3.

Leon Battista Alberti:

sobre la pintura

A las 8,45 del 26 de agosto de 1435, Leon Battista Alberti completaba

el primer tratado sobre el arte de la pintura escrito hasta entonces 1 , dedi
cndoselo a su amigo Brunelleschi con estas palabras:
Al comparar las artes y las letras de los antiguos con las de los tiempos
modernos, pensaba que la naturaleza, maestra de esas artes, estaba
envejecida y agotada y haba dejado de producir las obras excelentes y
bien concebidas con las que haba sido tan prdiga en su gloriosa
juventud. Pero desde que he regresado del exilio a este nuestro pas, en
el que envejecieron los Alberti, he percibido, primero en vos, Filippo,
y luego en nuestro querido amigo Donato y en aquellos otros, Nencio,
Luca y Masaccio, un talento para todas las artes dignas de elogio que
las ciudades antiguas ms famosas nunca lograron superar.

Alberti, como consta en la dedicatoria, acababa de regresar a Florencia.

Era hijo ilegtimo de una familia patricia que se haba enriquecido con el
comercio de lana durante el siglo XIV y a la que la persecucin de los
Albizzi haba conducido al exilio. Leon Battista naci en Gnova en 1404
Y se educ en Padua. En su juventud estudi a los clsicos en profundidad e in
cluso escribi una comedia latina que durante algn tiempo se consider
bra original de la Antigedad. No quiso entrar en los negocios de la
Y a fin de poder mantenerse se vio forzado a estudiar leyes en
Boloh
- rua; pero al caer gravemente enfermo debido al exceso de trabajo, se

te trtado, por lo general denominado Della Pittura, fue probablemen te escrito en latn y luego
al i ha_ no por el propio Alberti. La fecha del 26 de agosto de 1435 se encuentra en un texto
.JllanUSc?to latino,
Bibli_nt a probablemente olgrafo, conservado en la Marciana; el nico texto italiano, hoy en
? Nacional, Florencia, est fechado el 17 de julio de 1436. Este fue impreso primero por
pere Volgari di L. B.A., Florencia, vol. IV, 1847. El texto de Bonucci est dividido arbitra
n
hek {aptuls Y t!ene muchos errres de inerpretain; la mejor edicin moderna es la e H.
, B.A. s _
klernere kunsttheorstische Schriften, V iena, 1877. Las referencias al Della Pittura
apar:CCen en este ensayo proceden
de la edicin de Janitschek.
 El arte del humanismo 75
74 Kenneth Clark
n asia en busca de a livio y
montaas; de da se poda ver el resplandor de la aurora, tal como l o
volvi hacia las matemticas, la msica y l a gim
.
a . Fue t ambin
descnb1a Homero. Ciertos griegos, h ombres clebres y navegantes
a alcanz ar una gran maestr
en las tres disciplinas lleg experts, se que daron sorprendidos cuando les ense, de ntro de aqul
cuando en
s maestros del nuevo sab er, y,
amig o n timo de Filelfo y otro pequeno m undo un barc o en alta mar. H oy avanza penosamente en
familia y p udo volver a .
1426 se levant la orden de destierro contra su la tempestad, d1jo, pero maana lo veris en el p uerto.
l crculo de los humanistas,
Florencia, debi de unirse inmediatamente a
ya amistad se gan no slo
P oggio, Niccolo Nicco li y todos los dems, cu 1\1 margen de toda exageracin, pues incluso el austero Alberti a veces
ino tambin por la gracia, la
por su conocimiento de la literatura antigua, s se dej aba llevar por esa debilidad nacional, p arece que ste fue un invento
. A travs de los humanistas
inteligencia y la dignidad de su conversacin notable que se adelantara en ms de cien aos a la cmara oscura de D e 11a
.
conoci sin duda a aquellos a
rtistas que por entonces estab an interpretando Porta. P ero h .Y su nters para nosotros reside en el hecho de que Alberti
vio forzado a dej ar Florencia
los ideal es de la vida humana, pues, aunque se pnsaba que dicho mvento tena una importancia directa en el arte de la
siguientes, poco
aj ar durante los cinco aos
casi inmediatamente y a vi pintura, y cuando se refiere a l en su tratado sobre la misma, denomina
referirse a ellos com o viej os a migos. -
despus de su regreso pod a t della ptttura a .1 as imgenes que p roduce. Asi' que ya en 1 os ano s
mtraco . .
y se estableci en Roma; rom anos encontramos ese planteamien to dual de la pintura, e 1 estl ,1 st1 co y

En 1432 entr en el servicio civil del Papa . ,
o abandonada, en donde las
grandiosas ruinas
all, en aquella ciudad medi e 1 c1 ent1'fiico, que caracterizo a l arte fl oren tino y que Albert1. rr.ue e 1 primero
d .
de la Antigedad dom inaban
por encima de l as ch ozas y casas de vecinda en mterpretar.
i t ura de la ant i geda d
la a rqu tec
medievales, empez a estudiar el arte y y 143 3 se
A . esta mism a poca pertenece la obra por la que en vida fue ms
clsic a . P odemos suponer
que D onatello , quien entre 143 1 3
conc1 do, su trat ado so bre la _familia ; y, au n qu e ste no es el lugar para
en el Tabernculo del S acra
mento de S an

encontraba en Roma t rabaj ando considerar la figura de Albert1 como moralista, hemos de ded1car a 1gunas
P edro, le acompa con frecuencia en sus
inve stigaciones; y no h aba por
brirle los oj os al
Pt abras a su concepto de la tica, pues ello nos ayuda a comprender el
cado que D onatello para a
ento nces nadie mej or cualifi c im moral en e que se e?-con traban inmersos Masaccio y D onatello.
.
y la humanidad total d e l arte clsico. Al mismo
ritm o, la calculada armona odnamos descr ibir a Albert1 como un humanista protestante. C rea apa
su mente le conduj o en otra
tiempo, la inclinacin cientfica y realista de ar a :
nadamente en la gndeza del hombre y la supremaca de los valores

direccin , y duran te aquell o

s aos construy, y tal vez invent, una cm . ,manos; pero la fm1ha _toca_na de la que provena tena una larga tradi
valorar la importancia de un mecanism ue o q
oscura . H oy sol emos minus n de persevea1a y d1sc1ph a, y esto dio a su humanismo una austeri-
. enseguida se convirti en un conocimien
to comn, pero de todos los lo &
! una conv1cc1on en la sant1:1idad del trabaj o que incluso Cicern habra
impresion a sus contemp or
gros de Alberti, ste fue tal vez el que ms s,
c? siderao un tanto severas . D efendi, ej emplificndolo con su propia

neos, incluyendo a Vasari,
quien, pese a serle hostil por much as razone v a, el trunfo de _ la voluntad humana; y su implacable autodisciplina hizo
ta. Alb ert i s e
el descubrimiento de la imp
ren
compar este invento con
q. e carec1era de c i ertas cualidades que hoy solemos valorar ' el humor ' por
grafa annma ,
2
que y o
eJ emp 10, Y 1a sens1b1 l1dad. La lectura de los escritos morales de Alberti no
sus escritos y en una bio
refiere a l en varios de
sospecho que fu e escrita
por l mismo, en la que dice: supone n descanso para la mente. D e haberlo cono cido ' Carlyle lo habra

rte convertido e n uno de sus h,eroes, a u nque hu b1e ra tenido que sup rimir u
intura y en este mismo a
T ambin escribi varios libros sobre p s us Ocultar (com.o lo hiz0 con otros) 1 a amargura Y 1a ausencia total de senti-
alcanz un l ogro sin pr e
cedentes e increble p ara m uchos de .
pequeo mento rehg1? qe caracteriza muchas de las reflexiones de Alberti. H e-
espectadores. Mira ndo e
l i nt erior de una caj a a travs de un . .
grandes llanuras y el niar extend i n d ose h asta tnos de adm1t1r, s m embargo, q e 1a gravitas d e Albert1 se vio siempre

aguj e ro, uno poda ver
que la vista s e p erda en l a distancia
. Eruditos y legos coin c id ie ron n .
tnitigad por la pieta! Y la humanitas y por la emocin genuina que senta
que estas imgenes no eran como co
sas pintadas, sino
a ll a m
c o
a
m
rl a
o
s,
l a
fu
propia
eron
con
ecto a vida famili r y los afectos fundamentales de los que
depe:[ una soci edad sana; y aJ uzgar por aquellos que buscaron su compa-
aciones, como l gust ab
naturalez a. Estas demo str r us y l as .
as se vean Or i n , Art u
diurnas y nocturnas. En estas ltim rg iend o en tr e la s
y la luna s u
Plyades y otras rel ucientes estrellas, 3 Los pr i. mer os tres libr
. os fueron escritos en 1434, Y p osteriormente
revisados; un cuarto libro, ms
lllteresante, qued c omP1 etad o en 1441 y to o el conJu _
XXV; reimpreso en el nto sera publicado en 1443. P ero ese a la
tori, Rerum Italicarum Scriptores, vol. fama . . _
2 Impr eso p or primera vez por Mura ti d tall s p e r so nale s que enen
todo de ue g oz o n su ep oc a caena en el olvid o y no se volvera a imprimir hasta 1844, en 1; edicin
en te rcera p e r na c de Bonuci , O p. V,O g., VOl l l
Op. Volg., vol. I, p. 90. Aunque escrito
so on ene e e

.
el carcter de una confesin .
76 Kenneth Clark
El arte del humanismo 77
a debi de ser .mucho ms humano y nis adaptable de lo que sus escritos
nos hacen suponer.
Adems de su comprensin natural del carcter florentino, Alberti
aport a su estudio del arte ciertas cualificaciones especiales. Haba anotado
todas las alusiones relativas al arte que aparecen en las obras de Platn,
Aristteles, Plutarco, Luciano, Quintiliano y, sobre todo, en las de Plinio.
Pero aunque se siente orgulloso de sus conocimientos de la cultura clsica,
Alberti reconoce el carcter superficial y fragmentario de la crtica de arte
antigua, y hace ms hincapi en la experiencia directa. De todos apren
da, nos dice su annimo bigrafo, interrogando a los herreros, los alba
iles, los carpinteros de ribera e incluso a los zapateros, no fuera a ser que
alguno tuviera algn conocimiento poco conocido o secreto de su oficio; y
a menudo finga ignorancia a fin de descubrir la ciencia de los otros. Es
ms, l mismo haba sido artista, y en Della Pittura y en otros escritos habla
con una complacencia inusual en l de sus propias tcnicas4. Particularmen
te se refiere a sus obras de modelado con cera y a sus retratos; y la nica
obra conservada que se le puede atribuir justifica su orgullo. Se trata de un
relieve de su propio perfil vaciado en bronce ( 1), el cual consigue fijar en
nuestra mente el carcter de Alberti de una forma mucho ms vvida que
todos sus dilogos y ancdotas documentadas5 Muestra una mezcla casi
miltoniana de orgullo, sensibilidad y desencanto, y explica la razn de que
su obra contenga por igual panegricos del hombre y stiras salvajes contra
la raza humana.
Este era el formidable joven que volvi a Florencia en el verano de
1434 y reanud su amistad con el crculo de los artistas humanistas. Tras
haber pasado cerca de un ao estudiando sus obras y escuchando sus con
versaciones se sinti preparado para dar una forma terica a lo que haba
aprendido. El resultado fue Della Pittura, dedicado, como hemos visto, a
Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia y Masaccio. Por qu

4 Della Pittura, ed. Janitsch ek, pp. 97 y 121; cf. tambin Tranquil/ita dell'Animo, en Op. Vok, I,
p. 26, y su carta a L eonello d'Este que hace de prefacio del De Equo Anmate. En la biografa anruma
se habla de l en do s ocasione s como artista (Op. Volg., I, pp. 91, 103). Un importante te stimonlO
sobre sus habilidades independient es de dicha biografa e s el de su amigo Cristoforo Landini, qu )
ie

refiere que varia s de sus obras estaban en la coleccin Rucellai. Vasari (ed. Milanesi, vol. II, P .546
deca q ue d mismo posea algunos de sus dibujos pern no lo ten en uy.b uen concepto como ar.t'.stad
5 Anteriormente en la Coleccin . _
Drerfus. Existe una vers 10n mfenor, posiblemente ta'.11b1
e

A.lberti, en el Louvre. La a utora de la placa e s un cues tin .controvertida: La anti atnbucin :

d
P1sanello est fuera de lu gar desde todo punto de vista. El relieve es demasiado p1ctonco para se
Ghib erti y carece del se ntido plstico de Donatello. En realidad carece del estilo de un esc u lc o r
1
profesional, y curiosamente a la que ms se asemeja es a la obra de Frances co di Giorgio, aun que, e;
est, u nos treinta y cinco aos anterior a su relieve del Carmine . Este retrato de be datar de hacia 1
4
La medalla con la efigie de Alberti labrada por Matteo de' Pasti data de 1450 y muestra a una per :
o

ms seria, de ras gos ms pesados, ms romana; pero no pode mos saber si ello se debe al retratista O r' l. Leon Battista Albem,
p[aca con su autorretrato, hacia 1435.
tratado.
78 Kenneth Clark
El arte del humanismo 79
escogi estos artistas? Y sobre todo por qu dedic un libro especialmente
dedicado a la pintura a un arquitecto y tres escultores, ya que el nico
pintor mencionado haba muerto antes de la priera visita de Alberti a
Florencia? 6 Para responder a estas cuestiones hemos de intentar definir el
carcter de la revolucin artstica que haba tenido lugar en Florencia du
rante los ltimos quince aos.
En 1401, Brunelleschi y Ghiberti, que competan en el concurso para
la ejecucin de las puertas de bronce del Baptisterio, sometieron a juicio del
tribunal las primeras obras conscientemente humanistas del Renacimiento
(Donatello 1, 2). Pero esto fue como uno de esos levantamientos abortados
que preceden a las verdaderas revoluciones, y durante los veinte aos si
guientes los antiguos estilos tradicionales no sufriran modificacin alguna.
De stos, el ms popular era aquel que recordaba vagamente al de Giotto.
Ya en vida de ste, sus seguidores haban convertido en smbolos decorati
vos sus compactas y heroicas figuras, y tras un siglo de repeticiones haban
perdido forma, vida y significado. En las ermitas y en las iglesias rurales
satisfacan el conservadurismo natural de los devotos, y los talleres familia
res en los que se fabricaban, los Gerini y los Bicci, siguieron siendo flore
cientes hasta los aos centrales del quattrocento. Pero hacia 1420 este anti
cuado estilo toscano haba dejado de complacer a los ms entendidos. Los
aristcratas y el alto clero, unos hombres que haban viajado y visitad o
muchas cortes, preferan el elegante nuevo estilo gtico, que se haba in
ventado en Borgoa e importado en Italia a travs de Verona. Era esencial
mente un estilo cortesano en cuanto a que todas las figuras eran distingui
das y elegantes y parecan disponer de todo su tiempo para contemplar la
belleza de las flores, los pjaros y los brocados. Y en 1423 dicho estilo
culmin en Florencia con una obra maestra, la Adoracin de los Magos de
Gentile da Fabriano, que deleit, y no ha dejado de hacerlo desde enton
ces, a todos los amantes de las cosas bonitas. Pero la testaruda burguesa
florentina no poda encontrarse a gusto por mucho tiempo con la exquisita
sociedad representada en aquel arte. A medida que fue teniendo ms poder
e independencia sinti la necesidad de expresar un mundo propio, un mun
do de sentido comn y valores humanos serios, de crtica abierta y domini o
intelectual, en donde todo el conocimiento, tanto antiguo como moderno ,
estuviera concentrado para el uso del hombre; y hacia 1425 haba surgido
ya totalmente un nuevo estilo. En ese ao queda prcticamente terminada
la fachada de los Innocenti de Brunelleschi, y Ghiberti, abandonando por
fin el estilo gtico que tanto le complaca, empieza a trabajar en las segun
das puertas del Baptisterio (Donatello 3). En ese ao Masaccio ejecut lo

6 La sugerencia de Janitschek de que el Masaccio al que Alberti se refiere era tambin un escultor, Mas
3. (
accio, S an
Pedro y Sa n Juan distnbuyen do a los pobre
el oscuro Maso di Partolommeo, es una pedantera alemana que no se dbe tomar en serio. d etalle), 1 s de Jerusaln los bie nes de la comun idad
42.
 80 Kenneth Clark
El arte del humanismo 81
que parece haber sido la primera gran pintura humanstica, su fresco de la
Consagracin, hoy destruido, y Donatello revel su comprensin shakes
periana del drama humano en su relieve del Festn de. Herodes, en el Baptis
terio de Siena (Donatello 6).
Por consiguiente, cuando Alberti volvi a Florencia con el squito de
Eugenio IV, este estilo ya llevaba casi diez aos establecid. La transforma
cin del antiguo estilo toscano, llevada a cabo gracias a la lucidez matem
tica de Brunelleschi, haba llegado a ser el estilo de construccin aceptado
en Florencia. Masaccio haba pintado sus obras maestras en la Capilla del
Carmine y poco despus haba fallecido (2, 3); Ghiberti haba puesto en
prctica en sus relieves el nuevo principio de la composicin del espacio;
Donatello haba desarrollado un tipo de produccin de imgenes esculpidas
cuya intensidad estaba en proporcin directa a la temeridad con la que
, desafiaban las limitaciones del medio. Y haba surgido un nuevo escultor,
Luca della Robbia, cuyo nombre suena un poco fuera de lugar en la lista de
grandes artistas propuesta por Alberti, hasta que recordamos que en aquel
momento slo era conocido por una obra, la Cantara del Duomo
(1431) (4), que por entonces debi de parecer que prometa un dominio
sin igual en la combinacin de unas formas arquitectnicas claras y un
naturalismo sencillo.
Cules son pues los principios que revela la obra de todos estos artis
tas? En primer lugar, el tema lo constituyen siempre los seres humanos,
graves y apasionados, sinceros e inteligentes; y estos seres humanos estn
situados en la composicin general de manera que parece que guardan
entre s una relacin correcta y armoniosa. A fin de conseguir este efecto,
el artista debe dominar la ciencia pictrica, y aqu utilizamos el trmino
ciencia en el sentido limitado de la medicin precisa. Vasari nos cuenta que
Brunelleschi aprendi geometra con Paolo Toscanelli, el ms grande ma
temtico de su tiempo, y a su vez fue el maestro de Masaccio7 Esta base
cientfica del naturalismo era el nico aspecto en el que los artistas del
primer Renacimiento crean que podran superar a la Antigedad. En tdo
lo dems eran devotos estudiosos del pasado; pues para aquella generac10n,
el arte clsico no slo proporcionaba un repertorio de formas perfectam
te controladas y generalizadas durante siglos de desgaste, sino que tamben
mostraba el modo como el arte podra interesarse por las grandes cuestio
nes de la vida humana. Teniendo en cuenta estos principios podemos _co
prender por qu en la dedicatoria de Alberti no se menciona a 01ngr
pintor vivo. La inmensa mayora de ellos seguan apegados . ese es_n;
gtico-giottesco cuya obra ms representativa es el retablo de G10vanD:1
cas
Ponte, probablemente pintado en 1435 (5). Y los pocos grandes artis
4. Luca della Robbia, Can
7 Las Intercoenales de Alberti, cuentos o fbulas satricas, fueron dedicadas a Toscanelli. tara (detalle), 1431-38.
 El arte del humanismo 83
82 Kenneth Clark
que hoy podemos considerar exponentes de los nuevos principios slo
lle garan a dominarlos diez aos despus de que Alberti escribiera su trata
do Della Pittura. Fra Angelico, por ejemplo, quien ms tarde mostrara un
sutil sentido de la composicin espacial en sus frescos de San Marcos , por
8

entonces todava segua utilizando los colores brillantes y los fondos dora
dos de la iluminacin medieval. Uccello, que estaba en Venecia por la
poca en que Alberti escriba su tratado, haba trabajado hasta entonces en
un imaginativo estilo gtico en el que apenas hay huellas perceptibles de
un inters clsico o cientfico 9 En cuanto a Fra Filippo Lippi, quien, al
parecer, fue discpulo de Masaccio, en 1434 se encontraba en Padua, en
donde era todava un pintor joven y relativamente desconocido, y aunque
hacia 1438 estaba de vuelta en Florencia y en la cumbre de su carrera 10 ,
podemos estar seguros de que su obra no era del gusto de Alberti; despus
de todo sera l ms que ningn otro pintor quien transmitiera a la siguien
te generacin la tradicin de la pintura lineal. As pues, la omisin de los
pintores de la poca en la dedicatoria del Della Pittura, aunque paradjica,
era inevitable; y gracias al estilo totalmente pictrico de los escultores, no
afecta a la validez de los argumentos de Alberti con respecto al arte de su
tiempo, salvo cuando habla del color. Aos despus Alberti encontrara un
pintor que satisfara sus ideales y con quien llegara a establecer una ntima
conexin: pero en 1435 Piero della Francesca era un joven provinciano
que ni siquiera haba entrado todava como aprendiz en el taller de Dome
nico Veneziano.
He empezado diciendo que Della Pittura era el primer tratado dedi
cado al arte de la pintura escrito hasta entonces, y esto es algo que hemos
de tener constantemente presente. De hecho, Alberti no nos permite olvi
darlo por mucho tiempo. Noi vero i quali, dice, se mai da altri fu scritta,
aiamo cavata quest'arte di sotterra; o se non mai fu scritta, abiamo tratta di
cielo. Y el libro termina con la peticin de que sus imperfecciones deben ser
perdonadas en aras de su completa originalidad: nulla si truova insieme nato
per;fetto. Dejemos que los que vengan despus con mayor ingenio y conoci
miento escriban una obra absoluta et perfetta.
Con la frase cavata di sotterra Alberti debe de hacer referencia a las obras

de Plmio, uno de cuyos manuscritos, comprado en Lbeck por Cosimo de'

Los frescos de San Marco son de una fecha muy posterior, pues los Dominicos no recibiran el
8
eon ento h
; ast a 1436, y la obra de Michelozzo no quedara completada hasta 1443.
Ini:nediatament e despus de regresar demostr
pcrs ect a en su conocimiento de la arquitectura clsica y la
lto p iv _ l retrato de John Hawkwood, en el Duomo; pero esta prctica no pudo influir en las
5. Giovaru da Ponte, Retablo, principios del siglo XV. as e
te : codn Al?erti. Ms adelante en el texto se comenta hasta qu punto la influencia se dio precisamen-
10 trano.
Vase la carta de Domenico Veneziano a Pietro de' Medici en el Caneggio de Gaye, p. 136.
84 Kenneth Clark
Medici por consejo de Niccolo Niccoi, acabab_a _de llgar a lorenci a
Pero aunque suel e ci tar los comentarios de Plmio a fin de ilstrar sus
propias tesis, Alberti es consciente de que l se rropo ne n fin mas l e'_'ad?
y ms difcil, non come Plinio recitiamo storie, dice, ma di nouvo fa?nchzamo
un'arte di pittura. Es este fin lo que distingue el tratado e Albert! d o tros
_ no es que invierta mucho tiempo y esfuerzo en el trabajo, sino que nos
escritos durante la siguiente dcada: el diario de C ennmo Cenmm y los
Commentarii de Ghib erti 12
Della Pittura se inicia con una serie de definiciones de trminos
matemticos. Cierto es que ya en la primera pgina Albrti nos dice que
escrib e non come mathematico ma come pictore, pero posteriorm ent e, al ha
blar de la formacin del pintor, vuelve a tocar el tem y dice cat grica
mente que ningn pintor puede llegar a pintar ien sm un con?cimient o
profundo de la geometrfa. Por dos razo nes. En primer lugar, el pmtor debe
tener cier to entendimiento ci entfico de lo que ve; y en s egundo lugar,
necesita unos conocimientos geomtricos q ue l e permitan re pre sentarlo
correctam ente. Y qu es lo que ve? Alberti cree que el pintor ve una
seccin de una ;irmide de visin que co nverge en el ojo. Y este, dice,
es el objetivo del pintor: r epresentar con perfiles y colores sobre . una
superficie lisa, ya sea un panel o una pared, cieras prtes de l obj etos
_
presentndolas a la vista de tal modo que u?-a distancia f posicio da as
parezca que estn en reli eve y so n muy similares a los dichos obJ eo >>.
Merece la pena que nos ad entremos e las iplicaci?s de esta efim ci n.
En prirrier lugar, se insiste en una distancia y posicion determmadas, las
cuales son una consecuencia necesaria de la pirmid e de visi n. Los daos
recogiqos por la vista deben someterse a un control: y ah r eside la superio
ridad de la pintura y el bajorrelieve sobre la escultura, en la que el esp ecta
dor puede escoger su propio punto de vista, renunciando con ello na
parte de la perfeccin cientfia del ar te. Aunque en este punto Albert! e
refiere en muchas ?casiones s ivento l velo, ue situado ent
. , - \
del artista y la secci n de la piramide de visio n facilita la tarea de sit r
obiJ etos en su posicin correcta en el espacio, tal velo o pantalla fue. e n
.
ento, espec1al-
realidad muy utilizado por los pmtores del A1 to Renanmi
mente cuando se enfrentaban a los probl emas que planteaba el esco rz adO
de las figuras. D urero y Holbein nos han dejado testimonio de ello , d ;
cabe duda
. de que la increbl e precisin de los retratos del segundo se . e_ ,1
al empleo de ste . Lo que a nosotros nos puede parecer una obJ ecio n
. . cc1. El manusc to e c suon
V ase la Vida de Niccoli en Vespa siano de' Btst1 . n. : . , se
en Ri cardi ana, n. M, 11, pp. 448. Es te fue, sin duda , la fuente de mspirac1on Y el m odelo de
Commentarii de Ghiberti. . i et
12 El libro de Cenn ino Cennini data de 1437. Los Commentani. son una obra tarda de Gh b r Y
dat an de 1447.
13 P. 143. Una definicin similar aparece en pp. 70-71.
El arte del humanismo 85
11
vlida, el hecho de que este r ecurso limita al artista a un punto de vista
tuerto y esttico, era, sin embargo, algo que Alberti recomendaba; tampo
co hago ningn caso, aade, a quienes opinan que es malo que un pintor
se acostumbre a este tipo de ayudas, pues sin duda lo que quer emos de l
pr oporcione una imag en con gran relieve. Quale molto paja rilevata.
Ritondo et rilevato: estas son dos palabras recurrentas en la primera parte
1 Della Pittura. Ambas expresan magnificencia en las pautas artsticas
orentinas, como muy bien percibi un gran crtico del arte italiano cuan
O observaba que el objetivo primordial de la pintura florentina era la
resentaci n de los valores tctiles. Pero haba otro objetivo, la el egancia
las lneas, que precedi a la poca de Masaccio y co ntinu tras ste; y
ndo Alber ti escrib e s que tanto los ent endidos como los l
egos apr ecia
por igual esas cabezas que parecen escaparse del cuadro, como si estu
ran esculpidas 14, su tono desafiante va dirigido contra la vulgar pintura
taller de su poca, en la cual el rostro no es sino un
jeroglfico conven-
o nal; o co ntra un artista como Lorenzo Monaco, en cuya obra el modela
est subordinado al diseo; el na turalismo, al estilo.
En su oposici n a la prctica del manierismo gtico Alberti casi llega a
ar la imitacin por la imitacin. Cierto es que hay muchos pasajes
de la
ra en los que la doctrina del realismo se modifica por razones
estilsticas
osficas. Pero tras todas las teoras de Alberti se oculta el supuesto
de
la pintura es una fiel r epresentacin del mundo visible; y
por muy
da de moda, irracional incluso, q ue nos pueda parecer hoy
tal hipte-
no vamos a intentar ocultarla tras una nube filosfica
diciendo que por
'tiacin Alberti entenda la creacin de un orga
creados por la naturaleza, y otros sofismas
nismo anlogo a aque
de gracia similar. A lo
o de la historia, todas las revoluciones en
el art e han tomado la forma
. na vuelta a la naturaleza frente a unas frmulas agotadas de producci n
llngenes o frente a una dep endencia exce
siva del estilo por el estilo.
. _ las revoluciones v erdaderas son populares y antijerrquicas, y en
. tJ.va el arte popular es siempre realista. Es un error denominar <<bol
iqe a cierto arte abstra
cto moderno; lejos de ser el arte del bolshoi, la
ona, es el arte de unos
pocos, y cualquier r evolucin se lo llevara por
te. Una definicin corr
ecta sera la de anrq uico, co ntrario a
Y, por consiguiente, enteramente subjetivo. Todo esto h emos
las ley es
rdar al leer de
el Della Pittura de Alberti desd
e el punto de vista d el art e
encuentra hoY rn, pues su posici
los n es exactamente la contraria a la nuestra. Alberti
anugos se mostr
aban como verdaderos revolucionarios en su insisten-
133.
Cf. a este respecto los roeles del Duomo de Florencia pint ados por Uccello en 1443.
86 Kenneth Clark
cia en el realismo, pero tambin afirmaban, como lo haran posteriormente
tantos otros, que contaban con la autoridad de las leyes antiguas.
El primer libro de Della PiUura, que trata casi enteramente de la cien
cia de la visin y de los medios de representar la base de la pirmide visual
mediante planos y lneas, es muy pesado. El lenguaje es seco y oscuro, y al
final del captulo Alberti admite que se lee con fastidio, pero aade quello
che seguira credo sera meno tedioso. Y tiene razn. Casi en todas las pginas
hemos de utilizar el lpiz para marcar o anotar algn pasaje revelador, una
frase extremadamente sutil, o alguna anticipacin de la teora clsica que
resulta casi increble. Della Pittura de Alberti es el libro proftico del
academicismo. Durante cuatrocientos aos no habr prcticamente una
parte de la enseanza acadmica que no se base, de forma somera pero
calculada, en sus pginas. Alberti fue el primero que se dio cuenta de que la
pintura haba de ser rescatada del lugar que tena asignado entre las artes
mecnicas en el esquema aristotlico medieval. Como humanista y estu
dioso de Platn crea en la supremaca de la mente y se dispuso demostrar
que la pintura era una actividad esencialmente mental y no manual, che
l'arte del dipignere sempre fu ad i liberali ingegni et a li animi nobili dignissima.
Hemos de confesar que al igual que todos aquellos que desde entonces
han intentando elevar el estatus de las artes, Alberti hace hincapi en unos
modales cultos y refinados que pueden resultar faltos de gusto en una
poca ms romntica. Hay momentos en la lectura de Della Pittura en los
que la imagen de un caballero anciano y afable, tocado con una peluca y
repartiendo premios a los estudiantes ms destacados, desbanca enteramente
a la del florentino tenso y apasionado. Pero enseguida encontramos alguna
proposicin cientfica difcil de asimilar, ms seca y ms espinosa que cual
qtiiera de las salidas de la pluma de Sir Joshua (en una poca en la que los
elementos del platonismo ms difciles de digerir ya haban sido conve
nientemente diluidoq1lifos vuelve a situar en el siglo XV. Las dificulta
des del primer libro, por ejemplo, se deben en gran medida a un deseo
platnico de aproximar el arte y las matemticas. El siglo XVIII habra
adoptado como suyas, sin embargo, dos de las doctrinas clsicas en las que
se basa el resto del tratado. Estas son la forma ideal y el tema histrico. La
importancia de estos conceptos en el pensamiento de los tres siglos siguien
tes es tan grande que requiere un tratamiento ms completo.
Que el artista ha de descubrir la belleza ideal que se encuentra, inma
nente pero oculta, en las formas imperfectas de la naturaleza es tal vez la
doctrina ms racional que se haya propuesto nunca; pero se ha visto afecta
da por una aplicacin demasiado literal. Como deca Bacon, un pintor
puede hacer un rostro ms perfecto que cualquiera que haya existido, pero
lo hace por una suerte de feliz inspiracin (como el msico que encuentra
una tonada excelente) y no porque se cia a las reglas>>. En la enseanza
El arte del humanismo 87
acadmica, que despus de todo depende de unas reglas, la doctrina se
deterior en lo que el profesor Whitehead llama la falacia matemtica,
segn la cual la suma de varias partes hermosas proucir un conjunto
.
hermoso; y los escritos de Alberti no estn del todo libres de tal falacia.
Alberti aprueba y relata la historia de Zeuxis y las cinco atractivas doncellas
de Crotona. Pero es justo decir que su sentido del realismo le salva de las
aplicaciones ms abstractas e la teora ue terminaran diluyend la prcti
ca del siglo XVIII. Es conse1ente, por eJemplo, de que un rostro mventado
es inspido, y hace la sagaz observacin de que dentro de un mismo grupo
la cabeza retratada siempre atraer la mirada y la alejar de las otras, las
cabezas ideales, aun cuando estas ltimas sean piu perfette et grate. Es sta
una observacin que podemos comprobar por nosotros mismos en una
obra de la poca de Alberti, los frescos del Carmine ejecutados por Masac
cio, en donde las cabezas retratadas aadidas por Filippino, aunque inferio
res en estilo, llaman inmediatamente nuestra atencin en detrimento del
conjunto de la composicin.
La importancia del tema aparece tratada de una forma ms completa.
Alberti cree que ste debe ser de un carcter tal che sola senza pictura, per se
la bella inventione sta grata, y ofrece dos ejemplos sacados de Plinio, siendo
uno de ellos la famosa Calumnia de Apeles. Aqu encontramos por primera
vez los sntomas de una enfermedad que afligira al arte europeo durante
los cuatro siglos siguientes: la enfermedad de ut pictura poesis. Y el hecho
de que, a pesar de su inmenso prestigio, la pintura antigua fuera slo
conocida mediante las descripciones de Plinio, llev a los pintores acadmi
cos a prestar ms atencin a los aspectos literarios del cuadro que a los
estrictamente visuales. Pero aqu de nuevo el academicismo de Alberti no
llega a las pedantes elaboraciones de los clasicistas del siglo XVIII, y los
temas que describe estn pensados para complacer a la vista. Alberti alaba la
copiosidad y la variedad, pues, al igual que en el caso de la comida y de la
msica, la variedad y la abundancia producen un placer inmediato, y enco
mia una escena en la que aparecen mezclados vecchi, giovani, fanciulli,
donne, fanciulle, fanciulini, polli, catellini, uccellini, cavalli, pechare, hedifici,
province et tutte simili cose. Ms que los austeros contemporneos de Alberti
nos vie:en a la mente las obras ms extravagantes de Bassano, pero slo
hasta que recordamos el relieve de Salomn y la Reina de Saba de Ghiber
ti, que contiene ochenta y nueve figuras humanas y siete animales. Y en
realidad, Alberti no tarda en desmentir esa primera impresin bassanesca
diciendo que tal abundancia ha de ser relevante al tema tratado y digna y
discreta en su concepcin, as como que las figuras deben moverse en
herm osa concordancia con respecto al tema principal de la accin.
Una historia, dice Alberti, <<es emocionante cuando los hombres ex
presan con sus actos los mecanismos del espritu. Pues la naturaleza nos ha
88 Kenneth Clark El arte del humanismo 89

formado de modo que comprende lo podemos perci
bir los mecanismos del espritu a travs e os movimientos del cuerpo .
Sigue un pasaje relativo a la expresividad de los g estos que, como veremos,
influy profundamente en Leonardo, y luego Alberti contina rec omen
dando que los gestos deben ser tales que guen al o jo en todas las direccio
nes: unos sealan hacia den tro, otros hacia fuera ; unos indic
an h acia u n
lado, otros hacia el contrario ; unos miran hacia arriba, otros hacia abaj o . La
explicacin contina en este sentido de forma que llega un momen t_ o en el
que de nu evo pensamos en composiciones de una po_ca muy posteno: esta
vez en el frentico modo de sealar y posar que impuso en la pmtura
hist rica de los tres s iglos siguie,ntes el inmenso prestigio del estilo ltimo
de Ra fael. Hemos de mantener nuestra perspectiva histrica y reconocer
que, comparados con una de esas filas de inexpresivos maniques propi os
d esnd Y cubriro despus c_n ropajes>>. Con ello describe la prctica
academica florentma del siglo XVI. Pero en la pintura de 1435, cuando
Castagno todava no haba empezado sus est udios de anatoma, no existan
tales desnu dos. _Las figuras desnudas de los frescos de Masaccio , aunque
_
soberbiam ente ejecutado s, no mues tran un esquema anatmico. y en cuan
to a los ropajes nos dice que, a fin de contrarrestar su tendencia natural a
caer en lneas rectas, debe parecer que estn azotados por el viento de
forma que po_r un lado se muesta el cuerpo desnudo, mientras que por el
otro los . r oaJ es o ndean en el aire con un movimiento elegante. Ambos
detalles mdican una fuente de Della Pittura que todava no hemos exami
nado: los restos de la escultura antigua 15
. La cuestin _ e hasta dnde era visible el arte de la Antigedad en el
p cimi ento constt uye un tema en s mismo. A unque apenas se
nmer a

del trecento, incluso los graves y deliberados gestos de Masaccio parecer an
llenos de animacin; y, de hecho, el propio Alberti se toma el cuidado de
prevenirnos contra el movimiento desmesurado y orece el e je11:1-plo d un
contraposto tan excesivo que muestra el pecho y los riones al mismo tie m
po, lo que convierte a la figura en un acrbata o un esgrimidor, privndola
de la dignidad que conviene a la pintura. Podemos estar seguros de que en
a lugar en el Alto
el conflicto entre clasicismo y manierismo que ten dr
Renacimiento, Alberti habra sido un clasicista; pero no podemos dejar de
preguntarnos en qu pensaba Alberti en 1435, mucho antes de que apare
cieran en escena Pollaiuolo , Botticelli, Filippino y otros maestros tempra
nos del escorz o .
Pues por mucho que intentemos ilustra r Della Pittura de Albe_r ti con
obras de su poca , las imgenes que esta ob ra con
jura en los OJOS del
te . apoco es un
es pritu proceden todas de la pintura del siglo siguien
mero accidente el hecho de que cuando leemos las descripciones
de los
l. Paa
temas y las reglas de composicin recordamos las ob ras de R afae
haban miiado las excavaciones, sab emos por ciertas descripciones y por
do o res libros de bcetos de la poca que en Roma se podan ver much as
re_hqmas del arte clsico, entre las que se incluan , por supuesto, los arcos
tnunfal_ es y las columnas . Tambin sabemos que los amigos de Alberti, los
huamtas, competan como coleccionistas de antigedades. Niccolo Nic
coh teru una pequea galer a con mrmoles, monedas y un grabado en
calcedoma que era muy famoso por entonces ; y Poggio tena una col eccin
todava 1:1s grande on objetos en parte descubiertos en la Campaa y en
tr1d_ os de Grecia, en donde tena a un franciscano llamado Francesco
di P 1stoJ 1a como agente a su servicio. Tanto Ghiberti como Donate
tena: colecciones fam s s, y el seg undo de ellos haba estudiado en
llo
pro
fundidad l eculra clas1ca h asta que sta pas a formar parte de su es tilo
eo 1 asim1 lac1on de la Ant _ gedad por parte de D onate
.
: llo fue algo
o1 En la obra de otros artistas del quattrocento, incluso en la de Ghi-
i, las formas clsicas aparecen tmidamente en forma de citas, entreco-
ldas. Tomemos los dos ejemplos citados, el desn udo
anatmico y los

empezar, hemo s d e h acer not ar que todos los temas

descrit ?s . estn ext rai
un que
dos de la literatura cls ica. Nunca mencio na un nombre cristiano, a o;
ntura de t ema pagan
en 1435 todava no se haba ejecuta do ni una sola pi
e las
y, cuando unos aos despus empezaran a aparecer 1i ustraciones
d arecen en tre la plcida burguesa de
pa re c i-
leyendas clsicas en el crculo de Domemco Veneziano, sen, an ma' s
das en espritu a las Histoires de Troye que a la !liada. Tambin
hay so t o
prctica
muchos detalles en el tratado de Alberti que no se llevaran a la
mplo, _sus
hasta setenta aos despus de que hubiera sido escrito ; por eje
do, d ice'
consejos sobre el desnudo y los ropajes. Al pintar un desnu la
, cu1 os y, por u, 1 ti mo , cubre
empieza por los huesos, luego aade 1 os mus
permanez
figura con la carne de tal modo que la posicin de. los mscul os
tar
r pre.sen
ca visible. Se puede obj. etar, aade, que un pmtor no d ebe jar u
dibu n de .tncluir
lo que no se ve, pero este procedimiento es anlogo al de
Pa.Jes azotados por el viento . Enseg uida nos damos cuenta de que el
e t Hrcules representado en las p
t ,
l icion
uer tas de Ghiberti es una piez a de
, expuesta para el deleite de los connaisseurs y es obvio que las
nad
es de on deantes ropajes que ap
.
uirlandaio pertenecen a otro m un
do. Tendr an que pasar casi cien aos
ue _ las formas de la Antigedad fueran asimiladas en el arte del
nac1m1ento, pero Albert.1, en su .
descnpc1. on
, de .1 os temas antiguos, no
o que experimentar 1 os dr.,
1nc11 es procesos de asimilacin y recreacin.
? descub1 ert en las ex a aciones
15
l'odava
no se ha1a
fu
ms que unos cuantos fragmentos de
anti ua cf. Cas 1ghone, _
ra J ? _
Cort1g1ano, ed. Pnnc1pe, p. 80. El ejemplo ms famoso, las Nozze
6 n ni, e descubierto hacia 1600.
Vasari r eco
noce esto cuando d.ice en su .mtroducc1on
..
a la segunda parte de su libro que estuvo a
.
a Donatello en el tercero, pues sus obras
son iguales a las mejores de la Antigedad.
90 Kenneth Clark
El arte del humanismo 91
En pocos aos pudo alcanzar u n punto de vista al que los. pintores slo d
n o, que eb d sr ej ecutado hacia 1450. Una de las tablas d
llegaran despu s de que el genio . b sorbent de R:fae! hubiera credo un e su predela,
h oy en el Fitzwilham Museum, muestra u n muro y un j ardn
nuevo lenguaj e universal de l c lasicismo. E s JUst o an air que Alberti en s iluminados
u p or el sol, qu han sido correctamente considerados como
propia arquitectura logr un dominio de la forma clsica tan grane como las pr imeras
muestra.s de pmtura plein air del arte postclsico. El gran
el que defiende en su s escritos . T anto es as que al lee: en su 1"rch1tettu ra 17 discpulo de
D omem co, Piero della Francesca, con su delicado sentid
los consej os que ofrece sobre c mo adornr .un palacio con pinturas, slo o ambiental y con
otras muchas cosas, llev a cabo las espera nz as y las teoras
pode mos pensar en las decoraciones e Gmlio Romano l alazzo del de Alberti. Pero
. , i ncluso en Piero se da una utilizacin plana y decorativ
Te ; no se trata de un anacronismo, smo de una vraie vente Ju stificada por a d el color y un
gusto por l os blancs y los negros de l os que Alberti,
con su concepcin
los actos. severamente naturalista del tono, no hu bi
era aprobado. Y no cabe
Al citar la autoridad del arte clsico , Alberti comenta y aplica a la que sus teo:as no guardaban relacin con ninguna duda de
pintu ra modelos escultricos. Un proceso st que no fecta en gran medi pintura anterior al
siglo XVII, smo con s propios miracol
i della pittu ra, las imgenes que se
da a su argumentacin , pues, como hemos visto , onsideraba que la escul proyectaban en u cajita.
,
tur a y el relieve pint ado eran prcticamente el mismo arte. Pero habia un
. l:na vez ms .s. encontrmos ante el conflicto entre el plantea
elemento en la pintura que no poda tratarse de est mod, y este elemento ae ntifico y el estihstico, un dilema que, al parec miento
er, no preocup a Alber
era , claro est, el color. Por consig uiente , lo asa es dedica dos al . color no pero que constituye el fundamento de to ti,
, do el tratado Della Pittura del
de penden de la autoridad de los clscos, m siqmera de la ractic a de s mis mo modo que lo es de sus escritos mora
tiempo, sino que son el resu ltado directo de sus obsen:-aciones. Albe rt1 les el conflicto entr e la filoofa
realista del comerciane. tosca no .Y ls en
seanzas de Pl atn. En
abandona por co mpleto la conce pcin s imblica y decorativa de l color que caso, fe la prte clasicis ta y estilst1e cualquier
a de los escritos de Alb
haba valido para el arte medieval, y, en su lugar, trata el olor como algo ,
ralismo cie.nti.fico, la que se pond erti, y no su
r a en pr ctica en la pint
idntico a la recepcin de la luz. S e trata de un planteaiento totalmente stguiente. N adie inten ura del siglo
t seguir sus consej os
relativos al tono y el co
visual que apunta sobre todo a la veracidad de tono. El pmtor deb bscar pero n lo qe resp ecta al pro lor,
, cedimiento acadmico
A l berti anticip hasta
los tonos con los oj os medio cerrados, debe pmtar con una gam limita ? as mmimos dtalles. Ya hemos habl
s
ado de cmo Ra fael y
que permita mayor veracidad. El blanco y el negro absoltos son madmisi stgu1eron sus consejos so bre su escuel a
el desnudo y l os ropaj
bles ni siquiera el ms blanco de los vestidos se puede pmtar blanco, pue s sto. Merece la pena se es y l a expr es ivid a d d el
alar algunos deta lles
el bl anco es todo con lo que c u enta el pintor para representar el lustr ra deben dibuj ar en un ta ms. Los estudiantes de
/ ma superior al percibido por la
un sable bru ido ; y el neg ro es tdo lo. que tiene ara mo rar la oscun
UJos del q u attrocento suelen vista (los
ser ligeramente ms pequeos),
de la noche 18 Alberti se muestra mfl exible con qmenes utilizan muho 0:0 te modo
l os errores se corrigen con ms fa y a que d e
n cilidad. De ben medir
en sus composiciones crey endo que sto les da mayor grandza, Y dic e: n r el nmero de cab la figura
n ez as que contiene, y no
, como se haba hec ho hasta
lo lodo. No lo alabo. Y con una lgica perfecta seala que mcl ua to.nces, p
uso c
or el de pies. De b
en corregir s us dibuj o
los obiJ etos que se van a pintar son de or, el efecto debe representrse, e .eJo, Y las partes del cuerpo q u ali por s estudindolos en un
1, este ref1 eJ ara'1a1uz Y perturbara asi l
, as o retazos de r ia deben cubrirse con
pintura pues de utilizar oro rea gon
o poc o grat
. ra e 1 opaj es.
unidad mbienta l d el tono . En 1435 no hab a un pintor que no thz a Como suele suceder
al estu diar la o bra de
oro e n sus tabl as retablos y cassoni. El pro pi o M asa cci o hab'1 uuhza do
un su extraorum Alberti ' nuestra admiracin
l ,.J: ____
an:a 1 c anc1ad y autonc1ad m
telectu1
fondo dorado en' el retablo de Pisa, y diez o quince aos despus, cua? d. e - nerse a1os sig 1os sigm entes, resu .
a , que pudo anticipar e im-
11z a n 1ta oscurecid a por el co nocimient
dora do haba pasado de moda en1os rrondos Y1os Cl1 e os, se segua u u e
uchas de estas doctrinas, en vi o de
do todava en las ropas y los adornos. La concepc1o '
n d1 e co1or de Alb erti ' erecto
. desabortunado en 1
rtu d d e su l gi ca in flexible, eierciero
:., n
co mo una fu ncin de la lu z, a par ece por primera _vez en los ond
d las r ejemplo, e arte europeo. S u con
sej o de dibuj ar gran
d
pese a haber s ido ignorado e
obras tard as de Fra Angelico y en el retablo Uffizi de Domemco
: n ;z ia europ por casi todos los grandes dib uj an

eos, tuvo como
resultado la p. rod ucc
r. es en los . in de miles de dibu ios me-
que un aumento artin r. ci1
a de1a escala priv
:.,
la atenuan al artista de la
te de la sinceridad. Un error sim
17 Architettura, li, ix", cap. 4.
.
( scura,
1 d general es o or
18 Todos los pintores saben que es ms fcil controlar los tonos s1 la tonal"d
aparece contem ilar de la enseanza acad-
Pero Alberti da otra curiosa y caracterstica razn: que naturalmente preferimos os tonos clar os yp
n der la form do en l a sugerencia de que el es
tudiante haba de
ello debemos hacer un esfuerzo mayor para no caer en este error. a hu mana de la mism
a man era que el lengua
j e, de modo
 El arte del humanismo 93
92 Kenneth Clark
. Todos los pasajes citados del Trattato de Leonardo se encuentran en el
lo m
.
m b ros fueran com o las l etras y las .slabas; un a
que .1 os ra,sgos Y s ie
es de OJOS, oreJas y Codex Ashburnham de 1490, y es evidente que cuando esta ba recopilando
, ent ables coleccion
ll evo a esa s l am
t q este manus crito, Leonardo tena a su lado una copi a de Della Pittura de
t los Caracci ' seran publ.icadas por
u e
corrie.
n e es a . . .,
>> q e ' mician dose con
na nces << r ec t as u
m. Pero de estas desgrac1as .Alberti. Como suele ser el caso, su libro de no tas contiene una mezcla de
os si l os XVII y xv
cor
. l la g l
las Academias a o r o d e
q l te no p uede observaciones originales, ideas sa cadas de otros autores y citas textuales.
tl como a1 h ech o de ue e ar
ar tant a Alber Tomemos, por ejemplo, las notas sobre los ropajes del Codex Ashburn
no debemos cu1 p . o Della Pittura no hubiera
idas. Aun cuand
p s leyes est ablc - ham21 . Su punto de partida es el p asaje de Della Pttura al que nos hemos
gi ia a la fo rmulacin de re
re rs e or una
m p osterior , con_ su
tend .
enc
existido , e l c l as i c i s o refe rido con antelaci n; pero Leonardo ampla con s u experiencia las afir
as conclusio nes
simi1 ares.
glas, hubier llegad a n una influenci
a directa , aunqu hasta
e maciones sucintas y categricas de Alberti, de forma que sus notas tienen
J . t a m bi un carcter del todo diferente. En genera l, Leonardo tena una mentalidad
Della Pitt ura e erc io
de Alberti. N o ca . dud
be a
aya r e1 ciona d
o con e1 nombre
ah ora nu nca s e h . , el tratado y lo utiliz ttulo de Trattato en g ran m edi d a en menos acadmica que Alberti; senta menos admiracin por la Antigedad
da vmci conocia e incluso cuando cita De/la Pittura o mite las referen cias al arte clsico. S u
de que Leonar do . unidos con el
.
sus escri tos sobre
pmtura posteriormente. re est udio de la ciencia de la vis in es ms cientfico y ms e xplcito y lleva
ra l ' l os estud iosos de
Leonardo suelen negar o
. p 1 O g ene . . . teonas mucho ms lejos las nociones de Alberti sobre el color y la luz reflejada22
. se limitaran a las
della Ptttur a. or
te h h ' y si 1 as simi1 itudes , .
asar por a1 t o es ec o
. . ue ambos expresaban una corriente art1st1ca En todos los aspectos, el Trattato es el p rod ucto de un ojo ms observador,
P erales podnamos d mitir q . ,
mos conclmr . de una personalidad ms rica y ms sorprenden te. Y, si embarg o, la deuda
gen . . p or eJ emplo ' nada pode .
t v igor en Flore.ncia p t d b'1a con Della Pittura de Alberti es inmensa, y se ha ce evi dente en particular
por en . . e
t1 an en que e1 estudiant
en onc es e de m ura
ue los dos msis er que coincidieran en aquellas partes del Trattato que ms influiran en la opinin de los
del he cho de q. . te m ' tic ' o de
undo de las ma
as
m to p r o f a
siglos XVII y XVIII. Cuando consideramos la influen cia que tuvo el Trattato
tener un cono ien . lieve La prima parte della
.
ci
. 1 p mtura era e1 re
b tiv
cuando en los Caracci y en Poussin, q uien incluso lo ilustr con sus dibu jos, nos
.
d e
en que el primer
e o
'mostrono rilevati . Pero
o 19
si d t
pittura ,e e h e t. corpt con que lla figu rata mpos1- damos cuenta de que el breve tra tado de Alberti no slo profetiz, sino que
rsan sob re la co
J' L e onrdo que ve
llegamos a las p.artes del
e
Tra ttato d
. ., bello y tambin fue la fuente de la teora acadmica.
1 g est o ' 1 a disposic . ,
ion de los r opa:,1es ' el ca on- .
cin ' l a e xp res i v1 . d a d d e
g e ' lo q ue enc Comparado con su influencia en la teora d e los siglos siguientes, el
. 1 a producc ion de
i m en s
. y, en
otras cuestiones
rel acio nads con . . g enes id ntica s efe cto de Della Pittura en la p rctica de la poca fue peque o, y no existen
m 1 ' o un as im . , ne
co n se J o s si i ares sm
. . , n de una composic1on a ruebas documentales que lo atestigen. Pero si nos basamos en ciertas
tramos no son unos. e np o
miso 1 engua,1J e. La d sc ci
algunos casos, el ico de figurante ebas inter nas , encontramo s fuertes razones para creer que influy pro -
s
t, s c t' al ogo algo cm
rm n u la
y variada, citada anteno eco o, a arece copiado casi pa
en c ndamente en dos artistas prominentes de la genera cin de Alberti, Paolo
i fi na l de dignidad Y ; si:ue dedicado a la expre ccello y Piero della Francesca. U na m anera sencilla de valorar su influen
y su recom end ac n
2 el pasaj e q ue
rde-
bra por palabra e el Tratt ligeramente reo en Uccello es c omparar las dos series d e frescos por l ejec utados en
to ; ,
., m t l g est o, est a :an sl ta Mara N ovella. La primera, que representa la Creacin y la Cada
s1on de l as em
ocion . e s edi an e e
, actual.
un it a1iano ms . lo un 11-Jombre, debi de ser pintada poco despus de 1430; la segunda, que
y t c i do a es, citar s
n c om aracion
nado radu
t pg co aa resenta El Diluvio y la embriaguez de N o, fue realizada entre 1444 y
Leona. rdo p r -
as
r P.
m
A fin de no a. barrotar es as
especia ist a en
. . Me complace ver cierto o
p un rn 3
no es iso ser
p asaj e de Albertl que 462 Aunque fueron eje cutados algunos aos despus de que M asaccio y
rec
, mente 1 ar d iano . . y de los olino terminaran sus obras en la capilla Branca cci, la Creacin y la
reconocerlo como upica .,
eon
as y las hop
s
1 b e 11 o , de l a s ra m e da no muestran conciencia alguna del nuevo estilo humanista. U ccello
vimie. nto en la rep rese n t ac ion d e ca
.
m a un nudo, e
ncrespas
fo -
llo debe enroscarse com
r ar
o si . r arn an re!ela como un seguidor de la tradicin gtica tanto por el ritmo de sus
ropaJ es. El cab e rpient e , d e r
o un a 11
. m a o des liz a rse como una se a.Jes como por los tapices de flores y hojas en los que est disp uesta la
en el v ient o c om
q y p or all.
dose por a u
odo 21
, de J1l C'itado en Richter, prra fos 390-392.
d l ato d oy el nu, mero del prrafo frattato 22
aso de las cit s Tratt
el t exto l nardo,
d .
19 Cf . Trattato, prrafo 133. En.e 2 Cf Della Pittura, pp. 67, 135; y Trattato, prrafos 458-79.
e
3
randes diferencias entre
a e

ed1c n C uando se dan g k s JJLeo . T oda una gener acin de crtic os, incapaces de reconcili ar el estilo gtico de Uccello con la

cua lquier ' rary Wor
ichter, Lite
que se pue de consul tar ; enc1a uscarse en R
1o
. ha d b n preco ncebida que tenan de su carcter como artista, p usieron e n duda que los fre sc os tempranos
Leonardo, la re1e r
e
y las notas o.1.g.1nal es de n de su amo, pese a l as pruebas documentales que los respaldaban.
ta mb n p r el n , mero de prraf o.
2. ed., 1e o u

2 Trattato, prr afos 117

y 118.
0
94 Kenneth Clark
El arte del humanismo 95
accin. No se intenta lograr una profundidad ya sea por m edios cientficos aquell. os id.eales y p royectos que no hab'
o d e cualqui er otro tipo. En las ltimas escenas el contr ast e es complet
1a conse md . o vr rea1i
o. mos 1magmar asimismo que las p'mtura g zad os. P o . de. -
. s de piero deb1eron de co
Siemp re se ha considerado que El Diluvio (Uccello 13) era el ms ingenu o para Albe rt1. un consuelo durante 1 os u, ltim _ os de su vd nst 1tm. r
os an
y doctrinario de todos los intentos de aplicar la ciencia de la perspectiva al 1460 los log ros del arte fl orent1no que 1 a, y a que h ac1a
. e'l tanto haba .dmi
arte. La composicin de las dos arcas es casi una il ustracin diagramtica h ab1an, sido superados por otra mod rado en 1435
del primer libro de Alberti; pero ms caracterstico de Alberti incluso es el caprich osa haban sustituido a
r
L ig erza, la racia Y la
decoracin
. la pi"et
as) 1a gravitas y 1 a. humani"t
g
hecho de que Ucce llo ha intentado unir su planteamiento cientfico a la . y Donat
cm . ell o. D urante aquell os an_ os e. as de Masac-
abundancia, la variedad y el drama. Aqu tenemos la sorprend ente acumu ntmo ma._J estuoso y las arm oru'as ma , . co pmtor que manterua
l um ,
tem. a, t1c . el
. as de la generac1o , n ant
lacin de person as y animales que antes comparbamos con Bassano ; aqu verdadero heredero del p rimer Rena . erior, el
c1m1ento fl oren t
tenemos to da la gama de emociones expresadas mediante el gesto. H ay dos F an sca; y no es casual el hech0 d
r ce m o, er a P1 ero d ella
e que p es.e a su
detalles que merecen la pena resaltar. El tip o de composicin que Alberti rec1b.1era encargos en Floren cl a E gran p re st1
g 10, n unca
ntre e1 p r. imer y e1 se
alaba porque satisface sus .ideales es la de la Navice lla de l Giotto, y la h e ro1co del arte fl orentino se encue g undo p ero do
ntr ese_ ?PIS?do . en cantador de la his
describe en unos trminos que podran haber inducido a Ucce llo a tratar de ria de las artes y las letras, esa to -
combmac10n u
dar un efecto todava ms dramti co al naufragio. En se gundo lugar, tene e1,as1ca, que B otticel li plasmo' en . m ca
. de gracia m ed1e . val y
. no, en la p la pmtura Des1deno, en
mos el curioso hecho de que Alberti en el pasaje relativo a los ropajes Po11lZla oesa; y Pico del
1a escultura;
l a Mi ran d
azotados por el viento, anteriormente citado, aconseja a los pintores que nuevo mund o de fl ores, fanta , . ola, en la filosofa.. En est
s1a y elabora.cin decorat1
parecer una figura un tanto a .
e
incluyan el rostro de un dios del viento a fin de poder establecer el origen va, Albert1 deba de
rca1c a, admirada
de ste. No era un buen conse jo para un pintor naturalista, y que yo sepa d. e1 nuevo movimiento, Lor y respead p or el mecena
enzo de ' Medici, s
nadie sigui el consejo hasta la poca del clasicismo. Pero Uccello, el mtelectual en bo a Cierto p ero alejada del ent
u siasm o
e q es
clases de Marsilio Ficino p : u tto por Platn le ll ev a asistir a l as
g
menos clsico de los pintores, incluy un dios de l viento, del todo inapro e :s sut ezas autocmplaci
piado, en e l fondo de El Diluvio. N o es necesario hacer mayor hincapi en tonismo de bieron de resulta entes d el n eop l a
r :n anto Icomp
tica; y en el ltimo' y me rens1bles p ara su
los elementos caractersticos de Alberti inc luid os en la escena de. la embria :.,ior, de sus escr mente p rc-
hac1a 1470, no hay hue . itos mor . al es, e 1 De ic1r . arch za, . escrito
guez de No . El escorzado, contraposto, y la animacin de los gestos: estas lla alg una d mfl uen c_1a n
Durante los ltimos ao p latnica.
eran las cuali dades admiradas por Vasari y otros crticos del Alt o Renaci
s de su VI.da Al bert1 apena
eo

miento. Pero no son las mismas que aqullas por las que nosotros admira De ici r . archia transcu . s estuvo en Flor enci a.
rre al l, Y Albert1 n unca
mos a Uccello, y, en realidad, no constituyen su esencia. Al disminuir la no, pero en uno de de:.,1 de cons1derarse fl orent
los dil prenidos en esta obra di i-
influen cia de Alberti, su gusto nat ural por el diseo se reafirma, la perspec a su ciudad: son ci .fo ;: i : ce refir ind o
tJ.empo entre Fer
como e, r ro c1 ven n1. e poco ci dem 24
tiva pasa a ser no ms q ue un el emento decorativo, y un mundo de leyenda rara Mantu y, so_ r t orai . Pas el
.haba cado en el olvi odo, Rom a. Claro
y herldica ocupa el lugar de lo que se sola llamar nat uralismo cientfico. do en 1 l r ; est que n o
di do s d el si l o
Las ltimas obras de Uccello, como la Cacera de Oxford (Uccello 22), son ; g a n des edicios p or l :
t aza;;: f a:;:;. g _xv, en d onde
casi tan gticas como las primeras. Cuando lo s crticos se sorprende n de ac10 Rucella1 y el . a e S anta Mana N
ovella' el
cor o de 1 a Ann u
trucc1o, n entre nz1ata e t
est a re gresin es q ue no han tenido en cuent a Della Pttura; pero sin la 1450 y 1475, Y en donde .' s ban en p roceso de cons-
infl uencia de las teoras que ste contiene, la trayectoria pictrica de Ucce despue, s de se. 1mpr1m1 0, , en 14 85, trece aos
su muerte' .su trat.ado de
arqu1tctura dedicado a L
llo es incomprensible. Y a la vista de la posicin que Alberti o cupaba n edici. Pero el
tratado de pmt. ura apenas orenzo de '
Florencia, las probabilidades de que Ucce llo leyera su tratado y lo conocie- pe? , do hasta qu mfl uma , en l os artistas de e
til o del e no. fu. era re. mt
erpretado por el verdadero ste
ra personalmente s on muy elevadas. . Alto Renac1m1ento, Leo creador del
. nard .
Afortunadamente, en lo que se refiere a la infl uencia de Alb e rtl en Prim1. r en l a dcada de 15402s , o da V"mc1. Cuando s e volviera a
ol a ltlo Paolo Pini26 y 1e d estudiado p or ci e
Piero della Francesca salimos de l reino de la conjetura, pues ambos c br
e
rtos tericos
raron en el T emplo Malat estiano en 1450, cuando Piero pint el fres
co
Michelang el: :on o , per
? o para enton ces sus doctri-
. Sigismondo Malatesta en un marco ar qutect?nco disedo por Alberr; .;
24
Q ...
25 . Vo/g., 1 , p. 34.
De ah en adelante todos los fondos arqmtectomcos de P1ero muetran d e
1 Y una _
26 ed1c1n realizada en Basilea e 1540
p , y otra veneciana de 1547.
27 ao] o Pini Dilooo
influencia de Alberti, y constituyen, cr eo yo, la prue ba ms valiosa

6 della ptttura, Venecia
M.ichelang . , 1548.
lo Biondo, Della Nobilissima
Pittura, Venecia, 1549.
96 Kenneth Clark

nas, que haban sido tan revolucionarias en su momento, no eran sino

lugares comunes. Y como lugares comunes se mantuvieron durante los
cuatro siglos siguientes; lugares comunes tan categricos, tan ciertos, tan
ridos y tan duraderos como la tica de Aristteles28

28 Este ensayo est basado en el texto de una conferencia leda en la Briti h Aca demy en noviembre
s
de 1944.