deve trazer em si sua significao inteira e imp-la ao espectador antes mes-
mo que ele lhe reconhea o tema. Quando vejo os afrescos de Giotto em Pdua,'-
no me preocupo em saber qual cena da vida de Cristo tenho diante dos olhos,
mas logo compreendo o sentimento que se desprende dali, pois ele est nas linhas,
na composio, na cor, e o ttulo apenas confirmar minha impresso.
Sonho com uma arte de equilbrio, de pureza, de tranqilidade, sem temas inquie-
tantes ou peocupantes, uma arte que seja, para qualquer trabalhador cerebral, quer
o homem de negcios, quer o homem cultivado, por exemplo, um lenitivo, um cal-
mante mental, algo como uma boa poltrona onde ele pode reiaxar o cansao fisico."'

t5 "Encontrei trs reprodues de Giotto de Pdua que estou he enviando. Giotto, para mim, o
auge de meus desejos, mas o caminho que leva a um equivalente, em nossa poca, importante
demais para uma vida s. Porm as etapas so interessantes" (carta a Bonnard em 7 de maio de
1946, "Correspondance Matisse Bonnard", publicada por Jean Clair, la Nouuelle Reuue Frana-
se,n. zr:.-ztz, jtl.-ago. r97o).
t6 Florent Fels publicou a interessante variante: "Eu me dedico a criar uma ate que para o es-
pectador, qualquer que seja a sua condio, uma espcie de calmante mental, de trgua, de cer-
teza agradve, que d paz e tranqilidade" (Fels, r9z5). CL tambm os comentrios recolhidos
por Marcel Sembat (citados por Gaston Diehl inHenriMatisse. Paris: Pierre Tisn, r954): "Quero
uma arte de equilbrio, de pureza, que no perturbe nem incomode; quero que o homem cansa-
do, esgotado, estafado, sinta cama e epouso diante de minha pintura". E estes (Fe1s, 19z9): "Um
quadro deve ser tranqilo na parede. Ele no precisa introduzir no espectador um elemento de
perturbao e inquietude, mas deve conduzi-1o suavemence a um estado fsico em que no sinta
necessidade de se desdobrar, de sair de si mesmo. Um quadro deve proporcionar uma satisfao
profunda, o epouso e o paze mais puro do esprito saturado". E ainda (Duthuit,1949): "Trata-
se apenas de canalizar o esprito do espectador, de maneira que e1e se apie no quadro, mas possa
pensar em outra coisa diferente do objeto paticular que quisemos pintar: ret-lo sem prend-1o,
faz-lo sentir a quaidade do sentimento expresso. perigoso agir de surpresa. O espectador no
precsa analisar - o que seria deter seu esprito e no solt-lo e corremos o risco de que a anlise
seja feita com uma tansposo muito forada. Para ns, o problema consiste em manter a mesma
intensidade na tela ao nos aproximar da verossimilhana. O ideal que o espectador se deixe to-
mar, sem conscincia disso, pea mecnica do quadro. Pode-se recear que ele tenha um movimento
de surpresa e, por isso mesmo, escape: deve-se esconder o artifcio ao mximo".
Georges Charbonnier, que, durante uma entrevista com Matisse (in Le Monologue du pein-
re. Paris: Julliard, v. z, p. 6o), havia ficado surpreso com sua meno a Rembrandt e a E1 Greco, >

NOTAS DE UM PINTOR 47
Freqentemente discute-se o valor dos diferentes procedimentos, suas rela-
fazer uma distino entre os
es com oS diversos temperamentos. Costuma-se
pintores que trabalham diretamente a partir da natureza e os que trabalham pura-
mente pela imaginao. De minha parte, no cleio que seja o caso de preconizar
um mtodo em detrimento do outro. Pode acontecer que ambos sejam usados alter-
nativamente pelo mesmo indivduo, seja porque ele precisa da presena dos obje-
tos pala eceber sensaes e assim superexcitar sua faculdade cliativa, seja porque
suas sensaes j esto classificadas, e nos dois casos ele poder chegar a esse con-
junto que constitui o quadro. No entanto, creio que podemos julgar a vitalidade

e a pujana de um artista quando, impressionado diretamente pelo espetculo da

natureza, ele capaz de organizar suas sensaes e at de retornar vrias vezes e em

dias diferentes a um mesmo estado de esprito, de continu-las: tal poder supe


um homem com um autodomnio suficiente para se impor uma disciplina.
os meios mais simples so os que melhor permitem pintor explimil-se." se
ele tem receio da banalidade,'u no vai evit-la expressando-se com exterioridades

> comentou: "A pinrura de Rembrandt [...] nem sempre passa serenidade. A de E Greco muitas
vezes passa inquietude. Ora, [...] voc escreveu: 'No quero inquietar"'. Matisse respondeu:
"Evi-
d".rte. M"u papel, creio eu, dar apaziguamento. Porque eu, de minha parte,.preciso de apazi-
guamento. A pintrrra de Rembrandt, claro, uma pintura com profundidade. uma pintura do
nore, uma pintura da Hoanda, de Flandres, que no tem a mesma atmosfera que ns temos na
Frana ou no Mediterrneo... O Mediterrneo fica perto de Paris, afinal. El Greco um esprito
atormentado, que exterioriza seu tormento e o coloca numa te1a. Esse tormento comunicado
ao espectador, sem dvida. Mas poderamos imaginar El Greco dominando seu tomento, sua
inquietude e cantando como Beethoven fez em sua 1tima sinlonia"'
Diante de R. W. Howe, Marisse se insurge contra a afirmao de Ren Huyghe, atribuindo-ihe
"uma impassibilidade encantadora e refinada": "O1he as paredes que o cercam [paredes cobertas
com grandes desenhos a tinta executados nos anos 1948-49]. Voc ver que o que ee diz no
absolutamente verdade. Como fazer arte sem paixo? Sem paixo no existe arte. O artista se
domina, mais ou menos conforme os casos, mas a paixo que motiva sua obra. A angstia? Ela
no pior hoje do que era com os romnticos. preciso dominar tudo isso. preciso ser calmo;
e a arte no deve inquietar nem perturbar ela deve ser equilibrada, pura, tranqila, repousan-
te" (Howe, 1949). Ele confidencia a Gaston Diehl: "[Escolhi] guardar para mim os tormentos e
inquietudes para transceve apenas a beleza do mundo e a alegria de pintar" (Oieh, I954). E ao
padre Couturier: "Dizem que toda a minha arte vem da inteligncia. No verdade: tudo o que
fr2, frz por paixo" (L'Art Sacr, n. rr-lz, jul.-ago. 195I).
17 "euanto mais simples os meios empregados, mais facilmente o atista se aproxima das exi-
gncias de seu temperamento e, com isso, de seu ideai plstico. Pois o papel do artista exclusi-
lru-"nr" captar verdades correntes, isolar lugares-comuns que, para e1e, adquirem um sentido
profundo, novo e definitivo" (Fels, l9z5).
r8 "sempre disse aos meus alunos: 'No tenham receio de serbanais. Se vocs tm originalidade,
ela vai aparecer"' (Fels, r9z9).

48
estranhas, entregando-se s esquisitices do desenho ou s excentricidades da cor.
Seus meios devem derivar quase necessariamente de seu temperamento. Ele
deve ter essa simplicidade de esprito que o levar a crer que pintou somente o
que viu. Gosto desta frase de Chardin: "Ponho cor at ficar parecido". E desta de
Czanne: "Quero criar a imagem". E tambm daquela de Rodin: "Copie a natu-
reza".DaVinci dizia: "Quem sabe copiar sabe criar". As pessoas que escolhem
um estilo e se afastam voluntariamente da natureza pem a verdade de lado. Um
atista precisa entender, quando raciocina, que seu quadro factcio, mas quando
pinta precisa sentir que est copiando a natureza.tt E mesmo quando se afasta dela
deve restar-lhe a conco de que foi s para pint-la mais completamente.

Talvez me digam que seria de se esperar de um pintor outras perspectivas sobre


a pintura, e que em suma s apresentei lugares-comuns. A isso respondo que
no existem verdades novas. O papel do artista, assim como o do cientista, con-
siste em apreender verdades correntes que lhe foram constantemente repetidas,
mas que para ele assumiro um carter de novidade e se tornaro suas no dia em
que ele perceber o sentido mais profundo delas. Se os engenheiros aeronuticos
tivessem de apresentar suas pesquisas, explicar como puderam sair da terra e
se lanar no espao, dariam-nos simplesmente a confirmao de princpios de
fsica muito elementares, que outros inventores menos felizes negligenciaram.
Um artista sempre ganha ao aprender sobre si mesmo, e eu me felicito por
ter aprendido qual era meu ponto fraco. O senhor Peladan, r.aReuue Hebdoma-
daire, critica alguns pintores, entre os quais julgo que me devo incluir, por se
fazerem designar como "fauves" e se vestirem como todo mundo, de modo que
no tm mais garbo do que um chefe de seo de um grande magazine. O gnio
s isso? No que me diz respeito, o senhor Peladan pode ficar tranqilo: ama-
nh mesmo passarei a me chamar Sar'o e vou me vestir de necromante.

19 "H uma moa que sempre vem me visitar e que desenha, e eu dgo a e1a: no fundo, quando
voc olha um tema, basta copiar; , no ? Basta copiar, mas durante o trabalho, se voc est na
frente de uma paisagem, de um personagem, um buqu de flores, qualquer coisa que seja, a
comea a luta, a revolta, e nesse momento que voc traduz exatamente o tema de acordo com
seu temperamento; os pintores que no tm nada a dizer e copiam tudo tolamente, so apenas
-:: :al - inteis e enfadonhos" (Marchand, r947).
zo Josphin Peladan (r858-r9r8), que mudou o nome para "Sar" e fundou o Salo Rosacruz
,--_l^
(r892-r898), havia publicado pouco tempo antes um ensaio chamado "La Dernire leon de Lo-
nard de Vinci". Para Cara MacChesney, surpresa de que o autor de uma obra to "incomum" fos-
se um homem de aparncia to "comum e sadia", Matisse respondeu: "Oh! Diga aos americanos
que sou um homem normal; sou pai e marido dedicado, tenho trs beos frhos, vou ao teatro, >

NOTA5 DE UM PINTOR 49
No mesmo artigo, o excelente escritor alega que eu no pinto honestamen-
te, e eu teria o direito de me irritar se ele no tivesse o cuidado de completar
seu pensamenro com uma definio restritiva: "Honestamente, quelo dizer no
tocante ao ideal e s regras". A lstima que ele no nos diz onde es[o essas re-
gras. Eu bem que gostaria que elas existissem, mas se fosse possvel aprend-las
quantos sublimes artistas teramos!
As regras no existem fora dos indivduos; caso contlIio, qualquer profes-
sor teria tanto gnio quanto Racine. Qualquer um de ns capaz de repetir be-
las frases, mas pouqussimos lhes entendem o sentido. Estou ponto a admitir
que se pode depreender de uma obra de Rafael ou de Ticiano um conjunto de
regras mais completo do que de uma obla de Manet ou de Renoir, mas as re-
gras que encontramos em Manet ou Renoil so as que convinham natureza
deles, e eu prefiro a menor de suas pinturas a todos os quadros dos pintores
que se contentaram em plagiar aVnus de Urbino ou aVirgem do pintassilgo-
Estes no enganaro ningum, pois, bem ou mal, pertencemos a nosso tempo
e compartilhamos suas opinies, seus sentimentos e at seus erros. Todos os
artistas trazem a marca de sua poca, mas os grandes artistas so aqueles em
que ela se imprimiu mais profundamente." Quanto nossa poca, Courbet a
representa melhor que Flandrin, e Rodin melhor que Frmiet. Queiramos ou
no, e por mais que digamos que no lhe pertencemos, estabelece-se entle ela
e ns uma solidariedade da qual em mesmo o senhor Peladan poder escapar.
pois sero talvez os seus livros que os futuros estudiosos de esttica tomaro
como exemplo para pIovaI que em nossos dias ningUm entendeu nada da arte
de Leonardo da Vinci.

pratico equitao, tenho uma casa confortvel, um belo jardim que adoro, flores etc., exatamente
como todo mundo" (MacChesney, I913).
zr "Afora alguns indivduos destinados, ao peo de um vioento esforo, a pr ordem em si
mesmos e, sua revelia, na poca em que vivem, freqente encontrar imitadores que, eles sim,
no correm nenhum perigo" (Fe1s, I9z9).

5o

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