Diccionario

del teatro
Dramaturgia, esttica,
sem iologa

Patrice Pavis
Tomo II L-Z
La/./,i
(Del italiano lazzi, burlas, juegos de escenas bufonescas.)
Trmino de la Commedia dellArte *. Elemento mmico o improvisa
do por el actor que sirve para caracterizar de una manera cmica al
personaje (en su origen a Arlequn). Contorsiones, rictus, muecas,
comportamientos burlescos y graciosos, juegos escnicos interminables
son los ingredientes de base. Pronto llegan a ser muestras de audacia
que el pblico espera del comediante. Los mejores o a menudo los
ms eficaces estn fijados en el boceto* o en los textos (juegos de
palabras, alusiones polticas o sexuales). Con la evolucin de la Com
media, en particular su influencia en el teatro francs de los siglos xvn
y xvm (MOLIERE. MARIVAUX), los lazzi tienden a ser integrados
a) texto y son una forma ms refinada, pero siempre ldica, de condu
cir el dilogo, una especie de puesta en eccena de todos los componen
tes paraverbales de la actuacin del actor.
En la interpretacin contempornea, a menudo muy teatralizada y
pardica, juegan el papel de apoyo visual (puesta en escena de los
clsicos italianos por STREHLER, formas que utilizan la expresin
corporal y las tcnicas populares, etc.).

Boceto, improvisacin.

Lectura
Leer el espectculo es, en un sentido metafrico, descifrar e inter
pretar los diferentes sistemas escnicos (incluido el texto hablado) que
LECTURA 290

sc ofrecen a la percepcin del espectador. La crtica emplea hoy la

expresin "leer el teatro (UBERSFEL.D. 1977a) en el sentido de una
investigacin de todas las unidades del texto y de las imgenes escni
cas con el propsito de determinar los modos de lectura que permiten
no slo clarificar una prctica textual muy particular, sino tambin
mostrar, si es posible, los vnculos que unen esta prctica textual con
otra, que es la de la representacin" (1977a:8).

I "LEER EL TEXTO

Leer un texto dramtico no es seguir simplemente al pie de la letra

un texto, como se leera un poema, una novela o un artculo periodsti
co. La lectura del texto teatral presupone todo un trabajo imaginario
pero indispensable de puesta en situacin de los cnuneiadores. Cules
son los personajes? En qu lugar y tiempo? Con qu tono? Mltiples
preguntas indispensables para la comprensin del discurso de los perso
najes Adems, es inevitable acompaar esta lectura de un anlisis
dramatrtico*: ste indica la construccin dramtica, la representacin
de la fbula*, la aparicin y resolucin de los conflictos*. Toda lectura
dramtica necesariamente se realiza con las perspectivas de una espa-
cializacin de estos elementos dinmicos del drama, y trata de poner
el acento en el esquema que gobierna la accin. Este tipo de acerca
miento al texto y al espectculo a travs de su dramaturgia se vincula
a lo qtie se ha denominado lectura horizontal (DEMARCY, 1973).
11. LECTURA HORIZONTAL V LECTURA VERTICAL

. La lectura horizontal:
Se sita en el interior de la ficcin; sigue la huella de la accin y
de la fbula, observa el encadenamiento de los espisodios y se preocu
pa de la lgica narrativa y del resultado final hacia el cual tiende la
fbula. Utiliza de los materiales escnicos nicamente lo que es integra
ble al esquema narrativo y lo que mantiene el espectculo bajo la
ilusin de una progresin irresistible.

B. La lectura vertical:
Favorece las rupturas de flujo episdico para consagrarse a los
signos escnicos y a los equivalentes paradigmticos de los temas que
ellos evocan por asociacin. El lector" no se interesa ya en la sucesin
de eventos, sino en la forma en que estn organizados (pico*). Su
preocupacin constante es hacer intervenir su juicio crtico"
(BRECHT).
Ambas lecturas, lineal y paradigmtica, son indispensables para un
desciframiento correcto que reconstituya plsticamente" (vertical
mente") lo que capta linealmcntc (en la fbula*). No obstante, el
modo de lectura es sugerido por la dramaturgia y la actitud de recep-
291 LECTURA

cin* que le corresponde: de este modo, la lectura horizontal ser

propicia para facilitar la identificacin, la abdicacin del judo crtico;
en cambio. la lectura vertical mantiene todos los sentidos' alerta,
favorece la actitud distanciada y mesurada (distanciadon*).

III. LECTURA DE LOS SIGNOS ESCENICOS

La lectura de lo escnico apela a fenmenos mucho ms complejos

y peor conocidos. Distinguimos las siguientes operaciones:
A. Traduccin de los significantes en significados:
Los materiales escnicos slo tienen sentido si logramos distinguir
la significacin que producen: por ejemplo, una iluminacin difusa
podra sugerir /crepsculo/ o /misterio/, etc. (signo*).

B. Integracin del signo en una estructura significativa del conjunto:

El signo escnico ms evasivo logra un sentido cuando es posible
vincularlo a otros fenmenos: la iluminacin/misterio ser leda como
tal slo si la situacin, los personajes o el horizonte de accin lo
requieren.

C. Vnculos recprocos de sistemas escnicos:

Leer la escena obliga a relexionar acerca de las interacciones entre
sistemas: concurren estos en un mismo significado? Se fundan en
una impresin de conjunto o son siempre autnomos? (Gesamtkunst-
werk*).
IV , LECTURA t INTERPRETACION'

A. Lectura/eseritura:
La crtica literaria contempornea, y en particular la teora del
texto*, ha sealado la complementariedad de estas dos prcticas: leer
un texto es establecer entre los elementos significativos vnculos que
producen sentido; establecer dentro del texto una red de correlaciones,
de oposiciones, de citas que constituyen un verdadero texto dentro
del texto". En el teatro, ciertos espectculos especulan deliberadamen
te con la posibilidad de asociaciones escnicas por parte del espectador
(R. PLANCHON, R. WILSON, etc.).

B. Dialctica de la enunciacin y del enunciado:

Al decidir la apariencia y descripcin de los cnunciadores del texto
(personajes, decorados, elementos escnicos), el director (y en menor
medida el espectador) determina su impacto-y su influencia en los
enunciados. Inversamente, los enunciados (el texto) sugieren de una
forma diversa la concrecin de los enunciadores. El espectador se
aplica a este trabajo dialctico en funcin de lo que la escena sugiere
y de sus propias expectativas estticas e ideolgicas.
LECTURA-LP.G1B1L1DAD 292

C. Extrapolacin del sentido escnico:

Todo signo, lo sea de un episodio de la fbula, de un elemento del
vestuario o del decorado, debe ser completado, puesto que slo apare
ce en la forma ms escueta: sugiere el todo con la parte, lo contrario
con el elemento presentado irnicamente, la connotacin con la simple
denotacin.
I). Espectculos abiertos:
La puesta en escena decide, por su claridad o su deliberada impre
cisin, sobre la abundancia de interpretaciones posibles: el trabajo del
dramaturgo y del espectador se limita a evaluar dentro de qu lmites
del sentido comn" puede evolucionar la escena.

> Comunicacin teatral, cdigo, interpretacin, semiologa, texto y

escena.
1SER, 1972 - CHARLES. 1977 - COLLET ct al., 1977 - BIAGIN1,
1979 - PAVIS, 1980b.

Lectura teatrali/.ada
Gnero intermedio entre la lectura de un texto sin espacializacin
y la puesta en escena. Casi todo el tiempo el texto se lee, y en algunos
momentos se representa. Con su frmula de teatro abierto" y de
"puesta en espacio", en el Festival de Avignon, L. ATTOUN estimula
a los actores y directores a presentar una obra poco ms o menos
como un ensayo, con el propsito de darla a conocer al publico y a las
compaas teatrales que podran interesarse por ella.

Legibilidad
Carcter ms o menos legible de la representacin Lina representa
cin es legible cuando la puesta en escena capacita al espectador para
reconocer ciertos signos, seguir los conductos narrativos, comprender
la organizacin de diferentes sistemas y extraer el conjunto de significa
ciones integrales. Algunos directores de teatro velarn por poner de
manifiesto la fbula*, su lgica y sus contradicciones (lecturas historiza-
das* de influencia brechtiana). Otros realizadores se asegurarn de
que las asociaciones de ideas c imgenes produzcan un sentido fcil-
ente identificablc; otros, incluso intentarn una lectura de los meca
293 LEGIBILIDAD-LEITMOTIV

nismos inconscientes de la actuacin del actor, de una retrica de la

escena o de un texto que no crea poder decir tanto
La nocin de legibilidad depende en gran parte tambin de las
expectativas* del-espectador, de su aptitud para jugar con los signos
presentados y para construir la significacin linealmente (segn la lgi
ca del relato) y plsticamente (segn la retrica de las imgenes).

* Lectura del espectculo, recepcin, semiologa.

Leitmotiv
(Palabra alemana; literalmente: "motivo gua.) Trmino introduci
do por Hans von WOLZUGEN a propsito de la msica de WAG
NER, quien habla de Grundthema (tema bsico).
1. - En msica, el Leitmotiv es un tema musical recurrente, una
especie de estribillo meldico que peridica la obra (cj.: el Leitmotiv
del Grial en Parsifal). En la literatura, el Leitmotiv es un grupo de
palabras, una imagen o una forma que reaparece peridicamente para
anunciar un tema, sealar una repeticin formal e incluso una obsesin.
El procedimiento es musical puesto que lo esencial es sobre todo el
efecto de repeticin y de familiarizacin, y el sentido de la expresin
repetida es secundario. Es por esto que el tema tiene un valor central
slo en un texto global, como seal emotiva y como elemento estructu
ral: el encadenamiento de los Leitmotiv forma, en efecto, una especie
de metfora continua que se impone a toda la obra dndole su tonali
dad. Basta una seal para caracterizar de inmediato a un personaje o
una situacin: los leitmotivs funcionan como cdigo de reconocimiento
y como punto de orientacin para el espectador. La obra marca de
este modo su estructura temporal, su puntuacin y su ritmo de desarro
llo (vase tambin lo que BERLIOZ denomina la idea fija de una
obra). El Leitmotiv es as una manera de vincular diversos elementos
y de distanciarlos* al mismo tiempo.
2. - En el teatro, esta tcnica se emplea frecuentemente. La come
dia la utiliza como elemento cmico repetitivo (vase los clebres y
Tartufo? , de MOLIERE). En el teatro potico, el retomar un verso
o una figura retrica es ya una tcnica del Leitmotiv. Por lo general,
toda reiteracin de trminos, toda asonancia, toda conversacin que
gira en torno a s misma (CHEJOV) constituye un Leitmotiv.
El autor lo utiliza a veces dramatrgicamente cuando el tema mar
ca el paso ineluctable del tiempo (la referencia al jardn de los cerezos
en la obra del mismo nombre) o la lenta progresin hacia la catstrofe
(las pistolas de Hedda Gabler). El coro trgico asume igualmente esta
funcin de aviso y destino.
LEITMOTIV-LIBRO DE DIRECCION 294

EI carcter necesariamente subterrneo de esta subconversacin

hace difcil una formalizacin de todas las redes temticas. Pero al
mismo tiempo impregna el texto y lo comunica al espectador por la
va infralingstica y sugerentc de la msica. Est admitido que el
autor, el dramaturgista o el director fabriquen Leitmotivs casi imper
ceptibles, dirigidos a la percepcin subconsciente (sonoridades, ritmos,
expresiones paralelas, estribillos temticos).
3.- Algunas puestas en escena se elaboran a partir de los leitmotivs
escnicos: una misma gestualidad, repeticin de secuencias enteras (R.
WILSON), juego desdoblado o imgenes surrealistas como intermedios
poticos (PLANCHON en Follies bourgeoises). El discurso integral
de la puesta en escena impregna a menudo la representacin con un
tema o comentario recurrente que sirve de Leitmotiv.

Lenguaje dramtico,
escnico, teatral
Vase escritura

Libreto
Vase script

Libro de direccin
Cuaderno que contiene en detalle todos los movimientos escnicos,
las maneras de actuacin, la distribucin escnicas y cualquier otra
indicacin respecto a la puesta en escena. Una vez terminadas las
representaciones, es generalmente el nico documento que el investiga
dor tiene a su disposicin para hacerse una idea del espectculo.

> Modelo, didascalias, guin, texto escnico.

PAVIS, 1981a.
295 LOA-LUGAR TEATRAL.

Loa
Obra (generalmente en un acto) representada con el espectculo
principal, cuya temtica a menudo es muy diferente de la obra princi
pal (farsa que precede a la tragedia). En el teatro espaol, la loa
...en un principio fue el prlogo en que el autor explicaba sus prop
sitos o el argumento de su obra y peda benevolencia, como en la
comedia latina; en tiempos de LOPE, se convirti en una composicin
independiente y de repertorio que los cmicos acomodaban segn sus
conveniencias (A. CASTRO LEAL, 1943:63). La loa era comn en
el siglo XIX, y tiende a desaparecer en la actualidad. An la encontra
mos en la Comedia Francesa cuando la obra principal es demasiado
corta para llenar una velada teatral. Se la denomina en este caso
lever de rideau", tambin traducible como espectculo telonero

I.ugar escnico
Trmino de empleo actual para denominar la escena * o la zona de
representacin*. Debido a las multiplicidad de -formas escenogrficas y
a la experimentacin de nuevas relaciones cscena-sala*. el lugar escni
co se transforma en un trmino cmodo por su neutralidad, para
describir los dispositivos* polimorfos de la zona de representacin*.

Lugar teatral
Trmino que en la actualidad suele reemplazar a teatro. Con la
transformacin de la arquitectura teatral en particular el repliegue
de la escena a la italiana o frontal y la aparicin de nuevos espacios:
escuelas, fbricas, plazas, mercados, etc., el teatro se instala donde le
parece mejor, buscando ante todo un contacto ms ntimo con un
grupo social, e intentando escapar de los crculos tradicionales de la
actividad teatral. A veces, el lugar est envuelto de un misterio o una
poesa que impregnan totalmente el espectculo que se ofrece. Por
ejemplo, el teatro deteriorado de los " Bouffes du Nord", conservado
religiosamente en su estado original cuando fue "encontrado se pres
ta muy bien al estilo en bruto" c "inmediato" de las puestas en
escena de Peter BROOK. Los antiguos talleres de la Cartoucherie,
compartidos por el Thatre du Soleil y el Aquarium, conservan de su
pasado un cariz entre industrial y artesanal, y favorecen para cada
LEITMOTIV-LIBRO DE DIRECCION 294

El carcter necesariamente subterrneo de esta subconversacin

hace difcil una formalizacin de todas las redes temticas. Pero al
mismo tiempo impregna el texto y lo comunica al espectador por la
va infralingstica y sugerente de la msica. Est admitido que el
autor, el dramaturgista o el director fabriquen Leitmotivs casi imper
ceptibles, dirigidos a la percepcin subconsciente (sonoridades, ritmos,
expresiones paralelas, estribillos temticos).
3.- Algunas puestas en escena se elaboran a partir de los leitmotivs
escnicos: una misma gestualidad. repeticin de secuencias enteras (R.
WILSON), juego desdoblado o imgenes surrealistas como intermedios
poticos (PLANCHON en Follies bourgeoises"). El discurso* integral
de la puesta en escena impregna a menudo la representacin con un
tema o comentario recurrente que sirve de Leitmotiv.

Lenguaje dramtico,
escnico, teatral
Vase escritura

Libreto
Vase script

Libro de direccin
Cuaderno que contiene en detalle todos los movimientos escnicos,
las maneras de actuacin, la distribucin escnicas y cualquier otra
indicacin respecto a la puesta en escena. Una vez terminadas las
representaciones, es generalmente el nico documento que el investiga
dor tiene a su disposicin para hacerse una idea del espectculo.

Modelo, didascalias, guin, texto escnico.

PAVIS, 1981a.
295 LOA-LUGAR TEATRAL

Loa
Obra (generalmente en un acto) representada con el espectculo
principal, cuya temtica a menudo es muy diferente de la obra princi
pal (farsa que precede a la tragedia). En el teatro espaol, la loa
...en un principio fue el prlogo en que el autor explicaba sus prop
sitos o el argumento de su obra y peda benevolencia, como en la
comedia latina; en tiempos de LOPE, se convirti en una composicin
independiente y de repertorio que los cmicos acomodaban segn sus
conveniencias" (A. CASTRO LEAL, 1943:63). La loa era comn en
el siglo xrx, y tiende a desaparecer en la actualidad. An la encontra
mos en la Comedia Francesa cuando la obra principal es demasiado
corta para llenar una velada teatral. Se la denomina en este caso
lever de rideau", tambin traducible como espectculo telonero

Lugar escnico
Trmino de empleo actual para tlenominar la escena* o la zona de
representacin*. Debido a las multiplicidad de-formas escenogrficas y
a la experimentacin de nuevas relaciones escena-sala*, el lugar escni
co se transforma en un trmino cmodo por su neutralidad, para
describir los dispositivos* polimorfos de la zona de representacin*.

Lugar teatral
Trmino que en la actualidad suele reemplazar a teatro. Con la
transformacin de la arquitectura teatral en particular el repliegue
de la escena a la italiana o frontal y la aparicin de nuevos espacios,
escuelas, fbricas, plazas, mercados, etc., el teatro se instala donde le
parece mejor, buscando ante todo un contacto ms ntimo con un
grupo social, e intentando escapar de los crculos tradicionales de la
actividad teatral. A veces, el lugar est envuelto de un misterio o una
poesa que impregnan totalmente el espectculo que se ofrece. Por
ejemplo, el teatro deteriorado de los "Bouffes du Nord", conservado
religiosamente en su estado original cuando fue encontrado se pres
ta muy bien al estilo en bruto e inmediato" de las puestas en
escena de Peter BROOK. Los antiguos talleres de la Cartoucherie,
compartidos por el Thatre du Soleil y el Aquarium, conservan de su
pasado un cariz entre industrial y artesanal, y favorecen para cada
LUGAR TEATRAL 296

puesta en escena la eclosin de una escenografa * adaptada a su drama

turgia y su atmsfera especficas.

* Marco, lugar escnico.

JACQUOT y BABLET, 1963 - BABLET, 1965, 1972, 1975.
Madrigal
Obra tericamente improvisada y representada sin preparacin (ej.:
El madrigal de Versalies, de MOLIERE, El madrigal de Paris, de
G1RAUDOUX). menudo el dramaturgo expone all las dificultades
del oficio de autor y de actor.

Mquina teatral
Del empleo de maquinaria teatral por la dramaturgia y la escena a
la escena-mquina, slo hay un paso dado por el teatro en slo
veinticinco aos. ARISTOTELES intent limitar en su poca la
intervencin de mquinas (particularmente como el Deas ex machina*)
a episodios irrealizables por los hombres y a circunstancias excepciona
les. con el fin de no privar al dramaturgo de su facultad de dar
explicaciones verosmiles de todas las acciones. La mquina es siempre
una materializacin escnica, antao aterradora y en la actualidad
irrisoria, del principio de lo maravilloso (volar, desplazarse, desapare
cer), un portento que deleita a los espectadores crdulos, pero indispo
ne a los doctos y racionalistas.
La mquina es a la vez un tema metafsico el hombre superado
por la mquina, ya sea celestial, diablica o robotizada y un principio
de la teatralidad. El gusto actual por la pera, por las obras de gran
espectculo, por las piezas teatrales del Renacimiento o del siglo xvm
que empleaban mquinas, por el tratado de las mquinas teatrales de
m a q u in a t e a t r a l -m a r c o 298

N SABBATT1NI (1637), la Andrmeda (1650) de P. CORNEILLE.

Anfitrin (1668) o Psiquis (1671) de MOLIERE, se explica por la
fascinacin ejercida por la maquinaria teatral; fascinacin cultivada y
descrita por directores barrocos como J. LA VELLI, L. RONCONL
V. GARCIA, o por H. RONSE, quien declara: El Teatro Oblicuo
nace ante todo de una fascinacin por la antigua maquinaria teatral,
de su instrumentalidad, de un gusto por los artificios desusados del
teatro (cuyo secreto se ha perdido), por toda una teatralidad marchita,
moribunda, que afecta tanto a la actuacin (melodrama), como el
decorado (por ejemplo, telones pintados) o la iluminacin" (Lettres
fran^aises. 5 de enero de 1972).
La maquinaria escnica conlleva por fuerza la marca de la materia
lidad del teatro, de su carcter constructor o desconstructor y de la
artificialidad de la ilusin y de los fantasmas que produce.
A veces nuestra poca ya no distingue las acciones realistas de las
intervenciones maquinales repentinas, puesto que se complace en con
cebir la escena en >u totalidad, cuando no se trata del edificio (V.
GARCIA, P. STEIN) o de la ciudad (el happening*), como un bal
de trucos y una marioneta gigante donde los actores, los decorados,
los efectos de sonido y los dilogos constituyen los mecanismos esencia
les. Esta desnudez de la funcionalidad tecnocrtica se ha transformado
en una ideologa dominante y. a la vez, en un medio para denunciar
los mecanismos sociales mediante el empleo de una mquina an ms
barroca y performante".

Marco
El marco de la representacin teatral no es solamente el tipo de
escena o el lugar escnico donde se da la obra; es tambin, en su ms
amplia acepcin, el conjunto de experiencias y expectativas* del espec
tador. la puesta en situacin de la ficcin representada. El marco
puede ser material ( cncasillainiento" del espectador) o abstracto
(puesta en situacin y en relieve de la accin).
L- Marco escnico: La vivencia teatral, actuacin de los actores,
espacializacin" del texto, disposicin de la sala, etc., se presenta al
pblico segn un modo propio de cada puesta en escena. Desde el
teatro a la italiana, donde se supone que nada escapa al marca "pict
rico" de la escena concebida como cuadro viviente *, hasta la dispersin
total del espacio escnico ( Thatre da Soled), se han realizado todo
tipo de tentativas para redefinir el marco de la accin teatral. Es sin
duda capital saber cmo se le presenta la realidad escnica al especta
dor. Los espacios de entrada* y salida de los actores materializan el
lmite entre- la escena y el exterior, De aqu la importancia real y
299 MARCO

simblica de la puerta en el teatro. Desde el espacio abierto raciniano

de la antecmara, que asegura el paso entre el exterior y el espacio
trgico, hasta la verdadera puerta masiva de los naturalistas, la puerta
conecta el espacio escnico con el mundo exterior permitiendo o impi
diendo el acceso a la escena (teichoscopia*).
2. - Marco de la accin: El texto y la escena sitan la accin ms o
menos concretamente explicndola o sugirindola (medio*). La esceno
grafa tiene el poder de encerrar a los actores en un lugar determinado
o de dejarlos producir el espacio a travs de las convenciones de su
actuar y de sus desplazamientos.
3. - Encuadre: La implicacin del espectador en lo que ve, y la
distancia crtica ante la escena, son muy variables. Al variar la distan
cia respecto de la escena (identificacin* o distancia*), al decir bajo
qu ngulo debe ser percibido el espectculo, la puesta en escena
modifica sin cesar el encuadre. Ai igual que en la tcnica cinematogr
fica del travelling*, la accin se pone a una distancia ms o menos
grande, los detalles se ocultan o se ponen en primer plano.
La escritura dramtica seala a veces con un mismo motivo el
comienzo y el fin de la obra, los lmites formales, dando la impresin
de un crculo que se cierra sobre s mismo (CHEJOV, PIRANDELLO,
todas las formas de teatro en el teatro*). En otros casos de mise en
abyme*, se puede distinguir una accin enmarcante que presenta den
tro de s misma una accin enmarcada (como el caso de los relatos
"encadenados"). Toda representacin consiste en enmarcar, durante
cierto tiempo, una porcin del mundo, y en declarar el cuadro signifi
cativo y artificial (fccional). Todo o que est dentro del marco adquie
re valor de signo ejemplar ofrecido al desciframiento del espectador.
4. -Ficcin y funcin del marco: La obra moderna se caracteriza a
veces por la imprecisin de sus lmites: dnde comienza realmente la
escultura moderna? en el lugar de exposicin? Incluso ciertos espect
culos (de inspiracin "pirandeliana") anulan ciertas condiciones y qui
sieran abolir el filo de las tablas. El teatro se "rodea", pues, de
"precauciones", de marcos siempre ms estrechos que nos hacen pene
trar paso a paso en el corazn de la ficcin. Entre estos marcos
materializados de una forma diversa, sera preciso contar: el barrio
donde se implanta el espacio teatral, los alrededores inmediatos del
teatro, el vestbulo de entrada con su exposicin de documentos, su
ambiente, la sala arreglada segn una escenografa propia de la obra,
el programa que introduce al universo representado, los personajes
"narradores" que anuncian el comienzo de la representacin, aquellos
que se presentan a s mismo, etc. Todos estos marcos que inauguran
la historia que ser contada sirven de transicin entre el mundo exterior
V la obra referida, modalizan y filtran la materia fccional como si sta
tuviera necesidad de presentarse como verosmil y de poner al pblico
progresivamente en situacin.
5 Ruptura del marco: Al querer dar la ilusin de que no hay una
M ARCO M ASCA RA 300

brecha entre el arte y la vida, el arte contemporneo suele verse

forzado a inventar formas donde el marco sera suprimido: Seis perso
najes en busca de un amor, de PIRANDELLO; Insultos al pblico,
de P. HANDKE; El precio de la revuelta en el mercado negro, de D.
DIMITLADS; Paradise Now, del Living Theatre; La denuncia, de E.
BUENAVENTURA, los happenings*, el teatro de calle, etctera.

Acontecimiento, relato, perspectiva, teatro en el teatro.

KERNODLE, 1945 - COFFMAN, 1959, 1974 - USPENSK1, 1972,
1975 - WELLERSHOFF, 1976.

Mscara
El teatro occidental contemporneo recuper el uso de la mscara.
Este redescubrimiento (como en el teatro antiguo o en la Commedia
dellArte*) va paralelo a la reteatralizacin* del teatro y la promocin
de la expresin* corporal.

1. FUNCIONES DE LA MASCARA

Adems de las motivaciones antropolgicas del empleo de la msca

ra (imitacin de los elementos, creencia en una transubstanciacin), la
mscara se utiliza en el teatro en funcin de varias otras consi
deraciones:

A. Disfraz:
Observamos a los otros estando uno mismo a cubierto de las mira
das. La fiesta enmascarada libera las identidades y las prohibiciones
de clase o de sexo.

IL Neutralizacin de la mmica:
Escondiendo el rostro se renuncia voluntariamente a la expresin
psicolgica, que generalmente proporciona al espectador gran cantidad
de informaciones y, a menudo, Jas ms exactas. El actor se ve obligado
a compensar esta prdida de sentido y esta falta de identificacin con
un esfuerzo corporal considerable. El cuerpo traduce el fuero interno
del personaje de una manera mucho ms amplificada y exagerando
cada gesto. La teatralidad y la puesta en espacio de los cuerpos se
reforzarn considerablemente. La oposicin entre una cabeza inanima
da y un cuerpo en perpetuo movimiento es una de las consecuencias
estticas fundamentales de llevar mscara. La mscara, por otra parte,
no tiene que representar necesariamente un rostro. Es as como la
mscara neutra o la semi-mscara bastan para inmovilizar la mmica y
concentrar la atencin en el cuerpo del actor.
301 MASCARA MASQUE

C. No-ilusin y distantiacin:
La mscara desrealiza al personaje, introduciendo un cuerpo extra
o en la relacin de identificacin del espectador con el actor. Se
utiliza con frecuencia cuando la puesta en escena busca evitar una
transferencia afectiva y distanciar al carcter (BRECHT y actualmente
B. BESSON).

D. Estilizacin y amplificacin:
La mscara deforma fcilmente la fisonoma humana dibujando
una caricatura y reestructurando totalmente el rostro. Caricatura o
estilizacin, diseo o acentuacin, todo es posible con los materiales
modernos de formas y movilidad sorprendentes.

11. PROLONGACIONES DE L.4 MASCARA

La mscara no tiene sentido sino en el conjunto de la puesta en

escena. Actualmente no se limita al rostro, sino que mantiene relacio
nes estrechas con la mmica, con la apariencia global del actor y con la
plstica escnica.
A. El maquillaje y el trabajo con los msculos faciales inmovilizados
en una expresin fija, fabrican una mscara sin objeto exterior (GRO-
TOWSK1. 1971). La cosificacin del rostro acta como una superms-
cara y artificializa al actor-marioneta (CRA1G. KANTOR en La clase
muerta).
B. La mscara sobrepasa el puro rostro y forma una plstica animada;
sus materiales son de una variedad infinita: plstico, madera, hierro
(en Leyendas del futuro, puesta en escena por M. ULLUSOY), combi
naciones en telas, etc. Es mvil, sostenida con la mano, como una pie!
exterior y amovible del actor. Se distingue difcilmente de la marioneta
o de la escultura (tal como las mscaras'estatuas de Bread and Puppet,
vase, KOUR1LSKY, 1971).

Masque
Gnero dramtico ingles de los siglos xvi al , de origen francs
e italiano. Los actores llevaban mscaras (de ah el nombre) y represen
taban un espectculo de danza, msica y poesa, de alegora y puesta
en escena de gran espectculo. El masque es comparable al ballet de
corte y a los comienzos de la pera. Cuando hay una accin, sta se
reduce a algunos elementos mitolgicos y alegricos y a un esbozo de
debate. Dos tendencias dominan la mscara: la del texto potico y
literario (vase. BEN JONSON: La fiesta de la doceava noche (1606),
La mscara de las reinas (1610)), y la del espectculo de gran maquina
MASQUE-MATEMATICA DEL DRAMA 302

ria y efectos visuales (JONES y sus experimentos arquitectnicos y

escnicos inspirados en la escena italiana).
El anti-masque, inventado por BEN JONSON. es la versin grotes-
ca y puramente pantommica del masque.

JACQUOT. 1972.

Matemtica del drama

El denominador comn de los enfoques matemticos del drama
consiste en una reflexin sobre las combinatorias de situaciones dram
ticas a partir de las relaciones posibles probables y realizadas efecti
vamente* entre los personajes.
El estudio de las situaciones arranca con POLTI (1895). y prosigue
con PROPP (1965) y sobre todo SOURIAU (1950). El libro de este
ltimo ha inspirado numerosos trabajos narratolgicos y cibernticos
(CUBE. 1965 - MARCUS. 1974. 1975 D1NN, 1977): el relato (serie
de acciones y configuraciones actanciales) se concibe en este libro
como movimiento desde un equilibrio relativo entre los protagonistas
hasta un desequilibrio (conflicto, hybris, catstrofe) que termina por
estabilizarse en un equilibrio an ms profundo.
La formalizacin no puede sino recaer sobre datos objetivamente
observables: nmero de personajes y de escenas, entradas y salidas,
extensin de las rplicas, recurrencia de temas o imgenes, configura
cin actancial. Esto valida, al mismo tiempo, la cientificidad del proce
dimiento. pero descuida necesariamente los cambios cualitativos de la
accin y las irracionalidades en la conduccin de la intriga. Pues si el
razonamiento matemtico es, por propia naturaleza, inatacable, la seg
mentacin* de las secuencias de la accin, de los personajes y de los
momentos pertinentes de cambios escnicos (entradas/salidas, decora
dos. cambios psicolgicos y morales) es evidentemente ms delicado y.
necesariamente, sujeto a discusin. En este nivel es indispensable un
anlisis dramatrgico. escnico o semitico que clarifique las unidades
de base del universo dramtico y evite que la formalizaein subsiguien
te deje de lado las intuiciones fundamentales y el proyecto esttico
global. Entre poesa y matemtica, la convivencia es necesaria pero
dolorosa.

GNKST1ER, 1961 - RRAINERD y NKUFELDT, 1974 - ALTER,

1975 - Poetics, 1977.
303 MATERIALES ESCENICOS

Materiales escnicos
1. Las diferentes artes escnicas (pintura, arquitectura, proyeccio
nes. msica, texto, etc.). A veces llamados sistemas escnicos*.
La escena es siempre, aun si el lugar escnico no ha sido casi
trabajado o es slo un espacio vaco, el lugar de producciones concre
tas de materiales de todos los orgenes destinados a ilustrar, sugerir o
servir de marco a la accin de la obra.
Cumplen la funcin de materiales los objetos y las formas vehicula-
das por la escena, asi como tambin el cuerpo de los actores, la luz y
el texto dicho o declamado.
2. - Materialidad de la escena: El conjunto de materiales brutos de la
representacin constituye una reserva de significantes que el espectador
traduce en significados en el acto de interpretacin*. A veces, los
significantes "se resisten a la traduccin o toman sentidos muy dife
rentes. La materialidad escnica se opone a la ficcin, que se establece
a partir de los datos de la fbula y de los caracteres. La materialidad
se sita del lado del acontecimiento, del dominio directo del pblico
sobre los mecanismos de la puesta en escena. Por eso esta nocin
desemboca en la de productividad y en la de prctica significante * del
intrprete a partir de los sistemas escnicos.
La escena vara, en la esttica teatral, de un lugar neutro, simbli
co. 'asptico y abstracto sin otra funcin que la de permitir escu
char el texto (especialmente el clsico), a un espacio concreto y
activo en el que se debe sentir la materialidad del lenguaje teatral y
de la escena. Parece entonces, nos dice ARTAUD, que sobre la
escena, que es sobre todo un espacio a llenar y un lugar donde pasa
algo, el lenguaje de las palabras debe dejar lugar al lenguaje de los
signos cuyo aspecto objetivo es lo que nos impacta inmediatamente"
(1964a: 162).
3. Teatro materialista: Cuando la produccin de los materiales y su
integracin a) espectculo es visible y se la reivindica como una parte
esencial de la representacin, se hablar de teatro materialista
(BRECHT): la escena aparece como un lugar de intervencin del
hombre y, por consecuencia, como prolegmeno y modelo de la trans
formacin del mundo. La materialidad de la representacin va mucho
ms all del objeto escnico; se extiende a la manipulacin crtica de
la fbula, de) personaje del sentido de la obra...

* Signo, cdigo, realidad representada, semiologa, esttica.

ALTHUSSER, 1965 - MACHEREY, 1966 - VOLTZ, 1974.
MAXIMA-MELODRAMA

Mxima
Vase sentencia

Medio
El medio es el conjunto de las condiciones exteriores en las cuales
viven el hombre o el animal. Este concepto es fundamental para las
teoras naturalistas, que consideran que el hombre no puede ser separa
do de su medio.
En el teatro, el medio llega a ser, para los naturalistas y por
general para toda esttica de la ilusin fotogrfica, el lugar de observa
cin del hombre. En el binomio dialctico accin *1carcter*, el medio
toma el lugar del carcter y suprime la accin y la intriga* en favor de
un cuadro detallado de la situacin humana, frecuentemente concebida
como primaria e incambiable. Es siempre el medio el que determina
el movimiento de los personajes y no los movimientos de los persona
jes los que determinan el medio" (ANTOINE. 1903).
Una dramaturgia pica* de la descripcin del medio humano proce
de a travs de momentos estticos (cuadros *), renuncia a toda tensin
dramtica entre las escenas, se concentra en la evocacin de una lenta
desintegracin del hombre. La escena es una sustancia bien trabajada,
impregnada de la atmsfera frecuentemente mrbida de una familia,
de una empresa, de una clase social o de una humanidad agotada. Es
lo opuesto a un practicable* que se maneja y se transforma en grado
de accin; es una anti-tramoya" que pone todo su peso, como un
destino de la materia, en los participantes del drama.

* Dramaturgia, realidad representada, historia, naturalismo, rea

lismo.
ZOLA. 1968.

Melodrama
El melodrama (literalmente y segn la etimologa griega: drama
cantado) es un gnero que surge en el siglo xvm. Consiste en una
obra donde la msica interviene en los momentos ms dramticos para
expresar la emocin de un personaje silencioso. Se trata de un tipo
de drama en la cual las palabras y la msica, en vez de caminar juntos,
se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta
305 MELODRAMA

manera anunciada y preparada para la frase musical" (J.J. ROUS

SEAU, Fragmentos de observacin sobre el Alceste de Gluck).
Hacia fines del siglo xvm. el melodrama se transforma en un gne
ro nuevo, en una obra popular que. al mostrar a buenos y malos en
situaciones horribles o tiernas, apunta a conmover al pblico sin un
gran esfuerzo textual, sino recurriendo a efectos escenogrficos. Surge
al final de la revolucin (hacia 1797) y experimenta su fase ms brillan
te hasta comienzos de 1X20: l.a posada de Adras seala a la vez su
culminacin y su subversin pardica con la actuacin de f\ LAMA1-
TRE (inmortalizado por la pelcula Los hijos del Paraso). Se trata de
un gnero nuevo y de un tipo de estructura dramtica que tiene sus
races en la tragedia familiar (EURIPIDES: Alceste, figenia en Tauris,
Medea; SHAKESPEARE, MARLOWE) v en el drama burgus
(DIDEROT).
El drama burgus es la culminacin, y, sin saberlo, la forma pardi
ca de la tragedia clsica, la cual se caracteriza particularmente por su
aspecto heroico, sentimental y trgico, multiplicando los efectos tcotra
les*, reconocimientos y comentarios trgicos de los hroes. La estruc
tura narrativa es inmutable: amor, desgracia causada por el traidor,
triunfo de la virtud, castigo y recompensa. Esta forma se desarrolla en
el momento en que la puesta en escena comienza a imponer sus
efectos visuales y espectaculares, a sustituir el texto elegante por golpes
de efecto* impresionantes. El melodrama triunfa en teatros como el
Atnbigue-Comique, la Garte o la Porte Saint-Martin, con obras de
PIXERECOURT, el Corneille de los bulevares" (Coetina o el nio
del misterio, 1X00).
Su aparicin est vinculada a la influencia de la ideologa burguesa
que, en los primeros aos del siglo xrx, consolida su nueva fuerza
resultante de la revolucin, y la sustituye a las aspiraciones igualitarias
de un pueblo presentado corno infantil, histrico, asexuado y estupe
facto por la representacin (vase A. UBERSEELD. 197b).
Los personajes, claramente divididos en buenos y malos, no tienen
la ms mnima eleccin trgica, estn modelados por buenos o malos
sentimientos, por certezas y evidencias que no sufren contradiccin
alguna. Sus sentimientos y sus discursos se exageran hasta el lmite de
la parodia y provocan con facilidad la identificacin del espectador,
junto a una catarsis barata. Las situaciones son inverosmiles, pero
claramente trazadas: desgracia absoluta o felicidad inexpresable; desti
no cruel que termina por arreglarse (en el melodrama optimista) o
que acaba sombro y tenso, como en la novela negra: injusticias, o
recompensas realizadas en nombre de la virtud o del civismo. El melo
drama. a menudo situado en lugares totalmente irreales y fantsticos
(naturaleza salvaje, castillo, isla, bajos fondos), vehicula abstracciones
sociales, oculta los conflictos sociales de su poca, reduce las contradic
ciones a una atmsfera de miedo ancestral o de felicidad utpica. Gne
ro traidor a la clase a la cual pareca dirigirse: el pueblo, el melodrama
MGLODRAMA-MELOPEYA 306

sella el orden burgus, recientemente establecido, al unlversalizar sus

conflictos y sus valores y al intentar producir en el espectador una
catarsis social" que desalienta toda reflexin o contestacin.
El melodrama sobrevive y prospera en la actualidad en el teatro
ligero o de bulevar, en los folletines rosa impresos, filmados o televisa
dos, En la actualidad tiene un gran xito en la forma pardica de un
teatro de burla y de efectos visuales, es decir, juega con su propia
negacin: J. SAVARY y el logic Circus y muchos animadores popula
res se fascinan con ese caldo concentrado" de cultura burguesa que
es el melodrama, y tambin por la repulsin-fascinacin que contina
ejerciendo en nuestros contemporneos. Aqu, el melodrama (y su
crtica escnica) reafirma su complicidad con la teatralidad y lo
espectacular.

SIGNAUX y TOUCHARD, 1969 - BROOKS, 1974 - Revue des

Sciences Humaines, 1976.

Melodramtico
1. - Adjetivo de melodrama (obra melodramtica).
2. - Que produce un efecto de exageracin y exceso de sentimientos
en el texto, la actuacin o la puesta en escena. El texto melodramtico
abunda en construcciones retricamente complejas, en trminos raros
y afectados, locuciones que manifiestan la emotividad y la inorganici-
dad estructural de la frase. El actor tiende a prolongar y acentuar el
gesto, a dejar adivinar ms que a expresar. I.a puesta en escena
inmoviliza los momentos patticos en cuadros vivientes *, favorece la
identificacin provocando la emocin; contribuye, en la escena ilusio
nista, a la fascinacin del espectador gracias a una accin rica en
resurgimientos *.

Melopeya
Vase recitativo
307 MENSAJE TEATRAL

Mensaje teatral

I. EL MENSAJE COMO TESIS

En el sentido tradicional del trmino, usado cada vez menos en ia

actualidad, el mensaje de la obra o de su representacin sera aquello
que los creadores supuestamente quieren decir, el resumen de sus tesis
filosficas o morales. Esta concepcin de la literatura es un poco
sospechosa, pues implica que los creadores poseen primero, antes de
su trabajo dramatrgico y escnico, un conocimiento a transmitir, y
que el teatro no es ms que un medio subalterno y ocasional para
dicha transmisin. Ahora bien, aunque el escritor o el director hayan
tenido en cuenta, al comienzo de su trabajo, cierto proyecto artstico,
su obra no cobra forma y sentido ms que en el trabajo concreto de la
escritura *, de la dramaturgia * y de la puesta en escena *, y no en una
intencionalidad abstracta aplicada accesoriamente a la escena. Adems,
fuera del caso de la obra didctica y aun as no hay, cuando el
producto escnico es elaborado, un nico mensaje, sino un conjunto
de problemas y sistemas significantes que el espectador debe interpre
tar por s mismo y combinar con mayor o menor libertad y fantasa.
Expresiones como teatro de mensaje o teatro de tesis resultan, pues,
peyorativas: al pblico no le gusta <juc se le presente un sistema de
ideas mal cubiertas" de dramaturgia y presentadas dramticamente
slo por la forma". Para l es mucho ms estimulante llegar a un
mensaje" despus de su propia reflexin sobre los medios teatrales
utilizados para la produccin de sentido. El teatro de indagacin lo ha
entendido muy bien, y tiene cuidado en no panfletear sus tesis y mante
ner la confianza en la inteligencia transformadora del pblico.

II. EL MENSAJE EN LA TEORIA DE l.A INFORMACION

El mensaje se opone entonces a cdigo*. El mensaje es descifrado

con la ayuda de un cdigo, el cual sirve a su vez para fabricar nuevos
mensajes. Adaptado al teatro, el esquema de la comunicacin * busca
constituir los cdigos (narrativos, gcstualcs, musicales, ideolgicos,
etc.) para descomponer las informaciones vehieuladas por la represen
tacin (funcin*). BARTHES es el primero en sugerir el empleo de
sste esquema de una semiologa* de la comunicacin: Qu es el
teatro? Una especie de mquina ciberntica. En reposo, esta mquina
se oculta detrs de una cortina. Pero desde que se la descubre, se
pone a enviar, en nuestra direccin, un cierto nmero de mensajes.
Estos mensajes tienen de particular que son simultneos y, sin embar
go. de ritmo diferente; en un determinado momento del espectculo,
se reciben al mismo tiempo seis o siete informaciones (procedentes del
decorado, del vestuario, de la iluminacin, de la ubicacin de los
m en sa je t h a t r a l -m e t a l e n g u a je 308

actores, de sus gestos, su mmica, sus palabras), pero algunas de estas

informaciones se mantienen (es el caso del decorado), mientras que
otras cambian (la palabra, los gestos); se trata entonces de una verda
dera polifona informacional. y eso es la teatralidad; un espesor de
signos (...) (BARTHES. 1964:258). Desgraciadamente, despus resul
t difcil encontrar las unidades:* de los diferentes cdigos y sobre
todo ir ms all de la simple descripcin de los canales de emisin y
de los signos emitidos.

III. LECTURA ESTRUCTURANTE DEL MENSAJE

Actualmente, en el marco de una semiologa de la significacin,

parece querer imponerse una hiptesis mucho ms flexible. Cdigo y
mensaje ya no son sistemas sustitutivos cerrados, forman el objeto de
un circuito interpretativo, apelando a la libre interpretacin* del espec
tador, a su facultad de "practicar" el espectculo construyendo ia
significacin a partir de signos o correlaciones de signos que l escoge
en funcin de su rentabilidad para la descripcin y de su productividad
para aclarar los sentidos escnicos.

Cdigo, dicho y no-dicho, semiologa, silencio, prctica significan

te, recepcin.
MOLES, 1973 - ECO, 1975.

Mensajero
Vase relato

Metfora, metonimia
Vase retrica

Metalenguaje
Vase descripcin
309 METATEATRO

Metateatro
Gnero teatral en el que el contenido encierra ya elementos teatra
les (trmino acuado por L. ABEL, 1963).

I. RO f N EL TEATRO

No es necesario como para el teatro en el teatro que dichos

elementos teatrales formen una obra interna contenida en la primera.
Es suficiente con que la realidad descrita aparezca como ya teatraliza-
da. Ser el caso de las obras donde la metfora de la vida como teatro
constituye el tema principal (CALDERON, SHAKESPEARE; con
temporneamente: PIRANDELLO. BECKETT, M. A. BLONDA y
GENET entran en esta categora). As definido, el metateatro llega a
ser una forma de antiteatro donde la frontera entre la obra y la vida
se esfuma.
Esta tesis desarrollada por A. ABEL (1963), no hace sino prolongar
la antigua teora del teatro en el teatro: permanece muy vinculada a
un estudio temtico de la vida como escena y no se apoya lo suficiente
en una descripcin estructural de las formas dramticas y del discurso
teatral.

11. IMAOF.N DF. LA RECEPCION* DE LA OORA

El estudio que J. CALDERWOOD (1971) consagr a SHAKES

PEARE descansa sobre la hiptesis de que las obras de SHAKES
PEARE no se apoyan solamente en los distintos problemas morales,
sociales, polticos y otros temas de los cuales los crticos se han ocupa
do por largo tiempo y con razn, sino tambin en las obras de SHA
KESPEARE" (1971:5). De manera ms general, podemos analizar
toda obra segn la actitud del autor hacia el lenguaje y hacia su
propia produccin: esta actitud no deja de transformarse en la obra, y
a veces el autor es tan consciente de esta problemtica que la temaliza*
hasta hacerla uno de los temas principales de su texto, y estructura su
obra en funcin de esta tensin metacrtica y metatreatral (SHAKES
PEARE. MARIVAUX. PIRANDELLO. M. A. BLONDA).

III. CONCIENCIA DE LA ENUNCIACION

Esta teora de una metaobra que funciona en todo texto dramtico

como su comentario, su imagen inversa y su enunciacin, no es sino
una hiptesis en vas de constitucin y basada principalmente en las
formas de teatro en el teatro. Debera, por lo tanto, concretarse en las
investigaciones sobre losperformutivos y sobre el discurso*.
Si el teatro es realmente una metacomunicacin (OSOLSOBE,
1981) (comunicacin al pblico de una comunicacin entre actores), se
 METATEATRO 310

deben encontrar concepciones comunes en las dos comunicaciones,

externa e interna: el personaje est formado necesariamente de la
misma materia comunicativa que el dramaturgo tiene en vista (aunque
sea imprecisa). La frmula de todo acto de palabra del texto dramtico
es, en efecto: yo 1/digo que yo 2/digo... El primer yo es tericamen
te un l objetivo, el del autor, pero sin embargo, es l quien narra a
su manera aquello que pareca slo mostrado mimticamente. El segun
do yo, el del personaje, se considera como el sujeto de los verbos de
accin y no puede reflexionar sobre su situacin de locutor; con todo,
el personaje puede descubrirse como productor de la palabra, enuncia-
dor sin otro enunciado que el de ser un ser parlante (MARIVAUX.
BECKETT, PIGNET). Entre estos dos yo de contornos cambiantes,
se establece todo un juego de identificacin e intercambio.

IV. OPERACION META

Metateatro designa, por otra parte, no un tipo o un sentido de

obra, sino una propiedad fundamental de toda comunicacin teatral.
La operacin meta del teatro consiste en tomar la escena y todo lo
que la constituye el actor, el decorado, el texto como objetos
metacrticos, es decir ataviados con un signo demostrativo y denegutivo
(no es un objeto sino una significacin del objeto"). As como 8
lengua potica o el objeto distanciado se designa como procedimiento *
artstico, el teatro se designa como mundo ya contaminado por la
ilusin (semiotizacin *).

V. PUESTA EN ESCENA DEL TRABAJO TEATRAL * DE LA PUESTA EN ESCENA

Una tendencia caracterstica de la prctica* escnica contempor

nea es la de no separar el trabajo preparatorio (sobre el texto, el
personaje, la gestualidad) y el producto final: as, la puesta en escena
presentada al pblico debe dar cuenta no solamente del texto a poner
en escena, sino de la actitud y modalidad* de los creadores frente al
texto y a la representacin. De manera que la puesta en escena no se
contentar con narrar una historia, sino que reflexionar sobre el
teatro y propondr su reflexin sobre ste integrndolo (ms o menos
orgnicamente) a la representacin. Ya no es solamente como en la
distanciacin brcchtiana, el actor el que enuncia su relacin con su
papel, sino el conjunto del equipo teatral que se pone en escena en
segundo grado". De esta manera, el trabajo teatral se convierte en
una actividad autorreflexiva y ldica: mezcla vivamente el enunciado
(el texto a decir, el espectculo a realizar), con la enunciacin (la
reflexin sobre el decir). Esta prctica testimonia una actitud metacrti-
ca del teatro y enriquece la prctica contempornea (ejercicios de
actores en los espectculos de VITEZ, del Living Theatre, de la Schau
buhne, etc.).
311 METATEATRO-MIMESIS

> Comunicacin, ostensin.

A. RIGHTER, 1972 - DORT, 1977b, 1979 - PFISTER, 1978 -
DODD, 1979.

Milagro
Obra medieval que relataba la vida de la Virgen, de santos, de
hroes de caballera, para ilustrar los principios cristianos (ej.: Milagros
de Nuestra Seora).
Misterios, moralidad.

Mimesis
(Del griego mimeistkai, imitar.)
La mimesis es la imitacin o la representacin de una cosa. En un
comienzo la mimesis era la imitacin de una persona por medios fsicos
y lingsticos, pero esta persona poda ser una cosa, una idea, un
hroe o un dios. En la Potica de ARISTOTELES, la produccin
artstica (Poiesis) se define como imitacin* (mimesis) de la accin
(praxis).

I. LUGAR DE LA MIMESIS

PLATON ARISTOTELES (1448a)

Lexis (manera de decir) Mimesis (imitacin)

Mimesis Digesis "directa indirecta

i
(imitacin
i
(relato)
i
(imitacin por
1
(imitacin por
teatro) narracin pica medio del teatro) medio del relato)

A. PLATON:
En la Repblica, libros 3 y 10, la mimesis es la copia de una copia
(de la idea, que es inaccesible al artista). La imitacin (esencialmente
por medios dramticos) es desterrada de la educacin, pues podrh
 MIMESIS 312

conducir a los hombres a imitar cosas indignas del arte, y porque se

ocupa solamente de las apariencias exteriores de las cosas. La imitacin
llega a ser. sobre todo en los ncoplatnicos (PLOTINO, CICERON),
la imagen de un mundo exterior opuesto al de las ideas. De ah,
quiz, la condenacin del teatro durante siglos, y ms particularmente
del espectculo, en nombre de su carcter exterior, fsico, contrario a
la idea divina.

B. ARISTOTELES (1447a):
En la Potica (1447a), la mimesis es el modo fundamental del arte;
ella adopta solamente diversas formas (poema, tragedia, relato pico).
La imitacin no se aplica a un mundo ideal, sino a la accin humana
(y no a los caracteres): lo importante para el poeta es entonces recons
tituir la fbula *, es decir, la estructura de los eventos: La tragedia es
la imitacin de una accin de carcter elevado y completo, de cierta
extensin, en un lenguaje aderezado con una gracia particular segn
las distintas partes, imitacin efectuada por personajes en accin y no
por medio de un relato, y que, suscitando compasin y temor, opera
la purgacin propia de tales emociones (144%) (...). La imitacin
de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula al conjunto de hechos
cumplidos (1450a). Esta oposicin vale todava hoy: as. el binomio
showing!telling (mostrar/decir) de la critica anglosajona (BOOTH.
1961).

II. o b je t o or- i .a m im e s is

La mimesis concierne a la representacin de personas y sobre todo

de sus acciones: "... la mimesis de la accin es el mito, y por mito
entiendo la organizacin de las acciones (1450a).
Mimesis es la imitacin de una cosa y la observacin de la lgica
narrativa. Tiene que ver con el binomio dialctico accin/carcter:

A. Imitacin de la accin:
El mito aristotlico se define como la mimesis de la accin (praxis).

B. Imitacin de los caracteres (del ethos):

Es la imitacin en el sentido pictrico del trmino: la representacin
figurativa.

C. Imitacin de los antiguos:

A estos dos tipos de imitacin conviene aadir la imitacin de los
modelos antiguos (SCALIGER, 1561 - BOILEAU, 1674). A veces
incluso y es particularmente el caso del clasicismo el poeta es
conminado a imitar la naturaleza , lo cual puede significar cualquier
cosa, desde un estilo simple y claro hasta un naturalismo* de detalle.
313 MIMESIS-MIMO

Realidad representada, realidad teatral, ficcin, realismo.

ELSE, 1957 - ERANCASTEL, 1965 - SORBOM, 1966 - ADER-
BACH. 1969 - GENET! E, 1969.

Mmica
(Del griego mimikos, que concierne'al mimo.)
Conjunto de las expresiones fisonmicas que tienen una funcin
paraverbal (para subrayar o distanciar el enunciado) o autnoma (para
reaccionar o comunicar un sentido). Antiguamente, la mmica abarcaba
los gestos y los movimientos faciales. CAHUSAC definia el gesto, por
ejemplo, como movimiento exterior del cuerpo y del rostro, una de
las primeras expresiones del sentimiento dadas al hombre por la natu
raleza" (Encydopdie. artculo gesto). En nuestros das, la mmica se
reduce generalmente a la expresin facial.
En el teatro, la mmica es esencial en la representacin naturalista
y psicolgica. Todo movimiento interior del personaje est codificado
dentro de un conjunto de componentes faciales, asociados, en el espri
tu del espectador, a ciertas emociones (cinsica *). Otras formas, menos
realistas, como la Commedia dell'Arte*, o I; farsa, eliminaron la preci
sin mmica en favor de una gestualidad expresiva del resto del cuerpo,
recurriendo incluso u la mscara para neutralizar la expresin facial,
considerada demasiado precisa y pesada

ENGEL, 1788 - ALBERT, 1901.

Mimo
(Del griego mimos, imitacin.) Arte del movimiento corporal.

I. MIMO Y RAPSODIA

El relato dispone de dos medios de expresin fundamentales: la

imitacin directa por el mimo y la descripcin verbal por el rapsoda.
El mimo cuenta una historia por medio de gestos, donde la palabra o
est totalmente ausente, o sirve slo para la presentacin y los encade
namientos de nmeros. El mimo se remonta a la antigedad griega
(SOPHRON DE SIRACUSA, en el siglo v a. de C\. compuso las
primeras obras mimadas). En la tradicin grecolatina. el mimo lleg a
ser una forma popular, En la Edad Media, el mimo se mantuvo gracias
 MIMO 314

a los grupos ambulantes. Tuvo un resurgimiento en el siglo xv en

Italia, bajo la forma de la Commedia dell'Arte* y florece hoy da en el
arte de DECROUX (1963) y MARCEAU (1974).
II. MIMO Y PANTOMIMA

El uso actual distingue entre los dos trminos valorizndolos de

manera diferente: el mimo se aprecia como un creador original e
inspirado, en tanto que la pantomima es una imitacin de una historia
verbal que cuenta con "gestos explicativos . El mimo tendera hacia la
danza, hacia la expresin corporal liberada de todo contenido figurado;
la pantomima intentara valorar, por medio de imitaciones, tipos o
situaciones sociales: "El teatro parece estar comprendido entre dos
silencios, como la vida misma, entre un mimo del comienzo hecho de
gritos, inspiraciones c identificacin, y un mimo del final que sera la
ltima pirueta en la virtuosidad y la pantomima" (LECOQ, 1967). La
oposicin entre mimo y pantomima se basa en una cuestin de estiliza
cin y de abstraccin. El mimo tiende a la poesa, amplia sus medios
de expresin, propone connotaciones gestuales que cada espectador
interpreta libremente. La pantomima presenta una serie de gestos,
frecuentemente destinados a divertir, que reemplazan a una serie de
frases. La pantomima denota fielmente el sentido de la historia
mostrada.
III. FORMAS DEL MIMO

Varan prcticamente con cada intrprete, y no se puede hablar de

gneros del mimo, sino a lo ms de tendencias:

A. Mimodrama:
Construye toda una historia a partir de un encadenamiento de
episodios gestuales, recupera las estructuras narrativas de la comedia o
la tragedia (ej.: Mimo MARCEAU).

B. Mimo danza:
El gesto es estilizado, abstracto y depurado a la manera de un
ballet. Se acompaa de msica y se confunde con la danza (ej.: Mimo
de TOMASZEWSKI).

C. Mimo puro:
El gesto no imita una situacin, ni busca el efecto de reconocimien
to; es abstracto y depurado (PAVIS. 1980c).
IV . RELACION DEL MIMO CON EL GESTO Y EI. VERDO

El mimo es ideal para producir un dinamismo constante del movi

miento, un "arte en movimiento en el cual la actitud no es ms que
315 MIMO-M1MODRAMA

puntuacin" (DECROUX, 1963:124). El gesto restituye el ritmo de

una especie de frase, realzando los momentos claves del gesto, dete
nindose inmediatamente antes del comienzo o del fin de una accin,
atrayendo la atencin sobre el desarrollo de la accin gestual y no
sobre sus resultados (tcnica pica*): en el mimo, el espectador no
capta el gesto que se le prepara. Asi. cuando voy a recoger una
cartera, levanto primero la mano, me miran la mano, y slo entonces
voy hacia la cartera. Hay un tiempo de preparacin, luego otro de
accin" (MARCEAU, 1974:47). El mimo estructura el tiempo a su
manera, l decide las pausas y la "puntuacin" marcada por las actitu
des de los actores. De esta manera, se deshace del ritmo de la frase
verbal y evita el efecto de la redundancia. Si hay redundancia, sta no
debe producirse ms que en el nivel de un cdigo de significaciones
gestuales que el mimo propone como nuevas y sobre las cuales vuelve
en el curso del mimodrama: stas sirven entonces de significaciones
comunes al mimo y al espectador, a partir de las cuales el mimo
puede seguir proponiendo nuevas significaciones gestuales.
La cuestin de la modalidad* del mimo, es decir, de su facultad de
modalizar* su gesto por medio de un "contra-gesto" que la modifica,
lo contradice o le precisa el modo de realidad, es particularmente
delicada. En el caso del mimo puro, donde slo pasa algo a travs del
gesto, parece difcil sobreaadir al gesto figurado un gesto que lo
modalice y le precise el modo de lectura donde, en todo caso, la
ambigedad y la duda corren el riesgo de no ser percibidas por el
pblico. Para BRECHT, en cambio, el gesto tiene la facultad de
contradecir al texto, de distanciar los enunciados criticndolos con un
"alzamiento de hombros o un movimiento de retroceso". Otra vez se
precisan dos sistemas en este caso textual y gestual que se
contrapongan.

DORCY, 1958 - DEC ROUX, 1963 - LKCOQ, 1967 - MOUNIN,

1970: 169-180 - MARCEAD, 1974 - KIPSIS, 1974 - DE MARINIS,
1980.

Mimodrama
Obra representada bajo forma de pantomima (gestos, mmica, dan
za y msica) con exclusin de la palabra.
mise en abme-misterio 316

Mise en abime (abyme)

En francs abime es e! corazn punto central del blasn en la
herldica. Por analoga, la mise en abime (o abyme, trmino introduci
do por GIDE) es un procedimiento que consiste en incluir en la obra
(pictrica o literaria) un enclave que reproduce algunas de sus propie
dades o similitudes estructurales. El reflejo de la obra externa en el
enclave interno puede ser una imagen idntica, invertida, desmultiplica-
dora o aproximada.
El teatro en el teatro * es la forma dramtica ms corriente de la
mise en abime La obra interna retoma el tema de la representacin
teatral; el vnculo entre las dos estructuras es analgico o pardico. La
puesta en escena contempornea recurre a la mise en abime para
relativizar o encoadrar el espectculo; un juego de marionetas que
miman la accin de la obra y representan el teatro del mundo (por
ejemplo, en el fausto de GOETHE, la Ilusin cmica de CORNEI
LLE o La vida es sueo de CAI.DERON); espectculo encuadrado
por el mismo motivo que anuncia y concluye la fbula; actuacin del
actor que representa al actor interpretando su papel, etc.; repeticin
de palabras o escenas que resumen la accin principal; escenario insta
lado sobre el escenario del teatro que remite a la ilusin v a su
fabricacin (vase Hamlet. La gaviara de CHHJOV. Revel 1923 de J.
GLODENBERG).
Ciertos textos con tmpora neos tratan de realizar una mise en abime
con su propia prctica de escritura y llevar su problemtica de creacin
y de enunciacin al centro de sus preocupaciones y sus enunciados
(HANDKE. PIGNET).

KOWZAN, 1976 - DAI.LENBACH, 1977.

Misterio
(Del latn ministerium, oficio, acto. Segn otra etimologa, del
latn mysterium, misterio, verdad secreta.)
Drama medieval religioso que pone en escena episodios de la Biblia
(Antiguo y Nuevo Testamento) o de la vida de santos, representado
con motivo de fiestas religiosas durante varios aos, organizado por
las diferentes hermandades en las calles *de la ciudad. Los actores eran
aficionados escogidos a menudo por su respetabilidad social, y el pbli
co. a partir del siglo xvi, paga entrada. La representacin tiene lugar
generalmente en una plaza pblica, integrando el espacio escnico en
la ciudad y representndose sucesivamente en varias escenas circulares
o incluso frontales. La "Hermandad de la Pasin y Resurreccin de
317 ISTERIO-MOD A U D AD

Nuestro Salvador y Redentor Jesucristo tendr en Francia, desde

comienzos del siglo xiv, el privilegio perpetuo para respresentar miste
rios, hasta que la Iglesia prohbe que la religin sea presentada en
espectculo (1548).

* Auto sacramental, milagro.

KONIGSON, 1969, 1975 - REY-FLAUD, 1973.

Mito
Trmino de la Potica de ARISTOTELES. El mito (traducido casi
siempre por fbula * en espaol, fable en francs, plot en ingls. Hand
lung o fabel en alemn) es la reunin de acciones (1450a), la seleccin
y ordenacin de los acontecimientos* narrados.
En su origen, mito designa la fuente literaria o artstica, la historia
mtica (fbula, sentido 1) en la cual se inspiran los poetas para construir
sus tragedias. Los mitos son constantemente variados y combinados;
forman motivos* y temas* que los dramaturgos griegos reutilizan en
sus tragedias. Luego, a partir del empleo de ARISTOTELES, mito
designa ms y ms a menudo la estructura organizada de la accin (la
fbula*, sentido 2 y 3) El mito se caracteriza por: 1/el orden temporal
de eventos: principio, medio y fin (1450b); 2da organizacin percepti
ble de un todo (1450b); 3/la unidad* de accin. De este modo, de la
simple imitacin de una tuente anterior, el mito se eleva a rango de
unidad* de accin, a organizacin narrativa de elementos dispersos y
de forma cerrada (aristotlica *).

VERNANT, 1965 - VERNANT y VIDAL-NAQUET, 1970 - SZOND1,

1972a - RIGHTER, 1975.

Modalidad
La modalidad (o modalizacin) es, en lingstica, lo que caracteriza
la actitud del locutor frente a sus enunciados (es decir, al dictum)
Traduce, en particular, su adhesin o distancia frente a su discurso.
As pueden ser expresadas la afirmacin, la interrogacin, la negacin,
la duda, los modos del poder, del deber, de la probabilidad, etctera.
Esta nocin discursiva de modalidad es esencial en la puesta en
escena teatral: en efecto, su funcin fundamental es decir el texto
segn un modo especfico, traduciendo su interpretacin de la obra,
sus opciones dramaturgias, la tonalidad de la atmsfera global del
MODALIDAD-M ODELIZACION 318

espectculo y la actitud de actor ante su papel. La modalidad (o aun

el discurso *) de la puesta en escena no es localizable como en la
lengua en expresiones o tcnicas definidas sobreimpuestas al texto
puesto en escena (al dictum), sino que se integra a la interpretacin
misma y aclara el texto desde el interior. No hay ninguna necesidad,
pues, de un comentario exterior (indirecto) para expresarla; ella se
basa en el discurso directo de la puesta en escena* y constituye su
sentido mismo.
- Diccin, discurso, distanciacin.
HUGES y CRESSWELL* 1968 - BENVEN1STE, 1974.

Modclizacin
Operacin que consiste en organizar y reducir a un esquema ms o
menos coherente la realidad ideolgica y esttica de i obra puesta en
escena y del espectador que asiste a la representacin. En el primer
caso, se trata para el dramaturgista y el director de proponer una
representacin que permite al pblico leer' el universo teatral simbo
lizado y reconocer algunos principios de organizacin. En el segundo
el espectador debe ser capaz de modelizar su propio universo ideolgi
co. de tomar conciencia del sistema ideolgico en que l evoluciona.
Slo cuando estos dos procesos de abstraccin (del mundo ficticio
de la obra y del mundo real del espectador) han sido realizados, sern
posibles un intercambio y una comprensin productivos. En efecto, los
cdigos ideolgicos del objeto esttico y del sujeto perceptor se 'armo
nizan" entonces lo suficiente como para permitir un desciframiento
esttico-ideolgico correcto. La identificacin* psicolgica, y sobre to
do ideolgica, no intervienen verdaderamente sino cuando el especta
dor est en condiciones (gracias a la puesta en escena y al trabajo
dramatrgico) de comprender los mecanismos ideolgicos del mundo
representado, comparndolos y sustituyndolos a los de su propia prc
tica ideolgica (ALTHUSSER. 1965). Este trabajo de modclizacin
vale sobre todo para las obras de BRECHT o las puestas en escena de
inspiracin brechtiana (WEKWERTH. 1974). Sin embargo, es indis
pensable, en grado diverso, para toda comunicacin teatral*.

* Recepcin, semiotizacin, realidad representada, signo, muestra

(representacin...).
BADIOIJ, 1969 - LOTMAN. 1973.
319 MONOLOGO

Monlogo
(Del griego monologos, discurso de una sola persona.)
Discurso de un personaje que no est dirigido directamente a un
interlocutor con el propsito de obtener una respuesta (soliloquio*),
El monlogo se distingue del dilogo* por la ausencia de intercam
bio verbal y por la importante extensin de un parlamento separable
del contexto conflictual y dialgico. El contexto* permanece el mismo
del principio al fin, y los cambios de direccin semntica (propios del
dilogo) estn limitados a un mnimo, que asegure la unidad del sujeto
de la enunciacin*.

I. INVEROSIMII IT l'f) OFl MONOLOGO

Por el hecho de ser percibido como antidramtico, el monlogo

est frecuentemente limitado o reducido a algunos usos indispensables.
Se le reprocha la inverosimilitud, adems de su carcter esttico y
aburrido: pues al hombre solo no se le concibe hablando en voz alta.
Toda representacin de un personaje que confa sus sentimientos a si
mismo ser fcilmente ridicula, vergonzosa, y siempre irrealista e inve
rosmil. As, el teatro realista o naturalista no admite el monlogo
sino cuando es motivado por una situacin excepcional (sueo, sonam
bulismo, ebriedad, efusin lrica). En los otros casos, el monlogo
revela la artificialidad de la representacin teatral y el rol de las
convenciones para el buen funcionamiento del teatro. Ciertas pocas
no preocupadas por la reproduccin naturalista del mundo, se acomo
daban muy bien al monlogo (SHAKESPEARE. CALDERON, el
Sturm und Drang, el drama romntico).

II. RASGOS DIALOGICOS OFl. MONOLOGO

As como un dilogo totalmente liberado de las exigencias supraseg

mentales del autor es engaoso, el monlogo tiende a revelar ciertos
rasgos dialgicos. Es particularmente el caso cuando el hroe evala
su situacin, dirigindose a un interlocutor imaginario (Hamlet. Mac
beth. La vida es sueo) o exterioriza una lucha de conciencia. Segn
BENVENISTE, el monlogo es un dilogo interiorizado, formulado
en lenguaje interior" entre un yo locutor y un yo receptor: El yo
locutor es a menudo el nico que habla; sin embargo, el yo receptor
permanece presente; su presencia es necesaria y suficiente para dar
significancia a la enunciacin del yo locutor. A veces tambin el yo
receptor interviene con una objecin, una pregunta, una duda, un
insulto" (1974:85-86).
MONOLOGO 320

III. TIPOLOGIA DE LOS MONOLOGOS

. Segn la funcin dramatrgica del monlogo:

1. - Monlogo tcnico (relato*): presentacin por un personaje de
acontecimientos pasados o que no pueden ser presentados direc
tamente.
2. - Monlogo lrico: un momento de reflexin o de emocin de un
personaje que se deja llevar por confidencias.
3. - Monlogo de reflexin o de decisin: el personaje, enfrentado
a una eleccin delicada, se presenta a s mismo los argumentos y
contra-argumentos de una conducta (dilema*).

B. Segn la forma literaria:

1. - Aparte*: algunas palabras suficientes para indicar el estado an
mico del personaje.
2. - Estancia*: Forma muy elaborada prxima a una balada o a
una cancin.
3. - Dialctica de razonamiento: El argumento lgico es presentado
de manera sistemtica y en una serie de oposiciones semnticas y
rtmicas. CORNEILLF; (PAVIS. 1980a).
4. - Monlogo interior o " stream of consciousness": el recitante lanza
en desorden, sin preocuparse de la lgica o de la censura, los fragmen
tos de frases que le pasan por la mente. El desorden emotivo o
cognitivo de la conciencia es el efecto principal buscado (BUCHNER,
BECKETT, J. DIAZ).
5. - Palabra del autor*, hit (o "tube") musical: el autor se dirige
directamente al pblico, sin pasar por la ficcin de la fbula o del
universo musical, para seducirlo o provocarlo.

IV. ESTRUCTURA PROFUNDA DLL MONOLOGO

Todo discurso tiende a establecer una relacin de comunicacin

entre el locutor y el destinatario del mensaje: es el dilogo que mejor
se presta a este intercambio. El monlogo, que por su estructura no
espera ninguna respuesta de un interlocutor, establece una relacin
directa entre el locutor y el l del mundo del cual habla. El monlogo
como proyeccin de la forma exclamativa" (TODOROV. 1967:277),
comunica directamente con la totalidad de la sociedad: en el teatro, la
escena entera aparece como compaera discursiva del monologador.
Dado que se ignora como discurso, el monlogo se dirige directamente
al espectador, interpelado como cmplice y voyeur-oyente. Esta comu
nicacin directa constituye la fuerza y al mismo tiempo la inverosimi
litud y debilidad del monlogo: el actor est repentinamente presen
te (presencia*) y con l, el conjunto de relaciones sociales aparecen
como iconizadas y manifestadas en su discurso autorreflexivo. En ese
321 MONOLOGO-MONTAJE

personaje sino la comunicacin directamente dirigida al espectador

para que tome conciencia de la representacin teatral y de su propia
situacin frente al teatro y a la sociedad.

Montaje
Trmino que proviene del cine, pero utilizado desde los aos trein
ta (PISCATOR. BRECHT) para una forma dramatrgica en la que
las secuencias de la accin se montan en una sucesin de momentos
autnomos.1
I. MONTAJE CINEMATOGRAFICO

Fue descubierto por los realizadores de cine (GRIFFITH, El-

SENSTEIN. PUDOVKIN) para segmentar los planos-secuencias ya
filmados en secciones de pelcula que daran, una vez puestas juntas,
la fisonoma definitiva del film. El ritmo y la estructura narrativa de la
pelcula depende estrictamente del trabajo de edicin en la mesa de
montaje (MARI. 1977).

II. MONTAJE. TEA1KAl.

A priori, tal operacin parecera difcil de realizar en el escenario:

ste difcilmente puede transformarse del todo en el trmino de una
fraccin de segundo. De hecho, el montador interviene mucho antes
de la presentacin del producto terminado. Por otra parte, el montaje
del teatro no se somete servilmente al modelo del cinc. Es ms bien
una tcnica pica de narracin que encuentra sus precursores en DOS
PASSOS, DBLIN y JOYCE. Por esta razn el nombre y la prctica
de BRECHT estn frecuentemente asociados a la tcnica de montaje.

A. Montaje dramatrgico:
En lugar de presentar una accin unificada y constante, una "obra
natural, orgnica, construida como un cuerpo que se desarro-
lla(BRECHT. 1967, vol. 19:314), la fbula del montaje est quebrada
en unidades mnimas y autnomas. Al rechazar la tensin dramtica y
la integracin de todo acto en un proyecto integral, el dramaturgo no
se aprovecha del mpetu de cada escena para lanzar la intriga y

I. E n castellano, m ontaje tambin suele utilizarse por la gente de teatro, la critica o

el pblico, como sinnimo de puesta en escena y 'o de espectculo (particularmente desde
mediados de nuestro siglo). A la vez. se utiliza el vctl>o montar (una obra, un espectcu
lo ) para designar la accin y los trabajos de puesta en escena o de preparacin de un
espectculo. Esta acepcin no est considerada aqu. |R.|
 MONTAJE 322

cimentar la ficcin. El corte y el contraste llegan a ser los principios

estructurales fundamentales. Los diversos tipos de montaje se caracte
rizan por la discontinuidad, el ritmo* sincopado, el entrechoque, las
distanciaciones* o la fragmentacin. El montaje es el arte de recuperar
los materiales antiguos; no crea nada ex nihilo, sino que organiza la
materia narrativa buscando una construccin significante. Aqu se ve
la diferencia con el collage *: el montaje est organizado en funcin de
un movimiento y de una direccin a imprimir a la accin, mientras
que el collage se limita a entrechoques puntuales que producen efectos
de sentido llamados 'estrellados .
Como ejemplos de montaje dramtico, habra que citar;
la composicin en cuadros *: cada imagen forma una escena que
no se transforma en otra escena (SHAKESPEARE. BCHNER.
BRECHT. O. DRAGUN. M. BENEDETTI).
la crnica o la biografa de un personaje cuando se presentan
como etapas separadas de una trayectoria.
una serie de sketches* o una revista de feria o de music-hall.
el teatro documental*: puede recurrir solamente a fuentes autn
ticas que selecciona y organiza segn la tesis demostrada (El juicio de
V. LEERO).
el teatro de lo cotidiano * cuando indaga en los lugares comunes
y fraseologa de cierto medio.
A veces el teatro intercala, como en el montaje cinematogrfico,
cortas secuencias repetitivas que hacen evidente, por efecto de contras
te, el sentido del fragmento encuadrado: un estribillo, un aire musical,
una iluminacin son suficientes para poner en movimiento la escena
montada" y desempean un papel de contrapunto * visual.

B. Montaje del personaje:

Consecuencia de esta dramaturgia del fragmento, tambin el perso
naje es resultado de un montaje/desmontaje (tema de Un hombre es
un hombre, de BRECHT): cada propiedad se selecciona en funcin de
una accin o comportamiento a ilustrar; se pasa de una figura a otra
por adjuncin/substraccin de estas propiedades, y su lugar en el esque
ma actuncial* determina lgicamente su constitucin. En cuanto al
trabajo de preparacin del rol. ya que ste est basado en improvisacio
nes o investigaciones de fuentes (Commedia dell'Arte, trabajo del Thn
tre du Soled, etc.), tambin consiste en un paciente montaje de rasgos
de caracteres y de secuencias de actuacin.

C. Montaje de la escena:
Es el reino del accesorio llevado desde el exterior a la escena y
que transforma constantemente los signos del decorado. Se pasa tran
quilamente" de un cuadro a otro sin que haya necesidad de transicin
temtica ni de justificacin en la fbula o en el discurso de los
personajes.
323 MONTAJE-MOTIVACION

III. LIMITES DEL MONTAJE

Abordar el espectculo desde la perspectiva de su montaje ha

llegado a ser una actitud crtica corriente, promovida por la esttica
actual de la pica, del documental y de lo fragmentario. Sin embargo,
no hay ningn impedimento para la aplicacin de este mtodo a cual
quier tipo de dramaturgia, incluso la clsica. En efecto, a pesar de los
esfuerzos por enmascarar la construccin y manejar las transiciones
entre escenas y acciones, es todava posible poner al da la enorme
mquina retrica que est en el origen de las formas, las configuracio
nes de las escenas y los personajes. Muchas veces la puesta en escena
contempornea de los clsicos busca representar el funcionamiento
interno de la obra desmontando pacientemente todos sus engranajes.

Change, 1968 - EISENSTEIN, 1976 BABLET, 1978.

Moralidad
Obra dramtica medieval (a partir de 1400) de inspiracin religiosa
c intencin didctica y moralizante. Los 'personajes son abstracciones
y alegoras del vicio y de la virtud. La intriga es insignificante, pero
siempre pattica o conmovedora. La moralidad participa a la vez de la
farsa y del misterio. La accin es una alegora que hace ver la condicin
humana comparndola con un viaje, con un combate incesante entre
el bien y el mal: la psicornaquia pone en escena los conflictos entre los
siete pecados capitales, las virtudes, los vicios, mientras que el hombre,
eterno pecador, es invitado a arrepentirse y a someterse a la piedad
divina. El trayecto del combatiente espiritual' est sembrado de tram
pas. pero la gracia divina lo asiste contra las tentaciones. Esta es ya
una forma teatral, puesto que el texto est repartido en dilogos y
disea una accin. Everyman, publicado en 1509, es considerado como
una de las ms antiguas y puras moralidades. El gnero prolifer hasta
el siglo WH, y algunas tentativas han sido hechas en nuestro siglo para
renovar este tipo de obras (HOEMANNSTMAL, ELIOT y, pardica
mente. BRECHT: Los siete pecados capitales).

Motivacin
I. MOTIVACION DE t.OS PERSONAJES

El planteamiento o la sugerencia de la razones (psicolgicas, inte

lectuales, metafsicas, etc.) que empujan al personaje a adoptar una
 MOTIV ACION-MOTIVO 324

determinada conducta. La motivacin es parte esencial de I? caracteri

zacin* Ella comunica a los espectadores los mviles de la accin, y
las razones, a menudo oscuras, de la actividad de los personajes. La
motivacin es el punto de unin entre el carcter* y el acto*.
La objetividad" del drama, a saber, la presentacin exterior de
los caracteres actuantes, obliga al dramaturgo a dejar traslucir, a travs
de los discursos y acciones, la visin y el proyecto de cada carcter,
hacer plausibles sus acciones y dar. al menos en apariencia, una opor
tunidad igual a todos en el conflicto general. La caracterizacin vara
segn el tipo de dramaturgia: general, universal y elptica en el drama
clsico; precisa y de fondo socioeconmico en el naturalismo. El drama
turgo oculta a veces los mviles del hroe, dejando que el publico se
encargue de descubrir sus verdaderas intenciones (ej.: la obra policial).

II. MOTIVACION DF. I.A ACCION

En la dramaturgia clsica, como para toda forma teatral que descan

sa en una imitacin* y en una produccin de ilusin*, la accin apare
ce como necesaria y lgica. Por lo tanto, el azar, lo irracional o el
ilogicismo se encuentran excluidos de entrada o, cuando aparecen, su
presencia es debidamente explicada y justificada. El espectador debe
ser capaz de aceptar los cambios de accin y de reconocer all la lgica
de su propio mundo. (En contraposicin a esta lgica, el teatro del
absurdo confronta a los personajes que actan de una manera imprevi
sible para el espectador comn, esto hasta el momento en que el
espectador se da cuenta como Polonio a propsito de Hamlet que
hay un sistema en esta locura".)
El ltimo criterio de motivacin atae al desenlace; ste no dejar
ninguna duda con respecto al estado de cosas y a la culminacin
definitiva de los conflictos: en la dramaturgia clsica, todo conflicto y
toda accin deben ser motivados. Otras dramaturgias se negarn a
motivar la conclusin, a modificar el arte de la fbula en un punto
estable y definitivo {absurdo*, pico*, cotidiano*).

Motivo
Unidad indescomponible de la intriga cuyo tema constituye una
unidad autnoma de la accin.

I. EL ANALISIS DL: MOTIVOS (PRO IT. 1<#>M

Este anlisis se orient primero hacia las formas simples estereoti

padas, como el cuento popular, para formalizar un nmero de motivos
325 MOTIVO

recurrentes, definir su esfera de accin y determinar su sintaxis. Parece

difcil proceder de la misma manera con formas teatrales complejas.
Slo ciertos gneros simples y codificados (farsa. Commedia dcll'Arte,
teatros populares) pueden aspirar a un inventario de sus motivos y a
una encuesta de su sintaxis. No obstante, distinguimos en el interior
de una misma obra ciertos temas fundamentales, a veces repetitivos
[leitmotiv*), estos temas* forman una cadena a la vez potica y narrati
va (as. por ejemplo, el motivo de las pistolas de Hedda Gabler, de
IBSEN, o el de los cerezos en la obra de CHEJOV).

I I . TIPOLOGIA DE LOS MOTIVOS

. Segn su gnero:
Para el teatro, los motivos ms frecuentes sern la rivalidad de dos
personas, el conflicto y el dilema, la lucha contra el destino, el amor
contrariado por la sociedad, etc. El rasgo ms frecuente de estos
motivos es su carcter dialctico: rivalidad, conflicto, intercambio,
quidproquo (motivacin*).

B. Segn su dimensin:
Ocurre que un motivo ha sido estrechamente asociado a la aparicin
de un tipo* de personaje (por ejemplo, el motivo del avaro, el del
misntropo). Sin embargo, el motivo depende del contenido temtico,
y no es. por esta razn, propiedad de un tipo de personaje, figura o
episodio narrativo. Toma las dimensiones ms diversas: desde el moti
vo general de la obra (tema principal que resume la idea de la obra,
como el motivo de la venganza en Hamlet) hasta el motivo individual
de una escena o un dilogo. O aun. de manera general, se debe
analizar un motivo en una serie de motivos individuales, y resaltar su
encadenamiento, que constituye, propiamente hablando, la fbula*
(sentido 3 y 4) o la intriga*.

C. Segn su integracin en la accin:

Motivo dinmico: episodio* que hace avanzar la accin.
Motivo esttico: episodio que caracteriza al personaje y neutrali
za provisionalmente la accin.
Motivo retardador: que impide la realizacin de un proyecto,
procura cierto suspense". Para la tragedia clsica, el retardamiento
es una etapa esencial antes de la catstrofe. Se trata de procurar cierto
suspense, de dar al hroe la ltima posibilidad de otra decisin, o de
retroceder ante el obstculo.
Motivo del regreso hacia atrs [flash-buck*) o de anticipacin
de un acontecimiento futuro.
Motivo central y motivo de encuadramiento (marco*).
MOTIVO-MOVIL DRAMATICO 326

D. Segn su integracin en lu intriga:

TOMACHEVSKI (en TODOROV, 1965) distingue entre motivo
libre y motivo asociado. El primero puede ser suprimido sin desmedro
de la comprensin, mientras que el segundo no podr ser descartado
sin daar la sucesin causal de los hechos.

E. Segn su inclusin en los diversos conjuntos:

Motivo propio de una sola obra.
Motivo o tema obsesivo de un autor.
Motivo observable en una tradicin literaria (el tema de Fausto,
de la seduccin, etc.).
Motivo antropolgico o arquetlpico *
FRENZEL, 1963 - MACRON, 1963 - PROFP, 1965 - G. DURAND,
1969.

Mvil dramtico
(Ressort (Iranuilique en francs.)
1. - El mvil es lo que provoca una accin en un personaje (sinni
mo: motivacin*) y el medio utilizado para llegar a esta accin. "El
secreto consiste en agradar y emocionar: inventar mviles que puedan
implicarme (BOILEAU). "El sistema moderno de la tragedia pone
en juego lodos los mviles del corazn humano" (MARMONTEL).
Mvil siempre implica, en el lenguaje clsico, el empleo de recursos
subrepticios y poco recomendables.
2. - El mvil dramtico consiste en el mecanismo que, de una mane
ra eficaz pero oculta, controla la accin, organiza el sentido de la
obra, ofrece la clave de las motivaciones y de la intriga. Estos mviles
se sitan en las motivaciones de los personajes, en la organizacin de
la fbula, en el "suspense" de la accin y en el conjunto de procedi
mientos escnicos que contribuyen a crear una atmsfera teatral y
dramtica susceptible de cautivar al espectador: "El secreto consiste
en complacer y conmover: inventar los mviles que puedan implicar
me (BOILEAU). El empico de mviles, si bien es permitido e inclu
so aconsejado por la dramaturgia clsica, siempre supone un gusto por
los efectos y las motivaciones fciles, por los "hilos" un tanto visibles
de la "pice bien faite".
El artificio, figura favorita y excesiva del mvil, es. en efecto, un
termino tan irnico como peyorativo para designar lo que enlaza y
"mantiene" los episodios o personajes de una obra, lo cual permite a
su creador manipularlos como marionetas, en funcin de las necesida
des caprichosas de la intriga. Cuando estos elementos estructurales y
estos procedimientos dramticos son demasiado automticos y visibles.
327 MOVIL DRAMATICO-MUSICA INCIDENTAL

el dramaturgo se convierte en un artificioso, en un "Seor Artificio

(ste era el apodo de SCRIBE) cuya virtuosidad consiste solamente en
una tcnica mecnica y repetitiva.
3.- Para la teora dramtica clsica, la accin debe arrancar en
funcin de un desequilibrio en las relaciones de fuerzas entre los
personajes; pero jams debemos percibir la tcnica del dramaturgo
ocupado en la exposicin del conflicto. En cambio, el teatro pico
exhibe con satisfaccin las motivaciones del conflicto y de la fabricacin
de la tensin dramtica: el espectador no es absorbido por la accin
sino que es consciente de la mecnica y de los mviles dramatrficos *.

Muestra (libro o representacin)

(Traduccin del alemn Modellbuch o Modellauffiihrug.)
La representacin muestra" del Modcllbuch brechtiano no tiene
nada que ver con un modelo ejemplar a imitar: es un muestrario de
una puesta en escena, compuesto de fotografas, indicaciones de actua
cin, anlisis dramatrgicos y de caracterizacin* de los personajes.
Fija las etapas de elaboracin del espectculo, consigna las dificultades
del texto y propone un cuadro general para la interpretacin *. En el
pensamiento de BRECHT, quien comenz la elaboracin de dichas
muestras de representacin en el Berliner Ensemble, han de.servir de
base de trabajo para puestas en escena posteriores, pero no deben ser
utilizadas para hacer imitaciones serviles. En el mismo espritu del
Modellbuch, los tomos de Voies de la Cration Thtrale (1970 - 1978)
reconstituyen espectculos proponiendo su anlisis dramatrgico.

> Adaptacin, puesta en escena, texto escnico, descripcin.

Theaterarbeit, 1961 - SACKSTKDKR, 1965 - BADIOU, 1969 - -
VIS, 1981,

Msica incidental
Msica utilizada en la puesta en escena de un espectculo bien sea
compuesta especialmente para la obra o tomada de composiciones ya
existentes, bien constituya una obra autnoma vlida o exista solamen
te en relacin con la puesta en escena. veces, la composicin musical
adquiere tal importancia que relega el texto a un plano secundario y
 MUSICA INCIDENTAL 328

se transforma en una forma musical (pera, intermedio musical, ober

tura, final): la obertura de Egmont de BEETHOVEN en la obra de
GOETHE, Sueo de una noche de verano de MENDELSSOHN para
SHAKESPEARE, los fragmentos sinfnicos de GRIEG para Peer
Gynt, de IBSEN.

1. \$' DLL ACOMPAAMIENTO MUSICAL

A. Msica producida y motivada poi la ficcin, un personaje cania o loca un inMnimcnlo
B. Msica producida lucra del universo dramtico;
1* Procedencia no visible: orquesta en el foso, una grabacin en
un magnetofno; la msica produce una atmsfera, describe un medio,
una situacin, un estado de espritu. 1.a msica aporta un lirismo y
una euforia que desrealiza el dilogo y la escena para hacerlas significar
lricamente .
2. - Procedencia visible: msicos en la escena, a veces disfrazados
de personajes (coro), actores capaces de tocar eventualmente un instru
mento. La puesta en escena y la msica no intentan producir ilusin
con respecto a su procedencia y fabricacin.
3. - Msica que forma parte (mucho o poco) tanto de una ficcin
como de una realidad exterior ilustrativa. Es el caso de los experimen
tos actuales acerca del teatro musical (LIBIOULLE, 1975). Ix>s ele
mentos verbales y musicales no son contradictorios, sino partes inte
grantes de la produccin escnica global.

II. FUNCION D l: I A MUSICA INCIDENTAL

Ilustracin y creacin de una atmsfera que corresponde a la

situacin dramtica. La msica repercute sobre este ambiente y lo
refuerza. (El caso de la msica de acompaamiento.)
Puesta en secuencia y dinmica de una escena. Mientras el
texto y la representacin son a menudo fragmentados, la msica vincu
la sus elementos dispersos y forma un continuo.
Efecto de contrapunto: como en EISENSTEIN o RESNAIS, la
msica subraya a veces irnicamente un momento del texto o de la
representacin (distanciacin * de los songs * brechtianos).
Efecto de reconocimiento: al crear una meloda, un refrn, el
compositor instaura una estructura de leitmotiv*, provoca la expectati
va de la meloda y seala la progresin temtica o dramatrgica.
Tcnica cinematogrfica de la msica para un ambiente y una
serie de secuencias con cambios correlativos de melodas.
Narracin
1. - Hn el sentido de relato*: manera en que se relatan los hechos a
travs de un sistema, por lo general lingstico, y a veces por una
sucesin de gestos o de imgenes escnicas. Al igual que el relato, la
narracin apela a uno o varios sistemas escnicos y orienta linealmentc
el sentido segn una lgica de acciones (narratividad*) hacia un objeti
vo final: el desenlace* de la historia y la resolucin de los conflictos*.
La narracin muestra la fbula en su temporalidad, instituye una
sucesin de acciones y de imgenes.
2. - En la dramaturgia clsica: en ciertos parlamentos extensos, los
personajes proceden a la narracin de acontecimientos pasados. COR
NEILLE habla, a propsito del discurso de Cinna sobre la conspira
cin, de narracin adornada.
3. - Narracin y descripcin: estos dos trminos a menudo se opo
nen (en particular en las formas picas), segn el objeto de su discurso:
la narracin es la exposicin de los hechos, como la descripcin es la
exposicin de las cosas (MARMONTEL, 1787). En el teatro, la
descripcin * es asumida por los acontecimientos visuales, mientras que
la narracin se realiza in situ en el encadenamiento de motivos de la
fbula. Por lo tanto, esta narracin, para su presentacin escnica,
necesariamente apela a la instancia discursiva, que organiza la fbula *
segn sus propios modos y tcnicas. Distinguiremos las estructuras
narrativas (en profundidad) y las estructuras discursivas (en superficie).
Las primeras slo son visibles bajo la forma de un sistema terico de
acciones presentadas por los actuates * bajo una lgica universal
(PROPP, 1965 - GREIMAS. 1970, 1973). Las segundas constituyen la
 NARRACION-NARRADOR 330

disposicin de parlamentos y dilogos, el conjunto de los actores en el

sentido del modelo actancial" del relato.

- Narrador, dircurso, pico, anlisis del relato.

Narrador
El narrador, en principio excluido del teatro dramtico**, donde
el dramaturgo jams habla en nombre propio, reaparece en ciertas
formas teatrales, en particular el teatro pico. Ciertas formas populares
(teatros africanos y orientales) lo utilizan frecuentemente como media
dor entre pblico y personajes.

I. EN EL SISTEMA DRAMATICO

El narrador no interviene en el texto de la obra (salvo, en casos

lmites, en el prolgo *,e n el epilogo* o en las acotaciones cuando stas
son verbalizadas o mostradas). Por lo tanto, slo puede haber all un
narrador bajo la forma de un personaje que se encarga de informar a
los otros caracteres o al pblico, narrando y comentando directamente
los acontecimientos. El caso ms frecuente es el de un narrador del
relato * clsico que comunica lo que no puede mostrarse directamente
en la escena por razones de decoro y verosimilitud. Hay relato (o sea
narrador y no slo un personaje actuando) cuando las informaciones
provedas no se vinculan concretamente a la situacin escnica, cuando
el discurso apela a la representacin mental del espectador y no a la
representacin escnica real del acontecimiento. La frontera entre rela
to y accin dramtica es a veces difcil de trazar, pues la enunciacin
del narrador permanece vinculada a la escena, de manera que el relato
siempre est ms o menos dramatizado.

II. EN EL SISTEMA EPICO

A. Como destructor de lo ilusin:

En la medida en que la ilusin* dramtica de una actuacin presen
tada directamente al pblico, sin mediacin del autor, se destruye en
el teatro pico (BRECHT), los personajes relevan a su creador y
cumplen la misma funcin que el narrador en la novela: comentarios,
resmenes, transiciones, canciones, songs, son tambin formas especfi
cas del personaje narrador. Se hace imposible distinguir lo que perte
nece al rol del personaje (lo que ste verosmilmente puede narrar) de
lo que es transposicin directa del discurso del autor. Pasamos constan
temente de la ficcin interna de la obra (donde la presencia del narra-
331 N ARRADOR-NARRATIVO

dor es motivada y justificada por la ficcin) a la ruptura de la ilusin

(en el momento fe las apelaciones* al pblico).

B. Como doble del autor:

Un personaje o un grupo (coro*) se aparta en la representacin,
"se sale" del universo ficticio (o al menos crea otro nivel ficticio) para
comentar la obra y dar al espectculo una interpretacin que podra
ser la del autor (vase los recitadores en BRECHT, GIRAUDOUX,
WILDER. L. J. HERNANDEZ. J. GOLDENBERG).

C. Como director escnico:

El narrador se hace cargo del espectculo, es el maestro de ceremo
nias, el organizador de los materiales de la historia (por ejemplo, el
mendigo, en La guerra de Troya no tendr lugar, anticipa el fin de la
historia. En Biografa, de M. FRISCH, el comentador da la palabra a
los personajes, les propone esta o aquella solucin para sus problemas).

D. Como Intermediario entre la fbula y el actor:

En las creaciones colectivas a partir de novelas o para grupos que
trabajan a partir de improvisaciones antes de elaborar un texto a
representar, el actor-narrador explica cmo siente a su personaje, lo
que podra sentirse impulsado a decir, lo que no llega a expresar, etc.
El Thtre du Soleil se ha especializado en esta tcnica, que consiste
en hacer de toda representacin el relato de un acontecimiento en vez
de la representacin de dicho acontecimiento. El procedimiento invade
actualmente las creaciones que parten de textos novelescos o de docu
mentos. La insistencia en un narrador se explica a menudo por el
deseo de tomar en cuenta la enunciacin del actor y su actitud crtica,
frente a lo que representa, de interpretar que se interpreta, quiz con
la esperanza de volver a encontrar una autenticidad perdida.

* Realo, anlisis del relato, pico y dramtico.

SZONDI, 1956, 1972a - MONOD, 1977b.

Narratividad
Vase anlisis del relato

Narrativo (gnero)
Vase dramtico y pico
NATURALISMO 332

Naturalismo
1. ORIGEN

Histricamente, el naturalismo es un movimiento artstico que,

hacia 1880-1890. preconiza la reproduccin total de una realidad no
estilizada o embellecida, e insiste en los aspectos materiales de la
existencia humana. Por extensin, estilo o tcnica que pretende repro
ducir fotogrficamente la realidad.
El naturalismo toma su.impulso en plena euforia positivista y cienti-
fieista. cuando se pretende aplicar un mtodo cientfico para observar
la sociedad a la manera del clnico o el fisilogo, pero en verdad se le
encierra en un determinisroo no dialctico. En efecto, a pesar de la
consigna de ZOLA de mostrar en el teatro la doble influencia de los
personajes en los hechos y de los hechos en los personajes , la repre
sentacin naturalista petrifica al hombre en un medio* inmutable.
El naturalismo teatral es la culminacin de una esttica que reclama
con mesura en el siglo xvn y ms insistentemente en el xvm (DIDE
ROT y el drama*) una produccin de ilusin. Pero no se limita a
ZOL. IBSEN. BECQUE, STRINDBERG. HAUPTMANN, GOR
KI. Se transforma en un estilo de representacin y caracteriza a toda
una corriente contempornea (teatro ligero*, melodramas* televisuales)
y a tina forma natural de concebir el teatro. Por ello, es fcil
describir sus principios estticos.

II . ESTETICA NATURAUSTA

A. El medio* se expresa con decorados tan reales como la naturaleza,

cumpliendo una funcin de descripciones continuas (ZOLA); a
menudo son objetos reales (puertas verdaderas, trozos de ternera
sangrando en el teatro de ANTOINE). La puesta en escena naturalista
gusta de la acumulacin, del detalle, de lo exclusivo y de lo imprevisto.
B. La lengua empleada reproduce sin modificacin los diferentes
niveles de estilo, los dialectos y las formas de hablar propias de cada
capa social. El com ed ian te, al expresar su texto en forma
hiperpsicolgica, sugiere inadecuadamente que las palabras y la
estructura literaria se construyen con la misma materia que la psicologa
e ideologa del personaje. De este modo, la diferencia potica y
literaria del texto resulta banalizada y vulgarizada: la esttica
expresionista" burguesa y todos los mitos del fuero interno del
hombre pretenderian camuflar todo el trabajo significante de la puesta
en escena, trabajo de produccin dt*l sentido, de los discursos y de los
mecanismos inconscientes de la escena {prctica significante*, efecto de
realidad*).
333 NATURALISMO

C. La actuacin apunta a la ilusin *, reforzando la sensacin de impro

visacin y de identificacin total con el personaje; todo parece produ
cirse detrs de una cuarta pared*1 invisible que separa la escena de la
sala.
III. CRITICA DEL NATURALISMO

La principal reserva ideolgica que se puede expresar con respecto

a la representacin naturalista, es su visin metafsica y esttica de ios
procesos sociales: stos se presentan como fenmenos naturales.De
este modo, BRECHT reprocha a Los tejedores (de G. HAUPT
MANN), obra destacada del naturalismo, el concebir la lucha de clases
como inherente a la naturaleza humana. El naturalismo ha revelado
de este modo la concepcin clsica que reposaba tambin cu una
visin mistificadora del hombre como abstraccin intelectual. Este
idealismo fue simplemente invertido en un materialismo estrecho
del hombre como animal racional que forma parte de la Naturaleza"
(ZOLA, (%K).
La critica se refiere tambin a la ingenuidad de una esttica que
pretende evadir la convencin * y la ruptura de la ilusin *, cuando de
hecho depende de sta desde el comienzo hasta el final y el espectador
necesita del doble juego de la ilusin/desilusin para experimentar
placer e identificarse. Pero, por un vuelco dialctico de la accin de
representar, nos damos cuenta de que la representacin naturalista
requiere de la convencin y de la artificialidad que se deseaban evitar,
De hecho, nunca est muy lejos de su contrario: estilizacin* y
simbolismo *.

IV . EXTENSION Y RENOVACION DEL NATURALISMO

Adems del xito siempre seguro de una dramaturgia del efecto de

realidad* (teatro burgus o ligero, scries folletinescas de drama policial
o sentimental), el naturalismo dio lugar a interesantes tentativas de
neonaturalismo que se caracterizan por una crtica subterrnea, siempre
perceptible, de la ideologa naturalizante. El Kitchen-Sink Drama"
(drama del lavaplatos de la cocina), de los aos cincuenta en Inglaterra
(WESKER. OWEN), marca el regreso a una descripcin de medios
desfavorecidos. En Alemania, el teatro de KROETZ describe y hace
hablar a Jos desprovistos de expresin". Este auge del Teatro de lo
cotidiano* tambin se experimenta en Francia (DEUTSCH. WENZEL.,
LASSALLE. VINA VER), con formas que oscilan entre una expresir
fotogrfica y un lirismo crtico que da una visin subjetiva de la
realidad.
Realismo, realidad representada.
ANTOINE, 1903 - /.OLA, 1968 - Drama Review, 1969 - SANDERS,
1974, 1978.
NOMBRE DE LOS PERSONAJES-NOTACION TEATRAL 3.V

Nombre de los personajes

Vase antonomasia

Norma
Vase regla

Notacin teatral
I. LA IMPOSIBLE NOTACION ESCENICA

La msica dispone de un sistema muy preciso para escribir las

partes instrumentales de un trozo; el teatro est lejos de tener a su
disposicin semejante metalenguaje capaz de producir una lista sincr
nica de todas las artes escnicas segn un cdigo preciso y homogneo.
Sin embargo, peridicamente, se abre paso la reivindicacin de un
lenguaje de notacin escnica en los directores de teatro y en los
tericos. Los jeroglficos de ARTAUD o de GROTOWSKI, Jos ges
tus* de BRECHT, las ondas rtmicas de STANISLAVSKI y los esque
mas biomecnicos de MEYERHOLD son algunas tentativas clebres
de una escritura escnica* autnoma. Ciertos cuadernos de direccin,
como los de STANISLAVSKI o BRECHT, por ejemplo, son verdade
ras reconstituciones del espectculo. En cambio, las notaciones coreo
grficas (sistema de La BAN, 1960) son difcilmente trasladables al
teatro.
La semiologa, preocupada por razonar acerca de los datos ofreci
dos por la representacin, se plantea el mismo problema, pero no
logra establecer un metalenguaje suficientemente flexible y preciso.
Esto tambin se debe a la naturaleza del teatro, particularmente al
vnculo, bastante problemtico, entre texto* y escena*. Este tipo de
notacin escnica tiene mucha dificultad en evitar la influencia del
metalenguaje, que imprime su sello en la segmentacin de la escena y
en la descripcin. La notacin mediante signos a la vez textuales y
visuales (agrupados por ejemplo en icono/indicio/smbolo), permite
superar la divisin y establecer una notacin segn criterios del modo
de significar (semiosis), ms bien que segn criterios del contenido del
objeto descrito. Toda la dificultad reside en afinar este sistema sin
complicarlo excesivamente en una notacin comprensible slo para su
autor (como suele suceder con los cuadernos de direccin).
335 NOTACION TEATRAL-NUDO

I I . EL TFXTO COMO PARTITURA

Para los "puristas del texto teatral, que se niegan a considerar

cualquier puesta en escena, forzosamente desvirtuado, el texto dra
mtico juega a menudo el papel de sucedneo de partitura (mientras
que en la msica, ningn melmano osara afirmar que prefiere leer a
BEETHOVEN en una partitura en vez de ir al concierto). Esta actitud
en s no tiene nada de reprensible: despus de todo, el texto tambin
se lee como poesa sobre todo en el texto clsico. siempre contiene
un mnimo de acotaciones escnicas, exteriores o integradas al cuerpo
de la obra. Slo que la vivencia aleatoria de la representacin est
cruelmente ausente de la simple lectura.

Ubre de direccin, guin, texto v escena.

Theaterarbeit, 1%1 - IVANOV, 1977 - PAVIS, 1977a, I9Hla:31-64.

Nudo
En el sistema narrativo, el nudo es el conjunto de motivos que
violan la inmovilidad de la situacin inicial y desencadenan la accin"
(TOMACHEVSKI, 1965:274).

1. NUDO Y DESENLACE

El nudo, conjunto de conflictos que obstruyen la accin, se opone

al desenlace* que la libera: "El nudo de las obras es un accidente
inopinado que detiene el curso de la accin representada, y el desenla
ce es otro accidente imprevisto que facilita su realizacin. Constatamos
que estas dos partes del poema dramtico se manifiestan en el Cid"
(Sentimientos de la Academia sobre el Cid).
Desenlazar consiste en hacer pasar la accin de la felicidad a la
desgracia, o de la desgracia a la felicidad. La dramaturgia de la pitee
bien faite* maneja con virtuosismo la prctica del nudo, excesivamen
te segn el gusto de algunos, como ZOLA, quien se queja de aquellos
que gustan de anudar los hilos complicados, por el placer de desenla
zarlos despus (ZOLA. 1968).
II. PRESENTACION DEL NUDO

El nudo forma parte de toda dramaturgia en que interviene un

conflicto, y es ms o menos visible". En la dramaturgia clsica, la
contradiccin y el fortalecimiento del nudo se realizan de manera
continua y subterrnea. En cambio, en la forma pica (brechtiana). la
NUDO 336

atencin se fija en los puntos nodales neurlgicos de la accin; se Irata

de mostrar el sistema de orientacin de la fbula, la causalidad y el
entrechoque de contradicciones: "los sucesos deben anudarse de mane
ra que los nudos llamen poderosamente la atencin"(BRECHT, Peque
o Organon, 1963, 67). A menudo, la accin ser interrumpida
desde el exterior en el momento en que podra ser trgica (con-
/ficto*).

III. NATURALEZA DEL NUDO Y DEL DESENLACE

Las cosas se anudan por mil razones que convergen en un mismo

esquema fundamental: contradiccin insoluble entre dos conciencias o
dos exigencias igualmente justificadas (en la tragedia clsica); conflicto*
que remite a contradicciones sociales fabricadas por el hombre y por
lo tanto superables (BRECHT). En el primer caso, el nudo queda
finalmente eliminado por la intervencin del sentimiento de concilia
cin, que la tragedia nos procura al referirse a la justicia eterna que
impregna con su poder absoluto la justificacin relativa de los fines y
de las pasiones unilaterales. (HEGEL, 1965:379). En el segundo
caso, BRECHT remite a la intervencin exterior del espectador, el
nico que puede vencer las contradicciones sociales en que se enredan
los personajes (vase el Deas ex machina * en El ulma buena de Se-
Chuan).
Objeto
Objeto escnico es un trmino que en los escritos crticos tiende a
reemplazar los de utilleria* o decorado*. La neutralidad, incluso la
vacuidad del objeto explica su xito en la descripcin de la escena
contempornea, que participa del decorado figurativo, de la escultura
moderna y de la plstica animada de los actores. La dificultad en
establecer una frontera distintiva entre el actor y el mundo, la voluntad
por aprehender integralmente la escena y de acuerdo con su modo de
significacin, llevaron al objeto al rango de ociante* primordial del
espectculo moderno. Una tipologa de los objetos escnicos estableci
da segn su forma, materiales o grados de realismo, tendra poco
sentido, pues el objeto vara en funcin de la dramaturgia empleada,
se integra si se lo utiliza bien en el espectculo, del que es soporte
visual y significante esencial.

I. FUNCIONES DHL OIUI Tf)

A. Mimesis del marco de la accin:

El objeto, una vez identificado por el espectador, sita inmediata
mente el decorado. Cuando es importante para la obra caracterizar el
medio escnico, el objeto debe presentar algunos rasgos distintivos. El
objeto naturalista es autntico como una esencia y un objeto rea!. En
cambio, el objeto realista reconstituye solamente un nmero limitado
de caractersticas y funciones del objeto imitado. El objeto simbolista
establece una contra-realidad que funciona de una manera autnoma.
OBJETO 338

B. Intervencin en la representacin:
Al igual que en la realidad, el objeto teatral es utilizado para
ciertas operaciones o manipulaciones. Esta funcin pragmtica es parti
cularmente importante cuando la escena muestra a los hombres sus
ocupaciones cotidianas. Cuando el decorado no es figurativo, ciertos
elementos sirven como tramoya (practicable*, planos inclinados, mvi
les, mquinas constructivistas, etc.). El objeto es. pues, menos funcio
nal que ldico: "produce'' sentidos escenogrficos que se injertan en
el texto.

C. Abstraccin y no-figuracin:
Cuando la puesta en escena se organiza slo a partir de la actuacin
pura, sin presuponer un lugar de accin especifico, el objeto a menudo
es abstracto, no se utiliza de una forma social y adquiere un valor
como objeto esttico (o potico).

D. Paisaje mental o estado de espritu:

El decorado da una imagen subjetiva del universo mental o afectivo
de la obra: el objeto es all rara vez figurativo, sino ms bien fantsti
co, onrico o lunar . El propsito perseguido es familiarizar visual
mente al espectador con la imaginacin de los personajes de la obra
(ej.: el cuadro de FRIEDRICH. Naufragio en Empedokles, Hlder
lin lesen de GRUBER. Berln, 1975).

II. POLIMOKHSMO DEL OBJETO

A. Desviacin del sentido:

El objeto no mimetico se presta para todo tipo de usos, particular
mente aquellos que pudieran parecer los ms remotos (tcnica surrea
lista del objeto descubierto, desviado o distanciado). A travs de una
serie de convenciones*. el objeto se transforma en signo de cosas muy
variadas (tcnica del teatro popular y del teatro que descansa slo en
la presencia de actores, as por ejemplo, los ladrillos y la rueda en la
puesta en escena de Uhu Rey realizada por P. BROOK en Pars en
1978).

B. Niveles de captacin:
El objeto no se reduce a un solo sentido o nivel de captacin. El
mismo objeto a menudo es utilitario, ldico, simblico, segn los
momentos de la representacin y sobre todo segn la perspectiva de la
captacin esttica. Por lo tanto, funciona como un experimento proyec-
tivo de Rorschach y estimula la creatividad del pblico.
C. Desmultiplicar ion de signos:
No hay ningn objeto en bruto'' que no tenga un sentido social y
que no se integre en un sistema de valores. El objeto se aprecia tanto
339 OBJETO-OBRA DIDACTICA

por su connotacin como por su funcin primera. Con mayor razn, el

objeto teatral es siempre signo de alguna cosa. De manera que se
encuentra preso en un circuito de sentido (de equivalencias) y remitido
por connotaciones a una multitud de significaciones que el espectador
le hace adoptar" alternativamente.

D. Artiflclalizacln'materiali/acin:
Debido a este circuito de sentido, el objeto funciona como significa
do. es decir que su materialidad (su significante) y su identidad (su
referente) llegan a ser intiles. Todo objeto puesto en escena experi
menta este afecto de artificializacin/abstraccin (es decir, de semiotiza
cin+), lo cual lo asla del mundo real y lo intclectualiza. Es el caso
sobre todo de objetos simblicos no-utilitarios que designan su referen
te de manera abstracta, incluso mtica (smbolos religiosos c idealizacio
nes de la realidad).
Pero la tendencia inversa la del objeto material, intraducibie en
categoras abstractas est igualmente presente en la puesta en escena
actual. El decorado escoge uno o dos materiales de base: madera,
cuero, metal, tapicera (vase Hamlet llevado a la escena por LIOUBI-
MOV) segn la atmsfera material de la obra y la tonalidad de base
de la representacin. Estos materiales estn apenas trabajados (rough
look") y no remiten a ningn significado particular, actan como mate
ria prima de la cual hay que extraer un sentido segn la situacin
escnica. El objeto-material, al igual que el objeto-gadget*\ no confi
gura una realidad imitada; existen como cuerpos autnomos y partici
pan de la accin ms que de la caracterizacin. El objeto se eleva al
estatuto de plstica mvil, actuando para y con la escena, produciendo,
gracias a su dimensin potica, teatral y ldica. una mirada de asocia
ciones mentales en el espectador.

* Puesta en escena, realidad representada, signo.

VEKTRl'SKY, 1940 - BAl'DRILLARI), 1968 - HOPPE, 1971 -
SAISON, 1974 - BASKET, 1975 - PAVES, 1976a - UBERSFELD,
1978a.

Obra didctica
(Del griego didaktikos, ensear.)
Obra que tiene como objetivo instruir al pblico. Obra cuyo conte
nido milita en favor de una tesis filosfica o poltica. El pblico supues
tamente debe extraer una enseanza aplicable a su vida privada y
pblica. A veces, el teatro didctico no se destina al pblico, sino que
se hace para que sea apreciado por los actores que experimentan con
 1
OBRA DIDACTICA-OBSTACULO 340

el texto y su interpretacin, y permutan sus papeles (vase los Lehrstc

ke de BRECHT: La excepcin a la regla, La decisin, etc ).

STEINWEG, 1976.

Obra de problema
Gnero prximo, pero distinto a la abra de tesis*. La obra de
problema expone con medios escnicos cuestiones morales o polticas
con carcter de actualidad. La dialctica de los personajes y de sus
puntos de vista dan un instrumento ideal para materializar ideas pol
micas. Nada obliga al autor a designar un portavoz de su propia
posicin, ni tampoco a un personaje cercano a l. La mayora de las
veces, la fbula y el peso relativo de los caracteres orientan sobre la
posible solucin del problema expuesto. Toda dramaturgia es en poten
cia una obra de problema, pero el gnero no se concreti/a de hecho
sino hasta los siglos xix y xx (SCRIBE, el SARTRE de Ll engranaje,
el BRECHT de las obras didcticas as como la tendencia del teatro
documental*: P. WEISS. R. HOCHHUT. etc.).

Obra de tesis
Obra que intenta desarrollar y comunicar una tesis filosfica o
social filtrndola de una manera bastante evidente en la fbula y en la
accin dramtica. Prxima en este aspecto a la obra didctica*, la tesis
slo utiliza el lenguaje dramtico y escnico como medio justificado
por un fin esttico o poltico. De aqu su debilidad esttica y la frustra
cin del pblico, tratado como un nio a quien "se le da un sermn"
(cj.: Casa de muecas, de IBSEN, la mayora de las obras de B.
SHAW y. para nios filosficamente muv avanzados. A puerta cerrada,
de J.P. SARTRE).

Obstculo
Aquello que en la accin se opone al personaje, contrarresta sus
proyectos, contraria sus deseos. Para que haya conflicto* y por lo
tanto desarrollo dramtico*, es necesario que la accin del hroe se
enfrente a "un obstculo que proviene de otros individuos que persi
guen otros fines" (HEGEL. 1965:327).
1.- En el modelo actancial*, el obstculo es el oponente que impide
que el sujeto acceda al objeto codiciado.
341 OBSTACULO-OSTENSION

El obstculo exterior se materializa por una fuerza independiente a

la voluntad del personaje v que se opone a ste. El obstculo interior
es una oposicin psicolgica o moral que el personaje se impone a s
mismo. Sin embargo, la frontera entre ambos tipos de obstculo es
muy dbil y se determina segn el tipo de dramaturgia: el personaje
clsico tiende a interiorizar los conflictos exteriores, a hacerlos suyos y
actuar luego segn sus propias normas libremente escogidas.
La especificidad de los caracteres y de la accin dependen de la
precisin y explicacin del obstculo. El obstculo es a veces real,
otras puramente subjetivo e imaginario, otras superable, o es elimina
do artificialmente (l)eus ex machina*).
2 - El anlisis del relato y la semiologa recurren a la nocin de
obstculo (o prueba) para describir las fases necesarias en todo relato
(obstculo, prueba, mediacin). El obstculo se sita en la articulacin
del rclaio (fbula) -os decir, en la linealidad del relato y en el
modelo acumcial, es decir, en el sistema lgico de oposiciones en un
momento dado de la accin. Una vez trazado el modelo de estas
oposiciones y obstculos, podemos observar las transformaciones del
modelo en el curso de la obra. Los obstculos de los personajes y sus
transformaciones (eliminacin o reestructuracin) proveen la clave de
la intrifa*. El obstculo es el elemento estructural que sirve tambin
de cruce entre el sistema de personajes* y la dinmica de la accin * y
de la fbula *.

SCHERER. 1950.

Opsis
Trmino griego que significa visin . I.a opsis es lo visible, lo
ofrecido a la mirada: de aqu las nociones de espectculo y de represen
tacin. En la Potica de ARISTOTELES, el espectculo* es una de
las seis partes constitutivas de la tragedia, pero aparece depreciado en
relacin con otros componentes juzgados ms fundamentales (fbula *,
carcter*, canto, etc.) El lugar acordado a la opsis, es decir, a la
puesta en escena, ser determinante para el modo de transmisin y
para el sentido global del espectculo* Garantiza la especificidad de
las artes de la representacin *.

Ostensin
(Del latn ostendere, mostrar.)
Comunicacin por el simple hecho de mostrar o de exhibir alguna
OSTENSION 342

l
La ostensin permite observar directamente, sin la mediacin de
un sistema de signos, los objetos y personajes presentes ante el obser
vador. No toda comunicacin es obligatoriamente ostentadora (lengua
je, smbolos, alfabetos), pero siempre implica que se muestre al menos
un elemento de la cosa comunicada: letras, un mapa, un retrato, El
signo es siempre obligatoriamente mostrado y propuesto a la actividad
cognoscitiva. Todo objeto esttico, incluso cuando consiste en un siste
ma de signos (lingsticos, pictricos, plsticos), muestra estos signos
(y no solamente la realidad a la cual los signos remiten). Esta insisten
cia en el mensaje y en su fabricacin caracterizan a toda obra esttica
(JAKOBSON. 1963 - OSOLSOBE. 1980). '
. DE MOSTRACION DE LA OSTENSION

La ostensin es uno de los factores esenciales de la representacin

teatral. La escena se presenta siempre como objeto a ser observado,
cualquiera que sea su forma o su funcin. Este aspecto de mostracin
ha sido considerado desde siempre como la caracterstica del teatro
(en oposicin a la epopeya o a la poesa, que no muestran las cosas
directamente sino que las describen a travs de un narrador). Mientras
que en la novela el gesto de mostrar es interior a la ficcin, en el
teatro esta mostracin traspasa los lmites de la obra y apela directa
mente al pblico a travs del gesto del actor y del aestus*, que remite
al espectculo puesto en escena.
La ostensin, en el teatro como en la vida, raramente existe en
estado puro: se acompaa por la palabra, la msica, el gesto.

III. FORMAS DE LA OSTENSION

Jams hay ostensin completa: en el curso de un espectculo, slo

percibimos imgenes o fragmentos de la realidad escnica o corporal.
La ostensin es una nocin relativa y que se manifiesta en relacin a
elementos no mostrados o menos mostrados. Toma la forma de una
sincdoque: una parte remite al todo, y el director escnico slo debe
sugerir una realidad compleja a travs de un detalle caracterstico: la
corona por el rey, las cadenas y la bola por el cautiverio. La puesta en
escena a menudo procede por metaforizacin: un elemento mostrado
apela a otro, un objeto idntico se transforma en millares de figuracio
nes segn las necesidades de la representacin.
Toda una estilstica o una retrica de la ostensin podra elaborarse
segn el modo de la (dc)mostracin. Tres tipos fundamentales podran
servir de puntos de referencia:
A. La ostensin mimtica muestra el objeto sugiriendo que ste es
idntico a su referente. En el caso lmite, la puerta de la escena es
una verdadera puerta (naturalismo*).
343 OSTENSION

B. La ostensin simbolizado extrae del objeto propiedades que sugie

ren otra existencia (ideal, religiosa o moral). Lo que se muestra sugie
re la existencia de una cara velada de las cosas.
C. La ostensin demostrativa muestra un objeto como reconstituido o
desmontable: detrs del objeto ya no aparece un aspecto secreto, sino
la figura del fabricante y el comentario del que muestra o representa
esta realidad a distancia. Sabemos que BRECHT, para demostrar"
su teatro pico, compar la representacin teatral a un accidente de
trfico. Todo lo que vemos es reconstituido por los testigos del acciden
te. quienes representan la escena y la comentan desde diversos planos,
tcnico, social y poltico. El actor que reconstituye el accidente "no
olvida que l no es el imitado sino el imitador. En otras palabras: lo
que el pblico ve no es una fusin entre el demostrante y el demostra
do: no es un tercero independiente, que no admite discusin; un
tercero con los borrosos contornos de 1 (demostrable) y de 2 (demos
trado). como el que nos brinda el teatro habitual en sus producciones"
(BRECHT. 1972:522-523). La ostensin demostrativa (brcchtiana) apa
rece como una sntesis de las dos primeras: supera totalmente el simple
naturalismo y el subjetivismo potico, utilizando alternativamente estos
dos modos: el de la expresin directa y del comentario segn una
perspectiva* crtica.
IV. I IMITES DE . OSTENSION

Por ostensin teatral, entendemos particularmente el decorado, la

coreografa, la organizacin y figuracin de los personajes. El actor,
desde el momento en que entra en la escena, est destinado a ser
observado sin interrupcin y nos fascina con su presencia *. Pero a esta
ostensin de elementos visuales hay que aadir una ostensin verbal.
la de las palabras de los personajes. Desde el momento en que se
emite el discurso en una sala, y por lo tanto en una situacin ficticia y
esttica, el espectador lo recibe como signo potico y fija su atencin
en sus sentidos ocultos, en su estructura retrica y en sus procedimien
tos* estilsticos. Esta forma de poner de manifiesto la textura del
discurso es una manera de mostrar y de iconizar* el lenguaje. De una
forma ms general, toda la representacin teatral se remite a s misma:
el teatro se refleja a s mismo y en este sentido es siempre metateatro*,
es decir, reflexin sobre si mismo y por s mismo.

V. ( IMITES DE UNA OSTENSION PURA I A DIAl.ECltCA SHOWING TE I.IJNG

Si es verdad que el teatro muestra las cosas, no es menos cierto

que muestra lo que quiere y gracias a una tcnica insospechada. Este
impersonal l teatral lo componen sin duda el dramaturgo, el director
y el actor, que intervienen como comentadores en su exposicin de
acciones y de. protagonistas. Representacin objetiva y comentario
OSTENSION 344

subjetivo de un narrador son, como lo presinti BRECHT, solamente

aspectos complementarios de la actividad artstica. Mostrar se acompa
a por una composicin mctacrtica de un narrador. Decir no excluye
tentativas de experimentar de manera cnica la realidad del lenguaje
y del universo descrito. El teatro, la pintura o el cine, a los que slo
creamos capaces de mostrar, de hecho no funcionan sino segn las
leyes de un discurso, de una manera retrica y lineal de decir las
cosas. Inversamente, el lenguaje potico a veces se asemeja a una
realidad palpable. La lnea divisoria entre showing y telling es siempre
en cierto grado arbitraria y difcil de trazar.

Epico, discurso, indicio, icono, comunicacin.

BOOTH, 1961 - ECO, 1975, 1977 - DE MARINIS, 1979 - OSOESO-
BE, 1981.
Pantomima
(Del griego pantomimos, que lo imita todo.)
La pantomima es un espectculo compuesto slo por los gestos del
actor. Prximo a la ancdota o a la historia narrada por medios teatra
les. la pantomima es un arte independiente, pero tambin un compo
nente de toda representacin teatral, particularmente en los espectcu
los que exteriorizan al mximo la actuacin y facilitan la produccin
de cuadros vivientes*. De este modo, segn DIDEROT, "la pantomima
es una porcin del drama", y buscar el equivalente teatral de los
cuadros patticos de GREUZE. En el siglo xx, los mejores ejemplos
de pantomima se encuentran en las pelculas burlescas de B. KEATON
y C. CHAPLIN.

* Mimo, cuadro viviente, gesto.

KLPSIS, 1974 - MARCEAU, 1974 - DIDEROT, 1975:100-111 - DE
MARINIS, 1980.

Papel
I. El. PAPEL DHL ACTOR

Como papel se designa en el teatro:

A. El conjunto de texto dramtico y accin escnica correspondientes
a un personaje* y asumidos por un actor ("reparto de papeles").
PAPEL-PARABOLA 346

B. El personaje tal como lo concibe e interpreta un actor concreto: el

papel del traidor, de Hamlet, etc. Cuando el actor interpreta un perso
naje completamente distinto de su personalidad individual y de su
estilo de actuacin, crea un popel (bien o mal) compuesto (en francs:
"rle de composition").

11. El. 1UEGO l)E LOS PAPELES

Se trata de un test psicosociolgico consistente en que una persona

represente una conducta distinta a la suya, con el fin de determinar,
segn sus improvisaciones, su aptitud para evaluar otro grupo social u
otra cultura (psicodrama*).

> Estereotipo, tipo, rol.

Parbola
(Del griego parabol. comparacin.)I.

I . DUALIDAD Y AMBIGEDAD

En un sentido estricto, la parbola (bblica) es un relato que en

cierra. cuando se profundiza en su apariencia y sentido, una verdad o
un precepto moral o religioso.
Una obra de teatro parablica (o parbola teatral) se lee igualmen
te en dos niveles, como en retrica, en la alegora o en la parbola: el
relato inmediato, especie de cuerpo perceptible y evidente, y el re-
lato oculto cuyo espritu debe descubrir el oyente.
Histricamente, la parbola teatral aparece en pocas caracteriza
das por profundos debates ideolgicos y por la voluntad de utilizar la
literatura con fines pedaggicos: pocas como la Reforma y la Contra-
Reforma, el filosfico siglo xvm, la poca actual (BRECHT, FRISCH,
etc.).

II . est R u c ru K A Y FUNCION

A. La parbola es un gnero de "doble fondo : 1/ el plano de la

ancdota, de la fbula: utiliza un relato fcilmente comprensible y
narrado con soltura. Este realo se actualiza en el espacio y en el
tiempo; evoca un medio ficticio o real donde los acontecimientos su
puestamente se produjeron. 2/ El plano de la "moraleja o enseanza:
transposicin intelectual, sistemtica y terica de la fbula: en este
347 PARABOLA-PARADA

nivel profundo y 'serio" captamos el alcance didctico de la obra y

podemos, llegado el caso, compararla con nuestra situacin presente.
B. La parbola es un modelo reducido de nuestro propio mundo,
cuyas proporciones han sido fielmente respetadas. Todo hecho concre
to se reduce a la escala de un principio terico, transcrito en el lengua
je reductor de las reglas de funcionamiento.
C. La parbola es, paradjicamente, una forma de hablar acerca del
presente, al mismo tiempo que lo pone en perspectiva y lo disfraza en
una historia y un cuadro imaginarios. A menudo el dramaturgo recha
za la solucin inmediata que consistira en describir el presente con
mltiples detalles naturalistas, pues correra el riesgo de ocultar lo
esencial de la estructura que describe, de no explicitar el mecanismo
ideolgico que sostiene y supone la apariencia verista. Es, pues, el
deseo de realismo el que lo impulsa a valerse de la forma camuflada
de la parbola.
D. La parbola exige, por su propia constitucin, ser traducida en un
subtexto ideolgico que vincule la apariencia de la fbula con nuestra
propia situacin. "Normalmente, esta traduccin se realiza sin dificul
tad: detrs de El alma buena de Se-Chuan (BRECHT) se leer la
imposibilidad de ser humanitario en el mundo de la explotacin econ
mica. etc. veces, sobre todo desde el drama absurdo o grotesco
contemporneo, la leccin es indescifrable: M. FRISCH da a su Bieder
mann y los incendiarios el subttulo de obra didctica sin enseanza.
La dramaturgia del absurdo impide toda bsqueda de significacin
simblica: no obstante, a menudo produce la ilusin de ser slo la
envoltura ldica de verdades esenciales de la condicin humana. Pero
contrara perversamente toda hiptesis interpretativa.
Sin embargo, la parbola no podra ser. sin perder todo su encanto,
una simple interpretacin torcida trmino a trmino de un mensaje a
transmitir. Siempre debe conservar cierta autonoma y opacidad para
significar por s misma (parecida en esto al signo potico, que siempre
vale slo por su aspecto significante y material).

Parada
La parada consista en un comienzo (en el siglo w in, en Francia)
en volatineros, artistas que reunan al pblico, a menudo en un balcn
o en una zona elevada, para invitarlo a asistir al espectculo en el
interior. El trmino lleg a ser ,i veces sinnimo de "psima obra de
teatro" (LITTR).
La palabra expresa bien la voluntad de exhibicin, de despliegue
de talentos acrobticos y de demostracin cmica y ostensin* de
actores. La parada es una forma tradicional de intervencin teatral
p a r a d a -pa r o d ia 348

que conoci su momento de gloria en el Teatro de la Feria en los

siglos xvn y Win. A comienzos del gran siglo, el Htel de Bourgogne
va creaba exhibiciones de cmicos (GROS-GUILLAUME, GAUL-
TIER-GARGOU1LLE, TURLUPIN). A fines del siglo xvn. los italia
nos se especializan en el Teatro de la Feria y en el Teatro-Italiano,
perpetuando la tradicin popular de la farsa y de la Commedia dell'Ar
te* (vase, las farndulas inditas de la Feria Saint-German de Ch.
Gueullette). La parada es escrita a veces por autores para teatros de
sociedad, y su fondo debe ser agradablemente licencioso" (COLLE y
su teatro de sociedad, LESAGE, FUZELIER, VOLTAIRE. BEAU
MARCHAIS). En el siglo xix. la tradicin se mantiene con el Boule
vard du Crime y con los cmicos ambulantes (como BOBECHE y
GALIMAFRE). En la actualidad, es la forma por excelencia del teatro
agit-prop o del narrador de relatos populares (como DARIO FO).

Parlamento (o tirada)
Rplica de cierta extensin que forma un todo y a menudo se
organiza retricamente en una sucesin de oraciones, preguntas o argu
mentos. El trmino es particularmente usual en la dramaturgia clsica,
cuando el texto del poema dramtico * se distribuye en discursos largos
y estructuralmente autnomos. Cada parlamento (o tirada) tiende a
transformarse en un poema con sus propias leyes internas, que respon
den a otros parlamentos-"poemas".
El parlamento no satisface las exigencias de un dilogo "rpido",
sometido a un realismo psicolgico (exclamacin, interrupcin, contra-
discurso). Rechaza el psicologismo fcil de las stichomythias* o de las
exclamaciones, y admite su origen literario y retrico (procedimiento *).

* Rplica, monlogo, dilogo.

Parodia
(Del griego parodia, contra-oda. contra-canto.)
Obra que transforma irnicamente un texto anterior mofndose de
ste mediante todo tipo de efectos cmicos. El LITI'RE la define
como obra de teatro de gnero burlesco o interpretacin torcida de
una obra de gnero noble". ARISTOTELES atribuye su invencin a
HEGEMON DE TASOS, mientras que ARISTOFANES parodia, en
Las ranas, las obras de ESQLHLO y EURIPIDES. La parodia del Cid
349 PARODIA

en el siglo xvn o la reactualizacin del Cid por PLANCHON, son

algunos ejemplos.
I. DESPOBLAMIENTO

La parodia comprende simultneamente un texto parodiante y el

texto parodiado, y ambos niveles se distinguen por una distancia crtica
impregnada de irona*. El discurso parodiante jams debe permitir
que se olvide el texto parodiado, so pena de perder su fuerza crtica.
Cita el original deformndolo y apelando constantemente al esfuerzo
de reconstitucin del lector o del espectador. A la vez como cita* y
creacin original, mantiene relaciones imertextuales estrechas con el
ante-texto. La parodia, ms an que el pastiche o la interpretacin
torcida, expone el objeto parodiado y le rinde homenaje a su manera.
El acto de comparacin es parte del fenmeno de recepcin *. Consiste
en que el parodiante, y luego el espectador, invierta todos los signos:
reemplazar lo noble por lo vulgar, el respeto por la irreverencia, lo
serio por la burla. Esta inversin de signos se realiza generalmente en
un sentido degradante, pero no siempre: un gnero vulgar o una
fbula pobre pueden ser reemplazados por un estilo noble o una histo
ria de prncipes: el contraste y el efecto cmico surgirn an ms
vigorosamente.
II. MECANIZACION

Segn los formalistas rusos, los gneros evolucionan en general por

parodias sucesivas, donde el elemento parodiante va en contra de los
procedimientos automatizados y estereotipados: La esencia de la paro
dia reside en la mecanizacin de un procedimiento definido (...) De
este modo la parodia alcanza un doble objetivo: 1' mecanizacin de
un procedimiento definido; 2> organizacin de una materia nueva que
no es sino el antiguo procedimiento mecanizado" (TINIANOV,
1969:74). Asi. la parodia tiende a transformarse en un gnero autno
mo y en una tcnica para revelar el procedimiento artstico. En el
teatro, esto se traducir en una recuperacin de la teatralidad y en
una ruptura de la ilusin por medio de una gran insistencia en los
elementos que caracterizan a la representacin teatral (exageracin de
la declamacin, del pathos, de lo trgico, de los efectos escnicos,
etc.). Como la irona, la parodia es quizs un principio estructural
inherente a la obra dramtica: la puesta en escena muestra excesiva
mente sus hilos" y subordina la comunicacin * interna (la de la
escena) a la comunicacin externa (entre la escena y la sala).

III. MFTALl.NGUAlF.

La parodia de una obra no es solamente una tcnica cmica. Insti

tuye un juego de comparaciones y comentarios con la obra parodiada
PARODIA-PARTE 350

y con la tradicin literaria o teatral. Constituye, pues, un metadiscurso

crtico de la obra original. A veces, en cambio, re-escribe y transforma
la dramaturgia y la ideologa de la obra parodiada (por ejemplo.
Macbett de IONESCO al parodiar el Macbeth de SHAKESPEARE).

IV . FINALIDADES Y CONTENIOOS

La parodia recae sobre un estilo, un tono, un personaje, un gnero

o simplemente sobre situaciones dramticas. Cuando tiene un propsi
to didctico o moralizante, se aproxima a la stira: sta es netamente
social, filosfica o poltica. Su objetivo es fundamentalmente serio y
opone a los valores criticados un sistema coherente de contra-valores.
No se satisface, como la irona+, la parodia o el pastiche, con rozar
su objeto por puro juego. Se considera reformadora ( La satire en
leqons. en nouveaut fertilc/sait seulc assaisonner le plaisant ct lutile/et
d'un vers qu'elle pure aux rayons du bous sens./dtrompe les Esprits
des erreurs de leur temps) (BOILEAU. Stira IX). A menudo se
observa su violencia y su aptitud para atacar al hombre en lo que le es
ms sagrado. En este aspecto se aproxima a la burla, que es, segn
LA BRUYERE. "...entre todas las injurias, la menos perdonable; es
el lenguaje del menosprecio (...) ataca al hombre en su ltimo
refugio, que consiste en la opinin que ste tiene de s mismo, busca
ridiculizarlo ante sus propios ojos... (1934:86).
Cuando no hay pretensin reformadora, la parodia es a menudo
formal (destruir para romper una forma, un estilo), grotesca* y absur
da *: todos los valores estticos y filosficos son negados en un gigantes
co juego de masacre.

* Cmico, intertextualidad.
Cahiers du xxe sicle, 1976.

Parte
Tipo de papel o rol interpretado por un actor y que corresponde a
su fsico o a su estilo de actuacin; la parte de criada, de galn,
etctera. De sta palabra procede reparto: distribucin de los papeles
de una obra entre los actores de una compaa.

I . TIPOLOGIA D t LOS PAPELES

La parte que asume un actor est en funcin de su morfologa, su

voz, su personalidad. Antiguamente no se separaba netamente a los
actores trgicos de los cmicos. Pero las subdivisiones son innu
merables:
351 PA RTE- RTICI PACION

A. Segn su rango social: los reyes, los criados, los pequeos amos,
etctera.

B. Segn su vestimenta: parte de capa (primeros papeles y padres de

comedia), parte de jubn (aldeanos de la pera-cmica que representan
en camisa y jubn), etctera.

C. Segn el carcter: el calavera, el traidor, la bella y la bestia, etc.

(POUGIN, 1885).
La codificacin de las partes testimonia una necesidad de legislar
en el campo artstico: por ejemplo, en su Decreto de Mosc NAPO
LEON public ;una lista de papeles para el teatro!
La parte es una sntesis de rasgos fsicos, morales, intelectuales y
sociales. No hay una regla cientfica para distribuir los papeles, lo
esencial es tener el fsico del papel".
Es una nocin intermediara y espuria entre el personaje y el actor
que lo encarna. En el naturalismo, idealmente, un actor coincide fsica
y moralmente con su personaje.
Esta concepcin "psicolgica" del trabajo del actor est, sin duda,
histricamente fijada, de la comedia clsica al drama naturalista, pasan
do por la Commedia dell'Arte*. Tiene como propsito esttico-ideolgi
co, la idea de que un actor debe utilizar sus cualidades para encarnar
mejor a su personaje. Hoy esta nocin ha cado en desuso, al menos
en el teatro experimental y salvo en la teora de MEYERHOLD.

II. CATPGOKIZACION DE MEYERHOLD

Una de las sistematizaciones ms rigurosas de las partes es la de

MEYERHOLD (1975). Este distingue, tanto para el actor como para
la actriz, diecisiete categoras segn sus caractersticas fsicas y su fun
cin dramtica (importancia para la intriga). La tipologa se traza en
funcin de los papeles existentes en el repertorio y segn los principios
del obstculo trgico, de lo paradjico y de lo grotesco.

* Papel, rol, personaje, tipo, caracterizacin, estereotipo, tipo.

ABRAHAM, 1933.

Participacin
Vase recepcin
 PATETICO-PATHOS 352

Pattico
(Del griego pathtikos, que excita la pasin.)
Cualidad del texto o de la representacin que provoca una viva
emocin.
Lo dramtico * es una categora literaria que describe la accin, su
conducta y sus resurgimientos*.
Lo trgico* se vincula a la idea de necesidad y de fatalidad del
destino funesto, pero libremente provocado y aceptado por el hroe.
Lo pattico es un modo de recepcin * del espectculo que provoca
la compasin. Las vctimas inocentes son abandonadas a su destino sin
ninguna defensa.
Lo pattico conoci su apogeo en la tragedia de los siglos xvn y
xviii y en el drama burgus. Pero siempre sigue siendo un ingrediente
del xito emocional y/o comercial (vase Love Story, el estilo actual
del Berliner Ensemble, las novelas o folletines sentimentales, las frmu
las huecas del estilo fascista, el realismo socialista del hroe-irreprocha-
blc-pero-un-instante-incomprendido). Algunos tericos (SCHILLER.
STAIGER actualmente), han hecho de esto el criterio especfico de la
dramaturgia. De este modo, para E. STAIGER, el discurso pattico,
a diferencia del lenguaje lrico, presupone un interlocutor, no un locu
tor que reconoce, como en el caso de la pica, sino un interlocutor a
quien intenta eliminar, ya sea que el orador convenza al auditor, o
que el auditor sea eliminado por el poder del discurso (1946:107).
Si lo pattico, tal como lo hemos definido, caracteriza bien un tipo
de teatro y de representacin clsicas, es difcil sin embargo unlversali
zarlo como cualidad fundamental del teatro; para ello sera necesario
elucidar el proceso emocional y cognitivo de la recepcin teatral, tarca
que dista mucho de hallarse cumplida.

KOMMERELL, 1940 - STAIGER, 1946 - ROMILLY, 1961 - HE

GEL, 1965 - SCHILLER. 1973 - DIDEROT, 1975 - EISENSTEIN,
1976, 1978.

Pathos
(Del griego pathos, sentimiento, sufrimiento.)
I - Cualidad de la obra teatral que suscita emocin (piedad, ternu
ra, lstima) en el espectador.
En la retrica, el pathos es la tcnica capaz de conmover al oyente
(en oposicin al ethos, impresin moral ejercida por el orador).
El teatro, en particular la tragedia, recurre a lo pattico en cuanto
invita al pblico a identificarse con una situacin o causa cuva evoca-

L________
353 PATHOS-PAUSA

cin agita violentamente al espectador (RACINE, CORNEILLE)

En la Potica de ARISTOTELES, el pathos es la parte de la
tragedia que, ya sea por la muerte o los acontecimientos trgicos que
sufren los personajes, provoca sentimientos de piedad* (eleos) y de
terror* (phobos) que conduce a la catarsis*.
HEGEL (1965:327-340) distingue el pathos subjetivo y el pathos
objetivo. El pathos subjetivo es el sentimiento de sufrimiento, derrota
y pasividad que se apodera del pblico, mientras que el pathos activo
busca "conmover al espectador, desarrollando ante sus ojos el aspecto
sustancial de las circunstancias, metas, y caracteres" (340) (...) "El
pathos que impulsa la accin puede ser provocado en cada cual por
fuerzas morales o espirituales, interpelaciones divinas, la pasin de la
justicia, el amor a la patria, a los padres, hermanos, el amor conyugal"
(327).
2. - Pathos suele presentar hoy un sentido peyorativo: es lo pattico*
excesivamente acentuado. Ciertas formas de actuacin (particularmen
te en el siglo xvm). la escritura dramtica (vase la comedia sentimen
tal*) se valen excesivamente del pathos: exageran demasiado los efec
tos y explotan demasiado visiblemente nuestros puntos dbiles (las
parodias del pathos schilleriano realizadas por BCHNER o BRECHT
indican bien la proximidad de esta emocin estilizada y del ridculo).
3. - El pathos no es legible solamente en el nivel de un texto abarro
tado de exclamaciones, repeticiones y trminos que expresan el estado
psicolgico del locutor. Se manifiesta en una gestualidad irrealista,
acentuando las expresiones, jugando con efectos plsticos de agrupacio
nes de actores, reconstituyendo cuadros vivientes (vase DIDEROT.
1965, al describir la muerte de SOCRATES y las reacciones de terror
de sus allegados).
El pathos, elemento perceptible como produccin tanto como recep
cin*, vara en cada poca. A veces ocurre que no es sorprendente,
sino natural para la poca donde surge. Slo aos despus, al escuchar
una grabacin o ver una pelcula, resulta exagerado y artificial. Lo
cual indica claramente la importancia de los cdigos ideolgicos de la
recepcin* en la evaluacin de su presencia y calidad.

Pausa
Observar "una pausa" es puntuar la recitacin del texto con breves
silencios *.
PATETICO PA TH O S 352

Pattico
(Del griego pathtikos, que excita la pasin.)
Cualidad del texto o de la representacin que provoca una viva
emocin.
Lo dramtico* es una categora literaria que describe la accin, su
conducta y sus resurgimientos*.
Lo trgico* se vincula a la idea de necesidad y de fatalidad del
destino funesto, pero libremente provocado y aceptado por el hroe.
Lo pattico es un modo de recepcin * del espectculo que provoca
la compasin. Las vctimas inocentes son abandonadas a su destino sin
ninguna defensa.
Lo pattico conoci su apogeo en la tragedia de los siglos xvn y
xvm y en el drama burgus. Pero siempre sigue siendo un ingrediente
del xito emocional y/o comercial (vase Love Story, el estilo actual
del Berliner Ensemble, las novelas o folletines sentimentales, las frmu
las huecas del estilo fascista, el realismo socialista del hroc-irreprocha-
ble-pero-un-instantc-incomprcndido). Algunos tericos (SCHILLER,
STAIGER actualmente), han hecho de esto el criterio especfico de la
dramaturgia. De este modo, para E. STAIGER, "el discurso pattico,
a diferencia del lenguaje lrico, presupone un interlocutor, no un locu
tor que reconoce, como en el caso de la pica, sino un interlocutor a
quien intenta eliminar, ya sea que el orador convenza al auditor, o
que el auditor sea eliminado por el poder del discurso (1946:107),
Si lo pattico, tal como lo heios definido, caracteriza bien un tipo
de teatro y de representacin clsicas, es difcil sin embargo unlversali
zarlo como cualidad fundamental del teatro; para ello seria necesario
elucidar el proceso emocional y cognitivo de la recepcin teatral, tarca
que dista mucho de hallarse cumplida.

KOMM KRELL, 1940 - STAIGER, 1946 - ROMILLY, 1961 - HE-

GEL, 1965 - SCHILLER, 1973 - DIDEROT, 1975 - EISENSTEIN,
1976, 1978.

Pathos
(Del griego pathos, sentimiento, sufrimiento.)
L* Cualidad de la obra teatral que suscita emocin (piedad, ternu
ra, lstima) en el espectador.
En la retrica, el pathos es la tcnica capaz de conmover al oyente
(en oposicin al ethos, impresin moral ejercida por el orador).
El teatro, en particular la tragedia, recurre a lo pattico en cuanto
invita al pblico a identificarse con una situacin o causa cuya evoca-

PATHOSPAUSA
1
cin agita violentamente al espectador (RACINE, CORNEILLE)
En la Potica de ARISTOTELES, el pathos es la parte de la
tragedia que, ya sea por la muerte o los acontecimientos trgicos que
sufren los personajes, provoca sentimientos de piedad* (ceos) y de
terror* (phobos) que conduce a la catarsis*.
HEGEL (1965:327-340) distingue cl pathos subjetivo y el pathos
objetivo. El pathos subjetivo es el sentimiento de sufrimiento, derrota
y pasividad que se apodera del pblico, mientras que el pathos activo
busca conmover al espectador, desarrollando ante sus ojos el aspecto
sustancial de las circunstancias, metas, y caracteres" (340) (...) El
pathos que impulsa la accin puede ser provocado en cada cual por
fuerzas morales o espirituales, interpelaciones divinas, la pasin de la
justicia, el amor a la patria, a los padres, hermanos, el amor conyugal"
(327).
2. - Pathos suele presentar hoy un sentido peyorativo: es lo pattico*
excesivamente acentuado. Ciertas formas de actuacin (particularmen
te en el siglo xvm), la escritura dramtica (vase la comedia sentimen
tal*) se valen excesivamente del pathos: exageran demasiado los efec
tos y explotan demasiado visiblemente nuestros puntos dbiles (las
parodias del pathos schillcriano realizadas por BCHNER o BRECHT
indican bien la proximidad de esta emocin estilizada y del ridculo).
3. - El pathos no es legible solamente en el nivel de un texto abarro
tado de exclamaciones, repeticiones y trminos que expresan el estado
psicolgico del locutor. Se manifiesta en una gestualidad irrealista,
acentuando las expresiones, jugando con efectos plsticos de agrupacio
nes de actores, reconstituyendo cuadros vivientes (vase DIDEROT.
1965. al describir la muerte de SOCRATES y las reacciones de terror
de sus allegados).
El pathos, elemento perceptible como produccin tanto como recep
cin*, varia en cada poca. A veces ocurre que no es sorprendente,
sino natural para la poca donde surge. Slo aos despus, al escuchar
una grabacin o ver una pelcula, resulta exagerado y artificial. Lo
cual indica claramente la importancia de los cdigos ideolgicos de la
recepcin * en la evaluacin de su presencia y calidad.

Pausa
Observar una pausa" es puntuar la recitacin del texto con breves
silencios *.
PEDAUOGICO-PERSONAJE 354

Pedaggico (teatro...)
Vase obra didctica, teatro didctico

Peripecia
(Del griego peripeteia, cambio imprevisto.)
Cambio repentino de situacin, punto decisivo* de la accin.

I. EN EL SENTIDO TECNICO POST ARISTOTELICO

1.0 peripecia se sita en el momento en que el destino del hroe

toma un curso inesperado. Se trata, segn ARISTOTELES, del paso
de la felicidad a la desgracia o inversamente. Para FREYTAG, es el
momento trgico que sigue a un acontecimiento imprevisto, aunque
verosmil, en el contexto de la accin anteriormente expuesta; desva
la bsqueda del hroe y de la accin principal en una nueva direccin
(1965).

II. EMPLEO ACTUAL

La peripecia no se vincula ya al momento trgico de la obra;

designa las vicisitudes de la accin ("un viaje con muchas peripecias ),
o el episodio que sigue al momento culminante de la accin (el resto
slo fue una peripecia").

Personaje
(Del latn persona, mscara; vase etimologa ms abajo.)
El personaje es probablemente la nocin dramtica que parece
ms evidente, pero en realidad presenta las mayores dificultades
tericas.
La palabra latina persona (mscara) traduce la palabra griega que
significa papel o personaje dramtico. Slo a travs del uso gramatical
de persona para designar las tres personas (yo-t-l). adquiere la pala
bra la significacin de ser animado y de persona humana.

I. METAMORFOSIS HISTORICAS DEL PERSONAJE

A. En el teatro griego, la persona es la mscara, el papel desempeado

por el actor; no se refiere al personaje esbozado por el autor dramti
355 PERSONAJE

co. El actor se diferencia netamente de su personaje, es slo su ejecu

tante y no su encarnacin, hasta el punto de disociar en su actuacin
el gesto y la palabra. Toda la sucesin evolutiva del teatro occidental
se caracterizar por una inversin completa de esta perspectiva: el
personaje se va a identificar ins y ms con el actor que lo encarna y
se transforma en una entidad psicolgica y moral semejante a los otros
hombres y encargada de producir en el espectador un efecto de identi
ficacin*. Esta simbiosis entre personaje y actor (que culmina en la
esttica del gran actor romntico), causa las ms grandes dificultades
en el anlisis del personaje.
B. A partir del Renacimiento y hasta el Clasicismo francs, el persona
je vive su hora de gloria: se compone de un conjunto compacto de
rasgos psicolgicos y morales, se define ms como esencia que como
carcter con rasgos individualizados: tiende a lo universal. Ms tarde,
en los siglos xvm y xix. con el surgimiento del individualismo burgus,
el personaje se afirma como individuo definido sociolgicamente, deci
dido a hacer valer sus derechos particulares. Esboza su mutacin extre
ma en forma de personaje naturalista. Forma as un solo cuerpo con
su intrprete y llega a ser imposible determinar cmo se distingue del
cuerpo y del espritu del actor, y en qu consisten sus acciones. De
hecho, forma parte del medio*, que lo predetermina totalmente. Pier
de su autonoma sustancial y reacciona segn un determinismo que lo
sobrepasa.

II. LA DIALECTICA ENTRE PERSONAJE Y ACCION

Todo personaje teatral realiza una accin (incluso si, como los
personajes de BECKETT, no hace nada visible); inversamente, toda
accin necesita, para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean estos
personajes humanos o simples actantex*. De esta constatacin proviene
la idea fundamental, para el teatro y para toda forma de retato*, de
una dialctica entre accin* y carcter*. Tres modalidades de este
intercambio son posibles:

A. La accin es el elemento principal de la contradiccin y determina

todo el resto. Esta es la tesis de ARISTOTELES: Los personajes "no
actan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a
causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fbula son el fin
de la tragedia, y el fin es lo principal en todo" (1450a). El personaje
es aqu un agente, y lo esencial es mostrar las diferentes fases de su
accin en una intriga bien "encadenada". Hay que sealar que hoy
volvemos a esta concepcin de la accin como motor del drama: los
dramaturgos y los directores prefieren no partir de una idea preconce
bida del personaje, y presentan "objetivamente" las acciones, sin prco-
PERSONAJE 356

cuparse de justificarlas por un estudio psicolgico de sus motivaciones

(por ejemplo. BRECHT, en Un hombre es un hombre, y PLAN
CHON. citado en: COPFERMAN. 1969:245-249).

B. La accin es la consecuencia secundaria, y casi superflua, de un

anlisis propio del carcter; el dramaturgo no se preocupa, pues, por
explicitar la relacin de ambos elementos. Tal es la concepcin de la
dramaturgia clsica o. ms precisamente, de la tragedia francesa del
siglo xvH. De este modo, en RACINE, el personaje, al ser planteado
como esencia moral, vale por su ser, por su posicin trgica, y no
tiene ninguna necesidad de pasar directamente a la accin puesto que
l es la accin: hablar es actuar, el logos toma las funciones de la
praxis y la sustituye. Toda la decepcin del mundo se rene y se
redime en la palabra, el actuar se vacia, el lenguaje se llena (BART
HES, 1963:66). El personaje llega aqu a un punto definitivo en su
eseneialismo: no *c define ms que por una esencia (la trgica), por
una cualidad (la avaricia, la misantropa) y en ltima instancia por un
reparto de parles* fsico o moral. En estas condiciones, el personaje
no es desmontable y tiende a transformarse en un individuo autnomo.
Esto es lo que ocurrir ms tarde con la esttica naturalista: el persona
je ya no es un ser definido idealmente y en abstracto, sino que contina
siendo una susta ia (esta vez determinada por un medio econmico-
social) que se b;.>ta a s misma y que slo se mezcla con la accin de
manera secundaria, y sin poder intervenir libremente en su desarrollo.
C. En una teora funcionalista del relato y de los personajes, la accin
y el aviante* dejan de set contradictorios; se complementan, el perso
naje se identifica como aviante* de una esfera de accin que le perte
nece slo a l; la accin es diferente segn sea realizada por el ocian
te *, por el actor*, o por el rol*.
Vv. PROPP (1965) fue quien dio origen a esta visin dialctica del
personaje activo. Las teoras del relato que le siguieron (GRE1MAS.
1966 * BREMOND. 1973 - BARTHES. 1966a) aplican este principio
afinando el anlisis segn las diferentes fases obligatorias de todo
relato y las funciones propiamente dramticas (SOURIAU, 1950). De
este modo se trazan diversos trayectos obligatorios de la accin y se
determinan sus articulaciones principales. Adems de este anlisis ho
rizontal", se busca sondear el espesor del personaje: se radiografan
varios niveles o capas de la realidad, yendo de lo ms general a lo ms
particular.
357 PERSONAJE

Particular individuo Hamlet

carcter el misntropo
actor el enamorado
rol el celoso
upo el soldado
estereotipo el criado picaro
alegora la muerte
arquetipo el principio del placer
A C TA N TE bsqueda de un beneficio
General

Grados de realidad del personaje

III. El PERSONAJE COMO SIGNO EN EN SISTEMA MAS AMPLIO

El personaje (rebautizado agente, actante* o actor*) se concibe

como un elemento estructural que organiza las etapas del relato, cons
truye la fbula, gua la materia narrativa en torno a un esquema
dinmico, concentra en l una red de signos en oposicin a los de
otros personajes.
Para que existan accin* y hroe*, es necesario definir un campo
semntico normalmente vedado al hroe, y que ste viole la ley que 1c
impide entrar en l. Tan pronto como el hroe "sale de la sombra",
es decir, abandona su medio sin conflicto para penetrar en un terreno
extrao, el mecanismo de la accin se desencadena. La accin slo se
detendr cuando el personaje haya recuperado su estado original o
haya llegado a un punto donde su conflicto ya no existe.
El personaje de una obra se define por una serie de rasgos distinti
vos: hroe/malo, mujer/hombre, nio/adulto, enamorado/no-cnamora-
do, etc. Estos rasgos binarios hacen de l un paradigma, una intersec
cin de propiedades contradictorias. Esto logra destruir totalmente la
concepcin de un personaje como esencia indivisible: siempre hay
implcitamente un desdoblamiento del carcter y una referencia a su
contrario (BRECHT, con su efecto de extraamiento, no hace sino
aplicar este principio estructural haciendo aparecer la duplicidad del
personaje y la imposibiliad de que el espectador se identifique con
este ser dividido).
De estas descomposiciones sucesivas no se desprende una destruc
cin de la nocin de personaje, sino una clasificacin segn sus rasgos
y sobre todo una puesta en relacin de todos los protagonistas del
drama: estos, en efecto, son remitidos a un conjunto de rasgos comple
mentarios, e incluso se llega a una nocin de inter-personaje mucho
ms til para el anlisis que la antigua visin mtica de la individualidad
del carcter. No hay peligro de que el personaje teatral "se desintegre"
en una multitud de signos contrarios, puesto que por regla general es
 PERSONAJE 358

encarnado siempre por un mismo actor. Esta es una caracterstica

fundamental de su naturaleza semntica.

IV. SEMANTICA DEL PERSONAJE

A. Aspecto semntico:
El personaje es, en efecto, por mediacin del actor, puesto''
directamente (ostensin ) ante el espectador. Primeramente no designa
otra cosa que a s mismo, dando una imagen (icono*) de su apariencia
en la ficcin, produciendo un efecto de realidad* y de identificacin*.
Esta dimensin del aqu y del ahora, del sentido inmediato y de la
autorreferencia, constituye lo que BENVENISTE (1974) llama dimen
sin semntica, significacin global (o intentada) del sistema del signo.

B. Aspecto semitco:
Pero el personaje, como acabamos de verlo, se integra en el sistema
de otros personajes, y vale y significa por contraste en un sistema
semiolgico formado por unidades correlativas. Es un engranaje en el
conjunto de la maquinaria de caracteres y de acciones. Ciertos rasgos
de su personalidad son comparables a los rasgos de otros personajes, y
el espectador manipula estas caractersticas como un fichero donde
cada elemento remite a los otros. Esta funcionalidad y esta facultad de
montaje/desmontaje lo transforman en una materia maleable, apta
para todas las combinaciones.

C. El personaje como intercambiador :

Esta doble pertenencia del personaje a la semntica y a la semiti
ca lo transforma en una plataforma giratoria entre el acto * y el aconte
cimiento, por una parte, y su valor diferencial dentro de la estructura
ficticia, por otra. Como "intercambiador'' entre acontecimientos* y
estructura*, el personaje pone en relacin elementos que de otro modo
seran inconciliables: 1/ efecto de realidad, la identificacin y todas las
proyecciones que el espectador es capaz de experimentar; 2/ pero
tambin la integracin semitica en un sistema de acciones, de caracte
res y. ms a menudo, en un universo de sentido teatral: la semiotiza-
cin de la escena y su funcionamiento lgico.
Esta interaccin entre dimensin semntica y semitica se plasma
en un verdadero intercambio que constituye el funcionamiento mismo
de la significacin teatral. Todo lo que pertenece al campo de la
semntica (presencia* de actores, ostensin*, conicidad de la escena,
acontecimiento* del espectculo) es, en efecto, susceptible de ser vivido
por el espectador, pero tambin de ser utilizado e integrado por el
sistema de la ficcin y, en definitiva, en el universo dramtico: todo
acontecimiento* es semiotizable (semiotizacin*). Inversa y dialctica
mente, todos los sistemas que hemos podido construir slo adquieren
359 PERSONAJE

una realidad teatral en el momento (el acontecimiento *) de la identifi

cacin y de la carga emocional que experimentamos ante el espectcu
lo. Acontecimiento espectacular y estructura de la accin y de los
personajes se complementan y contribuyen al placer teatral.

I). Personaje ledo y personaje visto:

El estatuto del personaje teatral consiste en ser encarnado por el
actor, y no ya en ese ser de papel cuyo nombre, extensin de los
parlamentos y algunas informaciones directas (a travs de l y de las
otras figuras) o indirectas (a travs del autor) conocemos. El personaje
escnico adquiere, gracias al actor intrprete, una precisin y una
consistencia que le permiten pasar del estado virtual al estado cnico
Ahora bien, este aspecto fsico y actual del personaje (presencia*) es.
de hecho, lo que ste tiene de especficamente teatral, y lo que produ
ce mayor impacto en la recepcin del espectculo. Todo lo que la
lectura nos dice entre lneas sobre el personaje (su fsico, el medio
donde evoluciona) ha sido dictatorialmente determinado por la puesta
en escena: esto reduce nuestra percepcin imaginaria del rol, pero al
mismo tiempo aade una perspectiva que no imaginbamos, cambiando
la situacin * de enunciacin y, al mismo tiempo, la interpretacin del
texto pronunciado.
Sin duda podemos comparar personaje ledo y personaje visto, pero
en las condiciones normales de recepcin de la representacin, slo
nos enfrentamos al segundo. En esto nuestra situacin cuando cono
cemos la obra que vamos a ver difiere profundamente de la del
director, y nuestros anlisis deben partir del personaje en escena, el
cual por su posicin de enunciador y de elemento de la situacin*
dramtica nos impone ya una interpretacin del texto y del espect
culo en su integridad. Los puntos de vista del lector y del espectador
ideal son aqu irreconciliables: el primero exige que la actuacin
corresponda a cierta visin que se hace de los personajes y de sus
aventuras, el segundo se contenta con descubrir el sentido del texto a
travs de las informaciones de la puesta en escena y con observar si
sta hace hablar al texto de una manera clara, inteligente, redundan
te o contradictoria (textual y visual*). Sin embargo, se produce cierto
desajuste en la visin del personaje ledo (por el literato) y del persona
je visto (por el espectador): el personaje del libro es slo visuulizablc
si agregamos algo a sus caractersticas fsicas o morales explcitamente
enunciadas: reconstituimos su retrato a partir de elementos dispersos
(proceso de inferencia y de generalizacin). En cambio, para el perso
naje en escena, hay demasiados detalles visuales como para que seamos
capaces de enumerarlos y evaluarlos: debemos abstraer los rasgos per
tinentes y armonizarlos con el texto, de manera que podamos escoger
la interpretacin que nos parezca correcta y simplificar la imagen esc
nica demasiado rica que percibimos (proceso de abstraccin y de
estilizacin +).
 PERSONAJE 360

E. Mimetismo y codificacin:
Esta ojeada histrica demuestra claramente que el personaje ficticio
siempre est vinculado a la sociedad en la cual se ha enraizado, puesto
que se define mimticamente como un efecto de persona: slo se com
prende si lo comparamos con personas y con un estatuto social ms o
menos individualizado, historizado, particular de un grupo, un tipo o
una condicin. Nuestra comprensin tambin depende de la visin que
en la actualidad nos hacemos, con una perspectiva temporal, de una
accin pasada y de sus protagonistas. Pero este efecto de persona slo
se instaura al cabo de un proceso de abstraccin y codificacin. En
efecto, el personaje se reduce siempre a un nmero limitado de carac
tersticas psicolgicas, morales, sociolgicas, a pesar del efecto de reali
dad y de totalidad que el cuerpo del actor produce naturalmente .
De este modo, incluso el personaje ms naturalista no es sino una ficha
virgen en la cual el espectador inscribe, sin saberlo, propiedades con-
trastivas en funcin de las acciones y de la descripcin hechas por los
otros o por l mismo. Es esta simplificacin y codificacin semntica
la que ha dado pie a los anlisis estructurales del relato y a los modelos
actanciales (PROPP, SOURIAU, GRE1MAS): el personaje es, pues,
un actante que se opone o se ala a otros actantes segn un proyecto
de sentido que consiste en el esbozo de la accin o de la fbula*. El
personaje, pues, slo se plasma al trmino de una construccin textual
que invita al lector a reunir pacientemente los engranajes, evitando
considerarlo realizado desde el principio: por eso muchas prcticas
poticas, desde ARISTOTELES a BRECHT, lo consideran como un
producto de la accin: los personajes no actan para imitar los carac
teres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones . (1450a).
F. Personaje y discurso:
El personaje teatral en esto reside su superchera, pero tambin
su fuerza persuasiva parece inventar sus discursos. En realidad, es
todo lo contrario: son sus discursos, ledos e interpretados por el
director, los que inventan al personaje. Olvidamos esta evidencia ante
su actuacin segura. Pero el personaje, por otra parle, no dice ni
significa sino lo que su texto (ledo) pretenda decir: su discurso depen
de de la situacin * ficticia en que se encuentra, de los interlocutores,
de sus presupuestos discursivos: en suma, de la verosimilitud y la
probabilidad de lo que puede decir, puesto en una situacin dada.
Comprender al personaje es ser capaz de realizar la unin entre su
texto y una situacin en escena y. al mismo tiempo, entre una situacin
y la manera en que iluminar el texto: iluminar mutuamente la escena
y el texto, la enunciacin y el enunciado.
Es importante captar la construccin del personaje segn las muy
diferente^ informaciones que se nos dan sobre l: Para ver si est
bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no slo se ha de atender a lo
hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino tambin al que lo
361 PERSONAJE

hace o dice...'* (1461a). Asi, en la ficha establecida del nombre de

cada personaje, se indica y se compara lo que dice y lo que hace, lo
que se dice sobre l y lo que se hace de l, ms que basarse en una
visin intuitiva de su fuero interno y de su personalidad. El anlisis
del personaje desemboca, pues, en el de sus discursos: se trata de
comprender cmo el personaje es a la vez la fuente (l los enuncia en
funcin de su situacin y de su carcter") y el producto (es slo la
figuracin humana de sus discursos). Sin embargo, lo que sorprende al
espectador es que el personaje nunca fue dueo de su discurso, y que
este discurso mezcla a menudo varios hilos de diferentes procedencias:
un personaje es casi siempre la sntesis no reflexiva de varias formacio
nes discursivas, y los conflictos entre los personajes jams son debates
entre puntos de vista ideolgicos y discursivos diferentes y homog
neos. lie aqu una razn ms para desconfiar del efecto de realidad*
producido por el personaje y para no hacer de l una unidad discursiva
y actancial absoluta.
El personaje es objeto de las ms extraas especulaciones con
respecto a sus posibilidades de supervivencia en nuestro mundo anni
mo, donde las cifras reemplazan a los caracteres. Sin embargo, el
personaje, incluso si ha perdido muchos de sus mitos y de sus poderes,
no ha dejado de ejercer cierta fascinacin en el lector o en el especta
dor. En el teatro, la renovacin de la actuacin por el actor, las
permutaciones, los desdoblamientos, los coros y las estilizaciones, no
han hecho sino darle, para sorpresa suya, una nueva vida. El persona
je, incluso como sujeto agitado, dividido o pulverizado, se reconstruye
en innumerables antihroes, figuras pardicas: muchos son los soportes
fsicos de una historia a la deriva.

V. MUERTE O SUPERVIVENCIA DE I OS PE:RS NAJ15>

Al cabo de esta experimentacin sobre el personaje, podemos te

mer que ste no sobreviva a la desconstruccin y pierda su papel
milenario de soporte de signos. Mace poco el director O. KREJCA se
preguntaba con inquietud si la perspectiva semiolgica llevaba a hacer
del actor un signo contenido en un sistema de signos* cerrados (1971:9).
Sin embargo, tenemos razones para tranquilizarlo: a pesar de la muer
te constatada" del personaje de la novela, la desaparicin de los
contornos de los caracteres en el monlogo interior, no es evidente
que el teatro pueda tambin hacer la economa del personaje y que
ste se disuelva en una lista de propiedades o de signos. Que sea
divisible, que no sea una pura conciencia de s donde coinciden la
ideologa, el discurso, el conflicto moral y la psicologa, esto est claro
desde BRECHT y PIRANDELLO. Tampoco quiere decir que los
textos contemporneos y las puestas en escena actuales ya no recurran
ni al actor o al menos a un embrin de personajes. De hecho, las
permutaciones, los desdoblamientos, la amplificacin grotesca de los
PERSONAJE-PERSPECTIVA 362

personajes, slo hacen consciente el problema de la divisin de la

conciencia psicolgica o social. Aportan su grano de arena en la demo
licin del edificio del sujeto y del personaje, propios de un humanismo
ya agotado. Pero no pueden impedir la constitucin de nuevos hroes*
o antihroes: hroes positivos del realismo socialista, hroes constitui
dos slo por su inconsciente, figura pardica del bufn o del marginal,
hroes de mitos publicitarios o de la contracultura. El personaje no ha
muerto; simplemente ha llegado a ser polimorfo y difcilmente aprehen
dile. Esta era su nica posibilidad de supervivencia.

> Modelo actancial.

Dictionnaire des personnages llttralres, 1960 - STANISLAVSKI,
1966 - PAVIS, 1967b - UBERSFELD, 1977a - HAMON, 1977 -
ABIRACHED, 1978.

Perspectiva
I. PERSPECTIVA VISUAL

(Del latn perspicere, ver al travs.)

Por la forma en que el teatro presenta las cosas para que el espec
tador las vea, la perspectiva es concretamente el ngulo desde el cual
percibo la escena y la manera en que la accin escnica se me presen
ta: El teatro es, en efecto, esa prctica que calcula el lugar donde
aparecern las cosas: si sito el espectculo aqu, el espectador ver
esto; si lo sito en otro lugar, no lo ver, y puedo aprovecharme de
este escondite para incorporar una ilusin: la escena es verdaderamen
te esa lnea que viene a interceptar la red ptica, diseando el punto
de llegada y el comienzo de su desarrollo (BARTHES, 1973b: 185).
El director dispone el decorado y los actores dialcticamente, es
decir, en funcin a la vez de la lgica de sus relaciones en un momento
dado y de la forma en que la imagen aparecer ante el pblico. Segn
la concepcin de la escena como cubo-fragmento de una realidad
"puesta en vitrina (Guckkastenbiine, en alemn), el espectador se
encuentra como inmovilizado en el centro de perspectiva de las diver
sas vistas de la escena; necesariamente se transforma en un ser pasivo
y voyeur, siendo fcilmente capturado por la ilusin. Todo parece
concentrarse y representarse en su red ptica. En cambio, la zona de
representacin circular o fragmentada en espacios que rodean al espec
tador, no se percibe segn una sola perspectiva. La perspectiva es un
elemento dramtico dinmico que fuerza al pblico a acomodar
por lo tanto a relativizar y a multiplicar su visin de las cosas. Sin
363 PERSPECTIVA

embargo, es preferible no trasladar directamente este concepto de

vi&in real al dato objetivo y medible de la participacin intelectual y
emotiva del observador, pues la participacin depende de muchos
oiroi factores de recepcin*: la estructura de la accin y la presentacin
de los acontecimientos, la interpretacin ilusionista o extraada" de
los actores, la identificacin con un bando o un hroe. Estos elementos
son ya parte de la perspectiva interna de los personajes, de su punto de
vbta* en el universo ficticio.

I I . PERSPECTIVA D t LOS PERSONAJES

Es el punto de vista de un carcter respecto del mundo y de los

otros caracteres, el conjunto de sus visiones, opiniones, conocimientos,
sistejft* de valores, etc. Como slo se pueden comparar diferentes
perspectivas a partir de un mismo objeto fijo, las perspectivas de los
personajes slo tiene significacin en relacin con el mismo asunto,
por lo general un conflicto de intereses o de valores, un juicio sobre la
realidad. Es el dramaturgo el que distribuye los discursos de los perso
najes. Luego son los espectadores, que perciben sus puntos de vista
sobre el mundo, quienes deben hacer este trabajo de comparacin.
El estudio de puntos de vista reposa en el presupuesto de que cada
personaje es una conciencia autnoma, dotada por el dramaturgo de
la facultad de juzgar y exponer sus discrepancias a los otros. Este
presupuesto se intensifica en el teatro por la presencia de actores/pcrso-
najes intercambiando una palabra que parece pertencccrlcs nicamente
a ellos.
Por otra parte, al hablar de perspectiva se corre el peligro de
psicologizar esta nocin, de transformarla en el atributo de una con
ciencia que, de hecho, no existe, y por lo tanto de no asociarla a una
forma o a una instancia discursiva especfica. Perspectiva pasa a ser un
conjunto de ideas obtenidas de un mismo rol y que no tiene un
significante, por lo tanto una nocin sin forma, inaccesible. No es
posible vina comparacin objetiva de todos los puntos de vista, simple
mente porque los discursos de los personajes no estn calcados de
personas reales, porque la escritura dramtica no es una imitacin de
dilogos tomados de la vida cotidiana Es el trabajo dramtico y lu
escritura del autor lo que fabrica las perspectivas. Slo l constituye
una perspectiva central (incluso si sta es imprecisa, contradictoria y
desconocida por el autor mismo). De este modo, la perspectiva de
cada personaje est sobredeterminada por la perspectiva "del autor".
Hecha esta advertencia, el anlisis de perspectivas individuales, y
sobre todo de su resultante o perspectiva global de recepcin "busca
da" o sugerida por el autor, contina siendo muy importante para el
anlisis dramtico. Hace posible nuestro juicio acerca de los personajes
y. por lo tanto, nuestra identificacin*, o nuestra distancia crtica.
PERSPECTIVA 364

N I . DETERMINACION DE I AS PLRSPEC1IVAS INDIVIDUALES

Con excepcin del monlogo* o del aparte*, donde el personaje

describe directamente lo que piensa, siempre debemos reconstituir los
puntos de vista de los protagonistas. Para juzgar la accin mostrada en
la escena, debemos ponernos en el lugar de cada personaje que habla.
Este se transforma en una especie de ficha sobre la cual inscribimos
sus caractersticas. Toda informacin vale, en consecuencia, para todas
las dems, pues podemos suponer (convencin * dramtica) que cada
personaje slo dice aquello que le hace original y diferente de los
otros. Poco a poco somos capaces de aproximar los contextos* de
figuras y establecer nuestro propio sistema de valores, y decidir a
quien se dirige nuestra simpata. Despus de cierto tiempo (muy a
menudo con la exposicin), las caracterizaciones*: son tan precisas, los
campos tan bien trazados, que nuestra opinin se detiene y las figuras
apenas pueden sorprendernos, salvo si se trata de una tcnica dramti
ca donde el "bueno" sbitamente se transforma en malo, donde el
asesino es alguien de quien no sospechbamos, etctera.
Trazada la tipologa de esta manera, nos permite estructurar esos
puntos de vista: agrupacin por identidad o por oposicin de puntos
de vista; relativizacin de los puntos de vista; subordinacin de un
punto de vista a >tro; construccin de un sistema actancial*; determi
nacin de la porcin de verdad de cada uno; importancia relativa de
las visiones; focalizacin * del inters y rechazo de lo accesorio.
Todas las preguntas que los personajes nos inspiran contribuyen a la
formacin del sentido y. en definitiva, a la bsqueda de una perspecti
va central, resultante de perspectivas particulares, centro ideolgico de
la obra.

I V . PERSPECTIVA CEN I RAL

No siempre se la puede deducir de la estructura de conjunto de

las perspectivas individuales. La teora de la recepcin intenta hoy
encontrar en la obra la imagen de un espectador implicito (o superes
pectador ideal hacia quien convergeran los sentidos de la obra y que
sera el receptor ideal que el autor tiene "en mente").

A. Convergencia de perspectivas:
Se produce cuando nuestra simpata ha sido manipulada sin ambi
gedad en direccin de un hroe: no cabe duda de que la perspectiva
del falso-devoto Tartufo es la incorrecta; incluso si no se nos dice
cul es la correcta, sabemos al menos hacia qu lado se inclina MOLIE
RE. menudo, es el camino intermedio entre dos extremos el que se
presenta como la solucin correcta (comedia clsica).
365 PERSPECTIVA-PIECE BIEN FAITE

B. Divergencia de perspectivas:
El autor se niega a dar una solucin (quin tiene razn. Alceste o
Filinta?) o confunde las pistas (poco importa saber si Vladimir tiene
razn con respecto a Estragn en Esperando a Godot). O bien, cada
cual, cada grupo social escoge su perspectiva correcta (la de los amos
y criados en MARIVAUX).

C. El lugar indeterminable de la ideologa:

Es precisamente el espectador quien debe, en ltima instancia,
situarse frente a la mezcla de puntos de vista. Este aspecto no fijo e
indeterminable del texto dramtico es el lugar mismo de su ideologa.
La ideologa se manifiesta como representacin de ideas y como provo
cacin de una rcaccin/rccepcin por parte del espectador. Si la obra
se constituye de manera que interpele y provoque a un receptor impl
cito, su perspectiva global se sita en ese punto ciego donde los senti
dos artsticos e ideolgicos se hallan en perpetua elaboracin.

> Punto de vista, discurso, sujeto del discurso, dramaturgia.

USPENSKI, 1972 - PFISTER, 1977:225-264 - PAVIS, 1980b.

P i c c h ie n f a ite

(Trmino francs unlversalizado, que significa literalmente pieza u

obra bien hecha.)

I. ORIGENES

Nombre atribuido en el siglo xix a un tipo de obras que se distin

guan por su intriga y la organizacin perfectamente lgica de su accin.
Es a E. SCRIBE (1791-1861) a quien se le atribuye la creacin de la
expresin y su significacin. Otros autores (SARDOU, LABICHE,
FEYDEAU, incluso el mismo IBSEN) construan sus obras siguiendo
esta misma receta. Pero ms all de esta escuela de composicin",
histricamente situada, la picc bien faite describe un prototipo de
dramaturgia postaristotlica que recuerda el drama de estructura cerra
da*; llega a ser sinnimo de una tcnica* de escritura cuyos hilos son
lo suficientemente evidentes y numerosos corno para ser catalogados.

II. TECNICAS DE COMPOSICION

El primer requisito es el desarrollo coniinuo. riguroso y progresivo

de los movimientos de la accin. Incluso si la intriga es muy complica
da (vase Adrienne Lecouvreur, de SCRIBE), el suspense* debe ser
 PIECE BIEN FAITE-PIEZA 366

mantenido sin falta. La curva de la accin presenta altibajos y una

serie de quidproquos*, efectos o golpes de efecto*. El propsito es
evidente: mantener despierta la atencin del espectador, utilizar la
ilusin naturalista.
La disposicin de la materia dramtica se realiza segn normas
muy precisas: la exposicin prepara discretamente la obra y su conclu
sin; cada acto comprende una ascensin de la accin puntuada por
un punto culminante. La historia culmina en una escena central (esce
na obligatoria) donde los diferentes hilos de la accin se reagrupan
para revelar y resolver el conflicto central. Es la oportunidad que
tiene el autor (o su delegado, el raisonneur*) para introducir algunas
frmulas brillantes o profundas reflexiones. Es el lugar por excelen
cia de la ideologa, la cual toma la forma de verdades generales e
inofensivas.
La temtica, por original y escabrosa que sea, nunca debe ser
problemtica y proponerle al pblico una filosofa que podra serle
extraa. La identificacin* y lo verosmil* son sus reglas de oro
La pice bien faite es un molde en el que se vierten los aconteci
mientos, cualquiera que sea su especificidad. La dialctica entre fondo
y forma la bsqueda de una forma adecuada a un contenido y
vice-vcrsa es pues completamente inexistente: no hay un desarrollo
orgnico de) uno y/por c) otro, sino aplicacin mecnica de un esquema
lomado de un modelo clsico caduco. La obra bien hecha es la culmi
nacin y probablemente el acabamiento (pardico sin saberlo) de la
tragedia clsica.
No es por ello sorprendente que la pice bien faite, a pesar de la
apariencia feliz de su formulacin, se haya transformado en el prototi
po y en el cualificativo de una dramaturgia muerta y de una tcnica
poco imaginativa, el smbolo de un formalismo abstracto y de un
contra-sentido con respecto a la dramaturgia y su poder crtico de la
realidad. No obstante, siempre ha tenido xito entre escritores de
bulevar o de folletines televisuales.

SHAW, 1937 - TAYLOR, 1967 - ZOLA, 1968 ( Polmiquc ). Ry.

PRECHT, 1976.

Pieza
L- Una pieza es una obra literaria o musical. Particularmente se
denomina pieza a la obra teatral en un acto. La pieza de teatro es.
por lo tanto, un caso particular de obra artstica. Este trmino, resuel
tamente neutro, se ha mantenido hasta la actualidad para designar al
teatro, hablado, es decir, a la vez el texto dramtico y la representacin,
permaneciendo el texto, sin embargo, como elemento de base. Esto
367 PIEZA POUMA DRAMATICO

explica el relativo desuso de esta terminologa en el trabajo teatral

actual, que se interesa ms por la nocin de espectculo*.
2.- Pieza se emplea tambin para convocar la idea de un conjunto
artesanal (montaje, collage) de textos: de este modo, BRECHT se
denomina a s mismo un Stuckeschreiber". un escritor de piezas ,
para insistir en la naturaleza manipuladora de su actividad drama-
trgica.

Pieza en un acto
Obra corta representada sin interrupciones y por espacio de 20 a
50 minutos aproximadamente. Este gnero se desarrolla particularmen
te desde el siglo xtx. Como la novela corta, por oposicin a novela, la
pieza en un acto concentra su materia dramtica en una crisis o en un
episodio notable. Su ritmo es muy rpido y el dramaturgo procede a
travs de alusiones con respecto a la situacin y a travs de rpidas
pinceladas realistas que sirven para describir el medio.

Placer teatral
Si el placer no sucumbe en el intento mismo de una definicin,
diremos que el placer del espectador de teatro est esencialmente
vinculado a la ilusin* de la denegacin* y, a partir de BRECHT, a la
transformacin de la realidad por el teatro y del teatro por la realidad.
FREUD describi el placer del espectador como la satisfaccin de
experimentar las diferentes partes del yo funcionando sin inhibicin en
la escena y de presentir en ellas el regreso inocente de lo reprimido.
No estn excluidas otras fuentes de placer.

Poema dramtico
En los siglos x v ii y xvm el poema dramtico es en Francia el texto
destinado a la representacin (sinnimos: pieza, texto dramtico). El
trmino poema indica que se opone al espectculo *, a menudo despre
ciado como demasiado exterior, destinado nicamente a ser presencia
do. El poema dramtico es autosuficiente, no necesita de la escenifica
cin para ser apreciado, y se concentra en el aspecto literario y escrito
del texto. La poca clsica tiende a separar totalmente la concepcin
 POEMA DRAM ATICO-POETICA TEATRAL 368

del teatro como obra de espectculo grandioso y la concepcin pura

mente literaria del texto.
La versificacin, la retrica*, y la perfeccin formal son cualidades
inherentes al poema dramtico clsico. La precisin de su dramatur
gia*, el conjunto de reglas* conocidas por los espectadores, permite
al lector imaginar la representacin, prescindiendo de un decorado y
de una puesta en escena * especficos.
Poema dramtico nos parece en la actualidad una expresin contra
dictoria, pues pensamos que el texto es slo una etapa primera e
incompleta de la representacin. Sin embargo, cuando en la poca
clsica se habla de poesa dramtica (o incluso de poesa representativa),
el poema debe contener supuestamente todas las indicaciones necesa
rias para su comprensin, y los discursos representan all las acciones,
"de manera que actuar es hablar" (DAUBIGNAC. Prctica del Tea
tro). Por lo tanto, este poema puede leerse "en un silln , pero a la
vez ser "repartido" en papeles. La poiesis, fabricacin de la ficcin,
no prejuzga a partir de la calidad del texto, sino de su composicin
armoniosa en una fbula, sobre la que unos actores que se expresan
en extensos monlogos sucesivos, narran ms que actan.
Las estticas y las clasificaciones de gneros suelen atribuir al poe
ma dramtico un lugar aparte en el desarrollo de las formas literarias:
por ejemplo, segn HEGEL, "el drama debe considerarse como el
estadio ms elevado de la poesa y del arte, puesto que accede, por su
forma y contenido, a la totalidad ms perfecta" (...); la poesa dram
tica es el nico gnero que "ana la objetividad del epos y el principio
subjetivo de la poesa lrica" (Esttica, "La poesa dramtica";
1965:513, vol. 2).
menudo existe una dbil frontera entre el poema "dramatizado'',
que contiene personajes, conflictos y dilogos ocasionales, y el drama
potico, que no va destinado a la escena, y que se compone de una
serie de textos poticos.
-* Dramaturgia clsica, discurso.

Potica teatral
1.- Las poticas (o artes poticas) teatrales, casi siempre han sido
(desde ARISTOTELES u BRECHT) tratados normativos que promul
gan reglas para construir bien una obra y para representarla de una
forma verosmil y segn el gusto de cierto pblico. Su programa siem
pre corresponder al de la ms clebre de las poticas, la de ARISTO
TELES: "la manera en que es preciso componer la fbula si se quiere
que la composicin potica resulte bien, y asimismo el nmero y
naturaleza de sus partes" (1447a).
369 POi: TICA TU A I RAI.

La Potica de ARISTOTELES se funda esencialmente en el teatro:

en la definicin de la tragedia, en las causas y las consecuencias de la
catarsis. No obstante, la potica supera ampliamente el campo teatral
y se interesa en otros gneros adems del teatro. Si las reglas y normas
son particularmente numerosas y precisas en el caso del teatro, arte
necesariamente pblico y por ello rigurosamente reglamentado, todas
estas regulaciones ocultan o desalientan una reflexin global y estructu
ral sobre el funcionamiento textual y escnico. La semiologa actual se
ha lanzado a esta empresa universal y titnica, preocupndose por
cumplir dos exigencias: 1/ superar las particularidades de un autor o
de una escuela, no dictar normas para decidir qu debe ser el teatro;
2/ aprehender el teatro como arte escnico (mientras que las poticas
anteriores a ARTAUD y BRECHT privilegiaban particularmente el
texto).
Aun cuando la potica teatral interes a los mejores pensadores,
hay que confesar que sus presupuestos metodolgicos nos parecen en
la actualidad desusados y anacrnicos: poi ejemplo, la potica se funda
en una comparacin entre la fbula o los personajes con el objeto
representado, haciendo de la mimesis el criterio de la verdad, y, por
ello, el criterio del triunfo de la representacin: de aqu resulta una
esttica secular de la verosimilitud, una distincin entre gneros popu
lares y desdeables (stira y comedia que tienen por personajes a
gente "ordinaria ) y los gneros nobles y serios (la tragedia y la
epopeya, cuyo personal es una nobleza de nacimiento y de sangre).
Habr que esperar hasta el romanticismo y el individualismo burgus
para que la potica se plantee el problema de otras formas y examine
el vnculo entre la obra y su autor. Slo hacia fines del siglo xvm y
sobre todo del xix la potica llegar a ser menos normativa, ms
descriptiva, incluso estructural, y examinar las obras y la escena como
sistemas artsticos autnomos (aunque, poi lo dems, pronto se perde
r de vista la relacin de la obra con su referente y su re<. tor).
Por lo tanto, la potica ha fracasado en su intento de elucidar dos
relaciones: la je la representacin con el espectador, y la del ensayo o
trabajo teatral con el actor. Paradjicamente, esto se explica por la
universalizacin terica (por las innumerables poticas) del modelo
griego fundado en el sobrecogimiento y la catarsis. Otras poticas
pertenecientes a otras culturas (el tratado del teatro indio clsico,
Natya Sastra, o el tratado de ZEA MI sobre el n) habran provocado
una visin completamente diferente del conflicto, del drama y de la
recepcin teatral. A su vez, una encuesta acerca tic las ceremonias
teatralizadas africanas cuestionara las reglas de unidad, tensin o fron
tera entre el arte y la vida. Es quizs en una semiologa del actor,
comenzada por .1. DUVIGNAUD (1965). J MUKAROVSKY (1977) y
A. UBERSFELD (1981), donde la potica puede superar finalmente
los problemas banales, pero obsesionados por lo natural, por la emo
cin o la distancia del actor. A la postre, ser loable que el esteta
 POETICA TEATRAL 370

esclarezca la relacin entre el actor y el espectador en trminos psicol

gicos, pero tambin sociales e histricos.
2. - Con las tentativas por formular una retrica y una potica
estructurales, fundadas en una teora de discursos* literarios y artsti
cos, la potica teatral tiene en lo sucesivo como objeto englobar loi
textos y representaciones particulares dentro de una teora general de
la literatura y de las artes, o de una semiologa * general de las prcticas
artsticas.
3. - Aunque semejante potica teatral cstructuralista no haya sido
constituida hasta la fecha, es preciso saber que toda interpretacin e
incluso descripcin de un espectculo se refiere a una teora potica
ms o menos asumida.
4. - Algunas poticas centradas en el teatro:
ARISTOTEl.ES - Potica (330 a. de C.)
HORACIO - Arte potica (65 a. de C.)
VIDA - La Potique (1527)
PELETIER DU MANS - Art Potique (1555)
SCALIGER - Poetices libri septeni (1561)
CASTELVETRO - La Potique d'Aristote vulgarise el expos* (1570)
JEAN DE LA TAILLE - De l'Art de la Tragdie (1572)
LAUDUN DAIGALIERS - Art Potique (1598)
VAUQUEL1N - Art Potique (publ. 1605)
VAUQUEL1N DE LA FRESNAYE - Art Potique (1605)
LOPE DE VEGA - Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)
HENSIUS - Potique (1611)
OPITZ - Buch von der deutschen Pocterei (1624)
CHAPELA IN - Lettre sur les vingt-quatre heitres (1630)
MAI RET - Prface de la Silvanire (1631)
CHAPELAIN - De la posie reprsentative (1635)
GUEZ DE BALZAC - Lettre a M. Scudry sur ses observations du
Cid (1637)
SAR ASIN - Discours sur la tragdie (1639)
LA MESNARDIERE - Potique (1640)
VOSSIUS - Potique (1647)
DAUBIGNAC - Pratique du thtre (1657)
CORNEILLE - Discours sur les units (1657)
ABBE DE PURE - Ide des spectacles (1668)
BOILEAU - Art Potique (1674)
DRYDEN - Essay of Dramatic Poetry (1688)
LA BRUYERE - Tragdie, dans Caractres (1691)
FONTENELLE - Rffexions (1691-99)
DACIER - Traduction de la Potique d'Aristote (1692)
HOUDAR DE LA MOTTE - Discours et Rflexions (1721-30)
A. BAILLET - Jugements des savants sur les principaux ouvrages des
auteurs {\12)
VOLTAIRE * Discours sur la tragdie (1730)
371 POETICA TEATRAL

RICCOBON1 * Histoire du thtre italien (1731)

LUZAN - Potica (1737)
RICCOBONI - La reformation du thtre (1743)
DIDEROT - Entretien sur le fils natureI (1757)
DIDEROT - De la posie dramatique (1758)
ROUSSEAU - Lettre d'Alambert sur les spectacles (1758)
NOVERRE - Lettre sur la danse et sur les ballets (1760)
BEAUMARCHAIS - Essai sur le genre dramatique srieux (1760)
LESSING - Hamburger Dramaturgie (1767-69)
DIDEROT - Paradoxe sur le comdien (1773-80)
MARMONTEL - Elments de littrature (1787)
GOETHE Regeln fr Schauspieler (1803)
SCHILLER - Vorrede zur Braut von Messina (1803)
KLEIST - Ueber Marionettentheater (1810)
A. W. SCHLEGEL - Vorlesungen ber dramatische Kunst und Litera
tur (1814)
STENDHAL - Racine et Shakespeare (1823-25)
HUGO - Prface de Cromwell (1827)
MUSSET - Un spectacle dans un fauteuil (1834)
HEGEL - Aesthetik (1848)
WAGNER - Das Kunstwerk der Zukunft (1848)
FREYTAG - Die Technik des Dramas (1863)
NIETZSCHE - Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik
(1870)
MEREDITH - Essay on Commedy (1879)
ZOLA - Le naturalisme au thtre (1881)
APPIA - La mise en scne du drame wagnrien (1895)
CRAIG - The Art o f Theatre (1905)
ARTAUD - Le thtre et son double (1938)
STANISLAVSKI - La formacin del actor (1938)
SARTRE - Un thtre de situation (1947-73)
BRECHT - Kleines Organon fr das Theater (1948)
DRRENMATT - Theaterprohleme (1955)
SASTRE - Anatoma del realismo (1974)

Esttica, retrica.
ELSE, 1957 - ASLAN, 1963 - CLARK, 1965 TODOROV, 1968 -
ROVGEMENT y SCHERER, 1973, 1978 - CULLER, 1973 - KE
LLER, 1976.
PORTA VOZ* PRACTICABLE J72

Portavoz
I. PORTAVOZ DEL AUTOR

ti personaje debe representar supuestamente el punto de vista* del

dramaturgo, t i teatro que representa "objetivamente (HEGEL) per
sonajes que tienen su propio punto de vista no necesita de un narrador
o un portavoz. Es solamente en el teatro de tesis* o en breves trozos
particularmente espinosos del texto dramtico donde el portavoz resul
ta claramente idcntificable. Este rol ingrato corresponde a menudo al
raisonneur*, responsable de la recepcin correcta de los discursos por
parte del espectador y de las rectificaciones necesarias de la perspecti
va*. Es siempre trabajoso, y poco interesante, encontrar la huella de
una palabra autora! : sera un contrasentido en el discurso* teatral,
el cual se caracteriza por una ausencia de sujeto central y resulta del
enmaraamiento de las contradicciones actanciales* y discursivas.

II. PORTAVOZ DE UNA IDEOLOGIA O DE UNA CORRIENTE DE PENSAMIENTO

Cuando la obra es ms un debate de ideas y un dilogo filosfico

que una ficcin a varias voces, solemos detectar la ideologa o filosofa
que se oculta iras la mscara del actor. El personaje sirve aqu slo de
soporte pedaggico para el intercambio de ideas (obra didctica *, teatro
didctico *).

III. "PORTAVOZ DHI ESPIRITU DEL TIEMPO"

MARX (1967:184) denomina de este modo, aludiendo a los perso

najes de SCHILLER, a un tipo de carcter totalmente idealizado y
abstracto que representa, de una forma hegeliana, una tendencia hist
rica y filosfica que no tiene nada en comn con un individuo concreto
y diferenciado. A este tipo de idealizacin se opone el personaje
shakesperiano, generalmente realista y que da la impresin de ser una
persona viva indefinible que slo existe por sus impulsos y contradiccio
nes (Hamlet, Lear, Otelo, etc.).

* Confidente, punto de vista, perspectiva, sujeto del discurso teatral.

Practicable
Parte del decorado constituido por objetos reales y slidos que se
utilizan en su empleo normal, en particular para apoyarse, caminar y
moverse por ellos como sobre una superficie escnica slida.
373 PRACTKABIJE-PRACTICA TEATRAL

El practicable se emplea hoy con frecuencia como objeto no deco

rativo sino funcional. Se convierte en un elemento activo del decorado
en funcin de artefacto ldico.

Dispositivo escnico, rea de actuacin, decorado.

Prctica significante
La prctica significante se opone a la concepcin de una estructura
esttica del texto (o de una representacin dada donde desde el co
mienzo no hay una intervencin activa del lector/espectador). Es una
escena donde se engendra lo que se entiende como estructura"
(K KISTE VA. 1969:301).
El recurso a las teoras del trabajo productor de ideologa (MARX),
o del sueo (FREUD), inaugura una semitica que examina no sola
mente la comunicacin del sentido, sino su produccin en el acto de
su lectura/escritura (recepcin *). En la puesta en escena, la prctica
significante del intrprete (director o espectador) conduce a reconstruir
la significacin a partir de significantes escnicos: antes de "traducir"
estos significados unvocos, se insiste en examinar su materialidad y
todos los sentidos que son capaces de producir.
Esta prctica consiste finalmente en pasar constantemente de la
ficcin (simbolizada) al acontecimiento (real de la percepcin especta
dora). Al "romper de este modo la ilusin, tomamos conciencia de
las tcnicas de construccin de la fbula y de los procedimientos*
artsticos. El constante desplazamiento del punto de vista crtico desmi-
tfica la impresin de una obra que funciona por s misma sin ser
alimentada" por el trabajo significante del equipo de realizacin y
por la actividad psicolgica y social del espectador.

Semiologa, puesta en escena, prctica teatral.

GREIMAS, 1977 - Cahiers Reanud-BarrauU, 1977 - A. SIMON,
1979.

Prctica teatral
I, l'RAf riC A DRAMAU'RC'.ICA DE!. ESCRITOR

La l'rcttca del teatro (1 (>57). de D'AUBIGNAC, es el mejor

ejemplo de un iraiadn normativo que expone cmo debe valerse el
PRACTICA TEATRAL 374

dramaturgo de la escena, qu reglas debe observar, cmo aplicar el

dogma de las tres unidades* y construir la fbula segn una tipologa
fija de escenas.
II. PRACTICA TEATRAL O FSCF.NICA

Consiste en la utilizacin pragmtica experimental o normativa

de los medios de expresin que los materiales y las artes escnicas
ponen a disposicin del director de teatro. Actualmente, la prctica de
la escena es mucho ms experimental y abierta a todas las nuevas
tcnicas de actuacin*, de escenografa*, de iluminacin, de construc
ciones literarias. No parte de una teora cerrada, sino que busca abrir
el trabajo teatral hacia un intercambio dialctico entre teora y prctica.

III. PRACTICA MATERIALISTA OLL INS1RUMENTO TEATRAL

En efecto, si la examinamos mejor, prctica es un concepto de la

teora materialista dialctica del conocimiento: la prctica es el procedi
miento de la transformacin de la realidad material y social por el
hombre. Aplicada al teatro, la prctica consiste, para construir y ecr"
el espectculo, en hacer un uso concreto de los materiales escnicos:
de su modo de produccin (artesanal'* y simblico), de su recepcin,
de su base material concreta. La significacin de la escena y del texto
conducen de este modo a seguir al dedillo las interacciones entre los
sistemas *.
La prctica teatral considera, de manera global, que la obra de arte
es a la vez el producto de una intencin social y Ja transformacin,
incluso modesta e indirecta, del sistema ideolgico; es, por lo tanto,
consecuencia de relaciones sociales. La actividad teatral, en particular
la brechtiana, se esfuerza por mantener vivo el vnculo entre su estti
ca* y su influencia sobre la sociedad. Todo efecto esttico (como la
distanciacin*) tendr como corolario una transformacin de la actitud
espectacular y, en ltima instancia, una dcsalienacin ideolgica y una
liberacin econmica: Una prctica verdadera, profunda y activa del
efecto de extraamiento implica que la sociedad considerar su situa
cin presente como histrica, como susceptible de progreso"
(BRECHT). En suma, la prctica teatral de inspiracin brechtiana y,
por lo general, materialista, confronta sin tregua sus representaciones
con la accin y con la posibilidad de representar el mundo.

Historizacin, realidad representada, produccin teatral.

375 PRAXIS PRE PUESTA EN ESCENA

Praxis
En la Potica de ARISTOTELES, la praxis es la accin* de los
personajes, accin que se manifiesta en la cadena de acontecimientos
o fbula*. El drama se define como la imitacin* de esta accin
(mimesis* de la praxis).

* Prctica teatral.

Pre-puesta en escena
1, - Hiptesis segn la cual el texto dramtico contendra de ante
mano, de una forma ms o menos explcita, las indicaciones necesarias
para la realizacin de la puesta en escena "ptima''. Sin embargo,
estas indicaciones varan considerablemente en naturaleza y en impor
tancia segn los autores. Se admite fcilmente que la distribucin del
texto dramtico en dilogos proporciona de entrada una visin a la
vez dramtica* (conflicto de palabras) y teatral* (oposicin y visualiza-
cin de las fuentes del discurso). Toda puesta en escena obligatoria
mente las tiene en cuenta. Pero la pre-puesta en escena es casi siempre
legible y. de hecho, a menudo el director de teatro procede de este
modo en "el ritmo del discurso o del movimiento, o por el cambio o
la intensificacin de su tono o de su cstjlo" (STYAN, 1967:3). Estos
elementos rtmicos del texto son la "medida del valor escnico de la
obra (1967:3). Toda la teora brechtiana del gestus* descansa adems
en la nocin de una actitud gestual del dramaturgo en el texto escrito
y de los actores ante el texto a enunciar, actitud que se traduce
primero en una cierta lectura y luego en la puesta en escena.
2. - Otros investigadores llegan hasta a suponer la existencia de
"matrices textuales de representatividad" y de "ncleos de teatralidad"
(UBERSFELD. I977a:20). e incluso de una "virtualidad escnica en
el texto", asumida luego por el mctalcnguaje del realizador, actor,
director, etc. (SERPIERI, 1977. tambin GULLI-PUGLIATI. 1976).
Esta concepcin presupone que el texto teatral se distingue radicalmen
te de otros (poema, novela, etc.) por la presencia y la polifona de sus
enunciadores. Desgraciadamente, rara vez se precisa cmo se inscribe
Ja teatralidad en e) texto. En la ausencia de sujeto ideolgico unifican
te? En las acotaciones*, el decorado verbal* o las notaciones proxmi-
cas entre los actores que el texto sugiere? Slo J. VELTRUSKY habla
de movimientos escnicos que son "las transposiciones de significacio
nes vehiculadas por las notas del autor, las acotaciones y los comenta
rios" (...), "directamente exigidas y por lo tanto predeterminadas por
el dilogo (VELTRUSKY. 1941:139 y 1976:100).
PRE PUESTA EN ESCENA - PRESENCIA 376

Ms all de estas diversas direcciones de investigacin para esbozar

una pre-puesta en escena, se buscar su presencia en ciertos fenmenos
de iconicidad del discurso* teatral.
3.- Ms que buscar en el texto y en su pre puesta en escena la
fuente y la garanta de una correcta y nica puesta en escena posi
cin que conduce a fctichizar el texto y a considerarlo el pivote sagra
do de la puesta en escena, parece preferible intentar sobre el texto
varias opciones escnicas y constatar qu lectura o relectura del mismo
resulta. De este modo, no sera el texto el que admite un tipo de
puesta en escena en vez de otra, y no habra un texto irrepresentable
y 'a-teatral en s. Seran las hiptesis dramaturgias y escnicas con
cretas las que interrogaran al texto y lo obligaran a decidir si la
hiptesis de puesta en escena lo ilumina de una manera convincente y
completa, si la lectura de la fbula * y del descubrimiento de contradic
ciones ideolgicas resultan estimuladas.

Texto y escena, puesta en escena, guin.

IIORNHY, 1977 - PAVIS, 1978b.

Presencia
Cualidad de un actor capaz de atraer la atencin del pblico,
cualquiera que sea su papel. Tener presencia es, en lenguaje
teatral, imponerse a un pblico; es tambin,hallarse dotado de un "no
se qu" que provoca inmediatamente la identificacin * del espectador,
dndole la impresin de vivir en otro mundo, pero en un presente
eterno.

I. PRESENCIA DFl CUFRPO

La presencia sera, segn una opinin corriente entre la gente del

oficio, el bien supremo que un actor puede poseer y el pblico experi
mentar. La presencia estara vinculada a una comunicacin corporal
d irecta con el actor percibido. De este modo, segn J.L.
BARRAULT, ...el objetivo final del mimo (no es) lo visual, sino la
presencia, es decir, el momento del presente teatral. Lo visual es slo
un medio, y no un fin" (1959:73), y segn E. DECROUX, el mimo
slo produce presencias, que no son en modo alguno signos convencio
nales" (1963:144). Finalmente, para J. GROTOWSKI (1971), la inves
tigacin de la improvisacin debe plantearse como objetivo el encontrar
en la gestualidad la huella de los impulsos universales y arquetpicos,
de races mticas semejantes a los arquetipos junguianos.
377 PRES E NCI A -P RO CED I

II. LA PRESENCIA DE LA ESCENA

Todas estas aproximaciones tienen en comn una concepcin idea

lista. incluso mstica del trabajo de actuacin. Perpetan, sin explicar
lo. el mito del acto sagrado, ritual e indefinible del actor. Pero ataen
incuestionablemente a un aspecto fundador de la experiencia teatral.
Sin penetrar totalmente el misterio" del actor dotado de presencia,
un acercamiento semiolgico al problema da sin embargo a este fen
meno su justo lugar. La presencia se definira entonces como colisin
del acontecimiento * social de la representacin teatral con la ficcin
del personaje y de la fbula. El acontecimiento comprende la dimen
sin temporal c imprevisible del desarrollo del espectculo, el hecho
de que cada velada restituye la puesta en escena de una manera nica,
y que slo la interaccin entre actor y espectador es susceptible de
crear sus condiciones. En cambio, la ficcin es un modelo narrativo,
resultado de una reflexin terica que slo se plasma en concordancia
con el sujeto perceptor. El encuentro del acontecimiento y de la ficcin
que es la caracterstica misma del teatro produce un efecto de
doble visin: tenemos ante nostros al actor X representando a Y, y
este Y es un personaje ficticio.
Ms que de presencia del actor, habra que hablar de presente
continuo de la escena y de su enunciacin. Todo lo que se representa
tiene relacin con la situacin concreta de los locutores (deixis*, osten
sin*). Cada comediante anima el yo de su personaje, el cual se
confronta a otros (los ni). Para constituirse en yo, debe apelar a un t,
al cual prestamos, para identificarnos, (es decir, mediante la identidad
de puntos de vista) nuestro propio yo. Lo que encontramos en el
cuerpo* del actor presente no es sino nuestro propio cuerpo: de ah el
embarazo y la fascinacin ante esta presencia extraa y familiar.

STRASBERG, 1969 - COLE, 1975 BERNARD, 1976.

Presupuesto
Vase discurso

Procedimiento
L- El procedimiento teatral es una tcnica* de puesta en escena,
de actuacin escnica o de escritura dramtica, que el artista utiliza
PROCEDIM IENTO-PROCESO 378

para elaborar el objeto esttico y que conserva, en la percepcin que

tenemos de l. su carcter artificial y construido. Los formalistas rusos
(SHKLOVSKI, TINIANOV, EIKHENBAUM) sealaron la importan
cia del procedimiento artstico para la simbolizacin de la obra de
arte: "denominaremos objeto artstico, en el sentido estricto de la
palabra, a objetos creados por procedimientos particulares cuyo prop
sito es asegurar para estos objetos una percepcin esttica
(SHKLOVSKI en.TODOROV. 1965:78).
2,- LJna dramaturgia y una puesta en escena que no ocultan sus
procedimientos de construccin y de funcionamiento teatral renuncian
a la ilusin y a la identificacin de la escena como mundo perfecto y
paralelo a la realidad. Restablecen "la realidad del teatro como tea
tro", lo que para BRECHT es "la condicin previa para que puedan
existir representaciones realistas del convivir humano" (1972:246). El
procedimiento adquiere, pues, estatuto de trabajo significante, trabajo
efectuado sobre los sistemas escnicos, que no son un reflejo de la
realidad sino el lugar de la produccin de procesos artsticos y sociales.
Habr exhibicin de los procedimientos y efecto de ruptura de la
ilusin*, cada vez que el teatro quiera presentarse como produccin
material de signos efectuada por el equipo de escenificacin: en este
tipo de teatro materialista (formas populares, circo, realismo* brechtia-
no, etc.), el trabajo de preparacin y produccin de la ilusin, el
andamiaje de la maquinaria textual y escnica sern siempre claramen
te percibidos por el espectador.
La declamacin * ritmada del alejandrino, los cambios de decorado
a la vista del pblico, la "entrada" progresiva del actor en su rol son
tambin procedimientos teatrales claramente asumidos.

- Receptividad, distanciacin, teatralidad, teatralizacin.

MEYERHOLD. 1963 - ERLICH, 1969 - MATEJKA, 1976a, b -
MUKAROVSKY, 1977. 1978.

Proceso
Las acciones o eventos puestos en escena son procesos cuando se
muestra su carcter dialctico, su perpetuo movimiento y su dependen
cia de hechos anteriores o exteriores. Proceso se opone a estado o a
situacin fija, es el corolario de una visin transformadora del hombre
"en proceso". Presupone un esquema global de movimientos psicolgi
cos y sociales, un conjunto de reglas de transformacin y de interac
cin: de ah que el concepto se emplee sobre todo en una dramaturgia
abierta, dialctica, incluso marxista (P. WEISS. B. BRECHT).
379 PROCESO-PRODUCCION TEATRAL

-* Reproduccin, dramaturgia, accin, realidad representada, prctica

significante, evento.
DORT, 1960 - WEKWERTH, 1974.

Produccin teatral
I. El. ESPECTACULO COMO PRODUCCION

El ingls production, por puesta en escena, realizacin, escenifica

cin, sugiere con acierto el carcter construido y concreto del trabajo
teatral. De hecho, todo espectculo se produce de una manera muy
concreta y artesanal.

11. PRODUCCION DEL SENTIDO

Pero actualmente hablamos de la produccin del sentido o de la

productividad de la escena para indicar la actividad conjunta de los
artesanos del espectculo (desde el autor * hasta el actor) y del pblico
(recepcin*). Esta produccin slo es posible si no se reduce la repre
sentacin a un mensaje claramente emitido y descodificado, y si se
deja que el espectador* acte en la lectura de la escena y en las
manipulaciones del sentido* (recepcin*). Esta produccin del sentido
no cesa en absoluto con el final de la obra; se prolonga en la concien
cia del espectador, y experimenta las transformaciones e interpretacio
nes que la evolucin de su punto de vista en la realidad social exige y
produce.
III. PRODUCTIVIDAD TEXTUAL Y ESCENICA

La teora del texto (BARTHES, 1970. 1973a - KRISTEVA, 1969)

ha teorizado el problema de las lecturas productivas y del trabajo
sobre el significante antes de su traduccin definitiva en un significado
preciso. La puesta en escena contempornea reflexiona con respecto a
estos problemas y aade a su reflexin el problema de la prctica del
texto en la escena. Al tratar "tcatralmcnte el texto, la puesta en
escena descubre las estructuras dramticas, el tipo de escritura, la
evidcnciacin de los no-dichos y de los no-lugares ; luego necesita
redoblar, suplir, distanciar los significados textuales por medio de una
puesta en escena que le parece productiva. Si es imposible entrar aqu
en los detalles de estas prcticas y an ms deslindar tcnicas precisas,
el inters en la produccin del sentido teatral testimonia la voluntad
de abordar la escena como un lenguaje fsico y concreto (AR
TAUD).
PRODUCCION TEATRAl.-PROl.OCiO 380

* Material escnico, prctica teatral, texto v escena.

MARCHEREY, 1966 - BROOK, 1968 - VLTZ, 1974.

Productor
El responsable de la finaciacin de la empresa teatral (o cinemato
grfica). Escoge la obra, nombra al director, se ocupa de la promocin
publicitaria del espectculo, etctera.

Prlogo
(Del griego prologas, discurso precedente.)
Parte que precede a la obra propiamente dicha (y por lo tanto
distinta de la exposicin *) donde un actor a veces tambin el director
teatral o el organizador del espectculo se dirige directamente al
pblico para darle la bienvenida y anunciar algunos temas mayores,
como tambin el comienzo de la representacin, dando las precisiones
consideradas necesarias para su correcta comprensin. Es una especie
de prefacio de la obra donde slo es correcto hablar a la audiencia
de algo que est fuera de la intriga y que interesa al poeta, a la obra
misma o al actor (DONATUS, citado en: ASEAN, 1963:24).

1. METAMORFOSIS Y PERMANENCIA DEL PROLOGO

En su origen, el prlogo era la primera parte de la accin antes de

la primera aparicin del coro (Potica de ARISTOTELES. 1452b).
Luego fue transformado (por EURIPIDES) en un monlogo que expo
na el origen de la accin. En la Edad Media lo encontramos como
exposicin del praecursor, especie de maestro de ceremonias y de
pre-director escnico". El teatro clsico (francs y alemn) recurre al
prlogo como gesto social destinado a asegurar los favores del prncipe,
o para dar una idea general de la misin del arte o del trabajo teatral
(vase MOLIERE en Impromtu c Versailles). Tiende a desaparecer
en el momento en que la escena se plantea como presentacin realista
de un acontecimiento verosmil, pues es experimentado como un encua-
dramiento que desrealiz.a la ficcin teatral. Reaparece con los drama
turgos expresionistas (WEDEKIND) o picos (BRECHT). Los investi
gadores teatrales actuales son particularmente aficionados al prlogo,
pues ste se presta para el juego de presentaciones desilusionantes y
para la modelizacin de relatos "enmarcados" (modalidad*).
m PROLOGO

II. FUNCIONES D t FSTF TIPO DL DISCURSO

Sin pretender resumir las innumerables funciones de los prlogos

en la evolucin de las formas teatrales, plantearemos al menos algunos
principios estructurales comunes a todos:

A. Integracin de la obra:
Se integra perfectamente en la obra, es su vanguardia y su presen
tacin. o bien forma un espectculo autnomo, una especie de interme
dio o de loa .

B. Cambios de perspectiva:
El espectador, informado de la accin por el enunciador, vive la
accin dramtica en dos niveles: siguiendo el hilo de la fbula, sobre
volando y anticipndose a la accin: se encuentra a la vez dentro y
encinta de la obra, y gracias a este cambio de perspectiva se identifica
y toma una distancia a veces necesaria. Cuando el prlogo revela la
accin en su integridad, en particular su resultado, la tcnica se deno
mina analtica: todo emana de la proposicin final anunciada al comien
zo, y la obra es reconstitucin de un episodio* pasado.

C. Discurso intermediario:
El prlogo asegura el paso suave de la realidad social en la sala
a la ficcin en la escena. Introduce poco a poco al espectador en la
obra, ya sea autentificando la realidad" de lo que va a surgir, ya sea
introduciendo por etapas la representacin teatral. Por lo tanto, su
ficcin es unas veces verosmil, y otras Indica (vase los dilogos entre
director, autor y cmico en el "Prlogo en el Teatro" del Fausto de
GOETHE). Es una forma de hacer saltar los lmites de la obra y de
ironizar su fabricacin {marco*).

D. Modalizacin:
El prlogo da el tono de la obra por analoga o por contraste.
Presenta las diferentes capas del texto y de la representacin, manipu
la al espectador influencindolo directamente, como en el misterio* o
en BRECHT, al proponer un modelo de recepcin ms o menos
claro. Contiene, en su utilizacin actual, todo un discurso acerca del
elenco teatral, de su estilo, de su compromiso, del estado de sus
finanzas, etc. El prlogo es esencialmente un discurso mixto (reali-
dad/ficcin. dcscripcin/accin. serio/ldico, etc ), Siempre cumple el
papel de un metalenguaje, es decir, de una intervencin crtica antes o
durante el espectculo.

-* Epilogo, exposicin, discurso, sujeto del discurso.

Enciclopedia dello spcttacolo (articulo prlogo), 1954.
 PROSODIA-PROTAGONISTA .182

Prosodia
(Del griego prosodia, acento, cualidad de la pronunciacin.)
Trmino genrico para la estructura rtmica de la frase del lenguaje
corriente o potico.
En el lenguaje natural, las slabas son reagrupadas en amplias
unidades en funcin de su carcter semntico y sintctico. Cuando en
el verso o en la tirada clsica, el esquema rtmico no se calcula en
relacin con las exigencias sintcticas y semnticas del texto, el texto
declamado parece distanciarse artificialmente del ritmo del lenguaje
corriente. Esto produce una distorsin retrica asimilable a una gestua-
lidad teatral que se aparta del gesto corriente. Diccin* teatral y
gestualidad* escnica (baile o movimientos de los personajes) estn
ntimamente vinculados por una misma estructura rtmica: el movimien
to y la voz son ambos movimientos corporales (ritmo*).
La cualidad prosdica de un texto dramtico depende (adems de
su lectura como poema) de la manera en que es visualizada por el
enunciador, acompaada por una rtmica* corporal e integrada al flujo
general de la puesta en escena. No es raro que en una buena puesta
en escena (al menos del texto clsico) el director y el actor ensayan su
ritmo. El sonido, tal como es percibido por lector/declamador, contri
buir a fijar el sentido y la "escena del texto.

Declamacin, diccin, gestus.

Protagonista
(Del griego prtos, primero y agonizesthai, combatir.)
El protagonista era, para los griegos, el actor que representaba el
papel principal. El actor que representaba el segundo papel se llamaba
deuteragonista, y el que representaba el tercero, tritagonista. Histrica
mente aparecieron, por orden: el coro, luego el protagonista (en
THEPSIS), el deuteragonista (en ESQUILO) y finalmente el tritago
nista (en SOFOCLES).
En el empleo actual, se habla tanto de protagonistas como de
personajes principales de una obra: quienes estn en el centro de la
accin* y de los conflictos*.

* Agon, personaje.
383 PROVERBIO DRAMATICO-PSICODRAMA

Proverbio dramtico
Gnero literario que tiene su origen en un juego de sociedad donde
los participantes tenan como consigna ilustrar dramticamente, a tra
vs de una obra breve, un proverbio que el pblico supuestamente
deba reconocer (ej.: en el siglo xvn, los proverbios de Mmes. DU
RAND y MAINTENON; en el siglo xix, los de ROEDERER, H de
LATOUCHE, O. FEUILLET y sobre todo MUSSET: Con el amor
no se juega, La puerta, o est cerrada o est abierta). Este gnero
apenas existe hoy en su forma ldica, pero numerosos ttulos conseivan
el aspecto de una adivinanza o de un principio filosfico (ej.: La
excepcin y la regla de BRECHT, La importancia de llamarse Ernesto
de WILDE, etc.)-

Proxmica
Ciencia reciente de origen americano (HALL, 1959, 1966), que
examina la manera en que el hombre organiza su espacio: distancias
entre la gente en el curso de sus encuentros cotidianos, organizacin
de sus hbitats, de los edificios pblicos y de las ciudades.
En el teatro, la puesta en escena toma partido por cierto tipo de
relaciones espaciales entre los personajes en funcin de la obra (ideolo
ga), de sus relaciones sociales, su sexo, etc. Cada esttica escnica
tiene, por lo tanto, una concepcin implcita de la proxmica, y su
visualizacin influye mucho en la recepejn del texto (vase RACINE
'Te-situado por . VITEZ, M. HERMON o J. C. FALL).
Ms importante que medir la distancia entre los cuerpos, el estudio
de las miradas y de los ngulos de visin entre los actores dara quiz
la clave de las relaciones inexpresadas de los personajes y de una
infracomunicacin que precede y modaliza el texto pronunciado (SAR-
LES, 1977).

-> HALL, 1966 - Langagcs, 1968 - SCHECHNKR, 1973a, 1977 -

PAVIS, 1981b.

Psicodrama
Tcnica desarrollada por J. L. MORENO (1965) en los aos veinte,
a partir de la improvisacin teatral. Se trata de una tcnica de investi
gacin psicolgica y psicoanaltica que intenta analizar los conflictos
PSICODR AM A-PUESTA EN ESCENA 384

internos haciendo que algunos protagonistas representen una escena

improvisando a partir de algunas consignas. La hiptesis consiste en
que es en la accin, ms que en la palabra, donde los conflictos
reprimidos, las dificultades de las relaciones interpersonales y los erro
res de juicio pueden revelarse mejor.
El psicodrama es una tcnica teraputica, y no debera, por lo
tanto, ser confundida con la catarsis*, la obra psicolgica y el teatro
total o el de la crueldad (como la obra de P, WEISS, Marat-Sude,
puesta en escena por P. BROOK). Segn MORENO, el psicodrama
cuando imita una accin (mimesis*) se aproxima al teatro, mientras
que un encuentro humano es menos mimtico cuanto ms autntico y
real.

> Juego, juego dramtico, identificacin.

MORENO, 1965 - CZAPOW, 1969 - ANCELIN-SCHTZENBER-
CER, 1970 - EANCHETTE, 1971.

Pblico
Vase recepcin

Puesta en escena 1
La nocin misma de puesta en escena es reciente, ya que slo data
de la segunda mitad del siglo xix (y lo mismo puede decirse del
empleo de la expresin "mise en scene en Francia desde 1820, ej.:
VF.INSTEIN, 1955:9). cuando el director escnico se convierte en el
responsable oficial" de la direccin del espectculo. Anteriormente,
eran el regidor o, ms frecuentemente, el actor principal los encargados
de montar el espectculo segn un molde preexistente. La puesta en
escena se asimilaba a una tcnica rudimentaria de ubicacin de los
actores. Esta concepcin prevalece a veces en el gran publico, para
quien el director slo tiene que reglamentar los movimientos y las
luces. B. DORT (1971:51-66) explica el advenimiento de la puesta en
escena no por la complejidad de los medios tcnicos y la presencia

I. Traduccin literal del trmino francs m i\c en scCne. Su uso se ha generalizado

m uy tarde en el mbito hispnico (mediados del siglo xx), y aun hoy sigue siendo ms
frecuente el trmino direccin, tanto en la crtica como en carteles y programas Tam bin
se empica m ontaje como sinnimo de puesta en escena, dando con este trmino ms
importancia al diseo tcnico del espectculo y a la manipulacin dramalrgica. Ultim a
mente algunos crticos prefieren sustituir el galicismo puesta en c u m a por escenificacin.
.185 PUESTA EN ESCENA

in d is p e n s a b le d e u n " m a n i p u l a d o r c e n tr a l, s in o p o r u n c a m b io e n el
p b l i c o : " d e s d e la s e g u n d a m i t a d d e l s ig lo x j x , y a n o h a y u n p b l i c o
te a tr a l h o m o g n e o y n e ta m e n te d ife r e n c ia d o s e g n e l g n e r o d e e s p e c
t c u l o s q u e le s o n o f r e c i d o s . As p u e s , y a n o e x i s t e e n t r e e s p e c t a d o r e s
y g e n te d e te a tr o u n a c u e r d o b s ic o p re v io s o b r e e l e s tilo y e l s e n tid o
d e e s to s e s p e c t c u lo s (6 1 ).

I. FUNCIONEIS OF I PUESTA EN ESCENA

A. Funcin mnima y mxima:

. VHINSTE1N propone dos definiciones de la puesta en escena,
segn el punto de vista del gran pblico y el de los especialistas: "En
una acepcin ampla, el trmino puesta en escena designa el conjunto
de los medios de interpretacin escnica: decorados, iluminacin, msi
ca y actuacin" (...) En una acepcin restringida, el trmino puesta
en escena, designa la actividad que consiste en la disposicin, en cierto
tiempo y en cierto espacio de actuacin, de los diferentes elementos
de interpretacin escnica de tina obra dramtica" (1955:7).

B. Espacializacin:
La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramtica
del texto (texto escrito y/o indicaciones escnicas) en escritura escnica.
"El arte de la puesta en escena es el arte de proyectar en el espacio lo
que el dramaturgo ha podido proyectar solamente en el tiempo" (
, 1954:38). 1.a puesta en escena de la obra de teatro consiste en
encontrar para la partitura * textual la concrecin escnica ms apropia
da al espectculo; es "en una obra de teatro la parte verdadera y
especficamente teatral del espectculo" (ARTAUD. 1964b: 161, 162).
En suma, es la transformacin del texto a travs del actor y del
espacio escnico.

C. Armonizacin:
Los diferentes componentes de la representacin, a menudo debi
dos a la participacin de varios creadores (dramaturgo, msico, escen
grafo, etc.) son ensamblados y coordinados por el director. Ya se trate
de obtener un conjunto integrado (como en la pera) o, por el contra
rio. un sistema en el que cada arte mantiene su autonoma (BRECHT),
el director tiene por misin el decidir el vnculo entre los diversos
elementos escnicos, lo cual influye evidentemente de una manera
determinante sobre la produccin global de sentido. Este trabajo de
coordinacin, para un tipo de teatro que muestra una accin, gira en
torno a la explicacin y comentario de la fbula, que se hace inteligible
gracias al uso del escenario como teclado general de la produccin
teatral. La puesta en escena debe formar un sistema orgnico comple
to, una estructura donde cada elemento se integra al conjunto, donde
PUESTA EN ESCENA 386

nada se deja al azar sino que cumple una funcin en la concepcin del
conjunto. Al respecto es ejemplar la definicin de COPEAU, quien
toma en cuenta innumerables trabajos sobre el teatro: Por puesta en
escena entendemos: el diseo de una accin dramtica. Es el conjunto
de movimientos, gestos y actitudes, la armona entre fisonomas, voces
y silencios; es la totalidad del espectculo escnico, que surge de un
pensamiento nico que lo concibe, lo ordena y lo armoniza. El director
inventa e instaura entre los personajes este nexo secreto y visible, esta
sensibilidad recproca, esta misteriosa correspondencia de relaciones,
sin las cuales el drama, aunque sea interpretado por excelentes actores,
pierde la mejor parte de su expresin (Critica de otro tiempo, citado
en VEINSTEIN, 1955:68).

I). Evdenciacin del sentido:

La puesta en escena ya no se considera entonces como un mal
necesario" del cual el texto dramtico podra muy bien, en todo caso,
prescindir, sino como el lugar mismo de la aparicin del sentido de la
obra teatral. Asi. para STANISLAVSKI, componer una puesta en
escena consistir en hacer materialmente evidente el sentido profundo
del texto dramtico Para ello, la puesta en escena dispondr de todos
los medios escnicos (dispositivos escnicos, iluminacin, vestuario,
etc.) y ldicos (actuacin del comediante, corporalidad y gestualidad).
La puesta en escena concierne tanto al medio en que evolucionan los
actores como a la interpretacin psicolgica y gestual de stos. Toda
puesta en escena es una interpretacin del texto (o del script), una
explicacin del texto en accin"; slo tenemos acceso a la obra a
travs de la lectura del director o escenificador.

E. Direccin de actores:
Sin embargo, ms concretamente, la puesta en escena es ante todo
el trabajo prctico con los actores, el anlisis de la obra y las directivas
precisas sobre la gestualidad, el desplazamiento, ritmo y fraseo del
texto a decir. , El estudio del personaje, de sus motivaciones de su
fuero interior (STANISLAVSKI) es tarea conjunta del intrprete y
del director; se trata despus de encontrar los medios expresivos ms
apropiados para la interpretacin del papel, de pasar constantemente
de una aprehensin global de la obra a una encarnacin de los diferen
tes momentos del rol, del gestus* fundamental de la obra a la sucesin
de los diferentes gestos de los actores.

11 PROBLEMAS DE LA PUESTA EN ESCENA

A. Papel de la puesta en escena:

La aparicin del director en la evolucin del teatro pone de mani
fiesto un cambio de actitud frente al texto teatral: durante mucho
387 PUESTA EN ESCENA

tiempo, en efecto, ste fue el recinto cerrado de una sola interpretacin

posible que haba que descubrir (testimonio de esto es la frmula de
LEDOUX, quien recomendaba al director enfrentado al texto servir
lo y no servirse de l). Hoy. por el contrario, el texto es un3 invitacin
a buscar sus numerosas significaciones, incluso sus contradicciones:
permite as provocar una interpretacin nueva concretada en una pues
ta en escena original. El advenimiento de la puesta en escena prueba,
adems, que el arte teatral merece ahora el derecho de ser citado
como un arte autnomo. Su significacin hay que buscarla tanto en su
forma como en su estructura dramtica y escnica y en el o los sentidos
del texto. El director no es un elemento exterior a la obra dramtica:
sobrepasa el establecimiento de un cuadro o la ilustracin de un
texto. Ha llegado a ser el elemento fundamental de la representacin
teatral: la mediacin necesaria entre el texto y el espectculo (...)
texto V espectculo se condicionan mutuamente, son expresin el uno
del otro (DORT, 1971:55-56).

B. El discurso * de la puesta en escena:

La puesta en escena, en su concepcin actual, tiene voz propia:
intervencin capital pues constituir, para la representacin, la ltima
palabra . No hay un discurso universal y definitivo que la representa
cin deba sacar a luz. La alternativa an vigente en los grandes directo
res de teatro poner en juego el texto o "poner en juego la repre
sentacin es entonces falsa desde el comienzo. Toda representacin
implica una lectura particular del texto, y todo texto contiene en
germen un proyecto de representacin (teatralizacin*) No se puede
privilegiar impunemente uno de los dos trminos. Lo que vara es
solamente el grado de teatralizacin del texto sobre la escena Hoy da
casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en
una sola interpretacin posible, texto que no podra tener ms que
una sola y "verdadera" puesta en escena (guin*, texto y escena*). En
cambio, la puesta en escena aparece como un discurso* global para la
accin y la interaccin de sistemas escnicos, discurso en el cual el
texto es slo un componente (sin duda fundamental) de la repre
sentacin.

C. Lugar de este discurso:

1- Las acotaciones le permiten el comentario escnico al dramatur
go*, con lo que puede dar directivas muy precisas de cara a la realiza
cin escnica.
2.- El texto* mismo sugiere, a menudo directamente, el desarrollo
y lugar de la accin, la posicin de los personajes, etc. Se podra
incluso arriesgar la hiptesis de que ningn texto dramtico puede ser
escrito sin un esquema de puesta en escena, por rudimentario y ambi
guo que sea, esquema sometido a las leyes del escenario utilizado, a la
PUESTA EN ESCENA m

concepcin de la realidad representada, y a la sensibilidad de una

poca en cuanto a los problemas del tiempo y del espacio (pre-puesta
en escena*).
3, - Los dos ltimos elementos no son nunca verdaderamente impe
rativos. y la participacin personal, y en cierta medida exterior al texto,
del director, es decisiva. El lugar y la forma de este discurso del
escenificador son bastante ambigubs. Aun si se concreta en un cuader
no de direccin, es difcilmente aisiable de la representacin; constitu
ye su enunciacin, metnlcnguaje perfectamente integrado al modo de
presentacin de la accin y de los personajes: no llega a sumarse al
texto lingstico y a la escena, pero les presta sus modalidades de
existencia. El metalcnguaje del director no es ni un segundo texto
lingstico agregado al primero, ni una ilustracin redundante de lo
que dice el texto por los medios escnicos. Asegura la mediacin entre
lo que el texto ya tiene de especficamente dramtico y teatral, y lo
que la escena tal como se representa tiene de textual , lo que ella
puede significar y segn qu sistema, para quien la contempla. La
escenografa es sin duda el elemento ms concreto y decisivo de este
discurso de la puesta en escena: los dispositivos escnicos ponen en
movimiento, de una manera especfica para cada puesta en escena, los
mecanismos del texto y de la concepcin escnica. Por otra parte, la
escenografa*, concebida como escritura y lengua propia de un tipo de
escena, est quiz tomando el relevo de la puesta en escena en la
medida en que controla y determina el modo de produccin y de
enunciacin de la obra textual y escnica.
4. - Ms all del trabajo consciente del director escnico, finalmente
es preciso tener en cuenta un pensamiento visual o inconsciente de los
creadores. Si, como sugiere FREUD, el pensamiento visual se
aproxima ans a los procesos inconscientes que el pensamiento verbal,
entonces el director o el escengrafo podran actuar de medium
entre el lenguaje dramtico y el lenguaje escnico. La escena remitira
siempre a la otra escena (espacio interior*).
I). La puesta en escena de textos clsicos:
En ella se plantean estas cuestiones estticas con mayor agudeza.
Al tratarse de textos ya antiguos y difcilmente rcceptibles hoy sin una
cierta explicacin, casi obligan al director de teatro a tomar partido
sobre su interpretacin o a situarse en la tradicin de las interpretacio
nes. Su trabajo puede optar por varias soluciones:
1,- No poner en escena, sino re-poner en escena una obra inspirn
dose, con fervor arqueolgico, en la puesta en escena original, siempre
y cuando los documentos de la poca estn disponibles.
2 - Negar la escena y sus posibilidades escnicas en favor de una
simple lectura del texto, sin lomar partido acerca de la produccin del
sentido y dando la ilusin (falsa) de que nos ceimos solamente al
texto y de que la visualizacin es puramente redundante.
3R9 PUESTA EN ESCENA-PUNTO DE ATAQUE

3.- lomar en cuenta el desfase entre la poca de la ficcin represen

tada, la de su composicin y la nuestra; acentuar este desfase e indicar
las razones histricas en tres niveles de lectura, es decir, historizar.
Este tipo de" puesta en escena restaura ms o menos explcitamente los
presupuestos ideolgicos ocultos y no teme desvelar los mecanismos
de la construccin esttica del texto y de su representacin.
Con este espritu, la puesta en escena saca a la luz varios elementos
indispensables para la aprehensin del sentido:
1- Visualizacin de los enunciadores: quin habla y desde qu
lugar ideolgico (por ejemplo, representacin con el vestuario del
siglo XIX para hablar de los clsicos griegos).
2. - Ilustracin del intertexto* y de la representacin: citas tomadas
de otros autores aclaran el texto representado (vase, MESGUiCH,
VITEZ).
3. - Rcnctualizacin del texto original, es decir, destruccin de su
armona y del barniz cultural que oculta las contradicciones, y adapta
cin* de un texto no destinado a la escena, a las exigencias de la
representacin (vase, PLANCHON en su Reactualizacin del Cid, A.
Adamov en sus Folies bourgeoises).
4. - Aplicacin, ms o menos controlada, de las "prcticas signifi
cantes*, es decir, de los sistemas escnicos ofrecidos a la manipula
cin del espectador (SIMON, 1979:42-56).

BECQ DE FOPURQUIERES, 1884 - APPIA, 1954, 1963 - BATY,

1945 - MOUSSINAC, 1948 - VEINSTEIN, 1955 - JACQUOT v
VEINSTEIN, 1957 - DHOMMK, 1959 - PANDOLFI, 1961 - AR
TAUD, 1964a - BABLET, 1968 - DORT. 1971, 1975, 1977a, 1979 -
SANDERS, 1974 - PIGNARRE, 1975 - WILLS, 1976 - Pratiques,
1977 - UBERSFELD, 1978b - PAVIS, 1980d.

Punto de ataque
L- En el relato* ya sea teatral, novelesco u otro el punto de
ataque se sita en el momento en que se desencadena la accin y la
puesta en movimiento de la historia (a menudo en los actos primero y
segundo). El punto de ataque dramtico depende de la presentacin
(terica) del esquema actancial particular a la obra, y especialmente
del comienzo de la accin del sujeto (modelo actancial*).
2 - Al punto de ataque actancial se suma un punto de ataque
escnico: momento en que. despus de algunos segundos o minutos
destinados a crear la atmsfera de la escena y a establecer la comunica
cin (funcin ftica). realmente comienza la actuacin del actor. La
puesta en escena suele prolongar este tiempo muerto, temporiza al
 PUNTO DE ATAQUE-PUNTO DE VISTA 390

mximo para establecer cierta expectativa. En cambio, en las introduc

ciones n media res" sucede algo apenas se levanta el teln, y el
punto de ataque parece ser presentado de inmediato, incluso antes de
comenzar la obra, para sugerir que el espectculo es slo un extracto
de la realidad exterior.

LEVITT, 1971 - PFISTER, 1977.

Plinto culminante o paroxismo

(Del griego paroxusmos, aguzar, excitar.)
Momento de la obra donde la intensidad dramtica llega a su
clmax, generalmente despus de una lenta ascensin de la accin
justo antes de la catstrofe.

Punto decisivo
Momento en que la obra o la accin dan un nuevo giro, a menudo
contrario al esperado. Esta nocin se aproxima a la de peripecia*.

Punto de integracin
Momento en que las diversas lneas de la accin los diferentes
destinos de los personajes y de las intrigas secundarias convergen en
una misma escena al final de la obra Es *cl centro de perspectiva
donde numerosas perspectivas del drama se coordinan" (KLOTZ,
1960: 112) .

Punto de vista
Visin que el autor, y luego el lector o el espectador, tienen del
acontecimiento narrado o mostrado. Este trmino coincide con el de
perspectiva*. Es mejor reservarlo a la perspectiva del autor (por oposi
cin a la perspectiva individual de los personajes).
391 PUNIC) DE VISTA

I . LA OBJETIVIDAD DEL GENERO DRAMATICO

El punto de vista del narrador caracteriza la actitud del autor hacia

la historia que narra. En principio, la forma dramtica* no lo emplea,
o al menos no cambia durante la obra, permaneciendo invisible detrs
del dramatis personae *.
De una forma general, el punto de vista del espectador sigue de
cerca al del autor, pues aqul slo tiene acceso a la obra en la construc
cin dramtica que ste le impone. Cuando se utilizan elementos pi
cos, el punto de vista integral cambia tambin: la intervencin del
narrador (bajo la forma de personaje, pancarta, song* o de un sustitu
to del autor) rompe la ilusin y destruye la creencia en la presentacin
objetiva y exterior de los elementos (visin objetiva).

II.IMPORTANCIA DEL PUNTO DE VISTA DEL ALTOR EN LOS TEXTOS DRAMATICOS

En la medida en que el dramaturgo no copia dilogos tomados de

lo vivo, sino que fabrica un montaje* de rplicas segn una estructura
que slo le pertenece a l, es evidente que interviene directamente en
el texto como organizador de materiales, es decir, como un tipo de
narrador. Este rol de narrador es tambin el del director que organiza
los materiales escnicos, aadiendo de este modo al montaje del texto
dramtico un segundo montaje de elementos visuales y de su nexo con
el texto. Finalmente, el actor tambin tiene, en cierta medida, un rol
no solo ejecutante sino tambin impulsor moderador de todos los
sistemas escnicos (lingsticos, proxmicos, espaciales). En suma, el
producto teatral terminado se filtra a travs de una sucesin de
puntos de vista dramaturgia, puesta en escena, actuacin donde
cada uno determina al siguiente e incide de este modo en el elemento
ltimo de la representacin.

-* Discurso, anlisis del relato, narrador, actitud, gesto.

Quidproquo
(Del latn quid pro quo, tomar una cosa por otra.)
Equvoco que conduce a confundir un personaje* con otro. El
quidproquo puede ser interno a la obra (vemos cmo X confunde a Y
con Z), externo (confundimos a X con Y) o mixto (al igual que un
personaje, confundimos a X con Z).
El quidproquo es una fuente inagotable de situaciones cmicas,
pero a veces tambin trgicas (Edipo, El malentendido de CAMUS).

Irona, disfraz.
Raisonner
(Vocablo francs, traducible literalmente como razonador.)
Personaje que representa la moral o el razonamiento correctos,
encargado de dar a conocer, a travs de su comentario, una visn
objetiva o la que el autor tiene de la situacin. Nunca es uno de
los protagonistas de la obra, sino una figura marginal y neutra que da
su opinin autorizada e intenta una sntesis o una reconciliacin de los
puntos de vista. A menudo se le considera como el portavoz* del
autor, pero hay que desconfiar de la maniobra de este ltimo cuando
estima necesario tranquilizar al pblico con respecto a la pureza de sus
intenciones (por ejemplo. Oleante, en Tartufo, supuestamente tiene
que reconfortar a los verdaderos devotos y elogiar una actitud religiosa
equilibrada). A veces, el raisormeur slo hace un comentario superficial
de la accin, y el punto de vista global del autor o de la obra hay que
buscarlo en otro lugar, en la dialctica de los discursos de cada perso
naje. Este tipo de personaje, heredero del coro* trgico griego, apare
ce sobre todo en la poca clsica, en el teatro de tesis y en algunas
formas de obras didcticas*. Aparece o regresa bajo una forma
pardica en el teatro contemporneo.
* Sujeto del discurso teatral, confidente.

Realidad representada
Preguntarse sobre la relacin entre la realidad representada y la
forma dramatrgica o escnica utilizada, es presuponer la existencia
REALIDAD REPRESENTADA 394

de una relacin dialctica entre ambas. Por una parte, la naturaleza y

el anlisis de la realidad influyen en la forma dramtica escogida; por
otra, la forma dramtica utilizada ilumina c influye en el conocimiento
de la realidad. Pero la relacin entre la realidad y el universo esttico
de la obra est lejos de ser evidente. Por mucho tiempo se ha pensado
que slo poda ser directo y mimico*, es decir, que la obra era un
reflejo (incluso muy infiel) del mundo exterior. Es posible entonces
observar el proceso de representacin y de deformacin del universo
descrito. Este estilo es adecuado en el teatro nitncco (ilusionista),
grosso modo en la dramaturgia cerrada* o puramente dramtica*. Si,
por el contrario, consideramos que la escritura dramtica y escnica
no est sometida directamente a la impronta de la realidad, sino que
elabora la realidad a su manera, entonces es mucho ms difcil exponer
su vnculo con sta.

1. DRAMATURGIA MlMETICA DEL REFLEJO)

A. El hroe:
G. LUKCS (1965), en su anlisis comparativo de la novela y de
los dramas histricos desde SHAKESPEARE hasta el teatro pico del
siglo XX, desprende una serie de criterios para efectuar una correcta
comprensin de la realidad. Al mismo tiempo eleva estos criterios al
rango de nonnas absolutas para contrabalancear el proceso de epila
cin* del teatro, proceso que desde mediados del siglo xix amenaza
con desarticular la forma dramtica. Para l, el hroe no debe brillar
por sus cualidades sociales o morales excepcionales, pero es bueno
que posea una existencia ya dramtica* en s, a saber, rica en momen
tos significativos, portadora de contradicciones de un medio o de una
poca, situada en un momento de profunda crisis interior y poltica.
Slo los individuos de importancia histrica mundial (HEGEL), en
quienes coexisten los rasgos individuales originales y el sello social de
conflictos histricos, sern susceptibles de dar buenos asuntos dramti
cos. El arte dramtico ha de encontrar individuos que a travs de sus
acciones (y no a travs del sistema abstracto y pico de su caracteriza
cin) estn implicados personalmente en los procesos histricos (unidad
de accin y del personaje, del individuo y de lo social).

B. La totaiidud del movimiento":

La tragedia y la literatura pica deben representar la totalidad del
proceso de la vida" (LUKCS, 1965:99), pero para el teatro esta
totalidad se aglutina en torno a un centro slido, la colisin dramtica
(1(H), y atae a la totalidad de los movimientos , no a la de los
objetos, como en el caso de la novela.

C. La estilizacin:
El universo dramtico, al disponer de poco tiempo para ser identifi-
395 REALIDAD REPRESENTADA

cado, concentra, y por ello deforma, los procesos sociales que describe.
La unidad* de tiempo y lugar fuerza al dramaturgo a presentar a los
hroes de la accin en plena crisis. El drama gana con esto en simplifi
cacin, distanciacin y perspectiva. Se opera naturalmente una modett-
zacin* de la realidad, y esta esquematizacin permite una compara
cin de las motivaciones personales del hroe y de los procesos sociales
de la obra. La puesta en relacin de la historicidad* representada con
la historicidad del espectador se ve, entonces, facilitada (historiza-
cin *),
II. DRAMATURGIA NO M1MET1CA (EPICA)

El anlisis lukacsiano hace justicia al teatro clsico, realista y natu

ralista. En cambio, rechaza de entrada las tendencias picas del drama
moderno, bajo el pretexto de que stas slo seran una perversin de
la forma cannica especficamente teatral.

A. La intervencin pica:
Ahora bien, la captacin pica de la realidad no es obligatoriamen
te menos realista que el mtodo puramente dramtico. Es quizs inclu
so ms apta para dar cuenta de la complejidad actual de los procesos
sociales y de la "totalidad del movimiento de clases o grupos. Asi, a
travs de un comentario pico, el narrador resume fcilmente la situa
cin, presenta una relacin poltica o financiera, y atrae la atencin
sobre los puntos importantes de un desarrollo. Simplemente, hay que
conceder al dramaturgo ei derecho de organizar a su manera su balan
ce del anlisis social, y dejarle amplitud para intervenir a su manera
en la representacin teatral, incluso a ttulo de personaje, de represen
tante universal o de simple testigo.
Los "individuos de importancia mundial ya no existen, y en todo
caso ellos solos no pueden influir sobre el curso del mundo. DRREN
MATT seala al respecto que NAPOLEON fue el ltimo hroe moder
no: "Ya no podemos hacer personajes tipo WALLENSTEIN a partir
de HITLER o STALIN. Su poder es tan gigantesco que ellos no son
sino formas fortuitas y exteriores de dicho poder" (...) "Son los secre
tarios de Cren los que despachan el caso Antigona (1970:63). La
tragedia ya no est capacitada para representar los conflictos de nues
tra poca. La forma aristotlica* es demasiado sofocante, y debe ceder
su lugar a otras dramaturgias: para DRRENMATT, ser la comedia,
que vive de la idea sbita del hallazgo (64) y por lo tanto no est
sometida a una necesidad profunda. Para muchos autores contempor
neos, slo la intervencin pica o la voz narrativa de un monlogo
interior lrico puede an producir una parcela de realidad.

B. La transformacin de 1 realidad:
Los dramaturgos renuncian, en suma, a dar una representacin
realidad representada -realidad teatral 396

coherente e integral del mundo. Incluso BRECHT presenta signos de

cierta intimidacin por la realidad, y el mundo slo le parece digno de
representacin si se presenta como cambiable (1967, vol. 16:929). Aho
ra bien, aqu quizs se trata, y especialmente para un anlisis marxista
de la sociedad, de 'tomar el rbano por las hojas", pues semejante
visin corre el peligro de ser fcilmente dogmtica y estril, como ya
lo ha sido en el perodo posbrcchtiano. Toda experimentacin que
parte del instrumento teatral para expresar la realidad, no se ve
sobrepasada por un anlisis sociolgico exterior y fijo? Al menos de
esta forma lo entiende la posteridad dramtica "para-brechtiana"
(DRRENMATT, WEISS, SARTRE y muchos otros).

C. El mimetismo no inmtico y no pico de lo cotidiano:

Sin renunciar a la llamada de BRECHT en favor de un teatro
realista que muestre al hombre batindose contra sus determinaciones
sociales, otras dramaturgias sondean la realidad al mismo tiempo que
renuncian a representarla totalmente y a reducirla a un modelo cibern
tico autnomo. Entre ellas, el teatro de lo cotidiano* se ha asignado
como tarea liberar los fragmentos de lenguaje solidificado por la ideo
loga. Este teatro renuncia a una puesta en situacin de los personajes
en el mecanismo social global: los muestra en las imgenes cotidianas
que los producen y que ellos reproducen. La nica posibilidad de
elucidacin de esta realidad limitada est, para ese teatro, en un efecto
de reconocimiento y en algunos estereotipos lingsticos e ideolgicos
de los cuales hasta ahora ni el personaje ni el espectador tenan con
ciencia. Quizs sea un "ir a ms" con menos.

-* Ficcin, imitacin, reproduccin, signo teatral, dramaturgia, for

ma, formalismo.
SZONDI, 1956 - LUKCS, 1960, 1965, 1975 - HAYS, 1977.

Realidad teatral
Dnde se sita la realidad escnica y cul es su estatuto? Desde
ARISTOTELES se reflexiona acerca de este problema, sin haber en
contrado, por lo visto, una respuesta definitiva y segura. Esto se debe
precisamente a que somos vctimas de la ilusin * teatral sobre la
que reposa nuestra visin del espectculo y a que mezclamos varias
realidades.
Qu percibimos en la escena? Objetos, actores, a veces un texto
escrito, a menudo un texto recitado. De este modo se entremezclan
varios planos de realidad que es preciso distinguir:
397 REALIDAD TEATRAL

I. LA REALIDAD SOCIAL" DE LA MAQUINARIA TEATRAL

Es parte de sta todo !o que sirve para fabricar el espectculo y lo

que se identifica como tal en la representacin (bastidores, muros del
edificio teatral, tablas, etc.). Esta maquinaria es a menudo vergonzosa
mente oculta (teatro ilusionista), pero siempre se deja detectar en
cuanto examinamos el secreto de fabricacin . Esta realidad de m
quinas es, por definicin, ajena al mundo ficticio sugerido por la
escena. Es el nico objeto que no tiene valor de signo (salvo evidente
mente cuando la puesta en escena la requiere para su propia prctica
teatral). De este modo, el podio y el teln de escena se transforman
en BRECHT, o en una puesta en escena brechtiana, en los signos de:
/mostrar el funcionamiento/ y, hoy en da, del /teatro pico-crtico a la
BRECHT/. De esta forma, todo lo que percibe el espectador puede
ser utilizado como signo, es decir, puede ser semiotizado*.
II. LA REALIDAD DE LOS OBJETOS ESCENICOS

Podemos, bien sea identificarla en cuanto a su funcin social normal

(una mesa, un vaso), o descifrarla como objeto-material, no funcional,
objeto esttico no identificado . El problema consiste en saber si los
objetos deben ser aprehendidos literalmente como elementos de la
ostensin* teatral, o si debemos otorgarles el valor de signo*, es
decir, ver ms all de su materialidad, de lo que representan (como
smbolo, como emocin, como connotacin social). Dicho de otra
forma, estamos ante objetos reales o ante objetos estticos? O, en
trminos sentiolgicos: estamos ante la presencia de referentes de
estos objetos, de un simulacro de su referente, de su simple significante
(al cual le colgamos un significado o un sentido de estos objetos)?
En el teatro, pasamos todo el tiempo a la caza de referentes que
siempre se nos escapan (efecto de realidad*). El referente a saber, el
objeto al cual remite el signo (por ejemplo, la mesa concreta es el
referente del signo/mesa) aparentemente est siempre presente en la
escena, pero tan pronto como creemos haberlo identificado, nos damos
cuenta que se trata, de hecho, de un significante que definimos a
travs de un significado. El nico referente posible tambin sera aqu
la maquinaria teatral. Todos los otros objetos, desde el momento en
que son utilizados en el marco de una ficcin, son elementos que
remiten a algo diferente de ellos mismos. En consecuencia, tienen
valor de signo: son reemplazados por algo distinto a lo que sugieren,
pero no encarnan nada. Por ejemplo, la mesa bajo la cual se esconde
Orgn. no es un accesorio teatral, ni mucho menos una mesa verdade
ra del siglo XVII, es un signo-convencin acerca del cual se ponen de
acuerdo os espectadores y que quiere decir: /mobiliario de Orgn en
el estilo de la poca y apto para servir de escondite/. Por lo tanto, la
mesa de Orgn es un signo que no vale por su referente (que de todas
formas es ficticio), bastante poco por su significante (poco importa que
REALIDAD TEATRAL 398

la mesa sea de encina o de contrachapado), sino enteramente por el

significado que le atribuimos; aqu; /la mesa sirve de trampa en la cual
Tartufo podra caer/. El significante, a saber, la forma y la descripcin
de esta mesa, slo tiene importancia como algo transitorio, como
traduccin de un significado identificable por el espectador.
Sin embargo, esto no quiere decir que el espectador no deba poner
atencin en la materialidad del espectculo, y por lo tanto en los
significantes.
Pero qu sucede con los otros objetos de la escena el piso, las
sillas, el decorado cuando no estn implicados en una actuacin
concreta o dilogo? Permanecen como objetos en bruto que no
poseen valor de signo. Pero, tan pronto como el dilogo o la actuacin
aluden a ellos, se transforman en signos, y el espectador, al analizar
sus propiedades significantes, construye sus significados y los integra
en el funcionamiento de la escena. La puesta en escena es el arte de
aspirar el mundo exterior para darle un papel en una ficcin.
Esto permite responder a la pregunta planteada: todo es objeto
esttico desde el momento en que un espectador lo decide as. integrn
dolo en un conjunto significante y reflexionando sobre las causas de su
produccin.
El sistema semiolgico auu utilizado es, desde luego, de inspiracin
saussuriana; es dicotmico (significante/significado) y excluye el refe
rente del signo, lo cual simplifica el problema pero en ningn caso lo
resuelve. En efecto, el teatro siempre presenta la ilusin de un referen
te, y cierta materialidad de este objeto esttico no se deja eliminar.
Como seala J. MUKAROVSKY (1934), la obra de arte es uh signo
autnomo compuesto, a la vez: I/de una obra-cosa que funciona
como smbolo perceptible; 2/de un objeto esttico, depositado en la
conciencia colectiva, y que funciona como significacin; 3/de una rela
cin con la cosa significada, relacin que no apunta a una existencia
precisa puesto que se trata de un signo autnomo sino ai contexto
total de los fenmenos sociales de un medio dado (391) (ciencia,
filosofa, religin, poltica, economa, etc.). Es sin duda este tercer
trmino, la relacin con la cosa significada, lo que plantea el problema,
pues el vnculo no se caracteriza ni por una imitacin* mimtica* o
icnica* (a pesar del efecto de realidad de la escena), ni por una
codificacin total comunicable como un sistema semiolgico simple
(como el cdigo Morse o el de circulacin). A menudo se evita el
dilema declarando que lo que se denomina, a la ligera, imitacin de
la realidad en el teatro, siempre ha sido, incluso cuando no se lo
sospechara, una pura convencin" (MANNON1, 1969:166), Pero sera
preciso ir ms lejos y explicar cmo se establecen las convenciones
teatrales y, en particular (lo que por otra parte O. MANNONI ha
demostrado claramente), cmo es la denegacin * lo que nos permite a
la vez creer en la ilusin y distanciarnos de ella. De este modo, el
difcil problema del estatuto del referente se complica con el anlisis
m REALIDAD TEATRAL

de los fenmenos psicoanalticos de ilusin y de identificacin con la

escena
III. LA REALIDAD DE LOS ACTORES/PERSONAJES

Aplicaremos el mismo razonamiento que a los objetos. Valen por

su significado, y no por el referente/cuerpo del comediante X/o/cuerpo
real/de Orgn. Slo son de inters en un conjunto significante y en
relacin con otros signos, otros personajes, situaciones, escenas,
etctera.
En cuanto un actor aparece en escerta. entra en el campo de nuestra
percepcin esttica, que lo utiliza en el universo dramtico ficticio.
Todas sus propiedades fsicas: su belleza, su sexualidad, su ser miste
rioso" son transferidos al personaje que representa: una bella, sexy y
misteriosa herona. El actor es slo un apoyo fsico que vale
para algo distinto de l mismo. (Aqu sera preciso considerar, como
excepcin a este principio, el fenmeno de la estrella a la que vamos a
ver por sus cualidades personales y no por el personaje que representa;
se trata de una perversin de la nocin de espectculo y de un fenme
no psicolgico y no artstico. Adems, es verdad que ciertos actores
siempre conservan una parte de presencia* o de realidad no
codificable.)
Existen, por descontado, tentativas para negar este estado funda
mentalmente artificial y significativo del comediante: el happening,
donde el actor"-pcrsona se representa a s mismo; las formas de circo
donde las acrobacias no remiten al cuerpo extrao de un personaje
sino a los artistas mismos; las formas de teatro-verdad donde el actor
X muestra cmo l. actor y ciudadano responsable", declara represen
tar un papel (BRECHT. J. GOLDENBERG). Estas tentativas de
desbordamiento" slo refuerzan la realidad ficticia del espectculo.
IV. LA REALIDAD DEL DISCURSO LINGUISTICO

La realidad lingstica del texto dramtico tambin funciona en un

nivel diferente de los textos de la vida cotidiana.
Es posible, como anteriormente en el objeto y el actor, distinguir
en el discurso escnico una cara significante y otra significada? Parece
que s, puesto que el discurso, como el objeto o el gesto, slo tiene un
sentido pertinente en la representacin cuando somos capaces de apre
hender su sentido en la situacin global de la escena, es decir, traducir
el significante en un significado integrado al conjunto del espectculo
y por eilt) a una estructura significante global. (Significante del discurso
no quiere decir aqu, evidentemente, los sonidos y las letras del mensa
je lingstico, sino el elemento global cuyo significado buscamos para
la representacin total. El discurso funciona como un bloque indivisi
ble, especie de significante en busca de un significado en el universo
escnico).
REALIDAD TEATRAL-REALISMO 4(M

Pero cmo traducir, de una forma general, el significante del

discurso en su significado para el espectculo? Se hace necesario deter
minar su finalidad y su accin.
Un primer mtodo consiste en estudiar las funciones * del discurso.
Tambin la funcin representativa (referencia!, es decir, lo que las
palabras quieren decir). INGARDEN (1931, 1971). al mismo tiempo
que BHLER (1934) y antes JAKOBSON (1963), enumera cuatro
funciones *:
expresin: expresar los procesos psquicos de los personajes;
comunicacin: dirigir el discurso hacia un interlocutor;
accin: ejercer una influencia en el interlocutor, persuadirlo o
conducirlo a actuar de cierta forma;
sobrecomunicacin (o comunicacin externa y directa con el
pblico); influir sobre el receptor ltimo del mensaje teatral, el
espectador.
Las dos ltimas funciones despiertan actualmente un nuevo inters
en los investigadores que se preocupan por el aspecto ilocutorio. per-
formativo del discurso. En efecto, es posible examinar las palabras de
los personajes como actos de habla que participan en la fbula, o
incluso reemplazan la accin dramtica de ella (accin hablada*).
De este modo el discurso funciona en el teatro igual que los objetos
y los actores: como significado integrante del sistema global de la
representacin.

Texto principal y texto secundario, discurso, realismo, signo

teatral.
HONZL, 1971 - KRKJCA, 1971 - ERTEl. 1977 - PAVIS, !97Kc, d.

Realismo
Realismo designa una corriente esttica cuyi aparicin se produjo
entre 1830 y 1880, y asimismo una tcnica apta para dar cuenta objeti
vamente de la realidad psicolgica y social del hombre.
La palabra realismo aparece en 1826 en el Mercure Franqais, referi
da al conjunto de estticas que adoptaban la contrapartida del clasicis
mo, del romanticismo y del arte por el arte, ponderando una imitacin
fiel de la naturaleza . En pintura, COURBET rene, con motivo de
una exposicin, varias de sus pinturas en una sala titulada Del Realis
mo . En literatura, el movimiento realista rene a novelistas preocupa
dos por efectuar una pintura precisa de la sociedad, como STENDHAL,
BALZAC, CHAMPELEURY, DUMAS, y los GONCOURT. La re
presentacin realista, que en todas las artes bosqueja un retrato del
hombre y de la sociedad, intenta dar una imagen que juzga adecuada a
401 REALISMO

un proyecto, sin idealizar ni interpretar personal o incompletamente la

realidad. El arte realista presenta signos cnicos de la realidad en la
cual se inspira.

I. REALISMO (IMITATIVO). ILUStONISMO, NATURALISMO

El realismo en el teatro no siempre se distingue netamente de la

ilusin* o del naturalismo*. Estas etiquetas tienen en comn la volun
tad de duplicar la realidad a travs de la escena, de ofrecer una
imitacin tan fiel como sea posible de aqulla. El medio* escnico es
reconstituido de manera que engae con respecto a su realidad Los
dilogos se nutren de los discursos de una poca o de una clase
socio-profesional. La actuacin naturaliza lo mejor posible el texto
disimulando los efectos literarios y retricos con un nfasis en su
espontaneidad y psicologa. De este modo, paradjicamente, para dar
la impresin de verdad y de realidad, es preciso saber manejar el
artificio: "Dar la impresin de verdad consiste, pues, en dar la ilusin
completa de lo verdadero (...) Yo concluyo que los realistas de
talento deberan llamarse ms bien ilusionistas (MAUPASSANT).
Sin embargo, el naturalismo supera al realismo por su dogma cien-
tificista y determinista del medio ambiente. La realidad descrita apare
ce como intransformable, como una esencia eternamente hostil a) hom
bre: "Los naturalistas muestran a los hombres como si le mostraran
un rbol a un transente. Los realistas muestran a los hombres como
le mostramos un rbol a un jardinero (BRECHT, 1%7, vol. 16:797).
La teora literaria del reflejo de la sociedad en la obra de arte, tal
como ha sido expuesta, por ejemplo, por LUKCS, es sin duda insatis
factoria. La historia no se deposita" directamente en la obra. Es
ilusorio esperar encontrar necesariamente, en una obra realista, una
descripcin de la realidad en "su totalidad diversa, agitada y transfor
mable . En cuanto a querer representar el tipo que une los elementos
concretos y la ley que da cuenta de ellos, lo que es del mbito de lo
eterno humano y lo histricamente determinado , es tambin un
criterio de realismo muy estrecho y difcilmente realizable (LUKCS,
1965:98-153).

II. REALISMO CRITICO

El realismo, a diferencia del naturalismo, no se limita a la produc

cin de apariencias y a la copia de la realidad. No se trata para l de
hacer coincidir la realidad y su representacin, sino de dar una imagen
de la fbula y de la escena que permita al espectador, gracias a su
actividad simblica y ldica. acceder a la comprensin de los mecanis
mos sociales de esta realidad. Aqu estamos muy cerca de la tentativa
brcchtiana, que no se limita a una esttica particular sino que funda
un mtodo de anlisis crtico de la realidad y de la escena basado en
REALISMO 402

la teora marxista del conocimiento. Este mtodo caracteriza demasia

do la investigacin actual de la puesta en escena realista como para
que no esbocemos aqu su sistema esttico o ideolgico.

A. F.xpresar/Slgnlficar:
La escena no tiene que expresar", es decir, exteriorizar una reali
dad contenida desde el comienzo en una idea; no entrega una reproduc
cin fotogrfica o una quintaesencia de la realidad. La escena signifi
ca" el mundo, presenta los signos pertinentes, apartndose de un
calco mecnico de la naturaleza". Esta puesta en signo de la escena
vela por la distancia correcta entre el significante, el material escnico
utilizado, y el significado, el mensaje a transmitir.
Una reproduccin realista no utilizar necesariamente una propie
dad perceptible del objeto imitado; simplemente vigilar que el espec
tador sea capaz de identificar este objeto: El signo debe ser parcial
mente arbitrario, so pena de caer en un arte de la expresin, en un
arte de la ilusin cscncialista" (BARTHES, 1963: 88).

B. Modelizacin * de la realidad:
Significar la realidad es. tambin, proponer un modelo de funciona
miento coherente: poner de manifiesto la causalidad de los fenmenos
sociales, integrarla totalmente en un conjunto estructural, encontrar la
relacin fundamental (el gestus* brcchtiano) entre personajes y clases,
indicar claramente desde qu punto de vista se traza el cuadro, revelar
la causalidad compleja de las relaciones sociales" (BRECHT), etc.
La modelizacin consiste, en ltima instancia, en oponer y hacer coin
cidir el esquema de la realidad (su perspectiva y su historicidad) con el
del pblico (su situacin ideolgica e histrica presente). El realismo,
dir BRECHT, no consiste en reproducir las cosas reales, sino en
mostrar cmo son las cosas realmente.

C. Abstraccin:
El realismo se acompaa, pues, de un intento de abstraccin y de
formalizacin * para simplificar la percepcin de la fbula y de los
detalles escnicos. Esta estilizacin, de hecho inherente a toda repre
sentacin artstica, se aproxima a la realidad en vez de alejarse de
sta. De este modo, para MEYERHOLD, es caracterstica de todo
realismo profundo: "Es un error oponer el teatro estilizado al teatro
realista. Nuestra frmula es: teatro realista estilizado" (1963).

1). RealLsmo/Formalismo:
El realismo no est vinculado a una forma cannica. Incluso la
forma acabada del realismo de BALZAC no es. contrariamente a lo
que sostiene LUKACS, la nica forma realista. La representacin del
403 REALISMO

hombre en el teatro tambin deber evolucionar, por el hecho de que

la realidad humana (psicolgica y social) est perpetuamente cambian
do. Considerar formalista la bsqueda de una forma teatral adaptada
a una nueva visin de las cosas es, pues, absurdo, tan absurdo como
creer en la perennidad de los contenidos a lo largo de la evolucin
literaria (formalismo*). Ser realista es tambin, y quizs nicamente,
tener conciencia de los procedimientos* estticos utilizados para desci
frar la realidad. Por esto, "restablecer el teatro en su realidad de
teatro" (BRECHT) y no hacerse ilusiones con respecto al poder de la
ilusin, sern los primeros preceptos de los realistas (reteatralizacin*
del teatro).

III. LOS PROCEDIMIENTOS DEL REALISMO

La crtica formalista", preocupada por una descripcin de los

procedimientos discursivos de expresin de la realidad, tiene el mrito
de haber desmitificado la nocin de realismo como pintura directa de
la realidad. El realismo no se cie a una temtica o a contenidos
particulares, sino a un conjunto de tcnicas: "El realismo sera nica
mente un conjunto de respuestas tcnicas a limitaciones narrativas,
unas y otras relativamente formuladas segn las pocas y la presin de
los dictmenes sociales. Estas tcnicas deben asegurar la transitividad.
y por ello, la legibilidad de un texto en relacin con un pblico dado.
Tienen la doble funcin de asegurar la veracidad de un enunciado
su conformidad con la realidad que designa y su propia verosimili
tud. es decir, su nvisibilidad relativa, o su naturalizacin" (DU-
CHET, 1973:448).
En el teatro, todas estas tcnicas apuntan a autentificar la comuni
cacin y el referente del discurso. La presencia de la extra-escena*,
siempre visible en su invisibilidad, procura la primera ilusin de un
mundo del cual hablamos y de donde proceden los personajes. Los
discursos y acciones ms "irrealistas" son naturalizados por la presencia
escnica y extra-escnica. Se trata en definitiva de la ideologa, como
discurso evidente de lo ya conocido, que asume este rol de ilusin
referencial y de "garante" de la autenticidad realista. De este modo,
no es tanto el efecto de realidad producido por la ilusin y la identifica
cin lo que fabrica la ilusin realista, sino la identificacin con un
contenido ideolgico ya conocido (ALTHUSSER, 1965).

Naturalismo, imitacin, efecto de realidad, realidad representada,

representacin, verismo.
1NGARDKN, 1949 - LUKCS, I960, 1975 - JACQUOT, i960 -
BRECHT, 1967 - CHIARINI, 1970, 1971 - GOMBRICH, 1972 -
Potique, 1973.
 RECEPCION 404

Recepcin
Actitud y actividad del espectador ante el espectculo; manera en
que utiliza las informaciones provistas por la escena para descifrar el
espectculo.
Distinguimos:
La recepcin de una obra (por un publico, una poca, un grupo
dado). Es el estudio histrico de la acogida de una obra por una
poca y un pblico, el estudio de la interpretacin propia de cada
grupo y perodo.
La recepcin o interpretacin de la obra por el espectador o el
anlisis de los procesos mentales, intelectuales y emotivos de la com
prensin del espectculo. Es este ltimo aspecto al cual apuntamos
aqu.

I. UN ARTE DEL ESPECTADOR

. Confrontado directamente con el objeto artstico, el espectador se

sumerge literalmente en un bao de imgenes y sonidos. Oue el
espectculo le sea exterior o que lo incorpore, lo involucre o lo
agreda, la recepcin siempre plantea un problema que atae a la
esttica, y que justifica la elaboracin de lo que BRECHT denomina
arte del espectador . De este modo se encontrara invertida la
perspectiva tradicional de esttica, Esta ltima busca en la obra y en
la escena las estructuras de significacin, descuidando las estructuras
mentales y sociolgicas del pblico y su contribucin a la constitucin
del sentido*: "Si deseamos alcanzar el placer artstico, no es suficiente
querer consumir cmodamente y por unas monedas el resultado de
una produccin artstica; es necesario tomar parte en la produccin
teatral misma, ser uno mismo productivo en cierta medida, admitir
cierto esfuerzo imaginativo, asociar nuestra propia experiencia a la del
artista u oponernos a sta (BRECHT, 1972). Desafortunadamente,
BRECHT no especifica la forma en que el pblico recibe y reelabora
los signos de la representacin.

B. La esttica* es, etimolgicamente, el estudio de las sensaciones y

del impacto de la obra de arte en el sujeto perceptor. Ciertas categot^s
teatrales* (como lo trgico*, lo extrao o lo cmico*) no podran st.
aprehendidas sino en la relacin entre el sujeto y el objeto esttico.
De hecho, se trata de establecer en qu aspecto la percepcin es una
interpretacin, incluso una recreacin de la significacin, particularmen
te en los textos o espectculos donde todo reside en la profusin o
ambigedad de las estructuras significativas y en los estmulos hacia los
que el espeertlor necesariamente debe orientar su propia pista her
menutica *.
405 RECEPCION

C. La dificultad de formalizar los modos de recepcin se debe a la

heterogeneidad de los mecanismos en juego (esttica, tica, poltica,
psicologa, lingstica, etc.). Dicha dificultad es igualmente inherente a
la situacin de recepcin propia del espectculo. El espectador es
"sumergido en pleno acontecimiento teatral en un espectculo que
apela a su facultad de identificacin *; tiene la impresin de ser confron
tado con acciones semejantes a las de su propia experiencia. Recibe la
ficcin mezclada con esta impresin de interpelacin directa: hay pocas
mediaciones entre la obra y su mundo, y los cdigos escnicos actan
directamente sobre l sin que parezcan manipulados por un equipo y
sin ser anunciados por un narrador; el procedimiento* artstico es enton
ces disimulado. Finalmente, y en particular, al asistir el espectador a
una accin directamente transmitida, utiliza modelos tericos de accin
que conoce, y remite la diversidad de acontecimientos a un esquema
unificador, a la vez lgico y capaz de estructurar la realidad exterior.

D. Conocemos mal los mecanismos que rigen la dinmica de un grupo

de espectadores reunidos para asistir a un evento artstico. Sin hablar
de los presupuestos culturales, el pblico forma un grupo ms o menos
manipulado por su ubicacin en la sala: la iluminacin o la oscuridad
del recinto, el amontonamiento o la comodidad alveolar tejen una red
de relaciones sutiles en el grupo e influyen en la calidad de la
recepcin.

II. CODIGOS DE RECEPCION

Sin caer en la trampa de una semiologa* de la comunicacin* (y

no de la significacin) o de una teora de la informacin disciplinas
que haran del teatro un conjunto de signos transmitidos intencional y
directamente al pblico es til destacar algunos cdigos* de recep
cin (aun cuando estos cdigos existan slo terica e incluso hi
potticamente):

A. Cdigos psicolgicos;
1. - Percepcin del espacio, a saber: la escena o el dispositivo esc
nico presentan la realidad artstica; cmo se utiliza la perspectiva;
cules son las posibles distorsiones de la visin; cmo se organiza el
espectculo en funcin del punto de vista de los espectadores.
2. - Fenmeno de identificacin: qu placer extrae el espectador;
cmo se producen la ilusin y la fantasa; qu mecanismos inconscientes
despiertan.
3. - Estructuracin de experiencias perceptivas anteriores (estticas
y psicosociales): cul es el Horizonte de expectativa* de los sujetos. No
existe una manera universal de recibir una obra artstica: "es preciso
d estruir el mito del pretendido receptor universal capaz de
RECEPCION 406

efectuar un acto abstracto de registro de los bienes culturales (PAS-

CADI, 1974:5).

B. Cdigos ideolgicos:
1.* Conocimiento de la realidad representada*, y de la del pblico.
2.- Mecanismos de condicionamiento ideolgico a travs de la ideo
loga, de los medios de comunicacin, de la educacin.

C. Cdigos esttico-ideolgicos:
1. - Cdigos especficamente teatrales: de una poca, de un tipo de
escena, de un gnero, de un estilo de representacin particular.
2. - Cdigos generales de la narratividad *.
3. - Cdigos de las categoras* teatrales.
4. - Cdigos del vnculo entre una esttica y una ideologa:
Qu espera el espectador del teatro?
Qu espera encontrar de su realidad social en la obra?
Cul es el vnculo existente entre un modo de recepcin y la
estructura interna de la obra, por ejemplo, la exigencia brechtiana de
no-identificacin y la fbula discontinua y extraada?
Cmo encontrar, a travs del trabajo dramatrgico y de la
puesta en escena, un cdigo ideolgico que permita al pblico de hoy
captar una obra del pasado?
Cmo hacer intervenir la historizacin * brechtiana y permitir
que el pblico considere un sistema social dado desde el punto de
vista de otro sistema social?
Por qu una poca se aficiona a la tragedia, otra rene las
condiciones ideales para lo cmico, lo absurdo, etc.?
Podemos distinguir varios modos diferentes de comunicacin
teatral *?

III. FICCION Y ACONTECIMIENTO

En la mejor de las hiptesis, la de que estos cdigos podran ser

reconstituidos, la etapa final consistira en dar cuenta de las posibles
interacciones entre el plano de la ficcin narrativa y el del acontecimien
to* de la percepcin v de la realidad concreta del espectador. Sera
preciso dar cuenta de la naturaleza a la vez semiolgica (estructural,
sistemtica) y vivencial* (nica incodificable, sometida al tiempo de la
percepcin) de la prctica teatral. Los vaivenes y rupturas entre la
materialidad escnica percibida por el espectador y la ficcin que apela
a su construccin cognitiva, son innumerables.IV .

IV . HACIA UNA ESTETICA DE LA RECEPCION

Los recientes trabajos de la Escuela de Constance (JAUSS, 1977)

407 RECEPCION-RECEPTIVIDAD

plantean la posibilidad de una profundizacin en los mecanismos de

recepcin.

A. Horizonte de expectativa:
La reconstitucin de las expectativas del pblico (estticas e ideol
gicas) y del lugar de la obra en la evolucin literaria, conducen a
concebir el espectculo como respuesta a un conjunto de preguntas
planteadas en todas las etapas de la realizacin de la puesta en escena.

B. El sujeto perceptor:
Participa activamente en la constitucin de la obra; su trabajo roza
al del crtico y tambin al del escritor que utiliza su trabajo anterior
en la creacin presente y futura.
De este modo, la recepcin aparece como un proceso que abarca
el conjunto de las prcticas criticas y escnicas: la actividad teatral se
sita, sin duda, por una parte a nivel de la representacin del espect
culo y, por otra, comienza antes, contina durante y se prolonga
despus, cuando se leen artculos, se habla del espectculo, se ve a los
actores, etc. Es un circuito de intercambios que atae al conjunto de
nuestra vida (VOLTZ, 1974:78).

DESCOTES, 1964 - DORT, 1967 - WARNING, 1975 - Institut fr

Publikums Forschung, 1977 - CAUNE, 1978 - PAVIS, 1980b.

Receptividad
La receptividad, trmino introducido por los formalistas rusos
(CHKLOVSKI, 1965), designa la posibilidad de que el sujeto perceptor
reconozca los procedimientos* de construccin y el carcter esttico de
la obra.
En el teatro, hay receptividad cuando el espectador toma concien
cia del automatismo de su percepcin habitual, y cuando, por contras
te, distingue as el objeto esttico. Percibe entonces, detrs de la
ilusin y del efecto de realidad, los procedimientos literarios y artsticos
utilizados en la puesta en escena.
BRECHT expuso en su teora de la distanciacin* de qu modo el
espectador toma conciencia de su condicin y concentra su atencin
tanto en el proceso de significacin de la realidad representada como
en la realidad misma.

* Recepcin, efecto de extraamiento.

ERLICH, 1969 - RUPRECHT, 1976
RECITANTE-RECONOCIM IENTO 408

Recitante
1. - En msica, el recitante canta el recitativo*, especie de canto
que no est sometido al comps y que sirve para narrar un relato de
un modo semi-cantado y semi-rccitado.
2. - Por extensin, narrador* de un comentario, de una descripcin
o de una accin pasada. En el teatro, el recitante se manifiesta en
"voz-off o se concreta en un personaje ms o menos al margen de la
accin.

Dramaturgia y pica.

Recitativo
(Del italiano recitativo.)
En la pera o la cantata, parte declamada y no cantada cuyo
ritmo y mtrica difieren profundamente de la msica que la precede y
que la sigue, en cuanto se cie a la acentuacin y a la inflexin del
discurso hablado. El recitativo se adapta a los cambios emocionales,
narrativos y retricos. Es tanto una forma musical para expresar un
texto hablado como una forma verbal de la msica.
En el teatro hablado, ciertos pasajes declamados en un tono diferen
te al texto general: as por ejemplo, los leitmotivs* y los estribillos
temticos (CHEJOV), algunas partes demasiado construidas del re
lato clsico, monlogos que expresan el tono de la confidencia o, por
ltimo, pasajes que indican transiciones en la accin (comentarios
picos, por ejemplo) o indicaciones acerca del vnculo entre varios
momentos lricos y musicales. En el siglo xvu floreci en Francia, en
la tragedia lrica, el recitativo declamado: cambios de ritmos, apoyo
de la orquesta, artificialidad de la diccin.
El recitativo es un medio muy eficaz para marcar los cambios en la
textura del discurso* teatral.

Reconocimiento
En la teora clsica del drama es frecuente que un personaje sea
reconocido por otro, lo cual desenlaza el conflicto disipndolo (ste es
el caso de la comedia) o concluyndolo trgicamente. Para ARISTO
TELES (Potica), el reconocimiento (anagnrisis) es uno de los tres
itinerarios posibles de la fbula. Se sita despus del error trgico del
409 RECONOCI MIENTO-REESTRENO

hroe (hamartia*). El ejemplo ms conocido es Edipo, de SOFO

CLES.
Ms all de este tipo de reconocimiento de un personaje, en defini
tiva limitado, la representacin especula sistemticamente con la facul
tad de reconocimiento (ideolgico, psicolgico o literario) por el espec
tador. Produce as la ilusin * necesaria para el despliegue de la ficcin.
El drama slo termina cuando los personajes han tomado conciencia
de su situacin, reconocido la fuerza de su destino o de una ley moral,
y su rol en el universo dramtico o trgico. Al criticar el efecto de
ilusin de la escena naturalista, BRECHT intent sustituir el reconoci
miento-aceptacin por el retonocimiento-crtico al extraar * el objeto
presentado: Una imagen extraada es aquella que permite reconocer
lo representado, pero hace tambin que aparezca como extrao (Pe
queo Organon, 1963 42). Poco importa en este caso que el persona
je tenga o no conciencia de sus contradicciones y de su solucin, si el
espectador es consciente de ello y se ha adueado del funcionamiento
ideolgico del universo representado y del suyo propio.

Efecto de reconocimiento, catarsis, mimesis, imitacin, realismo.

ALTHUSSER, 1965.

Redundancia
Trmino lingstico: propiedad de un enunciado que repite varias
veces la misma informacin.
La representacin teatral es siempre redundante: transmite, a travs
de la iluminacin, el vestuario, la gestualidad, etc., signos que a veces
remiten a un mismo significado. De esto resulta una desvalorizacin
nformacional, pero tambin una coherencia y una claridad ms amplia
del universo dramtico. Gracias a la repeticin de ciertas acciones o
de ciertos rasgos caractersticos, nos hacemos una idea de un personaje
y de una situacin. La redundancia es indispensable para la formacin
de un cdigo, y es tanto visual como verbal.

- Semiologa, ambigedad, comunicacin teatral.

PAVIS, 1976a:40-55 - CORV1N, 1978.

Reestreno
Representacin de un espectculo que haba sido retirado de pro
gramacin durante un tiempo.
REFERENTE-REGLAS 410

Referente
Vase signo

Regidura
Organizacin material del espectculo realizada por el regidor o
jefe de escenario.
Antes de la aparicin de la puesta en escena *, en el siglo xix, el
trabajo escnico se conceba como la nica actividad extra-literaria, y
el "director de escena" organizaba las tareas prcticas (salvo algunas
excepciones: por ejemplo, IFFLAND, regidor y actor en el teatro de
MANNHEIM, hacia 1780, tenia un papel importante en la direccin
artstica de la escena. Toda organizacin del escenario es adems una
puesta en escena que se ignora). Despus de la toma de conciencia de
la necesidad de un control global de los medios artsticos, la funcin del
director de escena se escindi en director, como responsable artstico, y
regidor en el sentido actual, como encargado del escenario durante los
ensayos y representaciones. En alemn se han conservado Regisseur,
Regie para designar al director y a la puesta en escena respectivamente,
mientras que en francs a veces todava se recurre a este trmino para
designar al director del espectculo (por ejemplo, VILAR, 1955).

Reglas
I. REGLAS NORMATIVAS

Conjunto de consejos o preceptos formulados por un terico o un

esteta. Las reglas deben guiar supuestamente al dramaturgo en su
composicin * dramtica, y ste debe someterse de modo que su obra
responda a los cnones artsticos en vigor. Por ejemplo, BOILEAU
formula de este modo las reglas de las tres unidades*:

Mais nous que la raison ses rgles engage,

Nous voulons quavec art Paction sc mnage;
Quen un lieu quen un jour, un scul fait accompli
Tienne jusqu' la fin le thatre rempli. 1

(Art. Potiquc, III, 39)

1. Pero los que obedecemos a las reglas de la razn i queremos que la accin se
administre con arte / que en un solo lugar, y un solo da, un solo hecho cum plido /
ocupe el teatro del comienzo hasta cl fin. (R .J
411 REGLAS

A. La tranquila certidumbre de los doctos proviene sin duda (adems

de su fe en los modelos antiguos) de su conviccin de que el arte
dramtico es una techn cuyos secretos podemos descubrir. La idea de
modelo a imitar es ms importante que la nocin contempornea de
reglas estructurales o de regularidades de toda descripcin literaria.
B. La problemtica de las reglas supera muy pronto el marco del
consejo tcnico, transformndose en un criterio moral, incluso poltico.
Se plantea, pues, como criterio de libertad o de novatada del artista,
uien acepta mal, particularmente si tiene xito con el pblico, que le
3 ictcn reglas sobre todos los aspectos de su arte. LOPE DE VEGA,
en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), tendr una libertad de
accin y de expresin que treinta aos ms tarde revolucionar a los
dramaturgos franceses. Cosa que tanto ofende a quien lo cntien-
de,/Pero, no vaya a verlas quien se ofende (...) Yo hallo que si all se
ha de dar gusto,/Con lo que se consigue es lo ms justo .
El debate, cuando no es apasionado, gira en tomo a la necesidad
de las reglas y de las unidades: se fundan stas en la razn o bien son
slo relativas y vinculadas al cambio de gustos y de normas estticas e
ideolgicas? El debate no se resuelve fcilmente, pues si las reglas, en
su codificacin extrema, si bien se vinculan en un orden efmero (quin
se preocupara hoy en da de observar la unidad de tiempo y
de lugar para describir la telenovela?), sin embargo es evidente que el
dramaturgo en ciernes puede aprovecharse de las reglas de la cons
truccin dramtica o de la verosimilitud.
Es en la Italia del Renacimiento donde sern elaboradas las reglas
por diversos estetas (CINTHIO, GUARINI, CASTELVETRO), que
alcanzarn el rango de dogmas para tericos franceses del siglo siguien
te (CHAPELAIN, LA MESNARDIERE, SCUDERY). Hacia 1630,
la polmica sobre las reglas correctas llega a su apogeo. La Polmica
del Cid" marca el conflicto mximo entre el xito prctico a pesar de
los defectos tericos en la observacin de las reglas. Los argumentos
intercambiados varan entre la certeza de lograr la perfeccin a travs
de las reglas (Mientras ms se aproxima el poema a estas reglas, ms
poema es, es decir, ms se acerca a la perfeccin , CHAPELAIN en
el Prefacio a Adonis), y el escepticismo del artista ante los esquemas
tericos (Cmo podemos establecer reglas generales para un arte
donde la prctica y el juicio forman todos los das nuevas reglas?)
(RACAN, carta del 25 de octubre de 1654).
Sin duda se ha exagerado la influencia de la norma y de la "regula
ridad en los autores clsicos. Los ms prestigiosos en todo caso tienen
como lema agradar de acuerdo a las reglas: el propsito de la poesa
dramtica, en efecto, es para CORNEILLE, agradar, y las reglas
que ella nos prescribe no son sino guas para facilitar los medios del
poeta, y no razones para persuadir a los espectadores de que una cosa
es agradable, cuando sta les es desagradable (Dedicatoria de Medea,
1639). RACINE nos recuerda, en su prefacio a Berenice, que la regla
R E G IA S 412

principal es agradar y conmover: todas las otras slo estn hechas para
conducir a la primera Esta prudencia ante la doxa crtica de su
tiempo, testimonia a fin de cuentas cierto escepticismo frente a la
regulacin de su arte, pero tambin un deseo de no enfrentarse directa
mente al gusto y su creciente primaca.
C. Reglas entraa dos nociones heterogneas:
1, - Las reglas o tcnicas de la construccin literaria que responden
a cierto anlisis de los mecanismos teatrales;
2, - Las reglas ideolgicas del buen gusto, de la verosimilitud o de
la unidad de tono: stas tienen una base mucho ms subjetiva y varia
ble segn las pocas y las sociedades.
Si intentamos identificar la verdadera naturaleza de este poder
legislador, obtendremos un nmero importante de criterios sin un de
nominador comn claro:
las leyes de un gnero teatral (comedia, tragedia) obedecen a
ciertas constantes con respecto a la recepcin * del pblico (ej.: distan
cia versus emocin, fantasa versus necesidad, etc.):
la tradicin esttica: es capital la influencia de ARIS TOTELES
y de sus comentarios: el esquema de la Potica pasa a ser ley;
las reglas del decuro* y de lo verosmil* varan segn la norma
ideolgica y la estructura de la sociedad. Ls comprensible que en el
siglo xvti los hroes trgicos tuvieran que ser reyes o prncipes, y no
individuos ridculos como el comn de los mortales, representados por
la comedia;
reglas de las unidades;
l). La historia de as reglas es instructiva tanto para el estudio sociol
gico de un grupo como para la verdadera comprensin de la estructura
literaria. El paralelismo esttico-potico es sorprendente: es en los
siglos w it y xvm cuando se forma la doctrina literaria y pretende
unlversalizarse, en el momento en que el poder monrquico se encuen
tra en su apogeo e intenta legislar con un mantenimiento "racional
de su poder. Las reglas pierden rigidez en el siglo xvm y, sobre todo,
en el xix, mientras que las estructuras ideolgico-polticas se tamba
lean. En cuanto al siglo x.\, la multiplicacin de ideologas, sistemas y
formas nos lleva a considerar las normas poticas como anacronismos
flagrantes.

11. RFGl AS ESTRUCTURALES DLL FUNCIONAMIENTO INTERNO

La nocin de regla o de regularidad estructural tiene un sentido

completamente distinto en un enfoque estructuralista del texto. La
regla es una propiedad y una funcin de la dramaturgia empleada:
por ejemplo, la regla de apertura y de la resolucin del conflicto*, o
de la convergencia de todas las intrigas* principales o secundarias en
la catstrofe* final, o el punto de integracin*.
 R F C LAS

Este tipo de regla no es normativa ni ornamental; es la consecuen

cia metodolgica de una estructura del relato* dramtico. Considerada
segn la evolucin literaria, no tiene nada de absoluto; vara con el
cambio cualitativo de las dramaturgias; por ejemplo, la regla del con
flicto y de la integracin de las acciones en un punto nodal no tiene
validez en el teatro epico o en el happening. Otras normas la han
reemplazado (autonoma de elementos y disipacin de conflictos en el
primer caso, invencin permanente de acciones colectivas en el segun
do). La regla estructural es puramente descriptiva, slo es vlida en el
mareo preciso de una obra o de un modo de dramaturgia; establecida
por induccin a partir de varios textos, luego se la aplica con carcter
provisional y se la modifica y precisa apoyndose en los hechos. Este
circuito dialctico entre obra y regla estructural pule las reglas y el
anlisis consiguiente del texto. No cabe duda de que las reglas norma
tivas de los eruditos imprimen aun su sello en las reglas estructurales
de la dramaturgia; por una parte, porque los dogmas reposan a veces
en un anlisis retrico pre-eslructural tie la tcnica teatial, y, por
otra, porque los dramaturgos deben someterse, al menos, a algunas de
las recetas de los eruditos. El hecho esencial es encontrar la funcin
profunda de una regla dramtica y observar en que aspecto contribuye
a formar el modelo dramtico empleado.
Cuando es posible reagrupar varias reglas estructurales de una
misma escuela o de un mismo autor, se logra reconstruir su esquema
temtico y narrativo. T PAVEL propone como regla de funcionamien
to del universo trgico de los personajes racmanos la secuencia siguien
te; 1/experimentan un flechazo repentino; 2/sienten los efectos de la
prohibicin, intentan luchar contra la pasin y a veces presienten que
han tenido xito; 3/se dan cuenta de la inutilidad de esta lucha y se
abandonan a su pasin (1976:8). No existe una forma universal para
formalizar el esquema actancial. R. BARTHES propondr una doble
ecuacin, a la vez caracterstica de las acciones y de los personajes:
A tiene todo el poder sobre B - A ama a B, quien no la ama
(1963:34-35).

II I. HEUL AS OL UNA GRAMATICA GENERATIVA DEL RELAVO TEATRALI

I as tentativas de formalizacion de tina gramtica narrativa alcanzan

un grado mximo de generalizacin, y quizs de cientificidad. En lugar
de reconstituir todo el relato de la obra, o de una dramaturgia, a
partir de las reglas de la estructura profunda, estas gramticas propo
nen reglas fundamentales de reescritura. T. PAVEL propone una adap
tacin del modelo de PROPP y de ( j KLIMAS (anlisis del relato)
para las tragedias cornelianas. La regla de reescritura fundamental
tiene como frmula:
REGLAS-RELACION ESCENA/SALA 414

SN =* Universo alterado + Universo restablecido

Sintagma Situacii
narrativo inicial Transgresin Meditacin Desenlace

Esta regla de base ser luego complementada y variada por una

serie de subreglas que diferencian los tipos de fbula y de textuaUzxi-
cin * de conflictos.
Esta utilizacin de reglas de escritura logra resultados alentadores,
pero a menudo todava decepcionantes. Ante todo, hay que sealar
que estas reglas se centran nicamente en la sintaxis narrativa, y por
lo tanto no son especficas de la dramaturgia y menos an de la
representacin. Pues la semntica abstracta de los conflictos y de las
acciones es slo una parte de la manifestacin teatral. Sera preciso
interrogarse tambin acerca de la escena en cuanto a su facultad de
organizarse segn constantes anlogas a las reglas narrativas. Finalmen
te, la gran mayora de las convenciones* teatrales ya sean histricas,
estticas o especficas de un tipo de representacin no han sitio an
bien estudiadas. Nos contentamos demasiado fcilmente con zanjar el
problema hablando de convenciones de recepcin, sin analizar profun
damente la funcin y las consecuencias escnicas de estas reglas
convencionales.
La disputa entre Antiguos y Modernos no ha conluido: pasa por la
evaluacin de las reglas de actuacin. No es intil recordar la escptica
observacin de MATISSE: Las reglas no poseen una existencia fuera
de los individuos, de otro modo ningn profesor sera inferior en
genio a RACINE".

> Unidades, convenciones, estructuras dramticas, cdigos.

SCHMIDT, 1973 - KRYS1NSK!, 1978.

Relacin escena-salaI.
I. FSCENOGRAHA

La disposicin relativa del pblico y de la zona de representacin

influye en la transmisin y recepcin del espectculo. No hablamos
indiscriminadamente de las mismas cosas en una escena a la italiana,
en un teatro circular o en un espacio escnico isabelino. Cada escena
posee su propio modo de relacin * con el pblico: ilusionismo, partici
pacin, interrupcin de la representacin, consumo como en el circo,
etc. Cada tipo de escena tiende a reproducir las estructuras de una
415 RELACION ESCENA/SALA

sociedad dada: jerarquizada paia el (cairo a la italiana, ms comunita

ria para el teatro circular, etc. Sin embargo, sera necesario no dejarse
llevar por un determinismo del sentido tipo de sala-tipo de sociedad '
(ej.. BRECHT representado en un escenario a la italiana, la falsa
democratizacin de las escenas circulares que pretenden hacer partici
par al pblico, etc.). A pesar de todo, es cierto que la puesta en
escena contempornea da una gran importancia al establecimiento de
un contacto apropiado y, si es preciso, construye un espacio teatral
dentro de la envoltura exterior del teatro existente.

II. INTERCAMBIO ENTRF ESCENA Y SALA

Por encima de esta relacin escenogrfica concreta, escena y sala

mantienen relaciones psicolgicas y sociales que reflejan la finalidad
del espectculo.

A. Identificacin*
De este modo, la escena italiana exige que el espectador se identifi
que con la ficcin proyectndose en sta. Tenemos la costumbre de
decir que la escena reproduce entonces la estructura del pblico llama
do a entregarse en bloque en manos de los actores-ilusionistas
(denegacin *).

B. Distancia * crtica:
En cambio, la escena brechtiana va a hacer ms profunda la distan
cia entre sala y escena, impedir el desplazamiento del inters de la
sala hacia la escena, provocar una distancia crtica y dividir e! pbli
co con respecto a la obra. Estas contradicciones sociales de lo sala (si
existen) remitirn a las contradicciones de la ficcin y viceversa.
La relacin escena-sala es. pues, una especie de barmetro que
indica cmo el teatro puede influir sobre el pblico, y lo que ese
mismo pblico puede realizar en cuanto a su propia realidad social y a
las representaciones que se hace de esta realidad.

C. Modificacin de la relacin ficcin-realidad:

El teatro, a veces, juega a modificar la relacin entre zona de
representacin (ficcin) y sala (realidad). Al destruir el marco* escni
co tradicional, intenta, a travs de la ficcin, superar el espacio real
del espectador, cuestionar la seguridad del espacio desde donde se
observa sin estar implicado. Incluso, a veces, algunos espectculos
(forma mixtas de happening*) desearan anular este espacio de la
mirada para integrarlo en la ficcin, de manera que destruya la barrera
entre escena y sala. Sin embargo, todas estas tentativas tropiezan con
la mirada del espectador, quien intuye desde el comienzo la separacin
entre su mundo y el universo ficticio (semiolizacin*).
RELACION ESCENA/SALA - RELACION TEATRAL 416

III. PERMANENCIA DE LA DUALIDAD ESCENA-SALA

En efecto, a pesar de todas las tentativas por anular la distancia*

esttica entre escena-sala, esta distancia se mantiene como caractersti
ca fundamental de la representacin teatral. Lo nico que cambia es
el proyecto esttico del dramaturgo: reducir y aumentar esta distancia.
Por ejemplo, en el drama musical wagneriano la orquesta deba disimu
larse para no entorpecer la fusin entre sala y escena. En cambio, en
el teatro pico la diferencia se acenta. Si intenta enterrar a la orques
ta" (W. BENJAMIN), es para instalar en su lugar un podio y revelar
los mecanismos de la ilusin escnica. La mayor parle de los experi
mentos sobre la distancia escena-sala se darn en el sentido wagneriano
de la fusin, para estimular la participacin (MEYERHOLD las enlaza
por medio de la pasarela central tomada del teatro japons). El teatro
circular o las escenas dispersas apuntan a la misma integracin de la
sala con la escena. Pero aunque la relacin sea frontal, lateral, circular,
o situada sobre el nivel del escenario, la regla del dualismo se mantie
ne en cada espectculo. Lo que vara es la distancia esttica entre el
espectador y la escena, la forma en que la recepcin* determina la
comprensin del espectculo. Esta confusin en el empleo (a veces
concreto, otras cognitivo) de distancia o de perspectiva*, se encuentra
en la base de todas las paradojas acerca de la ilusin, pero tambin en
el origen de toda reflexin acerca de la especificidad de la comunica
cin * teatral.

HAYS, 1977 PAVIS, 1980b.

Relacin teatral
Visualizacin y concrecin de innumerables relaciones en el proce
so creador: entre autor, director, actor y todos los otros miembros del
equipo de realizacin; entre los personajes y, globalmente, entre el
espectculo y el pblico.

I. RELACIONES ENTRE LOS DIFERENTES CREADORES

Entre el autor l mismo sometido a la influencia de una poca, de

una clase, de un horizonte de expectativa* y el actor que interpre
ta un personaje, la cadena de interpretaciones* y de transformaciones
del sentido teatral es muy extensa. Incluso si es casi imposible iluminar
las etapas de este proceso, toda puesta en escena es un intento por
responder a esta dialctica entre los diversos sujetos del discurso*
escnico final.
417 RELACION TBATRA!

II. RELACIONES ENTRE PERSONAJES

El teatro es el arte de las relaciones sociales entre los hombres.

Hemos podido trazar su historia examinando la naturaleza de los vncu
los humanos. La relacin humana, determinada antes del Renacimien
to por la relacin del hombre con Dios, se constituye luego como
centro de la accin humana, oscilando entre libertad y necesidad.
Hacia fines del siglo xix, la crisis del drama anuncia la ruptura de este
vnculo y las diferentes tentativas dramticas por rescatar o superar el
dilogo interhumano (SZONDI, 1956).

III. RELACIONES ENTRE ESPECTADOR, ACTOR Y PERSONAJE

La identificacin del actor con el personaje y del espectador con el

actor-personaje es necesaria para establecer la ilusin * y la ficcin *,
pero al mismo tiempo es frgil y se ve amenazada por la ruptura y la
denegacin *. La distancia crtica, provocada por las rupturas estticas
de la actuacin (efecto de extraamiento) o por un mecanismo ideol
gico (BRECHT), es el corolario necesario de la fusin de los tres
puntos de vista.
La relacin entre pblico y representacin es sintomtica de lo que
la puesta en escena espera del acto teatral: sumisin, crtica, entreteni
miento, etc. La relacin entre sala y escena es siempre la de una
confrontacin, ya sea sta reconciliatoria (identificacin global con la
escena) o que divida profundamente al pblico (coin) lo quera
BRECH T). La definicin mnima del teatro est completamente conte
nida en ''lo que sucede entre espectador y actor. Todo lo dems es
suplementario (GROTOWSKI, 1971:31).

IV. RELACION CRITICA

El reconocimiento de este vnculo frontal no debe hacernos olvidar

una ltima relacin, sin duda la ms impoitante: la relacin entre el
trabajo de recepcin y el de interpretacin* crtica. El trabajo sobre la
representacin compromete al espectador llevndolo a superar la sim
ple descripcin de la estructura interna de la obra.
Esta relacin crtica no se agota con "el inventario escrupuloso de
las partes de la obra y con el anlisis de sus correspondencias estticas.
Es necesario que intervenga adems una variacin de la relacin esta
blecida entre el crtico y la obra variacin gracias a la cual la obra
despliega sus diferentes aspectos, y gracias a la cual tambin la concien
cia crtica se conquista a s misma y pasa de la heteronoma a la
autonoma (STAROBINSKI, 1970:14).
RELACION TEATRAL-RELATO 418

> Relacin escena-sala, distancia, comunicacin teatral, recepcin,

hermenutica.
REISS, 1971 - CAUNE, 1978 - PAVIS, 1980b.

Relato

Discurso de un personaje que narra un acontecimiento que se

produce en la extra-escena*. En principio el relato est excluido del
teatro, que muestra la accin en vez de aludir a ella por medio de un
discurso. Sin embargo, es comn en el texto dramtico (relato del
mensajero o del confidente * en la dramaturgia clsica) y hoy en da en
el teatro pico, donde el personaje es frecuentemente llamado a dar
su punto de vista acerca del desarrollo del drama. Cuando el relato se
realiza simultneamente a una accin que tiene lugar fuera de la visin
de los espectadores, se denomina teichoscopia* (visin a travs de los
muros). De una forma general, hay relato cuando la accin misma
difcilmente puede ser puesta en escena: Una de las reglas del teatro
es la de relatar slo las cosas que no pueden tener lugar en la accin"
(RACINE, Prefacio a Britnico).I.

I. LIMITPS Y |)I:I-INI* ION DI L RULA TO

La delimitacin del relato es difcil, pues la obra (en particular la

obra clsica) ofrece una sucesin de intercambios, a menudo largos,
dentro de los cuales los personajes organizan sus discursos para aludir
a hechos exteriores a la escena. El trmino mismo de poema dramtico*
as se denominaban las obras en el siglo xvn indica que el texto
dramtico se conceba ms como sucesin global de discursos encadena
dos que como un verdadero intercambio verbal en plena accin. Cada
personaje hada un poco el papel (evidentemente ficticio) de organiza
dor de materiales dramticos, y su palabra se articulaba segn la
lgica de un relato: presentacin de los hechos, descripcin de senti
mientos, indicacin de intenciones, conclusiones morales, etc. Esta
estructura se encuentra adems en los relatos monlogo de los hroes
clsicos. El relato tiende a separarse de la situacin escnica para
organizar su mecanismo y. a veces, elevarse al nivel de frmulas o de
sentencias* generales (retrica*)
Hablamos de relato en sentido estricto cuando el personaje mono
poliza la palabra para relatar acontecimientos de los cuales slo l ha
sido testigo y que refiere a otros personajes atentos (cj.: el relato de
Teramenes en h'edra, o el relato de la batalla con los moros en El Cid).
419 RELATO

II. FUNCIONES DEI. RELATO

En la poca clsica, el dramaturgo emplea el relato cuando la

accin relatada difcilmente puede ser representada en la escena por
razones de conveniencia, de verosimilitud* o a causa de dificultades
tcnicas de realizacin. El relato narra muy a menudo escenas violen
tas, incluso horribles (duelos, batallas, catstrofes), peripecias que han
preparado la accin o que siguen a la catstrofe o al conflicto resuelto.
Sin embargo, su funcin no es nicamente la de "sacar de apuros
al dramaturgo cuando no tiene otra salida, sino tambin la de resumir
verbalmentc la accin. El relato, gracias al discurso, permite aligerar
la obra pasando rpidamente sobre lo que en la escena necesitara de
un decorado, gestos y dilogos excesivos. "Filtra el acontecimiento
por fnedio de la conciencia del recitante, quien interpreta libremente
los hechos y nos los entrega con la claridad adecuada. De este modo,
al enunciado se le suma la modelizacin* que el cnunciador imprime a
los hechos relatados: por ejemplo, para Rodrigo (en /:/ Cid), el relato
de la batalla le sirve tambin de argumento poltico en su situacin
personal: las cosas se presentan de tal manera que de ah en adelante
los servicios de l sern indispensables. Finalmente, al "distanciar" la
accin a travs de su narracin, el dramaturgo da al espectador la
posibilidad de juzgar objetivamente (narrador*). Esta tcnica ser,
por lo tanto, frecuentemente empleada por BRECHT cuando una
reflexin acerca del discurso se juzga preferible a una identificacin
emotiva con la escena. El relato, al desrealizar y desmaterializar la
representacin, impide la ilusin, dcspsicologiza la escena al insistir en
la produccin de la palabra del personaje y. a travs de l, del drama
turgo y del actor.

111. TENTATIVA DF. DRAMAT17.ACION" DEL RELATO

De todas maneras, el relato no puede, sin correr el peligro de

destruir totalmente el carcter teatral de la obra, tener una gran impor
tancia en el cuerpo de sta. Se limita por lo general a los monlogos*
de la exposicin* y a los discursos funerarios o matrimoniales del
eplogo. Adems, el relato est integrado a la accin, y siempre deber
ser proferido en los momentos intensos para retardar la informacin
(tcnica del suspense*) o en las grandes articulaciones de la accin.
Generalmente se distribuye entre el hroe y su alter ego (el confiden
te*), que exponen la situacin en un falso dilogo, o en l momento
de una discusin artificialmente animada (Alceste y Filinta al comienzo
del Misntropo narran su concepcin de la vida en sociedad). El relato
quedar igualmente fragmentado por las intervenciones monosilbicas
de los interlocutores.
RELATO-REPARTO 420

IV . KliLATO RRECUTIANO Y RELATO EPICO

El relato brechtiano, a diferencia del relato en el teatro dramtico,

no intenta justificar una situacin que exige el monlogo de un prota
gonista; se presenta como perfectamente artificial: el personaje abando
na su identidad, se sita fuera de la ficcin para sealar su falsedad y,
como intrprete, resumir, la accin desde el punto de vista de un
director, dueo del desarrollo del espectculo. En BRECHT, el reci
tante juega a menudo un papel didctico al indicar las dificultades de
los personajes o la necesidad de recurrir al pblico para cambiar el
escenario de la realidad (por ejemplo, en El alma buena de Se-
Chuan. de BRECHT). El mendigo de Electra, de GIRAUDOUX,
seala que su relato no sigue la accin sino que la constituye. En
todos estos casos de teatro pico, el recitante se pone al lado del
autor, para quien constituye un doble y un ayudante (narrador*,
recitante*).

V. JUEGO CON SUPERPOSICION DF. RELATOS

La produccin actual (por ejemplo, la adaptacin de textos) se

complace singularmente en poner en escena recitantes que, en la histo
ria narrada, apela a otros recitantes, etc. Ms que una moda, se trata
ms bien de un i go con la relativizacin de la palabra y la modeliza-
c'tn * de los enunciados: Todo relato es relativo, y amenaza anularse
recurriendo a relatos superpuestos hasta el punto de que el teatro
resulta slo un juego de espejos donde la construccin se vaca de
toda sustancia para remitir nicamente a mecanismos de relato, como
si la calidad misma no fuera sino una ficcin igualmente relativa
(MO.MOD, 1977b).

Anlisis del relato, fbula, dramtico v pico, flash-back.

SCHERER, 195t) - SZOND1, 1956.

R e f ir i
1. - Forma en que los papeles de una obra son atribuidos a los
actores segn diversos criterios.
2. - Por extensin, conjunto de intrpretes de la obra.
La eleccin de los actores es fundamental para la interpretacin de
la obra: los factores morfolgicos, vocales o mmicos, la especialidad
(parte*) y la imagen de los actores imprimen su sello profundo en
la puesta en escena. A menudo un espectculo cambia por completo
cuando uno de los actores es sustituido por otro; el conjunto del
421 RE PARTO REPI. IC A

reparto queda afectado, y el sentido de la interpretacin se altera

profundamente, incluso si el nuevo intrprete se pliega a la puesta en
escena escogida.
Cuando una estrella conocida encarna un personaje central de la
obra, el papel se inviste de todo el pasado y del aura mtica de este
intrprete, hasta desviar completamente el sentido de la obra; los
signos estticos no tienen bastante fuerza para hacer olvidar los signos
sociales del actor: la puesta en escena emerge ya falsificada o magnifi
cada cuando la imagen del artista refuerza al personaje simbolizado.

Repertorio
1. - Conjunto de obras representadas por un mismo teatro en el
curso de una temporada o'de un perodo cuya extensin no represente
un obstculo para su reestreno inmediato ( El repertorio de la Com
die Franqaise).
2. - Conjunto de obras de un mismo estilo o de una misma poca
("El repertorio moderno").
3. - Repertorio de un actor: conjunto de papeles que ha interpreta
do o el abanico de sus posibilidades de actuacin o "partes*" que
puede asumir.
4. - El teatro de repertorio representa varias obras alternativamente
en el curso de la misma temporada (Antnimos: teatro de programa
fijo, long run theatre, Scricnthcutcr).

Rplica
1- El hecho de responder a un discurso precedente, de replicar
inmediatamente a un argumento o a una objecin ("Sin dote Eh! No
hay rplica para esto". MOLIERE, 7 avaro, I. 5). Darle la rplica a
un actor consiste en decir las rplicas hechas por los otros personajes
y dirigidas al personaje encarnado por l de manera que el dilogo
parezca encadenarse de una forma natural.
2.- Una forma ms restrictiva de rplica (desde 1646, segn el
diccionario ROBERT), es el texto expresado por un personaje en el
curso del dilogo como respuesta a una pregunta o a un discurso de
otro personaje.
3 - Limites de la rplica: La rplica (en el sentido 2) slo adquiere
su valor en el engranaje de la rplica precedente y siguiente. La
unidad mnima de sentido y de situacin se constituye por las parejas
rplica/contra-rplica, palabra/contrapalabra, accin/reaccin. El espec-
REPLICA-REPRESENTACION TEATRAL 422

tador no sigue el hilo de un texto coherente y monolgico, sino que

interpreta cada rplica en el contexto cambiante de las enunciaciones.
La estructuracin del conjunto de rplicas provee indicaciones respecto
al ritmo de la obra y a la resultante de las fuerzas en conflicto. El
juego de rplicas no se sita solamente en el nivel de las oposiciones
semnticas entre figuras; tiene lugar a nivel de la entonacin, del
estilo de representacin y del ritmo de la puesta en escena. En
BRECHT, la ubicacin de las rplicas se realiza como en un juego de
tenis: la entonacin es captada al vuelo y prolongada; de aqu resultan
vibraciones y ondulaciones de entonacin que atraviesan escenas com
pletas ( Theaterarbeit, 1961:385). La rplica siempre sugiere una dialc
tica de respuestas y de preguntas que hacen avanzar la accin (es el
caso del teatro dramtico*, en oposicin a la forma pica*, donde
el discurso* no est obligatoriamente sometido a esta interaccin de
parlamentos *).

> Texto y contra-texto, dilogo.

Representacin (artes de la...)

L- El teatro forma parte de las artes de la representacin igual que
la pera, el cine o la danza, pero tambin la pintura, la escultura o la
arquitectura.
2 - Estas artes se caracterizan por un doble nivel: lo representante
la pintura, la escena, etc. y lo representado la realidad figurada
o simbolizada. La representacin es siempre una reconstitucin de
algo diferente: acontecimiento pasado, personaje histrico, objeto real.
De ah la impresin de no ver en la pintura ms que una realidad
segunda. Pero el teatro es el nico arte figurativo que se presenta al
espectador slo una vez, aunque utilice como medios de expresin los
de una multitud de sistemas exteriores.

* Efectos de realidad, gurabilidad, puesta en escena.

G1TEAI), 1970 - KOWZAN, 1970 - SCHEC11NER, 1977,

Representacin teatral
I. JUEGO DE PALABRAS

Para definir este trmino clave y hacer resaltar algunas de sus

numerosas dimensiones, es til examinar las imgenes a travs de las
423 REPRESENTACION I I A l RAI

cuales diferentes lenguas designan esta presentacin escnica de la

obra:
. El francs, como el castellano, insiste en la idea de una re-presenta
cin de una cosa que por lo tanto ya existe (bajo una forma textual)
antes de encarnarse en la escena. Pero re-presentar, es tambin h;>< :i
presente en el instante de la presentacin escnica lo que existia i ti
guamentc en un texto o en una representacin tradicional Esto' dos
criterios: repeticin (y as se denomina en francs el ensayo tejoul)
de algo existente y creacin del acontecimiento* escnico (presenttlica-
cin) se encuentran en la base de toda puesta en escena.
B. La palabra alemana Vorstellung o Darstellung utiliza la imagen
espacial de poner delante y poner all. Se subraya as la frontali.Ltd y
exhibicin del producto teatral, que se ofrece a la mirada, as como la
insistencia (stellen) en lo espectacular.
C. La palabra inglesa performance indica la idea de una accin realiza
da (to perform) en el acto mismo de st presentacin. La performan
ce" teatral implica a la vez la escena (y todos los preparativos del
espectculo) y la sala, con toda la receptividad de que es capa/ el
pblico. La teora lingstica de los performativos sostiene todava esta
conceptualizacin de un acto realizado por el locutor: en el cas del
teatro, por el equipo completo que lo realiza" escnicamente (artsti
ca y socialmente). Adems podramos emplear la oposicin de la gra-
mtica generativa entre performance y competencia, para ilustrar uno
de los propsitos de la representacin: hacer pasar de lo sistemtico y
del saber hacer terico (competencia) a la actualizacin prctica parti
culai (performance) (SCHECHNBR. 1977)

II. FUNCIONES DE LA RLPKlAl-N'f ACION

. Finalidad de la representacin:
El teatro no representa algo preexistente que podra tener tina
existencia autnoma (el texto) y que se tratara de presentar una
segunda vez" sobre las tablas. Es preciso tomar la escena corno un
acontecimiento nico, construccin que se remite a si misma (coin el
sign) potico) y que no imita un mundo de ideas El drama es
primario. No es la reproduccin secundaria le algo primario, sin que
se representa a s mismo" (SZONDL 1956:1b). L.i representacin slo
existe en el presente comn del actor, el lugar escnico y el especiad!
Esto es lo que diferencia al teatro de otras formas de arte figurativas y
de la literatura, donde la representacin no est vinculada a un momen
to puntual de recepcin.

B. l*uestn en escena *:
De este modo el texto dramtico existe com) escrito, pero siempre
apuntando a una escena viva. Slo adquiere su sentido en la represen
tacin. puesto que es por naturaleza repartido" en varios pariament
REPRESENTACION TEA l RAL 424

y roles, y slo se comprende al ser proferido por los actores en el

contexto de enunciacin que habr escogido el director. Esto no signi
fica, sin embargo, que exista una sola forma de representacin posible
a partir de un mismo texto. Q u i z s seria preciso invertir la proposicin:
la diversidad de representaciones imaginables multiplica el sentido del
texto, que ya no es el centro del universo teatral, como se pens
durante mucho tiempo.

C. Exterorizacin o punto de partida?

Hoy se considera la representacin como la materia de la cual es
preciso partir para analizar la escena y el texto. Sin embargo, esta
concepcin decididamente teatral (y no literaria ni tampoco dramtica)
slo existe a partir de la sistematizacin de la prctica de la puesta en
escena *. Anteriormente, la representacin (clsica, por ejemplo) apa
reca slo como la parte exterior y secundarla del texto; no implicaba
el sentido de la obra representada, sino que otorgaba una dimensin
artstica a la palabra. La definicin hegeliana del teatro testimonia
esta concepcin: si el arte teatral se limita a la recitacin, a la mmica
y a la accin, es porque la palabra potica contina siendo el elemento
determinante y dominante" (...) la ejecucin puede utilizar todos los
medios escnicos, que se hacen independientes de la palabra (HE
GEL, 1965:357). Texto y escena permanecen aqu perfectamente inde
pendientes, la escena desde la Potica de ARISTOTELES es rele
gada y se la considera como la corteza material (por lo tanto desdea
ble) del alma del drama (es decir, la fbula o el texto lingstico).
Este platonismo latente vinculado a una ideologa de la hegemona del
Texto y de la Palabra, a una esttica de la imitacin*, ha marcado
toda la evolucin del teatro occidental hasta los descubrimientos esc
nicos del siglo XX. de los cuales A. ARTAUD fue uno de los ms
apasionados profetas. Mientras la puesta en escena contine siendo,
incluso en el sentir de los directores ms libres, un medio de presenta
cin. una forma accesoria de revelar las obras, una especie de interme
diario espectacular sin significacin propia, slo valdr si consigue
disimularse detrs de las obras a las que pretende servir. Y esto durar
mientras el inters mayor de una obra representada resida en su texto,
mientras en el teatro arte de la representacin la literatura preceda
a la representacin denominada impropiamente espectculo, con todo
lo que esta denominacin contiene de peyorativo, accesorio, efmero y
exterior". (ARTAUD, 1964b: 160.)

I). Imitacin y textuulidad:

El estatuto de la representacin es muy ambiguo, pertenece sta
slo a la visualizaein producida por una puesta en escena 0 ya es
perceptible, viva en el texto dramtico? La semiologa se empea
en esta cuestin pues le es preciso decidir si debe partirse nicamente
de la puesta en escena, o bien de las indicaciones espacio-temporales
425 REPRESENTAC ION TEATRAL-REPRODUCCION

que el texto contiene. Por lo tanto, el problema reside en saber si

existe un lenguaje teatral donde estara inscrita una visin escnica,
una especie de pre-puesta en escena * del texto.
1. - Teatralidad del texto: La hiptesis de una escritura especficamen
te teatral, es decir, que impone de partida su visin escnica, es a
menudo defendida por los dramaturgos y los directores que sienten*
intuitivamente si el texto se presta o no a la escenificacin. Para
DIDEROT, la escritura teatral no engaa : "Haya un poeta escrito
o no la pantomima, yo notara de inmediato si compuso o no basndose
en ella. El curso de su obra no ser el mismo; las escenas tendrn un
giro distinto; su dilogo se resentir" (...). "La pantomima es el cuadro
que exista en la imaginacin del poeta, cuando escriba y deseaba que
la escena lo mostrara en cada representacin" (1975:110-111). Algunas
investigaciones scmiolgicas intentan definir las predeterminaciones de
la puesta en escena del texto que el autor necesariamente tena en
mente (convenciones escnicas de la poca, concepciones del espacio y
del tiempo, segmentacin* dramtica, etc.) (SERPIER1. 1977, GU-
LLI-PUGI.IATI. 1976).
2. Textuuiuiad: Siguiendo la hiptesis inversa, la representacin no
imita de ninguna manera el mundo. No visualiza, sino que constitu
ye un sistema discursivo y textual, a saber, un metalenguaje hecho de
convenciones que sugieren la realidad y proponen un sistema semiol-
gico. La imitacin* o el carcter realista* de la representacin tienden
a aduearse de las tcnicas y convenciones artsticas. La utilizacin de
estos procedimientos producir el efecto de realidad. Una representa
cin lo constatamos a menudo en las puestas en escena pobres" y
desnudas de nuestra poca se plasma con slo utilizar escasos signos
figurativos; se elabora a partir de signos pertinentes y fcilmente reco
nocibles por el pblico.

- Texto y escena, guin, icono.

Reproduccin
Trmino brechtiano (Abbi/dun o Abbild) para designar las imgenes
producidas teatralmcnte para retratar la realidad extrateatral: "El tea
tro consiste en elaborar reproducciones vivas de acontecimientos, con
tados o inventados, que se producen entre los hombres, con el fin
de divertir (BRECHT, 1963:1). La reproduccin es una imitacin-
transformacin del mundo por el teatro: funda la teora del realismo*,
pero no siempre se ha liberado suficientemente de la teora del arte
como reflejo mimtico* de la realidad; es en todo caso el concepto
aristotlico de la iconicidad* teatral. Para BRECHT, la reproduccin
REPRODUCCION-RETORICA 426

debe ser distanciada y distanciadora . es decir, que deje reconocer el

objeto, pero adems lo haga parecer extrao'* (1%3:42). La participa
cin del espectador en esta re-produccin es capital, en la medida que
la reproduccin escnica slo tiene lugar a travs de una re-creacin (y
un recrearse) por parte del pblico.

Resumen de la obra
Vase argumento

Resurgimiento de la accin
Trmino de la dramaturgia clsica. Momento en que, despus de
una especie de calma" (suspensin momentnea de los conflictos* y
de las contradicciones), la fbula * progresa nuevamente hacia su con
clusin. a continuacin de un momento pico* (reflexin, descripcin,
relato), de una progresin y precisin de la situacin o de un golpe de
efecto*.

Rcteatralizacin
Vase teatralizacin

Retrica
Arte del bien decir y de persuadir, la retrica tiene una historia
antiqusima, y se podra considerar la puesta en escena como un con
junto de discursos destinados a transmitir al espectador, de la forma
ms eficaz posible, el mensaje textual y escnico.

I. RETORICA DEL TEXTO CLASICO

El texto clsico (siglos xvn y xvm) utiliza masivamente discursos

que toman el nombre de figuras de estilo. All encontramos los tres
grandes gneros principales de la retrica; demostrativo, deliberativo y
jurdico.
427 RETORICA

A. El demostrativo expone los hechos describiendo los acontecimientos

lu exposicin, los relatos, las demostraciones de discursos clsicos per
tenecen a este gnero.
B. El deliberativo: los personajes o las partes en conflicto se esfuerzan
por persuadir al camp adverso, defender su punto de vista, hacer
avanzar la accin en su favor. Globalmente, la escena se concibe a
menudo como tribunal donde se exponen las contradicciones para un
pblico-juez.
C. El jurdico toma decisiones finales, divide los roles entre acusacin
y defensa, distingue entre motriz (orientada), oponente y rbitro (mo
delo actancial*).
Otras retricas del texto clsico descomponen la obra en: 1/exposi
cin pattica (pica); 2/debate dialctico (dramtico*), 3/cntstrofe pa
ttica (lrica) (gnero*).

11. RETORICA . TEX IO MODERNO

A partir del siglo xix se torna mucho ms problemtico deducir

del texto procedimientos retricos universales; los discursos no obede
cen ya a un modelo nico o a un proyecto ideolgico definido; infrin
gen la norma de los textos precedentes, constituyendo una nueva ret
rica en constante renovacin.

III. RETORICA DE LA ESCENA

El estudio de la puesta en escena, logra distinguir figuras retricas?

La investigacin de inspiracin semiolgica considera al volumen esc
nico como material significante que puede ser elaborado por una serie
de imgenes conscientes o inconscientes. Metfora* y metonimia* son
las dos figuras* principales a partir de las cuales se realizar el estudio
de los mecanismos de condensacin y desplazamiento de los sentidos
inconscientes. Las puestas en escena de PLANCHON (/1. Adamov),
Bob WILSON (Deagnian's glance) y muchos otros, recurren a estos
mecanismos discursivos de la escena (escritura escnica *).
IV . REGRESO DE LA RETORICA

Las puestas en escena actuales (en particular las clsicas) vuelven a

descubrir una presentacin retrica del texto y de la representacin.
En vez de psicologizur los discursos para hacerlos verosmiles, se insis
te en el carcter construido y literario del texto, se revelan sus mecanis
mos; declamacin rtmica del alejandrino, insistencia en la construccin
literaria de la rase, distancia artificialmente profundizada entre signifi
cante y significado textual, actualizacin* del procedimiento* artstico,
visualizacin escnica de las relaciones entre personajes, todas estas
figuras son "la forma de una funcin tragica" (BARTHES, 1963:10).
RETORICA -RU M O O

La interpretacin del actor no busca, pues, la verosimilitud psicol

gica, sino la fijacin de cdigos literarios, que dan la impresin de
citar* el texto. Por lo tanto, es todo lo contrario a una retrica de la
persuasin, donde el actor intenta |>or todos los medios mantener la
comunicacin con el espectador (actuacin interiorizada, silencios signi
ficativos, falsas vacilaciones al comienzo del monlogo, etc.).

> Potica, escritura escnica, espacio escnico.

LAUSBERG, I960 LEVIN, 1962 - KIBEDI-VAKGA 1970 * DE
MAN, 1971 . FUMAROL1, 1972.

Rtmica

(Empleado como sustantivo.) Estudio de los ritmos musicales y

poticos. Trmino retomado por JACQUES-DALCROZE (1919). la
rtmica tiene como propsito la representacin corporal de los valores
musicales, con ayuda de bsquedas particulares que tienden a reunir
en nosotros mismos los elementos necesarios para esta figuracin
(160). Esta discip.ma busca una expresin comn en los ritmos musica
les y en los movimientos corporales que los acompaan: la msica
magnfica y poderosa (es) como la animadora, la estilizacin del gesto
humano, y ste como una emanacin eminentemente musical de
nuestras aspiraciones y de nuestra voluntad", (8).

Rilnio
(Del griego rhythmos, comps regular.)
Recurrencia peridica de un fenmeno en intervalos espaciados.

1. RITMO DF.I. rtX T O DRAMATICO

El ritmo lingstico es la recurrencia de acentos en ciertas slabas.

Cuando los acentos recaen segn un esquema regular, el discurso
adquiere, adems de su organizacin semnlico-sintctica, una cadencia
y tm ritmo denominados poticos (a causa de la insistencia en el
procedimiento esttico que se suma al simple sentido del texto). Todas
las combinaciones rtmicas regularidad de acentos, simetra o asime-
429 RITMO

Ira de encadenamientos, cortes, cesuras, encabalgamientos, etc.,

determinan la cualidad esttica del texto.
En el teatro, el discurso se percibe ms icnicamente* que en la
lengua ordinaria o potica. La segmentacin del texto en el acto de
diccin * pone en movimiento una serie de puntos fijos y otros cambian
tes. La acentuacin de ciertas slabas o palabras separa estos elementos
del conjunto, los exhibe como referentes privilegiados. I-a diccin se
acompaa adems por una mmica y una gestualidad adecuadas para
hacerla verosmil y fijada en la realidad de la escena: "Es a nivel de
los puntos fijos peridicos donde se sita la percepcin del pulso
rtmico. En cambio, la isocrona de este pulso, est o no vinculado a
un esquema mtrico, parece proceder del contexto gestual: la msica
que acompaa a un gesto regular, la marcha, el baile incluso el
gesfo de la mano o del pie marcando el ritmo potico se apoyar
segn los gestos isocrnicos" (ClIAILLET. 1971:7). El director y el
actor necesariamente se dejan guiar (conscientemente o no) por el
ritmo de su lectura del texto, el cual sugieie cierta gestualidad o
pre-puesta en escena*". Inversamente, cierto enfoque fsico del texto
permitir una descripcin y una lectura especficas.
El ritmo slo logra su perlecta visuali/.acin a travs del intercambio
verbal de las rplicas. Se puede comparar la sucesin de rplicas a un
partido de tenis: cada jugador vuelve a lanzar el ritmo, utiliza e)
impulso del otro para responder. Todas las tretas estn permitidas:
una devolucin brillante, una pelota corta que anula la palabra del
otro (silendo*), devolucin falsa de la pelota (de la palabra), interrup
cin del argumento, etc. Las vibraciones se transmiten relativamente
bien de un monlogo al otro y todo depende del resultado final espera
do: creacin de stychomithias* y de un universo dramtico soldado o,
por el contrario, sucesin de bloques discursivos y de contradicciones
yuxtapuestas. Se trata de que el actor sepa "retomar la entonacin"
(BRECHT, 1961:385).

II. RITMO C LA RRPRESliN I ACION ESCENICA

Todo espectculo se desarrolla segn un tempo * fijado por la pues

ta en escena. Este tempo atae a la rapidez de la diccin, al vnculo
entre texto y gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones
entre cada actuacin, a la segmentacin de la fbula y de la presenta
cin de los acontecimientos, al espacio entre escenas y cuadros. Este
ritmo, que no est indicado con precisin en las acotaciones (como en
el caso de la msica), es el elemento ms sensible de la percepcin del
espectculo: de l depende la impresin de una puesta en escena
dramtica o pica apretada o morosa en su desarrollo.
El ritmo tic la accin, su progresin continua o escalonada pro|>or-
cionan el marco rtmico general. Pero dentro tie cada proceso escnico,
el actor es el creador de un ritmo personal y/o social (gestus*).
 K I I M O -R I A l 430

III. K lMO GLOBAL DF LA PUESTA EN ESCENA

A los cambios (recuentes de la mmica, los gestos y los discursos,

se superponen una sene de signos mas "durables : decorado fijo,
vestuario, timbre de la voz. corporalidad de los actores. Estas constan
tes acentan an ms el ritmo de los elementos en movimiento.
Los cambios de decorado a la vista del pblico, los estribillos
musicales, los leitmotivs* temticos, las aceleraciones de acentuacin,
marcan la puntuacin de la puesta en escena. De su precisin y varie
dad depende la calidad del placer teatral.

-> Discurso de lo puesto en escena, prosodia.

Itiliinl (teatro y)

1.- Ongenef rituales:

F.n el origen del teatro se acuerda realizar una ceremonia religiosa
que rena un grupo humano para celebrar un rito agrario o de la
lecundidad, invernando argumentos* en los que un dios mora y resuci
taba, se ajusticiaba a un prisionero o se organizaba una procesin, una
orga o un carnaval. Entre los griegos, la tragedia proceda del culto
dionislaco y de ditirambo. Todos estos rituales contienen ya elementos
preteatrales. vestuarios de celebrantes y de vctimas humanas o anima
les; eleccin de objetos simblicos: el hacha o la espada que sirvieron
pata atmetet crmenes son juzgadas y luego "eliminadas; simboliza
cin de un espacio sagrado y de tin tiempo csmico y mtico diferentes
al de los (icios.
Lj divj&tn de papeles entre actores y espectadores, el estableci
miento de un relato mtico, la eleccin de un lugar especfico para
encuentros, institucionalizan poco a poco el deseo de un aconteci
miento teatral El pblico asiste adems para observar y ser conmovido
"a distancia por medio de un mito que le es familiar y por actores
que cubiertos con mascaras, lo representan.
Estos ritos que encontramos an en la actualidad, bajo formas
similares, en ciertas regiones de Africa, Australia y Amrica del Sur,
teairaiizan d mito encarnado v narrado por los celebrantes segn un
dcsanollo inmutable: ritos de iniciacin que preparan el sacrificio,
ritos de integracin que aseguran el regreso de todos a la vida cotidia
na. Sus medios de expresin son el baile, la mmica y la genialidad
muy codificada, el canto y luego la palabra De este modo se produca
tutano en Grecia, segn NIETZSCHE, "el nacimiento de la tragedia
a panit del espuitu de la msica" (ttulo de su obra aparecida en 1871).
431 RITUAL

2, - Ritual de la puesta en escena:

Ms all de la historia siempre problemtica de una filiacin entre
el arte y el rito, hay que sealar que lo ritual impone a los "actantes"
(a los actores) palabras, gestos, intervenciones fsicas cuya buena orga
nizacin sintagmtica es la prueba de una representacin lograda. En
este sentido, todo trabajo colectivo de puesta en escena es la ejecucin
de un ritual, en el sentido en que lo entiende Michel FOUCAULT, en
la produccin y el "orden" del discurso: Lo ritual define la cualifica-
cin que deben poseer los individuos que hablan (y que en el juego de
un dilogo, de la interrogacin, de la recitacin, deben ocupar tal
posicin y formular tal tipo de enunciados); define los gestos, los
comportamientos, las circunstancias, y todo el conjunto de signos que
deben acompaar al discurso; finalmente, fija la eficacia supuesta o
impuesta de las palabras, su efecto en aquellos a quienes se dirige, los
limites de su valor apremiante" (El orden del discurso, 41).

3. La supervivencia del rito en el teatro:

El teatro conserva una gran nostalgia de sus orgenes cbicos. Y
esto desde que la civilizacin occidental ha cesado de considerarse
nica y superior, y desde el momento en que ampla su horizonte a
culturas no europeas donde el rito conserva an una funcin en la
vida social. A. ARTAUD no es sino la cristalizacin ms pura del
regreso a las fuentes del acontecimiento teatral. Al rechazar un teatro
burgus fundado en el verbo, la repeticin mecnica y la rentabilidad,
l restablece la tradicin con el orden inmutable del rito y de la
ceremonia. No hace sino concentrar y expresar como un chamn
una profunda aspiracin del teatro preocupado por sus orgenes: La
nostalgia secreta, la ltima ambicin de! teatro es. de cierta manera,
recuperar el rito que naci entre los paganos pero tambin entre los
cristianos" (T. MANN).
Lo ritual encuentra, pues, su camino en la presentacin sagrada de
un acontecimiento nico: happening*, por definicin no imitable, tea
tro invisible o espontneo, pero sobre todo desnudamiento sacrificial
del actor (en GROTOWSKI o en P. BROOK) ante un espectador
que ve ante s sus preocupaciones y aspectos ms recnditos, expuestos
ante todo el mundo, con la esperanza confesada de una redencin
colectiva. De este modo, muchas puestas en escena se transforman en
una misa en escena": rito dt* sacrificio del actor, paso a un estado de
conciencia superior, sumisin a la machaconera de la repeticin y el
serialismo, obsesin por la inmovilidad o por la performance" nica,
deseo de hacer visible lo invisible, creencia en un cambio poltico al
trmino de la muerte ritual del individuo, obsesin por la participacin
del pblico en el ceremonial escnico. Cualesquiera que sean sus mani
festaciones, siempre existe este deseo de regreso a las fuentes de las
cuales GROTOWSKI, en su Teatro de las Fuentes, ltima etapa de su
bsqueda, ha llegado a ser su figura emblemtica.
RI IIJA L -ROL 43?.

Pero junio a estas formas conscientes de rituazacin, observamos

en todas las representaciones teatrales y en todas las pocas huellas
rituales (a veces insignificantes, pero por ello tanto ms indesarraiga-
bles): los tres golpes sin los cuales en Francia la funcin no podra
comenzar, el teln prpura, la rampa, el saludo al pblico, sin hablar
de los temas obligatorios de cada gnero, que se esperan con impacien
cia: la fechora del traidor, la desgracia del inocente, la redencin a
travs de un hombre providencial, etctera.
Todo indica que el teatro, despus de haber sido apenas separado
del rito y de la ceremonia, busca desesperadamente volver a stos,
como si esta matriz de un teatro sagrado (de este Holy Theatre del
que nos habla BROOK) fuera para l la nica posibilidad de supervi
vencia al contacto con el arte de masas, industrializado, y en el seno
de la tribu electrnica.

Rol
Del francs rle, derivado del latn rotula (ruedecilla), palabra con
que se designaba en la Antigedad un rodillo de madera sobre el que
se fijaban las pginas de un pergamino, En Grecia y Roma, Ins textos
de los actores se consignaban en estos roles. En castellano lia tenido la
significacin de lista o catlogo.

1. E l ROL COMO tu : PERSONAJE

Como tipo de personaje, el rol est vinculado a una situacin o a

una conducta general. Por ello no posee ninguna caracterstica indivi
dual, sino que rene, en cambio, varias propiedades tradicionales y
tpicas de un comportamiento o de una clase social (el rol del traidor,
del malo, etc.). En este sentirlo GKEIMAS emplea el trmino tcnico
de rol en el marco de tres niveles de manifestacin del personaje
aelante*, actor*, rol). El rol se sita en un nivel intermedio entre el
ociante*, fuerza general no individualizada de la accin, y el actor*,
instancia antropomrfica y figurativa. El rol es una entidad figurativa
animada, pero annima y social" (GREIMAS. 1970:256), Es el lugar
donde el cdigo actancial abstracto pasa al personaje y al actor fsico
de una represcntancin concreta. Funciona por lo lauto como bosque
jo de la bsqueda del personaje definitivo (gestus *)

II TEORIA PSICOLOGICA Di: LOS ROLLS

Esta teora (GOFFMAN, 1959),compara el comportamiento huma

no con una puesta en escena: el texto social se determina por las
433 ROL* RU ITU RA

relaciones interpersonales. El director de teatro lo representa la autori

dad familiar o social. El pblico observa el comportamiento del que
acta. La perspectiva de la teora del rol supone, al igual que en el
teatro, que la representacin resida de las prescripciones sociales y de
la conducta de Jos otros, y que las variaciones individuales de la
representacin, en la medida en que se manifiestan, se expresan dentro
del marco creado por estos factores" (BIDDLE, 1966:4).
Esta teora metafrica de la interaccin social corno teatro, ilustra
a su vez la concepcin del papel teatral, su construccin por los actores
se efecta en funcin del conjunto de personajes y en el marco de
ciertas leyes propias del universo dramtico dado. La construccin del
papel* nunca est acabada; es a la vez resultante de la lectura del
texto y productora de esta lectura (lectura*).

- Estereotipo, tipo

Ruptura I.

I. Rl IN ORA 1)1 I \ II.OMON TPATRAE

Hay ruptura cuando uno de los elementos de la actuacin se opone

al principio de coherencia * de la representacin y de la ficcin de una
realidad representada*. La ilusin en el teatro es tan rpida y eficaz
como frgil: en efecto, el conjunto de cnunciadores corre en todo
momento el peligro ele salirse del marco de la representacin ilusionis
ta. La ruptura es producida por el actor (En literatura, las ic , uras
de tono son igualmente posibles, pcio aparecen integradas en la ficcin,
mientras que en el teatro proceden del exterior, son aportadas por los
actores que. en las rupturas de actuacin, parecen exteriores al univer
so ficticio.) .

II. RUPTURA DE I A REPRESENTACION

Se produce cuando el actor, sorpresivamente, deja de recitar su

papel (o se equivoca en su texto), se burla de su actuacin o acta
voluntariamente de una manera falsa (vase la actuacin a travs de
rupturas tic los actores de P BROOK en IJha tie los fouffes da Nord),
o incluso cuando cambia de registro, mezcla los tonos y pone
trmino a la unidad de su personaje {llvelo 192.1, d J. GOLDEN-
BERG; La denuncia, de E. BUENAVENTURA).
RITUAL. ROL 4.1?.

Pero junto a estas formas conscientes de ritualizacin. observamos

en todas las representaciones teatrales y en todas las pocas huellas
rituales (a veces insignificantes, pero por ello tanto ms indesarraiga-
bles): los tres golpes sin los cuales en Francia la funcin no podra
comenzar, el teln prpura, la rampa, el saludo al pblico, sin hablat
de los temas obligatorios de cada gnero, que se esperan con impacien
cia: la fechora del traidor, la desgracia del inocente, la redencin a
travs de un hombre providencial, etctera.
Todo indica que el teatro, despus de haber sido apenas separado
del rito y de la ceremonia, busca desesperadamente volver a stos,
como si esta matriz de un teatro sagrado (de este Holy Theatre" del
que nos habla BROOK) fuera para l la nica posibilidad de supervi
vencia al contacto con el arte de masas, industrializado, y en el seno
de la tribu electrnica.

Rol
Del francs role, derivado de! latn rotula (ruedecilla), palabra con
que se designaba en la Antigedad un rodillo de madera sobre el que
se fijaban las pginas de un pergamino. En Grecia y Roma, los textos
de los actores se consignaban en estos roles. En castellano ha tenido la
significacin de lista o catlogo.

1. EL HOL COMO TIPO i ) - PERM>NA Jl*

Como tipo de personaje, el rol est vinculado a una situacin o a

una conducta general. Por ello no posee ninguna caracterstica indivi
dual. sino que rene, cu cambio, varias propiedades tradicionales y
tpicas de un comportamiento o de una clase social (el rol del traidor,
del malo. etc.). En este sentido GREIMAS emplea el termino tcnico
de rol en el marco de tres niveles de manifestacin del personaje
actuate*, actor*, rol). I7! rol se sita en un nivel intermedio entre el
ociante*, fuerza general no individualizada de la accin, y el actor*,
instancia antropomrfica y figurativa. El rol es una entidad figurativa
animada, pero annima y social (GREIMAS, 1970:256). Es el lugar
donde el cdigo actancial abstracto pasa al personaje y al actor fsicq
de una representancin concreta. Funciona por lo tanto como bosque
jo de la bsqueda del personaje definitivo (gestus*).

II . TEORIA PSICOLOGICA 1)1- I OS ROI.13

Esta teora (GFFMAN. 1959),compara el comportamiento huma

no con una puesta en escena; el texto social se determina por las
433 KOL-RUPTURA

relaciones interpersonales. Bl director de teatro lo representa la autori

dad familiar o social. Bl pblico observa el comportamiento del pie
acta. La perspectiva de la teora del rol supone, al igual que en el
teatro, que la representacin resulta de las prescripciones sociales y de
la conducta de los otros, y que las variaciones individuales de la
representacin, en la medida en que se manifiestan, se expresan dentro
del marco creado por estos lactores'1 (BIDDLE, J%6;4).
Esta teora metafrica de la interaccin social como teatro, ilustra
a su vez la concepcin del papel teatral, su construccin por los actores
se efecta en funcin del conjunto de personajes y en el marco de
ciertas leyes propias del universo dramtico dado. La construccin del
papel* nunca est acabada; es a la vez resultante de la lectura de!
texto y productora de esta lectura (lectura*).

Estereotipo, tipo

Ruptura

I ruptura n r i.v il u s i n -

Hay ruptura cuando uno de los elementos de la actuacin se opone

ai principio de coherencia * de la representacin y de la ficcin de una
realidad representada*. La ilusin en el teatro es tan rpida y eficaz
como frgil: en efecto, el conjunto de enunciadores corre en todo
momento el peligro de salirse del marco de la representacin ilusionis
ta. La ruptura es producida por el actor. (Un literatura, las re, aras
de tono son igualmente posibles, pero aparecen integradas en la ficcin,
mientras que en el teatro proceden del exterior, son aportadas por los
actores que. en las rupturas de actuacin, parecen exteriores al univer
so ficticio.)

II. RUPTURA DI I REPRESENTACION

Se produce cuando el actor, sorpresivamente, deja de recitar su

papel (o se equivoca en su texto), se burla de su actuacin o acta
voluntariamente de una manera falsa (vase la actuacin a travs de
rupturas de los actores de P BROOK en Uhu de los fionffes du Nord),
o incluso cuando cambia de registro, mezcla los tonos y pone
trmino u la unidad de su personaje (Revelo /*? de J. GOLDEN
BERG; La denuncia, de E. BUENAVENTURA).
RUPTURA 434

III. FUNCION D t I .AS RlJFIX'KAS

Las rupturas, esencialmente medio de distanciacin *, son caracters

ticas de una esttica de lo discontinuo y fragmentado (por lo tanto, de
la pico*). Invitan al espectador "a pegar los trozos , a intervenir
para dar un sentido ideolgico al proceso esttico.
Pero la puesta en escena contempornea, generalmente (bastante)
inspirada en BRECHT, no debera olvidar que la ruptura es una
nocin dialctica, y que slo es eficaz cuando una unidad o una cohe
rencia ha sido establecida desde el comienzo. Demasiadas rupturas o
rupturas sin motivacin producen, en efecto, un nuevo estilo de repre
sentacin, una nueva coherencia de lo incoherente, y el espectculo
pierde con ello toda eficacia.

Dramtico y pico, cita, callage, montaje.

BENJAMIN, I>69 - VOLTZ, 1974.
Sainete
El sainete es una obra corta cmica o burlesca del teatro espaol
clsico. Sirve de intermedio (entrems) en los entreactos de las grandes
obras, presenta personajes populares muy tipificados, como en la Com
media deWArte, y sirve para relajar y divertir al pblico. Escritos en
el siglo XVII y x v i n , en particular por QUIONES DE BENAVENTE
(1589-1651) y sobre todo por RAMON DE LA CRUZ (1731-1795),
permanece en boga hasta fines del siglo xix. El sainete, al presentarse
con pocos medios y desarrollar a grandes rasgos un sketch * o un cuadro
animado, obliga al dramaturgo a doblar sus efectos, acentuar
los rasgos cmicos y proponer una stira a menudo virulenta de la
sociedad. Se inclina particularmente por la msica y el baile, y no
tiene ninguna pretensin intelectual.
En la actualidad se emplea el trmino arcaico de sainete para toda
obra corta sin pretensiones, representada por aficionados o artistas de
raridades (gag* o sketch*). El sainete, ms corto que la obra en un
acto, es una escuela de composicin y de estilo, y comprende tanto la
obra de agit-prop como el cuadro edificante o el nmero chansonnier
o la obrilla patrocinada.

Script
(Del ingls script, escrito, texto.)
Termino utilizado en cine para el texto de escenas a rodar, con los

*=

S C R IP !-SEGMENTACION 43f>

dilogos y las indicaciones del rodaje. veces empleado en el teatro

como guin * (texto y escena *, libro de direccin *)

Secuencia
En la leona del relato, In secuencia es una serie orientada de
funciones*; es un segmento formado por varias proposiciones (...) que
"da la impresin al lector de un todo acabado, de una historia, de una
ancdota" (TODOROV, 1968:133).
La dramaturgia clsica procede a travs de grandes palmos de
accin segmentada segn los cinco ocios*. En el interior del acto, la
escena se define (muy artificialmente) por la accin efectuada por un
mismo nmero de personajes. Hablar de secuencia es slo posible en
este nivel de la escena. En cl interior de una escena extensa, a menudo
es fcil contabilizar varios momentos o secuencias segn un centro de
inters o una accin determinada,
La micro-secuencia, "fraccin de tiempo teatral (textual o represen
tado), en el curso de la cual algo sucede que puede ser aislado
(UBERSFELD, 1977a:255), no existe en el texto sino en la realizacin
de una puesta en escena dada. Otras nociones como el gestus* o la
unidad performativa-dectiea (SERPI ERI, 1977), ofrecen al analista
un servicio comparable a la nocin de secuencia.
Esta nocin (tomada del cine y de la tcnica del montaje*) se
adapta particularmente bien al texto contemporneo, hecho a menudo
de mini-cuadros* y concebido como repeticin-variacin de temas, sin
atencin a la continuidad dramtica.

* Unidad, segmentacin, cuadro, anlisis del relato.

Segmentacin
(En francs. Dcoupage.)
Hay segmentacin siempre que el espectador se esfuerza por anali
zar la impresin global que el espectculo ha tenido sobre l y cuando
es inducido a buscar unidades y su funcionamiento. En el siglo xix se
hablaba del corte de un texto dramtico: forma en que se construa y
se divida concretamente. Segn,ciliar no es una actividad terica perver
sa e intil que destruye la impresin de conjunto; por el contrario, es
tomar conciencia del modo de fabricacin de (a obra y apropiarse de
su sentido, preocupndose por partir de la estructura narrativa escni
437 SEGMENTACION

ca, indica, y por lo (auto especficamente teatral. Sin embargo, no

existe un tipo nico de segmentacin posible de la representacin; y,
adems, el modo de segmentacin y la determinacin cid vnculo entre
las unidades * distinguidas, influyen considerablemente en la produccin
de sentido de) espectculo.

I. SEGMENTACION EXTERIOR

El texto dramtico raramente se presenta bajo el aspecto de un

bloque compacto de dilogos. Muy a menudo est dividido en esce
nas*, avos*, cuadros*. Los signos de segmentacin, como subir o
bajar un teln, la iluminacin, los intermedios musicales, las pantomi
mas, son medios objetivos de puntuar la accin. Sin embargo, esta
segmentacin, buscada por el propio autor, no tiene a veces otro valor
juc la clarificacin (de las entradas y salidas, tic los lugares escnicos,
etc.). Ahora bien, la eslrucuradn de) texto y del espectculo deben
responder a criterios ms objetivos, establecidos en funcin de cambios
en el rgimen de la accin o del empleo ile los materiales escnicos.

11. SEGMENTACION TRANSVERSAL Y LONGITUDINAL

La segmentacin se realiza longitudinalmente segn el eje temporal,

cuando distinguimos diversas secuencias segn el desarrollo d d
espectculo; se trata aqu del anlisis de la fbula o de la accin.
Cuando intentamos deslindar los innumerables materiales * escni
cos, inventariando los sistemas escnicos utilizados, dividimos (trans
versa J/nen te) un momento dado (una escena o una situacin *) de la
representacin. Por lo tanto, la primera opcin a seguir en estas seg
mentaciones es la de decidir trabajar sobre el texto dramtico o sobre
la puesta en escena.

1i I. SEGMENTACION EN SISII-MAS ESCENICOS

. Encuadre:
La puesta en escenan realiza la primera y ms fundamental de las
segmentaciones. visualizar ciertos aspectos y excluir otros del mar
co* de la representacin, hace una eleccin en relacin con la eviden
cia del sentido. Este encuadre organiza jcrquicamente la escena cen
trndose en los elementos que desea enfatizar, y estableciendo una
escala en el uso de materiales escnicos de variable importancia
(focalizacin *).I.

II. Enumeracin de los signos de I representacin:

La enumeracin de lodos los estmulos emitidos por la escena
pune en evidencia una variedad de sistemas, tales como; msica, texto,
mimica, desplazamiento, etc. No obstante, a pesar del inters pedag-
 SEGMENTACION 438

gico y pragmtico de esta enumeracin, es a menudo una descripcin

positivista, de la escena; en particular, no da cuenta de los vnculos
entre los materiales, de su valor dominante y de la eleccin ms o
menos impuesta al espectador. Tampoco tiene en cuenta la desapari
cin, en la escena contempornea, de las fronteras entre el actor y el
objeto, la msica, los efectos de sonido o el texto cantado, la ilumina
cin o la plstica escnica (KOWZAN. 1%8).
Asimismo, las divisiones segn signos auditivos y signos escnicos,
segn los canales de transmisin o segn el origen de la emisin
(escena/personaje), reducen injustamente la puesta en escena a un
conjunto de signos emitidos intencionalmente como un sistema me
cnico.
La segmentacin segn la divisin texuVescena, por evidente que
parezca, corre el peligro de conducir nuevamente a la oposicin entre
signos escnicos y signos textuales, y a menudo se basa en el presupues
to de que el texto puede traducirse c ilustrarse a travs de materiales
escnicos que se limitan a re-decir" la misma cosa (texto y escena*).

IV. SEGMENTACION DRAMA Il'ROICA

Mucho ms satisfactoria es la segmentacin de la representacin

segn las unidades dramticas. Se funda en las indicaciones espacio-
temporales esparcidas por el texto y que la puesta en escena utiliza
para distribuir la materia narrativa segn el espacio-tiempo de la esce
na. Esta segmentacin es siempre posible, ya que puede recurrir a
acontecimientos y hechos, siempre situados en el espacio y en el tiem
po (de la historia "narrada" y de la puesta en escena "narrante).
Este tipo de segmentacin narratolgiea propone una serie de Juncio
nes* y de motivos*, y extrae de la obra (como cualquier otro tipo de
discurso) un modelo lgico-temporal (anlisis del relato*). Por ejemplo,
la dramaturgia clsica afirma a la vez la unidad de accin (ARISTOTE
LES) y la descomposicin de toda fbula en varias etapas: exposicin *,
despegue de la accin, climax, cada, catstrofe*, Desde el punto de
vista del conflicto, la cadena es ia siguiente: crisis y establecimiento
del nudo, peripecias, desenlace. Esta segmentacin se une a la del
anlisis de las situaciones dramticas: ambas reagrupan datos del texto
y de la escena, delimitan las situaciones por la entrada y salida de los
personajes. Es delicado, pero importante, distinguir entre segmenta
cin de la historia* (narrada) (fbula*, sentido 2) y segmentacin del
relato (discurso* narrante). Generalmente, ambas segmentaciones no
se corresponden, pues al dramaturgo es libre de presentar sus materia
les segn el orden (el discurso) que le parezca.
El reconocimiento de la forma dramtica se realiza "bastante intuiti
vamente, pero siempre en funcin de la unidad y de la totalidad de un
proyecto de sentido dramtico. Esta unidad o forma reagnipa una
439 SEGMENTACION

actuacin escnica, el comportamiento de un personaje, un eslabn de

la fbula, etctera.
La segmentacin se realiza tambin segn los cambios de situacio
nes, es decir, segn las modificaciones de las configuraciones* ac-
tanciulcs.

V. SEGMENTACION SEGIIN FLGFSTUS

La segmentacin en unidades dramticas no est muy alejada del

mtodo brechtiano de rastrear los diferentes gestus* de la obra. Cada
gestus particular corresponde a una accin escnica y reagrupa en
gestualidad y actitudes los puntos salientes de la accin. En suma, este
tipo de segmentacin tiene la ventaja de partir del trabajo escnico
concreto y de la puesta en lugar de las comedias y de la fbula*. El
relato segmentado ser la evolucin y la transformacin de diferentes
gestus.

V I. OTRAS SEGMENTACIONES POSIBt.FS

Las segmentaciones precedentes (con excepcin del gestus) no son

siempre especficamente teatrales. En particular, no tienen en cuenta
la situacin de enunciacin y los deicticos*. siempre vinculados al
presente y a la representacin. Las investigaciones de A. SERPlLRI
(1977), en cambio, se esmeran por segmentar de acuerdo con la enun
ciacin teatral y con las unidades que pertenecen al texto y a la
representacin. Por lo tanto, en vez de segmentar siguiendo la fbula,
la lgica de las acciones, etc., desprende para todo texto dramtico
segmentos que se caracterizan por su "orientacin indicia! y performa-
tiva : a partir de un personaje que se dirige a un interlocutor (a otro
personaje, escena o pblico), se ordena una red de relaciones que
vincula todos los elementos escnicos a una misma situacin espacio-
temporal y a una instancia de discurso. Aparece as una nueva orien
tacin performativa-dectica" es decir, la incorporacin del discurso
a una nueva situacin y a una accin hablada* de la escena que
segmenta el espectculo y pone en marcha la dinmica de los discursos
de los personajes.

> Composicin, unidad mnima, dramaturgia, estructura dramtica,

semiologa.
KOWZAN, 1968 - JANSEN, 1968, 1973 - PAGNINI, 1970 - SERPIE-
RI, 1977 - RUFFINI, 1978 - DE MARINIS, 1979.
SU MIOLOG I TEATRAL 440

Semiologa teatral
Mtodo de anlisis del texto y/o de la representacin que centra su
atencin en la organizacin formal del texto o del espectculo, en la
organizacin interna de sistemas significantes que componen el texto y
el espectculo, en la dinmica del proceso de significacin y de instau
racin del sentido por la accin de los practicantes del teatro y del
pblico.
De la forma ms general posible, diremos con M. FOUCAULT
que la semiologa es "el conjunto de conocimientos y tcnicas que
permiten distinguir dnde se encuentran los signos, definir lo que los
instituye como signos, conocer sus vnculos y las leyes de su encadena
miento" (1966:44), La semiologa no se preocupa por la localizacin
del sentido (problema que remite a la hermenutica* y a la critica
literaria), sino por el modo de produccin de este sentido a lo largo
del proceso teatral, que va desde la lectura del texto efectuada por el
director hasta la accin interpretativa del espectador. Se trata de una
disciplina a la vez antigua" y "moderna": la concepcin del signo y
del sentido se encuentra en el centro de toda interrogacin filosfica,
pero el estudio semiolgico strictu sensu se remonta a PEIRCE y a
SAUSSURE. Este ltimo resuma de este modo en su Curso su inmen
so programa: Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno
de la vida social (...) nos ensear en qu consisten los signos, cules
son las leyes que los gobiernan" (1971: 32-33). Con respecto a su
aplicacin a los estudios teatrales, la semiologa se remonta a lo sumo
(al menos como mtodo consciente de s mismo) al Crculo lie Praga
en los aos treinta (VELTRUSKY, 1977 - MUKAROVSKY, HONZL.
BURIAN, BOGATYREV; acerca de la historia de esta escuela vase:
ELAM. 1980 - SLAWINSKA, 1978 - MATEJKA y TITUN1K. 1976).
En el concierto actual de los estudios semiticos, experimenta un
renovado inters desde hace unos veinte aos.

1. SEMIOLOGIA O.SEMIOTICA?

La diferencia no es una simple distincin de palabras, ni un resulta

do de la batalla terminolgica franco-americana entre la semitica de
PEIRCE (1978) y la semiologa de SAUSSURE. La diferencia reside,
ms profundamente, en la oposicin irreductible de dos modelos de
signos*: SAUSSURE limita el signo a la alianza de un significado y
un significante. PEIRCE aade a estos trminos (denominados por l
representamen e interpretante) la nocin de referente, es decir, la reali
dad denotada por el signo.
Curiosamente, en el empleo que desde los trabajos de GREIMAS
(1966, 1970, 1979) parece establecerse, la semiologa designa, segn
este autor, la semitica de PEIRCE, mientras que sus propias investiga
ciones, que se declaran herederas de SAUSSURE y de HJELMSLEV,
441 SEMIOLOGIA TEATRAL

toman el nombre de semitica: as se abre una distancia entre la

semiologa, para la cual las lenguas naturales sirven de instrumentos
de parfrasis en la descripcin de objetos sein ticos, y la semitica,
que se propone como tarea primera la construccin de un metalengua-
je" (...) la semiologa postula, de una forma ms o menos explcita,
la mediacin de las lenguas naturales en el proceso de lectura de
significados que pertenecen a semiticas no lingisticas (imagen, pintu
ra, arquitectura, etc.) mientras que la semitica rechaza dicha media
cin (1979:338).
Habra mucho que decir acerca de esta descalificacin a priori de
la semiologa (teatral por ejemplo), que slo sera un estudio de discur
sos acerca del teatro. Dicha descalificacin es sin duda plenamente
legitima desde la perspectiva greimasiana, la cual se ocupa nicamente
de estructuras (profundas) semio-narrattvas, dejando para ms tarde el
examen de las estructuras (de superficie) discursivas. GREIMAS inten
ta dar cuenta del surgimiento y elaboracin de toda significacin; se
concentra en describir las formas semiticas mnimas (relaciones, uni
dades) comunes a diferentes campos visuales" (1979:282). De aqu que
el teatro, en cuanto manifestacin discursiva exterior, no sea objeto
de su investigacin. Ahora bien, el teatrlogo no podra dejar de
dcscribrir lo que percibe en la escena; no renuncia a establecer un
vnculo entre los signos y su referente (sin que por ello haga del teatro
una imitacin ms o menos cnica de la realidad, y de la iconicidad* el
criterio de captacin de los signos teatrales).
Por lo tanto hablaremos de setfitologa y no de semitica en este
examen de las adquisiciones tericas y de los obstculos de este mto
do. Pero hablar de esta manera de semiologa teatral presupone que
podamos aislar y especificar el fenmeno teatral, lo que, en el contexto
actual de la dispersin de formas teatrales, es evidentemente problem
tico. Sin embargo, no parece que sea necesario resolver desde el
comienzo el problema esttico de la especificidady no especificHad
del arte teatral para postular una semiologa teatral. Slo es nectario
concebir esta semiologa como sincretismo (semitica que pone en
funcionamiento varios lenguajes de manifestacin", GRIMAS,
1979:375) y transformarlo en el lugar de encuentro de otras semiologas
(del espacio, del texto, de la gestualdad, de la msica, etc.).

J I . DIFICULTADES Y LIMITES DFJ.A PNlAiERA TASE SEMIOLOICA

Una primera fase necesaria, pero de la que sera poco elegante
burlarse reflexiona primeramente sobre los fundamentos de una se
miologa teatral, la cual ha tropezado con las siguientes dificultades
metodolgicas:
SEM IOLOGIA TEATRAL 442

A. Investigacin del signo mnimo:

Los scmilogos se han lanzado en busca de las unidades* necesarias
para una formalizacin de la representacin, siguiendo en esto el pro
grama de los lingistas: todo el estudio semitico. en un sentido
estricto, consistir en identificar las unidades, en describir las marcas
distintivas y en descubrir criterios ms y ms refinados de diferencia
cin" (BENVENISTE, 1974:64). Sin embargo, en el teatro no servira
para nada fragmentar el continuum de la representacin en micro-uni
dades temporales segn la transformacin de diferentes sistemas; esto
slo pulverizara" la puesta en escena y descuidara la totalidad del
proyecto escnico. Ms valdra establecer el conjunto de signos * que
forman una Gestalt, significante totalizante, y no por pura suma de
signos (unidad mnima*). En cuanto a la distincin entre signos fijos y
signos dinmicos (decorado versus actor, elementos estables versus
movibles), ya no es pertinente en la prctica contempornea.
Observamos que el signo no constituye un a priori en la constitucin
de una semiologa teatral, y que incluso puede entorpecer la investiga
cin si queremos desde el comienzo definir a toda costa sus lmites.

B. Tipologa de los signos:

De la misma forma, una tipologa de los signos (de inspiracin
pcirciana u otra) no es un requisito para la descripcin de la represen
tacin. No solamente porque el grado de iconicidad o de simbolismo
no es pertinente para dar cuenta de la sintaxis y de la semntica de los
signos, sino tambin porque la tipologa muy a menudo contina sien
do demasiado general para dar cuenta de la complejidad del espectcu
lo. Ms que de tipos de signos (como icono. ndice, smbolo, seal,
indicio), en adelante preferiremos, como U. ECO. hablar de funcin
significante: el signo se concibe como el resultado de una semiosis, es
decir, de una correlacin y una presuposicin recproca entre el plano
de la expresin (significante saussuriano) y el plano del contenido
(significado saussuriano). Esta correlacin no se da de partida en la
representacin, es instituida por la lectura, produccin legible", del
director y la lectura productiva" del espectador. Estas funciones signi
ficantes que operan en la representacin da una imagen dinmica de
la produccin de sentido; reemplazan a un inventario de signos y a
una visin mecanicista de cdigos de sustitucin entre significado y
significante; permiten cierto juego en la segmentacin de los significan
tes y descubren un mismo significado o un significante a lo largo del
desarrollo del espectculo.

C. Automatismos" de una semiologa de la comunicacin:

A menudo se ha tomado al pie de la letra la analoga de BARTHES
segn la cual el teatro es una especie de mquina ciberntica (...)
que enva en nuestra direccin cierto nmero de mensajes (...) simult
neos y, sin embargo, de ritmo diferente (...) de manera que recibimos
443 SEMIOLOGIA TEATRAL

al mismo tiempo seis o siete informaciones (procedentes del decorado,

de los trajes, de la iluminacin, del lugar de los actores, de sus gestos,
de su mmica, de su palabra) (1964:258). En efecto, a partir de esta
constatacin se ha querido aplicar a la emisin teatral el aparato con-
ceptual de una semiologa de la comunicacin: intentando definir el
intercambio teatral como proceso recproco, traduciendo automtica
mente un significante por un significado, llegando incluso a hacer de
la puesta en escena el significante casi "redundante de un significado
textual, conocido y primordial, preguntndose cmo "conciliar la pre
sencia de significantes mltiples con la de un significado nico" (GREI-
MAS/COURTES. 1979:392).
I). Universalidad del mdelo semiolgico:
Despus del perodo de efervescencia terica marcado por la
necesidad de diferenciarse de la lingstica, elaborando al mismo tiem
po un modelo semiolgico universal nos vemos limitados, por querer
hacer justicia a la diversidad de formas teatrales, a adaptar el metalen-
guaje descriptivo al tipo de representacin estudiada. Es en el nivel de
la semiosis y de la organizacin de los signos y de los sistemas escnicos
donde podremos diferenciar los mtodos. No se concebir la escena
como sistema que imita al mundo, sino que se intentar comprender a
travs de qu procesos de simbolizacin se pasa del mundo representa
do a la representacin. En la misma lnea de pensamiento, los modelos
actanciales* inspirados en PROPP (1965), SOURIAU (1950), GRE1-
MAS (1966). han sido aplicados a menudo de una forma excesivamen
te esquemtica e indiferencia, de manera que los universos de sentido
de las obras parecan asemejarse de una forma extraa. El modelo
actancial utilizado segn un espritu estrictamente gremasiano, conser
va su carcter abstracto y no figurativo. Cuando se lo aplica demasiado
especficamente al universo dramtico de un texto dramtico, y los
actantes ya no son "un tipo de unidad sintctica, de carcter propia
mente formal, anterior a cualquier investidura smica y/o ideolgica
(GREIMAS. 179:3), tropezamos de inmediato con la nocin de perso
naje* y de intriga*.
Sin descalificar este tipo de semitica no figurativa, preferimos
seguir el proceso de la recepcin * por cierto pblico en ciertas condicio
nes, efectuando de este modo una semiologa in situ que enlace esos
esquemas explicativos al itinerario* interpretativo del espectador:
"Aquel que ve un espectculo no hace semitica en el sentido de la
teora de la semitica. No obstante, los procesos a travs de los cuales
mira, oye, siente, se transforman en procesos de evaluacin, que siem
pre son procesos de naturaleza semitica (NAPIN. 1978: 25).

E. Fetichismo del cdigo *

La frecuente confusin entre material escnico es decir, objeto
real y cdigo * esto es. objeto de conocimiento, nocin terica y
SEM IOLOGIA TEATRAL 44*1

abstracta ha conducido u los semilogos a establecer una lista limita

da de cdigos especficamente teatrales. A menudo tambin la jerar
qua que proponen de stos (el cdigo de cdigos) fija perentoriamen
te el espectculo y se contenta con rechazar el problema del funciona
miento de la representacin afirmando que el sistema de los signos
teatrales es traducible en un conjunto de cdigos.
Ms valdra no buscar a priori una taxonoma de cdigos, sino
observar cmo cada espectculo fabrica u oculta sus cdigos, cmo
evolucionan en el curso de la obra, cmo se pasa de cdigos (o conven
ciones) explcitos a cdigos implcitos. En vez de considerar el cdigo
como un sistema "oculto" en la representacin y destinado a ser saca
do a luz por el anlisis, sera ms justo hablar de proceso de instaura
cin del cdigo por el intrprete, puesto que es el hermeneuta ya
sea el crtico o el simple actor quien decide leer tal aspecto de la
representacin segn un cdigo libremente escogido. El cdigo, conce
bido de este modo, es ms un mtodo de anlisis que una propiedad del
objeto analizado.

F. Lmites de un delirio connotativo :

Una rama importante de la semiologa se preocupa, a partir de
BARTHES (1957, 1970), por revelar las connotaciones que un signo
puede evocar en el receptor. Es fcil adaptar este juego de asociaciones
a la lectura* del espectculo: estimulando al espectador-semilogo a
establecer series de signos asociados a un signo central. De aqu resul
ta una produccin de sentidos derivados, medio legtimo para analizar
y comentar una representacin.
Sin embargo, es igualmente necesario estructurar las series as obte
nidas intrnsecamente y en relacin con los diversos sistemas escnicos,
ya sea en funcin de un sentido "constructible" a partir de connotacio
nes, ya sea en funcin de un texto latente comparable al trabajo
simblico del sueo tal como lo analizaron FREUD (1973) o BENVE-
N1STE (1966:75-87). De este modo se supera el simple nivel de unida
des mnimas y de signos individuales y de sus connotaciones, y se
reconstituyen algunas figuras de base de la simblica teatral tal como
se realiza en el trabajo escnico (ERTEL, 1978).

G. Relacin entre texto y representacin:

Esta relacin no ha sido verdaderamente explicada, pues las inves
tigaciones siguieron un curso paralelo concentrndose en una semiolo
ga del texto y de la representacin, sin preocuparse lo suficiente por
comparar los resultados de ambos enfoques. Por otra parte, a menudo
la semiologa textual se content con operar un rescate del texto,
considerado como parte fija y central de la representacin; o, inversa
mente, el texto fue banalizado y considerado como un sistema entre
otros, sin tenerse en cuenta su posicin privilegiada en la formacin
del sentido. La relacin entre texto y representacin, o bien cay en
445 SEMIOLOGIA TEATRAL

el olvido (de aqu las sorpresas cuando se comparan los resultados de

ambos enfoques semiolgicos) o bien se simplific excesivamente.
De este modo, la investigacin sobre signos que estn "a caballo
entre texto y escena por ejemplo, iconos, ndices y smbolos no
consigue proponer una tipologa de ndices lo bastante flexible y preci
sa para dar cuenta de la especificidad de una representacin o de un
estilo.
Tambin aqu parece mucho ms adecuado recurrir a un texto
espectculo, especie de partitura* donde se articulen, en el espacio y
en el tiempo, todos los sistemas escnicos de la representacin. De
este modo, muy a menudo es posible poner en evidencia las contradic
ciones entre los sistemas. Una de las contradicciones ms frecuentes y
fundamentales es la del actor como cuerpo material mostrado e iconiza-
do, y el texto como sistema simblico que necesita la mediacin de la
representacin mental del espectculo. J. VELTRUSKY ha sealado
claramente la tensin dialctica entre el texto dramtico y el actor,
tensin basada esencialmente en el hecho de que los componentes
sonoros del signo artstico son parte integral de los recursos vocales
utilizados por el actor (MATEJKA, 1976:115).
Ineluso en algunos semilogos encontramos an la idea de que la
puesta en escena de un texto es slo la transcodificacin de un sistema
a otro lo cual es una monstruosidad semiolgica! A veces, el
texto es considerado incluso como significado invariante y susceptible
de ser expresado ms o menos "fielmente en significantes de la pues
ta en escena. Estas concepciones son sin duda equivocadas: no por ser
el mismo texto, el que dicen los actores de PLANCHON, de V1TEZ
o de BROOK, mantiene siempre el mismo significado. La puesta en
escena* no es la puesta en forma de una evidencia textual. Por el
contrario, es la enunciacin del texto en una puesta en escena particu
lar, la revelacin de sus presupuestos, de sus no-dichos y de sus enun-
ciadores lo que le conferir tal o cual sentido. No obstante, las posibili
dades de puesta en escena (las interpretaciones) de hecho no son
ilimitadas, puesto que el texto impone al director ciertas limitaciones,
y viceversa. Para leer un texto dramtico, debemos tener alguna idea
de su teatralidad*, y la representacin no podra prescindir totalmente
de lo que el texto dice. Como sostiene K. ELAM en la conclusin de
su libro (1980): En este momento hay poco dilogo entre los semiti-
cos que trabajan sobre la representacin y sus cdigos, y aquellos
cuyo inters principal es el texto dramtico y sus reglas. Pero, por otra
parte, es muy difcil concebir una verdadera semitica del teatro que
no considere en alguna medida los cnones dramticos, la estructura
de la accin, las funciones del discurso y de la retrica del dilogo, asi
como una potica del texto dramtico que no hiciera referencia alguna
a las condiciones y principios de la representacin, lo que serta a lo
sumo un anexo de la semitica literaria".
SEMIOLOGIA TEATRAL 446

I I I . NUEVAS TENDENCIAS Y ORIENTACIONES

A. Puesta en escena y semiologa:

Despus de las primeras escaramuzas y debates tericos entre se-
milogos que proponan un modelo bien lubricado", pero a menudo
excesivamente general y abstracto, se vuelve como en los comienzos
del Crculo lingstico de Praga (HONZL, VELTRUSKY. MUKA-
ROVSKY, BOG ATYRE Vy a una reflexin mucho ms pragmtica
acerca del objeto teatral Todo funcionamiento significante debe, en
adelante, explicarse en el contexto particular de la representacin tea
tral estudiada, y la puesta en escena debe concebirse como una "semio
loga en accin" la cual borra parcialmente las huellas de su trabajo,
pero siempre reflexiona planteando y cifrando sus signos. El director
de teatro que se inclina por la semiologa (como R. DEMARCY)
"piensa en series paralelas de signos, es consciente de la dosis de los
materiales, sensible a las redundancias, a las correspondencias entre los
sistemas: msica "plstica", diccin espacial", gestualidad alineada en
el ritmo subterrneo del texto, etc. (PAVIS. 1979b). Quizs nos dirigi
mos poco a poco hacia una retrica generalizada de la puesta en escena
(o al menos de una puesta en escena particular). El semiologo
tendr que descubrir (y delinear) las figuras retricas que gobiernan la
produccin del sentido como resultante de los sistemas de signos. La
oposicin metonimia/metfora y los principios que ella representa cons
tituyen un buen punto de partida, pero esta retrica no debe limitarse
slo a eso.

B. Estructuracin de sistemas de signos:

La semiologa investiga las oposiciones significantes entre signos
que pertenecen a sistemas diferentes, binariza los cdigos, propone
una jerarqua entre los materiales en un momento dado del espectcu
lo. La puesta en escena se focaliza * en ciertos signos, y aleja irrevoca
blemente otros, "punta" el espectculo con sistemas de iluminacin,
"paros de actuacin", asla una secuencia. Observa particularmente
los desfases entre los sistemas escnicos y obtiene su placer en la
percepcin de estos desfases: un texto "contradicho" por una msica o
una entonacin, un decorado que se niega a expresar el ms mnimo
sentido mientras el texto y la actuacin no lo iluminen, etc. La semio
loga se preocupa del discurso de la puesta en escena: de manera que
el espectculo sea acompasado por el encadenamiento de episodios,
dilogos, elementos visuales y musicales. Indaga en la organizacin del
"texto espectculo" (DE MRIN1S, 1978), es decir, en su estructura
cin y segmentacin. Alcanza la intuicin de que comprender un espec
tculo es ser capaz de segmentarlo segn mltiples criterios: narrativos,
dramatrgicos, gestuales y rtmicos. Se sita alternativamente en el
nivel del paradigma (anlisis de todo el sistema en un momento dado)
y del sintagma (evolucin de este sistema en el curso de la
447 SEMIOLOGIA TEATRAL-SEMIOTIZACION

representacin) (PAVIS, 1979b). Se Jeja guiar por la bsqueda de

isotopas* nuevas y temticas: por elementos redundantes o correlativos
cuya puesta en perspectiva permite una lectura coherente del es
pectculo.

C. Ultimos desarrollos:
La tendencia actual ha dejado de ser excluyentc y solitaria; por el
contrario, la semiologa recupera poco a poco lo que haba excluido
de su campo metodolgico. As, se interesa en la problemtica del
discurso*, en los actos de lenguaje, en la teora de modos posibles
(EL.AM, 1980), en los presupuestos (DUCROT, 1972), en la sociose*
mitica (HAYS, 1977-VAN ZYL, 1979, 1980). Estos ltimos desarro
llos marcan una ficxibilizacin de la metodologa puramente lingstica
y una voluntad deliberada por fundar una potica o una retrica de las
formas teatrales, de no dejarse intimidar por el gnero especficamente
teatral, sino abarcar todas las manifestaciones del espectculo. Ms
que una nueva ciencia o un campo virgen de estudio, la semiologa
teatral se presenta, en su ms amplia acepcin, como una propedutica
y una epistemologa de las ciencias del espectculo, una reflexin
sobre la relacin entre un proyecto dramatrgico y una realizacin
escnica (PAVIS, 1978d).

PRIETO, I960 - LEPSCHY, 1967 - PAGNINI, 1970 - UBERSFELD,

1977a - KOVVZAN, 1968 - GULLI-PUGLIATI, 1976 - PFISTER,
1977.
Bibliografas en: HELBO, 1975 - DE MARINIS, 1975, 1977, 1979 -
RUFFINI, 1978 - SERP1ERI, 1978.
Nmeros especiales en revistas: Langages, 1968 Versus, 1975, 1978
Degrs, 1978 - Drama Review, 1979 - Poetics Today, 1980.

Seinioti/.acin
Existe scmiotizacin de un elemento escnico cuando este objeto o
acontecimiento se transforma en un signo y no en una realidad primera
que se remite a s misma. Lo integramos entonces en un sistema
significante*, y establecemos su significacin, es decir, su valor de
signo en el conjunto significado. Cuando el espectador interpreta el
objeto percibido como que detenta una funcin en un proyecto estti
co, lo semiotiza. La escena es semiotizada cuando se transforma, si
guiendo una convencin Indica, en el lugar de una accin simblica, y
cuando se distancia de este modo del mundo real del espectador. La
puesta en escena es una puesta en marco* escnica y una puesta en
signo de la realidad.
SEM IOTIZACION-SENTFNCIA 448

* Semiologa, realidad teatral.

MUKAROVSKY, 1934 - VELTRUSKY, 1940 - BOGATYREV, 1971 -
DEAK, 1976 - OSOLSOBE, 1980.

Sentencia (o mxima)
(Del latn mxima .sententia, el pensamiento ms elevado: de ah,
pensamiento general.)
Forma del discurso * que enuncia una verdad general y que supera
el estrecho marco de la situacin * dramtica. La sentencia, en sentido
estricto, es una mxima en un contexto lingstico de naturaleza dife
rente (novela, dilogo, obra), mientras que la mxima no necesita
contexto alguno (ej.: Mximas de LA ROCHEFOUCAULD, 1664).
El vnculo de la sentencia con el texto se establece nicamente a costa
de una abstraccin y de una generalizacin de los dilogos. Las senten
cias son proposiciones generales que encierran verdades comunes y
que slo se relacionan con la accin teatral por aplicacin y consecuen
cia (DAUBIGNAC, Prctica del teatro, IV, 5:1657). Son utilizadas
sobre todo en la dramaturgia clsica, y en gneros que pretenden
elevar al pblico dndole una leccin con la obra. Las sentencias casi
desaparecen del texto naturalista, que intenta caracterizar el habla de
un individuo o de un grupo y renuncia a las formas autorales generales,
juzgadas demasiado prescriptivas.

I. ESTATUTO Y FUNCION

La sentencia constituye un discurso absoluto y autnomo, no some

tido al texto que la contiene. Se presenta como palabra verdadera,
como una especie de perla engastada en el cofre del discurso normal
de la obra. Es imperioso que se la perciba como discurso de un nivel
diferente, universal y natural"
El espectador tiene la impresin de que este discurso no pertenece
verdaderamente al personaje, que ha sido puesto en su boca por el
autor, estilista y moralista superior. La sentencia es, por lo tanto, una
forma de comunicacin directa entre autor y espectador, como el
dicho de autor* o la apelacin* al pblico. Su modalidad* se presenta
(abusivamente) como discurso serio", verdadero y no ficticio como el
resto de la obra. Este estatuto privilegiado es el que funda la sentencia
como "palabra evanglica".

II. FORMA

Gramaticalmente, la sentencia se presenta a menudo en forma

impersonal (vencer sin peligro, es vencer sin gloria". El Cid, I, 2; V.
449 SENTENCIA -SENTIDO

43; V. 34), sin vnculo con los personajes de la obra, en presente

histrico . A veces es slo un dilogo falso (YO - TU) disfrazado de
rplica general cuando ste se esconde detrs de un cdigo ideolgico
o de una sabidura exterior. ( Por grandes que sean los hombres, son
lo que somos", lil Cid. I. 3, V 157.) A menudo, un parlamento
clsico comienza por enunciar una serie de proposiciones generales,
para luego pasar como en un silogismo a la menor, adaptada a la
situacin particular del hroe.

SCHERER, 1950 MELEUC. 1969.

Sentido
I . SENTIDO V SIGNIFICACION

Para despejar el problema de la constitucin del sentido del texto

dramtico y de la representacin, es preciso tener en cuenta la oposi
cin de los semnticos entre sentido y significado, oposicin que recu
bre los siguientes conceptos:

Frcgc (1971) BenvcniMc ( 9?4| Estructuralium Tcori.t literaria

formalista
(c). Kicoeur 1972) (C|. Todorov. 19551
.mido (Sinn) lo scmiuco -struct um sentido
(explicacin)

significacin lo semntico acontecimiento significacin

(Bedeutung) referencia (interpretacin)

El criterio de las oposiciones de trminos es el del cierre del sistema

o de su apertura al intrprete y al mundo (clausura*).

II . SENTIDO l>C l.A REPRESENTACION

El anlisis del espectculo conduce del plano interno a la mediacin

hacia el exterior" de la representacin:
A. Un examen de la figuras estructurales informa acerca de la composi
cin y la organizacin; describe la escena como un sistema significante
de oposiciones; el conocimiento de los elementos constitutivos y de las
reglas de funcionamiento explica el espectculo.
B. Una interpretacin muestra a qu cosa de la realidad remiten los
elementos del espectculo o del texto, cmo el producto puesto en
escena supera sin cesar sus lmites estructurales, paga su deuda con el
mundo y modifica, a su vez. nuestra visin de ste.
SENTIDO 450

I I I . RAMIFICACION DEL SENI 11)0

El sentido" de la pieza y de la puesta en escena no se divide

claramente en estructura y relacin con el mundo. Otras distinciones
de la semntica encuentran su expresin en el teatro:
. Sentido inmediato y sentido oculto: (interpretacin *).
B. Sentido vivido y sentido verifknble: (oposicin que corresponde a
la duplicidad lector/intelectual. espectador/crtico).
Despus de la primera lectura o representacin, el espectador slo
domina una parte de las virtualidades de la interpretacin. Pero la
primera impresin es capital, puesto que tiene lugar bajo las condicio
nes normales de recepcin y expresa mejor el placer del primer hallaz
go. Despus de un trabajo de relectura, o de una segunda representa
cin, se podrn verificar las direcciones percibidas y consolidar una
interpretacin cientfica .
C. Cuatro niveles del sentido: (I. . RICHARDS, 1929):
El sentido literal, el texto o la escena en su aspecto afirmativo.
El sentimiento, la actitud del autor ante este sentido (hoy habla
ramos de enunciacin o de modclizacin * de los enunciados).
El tono: la actitud del autor hacia el lector (nocin que corres
ponde al efecto esttico en el receptor o al valor performativo del
discurso).
La intencin o el efecto buscado con respecto a la percepcin
del lector: tentativa de hacer tomar conciencia al receptor del procedi
miento* literario utilizado, o. por lo general, efecto perlocutorio (dis
curso*) que apunta a influir en la conducta ulterior del espectador.IV .

IV. PRODUCCION DF.l SENTIDO

En estas consideraciones relativas al sentido teatral es esencial

comprender cmo es producido por el espectador y gracias a ste.
A. Restablecimiento de una perspectiva de recepcin*: si el teatro pare
ce indeciso cu cuanto a la atribucin final del sentido de los diferentes
discursos de los personajes, la organizacin de estos discursos y la
puesta en escena restablecen un punto de vista central (que no es
automticamente el de las intenciones" del autor) que autoriza, a su
vez. a captar la resultante de las fuerzas discursivas (perspectiva*).
B. El discurso global de la puesta en escena: es, pues, este discurso
totalizante lo que el espectador tiene que determinar.
C. Trabajo sobre los sistemus significantes: La escena ofrece un conjun
to de materiales: solamente la captacin de su organizacin reciproca
informa sobre el sentido de su empleo.
I). El sentido de la representacin: en un teatro preocupado por in
terrogarse sobre la finalidad de su trabajo (cj.: BRECHT), la interro
gacin suprema del sentido ser "sealar la relacin de la accin
451 SENTIDO-SIGNO TEATRAL

representada con la que significa el hecho mismo de representar"

(BENJAMIN. 1969:20).

* Interpretacin, lectura, recepcin, hermenutica, semiologa.

Significacin
Vase sentido

Signo teatral
1. EL SIGNO Y LA SEMIOLOGIA

Sin remontarnos a la tradicin griega, todo signo se puede definir

por sus componentes y sus relaciones recprocas, sjuna lingstico
"no juw una cosa y un nombre, sino yn V VHP imtipim
(SAUSSURE. 1971:98). La cosa o referente a la cual
remite el signo (su denotacin) de entrada est'i excluida de la defini
cin. Otras semiologas* (OGDEN y RICHARDS. 1923 - PEIRCE,
1978, etc.) mantendrn el vnculo entre signo (es decir significante/sig-
nificado) y referente, proponiendo incluso una tipologa de los signos
segn la naturaleza de este vnculo (motivado en el icono*, arbitrario
en el smbolo*, de contigidad espacial en el indicio*)
La semiologa teatral incluso antes de concebir el problema de
sus unidades mnimas y de su organizacin sistemtica debe reflexio
nar sobre el estatuto que debe acordrseles a los tres trminos, signifi
cante. significado y referente.

II. EL REFERENTE DEL SIGNO TEATRAL

Como todo signo, el signo teatral se organiza de la siguiente mane

ra: el signo teatral (lo "SEMIOTICO" - BENVENISTE. 1974)
SO
el vnculo entre signo y referente
(lo "SEMANTICO" - BENVENISTE. 1974)

En el ejemplo de la mesa de Orgn en Tartufo, los vrtices de este

tringulo se definiran del modo siguiente (tomando el caso de (A) el
objeto. (B) el actor. (C) el texto).
SIGNO TEATRAL 452

A. Concepto de la mesa.
B. Personaje: sus marcas distintivas y significativas.
C. La significacin de este texto con relacin al conjunto
de la representacin

(2)
/S O \
OK \(3 )
SE..........REF

OBJETO: A. Mesa (madera, A. La verdadera" mesa tal

de tal forma)
HOMBRE: B. Actor que re
presenta a Orgn.
TEXTO: C. Texto dicho
por Orgn: su sen
tido primario como
-texto.
como podra haber existido
en el siglo xvu en la ficcin
relatada.
B. Orgn, hombre del siglo
xvu, seducido por Tartufo,
etctera.
C. El discurso tal como podra
haber sido expresado por
Orgn en la ficcin.

A. La dinieav i semitica (BENVENISTE, 1974) del signo teatral:

Esta coi responde al signo que nos permite asociar un significante a
un significado, es decir, a la vez: (1) "traducir" en una significacin
un material escnico percibido (ej.: traducir una iluminacin muy dbil
por /es ce noche/ - (2) encontrar para una significacin (sugerida por
otros sistemas) un material escnico que pueda corresponderle (ej.:
encontrar el significado /suciedad/ en el polvo, en los papeles, en la
basura, en el maquillaje de los actores, etc.).

B. La dimensin semntica:
Nada impide confrontar los signos producidos con la realidad de
donde pareceran proceder y con el mundo donde evolucionamos.
Abandonamos, pues, el terreno de la obra de arte, para examinar la
relacin entre representacin y realidad exterior. Apertura sta no
solo posible sino automtica e inevitable, puesto que tenemos la ilusin
de asistir a un acontecimiento real, de manera que se torna imposible
distinguir lo que construimos con la sola ayuda de los significados y lo
que parece imponrsenos como procedente de un mundo exterior que
llamamos real e incluso escnicamente presente. Somos vctimas de
una ilusin referencial (de un efecto de realidad) en el momento en
que confundimos el signo teatral (SE/SO) y el simulacro de referente
de este signo. Simulacro, pues es evidente que la mesa de Orgn no
es la verdadera mesa de la poca, que Orgn no es un personaje
histrico y que su discurso es solamente una ficcin *, una rcconstitu-
453 SIGNO TEATRAL-SILENCIO

cin de palabras que este personaje, situado en tales condiciones,

podra haber pronunciado. Simulacro, porque tenemos la ilusin* de
que los signos escnicos reconstituyen una realidad visible en la escena,
mientras que esta realidad imitada que confunde nuestro juicio est
ella misma construida por un conjunto de convenciones* y de procedi
mientos* estticos (MANNONI, 1969). De este modo, el referente del
signo teatral se da slo como simulacro, como ilusin necesaria para el
establecimiento de la ficcin y de la escena como lugar real de la
accin. Por lo tanto, no es el 'referente real lo que percibimos en la
escena, sino un objeto con valor de signo, un simulacro de la realidad
exterior del texto y de la escena. Toda realidad percibida en el teatro
adquiere un valor de signo (semiotizacin*). De aqu todos los malen
tendidos acerca de la realidad y el teatro, la mimesis* y el realismo*.
Mientras no se conciba la escena como un crisol donde todo se transfor
ma en signo, se har del teatro un lugar en el que se manifiesta la
realidad, cuando de hecho los que all reman magistralmente son el
signo y el artificio (realidad escnica*) (vase ERTEL, 1977:145).

III. "ESPECIFICIDAD DEL SIGNO TEATRAL

En un primer estadio de las investigaciones semiolgicas (y esto no

slo en el teatro), hemos observado que la determinacin de un signo
o de una unidad mnima* era indispensable en la elaboracin de una
teora. Por una parte, esto ha conducido a fragmentar excesivamente
el continuum de la representacin, al definir la unidad mnima* como
segmento cuya duracin es igual al signo que dura lo mnimo (KOW-
ZAN, 1968:90) y al entorpecer el anlisis scmitico con un puro juego
de segmentacin*. Por otra parte, no se consider lo suficiente la
interaccin de los diferentes sistemas de signos y su agrupacin segn
su funcin semitica. Ahora bien, es mucho ms fructfero, en el
anlisis del espectculo, observar la convergencia o divergencia de
varias redes de signos y sealar su funcin en la produccin de sentido
y en la recepcin del espectador.

Realidad teatral, realidad representada, semiotizacin, semiologa.

Silencio
Esta nocin se presta difcilmente a una definicin absoluta, puesto
que el silencio es la ausencia de ruidos. Cobra an ms importancia
por cuanto esa ausencia es extremadamente rara, y la msica, como
las artes de la representacin, tradicionalmente han tenido como misin
colmar este vaco produciendo una palabra que se origina en la escena.
SILENCIO 454

Sin embargo, el silencio en el tealro es un componente indispensable

en la actuacin verbal y gestual del actor, hasta el punto de que desde
comienzos de siglo se constituy una dramaturgia del silencio, y en el
momento actual es preciso distinguir cualitativamente distintos tipos
de silencios.

I. EL SILENCIO EN LA ACTUACION DEL ACTOR

Toda recitacin del texto dramtico intercala cierto nmero de

pausas. menudo particularmente en el caso del alejandrino las
pausas son establecidas por el esquema rtmico (al final de un verso,
de un hemistiquio, de una frase, de un argumento o un parlamento).
En el texto realista (que parece tomado de una conversacin cualquie
ra). los silencios se dejan a la libre interpretacin del actor; ste los
produce segn el anlisis psicolgico de su personaje, intentando en
contrar intuitivamente los momentos en que la reflexin, la ilusin o
la ausencia de coherencia del pensamiento los hace necesarios. La
gestualidad y la mmica contribuyen a precisar estos vacos, y los
silencios slo son el reverso y la preparacin de la palabra: Hay
silencios, y las palabras los fabrican y ayudan a fabricarlos" (CAGE.
1966:109). Este tipo de silencio no es. por su naturaleza, problemtico:
llega a serlo cuando el actor acenta las pausas, permitiendo entrever
un no-dicho que pronto contamina y hasta contradice su texto (dicho y
no-dicho*).I.

I I . UNA DRAMATURGIA DEL SILENCIO

El silencio, en efecto, parece invadir el teatro hacia fines del siglo

xix; ya no es solamente un "condimento"del texto, sino el elemento
central de la composicin.
El naturalismo ya haba puesto atencin en la palabra reprimida de
la gente corriente". Con CHEJOV sobre todo en las puestas en
escena de STANISLAVSKI el texto dramtico tiende a ser un pre
texto para los silencios: los personajes no se atreven y no pueden
presentar su pensamiento en toda su extensin, o bien se comunican
con medias palabras, o incluso hablan sin decir nada, al mismo tiempo
que cuidan de que este no decir nada sea comprendido por el interlocu
tor como efectivamente pleno de sentido. En los aos veinte, J.-J.
BERNARD, H R LENORMAND y C. VILDRAC sern los repre
sentantes de un teatro del silencio (o de lo inexpresado) que a veces
sistematizar de una forma excesivamente grosera esta dramaturgia
del no-dicho (vase Le jen qui prend mu, 1912 - Marline, 1922). Pero
el silencio, empleado de una forma excesivamente sistemtica, pronto
llega a ser elocuente. Los hroes de BECKETT, quien emplea este
recurso, pasan bruscamente de la afasia total al delirio verbal.
455 SILENCIO-SIMBOLISMO

III. LAS M il. VOCES DEL SILENCIO

En el momento actual es necesario intentar una tipologa de los

silencios en el teatro y distinguir, partiendo de ella, dramaturgias radi
calmente opuestas en cuanto a su esttica y a su alcance social:

A. El silencio descifrable:
Se trata del silencio psicolgico de la palabra reprimida (STRIND
BERG. CHEJOV, actualmente el V1NAVER del Thi&tre de Cham
bre). Percibimos con bastante claridad lo que el personaje se niega a
revelar, y la obra se funda en esta dicotoma entre lo no-dicho y lo
descifrable.

B. El silencio de la alienacin:
Su origen ideolgico y represivo es evidente. Este tipo de silencio
se llena con una palabra ftil, envenenada por los mass media y las
frmulas de convencin, y siempre permite entrever las razones socio
lgicas de la alienacin. KROTZ. y ms tarde el teatro de lo cotidiano*
(WENZEL, DEUTSCH, LASSALLE) son sus representantes actuales.

C. El silencio inetafsico:
Es el nico silencio que no se reduce fcilmente a una palabra en
voz baja. Parece no tener otra razn de ser que la imposibilidad
congenita de comunicar (PIN TER. BECKETT) o uno condenacin a
jugar con las palabras sin poder vincularlas a las cosas sino a travs de
una forma ldica (HANDKE, BECKETT, HILDESHEIMER, PIN
GET).

D. El silencio chismoso:
Este silencio, falsamente misterioso, resuena con gran frecuencia
en el melodrama, la obra ligera o las crnicas folletinescas de la
televisin.
El silencio es el ingrediente de ms difcil manipulacin en la
elaboracin de la puesta en escena, pues pronto elude a su autor y se
"transforma" en un misterio insondable y por lo tanto difcilmente
comunicable o en un procedimiento llamativo que, por lo tanto,
pronto se hace fastidioso.

Simbolismo
Vase estilizacin
SIMBOLIZACION-SISTEMA SIGNIFICANTE 456

Simbolizacin
Vase signo

Smbolo
(Del griego symbolon, signo de reconocimiento.)
1. - En la semitica de PEIRCE, el smbolo es un signo convencio
nal o dependiente de un hbito (adquirido o innato), que consiste ms
bien en una nueva significacin que en un regreso a la significacin
original (1978:164). El smbolo es un signo arbitrariamente escogido
para evocar su referente: por ejemplo, el sistema luz roja/verde/amari-
lla se utiliza por convencin* para sealar prioridades.
2. - En el tcatio. los signos simblicos (en el sentido peirciano) son
esencialmente los del texto lingstico. A estos se suman tambin las
convenciones* escnicas operatorias en un momento dado de la repre
sentacin, que el espectador acepta y utiliza para construir la significa
cin (proceso de simbolizacin, vase PAVIS, 1976a: 18-25).
3. - Muy a menudo el smbolo tiene un sentido opuesto al del
sistema de PEIRCE y posee, segn la tradicin saussuriana, un vncu
lo natural rudimentario entre el significante y el significado" (SAUS-
SURE, 1971:101). De este modo, la balanza es el smbolo de la justi
cia, pues evoca analgicamente, con sus platillos en equilibrio, el peso
de los pro y los contra.
En este sentido se habla frecuentemente del smbolo utilizado en
un decorado de una puesta en escena: el smbolo de una fbrica
podra ser una fortaleza" (BRECHT, 1967, vol. 15:455). Semejante
smbolo abstrae de todas las fbricas concretas una expresin intempo
ral, y se opone a los signos caractersticos o realistas, los cuales mues
tran el objeto y sus propiedades histricas y especficas.

Icono, indicio, signo, semiologa.

Sistema significante
Conjunto de signos que pertenecen a un mismo material* (ilumina
cin, decorados, gestos, etc.) y que forma uno de los elementos de la
representacin. Su organizacin puede ser estudiada en s misma o,
preferentemente, en relacin con los otros sistemas.

* Semiologa, cdigo.
457 SITUACION DRAMATICA

Situacin dramtica
Conjunto de datos escnicos o extraescnicos indispensables para
la comprensin del texto y de la accin, en un momento dado del
espectculo. De la misma forma que el mensaje lingstico no expresa
nada si ignoramos su situacin o contexto de enunciacin, en el teatro,
el sentido de una escena es funcin de la representacin, de la clarifica
cin o del conocimiento de la situacin. Describir la situacin de una
obra es como tomar una fotografa, en un momento preciso, de todas
las relaciones de los personajes, es como congelar" el desarrollo de
los acontecimientos para luego describir los cuadros estticos obteni
dos. El trmino espacio* dramtico a veces se emplea para visualizar
las relaciones entre los personajes.
La situacin comprende las condiciones espacio-temporales, la mi
mica* y la expresin corporal de los actores, el marco* escnico, la
naturaleza profunda de las relaciones psicolgicas y sociales entre los
personajes, y, por lo general, toda indicacin determinante para la
comprensin de las motivaciones y de la accin de los personajes.

I. SITUACION Y MODELO ACTANCIAL

La situacin recproca de los personajes lanzados a una misma

empresa es visualizable" por diversos esquemas actanciales *: las rela
ciones de los ociantes del drama en un instante preciso del desarrollo
dramtico, constituyen una imagen de su situacin. No se puede extraer
un personaje de esta configuracin* actancial* sin alterar inmediata
mente el esquema de la situacin. Toda accin es slo la transforma
cin de situaciones sucesivas. Segn el enfoque estructuralista, todo
acontecimiento y todo personaje slo tiene sentido si es ubicado en el
contexto integral de una situacin; slo vale por su lugar y su distincin
en la constelacin de las fuerzas del drama.
Si deseamos definir los componentes de una situacin dramtica,
es necesario establecer una lista, aunque sea incompleta, de las funcio
nes * principales que entran en juego en cierta combinatoria (PROPP,
1965). La hiptesis estructuralista consiste en asociar un personaje-tipo
a su esfera de accin (las acciones que potencialmente puede realizar);
luego se procede por acumulacin de estas funciones * para determinar
cmo sus asociaciones y su suma dan la clave de las acciones de la
obra. La dificultad esencial reside, sin duda, en la eleccin de funciones
(esferas de accin/pcrsonajes actuando). Segn E. SORIAU (1950)
el primero en establecer semejante combinatoria estructural de fun
ciones stas se limitan a seis funciones*. Cuando se distribuyen las
seis funciones fundamentales entre los personajes de una obra, la
situacin es el resultado de esta combinatoria en un momento dado
de la obra, es decir, en el momento de una posicin precisa de los
actantcs en el cdigo actancial. De este modo, una situacin de conflic-
SITUACION DRAMATICA 458

to confronta al sujeto actantc con su oponente (eje dinmico del

conflicto). El bien deseado por el sujeto ser luego cxplicitado como
la funcin que se beneficia del bien. Este universo del deseo a satisfa
cer (o del proyecto a realizar) ser complementado, llegado el caso,
por el ayudante o el rbitro.
Sin duda son posibles otras tipologas de funciones e interacciones
(POLTI, 1895 - GREIMAS, 1966); pero el principio sigue siendo el
mismo: limitar a un mnimo las tuerzas del drama y generar un gran
nmero de combinaciones tericamente posibles. Este modelo suscita
dos tipos de crtica:
A. Es vlido particularmente para el teatro dramtico fundado en
el conflicto, en el obstculo, en la contradiccin ideal; desdea la
enorme masa de dramaturgias contemporneas (grosso modo las dra
maturgias posnaturalistas, incluso posclsicas).
B. La relacin de las funciones entre s est imperfectamente esque
matizada. Ser el gran mrito de GREIMAS (1966. 1970) el fabricar
pares de funciones susceptibles de oponerse y complementarse entre s.
II. SITUACION. TEXTO V PUESTA EN ESCENA

Trazar los lmites de una situacin equivale para algunos investiga

dores (JANSEN, 1968, 1973) hacer corresponder un segmento del
texto con elementos escnicos que no varan durante cierto tiempo. La
situacin sirve de mediacin entre texto y representacin, en la medida
en que el texto necesariamente se segmenta segn el juego escnico
propio de una situacin.
III. SITUACION Y SUB TEXTO

La situacin tiene la propiedad de existir sin ser expresada (descrita

o cxplicitada) por el texto; pertenece a lo extralingstico, a lo escni
co, a lo que los personajes hacen y saben tcitamente. De este modo,
representar una situacin" (por oposicin a representar el texto)
significar, para el actor o cl director, no contentarse con dar el texto,
sino organizar silencios y actuaciones que recrean una atmsfera y una
situacin particulares. En este caso, es la situacin la que dar la clave
de la escena. La situacin se aproxima a la nocin de sub-texto* o de
discurso * de la puesta en escena. Se ofrece al espectador como estruc
tura integral y fundamental de comprensin; le es indispensable como
punto de apoyo relativamente estable sobre cuyo fondo los puntos de
vista variados y cambiantes de los personajes se diferencian por
constraste.
IV. SITUACION DRAMATICA

La situacin dramtica produce ante todo el efecto de una contra

diccin en los trminos: lo dramtico esta vinculado a una tensin, a
P

45') SITUACION DRAMATICA-SITUACION DC ENUNCIACION

ima expectativa, a una dialctica de las acciones. En cambio, la situa

cin puede ser esttica y descriptiva, como una pintura costumbrista
Esto se debe a que la forma dramtica procede a travs de una sucesin
de dilogos que alternan momentos descriptivos y pasajes dialcticos
con nuevas situaciones. Toda situacin, aparentemente esttica, es
slo la preparacin del episodio siguiente, y la situacin siempre contie
ne una dialctica entre discurso * y accin *.

V. DRAMATURGIA DC SITUACIONES

La forma pica, que gusta de las descripciones ambientales y frena

el movimiento dramtico, utiliza una tcnica de situacin. (Los alema
nes emplean el trmino Stationendranw o Stalionenstck drama en
estaciones para este tipo de obras dando la idea de una estructura
discontinua y de cuadros simultneos y separados) (KNDLER. 1976).

> Situacin de enunciacin, situacin de lenguaje, configuracin,

cuadro.
SARTRE, 1973.

Situacin de enunciacin
La semiologa * utiliza el concepto de situacin de enunciacin para
describir el lugar y las circunstancias de la produccin de un acto de
enunciacin. En el teatro, la enunciacin es la del autor, quien es
sustituido por los enunciados de los personajes/actores y por el conjun
to de los realizadores de la puesta en escena (dramaturgista, director,
escengrafo, msico, etc.)

I. VISUAI IZACION DE I A ENUNCIACION

La situacin del lenguaje siempre se visualiza en la puesta en

escena puesto que el espectculo muestra a personajes hablando. Esta
iconizacin* de la enunciacin es uno de los rasgos distintivos del
discurso* teatral. La situacin es siempre ofrecida para ser vista en el
juego escnico, excepto los relatos de los personajes; no es asumida
por un narrador, sino ofrecida al espectador por las opciones de la
puesta en escena. El choque mutuo de los discursos y de las instancias
discursivas (encarnada generalmente por los personajes) es la caracte
rstica de toda representacin. Esta visuali/.acin de la palabra es a
veces ms importante para el sentido de la escena que para el conteni
do del texto: el teatro dice" mucho ms al exhibir a sus locutores y
SITUACION DE ENUNCIACION 460

Jas fuerzas psquicas y sociales de los personajes, que construyendo su

argumentacin literaria.

11. "LATITUDES" DE LA ENUNCIACION

Para representar un texto es indispensable decidirse con respecto a

la situacin de enunciado. Algunos textospor ejemplo, naturalistas
contienen indicaciones muy precisas acerca de la psicologa de los
caracteres* o de la naturaleza del medio*. En este caso, la situacin es
muy concreta y fcilmente legible; descifra perfectamente el texto,
aunque la situacin y el texto tiendan a fundirse en un solo mensaje.
En cambio, cuando el texto o las indicaciones escnicas dicen poco
acerca de la situacin, el margen de enunciacin del director es muy
amplio, y la eleccin de una u otra situacin a su vez iluminar de una
forma muy particular el texto y sus enunciados.
En definitiva, esta libertad en la concrecin escnica de la situacin
de enunciacin decide la verosimilitud y la psicologa de los personajes.

III. RELACION ENTRE DISCURSO Y SITUACION

La oposicin texto hablado!situacin mostrada se encuentra tradicio

nalmente en la base de las concepciones de lo dramtico*. Esta oposi
cin se entabla para manifestar mejor la dialctica entre la accin y el
discurso, como si hablar fuera lo contrario de actuar, y actuar fuera
una accin que "pasa por encima" del lenguaje. Ahora bien, no es
seguro que esta oposicin no sea. en el teatro, una falsa oposicin:
quizs ya est inscrita en el texto una indicacin precisa acerca de la
accin* y la visualizacin contenida en el texto (pre-puesta en escena*).
De este modo, al examinar el funcionamiento de los decticos que
"conectan" el discurso con la enunciacin y "muestran" el lenguaje,
notamos que el texto est ya pre-orientado en cierta direccin y que
es activo por la dinmica de los indicios ("las orientaciones performati-
vas decticas" segn SERP1ERI, 1977). En esta hiptesis, el discurso
es productor de la situacin: sta est "predispuesta en el texto, al
igual que ciertas elecciones de la puesta en escena son impuestas al
texto. Por ejemplo, al hacerle decir al personaje: "He aqu el bosque
de Arden", SHAKESPEARE "prc-ve una puesta en escena (decora
do verbal*).
La disposicin de los dilogos teatrales que no se suceden lineal
mente, como en la novela, sino que son como cnicamente puestos
en espacio y en conflicto, produce la imagen "elocuente" de la situa
cin de enunciacin.

* Situacin, situacin de lenguaje, deixis.

UBERSFELD, 1977b- VELTRUSKY, 1977 - PAVIS, 1978 a.
 461 SITUAC ION D t LENGUAJE-SKETCH

Situacin de lenguaje
1. - Situacin de lenguaje se opone a situacin dramtica*. Mientras
sta opone la situacin (vivida) al texto (dicho), la situacin de lengua
je se produce por un discurso que no remite a una realidad exterior a
s misma, sino a su propia formulacin, como en el caso del lenguaje
potico, tambin intransitivo y autorreflexivo, Se trata de una configu
racin de palabras, propia para engendrar relaciones a primera vista
psicolgicas, no tanto falsas como coaguladas en el compromiso mismo
de un lenguaje anterior" (BARTHES, 1957:89).
2. - Todo texto que no intenta, como la dramaturgia clsica, presen
tarse claro y transparente" y traducirse en una situacin y una accin,
sino que funciona por su propia materialidad, produce situaciones de
lenguaje. El texto insiste sobre su carcter construido y artificial, recha
za pasar por expresin natural de una psicologa. Todos los procedi
mientos* de literaridad y de teatralidad se anuncian all claramente.
No se le puede reducir a un referente o a un sistema de ideas (cj: el
Sprechtheater de P. HANDKE). Entre los textos que se basan en la
situacin de lenguaje, BARTHES (1957) cita el teatro de MARI
VAUX y de ADAMOV. Pero podramos aadir todos los textos dra
mticos que reflexionan sobre la problemtica del teatro en el teatro,
la reflejan y exhiben su funcionamiento retrico. Siguiendo esta lnea
de pensamiento, puestas en escena de los clsicos como Jas de A.
VITEZ, J. C. FALL o R. DEMARCV, se esfuerzan por encontrar la
dimensin retrica y lingstica del texto.

* Estereotipo, discuno, semiologa.

SEGRE, 1973 - HELBO, 1975 - PAVIS, 1980a, b.

Sketch
Palabra inglesa, que significa esbozo".
El sketch es una pieza mnima que presenta una situacin general
mente cmica, representada por un nmero pequeo de actores, sin
preocuparse por caracterizar de una manera profunda, o por una intri
ga de resurgimientos* de a accin, y que insiste en los momentos
cmicos y subversivos. En la actualidad se habla particularmente de
sketch cmico en la televisin o en el caf-teatro*. El sketch es igual
mente el nmero tipo del espectculo de variedades, del agit-prop o
del cabaret. Su principio motriz es la stira, a veces literaria (parodia
de un texto conocido o de un personaje celebre), otras el gnero
grotesco o burlesco (en el cine o en la televisin).
SOLILOQUIO-SOLUCION FINAL 46

Soliloquio
(Del latn solus, solo, y loqui, hablar).
Discurso que una persona mantiene consigo misma (sinnimo, mo
nlogo *). El soliloquio, an ms que el monlogo, remite a una situa
cin en que el personaje medita acerca de su situacin psicolgica y
moral, exteriorizando as. gracias a una convencin teatral, lo que
permanecera como simple monlogo interior La tcnica del soliloquio
revela al espectador el alma o el inconsciente del personaje: de ah su
dimensin pica (narrativa) (potica) y lrica y su aptitud para conver
tirse en un "fragmento selecto" separable de la obra con un valor
autnomo (ej: soliloquio de Hamlet sobre la existencia).
Dramticamente, responde a una doble exigencia:

1. SEGUN LA NORMA DRAMATICA

Lo justifican y aportan ciertas situaciones donde puede ser pronun

ciado de una forma verosmil: momento de bsqueda de s mismo del
hroe, dilogo entre dos exigencias morales o psicolgicas que el suje
to est obligado a formular en voz alta (dilema*). La nica condicin
para su xito es que sea lo suficientemente elaborado y claro para
superar el estatuto de monlogo y de flujo de la conciencia "inau
dible".

I I . SEGUN LA NORMA EPICA

Constituye una forma de objetivacin de pensamientos que. sin l.

seran letra muerta. Esto explica su carcter no realista en el cuadro
de la forma puramente dramtica. El soliloquio provoca, pues, una
ruptura de la ilusin y constituye una convencin teatral para que
pueda instaurarse una comunicacin directa con el pblico.

* Dilogo, aparte, apelacin al pblico.

Solucin final
Segn las concepciones de la dramaturgia clsica, el drama slo
puede terminar cuando los conflictos* se desenlazan y cuando el espec
tador no se hace ms preguntas acerca de cmo continuar la accin.
Esta sensacin de solucin es producida por la estructura narrativa,
que indica claramente que el hroe ha llegado al termino de su trayec
toria; es completada por la impresin de que todo ha vuelto al orden,
cmico o trgico, que rega el mundo antes del comienzo de la obra.
463 SOLUCION FINAL-STICHOMYTHIA

La solucin est vinculada, por ello, ya sea al desenlace cmico"

(comic relief) o a la justicia del universo trgico*: La justicia eterna,
dada la naturaleza racional de su poder, nos trae la calma, incluso
cuando nos hace presenciar la desgracia de los individuos implicados
en la lucha" (HEGEL, 1965).
Cuando el dramaturgo se niega a proponer un fin armonioso, tal
vez. preferir hacer intervenir un deus ex machina* (ms o menos
preparado por la obra) o concluir en la imposibilidad de resolver
correctamente el conflicto (por ejemplo, el final de El alma buena de
Se-Chuan, de BRECHT).

Desenlace, dramtico y pico.

Song
(Palabra inglesa para cancin.)
Nombre dado a las canciones en el teatro de BRECHT (a partir
de la Opera de tres cuartos, 1928), para distinguirlas del canto armo
nioso" que ilustra una situacin o un estado anmico en la pera o en
la comedia musical. El song es un efecto de extraamiento*, un poema
pardico o grotesco, de ritmo sincopado, cuyo texto es ms hablado
que cantado.

Sotie
(Palabra francesa para designar burla, insulto.)
Especie de farsa medieval utilizada para hacer pasar la stira social
bajo el disfraz de la locura (Cofrada de locos y los Enfants-
Sans-Souci).

AUBAILLY, 1976.

Stichomythia
(Del griego stikos, verso y mythos, relato.)
Rpido intercambio verbal entre dos personajes (algunos versos o
frases, un verso, incluso dos o tres palabras), por lo general en un
momento particularmente dramtico de la accin.
STICHOMYTHIA - SUB TEXTO 464

La stichomythia, presente en cl relato griego y latino, experiment

en la poca clsica (siglos xvi y xvu) cierto auge al ser empleada en los
momentos emotivos de la obra. Sin embargo, fue completamente con
denada al degenerar en un procedimiento * excesivamente ostentoso y
al rechazar la organizacin retrica de los parlamentos*. En el drama
naturalista y el teatro denominado psicolgico, constituye una tcnica
frecuente, siempre bienvenida en el momento clave de la pice bien
faite *.

I. PSICOLOGIZACION DEL DISCURSO

La stichomythia produce el efecto de un duelo verbal entre los

protagonistas en el clmax del conflicto. Da una imagen elocuente de
la contradiccin de los discursos y puntos de vista, y marca el momen
to del surgimiento del elemento emocional, incontrolado o inconscien
te en la estricta discursiva de los parlamentos.

I I . TRASTOCAMIENTOS SEMANTICOS

Todo dilogo* alterna un Yo y un T donde la regla del juego

impone que uno termine para que otro hable. Los dilogos estn
vinculados por un tema* comn y por una situacin de enunciacin *
que envuelve a ambos y que amenaza en todo instante influir en el
tema. Sin embargo, cada dialogante posee su propio contexto semnti
co: jams podemos prever exactamente lo que volver a decir, y el
dilogo es una sucesin de rupturas contextales. Mientras ms se
reduce el texto del dialogante, ms aumenta la probalilidad de un
cambio radical de contexto. De este modo, la stichomythia es el mo
mento verdaderamente dramtico de la obra, porque repentinamente
todo parece poder decirse, y el suspense* riel espectador (como el de
cada dialogante) crece con la vivacidad del intercambio. La stichorny-
thia es la imagen verbal del choque entre contextos*, personajes y
puntos de vista. La stichomythia, a la vez discurso* pleno (intenso,
hiperdramtico) y vacio (cvidenciacin de los vacos semnticos de los
contextos), es la forma exagerada del discurso teatral.

MUKAROVSKY, 1941 - SCHERER, 195.

Sub-texto
Lo que no se expresa explcitamente en el texto dramtico, sino
que resulta de la manera en que el actor interpreta el texto. El sub
texto es una especie de comentario efectuado por una puesta en escena*
465 SUB-TEXTO - SUJETO DEL DISCURSO TEATRA

y por la actuacin del intrprete, quien lo presenta al espectador con

la claridad necesaria para una correcta recepcin* del espectculo.
Esta nocin ha sido teorizada por STANISLAVSKI (1963, 1966)
para quien el sub-texto es un instrumento psicolgico que informa
acerca del fuero interno del personaje, agudizando una divisin signifi
cativa entre lo que dice el texto y lo que se muestra en la escena. El
sub-texto es la marca psicolgica o psicoanaltica que imprime el actor
a su personaje en el curso de la actuacin.
Aunque sea propio del sub-texto el no dejarse aprehender comple
tamente, podemos aproximarlo a la nocin de discurso de la puesta en
escena*: comenta y controla toda la produccin escnica, se impone
de una forma ms o menos clara en el pblico y permite entrever toda
una perspectiva inexpresada en el discurso, una presin detrs de las
palabras (PINTER).
Texto subterrneo, susceptible de aflorar a cada instante en la
conciencia del personaje y del espectador, el sub-texto existe en el
contexto no-psicolgico del gestus* brcchtiano y de los "procesos de
trs de los procesos" que. segn BRECHT, deben presentarse clara
mente al pblico (1967. vol. 15: 256-260). En este ltimo caso, el
contexto psicolgico stanislavskiano se sustituye o se precisa por un
sub-texto socio-econmico.

Situacin, discurso, texto dramtico.

STRASBKRG, 1969.

Suceso
Lo que sucede en escena o en la historia narrada por el texto
dramtico. Los sucesos de la accin (como la fbula *, sentido 1 1-4)
a veces remiten:
L- A la historia tal como existe, antes de ser narrada, en las
fuentes o en el sistema lgico de sus episodios* reconstituidos en un
esquema narrativo;
2 - A la historia tal como es presentada en la obra: sucesin de los
episodios*, serie de motivos*, encadenamiento* de las escenas.

Sujeto del discurso teatral

Instancia que se sita en la base del conjunto del texto y. en
cuanto a la representacin, de la interpretacin general de la puesta
en escena.
SUJETO DEL DISCURSO TEATRAL-SUSPENSE 466

1. - Primeramente corresponde preguntarse si semejante sujeto de

discurso existe cabalmente. En el teatro, donde cada personaje habla
su propio lenguaje, no encontramos como en la poesa o en la
novela ninguna huella de la palabra directa del autor. Por otra
parte, la teora psicoanaltica e ideolgica del sujeto al menos ha
relativizado la nocin de un sujeto 'pleno", responsable de todos sus
actos y estable.
2. - Es posible ahorrarse", en una teora teatral, la nocin de
autor? Hay que distinguir cuidadosamente el autor biolgico de la
obra y las instancias del discurso del escribiente y de los diferentes
artesanos del equipo teatral. Si es cierto que la palabra del autor no es
sagrada y que ste no est camuflado detrs ae un personaje, no es
menos cierto que hallamos tambin algunas huellas de su palabra:
Las didascalias * (acotaciones *) consisten en la palabra que per
tenece propiamente al autor, donde explica (a veces tambin se niega
a explicar) cmo hay que imaginarse la situacin de enunciacin (infor
maciones espacio-temporales y psicologa de los personajes).
Las marcas transfrsticas del discurso* (es decir, los elementos
que superan la simple frase): estilo uniforme en las diversas rplicas a
pesar de las diferencias de personajes, empleo constante de una mtri
ca. de un ritmo, tics" estilsticos: todos estos elementos homogenizan
el texto dramtico, le dan el tono de un poema a una voz. Para no
hablar de la estructura dramtica y del montaje de escenas, que cierta
mente dependen tambin del autor.

* Instancia de discurso, autor dramtico.

KRISTEVA, 1972, 1973 PAVIS, 1981a

Suspense
(Del ingls suspense.)
Expectativa angustiosa del espectador ante una situacin donde el
hroe es amenazado y cabe esperar lo peor.
El suspense es una actitud psicolgica producida por una estructura
dramtica muv tensa (tensin*): la fbula y la accin se organizan de
manera que el personaje, objeto de nuestra inquietud, no puede eludir
su destino, salvo que intervenga milagrosamente una fuerza salvadora.

-* Lectura, expectativa, dramtica, deus ex machina.

Tablado
Histricamente, el tablado (las tablas) es la escena popular redu
cida a su ms simple expresin (tablas sobre dos soportes de un metro
a un metro cincuenta de altura). Es apropiado para el teatro popular
representado al aire libre por feriantes y faranduleros (ej.: los tablados
del Pont-Neuf de comienzos del siglo xvn).
La escenografa redescubre este espacio desnudo, luego los excesos
de la maquinaria teatral, de la ilusin de la escena a la italiana, para
examinar retrospectivamente la virtuosidad gestual del actor y la pure
za del texto: Bueno o malo, rudimentario o perfeccionado, artificial
o realista, omos negar la importancia de la tramoya. La obra dramti
ca, en una escena desnuda, slo necesita de s misma para emerger y
ofrecerse al pblico en todos los relieves de comprensin (COPEAU).
De este modo, el regreso de los tablados suele asociarse a la idea
de que el gran texto dramtico habla por s mismo, sin que el director
deba completarlo con comentarios visuales. Una maquinaria conduce
a otra: la del actor, quien debe asegurar las coordenadas espaciales,
mostrar la escena y la extra-escena, inventar sin trabas nuevas conven
ciones, sobrepujar sobre la teatralidad (Thtre du Soleil y las escenas
de faranduleros en los tablados improvisados). El tablado tambin es
a veces un podio de demostracin (en BRECHT), un tribunal de la
historia o un dispositivo para el actor que recrea y "proyecta" el
espacio a partir de s mismo.
TEATRAL TEATRALIDAD 468

Teatral
1.- Que concierne al teatro.
2 - Que se adapta bien a las exigencias de la representacin escni
ca (parte muy teatral de una novela) (especfufad*).
3 - Peyorativamente, que apunta en demasa a producir un efecto
fcil en el espectador; efecto artificial y afectado (una representacin
demasiado teatral").

* Teatralidad, dramtico y pico, (re)teatralizacin.

Teatralidad
Concepto fundado, probablemente, en la misma oposicin que lile-
ratura/literaridad. La teatralidad seria lo que. en la representacin o
en el texto dramtico, es especficamente teatral, en el sentido en que
lo entiende, por ejemplo. A. ARTAUD cuando constata el rechazo
de la teatralidad en la escena europea tradicional; Cmo es posible
que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor
dicho en Occidente, haya relegado a ltimo trmino todo lo especfica
mente teatral. es decir, todo aquello que no obedece a la expresin de
palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el dilogo (y aun
el dilogo como posibilidad de sonorizacin en escena, y como exigen
cia de esa sonorizacin)? (1964b:53). Nuestra poca teatral se caracte
riza por la bsqueda de esta teatralidad oculta por tanto tiempo. Pero
el concepto tiene algo de mtico, de demasiado general y hasta de
idealista. Slo es posible (debido a sus numerossimos empleos) desta
car algunas de las asociaciones de ideas suscitadas por el trmino
teatralidad.

I. UN ESPESOR DE SIGNOS"

La teatralidad puede oponerse al texto dramtico ledo o concebid)

sin la representacin mental de una puesta en escena. En vez de
achatar el texto dramtico en una lectura, una puesta en espacio, es
decir, esencialmente una visualizacin de los enunciadores, permite
resaltar la potencialidad visual y auditiva: "Qu es la teatralidad? Es
el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que
se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esa especie
de percepcin ecumnica de artificios sensuales, gestos, tonos, distan
cias, sustancias, luces, que sumerge al texto en la plenitud de su
lenguaje exterior" (BAR THES, 19<S4:41-42). De la misma manera, en
el sentido de ARTAUD, la teatralidad se opone a la literatura, al
469 TEATRALIDAD

teatro de texto, a los medios escritos, a los dilogos e incluso a la

narratividad de una fbula lgicamente construida.

II . EL TEATRO, LUGAR DE LA TEATRALIDAD

Pero entonces se plantea el problema del lugar y de la naturaleza

de esta teatralidad: A. Es preciso buscarla a nivel de los temas y de
los contenidos descritos por el texto (espacios exteriores, visualizacin
de los personajes)? B. Por el contrario, es preciso buscar la teatralidad
en la forma de la expresin, en la manera en que habla el texto del
mundo exterior y en que muestra (iconiza) lo evocado por el texto y
la escena?
A. En el primer caso, leatral quiere decir simplemente: espacial, visual,
expresivo, en el sentido de una escena muy espectacular e impresionan
te. Este empleo, que valoriza la teatralidad, es muy frecuente hoy en
da.
B. En el segundo caso, teatral expresa la manera especfica de la
enunciacin teatral, la circulacin de la palabra, el desdoblamiento
visualizado del enunciador (personaje/actor) y de sus enunciados, la
artificialidad de la representacin. La teatralidad se asimila entonces a
lo que ADAMOV denomina la representacin, es decir, la proyeccin
en el mundo sensible de los estados e imgenes que constituyen sus
resortes ocultos ... la manifestacin del contenido oculto, latente, que
contiene los grmenes del drama (ADAMOV, 1964:13).
El origen griego de la palabra teatro, el theatron*, revela una
propiedad olvidada, pero fundamental, de este arte: es el lugar donde
el pblico observa una accin que se le presenta en otro lugar. El
teatro, en efecto, es sin duda un punto de vista respecto de un aconte
cimiento: una mirada, un ngulo de visin y de rayos pticos lo consti
tuyen. Slo por el desplazamiento de la relacin entre mirada y objeto
observado se transforma en el lugar donde tiene lugar la representa
cin. En el lenguaje clsico de los siglos xvn y xviii. teatro constituir
por mucho tiempo la escena propiamente tal. Debido a una segunda
traslacin metonmica, el teatro finalmente se transforma en arte, en
gnero dramtico (de ah las interferencias con la literatura, a menudo
fatales para el arte escnico), pero tambin la institucin (el Teatro-
Francs. el Teatro Espaol), y finalmente el repertorio y la obra de
un autor (el teatro de LOPE DE VEGA). La culminacin de este
exilio del teatro desde el lugar de la mirada, se concreta en las metfo
ras del mundo como teatro (Theatrum Mundi) o del sentido del lugar
de la accin (teatro de operaciones) o, finalmente, en la actividad del
histrin en la vida cotidiana (hacer teatro).
En francs, como en espaol, teatro ha conservado la idea de un
arte visual, mientras que ningn sustantivo ha tomado el sentido del
concepto de texto: drama, a diferencia del alemn o del ingls drama,
no es el texto escrito, sino una forma histrica (el drama burgus o
 TEATRALIDA D 470

lrico, el melodrama) o la significacin derivada de catstrofe

("Orle de rame", menudo drama).

I I . TEATRO PURO O TEATRO LITERARIO

1. - La teatralidad es a veces ilusin perfecta, lo que nos permite

considerar como real el mundo creado por la escena: otras, en cambio,
es la marca del artificio, del juego, del procedimiento artstico clara
mente mostrado como tal y que no persigue engaar con respecto n la
naturaleza de la representacin (teatralizacin*).
2. - La teatralidad es una propiedad del texto dramtico? A menu
do se la considera como tal, cuando se habla de un texto muy teatral
o dramtico , sugiriendo as que se presta bien a la transposicin
escnica (visualizucin de la representacin, conflictos abiertos, rpido
intercambio de dilogos). Pero en este caso no se trata de una propie
dad puramente escnica, y esta oposicin entre un teatro puro y un
teatro literario no se funda en criterios textuales, sino en la facultad,
para el teatro teatral" (por emplear la expresin de MEYERHOLD),
de utilizar al mximo las tcnicas escnicas que reemplazan al discurso
de los personajes y tienden a bastarse por s mismas. Paradjicamente,
es teatral un espectculo que no puede prescindir de la representacin
y que sfn embargo no contiene en su texto acotaciones espacio-tempo
rales o ldicas autosuficicntes. Por otra parte, constatamos la misma
ambigedad en el calificativo de teatral: a veces significa que la ilusin
es total, otras, en cambio, que la representacin es demasiado artificial
y nos recuerda sin cesar que estamos en el teatro, cuando nos gustara
sentirnos transportados a otro mundo incluso ms real que el nuestro.
De esta confusin sobre el estatuto de la teatralidad proceden las
polmicas a menudo estriles sobre la actuacin natural del actor.
La historia del teatro es una resonancia de esta eterna polmica
entre los partidarios que favorecen slo el texto y los aficionados del
espectculo; el texto y la literatura casi siempre pasan por gnero
noble, que tiene la ventaja de conservarse intacto para las generaciones
futuras, mientras que la ms bella expresin escnica es siempre efme
ra. Esta oposicin es de una naturaleza ideolgica: en la cultura occi
dental se tiende a privilegiar el texto, la escritura, la sucesin del
discurso. A esto se suma el surgimiento casi simultneo del director
(hasta fines del siglo xix responsable de la visualizacin escnica del
texto) y del teatro como arte autnomo. De ah que la teatralidad,
llegue a ser la caracterstica esencial y especfica del teatro y que. en
la era de los directores, constituya el objeto de las investigaciones
estticas contemporneas. Sin embargo, el estudio textual de los ms
grandes autores (de SHAKESPEARE, CALDERON. MOLIERE has
ta MARIVAUX) se manifiesta ms satisfactorio si no se intenta situar
el texto en una prctica escnica, en un tipo de representacin y en
una imagen de la representacin. Por lo tanto, si no hav oposicin
471 TE A T RAU D AD -(RE)TEATRALIZA CION DEL TEATRO

entre teatro puro y literatura, sin duda existe una tensin dialctica
entre el actor y su texto, entre la significacin que puede tomar el
texto en la simple lectura y en la modelizacin que la puesta en escena
le imprime, desde el momento en que es enunciado por medios extra
verbales. La teatralidad no se manifiesta, pues, como una cualidad o
una esencia inherente a un texto o a una situacin, sino como una
utilizacin pragmtica del instrumento escnico, de manera que los
componentes de la representacin ponen de manifiesto y fragmentan
la linealidad del texto y de la palabra.

IV. TEATRALIDAD Y ESPECIFICIDAD

Teatralidad es a veces sinnimo de especificidad* del teatro, nocin

preada psttica e ideolgicamente, y acerca de cuya definicin es
imposible ponerse de acuerdo. Entre los criterios citados frecuentemen
te. hay que mencionar la interferencia y la redundancia de varios
cdigos, la presencia fsica de los actores y de la escena, la sntesis
imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad del
cuerpo y del gesto, sntesis que encuentra su punto lgido en la voz
del actor, mezcla de lo arbitrario y de lo incodificable, de presencia
fsica y sistemtica del acontecimiento.

BURNS, 1972 - JAFFRE, 1974 - BERNARD, 1976.

Teatralizacin
Teatralizar un acontecimiento o un texto, es interpretarlo escnica
mente utilizando escenarios y actores para instalar la situacin. El
elemento visual de la escena y la puesta en situacin de los discursos
son las marcas de la teatralizacin.
En cambio, la teatralizacin se centra nicamente en la estructura
textual: dilogos, creacin de una tensin dramtica y de conflictos
entre los personajes, dinmica de la accin (dramtico y pico*).

(Re)teatralizacin del teatro

1,- Movimiento contra el naturalismo. Mientras el naturalismo eli
mina al mximo las huellas de la produccin teatral para dar la ilusin
de una realidad escnica verosmil y natural, la reteatralizacim no
oculta su juego y expone las reglas y las convenciones* de represen
tacin, presenta el espectculo nicamente en su realidad de ficcin
(RE)TEATRALIZACION DEL TEATRO TEATRO DE AGITACION 472

ldca. La interpretacin del actor indica la diferencia entre personaje

y actor. La puesta en escena apela a los dispositivos tradicional
mente teatrales (exageracin del maquillaje, efectos escnicos, juego
melodramtico, vestuario de escena, tcnicas del music-hall y del
circo, expresin corporal llevada al extremo, etc.).
2.- Tericos tan diversos como MEYERHOLD (1863) o BRECHT
piden la reteatralizacin del teatro, a saber, la percepcin de la escena
como lugar ldico y de artificio, por lo tanto el restablecimiento de
la realidad teatral (como) condicin necesaria para que puedan ofrecer
se imgenes reales de la vida entre los hombres (BRECH E. 1972:247).

Teatro de agitacin
El teatro de agit-prop (procedente del ruso: agitatSiya-propaganda,
agitacin y propaganda) es una forma de animacin teatral cuyo prop
sito es sensibilizar a un pblico con respecto a una situacin poltica o
social. Surge despus de la revolucin rusa de 1917 y se desarrolla
particularmente en la URSS y en Alemania hasta 1932-1933 (proclama
cin del realismo socialista por IDANOV y toma del poder por HIT
LER). En Francia tuvo poco xito; la nica publicacin. Escena Obre
ra, tuvo una brevsima existencia.
Sin embargo, el agit-prop no carece de antiguos precursores: el
teatro barroco jesuta, el auto sacramental espaol ya contienen, por
ejemplo, exhortaciones a la accin. No obstante, el agit-prop es mucho
ms radical en su voluntad de servir como instrumento poltico al
servicio de una ideologa, ya se site en la oposicin (en Alemania o
en los Estados Unidos), o sea directamente propaganda por los deten
tadores del poder (Rusia en los aos veinte). Esta ideologa es clara
mente de izquierda: crtica a la dominacin burguesa, iniciacin al mar
xismo, tentativa de promover una sociedad socialista o comunista. La
contradiccin principal de este movimiento critico reside en que a
veces se encuentra al servicio de una lnea poltica que hay que hacer
triunfar (por ejemplo en Alemania), otras al servicio de directivas
procedentes desde arriba y que la agitacin teatral debe reflejar y
ayudar a su triunfo (en la URSS). Segn su estatuto poltico, el agit-
prop es llevado a inventar formas y discursos o a aplicar un programa
que l no ha elaborado necesariamente y del cual puede desear separar
se: de ah su fragilidad y su diversidad como genero hbrido, teatral y
poltico.
Vinculado a la actualidad poltica, el agit-prop se presenta primor-
dialmente como una actividad ideolgica y no como una forma artstica
nueva: proclama su deseo de accin inmediata al definirse como re
presentacin de agitacin en vez de teatro o como informacin ms
473 TEATRO DE AGITACION

efectos escnicos". Sus intervenciones puntuales y efmeras ofrecen

pocos datos al investigador: el texto es slo un medio para tomar
conciencia poltica; es alternado por efectos gestuales y escnicos que
se consideran los ms claros y directos posibles: de aqu que estos
espectculos se sientan atrados por el circo, la pantomima, los titirite
ros o el cabaret. Pero al privilegiar el mensaje poltico, fcilmente
comprensible y visualizado, el agit-prop no se da ni el tiempo ni los
medios para crear un gnero nuevo y un tipo ideal: sus formas y sus
prstamos son tan inestables como sus contenidos. Varan considerable
mente de un pas a otro en funcin de tradiciones culturales. Por lo
general, los "agitadores-propagandistas" se apoyan en una de estas
tradiciones criticndola desde el interior: Commedia deli'Arte*, circo,
melodrama. Los gneros "inferiores", como el circo o la pantomima,
se prestan a ser recuperados eficazmente, puesto que a menudo son
muy "populares" y proveen una forma familiar para nuevos contenidos,
incluso revolucionarios. Aun cuando la obra est lo suficientemente
elaborada como para narrar una historia encarnada |>or personajes,
conserva una intriga directa y simplificada que desemboca en conclusio
nes claras. El Lehrstck (obra didctica que constituye una forma
"sofisticada" de agit-prop y de la cual BRECH T ha sido el ms clebre
"fabricador ) responde tambin a estos criterios simples o simplistas.
El "peridico viviente presenta las noticias buscando una iluminacin
crtica y recurriendo a los protagonistas de la accin. Un montaje o
una revista poltica, compuesta de "nmeros" y "flash de informacin"
apenas dramatizados, constituyen a menudo la trama de la obra de
agit-prop. Un coro de recitantes o de cantantes resume e "inculca" las
lecciones polticas o las consignas. Ll arte a veces vuelve a recuperar
sus derechos, cuando el agit-prop se inspira e inspira movimientos de
vanguardia (futurismo, constructivismo) v moviliza a artistas como MA
YAKOVSKY, MEYERHOLD, PISCTOR. WOLF o BRECHT.
El agit-prop surge repentinamente en un momento de agu' crisis
poltica, cuando la herencia humanista y "burguesa" se presenta mutili-
zable y caduca. De la misma manera, desaparece cuando la situacin
se estabiliza (con el fascismo, el estabilismo, pero tambin con el
liberalismo, capaz de absorber todos los golpes), y cuando el sistema
no tolera ni ser cuestionado ni una tonia de posicin Por otra parte,
desde el momento en que el mensaje "pasa , el agit-prop tiende a ser
repetitivo. Su esquematismo y maniqueismo indisponen (o hacen rer)
al pblico, en vez de ayudarlo a "progresar" ideolgicamente. Precisa
mente para evitar este escollo, las nuevas formas (teatro de guerrilla,
creaciones colectivas, grupos tales como el Teatro campesino, el San
Francisco Mime Troupe, el Bread and Puppet, cl Aquarium, el grupo
de teatro La Candelaria, etc.) se esfuerzan por evitar un excesivo
esquematismo y cuidar la presentacin artstica de su discurso poltico
radical. Oui/.s han comprendido que el discurso poltico ms justo y
"candente slo puede convencer, en un escenario o en una plaza
TEATRO DE AGITACION-TEATRO BURGUES 474

pblica, si los actores tienen en cuenta la dimensin esttica y la

fuerza de teatralidad del texto y de su presentacin dramtica.

Teatros de agit-prop, 1978

Teatro ambiental
(Environmental theater). Trmino contemporneo aplicado a una
prctica preocupada por establecer nuevas relaciones escnicas, que
concibe al pblico en trminos de distancia o de aproximacin, creando
nuevas formas para reducir la divisin entre escena y sala y desmultipli
car los puntos de tensin en el espectculo.

SCHKCHNER, 1972, 1973b, 1977.

Teatro de bulevar
(Del francs thtre de boulevard.)
Expresin que tiene su origen en los teatros de los grandes buleva
res de Pars (Boulevard du Temple) durante la primera mitad del siglo
xtx. En ellos se representaban melodramas* (PIXRE-COURT), co
medias sentimentales * y tragicomedias *.
Por extensin teatro de bulevar designa actualmente un espectculo
ligero que gira siempre en torno de los mismos temas: tringulo amoro
so, conflicto de generaciones, doblez moral y ascensin social; todo
bien sazonado con agudos dichos de autor*, etc. Este gnero se ha
erigido en arquetipo de la pieza teatral hbilmente construida y plaga
da de dichos ocurrentes, sin la menor inventiva dramatrgica pero con
todo el conformismo ideolgico que exige la tranquilizacin del pblico
burgus.

* Teatro burgus, Piece bien faite, vodevll.

Teatro burgus
Expresin frecuente en la actualidad para designar un teatro y un
repertorio de bulevar producido en una estructura econmica de bene
ficios mximos y destinado, por sus temas y valores, a un pblico
475 TEATRO BURGUES

"(pequco)-burgus", que viene a consumir costosamente una ideolo

ga y una esttica que le son de entrada familiares. El trmino es, por
lo tanto, ms bien negativo, empleado sobre todo por los defensores
de un teatro radicalmente diferente, experimental y militante. Como
en el caso de un eslogan o de un insulto, no es fcil describir su
campo semntico. Sin embargo, refleja una oposicin ideolgica que
rechaza las categorias puramente estticas y designa al enemigo polti
co por medio de una nocin globalmente negativa, tanto en el plano
del modo de produccin y de estilo como en la temtica de las obras.
Como afirma P. BOURD1EN en su "Critica social de juicio, la distin
cin", "el teatro divide y se divide: la oposicin entre el teatro de la
orilla derecha o de la orilla izquierda, entre el teatro burgus y el
teatro de vanguardia es inseparablemente esttica y poltica" (La Dis
tincin, p. 16).
Sin embargo, en el siglo xvm el "drama burgus" se consideraba
una forma oposicional, incluso revolucionaria, producido por la clase
ascendente y ferozmente opuesto a los valores aristocrticos de la
tragedia clsica, donde lo personal se sita al extremo de la clula
familiar burguesa. En el siglo xix, el drama burgus, bajo su forma
elegante (drama romntico) o popular (melodrama y vaudeville), llega
a ser el modelo de una dramaturgia donde triunfan el espritu de
empresa y los nuevos mitos burgueses. Pero con el advenimiento de
una nueva clase que se opone directamente a los intereses de la burgue
sa, la denominacin de teatro burgus adquiere un sentido muy dife
rente y se transforma, por ejemplo, en los escritos del joven BRECHT,
en sinnimo de dramaturgia "de gran consumo", fundada en la fascina
cin y en la reproduccin de la ideologa dominante. BRECHT contri
buir, con su crtica, a fijar la imagen esencialmente negativa del
teatro burgus, lo cual no impide a ste continuar prosperando, identi
ficndose, en el espritu del gran pblico, con el teatro por excelencia,
y representando los dos tercios de la produccin global en los escena
rios de las grandes ciudades del mundo entero
Esta imagen est primeramente vinculada a la de un teatro opulen
to. donde no se escatiman los materiales empleados: oro y terciopelo,
etiqueta del pblico frente a decorados y trajes "suntuosos", actores
reconocidos y adulados, obras fcilmente comprensibles y bien provis
tas de estereotipos tranquilizadores y de dichos de autor*. All se
representan infaliblemente los pequeos dramas de la burguesa: la
familia desunida, el adulterio y el conflicto de generaciones, la elegan
cia "natural" de la gente honesta. Esto no excluye un aparente cucstio-
namiento de la vida burguesa, una manera de "provocar al burgus"
hacindole creer, por un breve instante y en una especie de catarsis
social adaptada a su horizonte cultural, que puede que no muera, pero
puede perder sus bienes y su certidumbre. Pero el gnero quiere que
el burgus posea "el arte de salir del paso" (segn el ttulo de un
artculo de POIROT-DELPECH sobre el Bulevar) y que lo trgico"
TEATRO BURGUES 476

de su existencia siempre termine por arreglarse. As como la tragedia

domstica y burguesa sellaba, hace dos siglos, la muerte de lo trgico
y de la individualidad aristocrtica, el teatro burgus sella en el presen
te el advenimiento de un arte culinario fundado en la riqueza y la
expresividad donde todo es cuantificable (el precio de la entrada da
derecho a una pltora de decorados, trajes, grandes sentimientos, lgri
mas. risas).
Ms all de esta forma caricaturesca del teatro, nos podemos pre
guntar si hoy el teatro puede escapar tan fcilmente del calificativo de
burgus, por ser este termino demasiado empleado ya no como eslogan
sino como concepto histrico. En efecto, cmo podra escapar la
dramaturgia (y no slo el aparato de produccin burgus de manifesta
ciones teatrales) del individualismo burgus, cuando toda evolucin
del teatro, desde la tragedia griega y pasando por los clasicismos
europeos, converge en desarticular lo trgico del hombre presa de un
fatum, y en resituar el conflicto entre los hombres, los caracteres
(MOLIERE), los tipos (el melodrama) o las condiciones (DIDEROT)?
Mientras otro tipo de sociedad, por ejemplo la socialista, no redistribu
ya valores que no deban nada al gusto de la ideologa burguesa, el
teatro no seguir forzosamente vinculado a la cultura llamada burgue
sa? Ms de una vanguardia que pretende romper con la visin burgue
sa y con su modo de produccin, contina sin embargo vinculada a
ella a pesar de sus denegaciones y excomuniones. Inversamente, nos
podemos preguntar si es suficiente dar en sociedades que formalmente
lian superado la etapa del capitalismo un nuevo nombre al teatro
(como el de dramaturgia socialista" en la R.D.A. o en la URSS)
para superar la herencia y la mentalidad pequeo-burguesa. Es esto lo
que otras formas teatrales antiburguesas" parecen haber percibido
cuando recurren a prcticas radicalmente diferentes: agit-prop. teatro
de calle* o de guerrilla, happening*. diversas formas del pos-modernis
mo. Inversamente, el "teatro burgus" a veces es lo suficientemente
sutil como para filtrarse en la vanguardia (IONESCO, el caf-teatro*)
o para producir un "bulevar inteligente" (ANOUILH. DORIN). El
teatro burgus, desgraciadamente, no ha sido siempre necio e incluso
ha llegado a satirizarse (DORIN. OBALDIA) para hacerse perdonar
mejor, para tener a los risueos de su lado, tomando por objeto de
sarcasmo a su doble "comprometido e intelectual", el teatro de van
guardia. empendose en hacerlo aparecer como vaco y pretencioso
(por ejemplo. F. DORIN en F.l remolino). Todos estos combates
ideolgicos dicen bastante acerca del centro de la batalla entre los
gneros teatrales que ocultan mal las ideologas en conflicto o, segn
el trmino de moda, las "opciones sociales".
477 TEATRO DE CALLE-TEATRO DE CAMARA

Teatro de calle
Teatro que se produce fuera de los edificios teatrales tradicionales:
la calle, la plaza, el mercado, el metro, la universidad. La voluntad de
abandonar el recinto teatral responde a un deseo de llevar el teatro a
un pblico que generalmente no asiste a este tipo de espectculo,
producir un impacto sociopoitico directo y enlazar interpretacin cultu
ral y manifestacin social. Es as como el teatro de calle se ha desarro
llado particularmente en los aos sesenta (Bread and Puppet, Magic
Circus, happenings* y acciones sindicales).

Teatro de cmara
El teatro de cmara, como la msica de cmara (expresin-calco
de la cual procede el trmino), es una forma de representacin y de
dramaturgia que limita los medios de expresin escnica, el nmero
de actores y de espectadores, y la magnitud del tema abordado.
Este tipo de representacin teatral cuyo mejor ejemplo es el
teatro intimo de STRINDBERG, fundado en 1907 se desarrolla
como reaccin contra una dramaturgia de peso", fundada en la abun
dancia de personal artstico y tcnico, en la riqueza y multiplicidad de
los decorados, en la importancia desmesurada del pblico en la sala a
la italiana, en la escena central o en el teatro de masa*, en las frecuen
tes interrupciones de los entreactos y el aparato grandioso del teatro
burgus. La escritura dramtica tambin es depurada, reducida a con
flictos esenciales y unificados por el empleo de reglas simples, reglas
que STRINDBERG describir del modo siguiente: Si se me pregunta
ra qu busca el Teatro Intimo, cul es su objetivo, yo respondera:
desarrollar en el drama un asunto pleno de significacin, pero limitado.
Evitamos los recursos extremos, los efectos fciles, los golpes de efec
to, la exhibicin estelar. El autor no debe comprometerse de antemano
con ninguna regla, es el asunto lo que condiciona la forma. Por lo
tanto, libertad total en la forma de tratar el asunto, con tal que se
respete la unidad de concepcin y de estilo (Carta abierta del Teatro
ntimo, 1908).
El auge de este teatro, desde comienzos de siglo hasta nuestros
das, se explica por la voluntad de hacer de la escena un lugar de
encuentro y confesin recproca entre la dramaturgia (y sus actores) y
el espectador, a travs de una gran sensibilidad respecto a problemas
psicolgicos. En esta intimidad", el actor se presenta como directa
mente accesible al pblico, que no puede negarse a participar emocio
nalmente en la accin dramtica, en la cual se siente personalmente
interpelado por los actores. Los temas: la pareja, el hombre aislado.
TEATRO DO CAM ARA-TEATRO CIRCULAR 478

la alienacin son escogidos para hablar directamente al espectador,

cmodamente instalado, casi como en el silln del psicoanalista, y
confrontado por el actor y la ficcin interpuestas con su propio fuero
interior. La escena es como la prolongacin de la conciencia, incluso
de su inconsciente, como si pudiera abrir y cerrar los ojos alternativa
mente y continuar percibiendo una obra o una fantasa de su otra
escena . Algunos directores (GROTOWSKI) insisten en que el nume
ro de espectadores sea limitado y en que una atmsfera religiosa
impregne la escena y la sala. El espectador, contrariamente a la fiesta,
al ritual, al gran espectculo dramtico pico, al happening, se encuen
tra aislado y remitido a s mismo como en el espacio alveolar del cine
intimista. De ah que actualmente un gnero muy popular y prximo a
la pobreza de medios, el Caf-teatro *, constituya lo opuesto al teatro
de cmara. Este, en efecto, no resiste el ruido, la perturbacin y los
temas satricos. Los dramaturgos resueltamente inclinados hacia el indi
viduo como el teatro psicolgico o la clase social como el teatro
de lo cotidiano*, encuentran una situacin receptiva, en el teatro
intimista, propicia para su escritura y su relacin ideal con el pblico.
Esto vale tanto para el teatro de cmara como para la msica de
cmara: hay que restituirle la polifona de dilogos y temas, las diso
nancias. la tonalidad especfica de cada instrumento: trabajo minucioso
de embutido dramtico y de composicin enmaraada de voces.

* Teatro del silencio, dicho y no-dicho.

Teatro circular
Teatro donde los espectadores se distribuyen alrededor de la zona
de representacin, como en el circo o en un evento deportivo. Ya se
utilizaba en la Edad Media en la representacin de los misterios. Este
tipo de escenografa experimenta un gran resurgimiento en el siglo xx
(M. REINHARDT. A. VILLIERS), no solamente para honrar y unifi
car gracias a la diversidad de puntos de vista la visin del pblico-
espectador, sino sobre todo para que los espectadores comulguen en
la participacin de un rito donde todos estn implicados emocional y
fsicamente en la representacin.

VILLIERS, 1958 - REY-FLAUl), 1973.

479 r E A T R O D E 1.0 C O T I D I A N O

Teatro de lo cotidiano
El propsito de una corriente actual que toma el trmino genrico
de Teatro de lo cotidiano, el cual consiste en hallar y mostrar lo
cotidiano siempre excluido de la escena por ser insignificante y dema
siado particular.
Esta etiqueta recubre experimentos muy variados: el "kitchen sink
drama" de los aos cincuenta en Inglaterra (WESKER), el neonatina-
lismo de KROETZ., las creaciones y puestas en escena de WENZEL.
DEUTSCH, EASSALKE. etc Este movimiento renueva el fresco his
trico del realismo crtico (BRECHT), toma la contrapartida de una
dramaturgia del absurdo*, traspasada poi una metafsica de la "nada".
Hastji aqu, lo cotidiano siempre se releg a un lugar ornamental y
anecdtico (el pueblo en las tragedias clsicas y en los dramas histri
cos del siglo XIX). Se integraba en un proyecto dramatiirgico superior
'por ejemplo, como segundo plano del lugar de evolucin de los h-
Ioes). Por definicin no se interesaba en lo atpico, insignificante en el
desarrollo histrico Incluso BRECH E se detuvo en la vida cotidiana
del pueblo solamente en la perspectiva de un esquema sociolgico
global, por ejemplo, en contraposicin a la vida de los "grandes hom
bres" (vase Madre Coraje).

I TEMATICA

Mostrar la vida cotidiana y banal de las capas desfavorecidas viene

a colmar la brecha entre la gran Historia los momentos claves del
desarrollo social y la historia "ordinaria", pero insistente y obsesiva
para la gente sin recursos y sin "voz. propia". Teatro "mnimo que a
partir de algunos episodios o frases vividas cotidianamente, quisiera
reconstruir in absentia un medio, una poca y un quehacer ideolgico.
Tambin teatro hiper-realista, que se vincula, aunque de una forma
critica, con el naturalismo de la escena v de la actuacin: asistimos a
acontecimientos, a menudo repetimos, siempre tomados a ras de la
realidad cotidiana y de la subsistencia de cada instante

II . EL I F.NCillAJt VOLATILIZADOl

l os dilogos son muy a menudo "iirelevantes y reducidos a un

mnimo. Constantemente sobrepasan el pensamiento de sus locutores,
quienes se limitan a machacar los estereotipos lingsticos que les ha
inculcado la ideologa dominante (lugares comunes, proverbios, cons
trucciones "elegantes" de frases procedentes de los medios de comuni
cacin, discursos sobre la libertad individual de expresin, etc ). Lo
ms importante para el espectador son los silencios y los no-dichos del
discurso. Eos "sujetos" parlantes carecen de toda iniciativa verbal; son
TEATRO DE LO COTIDIANO 480

solamente engranajes en la mquina ideolgica de reproduccin de las

relaciones sociales.
Esta concepcin del hombre aprisionado en un medio que le roba
hasta su lenguaje, si no interviniera el nuevo estatuto de la teatralidad,
no hara sino retomar la esttica naturalista.

III. . TEATRALIDAD HKILLANTE

La teatralidad, lejos de verse sepultada en la representacin mana

ca de la realidad, es constantemente perceptible como una especie de
"bajo continuo que no podra ahogar ningn efecto de realidad.
Detrs de la acumulacin de hechos verdaderos, se presiente la organi
zacin de la realidad, la sorna detrs de lo "natural", lo fantstico
detrs del lugar comn Esta actitud subjetiva ante la realidad se
manifiesta a menudo en la interpretacin del actor (LASSALLE) o la
escenografa irrealista (Lejos de Hagondange, puesta en escena por
(THEREAU). Este constante juego de rupturas entre realidad produci
da y produccin teatral de la realidad es el garante ideolgico de esta
forma teatral: el espectador no debe recibir imgenes no elaboradas
de su vida cotidiana. La acumulacin misma de representaciones de su
realidad y el desfase de su representacin en lu escena deben hacerle
tomar conciencia de su incongruencia y mostrar la realidad como
"superable .

IV . <TRANSFORMACION DC I O COTIDIANO

No obstante, el teatro de lo cotidiano, a diferencia del realismo

crtico brechtiano que descansa fundamentalmente en el optimismo de
la transformabilidad del mundo, mantiene siempre la ambigedad con
respecto a la posibilidad de una transformacin de la ideologa y de la
sociedad. Cierto hasto ante las representaciones de la realidad y de la
ideologa en las conciencias humanas conduce a veces a un ideologis-
mo" que condena a toda ideologa y a toda crtica ideolgica al mismo
inmovilismo: la confusin del discurso dominante slo ilustra, pues,
esta visin casi fatdica de la alienacin verbal. Para "enderezar el
rbol en esta deriva mtica hacia una reificacin de la ideologa y de
las relaciones sociales, el texto a veces hace intervenir directamente la
voz lrica del autor, quien critica abiertamente la alienacin de los
personajes y subjetiviza su problemtica (por ejemplo en el ltimo
p e r o d o de W E N Z E L , D o r n a v e n t I. 1977, en el s e
gundo de KROETZ y en ciertas escenas del texto de DEUTSCH,
el Entrenamiento del campen antes de la carrera, escena 6). El tea
tro de lo cotidiano, como el naturalismo, no se libera de la dialc
tica sutil entre la expresin cientfica" y el asumir la realidad tea
tral y subjetivamente.
481 TEATRO DE LO COTIDIANO-TEATRO DIDACTICO

Naturalismo, efecto de realidad, realismo, realidad representada.

PAVIS, 1977.

Teatro de la crueldad
Expresin forjada por Antonin AR TAUD (1964b) para un proyec
to de representacin donde el espectador experimentar un tratamien
to emotivo de choque" destinado a liberarlo del dominio del pensa
miento discursivo y lgico, para reencontrar una nueva experiencia
inmediata en una nueva catarsis y en un experiencia esttica y tica
original.
Sin embargo, el teatro de la crueldad no tiene nada que ver. al
menos en ARTAUD, con una violencia directamente fsica impuesta
al actor o al espectador. El texto se canta en una especie de sortilegio
ritual (en vez de ser expresado en el modo de interpretacin psicolgi
ca). Toda la escena se utiliza como si fuera un ritual y como producto
ra de imgenes (jeroglficos) que apelan al inconsciente del espectador;
recurre a todos los medios de expresin artstica (teatro total*).
Muchas compaas de teatro se adjudican esta etiqueta de la cruel
dad. La puesta en escena de Murat Sade de P. WEISS realizada por
P. BROOK, el teatro pnico de ARRABAL y JODOROWSKY; G.
GAMBARO y cl Living Theatre se encuentran entre las tentativas
ms exticas de esta esttica

Teatro didctico
Todo teatro es didctico cuando apunta a instruir al pblico, al
invitarlo a reflexionar sobre un problema, comprender una situacin o
adoptar cierta actitud moral.
Un demento didctico acompaa necesariamente a todo trabajo
teatral, en la medida en que el teatro no presenta comnmente una
accin gratuita e instaura cierto sentido. Lo que vara es la claridad y
la fuerza del mensaje, el deseo de cambiar al pblico y de subordinar
el arte a un esquema tico o poltico. El teatro didctico strictu sensu
se constituye por un teatro moralizante (las moralidades al fin de la
Edad Media) o poltico (el Agit-prop* o los Lehrstcke brcchtianos) o
pedaggico (obras pedaggicas, el teatro de tesis* o las parbolas*).
Numerosos experimentos se realizaron en Europa en el siglo xix, y en
la actualidad, en el Tercer Mundo, para dar a conocer a un pblico
desfavorecido (obreros, campesinos, pero tambin a nios que a menu-
TEATRO DIDACTICO- I X K l Ml Al i :

do no denen derecho a una forma de expresin especifica) un arte a

menudo difcil y cuya contribucin a una transformacin social se
espera de artistas c intelectuales (por ejemplo, el caso de Chile duran
te los aos de la Unidad Popular (1970-73). donde el teatro fue llevado
a lugares donde nunca antes haba llegado, y a su ve/ se empleaba
como instrumento did,Ictico, supuestamente inspirado en la praxis
brechtiana).
La reivindicacin de una poesa didctica se iemite a la mas remota
antigedad. Aquella alia, en su forma clsica [Arte poema ele HORA
CIO), lo til a lo agradable, con el intento de elevar el nivel del
pblico. 1 a Edad Media concibe esta identificacin como educacin
religiosa, mientras que en el Renacimiento las poticas se unan en el
propsito de moralizar a travs de la literatura En la Epoca clsica,
en Francia como en Espaa, es abandonada en principio, al menos en
los prefacios y tratados tericos, pero se transforma en un leitmotiv
tranquilizador y a menudo limita este moralismo a un exordio, un
prlogo o un eplogo, o a una forma compacta como la mxima: l a
unica regla que se puede establecer, es que hay que situarlas (las
mximas) juiciosamente, y sobre todo ponerlas en boca de gente que
no tengan el espritu turbado, y que no sean absorbidas por el calor
de la acan" (CORNEll LE. Discurso sobre el poema dramtico).
En el siglo xvm. cd moralismo burgus presiona a tericos como
VOLTAIRE. DI DE ROI o LESSING, a organizar la fbula de mane
ra que el mensaje moral se exprese claramente. De este modo. LES
SING pide que el poeta organice su fbula de manera que sirva para
la explicacin y la confirmacin de grandes verdades morales SCHI
LLER har de la escena una institucin moral'' 1 .1 habilidad de
BRECHT consistir en activar al publico y asociarlo con la fabricacin
del sentido, del resultado liual y. en ltimo trmino, con el teatro
ciudadano.
Nuestra poca es menos receptiva a este tipo de discurso didctico,
desde que la.poltica ha comprometido enrgicamente el arte, ya sea
durante el nazismo, el estabilismo o el arle de las democracias plenos-
ticamente populares. I'or otra parte, ha llegado .1 ser evidente que el
sentido v el mensaje jamas se presentan directamente, sino que estn
en la estructura y la forma, en el no-dicho* ideolgico. De ah que la
unin de palabras arte didctico" se revele poco favorable a una
reflexin seiia y pedaggica con respecto al arte y a la poltica.

Teatro documental
Este tipo de teatro tiene como piopsuo utilizar en su texto nica
mente fuentes autnticas que se seleccionan y se montan" en funcin
de la tesis soeiopolilica de la obra.
483 TEATRO DOCUMENTAL-TEATRO ELEMENTAL

1. R E ITILIZACION DE LAS FUENTES

En la medida en que la dramaturgia jams crea nada ex nihilo,

sino que recurre a fuentes (mitos, hechos diversos, acontecimientos
histricos), toda composicin dramtica comporta una parte documen
tal. Ya en el siglo xix, ciertos dramas histricos utilizaban a veces in
extenso sus fuentes (BCHNER cita, en La muerte tie Pontn, infor
mes del proceso y obras histricas), Pero es sobre todo desde los aos
cincuenta cuando esta dramaturgia se transforma en una tcnica experi
mentada: sin duda hay que ver all una respuesta al gusto actual por el
reportaje y el documento verdadero, a la influencia de los medios de
comunicacin que inundan a los auditores con informaciones contradic
torias y manipuladas, y al deseo de responder segn una tcnica simi
lar. El teatro documental es el heredero del drama histrica * crtico y
de la parbola* brechtiana (la cual no vacilaba en presentar en la
escena esquemas y cuadros explicativos para documentar el espec
tculo).

II. MONI AJI; COMUAilVO

En lugar de la fbula y de la ficcin, encontramos la introduccin

de materiales ordenados segn su valor contrastivo y explicativo. La
utilizacin de fragmentos dispuestos segn un esquema global y un
modelo* socioeconmico ilustra la tesis y desconstruye la visin habi
tual de la sociedad, impuesta por un grupo o una clase.
El montaje y la adaptacin teatral de los hechos polticos mantienen
al teatro en su papel de intervencin esttica \ no directa en la realidad.
La perspectiva resultante ilumina las causas profundas del aconteci
miento descrito y sugiere modelos alternativos (WEISS. 1968).
Algunas obras documentales: /./ vicario, de R. HOCHHUTH
(1962) /./ raso Oppenheimer, de R K1PPHARDT - La indagacin
(1965) V el Discurso sobre el Viei-Wtm (1968). de P. WEISS.

PISCATOR. 1962.

Teatro elemental
(Del ingls Rough Theatre.)
Trmino propuesto por P. BROOK (1968) para las formas popula
res no institucionalizadas del teatro, las cuales tienen por marco lugares
salvajes": galpones, calles, cuevas, etc El espectador es entrenado
para que participe activamente; la representacin no busca la ilusin,
sino que juega con algunos signos convencionales y teatralizados.
- Teatro espontneo.
TEA TRO EPICO 484

Teatro pico
BRECHT, y antes que l PISCATOR, darn este nombre, en los
aos veinte, a una prctica y un estilo de representacin que supera a
la dramaturgia clsica, "aristotlica , fundada en la tensin dramtica,
el conflicto y la progresin regular de la accin.
Un teatro pico o al menos un teatro que contenga momentos
picos existe ya en la Edad Media (en los misterios y en las escenas
simultneas). El coro de la tragedia griega, que gradualmente desapa
rece, revela cmo en su origen el teatro recitaba y deca la accin en
vez de encarnarla y representarla, desde el momento mismo en que
aparecieron dilogos entre al menos dos protagonistas. Incluso los
prlogos, las interrupciones, los eplogos, los relatos del mensajero
son otros de los tantos remanentes de lo pico en la forma dramtica,
medios que permiten adivinar quin habla y a quin se dirige.
Son numerosos los autores que, con anterioridad al teatro pico
brechtiano, desarticulaban el mvil dramtico en escenas-relatos, inter
venciones del narrador, del mensajero, del "anunciador (CLAUDEL)
o del "director del teatro" (Fausto de GOETHE). BCHNER, en su
Woyzeck, obra inconclusa, narra en varios breves cuadros la vida
alienada de un hombre al que todo lo arrastrar al crimen. IBSEN, en
Peer Gynt. describe el deambular potico del hroe a travs de los
espacios y tiempos. Th. WILDER evoca las cenas de Navidad que
marcan la vida de generaciones sucesivas (The Long Christmas Diner).
Todos estos experimentos prefieren narrar el acontecimiento: la
digesis se sustituye a la mimesis, los personajes exponen los hechos
en vez de dramatizarlos (como lo har BRECHT con el testigo del
accidente de trfico que reconstituye gestual y verbalmente lo que ha
ocurrido). La problemtica del drama se conoce de antemano, las
frecuentes interrupciones (songs *, comentarios, coros) impedirn la
tensin. La actuacin de los actores aumentar an ms la sensacin
de distancia, de relato y de neutralidad narrativa.
El teatro pico surge como reaccin contra la soltura de la obra
"bien hecha y dramtica, contra la fascinacin catrtica del pblico
No obstante, no se ha establecido que la oposicin platnica entre
mimesis y digesis corresponda absolutamente a una oposicin terica,
pues la mimesis no es jams una representacin directa de las cosas:
ella pone en funcionamiento numerosos indicios y signos cuya lectura
lineal y temporal es indispensable para la constitucin del sentido, de
manera que la imitacin directa y dramtica no puede prescindir de
una forma de narrar, y toda representacin mimticn dramtica presu
pone una puesta en relato de la escena.
El teatro pico se propone recuperar y enfatizar la intervencin de
un narrador, esto es. de un punto de vista * acerca de la fbula puesta
en escena. Para ello apela a la capacidad del escritor (el dramaturgo),
del inventor de la fbula, del constructor de la ficcin escnica (el
485 TEATRO EPICO-TEATRO EXPERIMENTAL

director), del actor que construye su rol, discurso tras discurso, gesto
tras gesto.
As pues, de la misma manera que no existe un teatro puramente
dramtico y emocional", tampoco existe un teatro pico puro, y
BRECHT finalmente terminar por hablar de dialctica en el teatro
para exponer la contradiccin entre representar (mostrar) y vivir (iden
tificarse con). El teatro pico pierde as su posicin decididamente
antitcatral y revolucionaria, para ser considerado, en conformidad con
la teora de los gneros y de los modos de ficcin, en un caso particular
y sistemtico de la representacin teatral.

Teatro espontneo
El teatro espontneo (o autnomo, segn N. EVREINOFF y ms
tarde T. KAN TOR) intenta abolir la frontera entre vida y espectculo,
entre pblico y actor, entre re-presentacin y creacin. Por oposicin
al teatro total*, que recrea un conjunto multiforme de artes escnicas,
esta actividad espontnea se realiza en cuanto existe un intercambio
creador entre el espectador y el actor, y el espectculo adquiere el
aspecto de un happening*. (Precursores de esta actitud: la Commedia
dell'Arte, T. KANTOR, el teatro Squat. A. GATTI.)

* l*sieodrama, improvisacin, happening.

EVREINOFF, 1930 - PRTNER, 1972 - KANTOR, 1977.

Teatro experimental
Teatro que se consagra a la bsqueda de nuevas formas de expre
sin. a un trabajo sobre el actor, a un cuestionamicnto de todos los
componentes del acto teatral. Por ello, generalmente no se preocupa
por la rentabilidad financiera y se distancia del teatro comercial. Pero
todo teatro digno de este nombre debe someterse, al menos en parte,
a la disciplina de una constante experimentacin y no explotar jams
los procedimientos ya consagrados de antemano y destinados al xito.
El teatro experimental no debe limitarse u una vanguardia esotrica y
replegada sobre s misma (teatro laboratorio*).

PRONKO, 1963 - VEINSTEIN, 1968 - ROOSE-EVANS, 1971 -

BARTOLUCCI. 1977.
TEATRO DE LA FANTASIA 4K6

Teatro de la fantasa
En psicoanlisis, la fantasa es una accin imaginaria por c) sujeto
en un sueo despierto y en la que traduce sus deseos inconscientes.
Una fantasa flucta, por decirlo as. entre tres momentos temporales
de nuestra facultad representativa. El trabajo psquico parte de una
impresin actual, de una oportunidad ofrecida por el presente, capaz
de despertar grandes deseos en el sujeto. De ah que la fantasa se
extienda al recuerdo de un acontecimiento de antao, a menudo de la
infancia, en la cual este deseo era realizado. Construye entonces una
situacin en relacin con el futuro, la cual se presenta como realizacin
de este deseo. Este es el sueo despierto o la fantasa que contiene un
remanente de su origen: oportunidad presente y recuerdo. De este
modo, pasado, presente y futuro se escalonan a lo largo de la hilacin
continua del deseo (FREUD. I%9, vol. 10:174).

1 Y FANTASIA

La representacin teatral comparte con la fantasa esta mezcla de

temporalidades y esta confusin de la escena real y de la escena
fantstica. El espectador, situado ante un acontecimiento presente de
be, para asimilarlo, recurrir a su experiencia anterior, al mismo tiempo
que se proyecta en un universo futuro, Lo mismo sucede con la activi
dad del director de teatro: desde el momento en que se libera de la
compulsin imitativa e ilustrativa del texto, y modela el espacio escni
co* al amalgamar all varias imgenes en bruto", mezcla en su visin
una parte de lo fantstico. Para el espectador, la escena teatral es una
fantasa pues sta siempre est entre la imagen (de la ficcin represen
tada) y la vivencia (de la representacin en el presente). Con respecto
a esto, la escena teatral siempre se deja analizar como otra escena, la de
lo imaginario. Todo el trabajo dramaturgia) del montaje*. collage*,
metaforizacin (condensacin) y mctnnimizacin (desplazamiento), es
una operacin a partir de y acerca de fantasas colectivas (autor, esce
ngrafo. actor). Al prescindir del texto dramtico que estorba la
formulacin de imgenes debido a su fuerza magntica atrayendo el
sentido escnico en funcin del logos es posible esbozar una retri
ca* de las grandes figuras* escnicas, rastrear su origen y su finalidad.

II. FANTASIA EN l.A REPRESENTACION CLASICA

menudo olvidamos que la fantasa est presente activamente en

todo texto dramtico, a par ir del momento en que el actor se refiere
a un lugar exterior a la escena en la que habla. Es el caso del relato
clsico: el personaje reconstituye all una escena pasada vivida y per
meada por su visin actual y sumndole una dimensin extra-objetiva.
487 TEATRO Di LA FANTASIA

Particularmente en RACINE, los relatos de acciones trgicas tienen la

claridad y la visin distanciadora del sueo (BARTHES, 1963).

I I I . TENTACIONES DE UN TEATRO FANTASTICO

Un teatro de la interioridad, como contrapartida a un teatro de la

imitacin v por lo tanto de fantasa intenta a veces establecerse
(WEDEK1N. A. CUZZANI. STRINDBERG, PIRANDELLO,
OOCASEY, ADAMOV), Pero es sobre iodo en la puesta en escena
donde esta dramaturgia encuentra su expresin adecuada: sta se en
cuentra en busca de una superrealidad que denunciara ms efectiva
mente la realidad, teatro donde la representacin, al llegar a ser trans
cripcin directa de lo imaginario en el espacio, busca de este modo,
sin malicia, negarse como representacin (BERNMUSSA, 1974:29).
Este es. efecto, el carcter paradjico del teatro de fantasa: ste no
debe imitar nada exterior, ni ser la imagen de una cosa o de un
inconsciente, sino ser esta cosa y este inconsciente mismo. Esta exigen
cia de sinceridad significa inevitablemente la imposibilidad de una
puesta en escena directa de la fantasa. Quizs en vez de teatro de
fantasa (con sus leyes, sus estilos, sus tcnicas), sera preciso hablar
de la fantasa del teatro como lugar de fantasa, de una especie de
complejo hamletiano que quisiera ver objetivamente representado (por
el teatro) lo que sucede confusamente en su propia escena interior.
Si existe un teatro de fantasas, sera preciso invertir la perspectiva
y aceptar que las nicas fantasas de la representacin son las de los
espectadores que se proyectan en ella.

IV . TEATRO FANTASTICO Y TEATKO POLITICO

Por largo tiempo y BRECHT rectific esta prctica hemos

separado radicalmente un teatro de procesos histricos y una escritura
en primera persona, una dramaturgia de la intimidad fantstica. Esto
tiene causas objetivas: la dificultad de conciliar una visin externa
objetiva y una sensibilidad lrica interna, la competencia ideolgica
y epistemolgica del marxismo y del psicoanlisis, pero tambin causas
inconfesadas y, ellas mismas, fantsticas: el rechazo de establecer el
vnculo entre la neurosis individual y la opresin social, de admitir que
la visin histrica slo puede ser fantaseada y que la fantasa tambin
es fabricada, en parte, por una forma especfica de sociedad. A. ADA
N-JOV fue uno de los primeros en aceptar (y fracasar) en esta reunin
necesaria de lo poltico y lo fantstico. El teatro de lo cotidiano* lo
intent tambin, pero ste se interesa ms en el estereotipo ideolgico
y lingstico que en el arquetipo de la fantasa. Incluso aqu podemos
separar los resultados ms convincentes en la realizacin escnica y en
la prctica de la escritura teatral.


TEATRO DE LA FANTASIA-TEATRO PARA LEER 4XK

- Espacio menor, texto y escena.

MADRON, 1964 - MANNONI, 1969 . VERNOIS, 1974 UBKRS-
FELD, 1975 MARRANCA, 1977 - PAYTS. 1977.

Teatro laboratorio
Teatro experimental donde los actores efectan investigaciones so
bre la actuacin o la puesta en escena, sin preocuparse por la rentabili
dad comercial e incluso sin considerar como indispensable la presenta
cin del trabajo terminado a un gran pblico (ej.: el laboratorio Arte
y Accin, de E. AUTANT y L. TARA, el teatro laboratorio de
GROTOWSKI).

Teatro para leer

Texto dramtico que no est destinado, al menos en su concepcin
original, a ser representado, sino a ser ledo. La razn invocada ms
frecuentemente es la excesiva dificultad de llevar a la escena este tipo
de obra (extensin del texto, multitud de personajes, frecuentes cam
bios de decorado, dificultad potica y filosfica de los monlogos,
etc.). Las obras son nicamente ledas por un grupo o individualmente,
lo cual debe permitir una atencin ms constante sobre las bellezas
literarias de este "poema dramtico".
El primer autor de este "teatro para leer" (ej.: Lesedranw o dosel
drama) fue SENECA. Pero es sobre lodo en el siglo xix cuando
florece este gnero: el Espectculo en un silln, de MUSSET (1832);
las obras de SHELLEY: Los Cenci (1819). Prometeo liberado (1820);
de BYRON: Manfred. Numerosos dramas romnticos son demasiado
imponentes para ser llevados a la escena (TIECK. HUGO. MUSSET).
En la actualidad, a menudo se le denomina potico", y es adaptado
y puesto en escena (ej.: El zapato de raso, de CLAUDEL), tendindo
se a la tcatralizacin de cualquier material textual y a la experimenta
cin escnica. La nocin de teatro para leer es por lo tanto completa
mente imprecisa y relativa, y no existe ningn criterio para decidir de
una vez por todas acerca del carcter literario o escnico* de una obra.

Dramtico y pico, lectura, texto y escena.

489 TEATRO DE PARTICIPACION-TEATRO POBRE

Teatro de participacin
La frmula teatro de participacin parece redundante, pues es
evidente que no existe teatro sin la participacin emocional, intelectual
y psquica de un pblico. Sin embargo, a pesar de sus orgenes rituales
o mticos, ha perdido su carcter de experiencia viva, de manera que
un movimiento do regreso a la participacin se hace sentir desde
comienzos de siglo, debido a motivaciones sin duda muy diversas:
actividad crtica en el caso de BRECHT, choque psquico en AR
TAUD y la corriente ritual y mstica que ha provocado (BROOK,
GROTOWSK1), pero tambin puesta en marcha de la emotividad
colectiva en la ceremonia fascista o en la representacin dramtica
ilusionista tal como la describi BRECHT, sin exagerar demasiado:
Si damos un vistazo (por entre los espectadores) veremos individuos
como paralizados, sumidos en un curioso estado: parece como si con
gran esfuerzo pusieran todos los msculos en tensin, menos aquellos
que les quedaron dormidos de puro agotamiento. Apenas hay comuni
cacin entre ellos; su forma de estar juntos es como una acumulacin
de durmientes, pero que suean intranquilos, porque, como dice la
voz popular, estn traspuestos. Aunque tienen los ojos abiertos, no
ven: los tienen clavados. Tampoco oyen, aunque estn muy atentos...
Ver y or son formas de actividad, placenteras por ms seas, pero esa
gente parece exenta de toda actividad, y como si se hiciera algo con
ella. (Pequeo Organon 26.) Esta intensa participacin emocional
es para BRECHT lo contrario de una participacin intelectual y crtica.
Ello nos muestra la ambigedad de una nocin que describe modos de
accin muy diversos. A veces es social, cuando el espectador, en la
fiesta o en la obra popular, se asocia a otros, participa del grupo con
la risa y la emocin; otras veces es fsica, si el pblico es invitado a
circular entre las escenas, a actuar con los actores o... a recibir descar
gas de corriente elctrica; otras es ldica. en el juego dramtico o en
el teatro invisible (BOAL) donde los actores lo son sin saberlo. Por
lo tanto, no hay una forma o un gnero de teatro de participacin,
sino un estilo de actuacin y de puesta en escena que activa al especta
dor al invitarlo a una lectura dramatrgica a un desciframiento de
signos, a una reconstruccin de la fbula y a una comparacin de su
propio universo con la realidad representada.
BOAL, 1980.

Teatro pobre
Trmino forjado por GROTOWSKI (1971) para calificar su estilo
de puesta en escena fundado en una extremada economa de medios
TEA TRO POBRE-TEATRO EN EL TEATRO 490

escnicos (decorado, utillcra, vestuario) y colmando este vaco con

una gran intensidad de actuacin y de profundizacin en la relacin
actor-espectador. El espectculo se construye sobre el principio de
una estricta sobriedad. La norma general es la siguiente: no se puede
introducir nada en la representacin que no haya estado presente
desde el comienzo. Cierto nmero de personas y de objetos se renen
en el teatro. Estos deben ser suficientes para realizar cualquier situa
cin de la representacin. Crean la plstica, el sonido, el tiempo y el
espacio." (266)
Esta tendencia hacia la pobreza es muy caracterstico de la puesta
en escena contempornea (P. BROOK, el Thtre de i Aquarium, el
Living Theatre) por razones ms estticas que econmicas. El espect
culo se organiza en su totalidad en torno a algunos signos de base,
gracias a la gestualidad que fija muy pronto, a travs de algunas
convenciones, el marco de la actuacin y la caracterizacin del persona
je. La representacin tiende a eliminar todo lo que no es estrictamente
necesario; slo se basa en la fuerza del texto y la presencia del cuerpo.
BROOK, 1968.

Teatro en el teatro
Tipo de obra cuyo contenido temtico es. en parte, la representa
cin de una pieza teatral. La obra externa produce la ilusin de que
asistimos simultneamente, como pblico, a su representacin y a la
de la obra interna.
I. ORIGEN DE ESTA FORMA

Esta esttica surge a partir del siglo xvi. Fulgencio y Lucrecia de

Medwall, aparecida en 1497, sera su primera manifestacin). Se vincu
la a una visin barroca del mundo, segn la cual "el mundo es una
escena, y todos los hombres y mujeres no son ms que actores" (SHA
KESPEARE. CALDERON). Dios es el dramaturgo y el director del
teatro. La vida es slo un sueo y una ilusin, etc. De la metfora
teolgica, el teatro en el teatro pasa a la forma ldica por excelencia,
donde la representacin es consciente de s misma y se autorrepresenta
en su inclinacin por la irona o la bsqueda de una ilusin en aumen
to. Culmina en las formas teatrales de nuestra realidad cotidiana: de
aqu en adelante ser imposible separar la vida del arte; la actuacin
ldica es el modelo general de nuestra conducta cotidiana y esttica.
Entre los innumerables dramaturgos, habra que citar a SHAKES
PEARE, CALDERON, T. KYD, ROTROU. CORNEILLE. MARI
VAUX. PIRANDELLO. BRECHT. GENET. J. GOLDENBERG
491 TEATRO EN EL TEATRO-TEATRO DE TESIS

II. UN JUEGO DE SOURLII.USION

El empleo de esta forma responde a las necesidades ms diversas,

pero siempre implica una reflexin y una manipulacin de la ilusin*.
En efecto, paradjicamente, al mostrar en la escena actores empen
dose por representar la comedia, el dramaturgo implica al espectador
externo" en un rol de espectador de la obra interna y restablece su
verdadera situacin: la de estar en el teatro y asistir nicamente a una
ficcin. En contrapartida, la ilusin externa" funciona plenamente y
el pblico la acepta. Por lo tanto, al representar y burlarse de la
ilusin alcanza el dramaturgo su verdad, como HAMLET al absor
ber" la conciencia del rey en la obra-espejo realizada por l.
La fascinacin ejercida por esta forma es en definitiva la de mirarse
a s mismo, la de invertir los signos de la relacin teatral, la de ser a
la vez actor y espectador. (Fascinacin que volveremos a encontrar en
las improvisaciones del teatro invisible y del psicodrama*.)

III. UN INSTRUMENTO EPISTEMOLOGICO

Pero la universalidad del teatro en el teatro, a travs de las pocas

y de los estilos, se explica por la hiptesis de la propiedad epistemol
gica de esta tcnica. El teatro, en efecto, es una metacomunicacin",
una comunicacin a propsito de la comunicacin entre los personajes
(OSOLSOBE. 1981). De manera idntica, el teatro en el teatro trata
al teatro de una manera teatral, sirvindose, en consecuencia, de los
procedimientos artsticos de este gnero: se torna imposible disociar lo
que dice el autor a propsito de la escena, de lo que expresa esta
escena. (Seis personajes en busca de un autor, no es la puesta en
escena de veinticinco siglos de potica teatral?). De este modo, el
teatro en el teatro es slo una manera sistemtica y consciente de s
misma de hacer teatro. A partir de esta hiptesis, se comenzar pues
por examinar los elementos metateatrales en las obras, y se extender
al discurso* teatral esta propiedad de desdoblar espontneamente la
ficcin y la reflexin acerca y a travs de esta ficcin (metateatro*,
denegacin *).

NELSON, 1958 - REISS, 1971 - SWIONTEK, 1971 - Revue des

sciences huinaines, 1972 - KOYVZAN, 1976.

Teatro de tesis
El teatro de tesis es una forma sistemtica de teatro didctico*. Las
obras desarrollan una tesis filosfica, poltica o moral, con el propsito
de convencer al pblico de su legitimidad, invitndolo a utilizar ms
TEATRO DE TESIS-TEATRO TOTAL 492

su reflexin que sus emociones. Toda obra obligatoriamente presenta

una tesis, en un embalaje ms o menos discreto: la libertad o servidum
bre del hombre, los peligros de tal actitud, la fuerza del destino o de
las pasiones. El teatro de tesis no vacila, sin embargo, en formular
problemas con un comentario muy didctico. Dramaturgos como IB
SEN, SHAW. GORKI o SARTRE han escrito obras que deseaban
hacer reflexionar al publico, incluso obligarlo a cambiar la sociedad.
Este gnero no es bien recibido en la actualidad, pues se lo asimila
(a menudo demasiado rpidamente) a una leccin de catecismo o de
marxismo y se estima que trata al pblico como a un nio, en vez de
obligarlo a buscar el problema (BRECHT). Es verdad que bien a
menudo la importancia de las tesis evocadas conduce fastidiosamente
a descuidar la forma dramtica y a utilizar una estructura dramtica
siempre "conveniente y un discurso excesivamente directo, y que
fcilmente se hace fastidioso.

* Obra de tesis.

Teatro total
Estilo de representacin que busca utilizar todos los medios artsti
cos disponibles para producir un espectculo que apele a todos los
sentidos y produzca de este modo la impresin de una totalidad y de
una riqueza de significaciones que subyugue al pblico. Todos los
medios tcnicos (de los gneros existentes y futuros), en particular los
medios modernos mecnicos, de escenas movibles y de la tecnologa
audiovisual, estn a disposicin de este teatro. Los arquitectos del
fauhaus han realizado el esbozo ms completo de dicha representa
cin: El teatro total debe ser una creacin artstica, un conjunto
orgnico de redes de relaciones entre iluminacin, espacio, superficie,
movimiento, sonido y ser humano con todas las posibilidades de varia
ciones y combinaciones de estos diversos elementos" (SCHLEMMER,
citado en: MOHOLY-NAGY, 1925).

I. REALIZACIONES Y PROYECTOS

El teatro total es ms bien un ideal esttico, un proyecto futurista,

que una realizacin concreta de la historia teatral. Ciertas formas
dramticas presentan un esbozo: el teatro griego, los misterios medie
vales y las obras barrocas de gran espectculo. Pero es sobre todo a
partir de WAGNER y su Gesamtkunstwerk* cuando esta esttica ad
quiere su forma en la realidad y en la dimensin imaginara del teatro.
Manifiesta l deseo de tratar el teatro en s mismo y no como un
 493 TEATRO TOTAL

sub-tcxto literario. ARTAUD no hace sino sistematizar esta concep

cin semirrealista, scmifantstica: Lo que deseamos es romper con el
teatro considerado como un genero distinto, y actualizar la vieja idea,
en el fondo nunca realizada, del espectculo integral. Sin que, bien
entendido, el teatro se confunda en ningn momento con la msica, la
pantomima o el baile, y en particular con la literatura (1964a).

11. PRINCIPIOS FUNDADORES

A. Escapar de la Urania de la fbula:

La dramaturgia aristotlica * construye la puesta en escena de mane
ra lineal para ilustrar los encadenamientos de la accin; somete la
escena a esta progresin, no tolera ninguna disgresin escenogrfica.
En cambio, el teatro total construye la representacin verticalmente,
en espesor". Acumula artes anexas, no teme entorpecer el flujo
dramtico con la riqueza de cuadros y la profusin de signos.

B. Construir literalmente y en todos los sentidos (RIMBAUD):

El teatro total, abandonado a la compulsin lineal de la accin.
explora todas las dimensiones de las artes escnicas, no limita el texto
a un sentido explcitamente puesto en la escena, sino que multiplica
las interpretaciones, permite que cada sistema tenga su propia iniciati
va en la prolongacin del sentido inmediato de la fbula.

C. Hablar icnica * y .simblicamente*:

El teatro total, en su deseo de eludir la tirana del logos, es decir,
de lo simblico, lo arbitrario y lo codificado, intenta visualizar, hacer
perceptibles los lenguajes convencionales: en particular la palabra el
texto dramtico es tratada como "material extensible que vale ms
por su prosodia, su forma retrica y fnica que por su sentido. De la
misma manera, el gesto reencuentra una autenticidad y una "originali
dad perdidas en el uso cotidiano, Esta iconizacin * del signo simbli
co explica el frecuente empleo metafrico de este teatro como "expre
sin jeroglfica (E. KIRBY. 1969:31). El jeroglfico corporal (GRO-
TOWSKI, 1971) o textual (ARTAUD) es en efecto un signo* mixto:
analgico y arbitrario, concreto y abstracto, intelectual y sensual. Y es
esta dualidad la buscada por el teatro total.

D. Inscribir el gesto original y definitivo:

Considerado el actor generalmente como material de base, el teatro
total atribuye una gran importancia a la gestualidad. Adems de su
carcter jeroglfico, inscribe la relacin del hombre con otros, con su
compaero, con su medio (gestus* brechtiano). Las actitudes* que
resultan de estos cambios gestuales dan la clave de todo el universo
dramtico: "las palabras no lo dicen todo. La verdadera relacin entre
las personas se determina por los gestos, las actitudes, el silencio...
TEATRO TOTAL 494

Las palabras apelan al odo, al movimiento plstico, a la visin. La

imaginacin del espectador funciona bajo la doble impresin de lo que
oye y ve. La diferencia entre teatro antiguo y moderno reside en que
en este ltimo, el movimiento y las palabras se someten a su propio
ritmo V no hav una correspondencia entre ambos (MEYERHOLD,
citado en: RESTING, 1965:146).

E. Orquestar el espectculo a travs de la puesta en escena:

lo d o teatro total implica una conciencia unificadora o al menos
organizadora. De la puesta en escena depende la impresin de totalidad
o de fragmentacin (ej.: BRECHT). De este modo, cuando J.L.
BARRAULT lleva a la escena el Cristbal Coln de CLAUDEL
(1953), el punto ms delicado en el montaje de una obra teatral
consiste en encontrar la manera de elevar el nivel del espectculo lo
suficiente (decorado, utillera, iluminacin, ruidos, msica) para que
ste no se conforme con su papel secundario de "marco o mezcla de
artes, sino que llegue a humanizarse hasta tal punto que tambin
participe de la accin y haga su contribucin al igual que la ha hecho el
hombre; en suma, que llegue a servir al teatro en su totalidad, y en esc
instante el teatro encontrar su unidad (World Theatre, 1965:543).

F. Superar la separacin escena/sala y participar ritualmente:

El objetivo ltimo al cual apunta el teatro total es volver a encon
trar cierta unidad que se considera perdida: la de la fiesta, el rito o el
culto. La exigencia de totalidad abandona el plano esttico, se aplica a
la recepcin y a la accin ejercida en el pblico. Este criterio es sin
duda el ms seguro para mostrar la diferencia entre dramaturgia de la
separacin y de la ruptura (BRECHT) y dramaturgias/filosofas de la
participacin de la individualidad total (WAGNER. ARTAUD).

G. Volver a encontrar una totalidad social:

Sin embargo, hay que sealar que incluso el teatro pico de PISCA
TOR y BRECHT reivindica una participacin del pblico en el aconte
cimiento. PISCATOR fue incluso uno de los primeros en emplear,
junto a W. GROPIUS, la expresin de Totaltheater, que tradujo como
teatro de la totalidad (y no teatro total, reservado a un "concepto
dramtico-esttico, a una idea, bastante vaga, de liberacin del conjun
to de las artes figurativas ) (World Theatre, 1965-5). Teatro de la
totalidad, para l sinnimo de teatro pico, es decir, un teatro de
anlisis casi cientfico, de objetividad crtica. Ya no se exponan en la
escena conflictos personales, ya no se descortezaban los sentimientos,
y se representaban crudamente y sin organizacin los procesos sociales.
Le pedamos al pblico que tomara una posicin y no que solamente
gozara del espectculo. El teatro no se conformaba ya con captar
fragmentos de realidad, sino que intentaba abarcar su totalidad (...)
495 TEATRO TOTA L-A IRO LO GIA

El teatro de la totalidad es una construccin, "totalmente concebi

da para la representacin, en la cual el espectador, centro espacial, es
rodeado por una escena total, es totalmente confrontado con ella.
La simultaneidad de acontecimientos histricos, la sincronizacin de la
accin" y de la reaccin" sociales y polticas pueden, en esta escena,
en este conjunto de escenas, ser representadas al mismo tiempo. En
cambio, "teatro total designa nicamente el paso constante de un
tipo de representacin, de una forma de expresin a otra, al postular
que las facultades y la formacin del intrprete permiten que este paso
se efecte con xito. En esta acepcin, el teatro total es, pues, la
fusin perfectamente homognea de todas las artes figurativas (lo que
por fuerza recuerda la obra de arte total de Richard WAGNER:
el pretendido teatro total, como teatro eclctico, apenas produce una
totalidad de apariencias. Es llevado a la escena por s mismo. Es un
teatro formalista" (World Theatre, 1966:5-7).
Todo lo dicho anteriormente debe entenderse distinguiendo proyec
to y realizacin. El tono, a menudo proftico y dogmtico, de las
diversas definiciones, nos recuerda que hay muchas estticas teatrales,
y an ms concepciones de la totalidad de la realidad a representar.
En el fondo, el teatro total no es otra cosa que el teatro por excelencia.

MOHOLY-NAGY, 1925 - BARRAULT, 1959 - RESTING, 1965 -

World Theatre, 1965, 1966.

Teatrologa
El estudio del teatro en todas sus formas y aspectos. Este trmino
reciente y limitado al empleo erudito , si no cientfico, corresponde
mejor al trmino alemn Theaterwissenschaft. Lo determinante en l,
ms que su exigencia cientfica, es la totalidad y autonoma de la
disciplina crtica encargada de examinar las manifestaciones teatrales.
La aparicin del trmino y la nocin misma coinciden con dos
fenmenos estrechamente vinculados:
1. - la emancipacin del teatro del reino" literario;
2. - el advenimiento de la puesta en escena*. La autonoma del
teatro repercute en la prctica escnica (combinatoria de sistemas esc
nicos cuyo equilibrio e interaccin constituyen la clave del sentido
escnico) y en la visin crtica del teatro (combinatoria especfica de
las artes de la escena reestructuradas y fundidas en el acontecimiento
teatral de la representacin).
El reino del director teatral produce naturalmente la imagen de la
orquestacin del espectculo bajo la direccin de una sola y misma
perspectiva, de manera que esta ciencia de la coordinacin crea su
propio objeto: el tcatro/la teatrologa (de la misma forma que existe
una psicologa, una sociologa o una esttica).
TE A TROLOGI A-TECNICO 496

Teatrologa es la designacin ms amplia y tambin ms vaga con

respecto a su orientacin metodolgica. Abarca todas las direcciones
de anlisis {dramaturgia*). escenografa, tcnicas del actor, anlisis de
la escena y de la representacin, orientaciones histricas y sociolgicas,
estudio de las relaciones del teatro con la vida cotidiana, etc. De este
modo, teatrologa y semiologa* se complementan mutuamente y de
ningn modo entran en conflicto. Ambas metodologas (ms que disci
plinas de contornos precisos) convergen en su intento por abarcar
todos los aspectos de la actividad teatral y fundar su sustrato
epistemolgico.

* Descripcin.
STEINBECK, 1970 - KLNDER, 1971 - KNUDSEN, 1971 - SLA-
WINSKA, 1979.

Tcnica teatral
Conjunto de procedimientos* de composicin dramatrgica, de utili
zacin eficiente de la escena y de actuacin escnica. La tcnica del
teatro rene la dramaturgia*, la semiologa* y el arte del actor.
El estudio de la tcnica teatral, desdeado a veces en nombre de
una esttica que no tolera el anlisis y la reflexin crtica, no desarma
ni destruye la representacin. No excluye ninguna forma para la expli
cacin de la estructura del texto y de la escena. Considera el producto
finito de la puesta en escena como el resultado y la respuesta a los
problemas tcnicos que se le han planteado al equipo de realizacin:
cules son las fuentes literarias a emplear? Cmo seleccionar los
hechos presentados? Cmo vehicular dramticamente una filosofa o
un punto de vista? Cmo vestir al hroe? Cmo situar el lugar
escnico? Cmo (hacer) pronunciar los versos? Cmo resolver el
conflicto? Cmo establecer un silencio? Mltiples son las preguntas
concretas y prcticas que toda puesta en escena * tendr que resolver.

Potica, estructura, dramtica.

DAUBIGNAC, 1657 - FREYTAG, 1857 - MICHAUD, 1957.

Tcnico
Persona que se ocupa, durante la representacin, de los cambios
de decorado, efectos especiales, de la utillera y de los objetos escni
cos. Hasta comienzos de la representacin pica (particularmente la
497 TECNICO-THICHOSCOPIA

brechtiana), el tcnico actuaba forzosamente 'entre bastidores, es

decir, en la oscuridad u oculto tras el teln. El tcnico no deba
romper la ilusin * de un mundo escnico natural y autnomo. Sin
embargo, es necesario sealar que an antes de BRECHT y la cohorte
de los distanciadores . el tcnico cumpla a veces una funcin desilu
sionante : as, en la comedia clsica (ARISTOFANES), se apelaba al
tramoyista y la tramoya, lo que rompa la ilusin. Hoy en da. en la
prctica escnica de vanguardia, las intervenciones del tcnico, incluso
sus intrusiones en la representacin, ya no se ocultan; por el contrario,
se ha convertido en el garante y signo de la prctica* teatral, hasta el
punto de dar la impresin de que su empleo est en el seno mismo de
la ficcin* narrada. Por otra parte, su tarea, cuando no pasa del
manejo de los objetos ligeros, es asumida con frecuencia por los acto
res mismos: los cambios se hacen a la vista, y no hay entonces una
ruptura neta entre la accin escnica y las interrupciones de la repre
sentacin. De este modo, los actores aparecen como lo que jams han
dejado de ser: trabajadores de la escena, mientras que los tcnicos son
teatralizados" e integrados al espectculo, intrpretes que median
entre los actores y el pblico.

Teichoscopia
(Del griego teichoskopia, visin a travs de la pared, procedente
del trmino empleado para describir una escena de HOMERO Illa-
da. 3, 121 a 244 donde Helena describe a Priamo los hroes griegos
que slo ella percibe.)
Medio dramatrgico por el cual un personaje describe lo que suce
de tras los bastidores en el instante mismo en que el observador lo
relata (extra-escena*). Esto evita representar acciones violentas o inde
seables, al mismo tiempo que da al espectador la ilusin* de que stas
realmente, estn ocurriendo y que las ve a travs de una persona
intermediaria. La teichoscopia, similar al reportaje radiofnico (por
ejemplo, de una competicin deportiva), es una tcnica pica: renuncia
a los medios visuales, centrndose al mismo tiempo en el enunciador y
logrando una tensin quizs an ms expresiva que si el acontecimien
to fuera representado. Ampla el espacio escnico, pone en relacin
diversas escenas, lo cual refuerza la veracidad del espacio propiamente
visible a partir del cual se efecta el reportaje.
Algunos casos de teichoscopia: KLEIST (Pentesilea). GOETHE
(Gtz von Berlichingen), BEAUMARCHAIS, BRECHT (Galileo) y
particularmente G1RAUDOUX (Electra, La guerra de Troya no tendr
tugar), Santa Juana de Amrica, de A. LIZARRAGA.
TEMA 498

Tema

I. IDEA U ORGANIZACION CENTRAL

El lema general es el resumen de la accin o del universo dramti

co, su idea central o su principio organizador. Esta nocin, muy em
pleada en el lenguaje crtico, no presenta suficiente rigor.
Los temas son los elementos del contenido (las ideas centrales, las
imgenes, el discurso* de la pieza y de la puesta en escena). Tema es.
pues, sinnimo de motivo* o leitmotiv*. Esta nocin, a pesar de su
utilidad pedaggica evidente, es difcilmente manejable en el anlisis
dramtico, pues presupone un acuerdo inicial, en relacin con la natu
raleza y el nmero de temas de una obra, lo cual rara vez ocurre;
adems, hablar de temas generales siempre es una actividad superficial
y poco cientfica. Cada intrprete rastrea una infinidad de temas en el
texto y en la escena; lo importante es organizarlos jerrquicamente y
extraer la resultante o tema general.

II. DIMENSIONES DEt. TEMA

Es casi imposible describir todas las formas bajo las cuales puede
detectarse el tema, pues esta nocin se disuelve en el conjunto del
texto dramtico (e incluso de la puesta en escena, que crea ciertas
imgenes o temas recurrentes). Aislar un tema, es decir, un conienido
separado de su forma, es igualmente problemtico. En efecto, no
existe en el texto potico y dramtico una disociacin entre la forma y
el sentido*, sino imbricacin de ambos: es el carcter nico y no fijo
de la imbricacin lo que manifiesta la potica del texto. Al extraer de
la obra ciertos temas, nos entregamos ms a una operacin extralitera
ria de comentario o de interpretacin que a un anlisis cientfico de la
obra.

III. TEMA EN LA NUEVA CRITICA (TEMATICA)

El tema es un esquema ms o menos consciente y obsesivo del

texto. Es tarea del crtico rastrear estas estructuras temticas, pero
tambin decidir a travs de qu temas la obra se explica mejor y es
ms productora de sentido (polisemia del texto y de la escena, apertu
ra* de significaciones posibles).

IV . TEMA DEL DIALOGO

Aquello de que hablan los personajes y sobre lo cual deben, en

principio, ponerse de acuerdo para comunicarse realmente. El tema
difiere del contexto*, el cual depende de la situacin de enunciacin y
499 TEM A-TEMPO

de la forma en que los locutores comprenden el tema comn de su

conversacin.

* Tesis, realidad representada, realismo.

FERGUSSON, 1949 - MAURON, 1963 - TOMACHEVSKI, 1965 -
BRADBROOK, 1969 - ), 1977a.

frematizacin)
Cuando un tema adquiere una importancia tal que se transforma
en un principio estructural del universo dramtico, podemos hablar de
tematizacin. Por ejemplo, en Juego de amor y azar, el tema de la
mirada no slo tiene el valor de leitmotiv*, sino que llega a ser el
principio en el cual descansa la accin de la obra: mirar al otro para
conocerlo; no temer ser mirado; llegar a un punto en que la mirada es
circular y donde el observador y el observado no estn en conflicto.
SZODI (1956:74-82) muestra cmo la forma pica se impone a
partir del momento en que el anlisis de las relaciones humanas revela
una ausencia de intercambio y de dilogo. Este tema de la comunica
cin interrumpida entre los individuos se encuentra dramticamente
formalizado en el teatro pico* (ausencia de conflicto*, aislamiento de
personajes). Se trata aqu de un fenmeno de tematizacin gracias a
una nueva forma (e, inversamente, de formalizucin de un nuevo
tema ideolgico).

Tempo
(Del italiano tempo, tiempo.)
Trmino musical (a veces utilizado en el vocabulario teatral), indi
cacin de un movimiento que no es marcado por el comps del metr
nomo. Sinnimo de ritmo*, rapidez y densidad de la ejecucin. En
msica, como en la puesta en escena, la interpretacin del tempo se
deja, en gran medida, a discrecin del director, incluso del actor. Las
acotaciones sobre la calidad del flujo verbal y de la actuacin slo
abundan en el texto naturalista y en la obra psicolgica o de
conversacin.
TENSION 5(H)

Tensin
I. ACTITUD PSICOLOGICA

La tensin es la reaccin del espectador ante un acontecimiento

inminente de la obra (sinnimo: suspense*).

II. TENSION DRAMATICA COMO MECANISMO ESTRUCTURAL

Todo segmento del texto o de la escena no tiene en si mismo

ningn valor; se proyecta en el siguiente hasta la catstrofe o hasta el
final de la obra. Esta propiedad del teatro dramtico ha conducido a
algunos a erigirlo en prinepio de la estructura teatral (STAIGER,
1946). La estructura dramtica aparece, pues, como un arco donde
cada accin extiende un poco ms la cuerda hasta lanzar la flecha
mortal. El principio de tensin vale para la accin, la fbula y el
discurso: cada elemento del conjunto recibe y prolonga el impulso
recibido. Otras dramaturgias, particularmente las formas picas, des
cansan en principios muy diferentes (discontinuidad, fragmentacin,
aislamiento de secuencias).

III. TENSION EN LA TEORIA DEL RELATO

La tensin es la relacin entre la historia narrada y el relato narran

te: el dinamismo de las combinaciones, la forma en que el relato
concentra los materiales de la historia.

IV. IENSION F.N LA REPRESENTACION

En un sentido bastante vago*', se habla de tensin como principio

conlrastivo entre elementos dialcticos: lo dicho y lo mostrado, lo
dicho y el decir (distanciacin*), lo general y lo particular (historia*),
lo concreto y lo abstracto (realismo*), la forma y el contenido
(epilacin *).

V. FORMAS DE LA TENSION

En un sentido estrictamente dramtico, existe slo un tipo de ten

sin: aquella que se centra en la sucesin, en el suceso y que
concentra todo (incluso al espectador) en el eplogo. BRECHT opone
la tensin al desarrollo y al cmo de la accin. Cuando el resultado
del conflicto se conoce de antemano (drama analtico*), la tensin
est totalmente disipada y el desarrollo pico deja una absoluta libertad
de intervencin.
50] TENSION-TEORIA DEL TEATRO

* Dramtico y pico, lectura, estructuras dramticas, suspense.

FREYTAG, 1857 - GENETTE, 1972.

Teora del teatro

Disciplina en elaboracin que se interesa por los fenmenos teatra
les (texto y escena) para explicarlos integrndolos en un conjunto ms
amplio constituido por un sistema de leyes que rigen la representacin.

I. TEATRALIDAD Y LITERARIDAD

Siguiendo el ejemplo de la teora literaria, cuyo objeto es la litera-

ridad, la teora teatral Se da como objeto de estudio la teatralidad*, es
decir, las propiedades especficas de la escena y de las formas teatrales
histricamente manifestadas. El sistema general que intenta construir
debe considerar tanto ejemplos histricos como formas tericamente
posibles: la teora es una hiptesis acerca del funcionamiento de la
representacin particular estudiada. Provisto de esta hiptesis, el inves
tigador se concentrar luego en precisar el modelo y en restringir o
ampliar la teora.I.

I I . TEORIA Y CIENCIAS DEt. ESPECTACULO

Nos encontramos an muy lejos de una teora teatral unificada

debido a la amplitud y a la diversidad de aspectos que deben ser
teorizados: recepcin* del espectculo, anlisis del discurso, descrip
cin* de la escena, etc. Esta diversidad de perspectivas hace muy
difcil la eleccin de un punto de vista unificador y de una teora
cientfica capaz de abarcar la dramaturgia, la esttica, la semiologa.
Hasta ahora, en efecto, antes de la investigacin estructuralista de un
sistema lo suficientemente vasto para dar cuenta de las manifestaciones
teatrales, la teorizacin era labor de diversas disciplinas: la dramatur
gia* (para la composicin de la obra, las relaciones de espacio y
tiempo de la ficcin y de la puesta en escena); la esttica* (para la
produccin de lo bello y de las artes escnicas); la semiologa* (para la
descripcin de sistemas escnicos y la construccin del sentido).
Estas tres disciplinas, cuyo enfoque se pretende lo ms cientfico"
posible, son instrumentos para la teora teatral; por lo tanto, no debe
ran competir entre s. sino permitir una reciprocidad metodolgica
entre la obra particular y el modelo terico del cual constituyen una
variante posible. En este sentido, es intil preguntarse qu disciplina
abarca todas las otras: a veces es la esttica como teora de la produc-
TEO R IA DEL TEATRO-TESIS 502

cin/rcccpcin de la obra de arte; otras la dramaturgia, como esquema

de todas las interacciones posibles entre tiempo/espacio de la ficcin y
de la representacin; finalmente, la semiologa aporta un anlisis de
todos los sistemas significantes y de su organizacin en el acontecimien
to teatral.

III. TEORIA Y PRACTICA

Jams hay que separar la construccin terica de los ejemplos

concretos. El trabajo escnico y la investigacin formal c ideolgica
modifican constantemente la hiptesis terica. Esta tiene como nico
criterio vlido su fecundidad con respecto a la descripcin de obras y
para la invencin de nuevas formas. La prctica implica, pues, tanto
ios anlisis concretos del crtico como la experimentacin escnica del
equipo de realizacin.

BENTLEY, 1957 - NICOLL, 1962 - CLARK, 1965 - STEINBECK,

1970 - KLNDER, 1971 - ARTIOLI, 1972 - DUKORE, 1974 -
KESTERN y SCHMID, 1975 - SLAWINSKA, 1979, Tesis.

Terror y piedad
Para ARISTOTELES, la tragedia consuma la purgacin (catarsis*)
de las pasiones provocando la piedad y el terror en el espectador. Hay
compasin y por lo tanto identificacin, cuando presumimos que
nosotros (o alguno de los nuestros) tambin podramos ser vctimas, y
que el peligro parece prximo" (ARISTOTELES, Retrica, 11:3). En
este caso, los personajes, segn el dogma clsico, no debern ser ni
"absolutamente buenos" ni "absolutamente malos"; es necesario que
"caigan en desgracia por alguna falta que les mueva a lamentarse sin
llevarlos al odio" (RACINE. Prefacio a Andrmaca).

Tesis
Vase obra de tesis
503 . DRAMATICO

Texto dramtico
I DIFICULTADAS DF UNA DEFINICION RESTRICTIVA

Es cada vez ms problemtico proponer una definicin del texto

dramtico, pues la tendencia actual de la escritura dramtica es la de
reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual; la
ltima etapa la puesta en escena de la gua telefnica ya casi no
parece una humorada y una empresa irrealizable. Todo texto es poten-
cialmcnte teatralizable, y lo que hasta el siglo xx se consideraba,
como la caracterstica de lo dramtico los dilogos, el conflicto y la
situacin dramtica, la nocin de personaje escnico ya no parece la
condicin sine qmm non del texto teatral. A lo ms habr que limitarse
a sealar algunas caractersticas del texto en la dramaturgia occidental.

II . POSIBLES CRITERIOS PARA EL TEXTO DRAMA TICO

A. Texto principal*, texto secundario:

El texto a expresar (el de los actores) suele ser introducido por las
acotaciones* (o didascalias*). texto compuesto por el dramaturgo e
incluso por el director. Aun cuando el texto secundario parezca ausen
te, encontramos a veces un vestigio en el decorado verbal* o en el
gestus* del personaje.

B. Texto repartido y objetivo :

Excepto en el caso lmite del monlogo, el texto est repartido
entre los protagonistas; el dilogo ofrece a cada uno la "misma opor
tunidad de expresarse; los diferentes discursos son distribuidos casi
cspacialmcntc en el mismo plano, y a pesar del aspecto lineal de la
accin y del texto pronunciado, el discurso teatral visualiza las diferen
tes procedencias de la palabra sin reducirlas a un centro jerrquico
superior. El origen de la palabra no se precisa claramente: los parla
mentos o las replicas se presentan como independientes de un narrador
o de una voz organizadora y ccntralizadora.

C. Puesta en relacin de contextos:

Para que los personajes evolucionen en el mismo universo dramti
co, al menos deben poseer en comn una porcin del universo del
discurso. Sin esto, entablan un dilogo de sordos o no tendran ningu
na informacin que intercambiar, y sus monlogos no se enlazaran
jams para producir una dialctica de contextos e ideas.

D. Simultaneidad de la representacin y de ia realidad representada:

En la forma dramtica (es decir, no pica*) la convencin* exige
que asistamos a la escena en el momento en que se desarrolla: sta no
TEXTO DRAM ATICO-TEXTO ESCENICO 504

reconstruye un acontecimiento pasado, sino un lugar ante nosotros en

un presente perpetuo.

III. ESTATUTO DEL TEXTO FN UNA ESTETICA * TEATRAL

La concepcin del texto y la evaluacin de su rol en la representa

cin varan de una sobrcstimacin a una subestimacin.
A. Durante largo tiempo se ha concebido el teatro como parte inte
grante de la literatura, siendo el discurso teatral nicamente un caso
particular del discurso literario. Esto condujo a descuidar el aspecto
escnico de la representacin o a considerar la estructura superficial
como variable y, en ltima instancia, redundante.
B. Por reaccin, en particular con el enfoque dramtico y semiolgico,
el teatro ha vuelto a encontrar su lugar especfico entre los otros
sistemas artsticos (y no ya como una sucursal de la cosa literaria). Se
le considera como sistema significante multicodificado que se vale,
entre otros, del lenguaje articulado. La representacin pone en escena
(en enunciacin) enunciados cnicos*, gestualcs y verbales. Ya no es
el texto el que produce el conjunto de personajes/actores, sino que el
conjunto enunciante modula y modaliza* el texto dramtico.

Extra-escena y extra texto, descripcin, discurso.

Texto escnico
Al texto principal* (de los actores) y secundario* (el de las acotacio
nes*), se aade el texto (invisible e ilegible") de la puesta en escena*.
es decir, el de la descripcin del desarrollo del espectculo. Este texto
escnico que a veces se materializa en el libro de direccin * o en un
esquema ilustrado, como el Modellbuch brechtiano, es un nictnlcngua-
je encargado de describir y reconstruir el espectculo, un instrumento
casi mncmotcnico para fijar la puesta en escena. Su importancia es
capital, no solamente para conservar por escrito la puesta en escena,
sino especialmente para poner en claro la lectura* del texto puesto en
escena y comprender las opciones estticas e ideolgicas del espectcu
lo. A veces encontramos la expresin equivalente de texto espectacular.

* Texto Vescena, guin, descripcin.

Theaterarbeit, 1961 - DE MARINES, 1978, 1979 - RUFEINI. 1978.
505 TEXTO PR INCITA 1/1 EXTO SI CU N D A ttlO TEXTO Y ESCENA

Texto principal-texto secundario

Distincin introducida por R. 1NGARDHN (1971) segn la cual el
drama escrito' contiene paralelamente acotaciones* escnicas o
texto-secundario y el texto expresado por los personajes o texto
principal.
I - Ambos textos mantienen una relacin dialctica: el texto de los
actores permite entrever la manera en que el texto debe ser enunciado,
y complementa las indicaciones escnicas. Inversamente, el texto secun
dario explica la accin de los personajes y. por lo tanto, el sentido de
sus discursos.
INGARDEN (1971:221) considera que ambos textos se superponen
necesariamente por la mediacin de objetos mostrados en la escena,
de los que el texto principal se hace igualmente eco. De hecho, esta
confluencia de ambos textos slo se realiza en una puesta en escena
realista donde el escengrafo se preocupa por escoger una realidad
escnica que deriva de las indicaciones del texto secundario. Esta
concepcin esttica parte del principo de que el autor tenia, al escribir,
cierta visin/visualizacin de la escena que la puesta en escena debe
rest itui r necesa ria me nte.
2.- Hoy en da. muchas puestas en escena se contraponen a las
informaciones dadas por el dramaturgo en el texto secundario y ponen
en claro el texto principal a travs de una ilustracin crtica (sociolgi
ca. psicoanaltica). Este tipo de interpretacin transforma evidentemen
te el texto a representar, o al menos lo lija en una de sus po
tencialidades.
Asi, pues, la prctica actual muestra que las acotaciones no son
una muletilla del sentido, que no se sitan en un nivel exterior,
metalingustieo y superior ai texto y que, por lo tanto, estn sometidas
al verdadero y nico comentario metalingiiislico de la obra, el del
director.

* Didascalias, puesta en escena, realidad representada.

Texto y escena
La reflexin sobre las relaciones del texto y la escena implica un
debate de fondo sobre la puesta en escena*, sobre el estatuto de la
palabra en el teatro y sobre la interpretacin* del texto dramtico.

I. I.VOLUC ION HISIOKM

. La posicin logocntrica:
Por largo tiempo desde ARISTOTELES hasta el comienzo de la
puesta en escena como prctica sistemtica, a fines del siglo pasado
TEXTO Y ESCENA 506

el teatro fue encasillado en una concepcin logocntrica. Aunque esta

actitud sea caracterstica de la dramaturgia clsica, de la dramaturgia
aristotlica o de la tradicin occidental, de todas formas hace del texto
el elemento primero, la estructura profunda y el contenido esencial
del arte dramtico. La escena (el espectculo" como dice ARISTO
TELES), es algo que se suma posteriormente como ex-presion superfi
cial y superflua que slo apela al sentido y a la imaginacin y que
desva al pblico de las bellezas literarias de la fbula y de la reflexin
sobre el conflicto trgico. Una asimilacin teolgica se produce entre
el texto, refugio del sentido, de la interpretacin y del espritu de la
obra, y la escena, lugar perifrico de lo llamativo, de la sensualidad y
del cuerpo imperfecto.

B. La inversin copernicana de la escena:

Con la decadencia del historicismo y del deseo de tratar sincrnica
mente el fenmeno teatral, se prepara un cambio a fines del siglo xix.
Las sospechas suscitadas por la palabra como depositara de la verdad
y de la liberacin de las fuerzas inconscientes de la imagen y el sueo
provocan una exclusin del arte teatral del campo del verbo: la escena
y todo lo que en ella se puede realizar es promovido al rango de
organizador supremo del sentido de la representacin*. A. ARTAUD
marca la cumbre de esta evolucin hacia la pureza esttica y el vigor
de la formulacin: Un teatro que somete al texto la puesta en escena
y la realizacin, es decir, todo lo que tiene de especficamente teatral,
es un teatro idiota, de locos, invertidos, gramticos, tenderos, anti-poe-
tas y positivistas, es decir, de occidentales" (1964a. IV:49-50).

II. DIALECTICA DLL l'LXI'O l,A ESCENA

La evolucin histrica de la relacin textual-escnico ilustra la dia

lctica de estos dos componentes incompatibles de la representacin:
o bien la escena intenta presentar y re-expresar el texto:
o bien se aleja de l. lo critica o relativiza con una visualizacin
inesperada.

A. La potencialidad escnica del texto:

En el primer caso, el de la redundancia escnica, la puesta en
escena se limita a buscar signos escnicos que ilustren o den al especta
dor la ilusin de ilustrar el referente del texto. Es tubardor constatar
que para el pblico e incluso para muchos directores realistas" y
crticos fillogos", pero tambin para gente del escenario esta solu
cin se presenta como ejemplar, como el objetivo a cumplir: Una
buena puesta en escena es una transformacin intima, punto por pun
to, que slo evoluciona en su totalidad. El texto deviene representacin
al perseguir una direccin potencial que no estaba implcita de antema
no, y por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera que
507 TEXTO Y ESCENA

parece inevitable (HORNBY, 1077:100). Esta teora del texto como

potencialidad oculta (HORNBY. 1977) o virtualidad escnica (SER
PI ERI, 1978) considera en definitiva que el texto contiene una buena
puesta en escena que slo basta encontrar, y que la representacin y
el trabajo escnico no estn en conflicto con el sentido textual, sino a
su servicio. Aqu reside la concepcin extrema de una actitud filolgica
hacia el teatro (sin que este trmino tenga nada de ofensivo). Tiene el
mrito de no volcar al nio (textual) junto con el agua de la tina
(escnica), lo que sin duda es hoy da saludable, ante los experimentos
no siempre controlados de nuestros manipuladores y de los que sufren
una obsesin por el texto. Pero corre el peligro, a su vez, de entorpe
cer la investigacin teatral, al perpetuar cierto logocentrismo (PAVIS,
1980c).

B. La distancia hermenutica irreductible:

Cuando la puesta en escena se libera de su papel servil respecto
del texto, se crea una distancia de significacin entre los dos componen
tes y un desequilibrio entre lo visual y el significado textual. Este
desequilibrio genera a la vez una nueva visin del texto y una nueva
manera de mostrar la realidad sugerida por ste. Tal fenmeno diviso
rio se asemeja mucho a la distauciacin* brechtiana. pero sta es
slo un caso particular de aqul, especialmente sistemtico. De hecho,
este modelo de circuito tcxuVreprcsentacin vale para cualquier tipo
de enfoque sin prejuicios del texto a representar. Constituye una espe
cie de crculo hermenutico de la prctica de la puesta en escena,
crculo que se articula como sigue:

En este circuito interpretativo, ciertos elementos parecen fijos: el

texto (I) y su interpretacin (II). otros parecen destinados a cambiar:
las innumerables puestas en escena de una misma obra. Pero, como
ahora vemos, es la nueva interpretacin del director lo que pone en
movimiento las otras modificaciones. Este cambio interpretativo se
explica poi la evolucin de puntos de vista acerca de los textos, even-
TF.XTO Y ! SC ! -TF.XTUAI / 50

tualmcriie |>r la renovacin de redes de desciframiento y. sin duda,

por la evolucin del pblico que fuerza a la puesta en escena a adaptar
se a sus cdigos y gustos. Mientras se crey que la interpretacin era
un acto definitivo, fue lgico proponer una misma lectura del texto y
cambiar en las puestas en escena algunos dutalles exteriores. Inversa
mente. podramos sostener que. cuando no fui y una nueva interpreta
cin fundamental de la obra, las puestas en escena no iambum; a
pesar de la apariencia de gran variedad en las puestas en escena, stas
continan vinculadas a los mismos presupuestos; est Hamlet en traje
de bao (segn BESSON en la Volk'hiine de Berlin) o juegue con un
yoy (en una prxima figuracin?).

* Guin, visual y textual, puesta en escena, pre-pucsta en escena.

Textuali/acin
1. - Trmino de la gramtica generativa y de la teora del texto;
forma en que se pasa (en una serie de operaciones de transformacin)
de las estructuras profundas que dan cuenta del paso de los mecanismos
sintctico-scmnticos a la estructura superficial (o de superficie) del
texto. Segn una teora sintctica, el texto dramtico es un producto
acabado y los conflictos y las relaciones ocindoles* son las estructuras
fundamentales del relato que preexisten lgicamente al texto final.
2. - Significa esto, en trminos de artesanado literario", que escri
bir la obra consistira en mostrar el paso de cierto nmero de oposicio
nes lgicas (conflictos, relaciones interpersonales) al texto final de la
fbula* y a los detalles de las acciones* e intrigas*, paso que se
realizara progresivamente especificando las oposiciones del esquema
actancial y enumerando las diversas etapas de la progresin?
Es del todo evidente que el dramaturgo rara vez procede de este
modo (aun cuando RAC INE declare que una vez terminado el plan
de la obra slo tiene que escribirla). La textualizacion no es un mtodo
concreto de escritura, es solo una hiptesis abstracta reconstituida por
el terico el gramtico del texto) para dar cuenta de las etapas lgicas
de la gnesis riel texto y del vinculo entre estructura profunda actan
cial* y el texto definitivo. No es sorprendente entonces que los porme
nores de las diferentes fases de la textuali/acin sean mal conocidos,
puesto que una distancia considerable separa un modelo actancial abs
tracto del texto concluido. Adems, los mecanismos de escritura*,
sobre todo en los textos modernos, no estn necesariamente sometidos
a un tipo preciso de textuali/acin. Tampoco es obligatorio que el
autor parta de un esquema actancial definido, y la textuali/acin puede
abarcar toda una serie de conflictos y peripecias en cinco versos o en
509 TEXTUALIZACION TIEMPO

cuatro actos. La tcxtualizacin es, pues, todava un instrumento y

quizs lo ser por mucho tiempo rudimentario, particularmente til
para el terico del relato. Por el momento, el nico nivel acerca del
cual tenemos informaciones slidas, es el nivel profundo del cdigo
actancial y de las reglas de transformacin de la sintaxis del relato.
3.- Luego sera preciso examinar la hiptesis de una tcxtualizacin
especficamente teatral El hecho que el texto dramtico sea siempre
una especie de $cript*"cn espera de una realizacin escnica, y por lo
tanto incompleto, debe necesariamente tener repercusiones sobre su
constitucin. De este modo podemos suponer que las indicaciones
espacio-temporales sern abundantes y explcitas nicamente en la no
vela y en la poesa: en efecto, desde el momento en que el texto
dramtico es puesto en situacin, expresa" (es decir, muestra) inme
diatamente su lugar y tiempo de enunciacin. Su ritmo, su calidad
retrica son siempre perceptibles en la escena. Por ello, no es dudoso
que haya una escritura* o un lenguaje* dramtico, pero la formaliza-
cin de este tipo de textos tropieza con el problema de las diferencias
de estilo teatral en la historia y en la casi imposibilidad de establecer
una norma lingstica para definir el lenguaje dramtico.

BELLERT, 1970 - SCHMIDT, 1973 PAVEL. 1976.

Theatron
Palabra griega que designaba el lugar desde donde se miraba, y
luego el espacio donde se situaba el pblico (en las gradas o hemiciclo);
ms tarde, la masa de espectadores y, posteriormente, el edificio en su
totalidad donde tenan lugar las representaciones. Hoy en da, teatro
es el trmino ms general para el edificio, la escena, el arte como
gnero literario, el conjunto de la obra de un escritor o de una poca
("teatro de CALDERON", "teatro alemn"), lugar donde ocurre algo
("teatro de los hechos"..., teatro del mundo")
Numerosas lenguas conservan de la etimologa de theatron la repre
sentacin de un acontecimiento visible (teatro, Shuuspiel, Divadio,
etc.).

Tiempo
El tiempo es uno de los elementos fundamentales de la constitucin
del texto dramtico y de su presentacin ("presentificacin") escnica
TIEMPO 510

Est tan amalgamado con stos que es difcil desmontar su mecanismo

y analizar sus engranajes. Parece indispensable considerar al menos su
doble naturaleza.

I. DOBLE NATURALEZA DEL TIEMPO TEATRAL

Dos temporalidades de naturaleza completamente diferente inter

vienen en el gnero teatral:
A. el tiempo dramtico vivido y acontecido: el de! spectaculo al cual
asiste el espectador;
B. el tiempo de la ficcin descrita por el texfr; e. -el un: crso represen
tado (tiempo pico).

A. El tiempo dramtico:
1. - Es el tiempo especifico de la (re)presentacin teatral. Slo existe
como vivido por la conciencia del espectador, como vivencia*, es decir,
vinculado a su desarrollo escnico desde el comienzo hasta el final de
la manifestacin del espectculo. Este tiempo es el de un presente
continuo; se escurre constantemente para dejar lugar a otro praeure
siempre renovado (presencia *). Es materialmente perceptible l sus
encarnaciones escnicas. Es un tiempo irnico percibido" directamen
te por el pblico y que constituye una experiencia que ningim discurso
podr reemplazar.
2. - Todos sus medios de expresin escnica buscan encarnar el tiem
po dramtico en los objetos (es decir, en un espacio) que se transfer
man (es nicamente en la transformacin de la praxis* donde podemos
percibir el paso del tiempo). Sus tcnicas ms frecuentes son: la modi
ficacin del decorado (ritmo de las estaciones, deterioro, cambios de
cuadros*), los juegos de luces, el ritmo* de presentacin de las fases
de la accin, la progresin dialctica de la accin: acciu/rcaccin/resul-
tado, el ritmo de las entradas y salidas de las personas, la retrica de
los parlamentos y de los intercambios verbales, y cualquier otro proce
dimiento que d la idea de modificacin o progresin. todas estas
tcnicas de visualizado!! de la accin escnica, sera preciso aadirles
otra accin, rara vez mencionada, pero que tambin participa en la
produccin de sentido: la accin verbal o acto de lenguaje de los
personajes.

B. El tiempo de la ficcin:
1.* No es exclusivo del teatro, sino propio de lodo discurso narrati
vo que anuncie la temporalidad y fije el marco temporal tic la ficcin
por todo tipo de indicaciones lis un tiempo descrito por la palabra
que no podemos percibir directamente como tiempo dramtico, y que
necesita la mediacin del discurso. Remite a una extra-escena y apela
a nuestra imaginacin para ser simbolizado en un sistema de referencia
Este tiempo, al ser descrito por el discurso del personaje, est sujeto a
511 T ie m p o

iodo tipo de manipulaciones: el error (sin embargo, necesario para la

ficcin) es creer que realmente existe en la realidad y que se estructura
lgica e histricamente como el tiempo del calendario (ilusin referen-
dal*). La naturaleza de estas manipulaciones sin duda est en funcin
del tipo de dramaturgia. Sin embargo, en la dramaturgia clsica obser
vamos una tendencia a la concrecin y sobre todo a la dcsmatcrializa-
cin de este tiempo ficticio: se filtra a travs de la palabra (a menudo
el relato ) del personaje y se reduce a un empleo simblico y controla
do por el locutor. Este utiliza todos los datos temporales en funcin
de su situacin presente y, en el caso del hroe clsico, en funcin de
su conciencia psquica y moral dentro del universo dramtico. De
modo que al trmino de la "filtracin , este tiempo ficticio es evaluado
y escenificado, y por lo tanto confrontado al tiempo dramtico. En
otras palabras, el proceso de desmaterializacin del tiempo desemboca
en la pura presencia del personaje en situacin y en conflicto, tal
como lo percibimos ante nosotros. Y este personaje, o ms bien esta
conciencia, constituye a la vez el conflicto, lo trgico y lo ideolgico
de la obra, imagen encarnada del hombre accionando y agitado desde
siempre por una temporalidad mtica: la de la ficcin de la fbula
representada. De hecho, el tiempo pico (no en el sentido brcchtiano.
evidentemente, sino en el sentido de tiempo narrado) busca autoanular-
se. existir nicamente bajo la forma de una palabra y en un universo
ficticio no visible directamente, pero simbolizado por la imaginacin
combinada del poeta y del auditor que escucha el relato exterior a la
escena narrada por los personajes. Comprendemos entonces la necesi
dad y la lgica en este marco ideolgico de la unidad de tiempo:
es normal que la realidad temporal se reduzca al mximo (doce o
veinticuatro horas) puesto que debe, para lograr su realizacin escni
ca. pasar por la conciencia filtrante del hroe visible sobre la escena,
el cual slo dispone de dos o tres horas para reproducir esta estampa
del mundo y de la temporalidad exterior. El drama clsico desmateria-
liza y reduce el tiempo exterior para dar la ilusin de una palabra
pura, de un discurso donde coinciden el mundo y el personaje simboli
zado, el conflicto dramtico y. en suma, la ideologa de la obra. En
cambio, la esttica realista o naturalista exhibir el tiempo de la histo
ria. lo presentar directamente en la escena sin la mediacin de la
conciencia y del discurso del personaje. No se intentar narrar el
tiempo, sino hacerlo presente, convertirlo en personaje histrico que
gobierna lodo los procesos sociales y que impregna a los personajes
que los viven. La misma actitud, simplemente sealada con un signo
"menos", caracterizar el teatro del absurdo: all tambin el tiempo
dramtico se presenta y concreta, pero es vaco y circular, no desembo
ca en nada, mantiene a los hombres en una misma "situacin sin
futuro" (BECKETI. IONESCO, I DIAZ y anteriormente JARRY).
2 - Este tiempo (pico) de la ficcin se expresa con los medios
utilizados por el discurso verbal para situar en el tiempo el tema del
TIEMPO 512

universo simbolizado: esencialmente los adverbios, los complementos

de lugar, el sistema temporal de los verbos. Este ltimo sistema tiene
la particularidad de fijar el discurso en el hie et nunc del locutor (por
lo tanto, tambin aqu, de llevar lo dicho al acto de decir, el tiempo
pico al tiempo dramtico).
La cuestin de la inscripcin del tiempo en el texto plantea el
problema de la pre-puesla en escena*: existe, fuera de las indicaciones
explcitas de tiempo y lugar, la indicacin de una manera de represen
tar el texto: segn qu ritmo, con qu pausas? El texto dramtico, es
comparable a una partitura* musical donde la estructura temporal de
la futura interpretacin est necesariamente indicada? Un estudio sobre
la retrica* del texto, sobre la produccin de sentido, pero tambin de
los silencios* sera aqu necesaria. Por el momento constatamos que
esta lectura del tiempo textual la realizan intuitivamente el dramaturais-
ta* y el director, y que stos probablemente no pueden distanciarse
del modo de lectura hasta el punto de reinventar un esquema rtmico
que no proceda de aqul.

I I . TRATAMIENTO DEL TIEMPO EN EL TEATRO

A. Dimensiones del tiempo:

DURACION ___ SUCESION (EXTENSION)

:___ w
----- ESPESOR

1. - El tiempo se extiende en cierta longitud, la cual puede ser

medida objetivamente (horas, aos. ele.).
2. - El tiempo posee cierto "espesor cuando varios sistemas escni
cos se asocian para concretar su presencia y su transcurrir.
3. - El tiempo es tambin duracin nocin bergsoniana de difcil
manejo por su subjetividad ("duracin pura, duracin concreta, dura
cin realmente vivida BERGSON. Los datos inmediatos de la con
ciencia, pg. 74). De una forma muy esquemtica, podemos hacerla
figurar en la interseccin de cierta extensin, objetivamente medible.
y de una insistencia en un momento privilegiado donde la atencin del
espectador es absorbida por la puesta en juego de los medios escnicos
o por su identificacin hipntica con un personaje.
Todo espectculo se somete a estos tres elementos, y su tipologa,
entre otras cosas, depende de su importancia relativa:
el espectculo puede dilatarse sobre un momento extenso (tiem
po de la representacin y tiempo representado) y dar la impresin de
513 TIEMPO

durar muy poco; puede dar la impresin de durar largo tiempo, cuando
de hecho no pasa ms all de dos horas; en cambio, durar poco
tiempo cuando la tensin * dramtica sea constante: un mismo segmen
to temporal vara en duracin segn la obra, su lugar en la curva
dramtica y la recepcin del espectador.
Este fenmeno obliga a distinguir dos modos temporales dentro de
lo que hemos denominado tiempo dramtico:
1.- el tiempo objetivo y mcdible del espectculo, el del reloj situa
do en la sala;
2 - el tiempo-duracin de la representacin, tiempo ficticio. Este
tiempo, difcilmente mediblc, es un sistema semiolgico: se articula en
significante los medios de expresin escnicos que figuran el desarro
llo temporal, y en significados la significacin que atribuimos a los
significantes. Es evidente que slo traducimos en significados una
parte de los significados escnicos del tiempo, aunque slo sea porque
nuestra atencin no puede ti jarse sobre todo lo que se mueve y
porque ciertos significantes no quieren decir nada para nosotros. Por
lo tanto, existen zonas no-descifrables en la representacin: los momen
tos que no consideramos, los "tiempos-muertos que no nos ataen.
De manera que el tiempo de la ficcin, tal como la recibimos, est
como fragmentado y es inferior en extensin al tiempo real del espect
culo Fenmeno, por lo dems, bien conocido por cada espectador:
peridicamente nos distraemos y construimos el universo dramtico a
partir de trozos de espectculo y de jirones de conciencia.
En resumen, los tres tiempos del teatro son:
1. el tiempo epico o tiempo referente,
2. - el tiempo dramtico de la ficcin o tiempo-signo;
3 - el tiempo dramtico de la realidad del espectador o tiempo
vivencia! real.

B. Modulacin del tiempo:

I - Continuidad-discontinuidad: la accin se presenta ya sea como
ininterrumpida y segn un ritmo* continuo, o en fragmentos separados
por rupturas ms o menos tajantes.
2. - Aceleracin/desacelaracin: hay acclaracin cuando el aconteci
miento anunciado y esperado surge abruptamente; desaceleracin,
cuando la tensin (el suspense*) entre lo que proveemos y lo que
efectivamente sucede se mantiene al mximo.
3. Concentracin: se pasa de una accin a otra quemando las
etapas intermedias. Slo cuenta el resultado final, y varios hechos
parecen sucederse unos a otros mientras que en la realidad estaran
espaciados.
4. - Obstruccin: un conflicto repentino que surge e impide por un
instante toda decisin y progresin.
5. - Distensin: el tiempo empleado para mostrar escnicamente e.
acontecimiento sobrepasa al tiempo necesario en la realidad. (Esto es
TIEMPO-TIPO 514

raro en el teatro, arte del movimiento, pero se produce en dramaturgias

donde el tiempo juega el papel de personaje y donde debe ser absolu
tamente experimentado por el espectador como denso o repetitivo
(CHEJOV; el teatro de lo cotidiano*), cuando describe el ajetreo de
los hombres en el trabajo alienante.)
6. - Suspensin de la imagen": esta tcnica, antidramtica por exce
lencia, obliga a reflexionar sobre la accin (cuadro viviente*, dis-
tanciacin *),
7. - Desaceleracin, repeticiones, estribillos gesttales, etc., permiten
tomar conciencia de una desviacin con respecto a los movimientos
habituales (ej.: R. WILSON).
8. - Reminiscencia (Flash-back*).

C. Cualidades del tiempo:

Todas estas intervenciones sobre el tiempo fabrican una multitud
de cualidades temporales. No son stas tcnicas formales, sino que
promueven la comprensin ideolgica del teatro. /V UBERSFELD
seala al respecto que "el tiempo teatral es a la ve/ imagen del tiempo
de la historia, del tiempo psquico individual y del giro ceremonial
(1977a: 205).
El teatro, debido a su multitud de temporalidades y a su modo de
produccin, es siempre un arte que se sita en la historia*. La dificul
tad para leer en l la historia ficticia de la fbula y nuestra propia
Historia procede en gran parte del enmaraamiento de planos tempo
rales, de la relacin entre tiempo representado y tiempo de la represen
tacin. y particularmente del vnculo con nuestra propia historicidad*.

LANGER, 1953 - PTZ, 197 - PUSTER, 1977.

Tipo (o personaje tpico)

Personaje* convencional que posee caractersticas fsicas, psicolgi
cas o morales conocidas de antemano por el pblico y establecidas por
la tradicin literaria (el bandido de gran corazn, la prostituta buena,
el fanfarrn y todos los caracteres de la Commedia dell'Arte), este
trmino difiere un tanto de estereotipo*: el tipo no posee ni la banali
dad ni la superficialidad ni el carcter repetitivo de ste. El tipo
representa si no un individuo, al menos un grupo bastante restringido
de personas (el tipo o el rol* del avaro, del traidor). Si bien no se
trata de un individuo concreto, posee sin embargo algunos rasgos
humanos c histricamente manifestados (ej.: el tipo del erudito del
siglo XIX, el tipo de snob cultural contemporneo).
I - Hay tipificacin cuando las caractersticas individuales y origina
515 TIPO TOPICO

les se sacrifican en favor de una generalizacin y una amplificacin. El

espectador no tiene ninguna dificultad en identificar el tipo en cuestin
segn un rasgo psicolgico, un medio social o una actividad.
2.- El tipo tiene mala reputacin: le reprochamos su superficialidad
y su desemejanza con las personas reales. Lo identificamos con la
figura cmica definida por la perspectiva bergsoniana como "mecnica
adherida a un ser vivo (B| ROSON. 1899/ Observamos que ios
personajes trgicos poseen, por ejemplo, una dimensin mucho ms
humana e individual. Sin embargo, hasta el personaje ms elaborado
se reduce, de hecho, a un conjunto de rasgos, incluso de signos distin
tivos. y no tiene nada que ver con un caso patolgico o una persona
real. E. inversamente, el tipo no es nada ms que un personaje que
confiesa francamente su limites y su origen literario y por lo tanto
artificial. Finalmente, los tipos son los ms aptos para integrarse en la
intriga, para servir fielmente como objeto ldico de demostracin,
para integrarse en el mecanismo dramtico manipulado por el autor y
el director de escena.
Por ello es intil oponer de una manera no dialctica tipo e indivi
duo: el tipo es nicamente la abstraccin de caracteres, y el individuo
el camuflaje y la quintaesencia de varios tipos.
3 - Los personajes-tipos se encuentran particularmente en las for
mas teatrales de gran tradicin histrica donde los caracteres recurren
tes representan grandes tipos humanos o defectos con los cuales tiene
que enfrentarse el autor dramtico. Histricamente, la aparicin de
estas figuras estereotipadas se explica a menudo por el hecho que cada
personaje era representado por el mismo actor, quien elaboraba, a
travs de los aos, una gestualidad y una psicologa originales (Comme
dia dell'Arte*).
4,- Algunas dramaturgias no pueden sino presentar tipos (la farsa,
la comedia de caracteres). A veces, la representacin de un tipo, es
decir, de lo general, de lo filosfico , pasa a ser una reivindicacin
del dramaturgo: El teatro pico se interesa sobre todo por el compor
tamiento de los hombres entre si. en la medida en que ste es significa
tivo (tpico) ile un punto de vista socio-historico (BRECHT, 1967.
vol. 15:474). En este sentido, el estudio del personaje tpico es una de
las constantes del teatro e incluso una condicin para la correcta per
cepcin del espectador

* Modelo uctancial, actor.

BENTLEY. 1964 - AZIZA et al. 1978.

Tpico
Vase estereotipo.
Trabajo teatral
Este trmino quizas es una traduccin inconsciente del libro de
BRECHT que lleva el ttulo de Theaterarbeit provoca un gran inters
en la actualidad, pues evoca no solamente el trabajo estricto de ensayos
y de aprendizaje tic texto por los actores, sino tambin el anlisis
dramtico*, la traduccin y la adaptacin, las improvisaciones gestua-
les, la bsqueda del gestus*, de la fbula* o la apertura del texto a
una pluralidad de sentidos, la ubicacin de los actores, el acabado del
vestuario, los decorados, la iluminacin, etc. De este modo, trabajo
teatral implica una concepcin dinmica y operatoria de la puesta en
escena Encontramos necesariamente su presencia en la realizacin
final, y a veces esta presencia se muestra y se conserva voluntariamen
te como parte integrante de la obra (metateatro*, 4).
La revista francesa travail theatral, que viene apareciendo desde
1971. interviene en todos los niveles de la produccin del espectculo
y de la actividad teatral, reanudando de este modo la concepci,.
brechtiana de una teorizacin basada en una prctica continua y
transformadora.

Tragedia
(Del griego tragoedia, cancin del macho cabro sacrificado por
los griegos en nombre de los dioses.)
Obra que representa una accin humana funesta, que a menudo
termina con una muerte. ARISTO TELES da una definicin que influi
r profundamente sobre los dramaturgos hasta nuestros das: "La trage
dia es la imitacin de una accin elevada y completa, de cierta magni
tud. en un lenguaje distintamente matizado segn las distintas parles,
efectuada por los personajes en accin y no por medio de un relato, y
que suscitando compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales
emociones ( 1449b)
Muchos elementos fundamentales caracterizan la obra tragica: la
catarsis* o purgacin de las pasiones por la produccin del temor y de
la piedad; la hamartia* o accin del hroe que pone en movimiento el
proceso que lo conducir a su perdicin; la hybris*, orgullo y obstina
cin del hroe que persevera a pesar de las advertencias y que se
niega a claudicar; cl pathos*, sufrimiento del hroe que la tragedia
comunica al pblico. La secuencia tpicamente trgica tendra esta
frmula mnima": el mito* es la mimesis* de la praxis* a travs del
pathos* hasta la anagnorisis*. Lo que en otras palabras significa: la
historia trgica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los
517 TRAGEDIA-TRAGICO

personajes y a la piedad*, hasta el momento del reconocimiento* de

los personajes entre s o de la toma de conciencia del origen del mal.
Bien entendido, todas las variaciones y perversiones de esta forma
ideal de tragedia aparecen ilustradas en la historia de las literaturas.

LACAS, 1927 - MOREL, 1968 - MIKAIL, 1972 - VICKERS, 1973.

Tragedia clsica o tragedia pura

Es la tragedia que ms se aproxima a la definicin aristotlica, y
que se caracteriza por una gran pureza estilstica (lengua noble, sin
mezcla de gneros, fin netamente trgico*). Ejemplos: tragedia griega,
romana (SENECA), tragedia denominada francesa del siglo x v i i . for
mas neoclsicas (T. S. ELIOT).

Tragedia mixta
Obra que conserva una atmsfera y un estilo trgicos, pero que
integra algunos elementos cmicos o tragicmicos (variedad de medios
sociales, de niveles de lenguaje, de intensidad del ductus trgico).
Ejemplos: SHAKESPEARE, el Sturm und Drang, GRABBE, HUGO.
MUSSET, G1RAUDOUX.

* Tragicmico.

Tragedia de la venganza
Este gnero, inspirado en la tragedia de SENECA, contiene como
motivo* central la venganza del hroe que mata a su ofensor. Ejemplos:
La tragedia espaola, de T. KYD. Hamlet, El Cid.

Trgico
Es preciso distinguir cuidadosamente la tragedia*, gnero literario
que posee sus propias reglas, y lo trgico, principio antropolgico y
filosfico que se encuentra recurrentemente en varias otras formas
TRABAJO 1 i.A l KAI I RAOLDIA

Trabajo teatral
Esto trmino quizs os una traduccin inconsciente del libro tic
BRECHT que lleva el ttulo to Theaterarbeit provoca un gran inters
en lu actualidad, pues evoca no solamente el trabajo estricto de ensayos
y de aprendizaje de texto por los actores, sino tambin el anlisis
dramtico*, la traduccin y la adaptacin, las improvisaciones gestua-
les, la bsqueda del gestus*, de la fbula * o la apertura del texto a
una pluralidad de sentidos, la ubicacin do Iris actores, el acabado del
vestuario, los decorados, la iluminacin, etc. De este modo, trabajo
teatral implica una concepcin dinmica y operatoria de la puesta en
escena Encontramos necesariamente su presencia en la realizacin
final, y a veces esta presencia se muestra y se conserva voluntariamen
te como parte integrante de la obra (rnetateatro*. 4).
La revista francesa Travail thtral, que viene apareciendo desde
1971, interviene en todos los niveles de la produccin del espectculo
y de la actividad teatral, reanudando de este modo la coneepci..
brechtiana de una teorizacin basada en una prctica continua y
transformadora.

Tragedia
(Del griego tragoedia, cancin del macho cabro sacrificado por
los griegos en nombre de los dioses.)
Obra que representa una accin humana funesta, que a menudo
termina con una muerte. ARISTOTELES da una definicin que influi
r profundamente sobre los dramaturgos hasta nuestros das; La trage
dia es la imitacin de una accin elevada y completa, de cierta magni
tud. en un lenguaje distintamente matizado segn las distintas partes,
efectuada por los personajes en accin y no por medio de un relato, y
que suscitando compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales
emociones" (1449b).
Muchos elementos fundamentales caracterizan la obra trgica: la
catarsis* o purgacin de las pasiones por la produccin del temor y de
la piedad; la hamartia* o accin del hroe que pone en movimiento el
proceso que lo conducir a su perdicin; la hybris*, orgullo y obstina
cin del hroe que persevera a pesar de las advertencias y que se
niega a claudicar; el pathos*, sufrimiento del hroe que la tragedia
comunica al pblico. La secuencia tpicamente trgica tendra esta
frmula mnima": el mito* es la mimesis* de la praxis* a travs del
pathos* hasta la anagnorisis*. Lo que en otras palabras significa: la
historia trgica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los
517 TRAGEDIA-TRAGICO

personajes y a la piedad*, hasta el momento del reconocimiento* de

los personajes entre s <> de la toma de conciencia del origen del mal.
Bien entendido, todas las variaciones y perversiones de esta forma
ideal de tragedia aparecen ilustradas en la historia de las literaturas.

LACAS, 1927 - MOREL, 1968 - MIKAIL, 1972 - VICKERS, 1973.

Tragedia clsica o tragedia pura

Es la tragedia que ms se aproxima a la definicin aristotlica, y
que se caracteriza por una gran pureza estilstica (lengua noble, sin
mezcla de gneros, fin netamente irnico*). Ejemplos: tragedia griega,
romana (SENECA), tragedia denominada francesa del siglo xvu, for
mas neoclsicas (T. S. ELIOT).

Tragedia mixta
Obra que conserva una atmsfera y un estilo trgicos, pero que
integra algunos elementos cmicos o tragicmicos (variedad de medios
sociales, de niveles de lenguaje, de intensidad del ductus trgico).
Ejemplos: SHAKESPEARE, el Sturm und Drang, GRABBE, MUGO,
MUSSET. G1RAUDOUX.

-* Tragicmico.

Tragedia de la venganza
Este gnero, inspirado en la tragedia de SENECA, contiene como
motivo* central la venganza del hroe que mala a su ofensor. Ejemplos:
La tragedia espaola, de T. KYD. Hamlet, El Cid.

Trgico
Es preciso distinguir cuidadosamente la tragedia*, gnero literario
que posee sus propias reglas, y lo trgico, principio antropolgico y
filosfico que se encuentra recurrentemente en varias otras formas
 TRAGICO S IS

artsticas e incluso en la existencia humana. Sin embargo, es claramen

te a partir de las tragedias (de los griegos a las tragedias modernas de
GIRAUDOUX o SARTRE) donde se estudia mejor lo tragico, pues,
como seala P. RICOEUR. "la esencia de lo trgico (si existe una) se
descubre nicamente por mediacin de una poesa, de una representa
cin. de una creacin de personajes; en suma, lo trgico es mostrado
ante todo en las obras trgicas, y realizado por heroes que existen
plenamente en la imaginacin. Aqu, la tragedia instruye a la filosofa"
(1953:449). En el estudio de las diferentes filosofas de lo trgico,
siempre volveremos a encontrar esta dicotoma:
1, - una concepcin literaria y artstica de lo trgico que se remite
esencialmente a la tragedia (ARSTOTEI ES):
2. - una concepcin metafsica y existencialista de lo trgico que
permite derivar al arte trgico de la situacin de la existencia humana
(HEGEL. SCHOPENHAUER; NIETZSCHE. UNAMUNO)
No sc trata de proponer una definicin global v necesaria de lo
trgico, pues los fenmenos v los tipos ele obras consideradas son
demasiado diversos y demasiado ubicados histricamente como paia
limitarse a un cuerpo hecho de propiedades trgicas. A lo sumo es til
bosquejar el sistema clsico de la tragedia y sus prolongaciones
modernas.

I l.A (TASK !. 1.0

. El conflicto trgico:
El hroe realiza una accin trgica cuando sacrifica voluntariamen
te una parte legtima de s mismo a intereses superiores, sacrificio que
puede llegar hasta la muerte. HEGEL da una definicin que muestra
el desgarramiento del hroe entre dos exigencias contradictorias: Lo
trgico consiste en esto: que en un conflicto ambas partes de la oposi
cin tengan razn, pero que no puedan alcanzar el verdadero conteni
do de su finalidad sino negando c hiriendo a la otra fuerza, que
tambin tiene los mismos derechos, y de este modo se hacen culpables
en su moralidad y por esta moralidad misma'' (1965:377). Lo trgico
se produce por un conflicto inevitable e insoluble, y no por una serie
de catstrofes o de fenmenos naturales horribles, sino a causa de una
fatalidad que se encarniza en la existencia humana. La desgracia trgi
ca es irremediable.

B. Los protagonistas:
Cualquiera que sea la naturaleza exacta de las fuerzas presentes, el
conflicto trgico clsico siempre contrapone al hombre con un principio
moral o religioso superior. En la tragedia griega, "para que haya
accin trgica, tiene que haberse perfilado la nocin de una naturaleza
humana con caractersticas propias, y en consecuencia los planos huma
no y divino han de ser lo bastante distintos para oponerse; pero es
519 TRAGICO

preciso que aparezcan siempre inseparables" (VLRNANI 1972:39).

As, para HEGEL, el verdadero tema de la tragedia es lo divino, no
lo divino de la conciencia religiosa sino lo divino en su realizacin
humana a travs de la moral y de la ley moral.

C. Reconciliacin:
El orden moral siempre tiene, cualesquiera que sean las moto
nes del hroe, la ltima plabra: "El orden moral del mundo, amena/.i-
do por la intervencin parcial del hroe trgico en el conflicto de
valores iguales, se restablece a travs de la justicia eterna cuando el
hroe sucumbe (HEGEL. 1965:377). A pesar del castigo <> de la
muerte, el hroe trgico se reconcilia con la ley moral y la justicia
eterna, pues comprende que su deseo era unilateral y afectaba la
justicia absoluta sobre la cual descansa el universo moral del comn
de los mortales; se nos presenta como un personaje que siempre admi
ramos, incluso si es declarado culpable de los peores crmenes.

D. Destino:
Lo divino a veces toma la forma de fatalidad o de un destino que
aplasta al hombre y que reduce su accin a la nada. El hroe conoce
esta instancia superior y acepta arrastrarla sabiendo que al entrar en
combate sella su perdicin. La accin trgica, en electo, comporta unh
serie de episodios cuyo encadenamiento obligatorio slo puede condu
cir a la catstrofe La motivacin es a la ve/ interna al hroe y depen
de del mundo exterior, de la voluntad de otros personajes. La trascen
dencia asume identidades muy diferentes en el curso de la historia
literaria: fortuna, ley moral (CORNEILLE), pasin (RACINE. SHA
KLSPLARE). determinismo social o hereditario (ZOLA. HAUPT
MANN). predestinacin (TIRSO DL MOLINA, CALDERON)

E. La libertad trgica:
El hombre recupera asi su libertad' "Fue una gran idea admitir
que el hombre admite aceptar un castigo incluso por un crimen inevita
ble, con el fin de manifestar le esta manera su libertad por la perdida
misma de su libertad y zozobrar declarando los derechos de su voluntad
libre (SCHELI.ING, citado en SZONDI. 1975b: 10) Lo trgico es,
pues, tanto lo fatal como la fatalidad libremente aceptada por el hroe
Este acepta el desafo trgico, acepta luchar, se atribuye la culpa (a
veces equivocadamente) y no busca ningn compromiso con los dioses:
est dispuesto a morir para afirmar su libertad, a lundar su libertad
trgica en el reconocimiento de la necesidad

F. La falta trgica:
Ls a la vez el origen v la razn de ser de I" Ir.igiCo (Itamuitiu*).
Para ARISTOTELES, el hroe comete una falta y no "cae en la
desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn verro ( f'in'tktl
TRAGICO

artsticas c incluso en la existencia humana. Sin embargo, es claramen

te a partii de las tragedias (de los griegos a las tragedias modernas de
GIRAUDOUX o SARTRE) donde se estudia mejor lo trgico, pues,
como seala P. RICOEUR. la esencia de lo trgico (si existe una) se
descubre nicamente por mediacin de una poesa, de una representa
cin, de una creacin de personajes; en suma, lo trgico es mostrado
ante todo en las obras trgicas, y realizado por hroes que existen
plenamente en la imaginacin. Aqu, la tragedia instruye a la filosofa'
(1953:449). En el estudio de las diferentes filosofas de lo trgico,
siempre volveremos a encontrar esta dicotoma:
1- una concepcin literaria y artstica de lo tragico que se remite
esencialmente a la tragedia (ARISTOTELES);
2.- una concepcin metafsica y existencalista de lo trgico que
permite derivar al arle trgico de la situacin de la existencia humana
(HEGEL. SCHOPENHAUER: NIETZSCHE, UNAMUNO).
No sc trata de proponer una definicin global y necesaria de lo
trgico, pues los fenmenos y los tipos de obras consideradas son
demasiado diversos y demasiado ubicados histricamente como para
limitarse a un cuerpo hecho de propiedades trgicas. A lo sumo es litil
bosquejar el sistema clsico de la tragedia y sus prolongaciones
modernas.

I LA CO.NCP.mON CLASICA DL LO IRAC.ICO

A. El conflicto trgico:
El hroe realiza una accin trgica cuando sacrifica voluntariamen
te una parte legitima tic s mismo a intereses superiores, sacrificio que
puede llegar hasta la muerte. HEGEL da una definicin que muestra
el desgarramiento del hroe entre dos exigencias contradictorias: "Lo
trgico consiste en esto: que en un conflicto ambas partes de la oposi
cin tengan razn, pero que no puedan alcanzar el verdadero conteni
do de su finalidad sino negando e hiriendo a la otra fuerza, que
tambin tiene los mismos derechos, y de este modo se hacen culpables
en su moralidad y por esta moralidad misma" (1965:377). Lo trgico
se produce por un conflicto inevitable e insoluble, y no por una serie
de catstrofes o de fenmenos naturales horribles, sino a causa de una
fatalidad que se encarniza en la existencia humana. La desgracia trgi
ca es irremediable.

B. Los protagonistas:
Cualquiera que sea la naturaleza exacta de las luer/as presentes, el
conflicto trgico clsico siempre contrapone al hombre con un principio
moral o religioso superior. En la tragedia griega, "para que haya
accin trgica, tiene que haberse perfilado la nocin de una naturaleza
humana con caractersticas propias, y en consecuencia los planos huma
no y divino han de ser lo bastante distintos para oponerse; pero es
preciso que aparezcan siempre inseparables" (VERNAN1 1972:39).
As, para HEGEL, el verdadero lema de la tragedia es lo divino, no
lo divino de la conciencia religiosa sino lo divino en su realizacin
humana a travs de la moral y de la ley moral.

C. Reconciliacin:
El orden moral siempre tiene, cualesquiera que sean las mol
nes del hroe, la ultima plabra: "El orden moral le mundo, amena/a
do por la intervencin parcial del hroe trgico en el conflicto de
valores iguales, se restablece a travs de la justicia eterna cuando el
hroe sucumbe" (HEGEL. 1%5:377). A pesar del castigo o de la
muerte, el hroe trgico se reconcilia con la ley moral y la justicia
eterna, pues comprende que su deseo era unilateral y afectaba la
justicia absoluta sobre la cual descansa el universo moral del comn
de los mortales; se nos presenta como un personaje que siempre admi
ramos. incluso si es declarado culpable de los peores crmenes

I). Destino:
Lo divino a veces toma la forma de fatalidad o de un destino que
aplasta al hombre y que reduce su accin a la nada. El hroe conoce
esta instancia superior y acepta arrastrarla sabiendo que al entrar en
combate sella su perdicin. La accin trgica, en efecto, comporta un
serie de episodios cuyo encadenamiento obligatorio slo puede condu
cir a la catstrofe. La motivacin es a la vez interna al hroe y depen
de del mundo exterior, de la voluntad de otros personajes. La trascen
dencia asunte identidades muy diferentes en el curso de la historia
literaria: fortuna, ley moral (CORNEILLE), pasin (RACINE. SHA
KESPEARE), determimsmo social o hereditario (ZOLA. HAURI
MANN), predestinacin (TIRSO DE MOLINA. CALDERON)

K. La libertad trgica:
El hombre recupera asi su libertad "f ue una gran idea admilir
que el hombre admite aceptar un castigo incitis' por un crimen inentu-
bte, con el fin de manifestar de esta manera su libertad por la prdida
misma de su libertad v zozobrar declarando los derechos de su voluntad
libre" (SCHEM ING, citado en S/.ONDI. P>75b: 10) Lo trgico es.
pues, tanto lo fatal como la fatalidad libremente aceptada por el hroe.
Este acepta el desafo trgico, acepta luchar, se atribuye la culpa (a
veces equivocadamente) y no busca ningn compromiso con los dioses:
est dispuesto a morir para afirmar su libertad, a fundar su libertad
tragica en el reconocimiento de la necesidad.

F. La falta trgica:
Es a la vez el origen y la razn tic ser de lo trgico (luimurtio*)
Para ARISTOTI I ES. el hroe comete una falta y no "cae en la
desdicha por su bajeza v maldad, sino por algn yerro" (l'ociia,
TRAGICO 520

1453a). Esta paradoja trgica (alianza de la falta moral y del error de

juicio) es constitutiva de la accin, y las diferentes formas de lo trgico
se explican por la evaluacin de esta falta reconsiderada sin cesar. La
regla de oro para el dramaturgo es en todo caso presentar hroes que
no sean ni demasiado culpables ni completamente inocentes. veces,
el trgico minimiza cl peso de la falta, transformndola en un dilema
moral que sobrepasa la individualidad y la libertad del heroe (COR
NEILLE); otras, hace del hroe un ser abandonado sin piedad a un
dios oculto: de este modo.segn GOLDMANN (1955), lo trgico en el
hroe raciniano nace de la oposicin radical entre un mundo sin con
ciencia autntica y sin grandeza humana, y el personaje trgico, cuya
grandeza consiste precisamente en el rechazo de este mundo y de la
vida (352). Esta ltima concepcin funda una concepcin casi absurda
de lo trgico: para J M. DOMENACII, lo trgico aparece repentina-
mente como el presentimiento de una culpabilidad sin causas precisas
y por lo tanto la evidencia casi no es discutida' (1%7:23). Lo trgico
pronto se transforma en la materializacin de la falla y de la desgracia
injustificadas, la tragedia recibe como rol escandaloso (...) el de
reemplazar al espritu humano ante la desgracia injustificada" (24).

G. El efeetu producido: la catarsis*:

La tragedia y lo trgica) se define esencialmente en (uncin del
efecto producido en el espectador. Ademas de la clebre purgacin de
las pasiones (de la cual no sabemos exactamente si es eliminacin de
pasiones o purificacin a travs de las pasiones), el efecto trgico debe
dejar en el espectador la impresin de una elevacin de espritu, de
un enriquecimiento psicolgico y moral: poi eso la accin es verdadera
mente trgica slo cuando el heroe transmite al pblico, en el sacrificio,
esc sentimiento de transfiguracin {piedad y terror *).

H. Otros criterios de lo trgico:

Las diferentes estticas no se satisfacen con considerar lo trgico
en un nivel ontolgico y antropolgico Muy a menudo confunden
trgico y tragedia, definen lo trgico en luncion de normas ms drama-
trgicas y estticas que filosficas, y esto, desde la famosa definicin
aristotlica segn la cual la accin trgica es la imitacin de incidentes*
de la fbula; es la imitacin de acciones humanas, en particular del
paso de la desgracia a la felicidad, presentado todo en funcin de la
inversin de la situacin (peripecia) y del reconocimiento* (anagnori
sis). El clasicismo francs insiste en el respeto de las tres unidades.
GOETHE, comentando a ARISTOTELES, seala que la tragedia se
caracteriza por una construccin acabada, la catarsis como "conclusin
acabada y reconciliadora que se exige en todo drama e incluso en
todas las obras poticas" (1970, vo|. 0:235). Ms que el pblico, es el
hroe quien experimenta la expiacin y la reconciliacin trgicas, slo
ms tarde, y por reaccin, la misma cosa ocurre en el espritu del
521 TRAGICO

espectador, quien volver a casa sin haberse transformado en alguien

mejor (23(>).
Otros autores dan innumerables interpretaciones al conflicto trgi
co: lo que cambia en cada una de estas concepciones es la finalidad de
la accin del hroe Para SCHILLER, lo trgico nace de la resistencia
de los caracteres contra un destino todopoderoso, de la resistencia
moral ante el sufrimiento, resistencia que conduce al heroe a lo
sublime.
Una psicologizacin de lo trgico transforma el conflicto moral en
subjetividad desgarrada entre dos pasiones o aspiraciones contradicto
rias (vase Hamlet desgarrado por su deseo de venganza y la imposibi
lidad de actuar conforme a su humanismo, de aqu la consecuencia
nefasta de su inaccin).

II s t m la con I;i*<.ion clasic a

. Disipacin de lo trgico:
La posibilidad misma de lo trgico est vinculada al orden social.
Presupone una trascendencia todopoderosa y la solidificacin de los
valores ante los cuales el hroe acepta someterse. Ll orden es siempre
restablecido al fin del trayecto, sea de esencia divina, metafsica o
psicosocial. Es en el individuo donde residen el conflicto y la falta, y
lo trgico depende, en ultima instancia, de la visin del mundo. Lo
trgico es entonces temporal y da la imagen de un mundo esttico.
En un sentido, historia y tragedia son elementos contradictorios:
cuando detrs del destino del hroe trgico adivinamos un trasfondo
histrico esencial, la obra pierde su carcter de tragedia del individuo
para acceder a la objetividad de! anlisis histrico o para dejar lugar
al individuo burgus.
De ah que una visin ms historicista del mundo desplace total
mente la concepcin de lo trgico. Por ejemplo, si con MARX no
concebimos al personaje como sustancia atemporal sino como represen
tante de ciertas clases y corrientes, sus motivaciones dejan de ser
pequeos deseos individuales para transformarse en aspiraciones comu
nes a una clase. As. slo es trgica la confrontacin entre una postu
lacin histricamente necesaria y su realizacin, que es prcticamente
imposible (I%7:IK7) Lo trgico ya no es solamente un desfase entre
postulacin individual y realidad social y la perdicin del individuo en
un orden social futuro o pasado. Desde un punto de vista marxista o
simplemente reformista de la sociedad, la tragedia reside en una contra
diccin (entre individuo y sociedad) que slo ha podido ser eliminada
y que slo podr serlo gracias a luchas y sacrificios previos: Lo
trgico de Madre Coraje y su vida, que el pblico siente profundamen
te. reside en una terrible contradiccin que destrua a un sei humano,
una contradiccin que poda ser resuelta solamente por la sociedad
misma y gracias a largas y terribles luchas" (BRECHT).
TRAG ICO-TRAC 1)1 522

B. Visin trgica, visin irnica:

N. KRYE (1957) muestra cmo la evolucin de la tragedia lia
conducido a la irona*, es decir, a la toma de conciencia de la evitabili-
dad (la resistible ascensin , como dira BRECHT) del acontecimien
to trgico y sus consecuencias, i instancia trgica comien/a a adquirir
una forma humana o social, el esto debe ser as se transforma en
un de momento es asi de la irona, una concentracin en los hechos
evidentes y un lechazo de las superestructuras mticas" (1957:285). De
esta mutacin trgica resultar, en el siglo xtx, el Schicksaldrama
(BCHNER, GRABBH. HEBBEL, IBSEN e incluso HAUPT-
MANN). cuya instancia suprema surge ante la ausencia de progreso y
de perspectiva futura en la sociedad.

C. Visin trgica, visin absurda:

El trayecto ele lo trgico a lo absurdo* es a veces muy breve, en
particular cuando el hombre no consigue identificar la ndole de la
trascendencia que lo aplasta, o cuando el individuo pone en duda la
justicia y la legitimidad tic la instancia trgica. Todas las metforas de
la historia como mecanismo ciego revelan en sus races Lis grmenes
del absurdo en la accin trgica: BCHNER, al intentar explicar la
historia, no le encuentra ninguna significacin ni forma de accin
humana: Me sent como aniquilado bajo el terrible fatalismo de la
historia Encuentro en toda la naturaleza humana una uniformidad
atroz, en las relaciones humanas una fuerza incontenible que pertenece
a todos \ a nadie El individuo no es ms que la espuma sobre la ola.
la grandeza solo un accidente, la dominacin del genio un juego de
monigotes, un combate ridiculo contra una ley implacable, que seria
sublime reconocer pero que es imposible controlar" (1965:162). En
nuestros ritas, la confusin entre lo trgico y lo absurdo* es tanto ms
grande cuanto que los dramaturgos absurdos (CAMUS. IONESCO.
BECKE IT. .1 DI \Z . etc > parecen ocupar el terreno de la antigua
tragedia y renoval el enfoque de los gneros mezclando lo cmico y lo
trgico como ingredientes de base de la condicin absurda del hombre.

COI DMANN. 1955 - STEINER, 1961 - S/.ONDI. 1961. 1975b -

.lACQL'OT. 1962 - CK1I N. 1969 - IKUCHI.T, 1975.

Tragicomedia
Obra que paiticipa a la vez de la tragedia v de la comedia. El
trmino (tmgicomocilia) es empleado por primera vez por PE A UTO
en el prologo a Anfitrin. En la historia teatral, la tragicomedia se
delmc por los tres criterios de lo tragicmico* (personajes, accin,
estilo).
523 I (. (JM hl)IA -l k ACUCO MICO

La tragicomedia realmente sc desarrolla a p.irtir del renacimiento

(Italia. Lrancia. I.spaa. Inglaterra). Ln la poca clasica francesa desig
na a la tragedia que termina Inen (CORNEILLE denomina asi El
Cid). Sturm und liran: ((Ol I HI LENZ). \ luego el drama
burgus \ el iliaina romntico se interesan en este genero mixto,
capaz ile unir lo sublime a lo grotesco y de exponer la existencia
humana con grandes conliastcx. La poca realista o pie-absurda ve all
la expresin de la situacin desesperada del hombre (IILliBLL.
BLKHNI K). mientras que nuestro tiempo se identifica plenamente
con la tragicomedia (ION! SCO. DURRENM/MT)

Tragicmico
i
Como genero literario, lo tragicmico responde a tres criterios
esenciales:
A. l os personales pertenecen a capas populares y aristocrticas,
borrando de este modo la Montera enlie comedia \ tragedia
B. La accin seria, incluso dramtica, no culmina en una catstrofe*.
y el hroe* no perece en ella.
C. El estilo experimenta "altibajos : lenguaje enftico y procedente
de la tragedia y nivel de lenguaje cotidiano \ vulgar.

II APROXIMA IOM-S IDHUXXiK AS 01 1 0 (0 X 1 1 (0 V I O KACilCO

Segn HECiLL. comedia* y tragedia * se aproxima en la tragicome

dia y se neutralizan reciprocamente: la subjetividad, normalmente c
mica. se trata aqu de una manera seria: lo trgico se atena en la
conciliacin (burguesa en el drama*, mundana, segn GOLDMANN,
en la tragedia clsica de final feliz). Por otra parte, cada gnero parece
destilar secretamente su antidoto 11 tragedia muestra siempre un mo
mento de irona trgica o un intermedio comico*, la comedia abre
frecuentemente persjjeetivas inquietantes (cj. El misntropo, El ava
ro). Ciertos crticos incluso combinarn estructuralmcnte los dos gne
ros Para N. ERVE (IVS7), la comeda contiene implcitamente a la
tragedia, que no es sino tina comedia inconclusa.

Ill, l() IRAilfOMK.O COMO riou ASOOt l OTRAOK l)

Lo tragicmico, estructura constitucionalmente ambigua y doble,

revela la incapacidad del hombre para enfrentar a un adversario digno
de l: "aparece siempre que un destino trgico se manifiesta de una
forma no trgica, aili donde |>oi un lado hay un hombre en lucha que
es eliminado, pero donde por otro no encor.tramos fuerza moral sino
TRAGICOMICO-TRITAGONISTA 524

un pantano de circunstancias que se traga a millares de hombres sin

merecer a ninguno HEBBEL. Prefacio a Ein Trauerspiel in Sizilien.
1851 - vase tambin LENZ. Anmerkungen uber das Theater. 1774).
As se explica la predileccin actual de la dramaturgia por lo irriso
rio. lo absurdo y lo grotesco de lo tragicmico. DRRENMAIT
observa en nuestra poca elementos trgicos que sin embargo ya no
pueden encarnarse en una tragedia. Igualmente para IONESCO, lo
cmico y lo trgico son intercambiables y consustanciales: Lo cmico
es un poco de mecnica adherida a los seres vivos. Pero hav cada vez
ms mecnica y ments seres vivos, y esto llega a ser sofocante, trgico,
porque tenemos la impresin de que el mundo elude nuestro es
pritu...

FYRE, 1957 - (UKHRK. I%1. I96X - STYAN. 1962 - Dl'RRKN-

, 1966 - ((IRAKI). 1968.

Travelling
Procedimiento cinematogrfico que permite desplazar la cmara
para filmar una realidad en movimiento, produciendo, de esta manera,
un efecto de continuidad. .1. SCHERER ha mostrado que esta tcnica
existe en la dramaturgia preclsica cuando el dramaturgo hace que el
espectador siga con la mirada a un personaje que se desplaza a travs
de varios decorados contiguos (1950.1811). Desde SHAKESPEARE,
pero sobre todo a partii del siglo \ix (G RAUBE. MSSET, BCH
NER), el travelling segmenta la realidad en espacios heterogneos.
Segn el ritmo del montaje* flmico.

Tritagonista
Vase protagonista.
Unidiid mnima de la representacin
El estudio de las unidades mnimas de la representacin no es una
simple indagacin del semilogo preocupado poi establecer en la repre
sentacin unidades y su sintaxis, y. valindose de este panto de apoyo,
"excavar en el terreno desconocido del funcionamiento teatral. Este
estudio se impone tan pronto como la representacin, es concebida
como un conjunto de materiales* puestos en la puesta en escena y
cuya acumulacin produce el sentido * del espectculo

I. EXIS1 ENCIA DE LA UNIDAD MINIMA

Con el afn de llegar al origen mismo de la "materia teatral, se

intent distinguir los tomos" de sentido teatral, definiendo la unidad
como el signo* ms pequeo emitido en el tiempo (BARTHES,
1964:258 - KOWZAN. 1968). Esto permiti describir la escena como
conjunto fragmentado de signos de dimensiones muy reducidas. Los
vnculos entre los signos y su jerarqua no han sido elucidados debido
a la falta de un proyecto o de una estructura capa/ de "atraer diversos
sistemas que participen del mismo conjunto (significado). De este mo
do se ha olvidado, por la preocupacin de diferenciar estos signos,
que la unidad mnima depende del sentido global, y que la segmenta
cin jams es inocente, sino que siempre obedece al sentido que el
observador atribuye a la escena.
El anlisis "atomizante de la escena es abandonado en la actuali
dad. o al menos complementado por la dimensin que BENVENISTE
denomina semntica y que reintroduce la impresin general del espec
tador y su sentido global (sentido*, interpretacin*).
UNIDAD MINIMA !>t LA REPRESENTACION S26

II SF.MII.OtlA Y SFMASTICA

Ltn segundo mtodo consiste pues, en no seguir buscando a toda

costa, como se hace con la lengua, las unidades semiticas, es decir,
identificar las unidades, describir sus rasgos distintivos y descubrir
criterios ms y mas elaborados de diferenciacin*' (BENVl NISTE,
1974:64). Partiremos de un sentido global, de lo intentado" (lo que
eso quiere decir") y por lo tanto del aspecto semntico del discurso
teatral.
Asi pues, toda unidad se integra en un proyecto global por
ejemplo: un proyecto dramtico, una situacin* o un gestus*. Poste
riormente nos preocuparemos por saber si lo semntico (el sentido
global) puede articularse y particularizarse en unidades semiticas. En
efecto, podramos afirmar de la semiologa teatral lo que BENVENIS-
TE afirma sobre la semiologa de la lengua: sta, "paradjicamente
quedo obstruida por el instrumento mismo que ha creado: el signo"
(1 D74.6f>). El hecho de que el teatro no posea, como la lengua, unida
des mnimas como las palabras, que tienen a la vez una dimensin
semitica y semntica, impone partir de la dimensin semntica del
teatro. Esta dimensin semntica de la expresin artstica abarca las
nociones de vivencia* teatral, recepcin*, prctica significante* del
espectador.
Las unidades de sentido teatral no pueden ser entonces mnimas,
sino sintticas y globales. Algunas de ellas son:

III PROPOSICION t)L tlNIlMDKS MINIMAS <il.OBAI.ES

A. El proyecto dramaturgia:
Se trata de establecer en qu coinciden un proyecto de conjunto
(significado) y los medios escnicos y formales (significante) para con
cretar este proyecto.
Para producir" el signo global de una accin (ej.: una partida), la
puesta en escena puede recurrir a diversas sustancias (geslualidad del
que parte, msica emotiva, iluminacin que va perdiendo intensidad,
etc).

B. Orientacin performativa-dcictica (SERPIERI. 1978):

Esta unidad se define por el arco" de comunicacin establecido
entre el personaje que habla y su intclocutor (personaje, escena, ele.)
Todos los signos que sirven para sealar la enunciacin escnica, para
dar un sentido (una direccin) al discurso, pertenecen a este tipo de
unidad "performativa-dcictica" lengua ({(cclicos), elementos Mmicos,
mmicos, proxmicos, etc.

C. El gestus* brechtiano (PAVIS, 1978b).

527 UNIDAD MINIMA DE LA REPRESENTACION-UNIDADES

* Semiologa, cdigo, segmentacin.

JANSEN, 1968, 1973 - CAUNE, 1978 - DE MARINIS, 1978, 1979 -
PAVIS, 1978c - RUFE1NI, 1978.

Unidades (tres)
El sistema de las tres unidades es a la vez la base y la clave de la
dramaturgia clsica*. Slo tiene sentido si es situado en el contexto
esttico-ideolgico de esta poca y de esta concepcin del hombre.

I. ORIGENES

La regla de las tres unidades surgi como doctrina esttica en los

siglos XVI y XVII, basndose en la Poetica de ARISTOTELES, errnea
mente considerada como la fuente y la legisladora de las tres unidades.
la unidad de accin *, recomendada, en efecto, por ARIS TOTELES
(Potica, cap 5). se le suman la unidad de lugar* y la unidad de
tiempo*, bajo la influencia de la traduccin y del comentario de ARIS
TOTELES efectuados por CASTELVETRO (1570). Estas dos unida
des rara vez han sido respetadas totalmente, pues imponen restricciones
muy severas a la dramaturgia; sobre todo juegan un papel de ' pretil'
contra los experimentos y las tentaciones picas del drama.

II. CONSECUENCIAS DRAM ATURGIAS

Las reglas se fundan no obstante en una confunsin entre tiempo/lu-

gar escnico (de la representacin) y tiempo/lugar exteriores (de la
materia representada). El dogma de una unidad tiende a la convergen
cia de estas dos tcmporalidadcs/espacilidades, al hacer continuo y ho
mogneo el desarrollo de la accin, lo cual es una de las preocupacio
nes esenciales de la dramaturga clsica (por razones de verosimilitud
y buen gusto: ser capaz de abarcar con el espritu un conjunto
limitado).
La materia dramtica se ve sometida a una dura prueba: concentra
cin, distorsin de los hechos, aislamiento de momentos privilegiados
(crisis*), puesta en relato de acontecimientos exteriores e interioriza
cin de la accin.

111. OIROS IIPOS L>n UNIDADES

A. Unidad de tono:
El clasicismo requiere una unidad en la representacin de las accio
nes. No se debe saltar de un nivel de lenguaje a otro, de un gnero a
otro. La atmsfera debe permanecer siempre igual (coherencia*).
UNIDADES 528

B. Unidad de la conciencia del hroe: el sistema de unidades:

Esta unidad se aproxima a la unidad de accin, pero la trasciende
y forma la unidad fundamental de la dramaturgia clsica, de la cual
dependen todas las otras. El heroe* se define, como ha sealado
HEGEL, por su conciencia de si mismo, la cual se adhiere a sus actos.
No puede contradecirse y controla perfectamente la situacin. Por l
no pasa ninguna contradiccin social que no haya asumido y de la que
su conciencia no sea reflejo. La unidad de su conciencia impone la
unidad de su accin, que no puede descomponerse en procesos contra
dictorios (como por ejemplo en BRECHT), sino que forma un todo.
La unidad de tiempo es una consecuencia lgica: el tiempo slo puede
ser, en efecto, pleno y continuo, es una emanacin de la unidad de
conciencia y de accin. La ltima unidad, la de lugar, se deriva a su
vez de la unidad de tiempo: en poco tiempo y en un tiempo homogneo
no se puede ir muy lejos, ni saltar de una temporalidad a otra. (De
este modo introduce MAGGI, 1550. la unidad de lugar, que no existe
en ARISTOTELES.)

IV. EUNCION DE 1A$ UNIDADES

A pesar de que los tratados clsicos invierten una energa desmesu

rada en justificar la necesidad de estas reglas unficadoras. apoyndose
en la autoridad de los antiguos y, a pesar de ello, reglamentando la
produccin conformista de su poca, no establecen de manera alguna
a qu criterios filosficos y estticos corresponde semejante reglamen
tacin. La funcin de las unidades nunca es presentada con claridad o,
en todo caso, varia de un texto a otro. La justificacin principal
invocada reside en la verosimilitud: la escena unificada y concentrada
debe hacer creer al espectador en la ilusin, ya que otro modo ste no
aceptara pasar dos horas de representacin entre lugares y temporali
dades mlitiplcs. De otro modo vera los vacos y las interrupciones de
la construccin dramtica, lo cual producira un fastidioso efecto de
distanciacin. Pero igualmente se podra invocar la razn inversa: con
centrar el acontecimiento obliga a manipulaciones y rupturas que son
poco "vero-smiles . Como sostiene HUGO en su crtica de la tragedia
clsica, lo extrao reside en que los conformistas pretenden apoyar
su regla de dos unidades, el espacio y el tiempo, en la verosimilitud,
cuando la realidad precisamente la destruye. En efecto, qu puede ser
ms inverosmil que este vestbulo, este peristilo, esta antecmara,
lugar banal donde nuestras tragedias tienen la complacencia de venir a
desarrollarse, a donde llegan, no sabemos cmo, los conspiradores
para declamar contra el tirano, el tirano para declamar contra los
conspiradores" (Prefacio a Cromwell, 1827).
P(,r tanto, hay que buscar en otro lugar v no en esta nocin de
verosimilitud absoluta, la justificacin de las reglas de las unidades, y
explicarlas primero en relacin con las condiciones materiales de la
529 UNIDADES

escena del siglo wir. a pesar de que loda la maquinaria y los cambios
de lugar y tiempo son inmediatamente visibles y obligan a que el
pblico acepte una convencin simblica, la escena no se transforma
todava, como hacia fines del siglo xix, en un lugar y en un tiempo
diferentes.
Pero sobre todo, hay que recordar que la nocin de verosimilitud,
invocada tan a menudo en favor o cu contra de las unidades, es una
nocin histricamente flexible, y que no funda, ni en teora ni de una
forma absoluta, la utilizacin o el desconocimiento de las unidades. La
convencin que autoriza estas unidades es, en cambio, un factor decisi
vo. Se trata simplemente de saber si busca ocultarla e ignorarla para
dar la ilusin de un producto realista de la accin humana, o si se la
acepta y se la enfatiza para aceptat el carcter artstico y teatral de la
representacin. I n la dramaturgia clsica y sus reglas, las ambigedad
es total: por una parte, acepta la abstraccin, la concentracin, la
convencin de representacin; en este caso la unidad es, pues, algo
positivo ms que un obstculo; por otra, tiene pretensiones de ilusin
naturalista, anuncia ya el realismo y el naturalismo por su voluntad de
hacer coincidir la representacin de la realidad con la realidad repre
sentada. Pero en ambos casos, las unidades son mas bten convenciones
y cdigos teatrales que principios ciemos extrados de un anlisis de la
realidad.
La justificacin de las unidades est en otro lugar, y si el clasicismo
no se manifiesta al respecto, no es por perversidad, sino debido a una
falta de perspectiva histrica y tambin a un creencia universalista y
esttica del hombre, que pretenda decidir de una vez poi todas la
naturaleza humana y los medios artsticos para representarla. Las uni
dades y en particular la unidad de accin, sobre la cual haba una
total unanimidad entre los doctos y dramaturgos- de hecho son la
expresin de una visin unitaria, homognea del hombre, El hombre
clsico es ante todo una conciencia inalienable e indivisible, red 'ble
a un sentimiento, a una propiedad, a una unidad (sean cuales lueren
los conflictos que constituyen el tema de las obras, estn all para ser
resueltos). Valindose de esta unidad de motivaciones, de acciones, el
terico no* se imagina ni por un segundo que la conciencia tambin
puede dispersarse, y ello cuando no refleje un mundo unificado, unlver
salizado, y que aparecer asi como falsa conciencia, desgarro social o
psicolgico. En cuanto hay ruptura y dialogismo ste es el caso de
HUGO. BCHNER o MSSET la unidad reconfortante estalla en
mil pedazos, el dialogismo y la diversidad la reemplazan. El personaje
y la representacin teatral dejan de ser una unidad indivisible. La
escritura dramtica no resiste una divisin idntica, y la representacin
deja de ser un mundo mimctico, autnomo, calcado de una realidad
unificada. La escritura necesita ser construida por un narrador (slo
en el siglo xix la forma dramtica va siendo gradualmente corroda
por diversas intervenciones; pica en BCHNER. GRABBE, pero
UNIDADES 528

B. Unidad de la concienda del hroe: el sistema de unidades:

Esta unidad se aproxima a la unidad de accin, pero la trasciende
y forma la unidad fundamental de la dramaturgia clsica, de la cual
dependen todas las otras. El hroe* se define, como ha sealado
HEGEL, por su conciencia de s mismo, la cual se adhiere a sus actos.
No puede contradecirse y controla perfectamente la situacin. Por l
no pasa ninguna contradiccin social que no haya asumido y de la que
su conciencia no sea reflejo. La unidad de su conciencia impone la
unidad de su accin, que no puede descomponerse en procesos contra
dictorios (como por ejemplo en BRECHT), sino que forma un todo.
La unidad de tiempo es una consecuencia lgica: el tiempo slo puede
ser, en efecto, pleno y continuo, es una emanacin de la unidad de
conciencia y de accin. La ltima unidad, la de lugar, se deriva a su
vez de la unidad de tiempo: en poco tiempo y en un tiempo homogneo
no se puede ir muy lejos, ni saltar de una temporalidad a otra. (De
este modo introduce MAGGI, 1550, la unidad de lugai, que no existe
en ARISTOTELES.)

I V . FUNCION DE l AS UNIDADES

A pesar de que los tratados clsicos invierten una energa desmesu

rada en justificar la necesidad de estas reglas unificadoras. apoyndose
en la autoridad de los antiguos y, a pesar de ello, reglamentando la
produccin conformista de su poca, no establecen de manera alguna
a qu criterios filosficos y estticos corresponde semejante reglamen
tacin. La funcin de las unidades nunca es presentada con claridad o,
en todo caso, varia de un texto a otro. La justificacin principal
invocada reside en la verosimilitud: la escena unificada v concentrada
debe hacer creer al espectador en la ilusin, ya que otro modo ste no
aceptara pasar dos horas de representacin entre lugares y temporali
dades mlitiples. De otro modo vera los vacos y las interrupciones de
la construccin dramtica, lo cual producira un fastidioso efecto de
distanciacin. Pero igualmente se podra invocar la razn inversa: con
centrar el acontecimiento obliga a manipulaciones y rupturas que son
poco vero-smiles . Como sostiene HUGO en su critica de la tragedia
clsica, lo extrao reside en que los conformistas pretenden apoyar
su regla de dos unidades, el espacio y el tiempo, en la verosimilitud,
cuando la realidad precisamente la destruye. En efecto, qu puede ser
ms inverosmil que este vestbulo, este peristilo, esta antecmara,
lugar banal donde nuestras tragedias tienen la complacencia de venir a
desarrollarse, a donde llegan, no sabemos cmo, los conspiradores
para declamar contra el tirano, el tirano para declamar contra los
conspiradores" (Prefacio a Cromwell, 1827).
Por lo tanto, hay que buscar en otro lugar v no en esta nocin de
verosimilitud absoluta, la justificacin de las reglas de las unidades, y
explicarlas primero en relacin con las condiciones materiales de la
529 UNIDADES

escena del siglo : a pesar de que loda la maquinaria y los cambios

de lugar y tiempo son inmediatamente visibles y obligan a que el
publico acepte una convencido simblica, la escena no se transforma
todava, como hacia fines del siglo x\\, en un lugar y en un tiempo
diferentes.
Pero sobre todo, hay que recordar que la nocin de verosimilitud,
invocada tan a menudo en favor o en contra de las unidades, es una
nocin histricamente flexible, y que n< furnia, ni en teora ni de una
forma absoluta, la utilizacin o el desconocimiento de las unidades. La
convencin que autoriza estas unidades es, en cambio, un factor decisi
vo. Se trata simplemente de salrer si busca ocultarla e ignorarla para
dar la ilusin de un producto realista de la accin humana, o si se la
acepta v se la enfatiza para acepta el carcter artstico y teatral de la
representacin. Fn la dramaturgia clsica y sus reglas, las ambigedad
es total, por una parte, acepta la abstraccin, la concent iacin, la
convencin de representacin; en este caso la unidad es, pues, algo
positivo ms que un obstculo; por otra, tiene pretensiones de ilusin
naturalista, anuncia ya el realismo y el naturalismo por su voluntad de
hacer coincidir la representacin de la realidad con la realidad repre
sentada. Pero en ambos casos, las unidades son ms bien convenciones
y cdigos teatrales que principios eternos extrados de un anlisis de la
realidad.
L.a justificacin de las unidades est en otro lugar, y si el clasicismo
no se manifiesta al i especio, no es por perversidad, sino debido a una
falta de perspectiva histrica y tambin a un creencia universalista y
esttica del hombre, que pretenda decidir de una vez poi todas la
naturaleza humana y los medios artsticos para representarla. Las uni
dades y en particular la unidad de accin, sobre la cual haba una
total unanimidad entre los doctos y dramaturgos- de hecho son la
expresin de una visin unitaria, homognea del hombre. El hombre
clsico es ante todo una conciencia inalienable e indivisible, red ble
a un sentimiento, a una propiedad, a una unidad (sean cuales fueren
los conflictos que constituyen el tema de las obras, estn all para ser
resueltos). Valindose de esta unidad de motivaciones, de acciones, el
terico no se imagina ni por un segundo que la conciencia tambin
puede dispersarse, y ello cuando no refleje un mundo unificado, unlver
salizado, y que aparecer as como falsa conciencia, desgarro social o
psicolgico. Fn cuanto hay ruptura y dialogismo ste es el caso de
HUGO, BCHNER o MUSSET la unidad reconfortante estalla en
mil pedazos, el dialogismo y la diversidad la reemplazan. El personaje
V la representacin teatral dejan de ser una unidad indivisible. La
escritura dramtica no resiste una divisin idntica, y la representacin
deja de ser un mundo mimctico, autnomo, calcado de una realidad
unificada. La escritura necesita ser construida por un narrador (slo
en el siglo xix la forma dramtica va siendo gradualmente corroda
por diversas intervenciones; pica en BUCHNER. GRABBE, pero
U NIDADES-UNIDAD DE ACCION 530

tambin en HUGO o MAETERLINCK) Por lo cual ninguna unidad

de tiempo, lugar, accin, tono o inters podr en adelante
ocultar esta multiplicidad. Si nuestra modernidad, con PIRANDELLO.
BRECHT. BECKETT. pulveriza todas las unidades, ello se debe a
que el fin del hombre y de su conciencia unificadora ya no es un
secreto para nadie. Por otra parte se trata de una pulverizacin total
mente relativa o que se restablece inmediatamente puesto que no
es fcil admitir que la accin humana, ltimo bastin de la disputa de
los unitarios, puede resultar dislocada y seguir atrayendo la atencin
de la conciencia del pblico de hoy. pblico que no se decide totalmen
te. incluso si todo marcha mal. a rechazar el principio tan claramente
formulado en el siglo xvn por el abate D'AUBIGNAC: la necesidad
de un orden inherente al espritu humano.

V . ALGUNOS IIIOKICOS DE LAS UNIDADES DKAMAl ICAS

PLATON, ledra. Simposio (acerca de la unidad del discurso) -

ARISTOTELES. Potica, capt. V - HORACIO. Arte potica, siglo
primero a. de C. - MAGGL en Aristotelis librum de Poetica communes
explicationes, 1550 - SCALIGER, Poetices ubri Septem, 1561 - CAS-
TELVESTRO, Cornmentaire d'Aristote, 1570 - de LAUDUN. Art po-
lique franqois, 1597 - de MAIRET. Prface de Sil vanire, 1630 - Sopho-
nisbe, 1634 - LA MESNARDIERE. Pottque, 1639 - D'AUBIGNAC.
Pratique du thtre, 1657 - CORNEILLE, Discours sur les trots unites,
1657 - DRYDEN. Essay of Dramatic Poetry. 166K-I684 - BOILEAU,
l.'art potique, 1674 - GOTTSCHED. Versuch einer kritischen Dicht
kunst fr die Deutschen, 1750 - JOHNSON. Prefacio a la edicin de
Shakespeare, 1765 - LESSING. Hamburger Dramaturgie, 1767-69 -
HERDER. Shakespeare, 1773.

Unidad de accin
La accin es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se
organiza en torno a una historia principal, cuando todas las intrigas
anexas son referidas lgicamente al tronco comn de la fbula. De las
tres unidades", es la unidad fundamental pues compromete la estruc
tura fundamental en su totalidad. ARISTOTELES exige del poeta
que represente una accin unificada: "la fbula, puesto que es imita
cin de una accin, que lo sea de una sola y entera, y que las partes
de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o
suprime una parte, se altere y disloque el todo" ( Potica, 1451a). La
unidad de accin es la nica unidad que los dramaturgos, al menos
parcialmente, han respetado, no por consideracin a la norma sino
531 UNIDAD DE ACCION-UNIDAD DE TIEMPO

por necesidad inierna de su trabajo. En tres horas de espectculo no

se pueden multiplicar las acciones, subdividirlas o ramificaras al infini
to: el espectador no se orientara ya sin las explicaciones, los resmenes
y los comentarios de un narrador externo a la accin. Ahora bien,
esta intervencin del autor es impensable en la dramaturgia clsica (no
pica); el dramaturgo debe, pues, someterse a la regla artesanal de la
unidad de accin. La unidad de accin quiza se explica por la relativa
simplicidad del relato mnimo y la necesidad de seguridad experimenta
da por todo lector ante un esquema narrativo conciso y acabado. La
accin y su unidad son tanto categoras de la produccin dramtica
como de la recepcin* del espectador: puesto que este es quien decide
si la accin de la obra forma un todo y si es resumile en un esquema
narrativo coherente.

Unidad de lugar
Instrucciones con respecto a la limitacin de los movimientos del
personaje en un solo lugar. Las subdivisiones de este lugar son sin
embargo posibles: habitaciones de un palacio, calle de una ciudad,
lugar al que podemos llegar en veinticuatro horas" (CORNEILLE),
decorados mltiples o simultneos.

Unidad de tiempo
Instrucciones con respecto a la duracin de la accin representada,
que no puede exceder las veinticuatro horas. ARISTOTELES aconseja
que no exceda una revolucin del sol. Ciertos tericos (en el siglo xvn
francs) exigirn incluso que el tiempo* representado no sobrepase el
de la representacin.
La unidad de tiempo est ntimamente vinculada a la unidad de
accin. En la medida en que el clasicismo y todo enfoque idealista
de la accin humana niega la progresin del tiempo y la accin del
hombre en la senda de su destino, el tiempo queda comprimido y
remitido a la accin visible del personaje en escena, es decir, referido
a la conciencia del hroe. Se filtra, y necesariamente pasa, para ser
mostrado al pblico, por la conciencia del personaje. Por otra parte,
en la medida en que el drama analtico* (donde la catstrofe es inevita
ble y conocida de antemano) es el modelo de la tragedia, el tiempo se
encuentra necesariamente aniquilado y reducido a lo estrictamente
UNIDAD DK - i m i . l I RIA 532

necesario para expresar la catstrofe: la unidad de tiempo inscribe la

historia no como proceso, sino como fatalidad irreversible, inalterable'
(UBERSFELD, 1977a:207).

* Historia, tensin.

Utillera
Objetos* escnicos (excepto decorados y vestuario) que los actores
utilizan o manipulan a lo largo de la obra. Son numerosos en el teatro
naturalista, que reconstruye un medio ambiente con todos sus elemen
tos. Tienden boy en da a perder su valor caracterizador. y pasan a ser
artificios Indicos u objetos* abstractos. O bien se transforman, como
en el teatro del absurdo (en particular de IONESCO), en objetos-met
fora de la invasin del mundo exterior en la vida de los individuos.
Llegan a ser personajes integrales y ocupan totalmente la escena.

VELTRUSKY, 1940 - BOGATYREV, 1971 - SAISON, 1974 -

HARRIS y MONTGOMERY, 1975 - ADAM, 1976: 23-27.
Verismo
I. HISTORICAMENTE

El verismo es un movimiento literario italiano que sigue y se inspi

ra en el naturalismo* francs y se desarrolla desde 1870 hasta 1920
(Iniciador: G.VERGA).
La puesta en escena, de Cavalleria rusticana, de MASCAGNI en
1884, se considera como el nacimiento del movimiento (otras obras
que se destacan: / Pagliacci, de LEONCAVALLO; El Nost Milan, de
BERTOLAZZI).

II. ESTETICAMENTE

El verismo se une al naturalismo* en su sumisin fotogrfica a la

realidad, su creencia en la ciencia y en un determinismo absoluto
(regionalismo, herencia). En el teatro, la representacin verista recons
tituye fielmente el lugar, hace hablar a los personajes segn su origen
regional (y no nicamente social como en el naturalismo), renuncia a
todas las convenciones* irrealistas de representacin (confidentes, mo
nlogos, extensos parlamentos, raisonneurs* y coro), gira constante
mente en torno al mismo tema del medio* que produce y ahoga al
hombre.
La puesta en escena verista (o naturalista) es un estilo muy frecuen
te en la escena contempornea. Todo se realiza de manera que el
espectador no tenga la impresin de estar en el teatro, sino de asistir
subrepticiamente a un acontecimiento real, "extrado" de la realidad
ambiente.
VERISMO-'VEROSIMILITUD 534

Realismo, realidad representada, realidad teatral.

Verismo" en Enciclopedia dello speacolo, 1962 * Verismo" en
Encyclopedia Universalis, 1968 - ULIVI, 1972,

Verosimilitud
En la dramaturgia clsica, la verosimilitud es lo cjue. en las accio
nes. los caracteres, la representacin. Ic parece verdadero al pblico.
Se trata, pues, de un concepto vinculado a la recepcin del espectador,
pero que impone al dramaturgo inventar una fbula y motivaciones
que producirn el efecto y la ilusin de verdad. Esta exigencia de lo
verosmil (segn el termino moderno) se remonta a la Potica de
ARISTOTELES y se mantiene y precisa en el clasicismo europeo.
Distingue varias otras nociones que describen el modo de existencia
de las acciones: lo verdadero, lo posible, lo necesario, lo razonable, lo
real. Segn ARISTOTELES, "tambin resulta claro por lo x: esti
que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino Ir. que
podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud v la necesi
dad (1451b). Por lo tanto, lo importante para el poeta no es la
verdad histrica, sino el carcter verosmil, creble de lo que informa,
la facultad de generalizar lo que anticipa. De aqu una oposicin
fundamental entre el poeta y el historiador: la diferencia est en que
uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder. Por eso
tambin la poesa es ms filosfica y elevada que la historia; pues la
poesa dice ms bien lo general, y la historia lo particular (14Mb). Al
escoger lo general, lo tpico, el poeta prefiere la persuasin en vez de
la verdad histrica; especula con una accin "media , creble, pero
interesante; posible, pero fuera de lo comn. Existe pues una tensin
que hay que observar entre la accin que absorbe (por ser fantstica y
excepcional) y la accin que debe ser aceptada por la opinin y la
creencia del pblico. De aqu una oposicin tambin clsica entre la
verosimilitud y lo maravilloso, trminos antagnicos que no deben
marchar jams el uno sin el otro: "lo maravilloso es lodo lo que va
contra el curso ordinario de la Naturaleza. Lo verosmil, es todo lo
que conforma la opinin del pblico (RAPIN, Reflexiones sobre la
potica).
La verosimilitud caracteriza una accin que es lgicamente posible,
debido al encadenamiento de los motivos, y por ello necesaria como
lgica interna de la fbula: "Y tambin en los caracteres, lo mismo
que en la estructuracin de los hechos, es preciso buscar siempre lo
necesario o lo verosmil, de suerte que sea necesario o verosmil que
tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosmil
que despus de tal cosa se produzca tal otra" (1454a).
535 VEROSIMILITUD

El equilibrio entre estos componentes de lo verosmil es muy delica

do e inestable Se realiza perfectamente cuando entre el autor y el
espectador se establece un terreno de encuentro, cuando existe un
"acuerdo perfecto del genio del poeta con el alma del espectador"
(MARMONTEL, Elementos de literatura, III, pg. 478). cuando la
ilusicn teatral es perfecta y cuando "la unidad de la fbula, de adecua
da extension, breve; esta verosimilitud es muy recomendada y necesa
ria para todo poema, con la sola intencin de evitar toda posibilidad
de que los espectadores reflexionen sobre lo que ven y que duden de
la realidad" (CHAPELA1N. Carra sohre la regla de las veinticuatro
horas, 1630).
La regla de la verosimilitud vale para una dramaturgia normativa
fundada en la ilusin, la razn, y la universalidad de los conflictos y
comportamientos. Contrariamente a la creencia clsica, no existe lo
verosmil en s, inmutable, que pueda ser definido de una vez por
todas. Es slo un cor junto de codificaciones y de normas que son
ideolgicas, a saber, vinculadas a un momento histrico, a pesar de su
universalismo aparente. Consiste slo en un "cdigo ideolgico y ret
rico comn al emisor y al receptor, y que por lo tanto asegura la
legibilidad del mensaje por medio de refencias implcitas o explcitas a
un sistema de valores institucionalizados (extra-texto*) que tienen cate
gora de "real" (HAMON, 1973).
La verosimilitud es un eslabn intermedio entre dos extremos":
la teatralidad de la ilusin teatral y la realidad de la cosa imitada por
el teatro. El poeta busca un medio para conciliar estas dos exigencias:
reflejar la realidad a travs de lo verdadero, significar lo teatral crean
do un sistema artstico cerrado en s mismo. Este transmisor" entre
la realidad y la escena es a la vez inimtico (debe dar la impresin de
realidad al representarla) y semiolgico (debe significar la realidad por
medio de una estructura coherente de signos, produciendo un efecto
teatral). La expresin misma de vero-similitud, segn se insista en uno
de los dos trminos, contiene a la vez la ilusin de verdad (realismo
absoluto) y la verdad de la ilusin (teatralidad completa). Todo indica,
pues, que lo verosmil se construye a la vez como un proceso de
abstraccin de la realidad imitada y como un cdigo de oposiciones
semnticas. Es esto lo que explica su relatividad histrica: lo verdadero
cambia y particularmente la apariencia (la "semejanza") evoluciona.
El primer factor de estos cambios consiste en la creencia de una
poca en su facultad y sus mtodos para reproducir la realidad. Cada
escuela intenta, con ms o menos ardor, describir la realidad: para el
clasicismo, la verdad de las relaciones humanas y de las reglas correctas
a utilizar, es capital; para el naturalismo, es la realidad misma lo que
constituye el objeto de la descripcin. Adems, cada gnero literario
posee un "rgimen ficticio" especfico, con convenciones para la repre
sentacin y con un sentido que le es imperativo respetar (para la
parbola o el cuento de hadas, lo verdadero y lo real, sern, por
VEROSIMILITUD-VESTUARIO 536

ejemplo, perfectamente opuestos). Para el dramaturgo, como para el

espectador, el conocimiento de la clave" ficticia segn la cual hay
que codificar y luego leer las acciones es indispensable.
Estas reflexiones nos conducen a una inversin de la perspectiva y
de los presupuestos de la verosimilitud: no se trata como pensaban
los clsicos de saber que4 realidad hay que describir y textualizar en
el texto y en la escena. Se trata de aprehender el tipo de discurso
ficticio ms apto para la realidad que se va a describir. La verosimili
tud, como el realismo, no consiste en un problema de imitar bien la
realidad, sino en una tcnica artstica para poner en signo esta realidad.
La verosimilitud en el teatro debe ser observada en las acciones
del hroe, en su forma de hablar, en el estilo de representacin que
apunta a la ilusin o al naturalismo.

Efecto de realidad, imitacin, convencin, realismo, decoro.

BURNS, 1972 - Communications, 1964. no. II.

Vestuario
En la puesta en escena contempornea, el vestuario juega un papel
variado y de gran importancia, transformndose verdaderamente en
esa segunda piel del actor" de la que hablaba TA1ROV a comienzos
del siglo. Esto se debe a que el vestuario, simpre presente en el acto
teatral como signo incluso del personaje y del disfraz, se ha contentado
por el largo tiempo con un rol simplemente caracterizante para vestir
al actor segn la verosimilitud de una condicin o de una situacin.
Actualmente, el vestuario adquiere, en el seno de la representacin,
un lugar mucho ms ambicioso, multiplica sus funciones y se integra al
trabajo de conjunto de los significantes escnicos. Tan pronto como
aparece en escena, la vestimenta se transforma en vestuario teatral: es
sometida a los efectos de amplificacin, simplificacin, abstraccin y
legibilidad.
No obstante, el vestuario es tan antiguo como la representacin de
los hombres en el rito o la ceremonia, donde el hbito ms que en
cualquier otra parte, siempre ha hecho al monje: los sacerdotes griegos
de Eleusis, los sacerdotes de los misterios medievales llevaban vestidos
que tambin se utilizaban en el teatro. La historia del vestuario teatral
se vincula a la de la moda indumentaria, pero ella amplifica y cstetiza
el fenmeno social. El vestuario siempre ha existido, incluso d^una
manera demasiado llamativa y excesiva, puesto que, hasta la mitad del
siglo w in, los actores se vestan de la manera ms suntuosa posible,
heredando vestidos de corte de su protector, exhibiendo sus adornos
como signo exterior de riqueza y sin preocuparse del personaje que
537 VESTUARIO

supuestamente deban representar. Con el progreso de una esttica

realista, el vestuario ganar en precisin mimtica todo lo que posea
en riqueza material y en delirio de la imaginacin.
Desde la mitad del siglo xvn, en Francia, reformadores del teatro
como DIDEROT y VOLTAIRE, actrices como la CLAIRON y la
FAVARD o actores como LEKAIN y GARRICK, aseguran el paso a
una esttica ms realista donde el vestuario imita al del personaje
representado. A menudo sigue siendo empleado nicamente en su
valor de identificacin del personaje, limitndose a acumular los signos
ms caractersticos y conocidos por todos. Su funcin esttica autno
ma es muy dbil. Pero el vestuario debi esperar las revoluciones del
siglo XX para aprender a situarse no en s mismo, sino en relacin con
la puesta en escena en su conjunto. Junto a esta dependencia del
significante indumentario, el teatro reptoduce sistemas fijos donde los
colores y las formas remiten a un cdigo inmutable, conocido por los
especialistas (Teatro chino. Commedia deU'Arte, etc).
Como el vestido, el vestuario sirve primeramente para vestir, pues
la desnudez, si en nuestra poca ya no es un problema esttico o
moral, no se lleva fcilmente, al ser el cuerpo siempre socializado por
el ornamento o por el disimulo, siempre caracterizado por un conjunto
de ndices relativos a la edad, sexo, oficio o clase social. Esta funcin
descriptiva del vestuario es sustituida por tin doble juego: en el interior
del sistema de la puesta en escena, como serie de signos vinculados
entre s por un sistema ms o menos coherente de vestuarios; en el
exterior de la escena, como referencia a nuestro inundo, donde los
vestuarios tambin tienen un sentido En el interior de la puesta en
escena, un vestuario se define por la semejanza y la oposicin de
formas, materias, cortes, colores en relacin con otros vestuarios. Lo
que cuenta es la evolucin de vestuarios en el curso de la representa
cin. el sentido de contrastes, la complcmentaridad de formas y colo
res. El sistema interno de estas relaciones es (o debera ser) de una
gran coherencia, de manera que el pblico pueda leer la fbula, ^ero
la relacin con la realidad exterior es tambin importante, si la repre
sentacin pretende implicamos y permitir una comparacin con un
contexto histrico. La eleccin de vestuarios siempre procede de un
compromiso y de una tensin entre la lgica interna y la referencia
externa: juegos infinitos de la variedad de la indumentaria. El ojo del
espectador debe revelar todo lo que. de la accin, del carcter, de la
situacin, de la atmsfera, se ha depositado en el vestuario, como un
portador de signos, como una proyeccin de sistemas sobre un objeto-
signo. En este aspecto, el vestuario no hace sino seguir (expuesto como
la tarjeta de visita" del actor y del personaje) la evolucin de la
puesta en escena, que pasa del mimetismo naturalista a la abstraccin
realista (brechtiana particularmente), al simbolismo de efectos de at
msfera. a la desconstruccin surrealista o absurda. En el presente nos
encontramos ante una utilizacin sincrtica de todos estos efectos:
VESTUARIO 538

todo es posible, y nada es simple. Otra vez, la evolucin se sita entre

la identificacin chata del personaje a travs de su vestido, y la funcin
autnoma y esttica de una construccin indumentaria que slo tiene
que rendirse cuentas a s misma. La dificultad es hacer dinmico el
vestuario: hacerlo de tal manera que se transforme, que no se agote
despus de un examen inicial del algunos minutos, sino que sea un
emisor" de signos en el momento correcto, en funcin del desarrollo
de la accin y de la evolucin de las relaciones actancialcs.
veces se olvida que el vestuario slo tiene sentido por y en un
organismo vivo. Para el actor no es solamente un adorno y un embala
je exteriores, es una relacin con el cuerpo. A veces sirve al cuerpo
adaptndose al gesto, al desplazamiento, a la actitud; otras, cie este
cuerpo sometindolo al peso de materiales y formas, ponindole una
argolla en el cuello, tan rgida como la retrica o el alejandrino.
De este modo, el vestuario participa alternativamente, y a veces
simultneamente, del ser vivo y de la cosa inanimada. Asegura la
transicin entre la interioridad del locutor y la exterioridad del mundo
de los objetos, pues, como seala . BANU. "no es el vestuario
solamente el que habla, sino tambin su realizacin histrica con el
cuerpo". Los figurinistas de hoy ponen cuidado en que el vestuario
sea a la vez materia sensual para el actor y signo perceptible para el
espectador.
Ll signo perceptible de este vestuario es su integracin a la repre
sentacin. su facultad de funcionar como decorado ambulante, vincula
do a la vida y a la palabra. Todas las variaciones son pertinentes:
fechado aproximutivo, homogeneidad o desfases voluntarios, diversi
dad, riqueza o pobreza de materiales. Para el espectador atento, el
discurso acerca de la accin y del personaje se inscriben en la evolucin
de sistema indumentario. De este modo se inscribe en l el gestus de
la obra escnica, al igual que en la gestualidad, el movimiento o la
entonacin. Todo lo que, en el vestuario, enturbie la claridad de esta
relacin, contradiga, oscurezca o falsee el gestus social del espectculo,
es malo; todo lo que, en cambio, en las formas, los colores, las sustan
cias y su organizacin contribuya a la lectura de este gestus, todo esto
es bueno" (BARTHES. Essais critiques, 53-54). Este principio se limi
ta particularmente a un trabajo realista sobre la escena; no es exclusivo
de cierta locura del vestuario: lodo es posible, mientras sea sistemtico,
coherente y accesible: que el pblico pueda descifrarlo en funcin de
su universo de referencia y que produzca los sentidos que le atribuimos
al contemplarlo. Paradoja de este vestuario en el trabajo teatral con
temporneo: multiplica sus funciones, sobrepasa el mimetismo y la
sealizacin, cuestiona las categoras tradicionales demasiado fijas (de
corado, accesorios, maquillaje, mscara, gestualidad. etc.). Ll vestuario
"correcto" es aquel que rcclabora toda la representacin a partir de
su dependencia significante.
Es ms fcil captar estas "enfermedades" del vestuario teatral (se-
539 VESTUARIO-VISUAL. Y TEXTUAL

gun BAR I HES, la hipertrofia de la funcin histrica, esttica o suntua

ria) que proponer una teraputica o simplemente una prctica de efec
tos de vestuario. El vestuario oscila siempre entre un demasiado
cargado" y un subempleo. entre un peso muerto y una metamorfosis
espontnea. Sin embargo, todo indica que el figurinista est lejos de
haber dicho su ltima palabra, y que investigaciones apasionantes sobre
la indumentaria pueden renovar el trabajo escnico. La investigacin
acerca de un vestuario minimo, polivalente, "de geometra variable"
que re-segmenta y re-presenta el cuerpo humano, un vestuario fnix"
que sea un verdadero intermediario entre el cuerpo y el objeto est
sin duda en el centro mismo de la investigacin actual de la puesta en
escena. Como una mini-pucsta en escena porttil, el vestuario permite
restituir al decorado sus seas de identidad al exponerlo e integrarlo
en el cuerpo del actor. Si el actor ha hecho bien, durante los aos
sesenta y setenta, en desnudarse ante nosotros, ahora le es preciso
"volver a vestirse", reconquistar todo lo que podr dar mayor protago
nismo a su cuerpo, aunque parezca ocultarlo.

C.. , 1981 - J .LAVER, 1964 - M. LOUYS, 1967.

Viraje
Momento en que la accin cambia de direccin, cuando un golpe
de efecto* cambia el orden de las cosas y "hace pasar al personaje en
cuestin, de la desgracia a la prosperidad o de la prosperidad a la
desgracia" (MARMONTEL).

Visin
Vase punto de vista

Visual y textual
Estos dos elementos del teatro hablado son los componentes funda
mentales e indispensables de la representacin teatral. Se designan por
varios trminos equivalentes: I/visual: actuacin escnica, conicidad
de la escena, imgenes escnicas; 2/textual: lenguaje dramtico y
textual, simbolizacin *, sistema de signos arbitrarios. Si est claro que
la puesta en escena es la confrontacin del texto y de la puesta en
VISUAL Y TEXTUAL MO

escena de su enunciacin, en cambio las propiedades recprocas de

ambos sistemas visual v textual - son bastantes menos conocidas. A
partir de los anlisis de LESSING sobre la pintura y la poesa <ej.:
Lakoontc. 1766) hasta la sistematizacin de JAKOBSON en signos
visuales y auditivos (JAKOBSON. 1971), la comparacin permite el
establecimiento de las oposiciones presentadas ms abajo. Estas no
son absolutas, se trata ms bien de aspectos dominantes en la oposi
cin, pues en plena accin somos evidentemente incapaces de discrimi
nar el modo de semiosism de cada signo, de ah la impresin de!
espectculo como totalidad y sntesis de las artes [Gesamtkunstwerk*).

I FSOLEMA DE OPOSICIONES

Visual Textual

- Simultaneidad (estado) Sucesin (proceso)

I Figuras y colores en el espacio. 1 Sonidos articulados en el tiem
po.
2. Contigidad espacial 2 Continuidad temporal.
3. Permanencia de la imagen. 3. Fugacidad del texto.
4. Comunicacin directa 4. Comunicacin mediatizada por
un narrador (actor).
5. Posibilidad de una descripcin 5. Posibilidad de una narracin
de los objetos. de los episodios.
6. Referente simulado por la es 6. Referente simbolizado y extra-
cena. escena.
7. Posibilidad de fijar en lo visual 7. Posibilidad de explicacin del
significados procedentes del texto en relacin con elemen
texto. tos visuales.
8. Indicaciones inmediatas sobre H. Situacin no inmediatamente
la situacin. visible.
9. Materializacin del sentido.I. 9. Sentido codificado por un sis
tema semntico abstracto,

II. MEDIACION DE I A VOZ

El actor es una imagen parlante'*. Esta monstruosidad" que

ningn otro arte repite, salvo el cine impide que sepamos cul es el
vnculo jerrquico que caracteriza el plano visual y los signos verbales.
A veces, el texto se ilustra" por una imagen, en otras, en cambio, la
imagen no se comprende sin la leyenda" de un texto [cdigos*). La
sincronizacin es tan perfecta que olvidamos incluso que estamos en
presencia de dos modos de significacin v que pasamos sin dificultad
del uno al otro (VELTRUSKY. 1941. 1976 - PAVIS. 1976a) Pero la
presencia fsica del actoi monopoliza la atencin del pblico \ predomi-
541 VISUAL Y TEXTDAL-VIVENCIA TEATRAL

na sobre el sentido inmaterial del texto: en el teatro, el signo creado

por el actor tiende, por su realidad subyugante, a monopolizar la
atencin del pblico a expensas de significaciones materiales que acom
paan al signo lingstico. Tiende a desviar la atencin del texto hacia
la realizacin vocal, del discurso hacia las acciones fsicas, incluso
hacia la apariencia fsica del personaje escnico, etc. (...). Como la
semitica del lenguaje y la semitica de la actuacin son diametralmen
te opuestas en cuanto a sus caractersticas fundamentales, existe una
tensin dialctica entre el texto dramtico y el actor, basada primera
mente en el hecho de que los componentes acsticos del signo lingsti
co son una parte integral de los recursos vocales utilizados por el
actor . (VELTRUSKY, 1976:115).

* Texto y escena, signo teatral, puesta en escena.

Vivencia teatral
La representacin teatral, no considerada en su aspecto de ficcin
sino en su realidad de fenmeno social que implica un intercambio
entre actor y espectador.

1 l-SI KUCl URA DEI HECHO TEATRAL

El estructuralismo ha teorizado la oposicin procedente de SAUS

SU RE (lengua/habla) entre sistema (sincrnico) de diferencias signifi
cativas y extensin temporal (diacrnica) del discurso*. Esta oposicin
la encontramos en el teatro examinando:
A. los sistemas* de signos de los que extraemos las leyes estructurales:
B. la dimensin temporal de la obra al considerar la actividad de
interpretacin * del espectador.
El hecho teatral incluye as la presencia* del pblico y su facultad
de intervencin crtica con respecto a la puesta en escena.

II. EL AQUI Y AHORA

Una de las caractersticas especficas de la teatralidad consiste en

ser una presencia humana ofrecida a la mirada del pblico. Esta rela
cin viva entre actor y espectador constituye la base de la relacin
entre sala y escena, y de la construccin de la ilusin: la esencia del
teatro no est en la narracin de un acontecimiento, en la discusin de
una hiptesis con el pblico, en la representacin de la vida cotidiana
y tampoco en una visin (,..). El teatro es un acto acabado aqu y
VIVENCIA TEATRAL 542

ahora, en los organismos de los actores v ante otros hombres (URO-

TOWSKY, 1971:86-87).

111. RELACION VIVENCIA!

Esta situacin particular del acto teatral explica que todos los siste
mas escnicos, comprendido el texto, dependen del establecimiento de
esta relacin vivencia!: 'el significado de una obra de teatro est
mucho ms lejos del significado de un mensaje puramente lingstico
que de la significacin de un hecho (MOUNIN. 1970:94).

IV. FRAGILIDAD DE LA I K t lONV FttF.VALLNdA DF.L MECHO

Si la escena dispone de medios poderosos para producir una ilusin

(narrativa, visual, lingistica), el espectculo depende en todo instante
de la intervencin exterior factual: ruptura tic la representacin, in
terrupcin del texto, electo imprevisto, escepticismo del espectador
etctera.

V. FUERZA COMUNICATIVA

Para ciertos directores o tericos, d objetivo de la repiescniacion

ya no es la magia ilusionista sino la condenan de una realidad vivida
por el pblico La idea misma de ficcin, que hace olvidar la comunica
cin del acontecimiento, se le presenta como algo extrao: La ilusin
que buscamos crear no sc cent rant sobre la mayor o menor verosimili
tud de la accin, sino sobre la fuerza comunicativa y la realidad de
esta accin. Cada espectculo ser, por el hecho mismo, iodo un
acontecimiento (ARTAUD). 1.a escena deviene un lenguaje concre
to, el lugar de una experiencia que no reproduce algo anterior.

VI. FORMA Vivr-NCIAI FURA

Ciertas formas actuales de "teatro (el happening, la fiesta popular,

el teatro invisible de BOAL, 1977 y 1980). buscan la versin ms
pura del hecho vivcncial: el espectculo se inventa a si mismo negando
todo proyecto y toda simbologa.

Estructura, ilusin, happening, recepcin, especificidad teatral,

hermenutica.
DERRIDA, 1967 - RICOER, 1969 MOUNIN, 1970 - VOLTZ,
1974 - COLE, 1975 - BOAL, 1977, 1980 - KANTOR, 1977 - TANA-
SE, 1978.
543 VODEVIL-VOZ

Vodevil
(De "Vaux de Vire", palabra utilizada en Francia a fines del siglo
XIV, luego voix de ville" canciones populares urbanas.)
Comedia que contiene canciones y bailes, de fines del siglo xvu.
Hoy, comedia ligera sin pretensiones intelectuales. "El vodevil (...) es
para la vida real lo que el monigote articulado es para el hombre que
camina, es decir, una exageracin muy artificial de cierta rigidez natu
ral de las cosas" (BERGSON. 1899:78). Es una obra cmica y optimis
ta cuya intriga es muy compleja y que se destaca por sus agudezas o
dichos de autor*.

SIGAUX, 1970.

Voz
La voz del actor juega un papel capital, muy mal conocido, en la
fabricacin del sentido teatral, pero es difcil describirla y formalizarla
para evaluar su efecto en el espectador.
Dos tipos de criterios pueden servir para una primera carac
terizacin*

I . CUITHRIOS PROSODICOS

Ritmo*, entonacin, acentuacin, claridad de la declamacin*. La

entonacin de la frase indica de entrada la actitud del locutor, su lugar
en el grupo. Modaliza* los enunciados y les imprime una luz muy sutil
(de ah la prueba del actor encargado de comunicar situaciones distin
tas, pronunciando las mismas palabras en tonos diferentes).
Hoy, casi podramos distinguir a los directores que dejan oir el
texto de los que lo ponen en imgenes ilustrndolo irnicamente.

II. C R irnR IO S FONICOS

Se refieren a la calidad significante de la voz: elevacin, fuerza,

timbre (o colorido). Estos factores son puramente materiales, por ello
son difcilmente manejables por el actor. Identifican inmediatamente
al personaje, y su accin en el espectador se experimenta directa y
sensualmente, siendo un elemento corporal del actor-locutor. En el
teatro, ms an que en el mensaje cotidiano, la materialidad de la voz
jams es totalmente anulada en beneficio del texto. La "textura de la
voz" (BARTHES, 1973a), trmino que ilustra la materialidad del pro
ducto vocal, es un mensaje anterior a su expresin-comunicacin (se-
 voz 544

gn un acento, una entonacin, una coloracin psicolgica). No tiene

nada de intenciona! y expresivo, sino que es mixta, ertica de timbre
y lenguaje, por ello puede ser tambin, como la diccin, la materia de
un arte: el arte de conducir su cuerpo (de aqu su importancia en el
teatro del Lejano Oriente)" (104).
La voz es la confluencia del cuerpo y del lenguaje articulado; es
una mediacin entre la pura corporeidad no codificable y la tcxtualidad
inherente al discurso, intervalo del cuerpo y el discurso" (BER
NARD, 1976:353), "oscilacin permanente, doble movimiento en ten
sin puesto que busca resonancia corporal y. por lo tanto, goce de los
lmites orgnicos por una produccin significante a la que simultnea
mente busca sobrepasar para comunicar a otro" (358). La voz se sita,
pues, en un lugar de tensin dialctica entre cuerpo y texto, actuacin
y estructura de signos textuales. El actor es, gracias a su voz, al
mismo tiempo pura presencia fsica y portador de un sistema de signos
lingsticos. En l se realiza, a la vez, una encarnacin del verbo y
una puesta en sistema del cuerpo*.

* Gesto, declamacin, gestus.

VELTRUSKY, 1941, 1976 - TRGER, 1958.

IL
Bibliografa

La mayora de los artculos constan de una bibliografa especifica.

Cuando una obra se cita en el texto, no es citada al fin del artculo,
sin embargo constituye una referencia de base con respecto al proble
ma tratado. Los trminos seguidos por un a:-terisco remiten tambin a
su bibliografa respectiva. La fecha de la obra o del artculo es la de la
edicin empleada. Para los textos muy conocios y reeditados, a voces
hemos indicado entre parntesis la fecha de su primera publicacin.

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Indice sistemtico

Este ndice no pretende ser un cuadro de subdivisiones claras y

fundadas en un mismo principio taxonmico, por la simple razn de
que no se podra escribir el hecho teatral segn un conjunto de cdigos;
todo lo ms intentamos proponer algunas palabras acerca del teatro,
centradas en torno a diversas actitudes. El ndice debera, pues, permi
tir una lectura sistemtica y una iniciacin a cada dominio o enfoque
crtico.

DRAMATURGIA:
acto, accin, actualizacin, adaptacin, agn, anagnorisis, analtica
(tcnica...), antagonista, antonomasia * nombre de los personajes,
argumento, arte potica, arte teatral, brcchtiano. catstrofe, coro, coli
sin. composicin, conciliacin, conclusin, conflicto, contrapunto, cri
sis, cuadro, denegacin, desenlace, dilema, dramtico, dramatizacin,
dramaturgia, dramaturgia clsica, dramatrgico (anlisis...), escritura
dramtica, encadenamiento, epilogo, pico, epizacin del teatro, episo
dio. equvoco -* quidproquo. estructura dramtica, fbula, ficcin,
final, flashback, focalizacin, fuentes, golpe de efecto, hamartia, histo-
rizacin, hybris, imitacin, incidente, intriga, intriga secundaria, len
guaje dramtico, lazzi. leitmotiv, matemtico (acercamiento...), mime
sis, mito, mvil dramtico, motivo, motivacin, nudo, obstculo, peri
pecia, potica teatral, punto culminante, punto decisivo, punto de
ataque, punto de integracin, punto de vista, proceso teatral, prlogo,
quidproquo, recitativo, reconocimiento, reglas, repertorio, reproduc
cin, solucin final, reestreno, resumen * argumento, secuencia, situa
cin dramtica, situacin estereotipada -* estereotipo, stychomitias.
tcnica, teichoscopia. tempo, tensin, tematizacin, tema, tiempo, tras
troqu, unidades, verosmil -+ verosimilitud, visin.
 584

CATEGORIAS TEATRALES Y PROBLEMAS DE ESTETICA:

absurdo, apolneo y dionisaco, burlesco, categoras teatrales, cmico,
dionisaco, esencia del teatro, esparcimiento cmico, especiidad tea
tral, grotesco, naturalismo, pattico, pathos, realismo, teora del teatro,
tragicmico, trgico, verismo.

GENEROS Y FORMAS:
antiteatro, aristotlico (teatro...;, azar, comedia, creacin colectiva
(obra), drama, entretenimiento, espectculo, espectacular, farsa, forma
abierta, forma cerrada, formas teatrales, gnero, Gesamtkunstwerk,
happening, improvisacin, interludio, intermedio, intermedio cmico,
intermedio lrico, juego dramtico, madrigal, mscara, mascarada, me
lodrama, milagro, mimodrama. modelizacin. monodrama, muestra,
parbola, parodia, obra, obra preliminar, obras (tipologa de...), pice
bien faite, pieza, poema dramtico, proverbio dramtico, psicodrama,
representacin clsica, sainete, sketch, teatro de agitacin, teatro le
cmara, teatro didctico, teatro experimental, teatro de bulevar, teatro
de lo cotidiano, teatro de calle, teatro en el teatro, teatro de tesis,
teatro total, tragedia, tragicomedia, vodevil.

PRINCIPIOS Y ESTRUCTURAS:
cita, clausura, coherencia, collage, descripcin, dialctica, dialogismo,
distancia, distanciacin, divisin, estilizacin, extraamiento, formalis
mo, macro, mise en abymc, montaje, ruptura, simbolizacin, trabazn
de escenas.

ESCENA Y PUESTA EN ESCENA:

acontecimiento, convencin, creacin, cuadro viviente, decorado, deco
rado construido, decorado simultneo, decorado verbal, derecha e iz
quierda del escenario, direccin, dispositivo escnico, escena (otra...),
escenas (tipos de...), escnico, csccnocrtico, escenogrfico, escritura
escnica, efecto de actualizacin, efecto de extraamiento, efecto de
reconocimiento, efecto de realidad, efecto teatral, efectos de sonido,
espacio, espacio dramtico, espacio escnico, figurabilidad, gag, len
guaje escnico, lenguaje teatral, medio, msica incidental, objeto, op-
sis, pared (cuarta...), practicable, prctica significante, prctica teatral,
produccin teatral, productividad, [tuesta en escena, representacin
(artes de la...), representacin teatral, retcatralizacin, ritmo, rtmico,
teatral, teatralizacin. teatralidad, teatro, trabajo teatral, utillera
visual.

ACTOR Y PERSONAJE:
actantc, actor, arquetipo, carcter, caracterizacin, cintica, corenta,
corista, comediante, confidente, configuracin, constelacin de perso
najes, declamacin, disfraz, deus ex machina, dculcragonista, diccin,
dramatis personae, elocucin, entonacin, expresin, expresin corpo
585

ral. expresionismo, fantasa, fantasma, figura, figuracin, gesto, ges-

tual. gestualidad. gestus, hroe, juego, juego previo, juego mudo,
juego escnico, juego trastocado, mscara, meloda, melopeya * reci
tativo, mensajero, mmica, mimo, nombre de los personajes, pantomi
ma. papeles, personaje, portavoz, presencia, prosodia, protagonista,
proxmica, raisonneur. recitante, repeticin, rol, tritagonisla, voz.

RECEPCION:
apelacin al pblico, actitud, catarsis, ciencias del espectculo, clich,
crtica teatral, espectador, decoro, expectativa, experiencia esttica,
hermenutica, identificacin, ilusin, inslito, interpretacin, irona,
lectura, norma, participacin, percepcin, placer teatral, pblico, reali
dad representada, recepcin, relacin teatral, sala-escena (relacin...),
terror y piedad.

TEXTO Y DISCURSO:
anlisis del relato, aparte, boceto, contexto, dilogo, didascalias, dige-
sis, dicho y no dicho, escnico, estancia, extra-escena, acotacin, ins
tancia de discurso, intcrtexlualidad. juego de lenguaje, libro de direc
cin. mxima, modalizacin. modalidad, monlogo, narracin, narra
dor, narratividad. dicho de autor, parlamento, partitura, relato del
mensajero, rplica, retrica, script, sentencia, silencio, situacin de
enunciacin, situacin de lenguaje, soliloquio, song, subtexto, sujeto,
sujeto del discurso, texto y contra-texto, texto dramtico, texto y esce
na, texto principal, texto secundario, textuali/acin. voz en off.

SEMIOLOGIA:
cdigos teatrales, codificacin, comunicacin, connotacin, dexis, dis
curso. enunciado, enunciacin, icono, ndice, isotopa, mensaje, osten
sin. redundancia, semiologa, sentido, signo teatral, smbolo, sisteinu
significante, unidad mnima.
 Lxico 1

Espaol Francs Ingls Aleman

a b su rd o absurde a b su rd d a s A b su rd e
accin a c tio n a ctio n Handlung
accin final (-* catstrofe) c h u te ( - * c a ta s tr o p h e ) fallin g a ctio n ( c a ta s tr o p h e ) S c h lu ssh a n d lim g ( K a ta s tro p h e )
accin h30lada a c tio n p a rte e sp e ec h act S p rc c h h a n d lu n g
a co n te c im ie n to ( - v iv e n cia te a vnem ent event Ereignis (-* Erlebnis)
tral)
a c o n te c im ie n to s d e la a cc i n ( - v n e m e n ts d e l'a c tio n e v e n ts of th e a ctio n H an d lu n g sv o rg a n g e (- V o rg a n g )
suceso)
acotacin in d ic a tio n sc cn iq u e s ta g e d ire c tio n R e g ie an w eisu n g
a cta n c ia l (m o d e lo ) a c ta c c ie l ( m o d e le ) a c ta n tia l (m o d e l) A k ta m c n m o d c II
aclame ( actancial, modelo) a c ta n t a c ta n t (ac tin g fo rc e) A k ta n t. H a n d lu n g sk ra ft
a c titu d a ttitu d e a ttitu d e H a ltu n g . V e rh a lte n
acto a c te act A k t. V o rh a n g
a c to r ( - a c ta n c ia l. m o d e lo ) a c te u r ( - m o d le a c ta n c ie lt a c to r ( a c ta n tia l m o d e l) H a n d lu n g sp c rso n ( - * A k ta n tc n m o -
d c ll)
a c to r a c te u r ( - . c o m d ie n i pbver S c h a u sp ie le r. D a r s te lle r
a ctu a liz a c i n a c tu a lisa tio n actualization A k tu a lisie ru n g
adaptacin a d a p ta tio n adaptation Bearbeitung
agon ag o n ag o n Agon
a m b ig e d a d a m b ig u it am b ig u ity M e h rd e u tig k e it
a n a g n o risis H r e c o n o c im ie n to ) a n a g n o risis ( r e c o n n a is sa n c e ) a n ag n o risis ( re c o g n itio n i A n a g n o risis ( - E r k e n n u n g )
a n lis is d e l r e la to a n a ly se d u rc it n a rra tiv e an aly sis H an d lu n g sa n a ly se

1 Apiernen Paal ASTAL. CI. HOWE. JoaatUn MARKS. B.ll D O DD . Manfred PFJSTER > Fernando DE
TORO por la arada en el aubfcaauento de c Ruco.

a n a ly ttq u e (te c h n iq u e ) a n a ly tica l p la y w ritin g a n aly tisch e T ec h n ik

a n a ltic a (t c n ic a )
a n a io g o n I - ic n c) a n a io g o n ( icon i A n a lo g o n ( Ikon
a n lo g o n (-* ic o n o )
a n im a tio n a n im a tio n F rd e ru n g
a n im ac i n
a n ta g o n is te a n tag o n ist G eg e n sp ie le r
a n ta g o n is ta
a n tith c tr e a n tith e a tr e A n tilh c u le r
a n tite a tr o
a n to n o m a s c a n to n o m a s ia A n to n o m a sia
a n to n o m a s ia
uside B e ise ite sp re e h e n
apane apae
a d r e to th e a u d ien c e Z u s c h a u e ra n s p ra c h e
a p ela ci n al p b lic o a d re s s e a u p u b lic
a p o lim e n e t d io n y sia q u e a p o llo m a n a n d d io n y s u c da s A p o llin isch e u n d d a s D iony
a p o ln e o y dionisiacc*
sischc

a u e d e jc u play a rc a Sp ielfl ch e
r e a d e a c tu a c i n
a rg u m e m a rg u m e n t, p lo t o u tlin e In h a ltsa n g a b e
a rg u m e n to
a tis to tc lic n ( th e a tr e ) a n s io tc lia n th e a tre a ris to te lisc h e s T h e a te r
a ris to t lic o ( te a tr o )
a rc h e ty p e a rc h e ty p e A rc h e ty p
a rq u e tip o
a n p o c tiq u e ( p o tiq u e th ira - P o etics P o e tik
a rte p o e tic a ( - p o e c a te a tr a l
e)
a rt ih tr a l th e a tr ic a l a rt Thcatcrkunst
a rte te a tr a l
s u je t ( f a b le ) su b je c t I - p lo t > In h alt i F a b e l)
a su n to ( - f b u la )
a te lla n e s a ic ila n c A te lla n e
a te la n a s
a cc esso irc s p ro p s Rcqui-ilcn
a ttr e z z o ( u tiU c n a )
a u to -sacram en tal a u to sa c ra m e n ta l A u to s a c ra m c n ia i
a u to s a c r a m e n ta l
a d e u r d r a m a tiq u e d r a m a tis t. p l3 y w n g h te r D ra m a tik e r. Auto:
a u to r d r a m tic o
h a sa rd ( - m o tiv a tio n ) c h a n c e (-* m o th a n o n ) Z u ta ll 1 M o tiv ie ru n g )
a z a r I m o tiv a c i n i

b io m c a m q u c b io m e ch a n ic s B io m ec h ai.ik
b io m e c n ic a
canevas scnpl S z e n a rio
b o c e to
b te c h tte n b re c h tia n b rec h tisc h
b r c c h tia n o
b u rle s q u e b u rle s q u e d a s B urle sk e
b u rle s c o

c a f -th e a tre c a f - te a t re K u ltc c th c a ic r

c a f - te a tr o

T
 carad o r
c a r a c te r r
c h a r a c te r
c a ra c te riz a c i n
camtdrisation Charakter
c h a ia c tc n z a tio n
C aricatura C h a ra k te risie ru n g
c a ric a tu re
c aric a tu re
c a la n . Karikatur
c a th a rs is
catharsis K ath arsis
c a t stro fe
c a ta s tr o p h e
c a ta stro p h e
c a te g o ra tcatra J K a ta stro p h e
c a te g o ric th e a tr a le
th e a tric a l c a te g o ric
cien c ias de) e sp e c t c u lo (. tea T h e a tc rta te g o rjc
trologra i scicnciesdu spectacle i thiro th e a tr e Studie^
lo g re! i h e ate n * isscnschafter,
cinestca
cm eO q u c
u ta k in esics K inetik
c ita tio n
clau su ra q u o ta tio n
tta t
c lo tu re
clo su re
c d ic e s te a tr a le s Schliessung
c o d e s th lra u x
th e a tric a l c o d es
c o h e re n c ia Bhncnkoden
c o h e re n c e
c o h e re n c e
colisi n ( c o n flic to ! K o h re n z
c o llisio n < c u n flitj
c o llage co llisio n <- c o n flic t/
c o llag e K ollision . - K o n flik t i
c o llag e
co m ed ia Collage
c o m e d ia
co m ed ia
comedia comedie C o m e d ia
co m ed y
c o m e d j a lta y b a ja ) K o m d ie . L ustspiel
c o m e d ie ( h a u te e t h asse
c o m e d ia a n tig u a c o m e d y fh ig h a n d lo ss)
c o m e d ie a n e j m e Komodic (hohe und niedere.,,)
o ld co m ed y
c o m ed ia n u e v a A lte K o m d ie
c o m e d ie n o u v e lle
ness c o n ied s
c o m ed ia b a lle t N eu e K o m d ie
c o m e d ie b a lle t
b a lle t co m ed y
c o m ed ia b u rg u e sa Ballett komodic
c o m e d ie b o u rg e o is e
b o u rg e o is c o m ed y
c o m e d ia de c a r c te r b rg e rlic h e K o m d ie
c o m e d ie d e c a r a c t r e
c h a r a c te r c o m ed v
c o m e d ia c c o stu m b re s
c o m e d ie d e m o c u rs Charakterkomdii
c o m ed y o f m a n n ers
c o m e d ia d e folla S itte n k o m o d ic
c o m e d ie a tir o ir
c o m ed ia h e ro ic a Posse
c o m e d ie h c ro io u c
h e ro ic com edv
c o m e d ia d e h u m o re s heroische Komodic
c o m e d ie d 'h u m c u r s
c o m e d y o f h u m o u rs
c o m e d ia d e id e as Comedy of humours
c o m e d ie 'id e e s
id e as play
c o m e d ia d e in trig a Idee nstuck
c o m e d ie d in trig u e
c o m ed y o f m in g u e s
Spannuiigskomodie

comedia ligera ( vodevil) c o m e d ie l g re ( - * v a u d ev ille) lig h t c o m ed y ( v a u d e v ille ' S c hw ank < V a u d e v ille !
comedia de magia c e n e (cene Z a u b c rk o m O d ic . F e r n e
comedia musical comedie musicale m u sical M usical
comedia negra comedie noire b la c k com edy tra g isc h e K o m d ie
comedia pastoral comedie pastorale pastoral comedy Sch fc rsp icl
comedia de saln comedie de salon so c iety play S a lo n k o m d ic
comedia satrica comedie satirique sa tirica l com edy sa tirisc h e K o m o d ic
comedia sentimental comedie sentimentale se n tim e n ta l co m ed y G c f h lsd ra m a
comedia de situaciones comedie de situations co m ed y o f situ atio n S it a tio n s k o m o d ie
comedien comedien player S c h a u sp ie le r
cmico comique comic d a s K om isc he
commedia delirarte commedia deliane c o m m ed ia d ell a rte C o m m e d ia d e lT arte
complicacin complication complication V e rw ick lu n g
composicin composition composition G e s ta ltu n g . A u fb a u
composicin paradjica composition paradoxale p a t3 d o x a l c o m p o sitio n p a ra d o x a ie r A utba-J
comunicacin teatral communication theatrale th e a tr ic a l c o m m u n ic a tio n T h ea te rk o m m u n ic .rtio n
conciliacin ( conflicto) conciliation ( - conflit) c o n c ilia tio n I co n flict) A u s s h n u n g t K onflikt)
conclusin ( solucin final) c o n c lu sio n ( - a p a is a n e n ! fin al) c o n clu sio n ( tin a i r e s o lu tio n i A b sch lu ss ( A u flo s e n l de s K o n
flikts)
confidente c o n fid e n t c o n fid a n t v e rtr a u te P e rson
configuracin configuration c o n fig u ra tio n G c ild e
c o n flic to conflit c o n flict K o n flik t
c o n n o ta c i n connotation c o n n o ta tio n K o n o o ta n o n
constelacin de personajes f con constellation des personnages g ro u p in g o f c h a ra c te rs Figuren bilde
figuracin i
construccin dramtica construction dramatiquc d r a m a tic stru c tu re d r a m a tis c h e r A u fb a u
contexto contexte context Z u sa m m e n h a n g

contrapunto contrcpoint c o u n te rp o in t K o n tra p u n k t

convencin convention c o n v e n tio n b e r e in k u n ft

coro chocur chorus Cho:
 c re ac i n c o lec tiv a c re a tio n co llec tiv e co llec tiv e c re a tio n K o lle k tiv a rb e it
c ria d a s o u b r e He la d y 's m aid M a g d . S o u b re tte
c ria d o v alct se rv a m D ie n e r . K necht
cnu c rsc emis K rise
c u a d ro ta b le a u scene B ild
c u a d r o vivie nte ta b le a u v iv a n t ta b le a u v iv an t T a b le a u
c u a r ta p a re d q u a tri m e m u r fo u rth wall v ie lte and
c u e rp o c o rp s bodv K rp e r . L eib

de cla m ac i n d e c la m a tio n a c c la m a tio n D e k la m a tio n

d e c o ra d o deco r set A u s ta ttu n g . B h n e n b ild
d e c o r a d o c o n s tr u id o d e c o r c o n stru it c o n stru c te d sei p e rsp e k tiv is c h e s Bild
d e c o ra d o s o n o ro d d e o r s o n o re s o u n d scen ery a k u stisc h e A u s ta ttu n g
d e c o ra d o v e rb a l d e c o r p a rl w o rd sccn e ty g e sp ro c h e n e D e k o r a tio n . W o rtk u -
lissc
d e c o r a d o s sim u lt n eo * d c o r s sim u lta n e s sim u lta n e o u s settin g S im u lta n b u h n e
d e c o ro b ie n s a n c e d c c o iu rn D ek o ru m A n sta n d
dcxis d e ix is d e ix is D eixis
d e n e g a c i n d n c g a iio n d e n e g a tio n V ern e in u n g
d e re c h a c iz q u ie rd a d e l e s c e n a r io c te c o u r . c te ja rd n sta g e n g h . sta g e left B u h n e re c h ts . B u h n e links
de s e n p e n d e sc rip tio n d e sc rip tio n B e sc h re ib u n g
d e sen la ce dnouem ent c o n clu sio n Schluss
d e sv iac i n ( - reg la s) c a rt ( r g le s) d e v ia tio n ( - * ru les) A b w eic h u n g l R e g e ln )
d e u s ex m a c h in a d e u s e x m a ch in a d e u s ex m a ch in a D e u s e x m a c h in a
d c u ie r a g o n is ta ( - * p r o ta g o n is ta I d u te r a g o n is te ( - * p r o ta g o n i s ta d e u tc r a g o n is t ( p ro ta g o n ist) D e u te r a g o n is t i P ro ta g o m s:)
d ia lc tic a d ia k c u q u c d ia lec tic s D ia lek tik
d ia le g ism o i - * d isc u rso ) d ia lo g ism e ( - * d isc o u rsi d ia lo g ism ( - . d isc o u rse ) D ia lo g ism u s I - D isk u rs)
d i lo g o d ia lo g u e d ia lo g u e D ia log
d iccin d ic tio n d ic tio n D ik tio n

dic h o d e a u to r mot d'auteur o u t o f c h a r a c te r sp e ec h D ic h te r w o rt. A u ssp ru ch

dic h o y n o d ic h o dit et non dit sp o k e n a n d u n sp o k e n G e s a g te s u n d U n g e sa g te s
d id ctica ( - o b r a ...) didactiquc (-* piece) d id a ctic pfav L e h rst c k
d id a sca h as didascalics d id ascalia D id a sk a lic n
d i g e v s digse d ig e s ts D ie ge
d ile m a dilemme d ile m m a D ile m m a
d io n is ia c o ( - a p o ln e o ) d io n y sia q u e ( - * a p o llim e n ) d io n y stac ( a p o llin ia n ) d a s D io n y sisc h e ( - d a s A p o lli
n isc h e)
d ire c c i n (-* p u e s ta e n e sc e n a . m i cn scene d ir e c tio n , p r o d u c tio n R e gie
re g id u r a )
d ir e c to r mcttcur en scne p ro d u c e r, d ire c to r R e g isse u r. S p ie lle ite r
d isc u rso discourv d isc o u rse , sp e ec h D isk u rs. R e d e
d isfra z degutsemem di>guisc V e rk le id u n g
d isp o sitiv o e sc n ic o disposttif scmque sta g e fo rm B a u k a s te n b u h n e . G ru n d b a u
d ista n c ia disunce d istan c e D ista n z
d is u n a a d n distanoalton a lie n a tio n V e rfre m d u n g
d o c u m e n ta l ( te a tr o ) documentairc (thtre) d o c u m e n ta ry play D o k u m e n ta r th e a te r . S piel
d ra m a drame D ra m a . S c h a u sp iel
d ram a b u rg u s drame bourgeois b o u rg e o is d ram 3 b rg e rlic h e s D ra m a
d r a m a h is t ric o ( - * h is to ria ) drame histonque ( - hisioite) h isto ric al d ra m a ( h isto ry ) h isto ris c h e s D ra m a . H is to n e ( - *
G e sc h ic h te )
d r a m a lric o drame lirique m u sic d r a m a , p o e tic d ra m a M u s ik d r a m a , ly risc h es D ra m a
d r a m a lit rg ic o drame liturgique litu rg ica l d ra m a litu rg isch e s Spiel
d r a m tic o y c p rc o dramatique et pique d ra m a tic a n d epic d r a m a tis c h u n d ep isch

d r a m a lH p e rs o n a e dramatis personae D ra m a tis p e rso n a e P e rso n e n

d r a m a ttz a o n ( - * te a tr a liz a a O n ) dramatisation (-* thtralisation) d ra m a tisa tio n ( th c a tn c a liz a lio n ) D ra m a tisie ru n g (-* B u h n e n b e a r-
h c itu n g )
d ra m a tu rg ia dramaturgic d ra m a tu rg y D ra m a tu r g ie
d r a m a tu r g ia clsica dramaturgic classiquc c lassical d ra m a tu rg y kla ssisc he D ra m a tu rg ie
d r a m a tu r g ia ) (a n lisis .. ) dramaturgique (a n a l). ) d ra m a tu rg ic a l a n aly sts d ra m a tu rg isc h e A n a l )
 d r a m a tu r g is ts d r a m a tu r g u e 1 d r a m a tu r g , lite r a r y m a n ag e r D ra m a tu r g
d r a m a tu r g o d ra m 3 tu rg u c 1 p la v w rig h te r D ra m a tik e r. B h n e n d ic h te r

e fe c to d e a ctu a liz a c i n e ff e t d e m ise e n e v id e n c e rea lity effec t A k tu a lis ie ru n g

e fe c to d e e x tra a m ie n to e fc l d ' tr a n g e l a lie n a tio n effec t V e rfre m d u n g se ffe k t
e fe c to d e re a lid a d e ff e t d e ree l re a lity e ffec t W irk lic h k c itsc ffe k t
e fe c to d e r e c o n o c im ie n to e ffe t d e rec o n n a is sa n c e re c o g n itio n effec t E r k e n n u n g s e ff e k t
e fe c to s d e so n id o b n u ta g e s o u n d e ffec ts T o c ic ffe k tc . G e r u s c h k u lisse
e fe c to te a tra l e ff e t th d tr a l th e a tric a l e ffec t B h n e n c fi'c k t, S z e n e n e ffe k t
e lo cu c i n lo c u tio n e lo cu tio n A u sd ru c k s-, S p re c h w e ise
e m p a tia ( - id e n tific a c i n ) id e n tif ic a d n e m p a th y E in f h lu n g
e n c a d e n a m ie n to e n c h a in e m e n t c o n n e c tio n , o r d e r o f sc en e s V e rk n p fu n g
e n la c e d e e sc e n a s lia iso n d e s sc en e s lin k in g o f sc en e s b e rg a n g
e n rtd o im b ro g lio im b ro g lio V erw ick lu n g
ensayo r p ti o n r e p e titio n , reh e a rsa l P ro b e
e n to n a c i n ( d e c la m a c i n ) in to n a tio n ( d c la m a tio n ) in to n a tio n ( - d e c la m a tio n ) B e to n u n g ( - D e k la m a tio n )
e n tr a d a y s a lid a d e l p e rs o n a je e n tr e e t s o r tie d u p e rso n n a g e e n tra n c e a n d e x it o f c h a r a c te r A u ftritt u n d A b tr itt
e n tre te n im ie n to ( - * in te r m e d io ) d iv e n is s e m e n t ( - m ie rrr.d c ) e n te r ta in m e n t ( in (c rtu d c ) U n te rh a ltu n g ssp ic I ( - Z w is c h e n s
p ie l)
e n u n c ia d o (- d is c u r s o ) cnonc ( discours) e n u n c ia te , u tte ra n c e { d isc o u rc c ) A u ssa g e (-* D isk u rs)
p ic o i d r a m tic o v ,. ) e p iq u e ( d r a m a tiq u e e t.. .) ep ic (-* d r a m a tic a n d e p ic) e p isc h ( d ra m a tisc h u n d .. . )
e p ilo g o e p ilo g u e e p ilo g u e E p ilo g
e p iso d io e p iso d e e p iso d e E p iso d e
e p iz a c i n d e l te a tr o c p is3 tio n d u th tr e e p ic e le m e n ts in d ra m a E p isie ru n g d e s T h e a te rs
e q u iv o c o ( - q u id p ro q u o ) m p risc ( - * q u id p r o q u o ) m ts ta k e n id e n tity V e rw ec h slu n g
e sce n a sc en e s ta g e , sc en e B hne, Szene
e sc c n 3 -sa la ( re la c i n ..) c h a n g e th d tra l sta g e -a u d ie n c e re la tio n sh ip A u sta u sc h z w isch e n B h n e u n d
Z u sc h a u e rra u m
e sc e n a ( tip o d c . . . | sc en e ( ty p e s d c ..) ty p e o f sta g e B h n e n ty p e n
e sc e n a rio < c s c c n e ) sc e n e sta g e Bhne

c ern eo sc iq u e sc em c , w ell sta g e d sz e n is c h , b h n e n w irk sa m , b h n e n -

m ssig
cscew Scacin |* p u e s ta e n e s c e m ise e n sc en e sta g in g , p r o d u c tio n In sz e n ie ru n g
na)
cscecocrtico *e n o e ra q u e sc cn o c ra tic sz en o k ra tisc h

escenografa s c n o g ra p h ic s te n o g r a p h y . sta g e k ra ft B h n e n b ild . A u s ta m m g

cscenologia sc cn o lo g ic scen o lo g y S z e n o lo g ic. B h n e r.fo ts e h u n g
e sc ritu ra d ram tica e n tu r e d ra m 3 tiq u e d ra m a tic w ritin g d ra m a tis c h e D ic h tu n g

e sc ritu ra escnica e n tu r e sc c m q u e sc e n ic w ritin g B h n e n sc h rift. -K u n st

e sen c ta del te atro e sse n c e d c th tr e e ssen c e o f th e th e a tre W ese n d e s T h e a te r s

e sp a c io (en el teatro ) e sp a c e (a u th tr e ) sp a ce (in th e a tr e ) R a u m (im T h e a te r)

e s p a c io d ram tico e sp a c c d r a m a liq u e d ra m a tic sp a ce d r a m a tis c h e r R a u m . H a n d lu n g s o rt

e s p a c io escnico e sp a c c sc c n iq u e sta g e ro o m B h n en rau m

e s p a c io in te rio r e sp a c c in t r ie u r in n e r sp a ce In n e n w e lt

e s p a c io ldico e sp a c c lu d iq u e p la y ro o m S p ielra u m
e s p a c io te x tu al e sp a c c te x tu e l te x tu a l sp a ce T e x tra u m
e s p a r a m ie n io c m ico d te m e c o ro iq u e c o m ic re lie f k o m is c h e E n ts p a n n u n g
e sp e c ific id a d te a tra l s p e c itirit th tr a k th e a tric a l sp e cifity d a s T h e a tc rs p c z iiiic h e
e s p e c ta c u la r sp e c ts c u la ire sp e cta cu lar s c h a u w e rtig , sp e k ta k u l r
e sp e c t c u lo spccadc p e rfo rm a n c e sh o w S c h a u sp ie l. S c h a u w e sen
e s p e c ta d o r ( - * re c ep c i n ) sp e c ta te ut ( r c e p tio n ) s p e c ta to r ( - r e c e p tio n ) Z u s c h a u e r f A u fn a h m e )
e sta n c ia s stan ces sta n z a S ta n z e n
e s te r e o tip o st re o ty p c s te r e o ty p e S te re o ty p
e s t tic a te a tr a l e sth liq u e th tr a ie e s th e tic s o f d ra m a T h c a ic r s th c tik
e stiliza ci n stv h satio n sty liza tio n S tilisieru n g
e s tr a te g ia S trategie stra te g y S tra te g ie
e s tr e n o p r tm i r e , c r a tio n o p e n in g p c rfo m 3 n c e P r e m ie re . E rsta u f f h ru n g
e s tr u c tu r a d r a m tic a stru e tu r, 'ra m a tiq u e d r a m a tic s tr u c tu re d ra m a tis c h e S tru k tu r
e v e n to I su c eso ) v e o e m e n t d e {'action event V o rg a n g
e x p e c ta tiv a a tie n te e x p e c ta tio n E r w a rtu n g
 experiencia cite tica experience esthtique aesthetic experience sthetisches Erlebnis
experimental ( - teatro...) experimental ( theatre ,..) experimental theatre experimentales Theater
exposicin exposition exposition Einfhrung
expresin expression expression Ausdruck
expresin corporal expression corporellc body language Krpcrausdruck. Krpersprache
extrarescens hors-scne off-stage Hinterbhne, jenseits der Bhne
extra-texto horvtexie nontextual, contextual Untertcxt

fibula fable plot.fable Fabel

fantasma fantme phantom Geist, Gespenst
farsa farce farce Farce
festival festival festival Festival. Festspiele
ficcin fiction fiction Fiktion
figura figure figure, character Gestalt. Figur
figuracin figuration figuration Gestaltung. Darstellung
flash-back flash-back flash-back Rckblende
idealizacin localisation localisation Einblendung
forma forma form Form
forma abierta forme ouverte open form offene Form
forma cenada forme ferme closed form geschlossene Form
formalismo formalisme formalism Formalismus
formalizacin ( descripcin) formalisation ( - description) formalisation (-* description) Formalisierung (-Beschreibung)
formas teatrales formes thtrales theatrical forms Theatersorten
fuentes source source Stoff. Grundstoff
funcin fonction function Funktion

gag m Gag
genero genre genre Genre
gesamlkiuutwcrk gesamtkunstwerk gesamtkunstwerk Gesamtkunstwerk
gesto gestes gesture Mimik. Gestikulation

gestual gestuellc system of gestures Gestik

gestualidad gestuallit gcstnaty (neo.) Gestik
gestus gestus gestus Gestus
golpe de efecto coup de thitre coup de thtre Schlagcffckt
gracioso gracioso gracioso Granoso
grotesco grotesque grotesque das Groteske
guin scenario script Szenario

hamania hamartia hamartia Hamartia

happening happening happening Happening
hecho teatral ( vivencia teatral) vnetnent event Ereignis ( Erlebnis)
hermenutica bermncutique hermeneutics Hermeneutik
hroe hros hero Held
historia histone history, story Geschichte. Historie
historizaon historioser lustoricize historizicren
honor hoocur honor Ehre
hybris hybris hybris Hybris

icono icne icon Ikon

identificacin identification identification Einfhlung
iluminacin clairage lighting Beleuchtung
ilusin illusion illusion Illusion
imagen image image Abbild
imitacin imitation imitation Nachahmung
improvisacin improvisation improvisation. Improvisierung
incidente incident incident Vorgang
iodicio (o ndice) index (ou mdice) index Indiz
inslito ( - efecto de extraamien insolite ( - effet dtrangct) unfamiliar ( - alienation effect) unheimlich ( - Verfremdungsef
to) fekt)
instancia de discurso instance dc discours instan. , of discourse Diskursznstanz
 in te ra c c i n m ic r lu d io tc in terp lay E rw id e ru n g
in te rlu d io in te rlu d e in te rlu d e In te rm e z z o
in te rm e d io in te r m d e in te rlu d e Z w isc h en sp ie l
in te rp re ta c i n in te r p re ta tio n in te r p r e ta r o n I n te r p r e ta tio n
in tc rtc x tu a b d a d in lc r ic x tu a litc in lc rtc x tu a lity I n tc r tc x tu a lit t
intriga in trig u e sto ry In trig u e . Story
nfn g a s e c u n d a ria in tn g u c se c o n d a irc v u b -p to t. sid e -ac tio n N eb e n h a n d lu n g
m usitac i n ( - . e f e c to d e e x tra a in u t3 tio n ( e ff e t d c t r a n g e i j a lien a tio n V e rfre m d u n g
m ie n to )
irona iro n c iro n y Iro n ie
isotopa iso to p ic iso to p y Isotopie
itin e ra rio p a rc o u rs co u rse o f a ctio n S p ielg o ig c

jue g o je u play Spiel

ju e g o > c o n tra ju c g o )cu c t c o n trc jc u p la y a n d c o u n tc rp la y S p iel u n d G e g e n sp ie l
ju e g o d r a m tic o je u d r a m a tiq u e d ra m a tic play r h e a tc r s p e l
ju e g o e sc n ic o je u d e sc en e sta g e b u ssin es G e b rd e nspiel
ju e g o d e le n g u a je je u d e lun g ag c la n g u ag e play S p re c h h a n d iu r.g
jue g o m u d o je u m u c t d u m b show stu m m e s Spiel
ju e g o p re v io a v a n ije u p re -a c tin g V o rs p telu n g

lazzi la z a lazzi Lazzi

le ctu ra le c tu re rea d in g L e s a rt
le ctu ra tc a tr s liz a d a le c tu r e s p e c ta c le p u b lic rea d in g in sz e n ie rte L es u n g
leg ib ilid ad krsihihrc read ib ility Lesbarkeit
le itm o tiv le itm o tiv leitm o tiv L eitm otiv
le n g u a je d r a m tic o (-. e s c r itu r a ) la n g ag e d r a m a tiq u e (- c c n tu r e ) d ra m a tic lan g u ag e d ra m a tisc h e S p ra c h e ( - Schreib*
w eise)
le n g u a je e s c n ic o ( - * e s c r itu r a ) la n g ag e s c m q u c f c ritu re > sta g e la n g u ag e B h n e r s p ra c h e
le n g u a je te a tr a l ( - e s c r itu r a ) la n g ag e th e a tr a le ( c c n t u r e ) th e a tric a l la n g u ag e T h e a te rs p r a c h e

lib r e to ( - * sc rip t) Irvrct (-* script) lib r e tto ( sc rip t I Buch

lib ro de d irec ci n livrc de rgic p ro d u c tio n b o o k Rcgicbuch

loa lever de rideau c o u rta in raiser Vorspiel

tu g a r e sc n ico lieu sccniquc p la y in g a re a Spielflche

lu g a r te a tra l lieu theatrale th e a tr e sp a ce Theatergdande

m adrigal impromptu e x te m p o re play Stegreifspiel

m q u in a te a tr a l machine ihlralc th e a te r m a ch in e ry Bhnentechnik. Maschinerie

m a rc o cadre fram e Rahmen

m scara masque m ask Maske

m a sq u e masque m a sq u e Maskcnspiei

m a te m tic a d e l d r a m a approche mathmatique m a th e m a tic a l a p p ro a c h mathematische Betrachtung

matncux somqu sta g e m a te ria l Bhnenmatena]
m a te ria le s e sc n ic o s
m a x im a t s e n te n c ia ) mxime (- sentence) m a x im ( - * se n te n c e ) Maxime ( Sentenz)

m e d io milieu m ilieu Milieu

m e lo d ra m a mclodrame m e lo d ra m a Geiuhlsdrama. Melodram

m e lo d ra m tic o mlodramalique m e lo d ra m a tic melodramatisch

m c lo p c y a (* r e c itJ v o ) melope ( - rcitatif) art of recitative Rezitativ. Melodrama

m e n sa je message m essag e Aussage. Moral

mensajero (-* relato) messaget (-* rdt) m e sse n g er ( - n a rra tio n ) Rote (-* Erzhlung)

metphore ( - rthonque) m e ta p h o r ( - * rh e to ric ) Metapher (-* Rcthorik)

metfora (- retrica)
mtalangage (- dscription) m e ta la n g u a g e (- d e sc rip tio n ) Metasprache ( Beschreibung)
m e ta lc n g u a jc ( d e sc rip c i n )
m e ta te a tr o mtatbtie m c ta th c 3 tre Metatheatcr
m ira cle m ira cle play Mirakebpiel
m ilag ro
m im esis m im esis m im esis Mimesis
mimique facial mime, mimicry Mimik
mmica
mime mime Mime. Pantomime
m im o
rmmodramc mime Mimodrama
mimodrama
mise en abime mise en abime mise en abime Mise cn 3btme
 misterio mvstrc mtstcry
mito Mysterienspiel
mythos mythos
modalidad Mythos
modat modality
modelizacin Modalitt. Weise
modelisatton construction of j mtxJel
monlogo Ausarbeitung eines Modells
monologue monologue, soliloquy
montaje Monolog
montage montage
moralidad Montage
moralit morality
motivacin Moralitt
motivation motivation
motivo Motmciung
motif mouse, motif
mvil dramtico Motiv
ressort dramatique mam spring of the action
muestra dramatrschcr Hebel
modele model
msica incidental Modell
musiquc de seine incidental music Bhnen. Begleitmusik
narracin narration narration Erzhlung
narrador narrate ur narrator Erzhler
narratividad t anlisis del relato) narrativit ( analyse de rccit i study of narrative f ntrame Narrato itat ( - Handlungsonaly
analysis)
narrativo (genero) ( dramtico epique (- dramatiquc ct ..)
y epico i epic dramatic and . i episch dramatisch und i
naturalismo natural tsm e naturalism Naturalismus
nombre de los personajes ( an nom des personnages antonn-
tonomasia) name of characters untonoma- (haijktrrnjm en
masc)
norma i - regla) norme ( regle) norm rule) Norm ( Regel)
notacin teatral partition theatrale score
nudo Buhncnnoticrung
nocud knot Knoten
objeto objci object Gegenstand
obra didctica piece didaciiquc did a ctic Lehrstck
obra oe problema piece a proWeme problem p'.n Problemstuck
obra de tesis picee a these thesis play Thesenstuck

obstculo obstacle obstacle Hindernis

opsts opsis opas Opsis
ostensin ostensin ostensin, showing Darstellung

pantomima pantomime pantomime Pantomime

papel rle part Rolle
parbola parabole parable Parabel
parada parade parade Parade
parlamento, tirada tirade tirade Tirade
parodia parodie parody Parodie
parte empkn casting Fach
participacin ( recepcin) participation ( reception) participation (-* reception) Beteiligung (- Aufnahme)
pattico palhtique pathetic das Pathetische
pathos pathos pathos Pathos
pausa un temps pause pausieren
pedaggico (teatro) (-* obra di pdagogique (thtrc) ( piece didactic theatre ( - didactic play) Lehrtheater ( - Lehrstck)
dctica) didactique)
peripecia pnptie peripety- Pen pctie
personaje personnage character Person. Charakter
perspectiva perspective perspective Perspektive
psce bien faite pcc bien faite pice bien faite picc bien faite
piea picc phy Stock
pieza en un acto piece en un actc one act play Einakter
placer teatral plaisir thitral theatrical pleasure Theatergenuss. Vergngen
poema dramtico poeme dramattque dramatic poem dramatisches Gedicht
potica teatral pooque tbtralc poetics of the theatre Poetik des Dramas
portavoz porte-parole mouth-piece Sprachrohr
practicable practicable practicable Praktikabel
prctica significante pratique significante signifying practice Signifikantenpraxis
 practica teatral pratique thtrale theatrical practice Theaterpraxis
praxis praxis praxis Praxis
pre-puesta en e$cpn3 pre-mise en scne pre-staging Vorinszenierung. Urarrangement
presencia presence presence Prsenz. Wirksamkeit
presupuesto ( discurso) prsupos ( discours) presupposition ( discourse) Voraussetzung ( Diskurs)
procedimiento procede device, procedure Verfahren
proceso processus process Vorgang
produccin teatral production thtrale theatrical production Tbcaterproduktion
productor producteur manager, producer Untemehemer. Intendant
prlogo prologue prologue Prolog
prosodia prosodie prosody Prosodie
protagonista protagoniste protagonist Protagonist
proverbio dramtico proverbe dramatique dramatic proverb dramatischer Spruch
proxmica proxmique proxemics Proxcmik
psicodrama psychodramc psychodrama Psychodrama
publico ( recepcin) public ( - reception) public ( reception) Publikum ( - Aufnahme)
puesta en escena mise en scne staging, production Inszenierung. Regie
punto de ataque point d'attaque point of attack Einsatzpunkt der Handlung
ponto culminante paroxysme climax Hhepunkt
punto decisivo point de retoumemem turning point Drehpunkt
punto de integracin point d'mtgration point of integration Integrationspunkt
punto de vista point de vue point of view Gesichtpunkt

quidproquo quiproquo mistaken identity Verwechslung

raisonneu: raisonncur raisonncur Raisonneur

realidad representada rcalil represente represented reality dargcsteie Wirklichkeit
realidad teatral realit thtrale theatrical reality Theaterwirklichkeit. Realitt
realismo ralisme realism Realismus

recepcin reception reception Aufnahme

recepovi dad receptvit receptivity Aufnahmefhigkeit
recitante (nanador) rcitant (narrateur) narrator Erzhler. Rczilant
rcatativo recitatif recitative Melodrama. Sprechgesang
reconocimiento reconnaisance recognition Erkennung
redundancia rdondance redundancy Redundaro
reestreno reprise revival Wideraufnhme
referente rferent referent Referenz
regidura (regidor) rgie (rgisseur) stage management Inspiziero (Inspizient)
reglas regles rules Regeln
relacin escena-sala rapport sccnc-sallc stage-audience relationship Beziehung Buhnc-Zuschaucrraum
relacin teatral relation theatrale theatrical relationship Tbeaterbeziehung
relato real narration Bericht. Erzhlung
reparto distribution cast Besetzung
repertorio repertoire repertory Spielplan. Repertoire
rplica replique cue. answer Replik, aufs Stichwort antworten
representacin (artes de la...) representation (arts de la...) performing arts darstellende Knste
representacin teatral representation thtrale theatrical performance Vorstellung, Auffhrung
reproduccin reproduction reproduction Abbildung
resumen de la obra ( - argumento) resum de la pice (-* argument) summary ( argument) Zusammenfassung ( Inhaltsanga-
bc)
resurgimiento de la accin rebondissement de 'action rebounding of the action Wiederaufleben der Handlung
rete3tralizacin < - tcatralizacin) rethtralrsation (- theatralisa- retheatricalization (-* theatraliza- Vcrthcatralisicrung (-* Theatrali-
tioo) tion) sierung)
retrica rhtonque rhetorics Rethorik
rtmica rhythme rythme Rhythmik
ritmo rythme rhythm Rhythmus
ritual (teatro y...) ritual (t ire et...) ritual (Theatre and...) Ritus (Theater und...)
rol idle role Rolle
ruptura rupture rupture Bruch
 sainete sayoie one-act farce Schwenk
script script script Szenario
cuerva a sequence sequence Sequenz
segmentacin decoupage segmentation Einteilung
scmiotogia (teatral) smiologie semiology Scmiologie
senuotizacin scmiotisation semiotization Scmiotisicrung
sentencia (o mxima) sentence maxim Sentenz
sentido sens meaning, sense Sinn
significacin (-* sentido) signification (-* sens) meaning Bedeutung ( - Sinn)
signo teatral signe thtra! theatrical sign Theaterzeichen
sjlcndo silence silence Stille
simbolismo (- estilizacin) sytnbolisme (- styltsation) symbolism (-* styltsation) Symbolismus ( Stilisierung)
simbolizacin ( - * signo) symbolrsation ( - signe) symbolisation (- sign) Symbolisicrung ( Zeichen)
smbolo symbolo symbol Symbol
sistema significante systmc significhant signifying sistem Bedeut ungssystem
situacin dramtica situation dramalique dramatic situation dramatische Situation
situacin de enunciacin situation dnonciation enunciation situation Aussagcsitualion
situacin de lenguaje situation de langage language situation Spraechsituation
sketch sketch sketch Sketch
soliloquio soliloque soliloquy Monolog
solucin final apaisament final final resolution Auflsung
song song song Song
settle sobe foolery Narrenspicl. Sitlcnpowe
stichomythia stichomythic stichomytbia Stichomythic
sub-texto sous-texte sub-text Lntertext
suceso vnement de Taction event of the action Vorgang
sujeto del discurso teatral Sujet du discours thtra! subject of discourse Diskursinstanz
suspense suspense suspense Spannung, Suspense

tablado trefeau sCaftokf Bretterbhne

teatral
teatralidad
te3tralizacn thctralisation
teatro
teatro de agitacin
teatro ambiental
tc3o de bulevar
teatro hurgues
teatro de calle
teatro de cmara theatre de chambre
teatro circular
teatro de lo cotidiano
teatro de la crueldad
teatro didctico
teatro documental
teatro elemental
teatro pico
teatro espontneo
teatro experimental
teatro de la fantasia
teatro laboratorio
teatro para leer
teatro de participacin
teatro pobre
teatro en el teatro
teatro de tesis
teatro total
teatrologia
thetrai theatrical
thetralite theatricality
theaU3lization
theatre theatre
theatre 'agitation agit-prop theatre
theatre d e lenvironnemcn! environmental theatre
thtrc dc boulevard boulevard drama
thtrc bourgeois borgcois theatre
theatre de rue street theatre
chamber theatre
theatre en rorsd round theatre
theatre quotidicn every day theatre
theatre dc ia cruaulc theatre of cruelty
theatre didactique didactic theatre
theatre documcntairc documentary theater
theatre brut rough theatre
theatre pique epic theatre
thtrc spontan spontaneous theatre spontanes Theater
theatre experimental experimental theatre
theatre du ant3smc fastastk teatre
theatre-laboratcHre workshop theatre
theatre dans un fauteuil closet drama
thtrc dc partidpation participation theatre
theatre pauvre poor theatre
thtrc dans le theatre play within a play
thtrc dc these thesis theater
theatre total total theatre
thctrologie theatre studies
theatralisch
Thcatralik
Thcatralisicrung
Theater
Agitaiionsbhne
umgebendes Theater
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brgerliches Theater
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Amphitheater. Arenabiihnc
Alltagsdramatik
Theater der Grausamkeit
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episches Theater
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phantastisches Theater
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einfaches Theater
Spiel im Spiel
Thesendramatik
Totalthcater
Theaterwissenschaft
 tcnica teatral technique thtral theatrical technique dramaturgische Technik
tcnico machimste stage hand Bhnentechniker
tcichoscopa tcichoscopie teichoscopia Teichoskopia
tema thme theme Thema
tematizactn thmatisation thematization Thcmatisicrung
tempo tempo tempo Tempo
tensin tensin tensin Spannung
teora del teatro theorie du theatre teory of theatre Theatertheorie
terror y piedad terreur ct piti terror and pity Furcht und Mitleid
tesis ( obra d e ...) these ( piece ...) thesis ( thesis play) These ( Tbesenstck)
texto dramtico texte dr3matique dramatic text dramatischer Text
texto escnico texte sccnique stage text Spielstoff
texto principal - texto secundario texte principal, texte secondaire spoken text, stage directions Haupttext. Nebentext
texto y escena texte et scne text and performance Text und Schauspiel
textuahzacin (equalisation tcxtualization Tcxtualisicrung
theatron theatron theatron Theatron
tiempo temps time Zeit
tipo type type Typus
tpico ( estereotipo) clich ( strcotype) stereotype Klischee
trabajo teatral travail thtral theatrical work Theatcrarbeit
tragedia tragdie tragedy Tragdie. Trauerspiel
tragedia dsica tragdie dassque classical tragedy klasisschc Tragdie
tragedia mixta tragdie mixte mixed tragedy Halbtragdie
tragedia de la venganza tragdie de la vengeance revenge play Rachctragodie
trgico tragique tragical tragisch
tragicomedia tragicomcdic tragicomedy Tragikomdie
tragicmico tragicomiquc tragicomical Tragikomisch
travelling travelling travelling Fahraufnahme
iritagonisia tritagoniste triagonist Tritagonist

unidad mnima imit minimale minimal unity kleinste Einheit

unidades units unities Einheiten
unidad de accin unir d'action unity o f action Einheit der Handlung
unidad de lugar unite de lieu unity of space Einheit des Ortes
unidad de tiempo unite de temps unity of time Einheit der Zeit
utiileria accesoires props Requisiten

verismo vrisme verism Verismus

verosimilitud vrahcmblance verosimilitude Wahrscheinlichkeit
vestuario costume costume Kostme
viraje renversemant turning point Wendung
visin ( punto de vista) vision ( point dc vuc) vision (- point of view) Ansicht ( Gesichtpunkt)
visual y textual visuel el textucl visual and textual visuell und textuell
vivencia teatral vnement thtral theatrical event Theatererlebnis
vodevil vaudeville vaudeville Vaudeville
voz voix voice Stimme
* Diccionario
del teatro
Dramaturgia, esttica,
sem iologa

Patrice Pavis
Tomo II L-Z