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un mundo determinado por la seriedad de los objetivos. Sin embargo, no sabe
esto de manera tal que, como jugador, mantuviera presente esta referencia a la
seriedad. De hecho, el juego slo cumple el objetivo que le es propio cuando el
jugador se abandona del todo al juego [] El que no se toma en serio el juego es
un aguafiestas 157
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que se juega o desarrolla; no se detiene aqu ningn sujeto que sea el que
juegue. Es juego la pura realizacin del movimiento 160 .
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El salvaje seala Huizinga no conoce ninguna diferencia conceptual entre
ser y jugar, nada sabe de identidad, imagen o smbolo alguno. Y por eso nos
preguntamos si no ser el mejor modo de aproximarse al estado de nimo del
salvaje en su accin sacra mantenernos en el trmino primario jugar 161 .
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juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se est haciendo a
s misma 165 .
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La atraccin del juego, la fascinacin que ejerce, consiste precisamente en que
el juego se hace dueo de los jugadores. Incluso cuando se trata de juegos en
los que uno debe cumplir tareas que uno mismo se ha planteado, lo que
constituye la atraccin del juego, es el riesgo de si se podr, si saldr o
volver a salir. El que tienta as es, en realidad, tentado 166 . Con lo cual se
confirma que el verdadero sujeto del juego es el juego mismo, en la medida que

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Cada juego plantea una tarea particular al hombre que lo juega. Este no puede
abandonarse a la libertad de su propia expansin [Sichausspielen] ms que
transformando los objetivos de su comportamiento en simples tareas del juego.
De esta manera, un nio en el juego de pelota se plantea a s mismo su tarea, y
estas tareas son tareas ldicas [Spielaufgaben] porque el fin real del juego no es,
pues, el cumplimiento o realizacin [Lsung] de estas tareas, sino la ordenacin
y configuracin del juego mismo 170 .
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ser es, pues, la autorepresentacin [Selbstdarstellung] 172
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as decirlo, en el juego representador y encuentren en l una autorepresentacin
acrecentada; son formas en las que los jugadores representan una totalidad de
sentido para los espectadores 177 .
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giro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. l y no el actor, es para
quien y en quien se desarrolla el juego 180 .
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entendido como l mismo. Slo aqu se nos muestra separado del hacer
representativo de los jugadores y consistiendo en la pura manifestacin de lo
que ellos juegan. Como tal, el juego incluso con lo imprevisto de la
improvisacin se hace en principio repetible, y por lo tanto permanente. Le
conviene el carcter de obra, de ergon, no slo el de energeia. Es en este sentido
como lo llamo construccin. 183
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condujera de lo uno a lo otro siendo lo otro la negacin de lo primero. Nuestro
giro transformacin en una construccin quiere decir que lo que haba antes ya
no est ahora. Pero quiere decir tambin que lo que hay ahora, lo que se
representa en el juego del arte, es lo permanente verdadero 185 .
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Pues, qu es propiamente re-conocer? Re-conocer no significa volver a ver
una cosa que ya se ha visto una vez. No hay, seguramente, re-conocimiento
cuando vuelvo a ver algo que ya he visto, sin notar que ya lo haba visto una vez.
Antes bien, re-conocer significa reconocer algo como lo que ya se ha visto una
vez [] No me refiero al milagro de la memoria, sino al milagro del
reconocimiento que se oculta en ella. Pues, cuando re-conozco a alguien o algo,
veo a lo re-conocido libre de la casualidad del momento actual, o de entonces.
Forma parte del re-conocer el que se mire en lo visto lo permanente, lo esencial,
lo que ya no est empaado por las circunstancias contingentes del
haber-visto-una-vez ni del haber-vuelto-a-ver. Eso es lo que constituye el
reconocimiento, y lo que surte la alegra de la imitacin 190
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Theora es verdadera participacin, no hacer sino padecer (pathos), un sentirse
arrastrado y posedo por la contemplacin 200 .
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consiste en entregarse a la contemplacin olvidndose de s mismo [] este
auto-olvido tiene su origen en el volverse hacia la cosa, y el espectador lo realiza
como su propia accin positiva 201 .
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En Kierkegaard simultneo no quiere decir ser al mismo tiempo, sino que
formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo
el propio presente y la accin redentora de Cristo, de manera tan completa
que esta ltima se experimente, a pesar de todo, como algo actual (y no en la
distancia del entonces), y que se la tome en serio como tal 206 .
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Del mismo modo que la parusa, la presencia absoluta, designaba el modo de
ser del ser esttico, y la obra de arte es la misma cada vez que se convierte en un
presente de este tipo, tambin el momento absoluto en el que se encuentra el
espectador es al mismo tiempo auto-olvido y mediacin consigo mismo. Lo que
le arranca de todo lo dems le devuelve al mismo tiempo el todo de su ser 209 .

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El simple hecho de que se incluya en la determinacin de la esencia de la
tragedia al espectador hace patente lo que hemos dicho ms arriba sobre la
pertenencia esencial del espectador al juego 213 .
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leos es la desolacin [Jammer] que le invade a uno frente a lo que llamamos
desolador. Resulta desolador, por ejemplo, el destino de un Edipo [] En el
mismo sentido tampoco phbos es slo un estado de nimo [] phbos significa
el estremecimiento del terror [Schauer der Bangigkeit] que se apodera de uno 214
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En este sentido, la tragedia opera una liberacin universal del alma oprimida. No
slo queda uno libre del hechizo que le mantena atado a la desolacin y al terror
de aquel destino, sino que, al mismo tiempo, queda uno libre de todo lo que le
separaba de lo que es 215 .
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Frente al poder del destino el espectador se reconoce a s mismo y a su propio

ser finito [] El asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al decurso
trgico ni a la justicia del destino que sale al encuentro del hroe, sino a la
ordenacin metafsica del ser que vale para todos 217 .
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La abrumacin trgica tiene su origen en el conocimiento de s que se participa
al espectador. Este se reencuentra a s mismo en el acontecer trgico, porque lo
que le sale al encuentro es su propio mundo, que le es conocido por la tradicin
religiosa e histrica; y aunque esta tradicin ya no sea vinculante [] en la
influencia permanente de estos materiales y estas obras trgicas hay siempre
algo ms que la pura pervivencia de un modelo literario. No slo presupone que
el espectador est familiarizado en la leyenda, sino que implica tambin que su
lenguaje le alcanza todava. Slo as puede convertirse en un encuentro consigo

215
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el espejo confirma lo que pretendamos decir por principio: que cara a la
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entre representacin y representado 226 .
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Este su ser como representacin, es decir, precisamente aquello que hace que
no sea lo mismo que lo representado, es lo que le confiere frente a la mera copia
su caracterizacin positiva de ser una imagen 228 .
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Cada representacin viene a ser un proceso ontolgico [Seinsvorgang] que
contribuye a constituir el rango ontolgico [Seinsrang] de lo representado 230
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Repraesenteatio ya no significa slo copia o figuracin plstica, ni seal en el
sentido comercial de satisfacer el importe de la compra, sino que ahora significa
representacin (en sentido del representante). El trmino puede adoptar este
significado porque lo copiado est presente por s mismo en la copia.
Repraesentare significa hacer que algo est presente [] Lo importante en el
concepto jurdico de la representacin es que la persona es slo lo presentado y
expuesto, y que sin embargo el representante que ejerce sus derechos depende
de ella 233 .
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Todo lo que es adorno y adorna est determinado por su relacin con lo que
adorna, por aquello a lo que se aplica y es su soporte 243 .

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