Activités sociologiques

Revue européenne des sciences sociales – Cahiers Vilfredo Pareto

Tome XLIV – 2006 – n° 135
Citoyenneté et démocratie providentielle
Mélanges en l’honneur de Dominique Schnapper
Volume dirigé par Serge Paugam avec la collaboration de Myriam Hachimi Alaoui
Paris-Genève, Librairie Droz
Les textes qui composent ces « mélanges » présentent les apports théoriques et mé-
thodologiques des travaux de Dominique Schnapper et prolongent ses réflexions
dans trois domaines de recherche : négociation des identités et statuts sociaux, mi-
gration et intégration, citoyenneté et modernité.
Ces thèmes sont abordés dans une perspective compréhensive, qui privilégie
la transdisciplinarité, et met l’accent sur la réflexivité de l’acteur sans négliger le
poids des structures et de l’histoire, en s’appuyant sur une conceptualisation idéal-
typique. Jacques Coenen-Huther, insiste sur le caractère heuristique de cette ap-
proche qui permet d’ancrer l’explication dans des « séquences comportementales
plausibles », d’intégrer les expériences des sujets dans des formes sociales et politi-
ques qui leur donnent sens. L’entretien avec D. Schnapper, réalisé par Giovanni
Busino, offre au lecteur la possibilité d’appréhender les concepts fondamentaux dé-
veloppés par la chercheuse à l’intérieur de son parcours intellectuel et universitaire.
À partir de la typologie des expériences vécues du chômage, élaborée par
Dominique Schnapper, et de ses propres travaux menés en Europe, Serge Paugam
étudie l’impact du chômage sur l’ensemble des liens qui relient l’individu à la
société (liens de filiation, de participation élective, de participation organique ou
de citoyenneté). Il s’oppose à l’idée d’une relation simple entre chômage, pauvreté
et rupture cumulative des liens sociaux, et insiste sur le rôle joué par les systèmes
de régulation sociale du chômage (il distingue trois modèles en fonction de la place
occupée par l’État et par la famille : « modèle public individualiste », « modèle
public familialiste » et « modèle public de responsabilité partagée »).
L’article de Corinne Rostaing propose une approche compréhensive de l’uni-
vers carcéral, attentive aux interactions et à la réflexivité des acteurs. Elle élabore
une typologie rendant compte de la pluralité des expériences carcérales, et insiste
sur la nécessité de les saisir dans leurs contextes (trajectoires de vie, interaction
entre la prison et la société...)
François Xavier Schweyer examine la manière dont l’hôpital public – initiale-
ment chargé de la protection sociale des indigents – va être intégré à partir des

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années 1940 au dispositif de l’« État providence » ou « État d’intervention », dans

un projet politique d’accès de la majorité au progrès médical. L’auteur étudie la
constitution de l’administration hospitalière, en relation avec les modèles et valeurs
de l’administration d’État, sous l’angle de l’expérience vécue par les directeurs
d’hôpitaux.
Les contributions de Jacqueline Costa-Lascoux, Selim Abou et Beate Collet
reviennent sur des « concepts clefs », tels que ceux d’assimilation, de laïcité ou de
contrat social, dont l’utilisation sociale et politique a souvent obscurci le sens. Elles
permettent ainsi une approche renouvelée des thématiques de l’immigration et de
l’intégration, appréhendées en tant que processus complexes à partir du sens pro-
duit par les acteurs.
Jacqueline Costa-Lascoux retrace l’évolution de la prise en charge de l’immi-
gration, d’une doctrine de l’assimilation à une philosophie de l’intégration. L’auteu-
re rappelle que l’intégration n’est pas la simple « absorption » des immigrés par le
corps social mais une dynamique qui engage la société dans son ensemble et ins-
taure une relation, une interaction entre l’immigrant et la communauté des citoyens
(le terme d’intégration renvoie étymologiquement à l’idée de « rendre entier »).
Selim Abou étudie à partir de deux enquêtes (recueil et analyse de récits de vie
d’enfants de Libanais vivant en Argentine et observation de l’expérience d’accul-
turation de deux tribus guaranies au Canada) le processus d’intégration et les
métamorphoses de l’identité qu’il génère, tels qu’ils sont vécus par les immigrants.
Il met en évidence un rapport différencié à la société d’accueil chez les immigrés et
leurs enfants : l’adulte tend à réinterpréter les traits culturels de la société d’accueil
en fonction de sa société d’origine, tandis que l’enfant construit une identité com-
posite en intégrant à la culture nationale des éléments issus de la culture de son
pays d’origine.
Beate Collet propose une théorisation de l’intégration, fondée sur la dimension
politique et citoyenne, conçue comme un « aller-retour » entre l’individuel et le
structurel. À partir des travaux de D. Schnapper et d’une enquête menée auprès
de conjoints étrangers de couples mixtes en France et en Allemagne, elle élabore
une typologie de modèles d’intégration (conçus comme des articulations spécifi-
ques entre Demos et Ethnos, participation citoyenne et références culturelles ou
ethniques) permettant de rendre compte de la pluralité des manières de s’intégrer
à une société.
Faisant écho au dernier ouvrage de D. Schnapper, La démocratie providen-
tielle, les textes rassemblés dans la troisième partie abordent, à partir du fait reli-
gieux, de l’exemple de la population suisse ou de l’identité juive, les dynamiques
de l’être ensemble et de la citoyenneté.
Constatant avec D. Schnapper l’érosion de toutes les formes de transcendance
collective dans les sociétés démocratiques contemporaines, Danièle Hervieu-Léger
met en lumière la persistance de structures symboliques du religieux qui continuent
de modeler l’« armature du vivre ensemble » (ce qui lui permet de relativiser le
modèle de « laïcité à la française »). Par conséquent, elle insiste sur la fécondité

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d’un déplacement du regard, de l’analyse des institutions religieuses en elles-

mêmes vers celle des sociabilités qui naissent sur le terrain de leur décomposition.
Pierre Centlivres explore les thèmes de l’identité et de la cohésion de la popu-
lation suisse, à partir de leur mise en scène dans les expositions nationales. Vitrines
de la production économique et culturelle du pays, celles-ci ont surtout pour objec-
tif de rassembler une population hétérogène autour d’une représentation archéty-
pale de la patrie.
Shmuel N. Eisenstadt s’interroge sur les transformations de l’expérience juive
dans le monde contemporain. Il les rattache à l’évolution du modèle de l’État na-
tion, à la création de l’État d’Israël (qui devient le symbole de l’héritage et de la
solidarité des communautés juives, le « centre géographique » de l’identité juive)
ainsi qu’à l’accroissement de la tolérance dans les sociétés occidentales envers l’hé-
térogénéité culturelle et sociale. Ces transformations concernent non seulement
l’organisation des communautés mais également leur relation aux sociétés et aux
civilisations dans lesquelles elles s’insèrent. La restructuration de l’identité juive
passe par l’investissement de l’espace public, du politique.
Enfin, Chantal Bordes-Benayoun et Freddy Raphaël considèrent ce processus
dans le contexte de la société française. Ils constatent, depuis une vingtaine
d’années, un effritement de l’identification des juifs à la France et un repli croissant
sur la communauté et la tradition.

Paul BARASCUT
Étudiant en « Master 2 Recherche »
Sociologie, Université Paul Valery

Stéphanie LEMOINE et Julien TERRAL

In Situ. Un panorama de l’art urbain de 1975 à nos jours
Paris, Éditions Alternatives, 2005, 159 p.
« Paris est tatoué ! », titre dans les années 1980 un journal en référence aux graffitis
qui « souillent trois kilomètres des quais de Seine ». Ces manifestations visuelles
offertes au regard de l’habitant parisien, considérées comme des salissures par les
médias à l’époque, sont revisitées depuis leur origine à partir d’un point de vue
artistique et historique dans le livre In Situ. Un panorama de l’art urbain de 1975
à nos jours, paru en 2005 aux Éditions Alternatives.
L’ouvrage, signé Stéphanie Lemoine et Julien Terral, n’a pas de parti pris et
traite de la subjectivation visuelle de l’espace du vécu urbain sous toutes ses for-
mes. Il retrace le parcours de la peinture murale jusqu’au tag, en passant par des
pochoirs, des mosaïques et des fresques. Un rapport historique précis donne la
parole aux acteurs de ces pratiques. Des interviews retranscrivent leurs expérien-
ces, découpées et entremêlées selon un ordre chronologique.

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In Situ donne à voir les interventions visuelles qui peuplent la ville de Paris. Le
début du phénomène est marqué par des bonshommes ronds au regard fantasma-
gorique, les Éphémères de Gérard Zlotykamien. Ils instaurent, vers 1963, cet art
en recyclage permanent qui prolifère sur les longues palissades de Paris alors que
les Halles sont en pleine construction et qu’on restaure le Louvre et la Comédie
Française.
« En 1991-1992, il était déjà difficile de se faire un nom, parce que tu étais
noyé dans la masse », dit le tagueur/grapheur O’Clock, se remémorant l’époque où
il a commencé à taguer jusqu’à devenir, à la fin des années 1990, une référence
en France et au niveau international. Tout comme lui, d’autres artistes témoignent
de la consolidation de l’art urbain, du street art, sur le territoire français. In Situ réu-
nit les intégrants de tribus urbaines qui se frôlent : la pochoiriste Miss Tic côtoie sur
la même page le grapheur Zevs et l’artiste urbain Honet. Ensemble, ils expriment
leurs avis et racontent leurs expériences. Dans cette partie du livre, est abordé aussi
le sujet de la répression policière, qui devient plus effective vers la fin des
années 1990 et culmine, lors du grand nettoyage des murs de Paris, avec la pour-
suite de cent cinquante grapheurs pendant « l’affaire SNCF » en 1999.
Dans la deuxième partie, l’évolution d’un art urbain présente des pages
dédiées à quelques acteurs de cette pratique. Parmi eux, Jonone, Jérôme Mesna-
ger et Space Invader. Le premier, un grapheur nord-américain, est devenu l’un des
piliers de la culture graffiti en France. Il est arrivé au début des années 1980, fonde
le Crew 156 et devient une figure dominante du terrain vague de Stalingrad, le
repère du graffiti français à cette époque. Jérôme Mesnager est le père du person-
nage blanc qui va décorer des murs de la ville jusqu’aux pochettes de compact
disc. Le dessin que Mesnager faisait en passant de la peinture blanche sur son pro-
pre corps avant de se tamponner lui-même sur le mur est maintenant reproduit
avec un pinceau, et même visible sur la Muraille de Chine. Enfin, le Français Space
Invader applique à travers le monde des figures en mosaïque, inspirées de son
homonyme, le mythique jeu vidéo d’Atari. Elles appartiennent à un street market
et peuvent être achetées sur le site Internet de Space Invader, qui remarque :
« L’artiste doit être désintéressé ! Oui, mais il faut bien qu’il vive l’artiste... ».
Face à un éventail d’artistes et d’actions trop vaste pour être exhaustif, In Situ
circule à travers plusieurs techniques d’intervention dans le paysage urbain et en
fournit ainsi une vision complète. Des photos plein la vue, la lecture des interviews
incite à découvrir et à « voyager » dans cet univers de l’art urbain.

Luciano SPINELLI
Chercheur au CeaQ
Université Sorbonne Paris V

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Alberto ABRUZZESE
La splendeur de la télévision. Origines et développement des médias de masse
Traduit de l’italien par Isabelle Mansuy
Paris, L’Harmattan, 2006

Nous voyons que, dans le monde organique, lorsque la réflexion s’affaiblit, s’obscurcit,
la grâce y gagne en degré égal, en splendeur et en souveraineté. Mais de même que l’intersection
de deux droites en deçà d’un point, après un parcours à travers l’infini, soudain se reproduit au-delà,
ou de même que l’image dans un miroir concave, après un recul jusqu’à l’infini, soudain réapparaît
toute proche de nous, de même, lorsque la connaissance a pour ainsi dire traversé un infini, la grâce
est retrouvée ; si bien que, dans le même temps, elle apparaît la plus pure dans une stature humaine
lorsque celle-ci n’a aucune conscience ou bien lorsqu’elle en possède une, infinie, soit :
chez la marionnette ou en Dieu 1.

Ce livre d’Alberto Abruzzese est une étude sur la communication au XIXe et au

XXe siècle. Il s’agit d’un type de critique qui se propose comme un développement
des méthodes, des thèmes, des figures et des structures élaborés par la critique
romantique. L’écriture procède à travers une succession de « sauts » et d’intuitions,
chacun de ces sauts correspondant à un parcours critique que le lecteur peut/doit
effectuer.
Le « théâtre des marionnettes » de Kleist est significatif pour le développement
du texte d’Abruzzese, au moins pour trois raisons.
1. Les marionnettes ont l’aspect d’anticipation des spectacles fantasmagori-
ques et illusoires qui génèrent aussi bien une nouvelle modalité de jouissance
« distraite » de l’œuvre culturelle qu’un nouveau public, constitué par la masse
métropolitaine du XIXe et du XXe siècle 2. C’est le même public qui s’étendra aux
médias télévisuels. L’illusion est le dispositif à travers lequel le public alimente son
désir et, donc, sa propre avidité de désirer. À chaque illusion est connecté le méca-
nisme du désirer, dont la dynamique consiste justement à les créer et à les dissiper.
« Illusion – désir – utilisation – désillusion – nouvelle illusion » constituent le court-
circuit « infini » à l’origine de la consumation ou du plaisir médiatique. Le plaisir du
XIXe siècle coïncide avec l’acte de désirer et se configure comme un processus de
projections continuelles (dont on prend du plaisir), que le public accomplit pour et
à travers son propre imaginaire.
2. Les marionnettes mettent en exécution un grand mécanisme benjaminien
et mcluhanien de la culture médiatique du XIXe et du XXe siècle : ce sont, en effet,

1. H. von Kleist, Sur le théâtre des marionnettes, Paris, Le Passeur/Cecofop, 1989, p. 37.
2. « Je lui exprimai mon étonnement de l’avoir aperçu à plusieurs reprises dans un théâ-
tre de marionnettes qui avait installé ses tréteaux sur le marché et qui égayait le peuple de
ses petits drames burlesques entremêlés de danses et de chants. Il m’assura qu’il prenait
grand plaisir à la pantomime de ces poupées et me donna clairement à entendre qu’un
danseur, s’il veut progresser, peut en retirer maint enseignement » (H. von Kleist, Sur le
théâtre des marionnettes, op. cit., p. 21).

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des prothèses et des reproductions du corps et de la danse. En tant que reproduc-

tion effectuée avec une technique déterminée, elles modifient le système perceptif
des auteurs et des consommateurs : par conséquent, elles modifient aussi les moda-
lités de création et de jouissance de l’œuvre culturelle ou médiatique 3. L’expérience
de la reproductibilité technique rend en effet vaine toute distinction entre grande
culture et sous-culture, puisqu’elle révèle que chaque produit est lié aux potentialités
et aux caractéristiques technologiques du médium dont on dispose. Les marionnet-
tes de Kleist apparaissent en ce sens comme un renforcement créatif et esthétique
de la danse 4. De façon plus générale, on peut dire qu’elles sont un dispositif tech-
nique qui reconfigure (en innovant, en détruisant, en modifiant) les traditions déter-
minées et les lieux créatifs et esthétiques, comme tous les médias du XXe siècle.
3. L’extrait de Kleist cité en exergue représente une modalité de pensée qui
conçoit les phénomènes comme des images potentiellement doubles. Chaque phé-
nomène, dans son déroulement critique, peut être ainsi « renversé », « interverti ».
En effet, à la destruction de l’« aura » correspond un inattendu renforcement de
l’imagination. Il s’agit d’un mode de réflexion particulièrement important pour « la
splendeur de la télévision » parce que, d’un côté, c’est une loupe répartie tout au
long des détails du texte, dans les nombreuses descriptions et interprétations des
phénomènes singuliers, et de l’autre, il informe sur la lecture et l’usage qu’Abruz-
zese fait de l’« industrie culturelle » d’Adorno et de Horkheimer, qui, avec les écrits
de Simmel, Benjamin et McLuhan, constitue une des références principales de
l’essai.
Ces trois motifs sont très actifs tout au long du texte. Expositions universelles,
roman, cinéma, télévision, en effet, recueillent, amplifient, dans la reconstruction
d’Abruzzese, l’expérience fantasmagorique et métropolitaine des marionnettes. Elles
séduisent et forment le public de masse (métropolitain et télévisuel) en générant la
consumation et l’imaginaire médiatique dont ce public se dote pour « habiter » la
société des deux derniers siècles. Ritualités nécessaires pour « vivre » le monde bou-
leversé par l’innovation opérée par la révolution industrielle et par les processus
d’urbanisation.
Au lieu d’être considérées comme instruments de dégradation culturelle (com-
me dans la représentation d’Adorno et Horkheimer), photographie, mode, publi-
cité, cinéma, radio, musique et télévision sont des dispositifs capables de modifier
et d’innover le système existentiel européen et américain. Par conséquent, c’est aussi
le centre ou le dispositif vers lequel les médiums traditionnels du théâtre, de la pein-
ture et de la littérature se dirigent et se modifient, à travers les avant-gardes histori-
ques (les cruciales années 1930) 5. Ces motifs forment une sorte d’« archéologie »

3. On renvoie aux pages 23-31 de H. von Kleist, Sur le théâtre des marionnettes, op. cit.
4. Dans cette ligne de pensée, le corps se renforce et se modifie à travers les technologies.
On pense par exemple aux résultats esthétiques atteints au XXe siècle par le corps sportif :
athlétisme, cyclisme, football, moto, ski, tennis, etc.
5. On se réfère, en particulier, au premier et au deuxième chapitre de l’essai.
(A. Abruzzese, La splendeur de la télévision, op. cit.).

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de la télévision et de la communication médiatique. Toutefois, il y a un autre motif

récurrent dans La splendeur de la télévision.
Ce livre se pose comme un moment de développement et de réélaboration des
précédents ouvrages : Formes esthétiques et société de masse et Métaphore de la
publicité 6. Dans le chapitre intitulé « Esthétique du désespoir » 7 de ce dernier livre,
Abruzzese, à travers l’image de la mode, traite du thème du rapport conflictuel et
discontinu entre télévision et informatique. Entre la subjectivité collective, métro-
politaine et télévisuelle, et les émergentes subjectivités des réseaux formées par les
phases terminales de la télévision, par les modes, les publicités, les consumations
et les incessantes et minuscules temporalités imaginaires qui sont liées aux poten-
tialités et aux caractéristiques technologiques des réseaux informatiques, se crée un
type de discontinuité qui peut être entendu comme la distance qui sépare l’« être à
la mode » (modernité) et l’« être mode » (postmodernité) :

Il faut jouer sur la contradiction et l’opposition entre « être à la mode » et « être

mode » [...]. L’« être à la mode » fait partie en tout et pour tout des valeurs du
modèle de développement occidental, de la dialectique productive entre indi-
vidu et masse, au long de l’axe hiérarchique des stratifications sociales et des
status symbol avec lequel les sociétés modernes ordonnent la collectivité. La
contraction verbale « être mode » peut au contraire dire quelque chose de
beaucoup plus intime, de beaucoup plus anthropologique, somatique, inté-
rieur. « Être à la mode » présuppose une distinction entre « être » et « mode » ;
« être à la mode » confère à l’identité l’occasion de se poser comme sujet d’un
travestissement, auteur et exécuteur d’un stratagème, d’une simulation, en
sauvant toutefois la partie substantielle et durable d’elle-même (« être à la
mode ») par les apparences de la sphère mondaine et de ses virus invasifs, de
ses buts éphémères, de ses effets de massification et d’homologation. « L’être
mode », au contraire, fuit l’interdépendance forcée entre diversification et
homologation, c’est-à-dire l’ouverture linéaire et finaliste de leur rapport. En
se polarisant seulement sur la diversification, sur l’individualisation, elle remet
la personne au « centre ». En se découvrant comme mouvement intérieur
bien plus qu’extérieur, « être mode » présuppose la renonciation définitive à
retenir valable et praticable n’importe quelle distinction entre le régime de la
réalité et celui de la fiction, entre l’authentique et l’artificiel, entre le social et
l’imaginaire, entre les formes de la réalité et celles de l’apparence, entre le
« devoir être » et l’« y être », l’habiter, l’appartenir aux rythmes de la vie quo-
tidienne. Alors qu’utiliser la locution « être à la mode » signifie se référer expli-
citement aux hiérarchies sociales et aux conflits du moderne, recourir à la
locution « être mode » permet de penser à une dimension différente du monde :
la pluralité et la variabilité de nouveaux espacements, de nouvelles plates-for-
mes expressives, émergentes de la modernité grâce à la nature substantielle

6. A. Abruzzese, Forme estetiche e società di massa, Padova, Marsilio, 1973 et A. Abruzzese,

Metafore della pubblicità, Genova, Costa & Nolan, 1988.
7. A. Abruzzese, Metafore della pubblicità, op. cit., p. 115-123.

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de leur différence et non pas simplement à cause de la continuité des proces-

sus dialectiques. La structure pyramidale des sociétés modernes tombant, la
dialectique expansive et linéaire entre innovation et imitation s’est brisée. La
pulsion à apparaître est en soi et pour soi. Celle-ci se révèle non pas dans
l’imitation, mais dans l’innovation de soi, dans le choix – peut-être serait-il
préférable de dire don – de sa propre forme 8.

L’« être mode » indique un état dans lequel le style a atteint le statut de sens et de
fondement de l’expérience. Le pouvoir atteint par le style est le reflet du pouvoir
acquis par la mode. La coïncidence entre langage cognitif et langage performatif
« libère » l’individu du problème de la vérité ou de la fausseté des formes (repro-
ductibilité), à partir du moment où les formes ne disposent plus d’un référent
« externe » (nature, mort, vérité, progrès) avec lequel se mesurer. Le dualisme for-
me/contenu se dissout, et le nouveau sujet précipite vers les médias, qui endossent,
exhibent ou cachent. « Le signe fait sens, le signe devient signification 9. »
Le « moi » qui, dans une dimension dominée par l’empirisme ou par le besoin,
était le « centre » du langage ou du médium parce qu’il se posait comme son réfé-
rent extérieur, est maintenant devenu, dans une dimension ludique du désir, juste
une métaphore du médium ou du langage dont il dispose et dont il est composé.
Il est devenu un médium du médium, une figure de la figure. L’individu coïncide
avec les circonstances, les occasions, les habitudes, les accoutumances, les médias,
en un seul mot avec les looks dont il dispose à un moment donné. L’intérieur est
comme vidé, il se découvre métaphore ou image renversée de l’extérieur. Fiction
et réalité coïncident dans le médium qui est en même temps réalité matérielle et
fiction. Le look ou médium ou style sont en effet des dispositifs concrets qui incar-
nent et stimulent les désirs. Mais ce sont aussi les uniques lieux où l’on crée, où l’on
vit et où l’on se détruit. Les dispositifs réels qui « font naître » la vie historique. Ce
sont les actes créatifs générateurs de passé, de présent et de futur, les dispositifs où
se créent, vivent et se détruisent les images, les désirs, les ambitions. Le look (ou
médium ou style) est alors le seul « lieu », la « limite » infranchissable au-delà de
laquelle l’expérience et la vie semblent se perdre dans le néant.
En d’autres termes, l’art devient un « fait existentiel » 10 : « L’art s’est trivialisé,
il structure la banalité, c’est-à-dire qu’il fait société 11. » Comme si une sorte de
« theatrum/jeu des apparences ou styles ou masques » se créait. Il se produit ainsi
un arrêt du temps où les formes sont des moyens utiles au désir. Dans cet espace
ludique/artificiel (mode), où le soi coïncide avec le style, la dichotomie tradition-
nelle sujet/objet se dissout et vivre signifie « être au monde » 12, c’est-à-dire désirer,

8. A. Abruzzese, Lessico della comunicazione, Roma, Meltemi, 2003, p. 352. Citation

traduite de l’italien par Fabienne Perboyer.
9. M. Maffesoli, Au creux des apparences, Paris, Plon, 1990, p. 132.
10. Ibid., p. 12.
11. Ibid.
12. M. Maffesoli, Le rythme de la vie, Paris, La Table Ronde, 2004, p. 50.

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participer, « être visible » 13. « Habiter redevient un acte poétique 14. » « L’ascétisme,
la retenue, la contrainte, propres à l’éducation judéo-chrétienne ne sont plus de
mise. Seule la consumation de l’instant prévaut 15. » L’imaginaire « qui, ainsi, se
dessine est essentiellement esthétique, celui des vibrations communes. Un état
d’esprit n’ayant plus rien à voir avec le méliorisme du progrès, mais mettant
l’accent sur ce que Kierkegaard nommait “l’infinité des possibles” 16. »
L’imagination sort extrêmement renforcée par les processus de mode, soit
parce que la dimension atteinte par les consumations montre comment la vie quo-
tidienne des individus singuliers est remplie de rêves et d’illusions, soit parce qu’elle
est redécouverte comme une modalité fondamentale pour être au monde. Et « être
au monde » avec la mode signifie se donner nécessairement avec les formes ou les
styles qu’on assume.
La distinction télévision/réseaux doit donc être entendue comme un « saut »
qui se réalise d’une forme à l’autre, d’un médium à l’autre, et donc d’une configu-
ration donnée à une autre. On passe de la dissipation d’une forme à la nouveauté
d’une forme ultérieure : de la désillusion ou la mort à une nouvelle illusion, à une
nouvelle vie ; d’un plaisir dissipé à un nouveau plaisir. On reproduit, de cette
façon, la dynamique anthropologique (et donc la « centralité » anthropologique)
du « système mode ». Il me semble que c’est à l’intérieur même de cette vision des
processus historiques produits par l’image de la mode que doit être liée la dichoto-
mie proposée par Abruzzese.
Cette dichotomie entre télévision et informatique crée une « loupe » ou une
optique qui sera largement opérationnelle dans La splendeur de la télévision, et
dans ses ouvrages successifs L’industrie culturelle et Lexique de la communication :
une loupe ou une façon de regarder un phénomène, le télévisuel, à partir de sa
mort. « La traduction progressive de divertissement en désespoir désigne simple-
ment une condition de fait : le point d’où regarder les modes mêmes, leurs voca-
tions à mourir, ou plutôt à voir par avance, dans la forme même de leur naissance,
leur mort 17. »
La télévision est, en effet, décrite au moment de ses charmes et de ses conta-
gions maximaux. Son instant de « splendeur » est en même temps le moment où
elle commence à s’éteindre.

Antonio RAFELE

13. « Un tel corps n’est construit que pour être vu, il est théâtralisé au plus haut point »
(M. Maffesoli, Au creux des apparences, op. cit., p. 34).
14. M. Maffesoli, Au creux des apparences, op. cit., p. 30.
15. M. Maffesoli, Le rythme de la vie, op. cit., p. 45.
16. Ibid., p. 45-46.
17. A. Abruzzese, Metafore della pubblicità, op. cit., p. 122. Citation traduite de l’italien
par Fabienne Perboyer.

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Stefano CRISTANTE
Media Philosophy. Interpretare la comunicazione-mondo
Naples, Liguori Editore, 2005, 255 p.

Cet ouvrage du sociologue Stefano Cristante (directeur de l’OCP, Observatoire de

Communication Politique à l’Université de Lecce en Italie) est une sorte de mani-
feste d’une nouvelle discipline, la media philosophy, que l’auteur traduit par
l’expression « philosophie pour les médias », une philosophie qui se présente
comme un nouvel espace critique de l’univers des médias. Le parcours que pro-
pose l’auteur est, en effet, celui d’une nouvelle façon de regarder les médias et la
communication sur fond d’horizon philosophique, afin de donner à l’étude des
médias de nouveaux éléments de sens. Cette « philosophie pour les médias » doit
être considérée comme une tentative de compréhension plus large des effets de la
communication par les sciences sociales. Une philosophie, celle-ci, qui aide à com-
prendre le monde à partir des médias, et ce depuis l’explosion médiatique, en pas-
sant par Mc Luhan (l’extension sensorielle), Abruzzese et Edgar Morin (les
changements anthropologiques de l’industrie culturelle et la consommation), Sim-
mel et Benjamin, Adorno (l’industrie culturelle), pour ne citer que quelques-unes
des références dont ce livre est riche.
Divisé en plusieurs essais faisant partie d’un travail de recherche effectué entre
2003 et 2005, Media Philosophy est une réflexion sur les médias et sur notre quo-
tidien, ainsi que sur la nécessité de repenser le savoir même comme medium.
L’actualité de cette thématique s’inscrit dans notre présent où l’homme, animal
communicatif, est de plus en plus immergé dans la communication, une commu-
nication que nous « sentons sans réussir à la lire. Nous sentons notre insuffisance
en manière dramatique dans notre époque, parce que nous vivons une transfor-
mation et une extension impressionnante des technologies et des possibilités com-
municatives » (p. 22). Il s’agit d’un quotidien où les événements culturels prennent
une place importante dans la vie métropolitaine, où le contact physique avec la
marchandise est toujours plus orienté de manière visuelle à travers la prolifération
des malls, où les formes de socialisation, les dimensions participatives et associa-
tives (« zones agrégées » comme les appelle Cristante) sont souvent plus subcultu-
relles que culturelles. Un quotidien marqué aussi par l’importance du système
culturel, considéré comme un plan pour reconstruire les émotions et les styles de
vie à un moment où nous pensons et nous informons à travers les médias. Ici Cris-
tante nous propose une relecture de l’industrie culturelle d’Adorno comme étape
de la pensée sociologique sur les médias.
À cette époque des médias électroniques, la réalité est traitée comme un secret
qui est « donné à voir » (p. 138), et la communication est de l’ordre de l’émotion
et de son intensification audiovisuelle. Consommation et production d’images
conditionnent l’opinion publique, et les médias apparaissent comme l’arène des
conflits de la postmodernité. Dans ce champ, le concept de « vérité médiatique »
vise au dévoilement de la domination du système : « La vérité est de démasquer le

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système, pour pouvoir le combattre » (p. 218). Dès lors, le become the media des
premiers cyber-mouvements équivaut simplement à devenir l’opinion dominante.
Une opinion publique considérée par l’auteur comme un « champ de forces »,
déterminé par les pouvoirs des lobby, des ploutocrates et des médias. Ces derniers
représentent le scénario et le terrain de confrontation des forces, mais ils sont
aussi, avec les décideurs, les minorités actives et les multitudes, les acteurs de cette
confrontation car ils déterminent la direction de l’opinion. Cette exploration de la
compréhension du monde à travers la media philosophy est donc riche dans ses
contenus : à partir de l’origine des événements culturels, jusqu’aux nouveaux
rituels de la consommation, à l’art juvénile, aux blogs, mais aussi les conflits poli-
tiques et d’opinion, les violences du G8 de Gênes, le 11 septembre 2001, la guerre
et le war show de la logique télévisuelle.
Media Philosophy signe le début d’une nouvelle réflexion sur les médias et leur
aspect émotionnel, à travers des techniques et des méthodologies qui requièrent
une Erlebnis de la part du chercheur. La communication, selon Cristante, sera
alors la substance du désir de savoir et de la pratique de la connaissance, lorsque
l’ensemble du monde scientifique reconnaîtra sa propre action commune : « La
communication est le nom que les hommes ont choisi pour définir leur propre
nécessité d’établir des relations et de créer des réseaux discursifs. […] Viendra un
temps où université et communauté signifieront la même chose. »

Fabio LA ROCCA
CeaQ – Université Sorbonne Paris V

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