O CINEMA COMO FORMA DE LAZER

NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

Prof. Dr. Victor Andrade de Melo1
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Resumo
O intuito deste artigo no discutir o cinema enquanto forma de educao, pois
este o pressuposto bsico que desencadeia nossas reflexes, j que entendemos que os
momentos de lazer no devem ser compreendidos como passatempos ingnuos, mas
como importantes espaos de desenvolvimento, podendo ou no despertar novos olhares
acerca da realidade. O objetivo deste artigo discutir as barreiras que podem dificultar o
acesso ao cinema enquanto opo de lazer. Espera-se que mais pessoas possam ir ao
cinema na medida que: a) enquanto cidads tm direito de escolha em seus momentos
de lazer; b) acreditamos que tal direito est diretamente ligado a educao da
sensibilidade, fundamental para a construo de uma nova ordem social.

Um trailler guisa de introduo

Conta Plnio que o pintor Apeles expunha os seus quadros em

pblico e ficava escondido atrs das telas. Foi quando apareceu um
sapateiro que lhe criticou o defeito das sandlias de uma de suas
figuras. Apeles aceitou a crtica do homem modesto. Sucedeu,
porm, que o sapateiro no se conteve e foi alm das sandlias. A,
o pintor saiu de seu esconderijo para dizer com veemncia:
Sapateiro, no passes do sapato. E, com isso, se firmou para a
crtica toda uma teoria: a de que s os de verdadeiro conhecimento
da matria criticada pudessem falar, pudessem exprimir opinio.
Apeles criava assim uma separao rigorosa entre o povo e a obra
de arte, entre a crtica do vulgo e o artista (REGO, 2001, p.31).

A bela crnica de Jos Lins do Rego bem serve para dar as imagens iniciais de
nosso texto, uma espcie de trailler a introduzir as cenas que sero apresentadas no
decorrer de nosso filme. A crnica marca a possibilidade de um olhar e um ponto de
vista terico sobre o assunto. No sendo formado em cinema, nem tampouco
profissional daquela rea, qual tipo de contribuio poderia dar para entender e
desvendar algumas das dimenses da stima arte?
Sendo professor e pesquisador ligado aos estudos do lazer, mais do que discutir
especificamente as narrativas cinematogrficas e as especificidades da arte do cinema (o
que no significa, por certo, que tais questes possam ser abandonadas), preocupa-me a
possibilidade de entender o cinema, uma das manifestaes culturais mais difundidas no
mundo contemporneo, enquanto uma forma de lazer. Minha preocupao bsica no
com o pintor da crnica, mas com o sapateiro. Como pensa? Que possibilidades tem de
expressar seu ponto de vista? Trata-se de refletir acerca de que forma pode ser revisto o
equvoco de Apeles, superando o abismo entre o povo e a arte.
Se desejamos que um nmero maior de pessoas possa ter acesso ao cinema,
temos que tomar cuidado no s com a crtica (que no pode ser estruturada como o

1
. victor@marlin.com.br
iluminar divino que marca diferenas e exclui a priori determinados grupos), mas
devemos desvendar quais os fatores que podem impedir e/ou dificultar o acesso
irrestrito a essa fantstica forma de ver e representar o mundo.
Logo, o intuito deste artigo no discutir o cinema enquanto forma de educao,
pois esse o pressuposto bsico que desencadeia nossas reflexes, j que entendemos
que os momentos de lazer no devem ser compreendidos como passatempos ingnuos,
mas como importantes espaos de desenvolvimento, podendo ou no despertar novos
olhares acerca da realidade. Guacira Lopes Louro (2000) sintetiza bem tal compreenso:

Com vrias sociedades, incluindo a brasileira, o cinema passou

a ser, desde os primeiras dcadas do sculo XX, uma das formas
culturais mais significativas. Surgindo como modalidade
moderna de lazer, rapidamente conquistou adeptos, provocando
novas prticas e novos ritos urbanos. Em pouco tempo, o cinema
transformou-se numa instncia formativa poderosa, na qual
representaes de gneros, sexuais, tnicas e de classe eram (e
so) reiteradas, legitimadas ou marginalizadas (p.424).

Eis o enredo de nosso filme: algum que no especificamente de cinema, mas

que o ama, alm de o enxergar enquanto pesquisador, pretende discutir as barreiras que
podem dificultar o acesso ao cinema enquanto opo de lazer. Espera-se que mais
pessoas gostem e possam ir ao cinema na medida que: a) enquanto cidads devem ter o
direito de escolha em seus momentos de lazer; b) acreditamos que tal direito est
diretamente ligado a educao da sensibilidade, fundamental para que possamos
compreender a construo de uma nova ordem social.

Luz, camra, ao! O filme: problemas para pensar o cinema como forma de lazer
Cena 1 - Cinema: indstria ou arte?
Sendo das formas de arte, uma das mais recentes, at mesmo por ser um produto
claro do avano tecnolgico que marca a modernidade, o cinema convive desde suas
origens com uma dupla dimenso nem sempre facilmente condicionvel. Alis, sequer
nasceu como uma arte, mas como uma curiosidade exposta em feiras e parques
temticos: fascinava populao a possibilidade de observar imagens em movimentos2.
De curiosidade tecnolgica gestao de uma linguagem artstica, o cinema teve
que caminhar necessariamente no mbito de uma estrutura industrial, na medida em que
uma manifestao que necessita de investimentos elevados para que possa estar
disponvel. efetivamente o cinema uma arte cara, desde um processo de produo que
envolve muitos profissionais e enorme necessidade de material at as dificuldades de
exibio, sempre dependente de salas e equipamentos especficos.
No que se refere a sua dupla dimenso arte/indstria, alguns autores defendem
ainda mais: que o cinema o produto mais adequado a uma nova esttica de excitao e
estimulao sensorial tpicas da vida agitada da modernidade, cujo sentido de
velocidade sempre presente. Estaria o cinema diretamente ligado aos momentos
iniciais da sociedade de espetculo, sendo um produto plenamente a ela ajustado3.

2
. No por acaso a primeira sala de cinema no Brasil organizada nesses moldes. Em 1897 foi criada o
Salo de Novidades Paris, na Rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, uma iniciativa de Paschoal Segreto.
3
. Maiores informaes podem ser obtidas no estudo organizado por Leo Charney e Vanessa Schwartz
(2001).
 Obviamente um filme no um produto ingnuo, mas sim eivado de valores,
constituindo-se em um potente dispositivo de representaes. Assim sendo, tambm
existem relaes de poder ao redor da sua produo: um mercado destinado ao consumo
e ao fazer consumir. Necessitando de grandes investimentos e envolvido nesse contexto
de relaes, como os filmes iro expressar a tenso entre os interesses do mercado e o
seu papel enquanto arte, que deve inovar e de certa forma ter um compromisso social?
Como equilibrar a necessidade de lucros com as inovaes necessrias a qualquer
manifestao artstica? Como impedir que mercado seja seu dono exclusivo? Essas
questes so fundamentais para que passemos para a prxima cena.

Cena 2 - Cinema a maior diverso: qual? A questo da qualidade do produto

Inserido o cinema, como todas outras manifestaes artsticas, nas tenses
geradas pela sociedade de consumo, pode-se perceber o despejar no mercado de um sem
nmero de filmes bastante contestveis do ponto de vista da qualidade, produtos
concebidos a partir de uma esttica empobrecida, destinados ao consumo rpido,
difundindo valores lineares e que interessam a determinado modelo de sociedade
(inclusive para que a indstria cultural possa vender mais produtos dessa natureza).
Se um filme carrega em si uma determinada representao de valores, no
podemos negar, mesmo que no consideremos de forma linear, as suas repercusses no
cotidiano. Por certo, um filme s um filme, no em si a realidade, mas
indubitavelmente carrega em si olhares e intencionalidade sobre a sociedade, tendo um
forte potencial de influenciar na formao de mentalidades.
Glauber Rocha enftico ao comentar tal processo em certos filmes:

O cinema americano, utilizando habilmente os personagens-

chaves (...), criou heris que correspondiam a sua viso violenta
e humanitria do mundo do progresso (...). Sua estrutura de
comunicao funciona graas a uma srie de elementos, a
utilizao do estrelismo, a mecnica das intrigas, a fascinao
dos gneros e diversos truques publicitrios (apud.
HENNEBELLE, 1978, p.25).

No podemos deixar de compreender a insero do cinema no mbito de um

sociedade contempornea que valoriza de forma nunca vista os estmulos de natureza
visual. Em um contexto onde uma imagem vale mais do que mil palavras, onde h
uma oferta constante e excessiva de smbolos influenciando a construo do imaginrio,
o papel ocupado pelo cinema ganha fora e deve ser adequadamente considerado.
Para Guy Hennebelle (1978), nesse sentido o efeito da atuao do cinema
americano claro:

Um conjunto de vrios milhares de filmes baseados em

cdigos formais, geradores de uma alienao multiforme e
quase sempre sutil, que constitui o principal aparelho da
superestrutura ideolgica construda pela classe dominante
americana (p.38).

No por acaso hoje o cinema uma das manifestaes artsticas mais oferecidas.
at mesmo difcil imaginar algum que nunca tenha assistido um filme, ainda mais
com o advento da televiso. Contudo, possivelmente tambm uma das manifestaes
pior acessadas, em funo da restrita possibilidade de escolha e da intencionalidade na
oferta de um produto de segunda linha para a maior parte da populao.
Devemos, todavia, tomar cuidados com preconceitos. No se trata de colocar de
forma maniquesta o cinema americano em confronto com o cinema europeu, por
exemplo. Nem todo filme da Europa bom, nem todo filme americano descartvel. E
mesmo os produtos descartveis podem ser consumidos se uma determinada postura
crtica existir por parte do pblico assistente. Deve-se respeitar os gostos e as diferentes
intencionalidades que conduzem as pessoas a procurarem o cinema enquanto diverso.
A questo, na verdade, passa a ser: no deveramos nos preparar (e ser educados)
para buscar compreender e acessar as mais diferentes propostas e linguagens
cinematogrficas? Pode-se escolher com qualidade quando no se conhece as mais
diversas possibilidades de escolha? Na cena 3 aprofundaremos mais essa discusso.

Cena 3 - A televiso e o videocassete: heris ou bandidos?

Podem a televiso e o videocassete matar o cinema? A recm chegada dos filmes
na Internet (um mecanismo cada vez mais aperfeioado) e a proliferao do DVD
constituem-se em novas ameaas? Tais produtos no podem ser encarados de forma
maniquesta, trazendo seu uso vantagens e desvantagens.
Podemos sem dvida enumerar alguns problemas relacionados ao hbito de
assistir filmes em videocassete/DVD/Internet/televiso: a) as imagens so reduzidas e
aceleradas, no tendo a mesma qualidade daquelas em pelcula (densidade e
profundidade4), sem falar nos comerciais e cortes comuns na programao televisiva; b)
o ambiente disperso da residncia no permite concentrao completa no filme,
desviando a ateno das mincias; c) a baixa qualidade da programao de filmes
(mesmo na TV a Cabo, embora existam alternativas) e do oferecimento de ttulos na
grande maioria das locadoras; d) nada substitui o ritual de ir ao cinema, encontrar
pessoas, entrar na sala escura e vivenciar coletivamente as emoes de um filme.
A despeito desses problemas, no podemos negar que os novos recursos trazem
tambm benefcios: a) permitem ver filmes que no passaram no circuito ou passaram
em circuito restrito, democratizando o acesso a diferentes linguagens cinematogrficas,
podendo constituir-se em parceiros no processo de educao do olhar; b) permitem
rever filmes especiais que no so comumente exibidos; c) permitem estudar, discutir e
compreender melhor os filmes, depois da emoo de sua exibio/observao inicial.
Em alguns casos, na verdade, no resta outra alternativa: somente 7% dos
municpios brasileiros possui cinema (isto , 4.455 no dispe), enquanto 64% possuem
video-locadoras e 98% acesso televiso (JORNAL DO BRASIL, 2001)5.
Assim, mais uma vez camos na questo da educao do olhar: preparar as
pessoas para escolher melhor. Contudo, adenda-se a tal discusso um novo fator: como
educar as pessoas quando restrito o acesso? Educadas as pessoas, onde elas poderiam
escolher narrativas cinematogrficas diversas?
Corta!! Passemos para a cena 4 e identifiquemos os problemas de distribuio
das possibilidades de olhar pela cidade do Rio de Janeiro

4
. Para que se possa ter uma idia das diferenas, as imagens em pelcula possuem cerca de 6000 pixels,
enquanto as de DVD, melhores que as de vdeo, possuem cerca de 10% disso: 600 a 700 pixels.
5
. FAVELIZAO atinge 30% das cidades. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, primeiro caderno, p.5, 18
de abril de 2001. As restries das possibilidades de acessos aos bens culturais um problema srio em
todo o pas. O caso do Rio de Janeiro foi assunto de matria do jornal O Dia, publicada em 6/6/2001.
Cena 4 - O circuito de cinema pela cidade: quem pode ver o qu?
sem dvida o Rio de Janeiro uma cidade privilegiada no que se refere ao
nmero de cinemas e a diversidade de possibilidades de assistir diferentes narrativas
cinematogrficas. Obviamente estamos longe de outras cidades do mundo (como Paris),
mas temos boas opes no que se refere quantidade e qualidade de filmes exibidos.
Mais ainda, depois de um perodo de crise, quando vrios cinemas fecharam
(virando igrejas, supermercados etc.), assistimos na cidade, nos ltimos 5 anos, a um
rpido crescimento do nmero de salas, basicamente em funo da chegada dos cinemas
Multiplex. Na verdade, no Brasil inteiro passamos de 1300 salas em 1995, para 1705
nos dias de hoje, ainda longe das 3276 salas de 1975, quando Dona Flor e Seus Maridos
levou o recorde de 12 milhes de pessoas ao cinema (ALMEIDA, 2001). Contudo, ser
que as coisas podem ser encaradas de forma to otimistas?
Os dados nos apresentam bem as possibilidades de acesso a arte cinematogrfica
no Rio de Janeiro. A cidade possui hoje 140 salas, divididas em somente 43 cinemas, o
que reduz significativamente a possibilidade da populao encontrar um cinema perto
de sua residncia, um fator que no pode ser desconsiderado quando se refere a
aquisio do hbito de ir ao cinema.
Ao contrrio do passado, quando em praticamente cada bairro da cidade havia
um cinema, normalmente grande e belo, com uma programao intensa que no se
restringia a projeo, hodiernamente somente 20 bairros possuem cinemas, a maioria
em shoppings. O ato de ir ao cinema modificou-se claramente, no sendo mais o
programa principal, mas um adendo, restringindo-se ao ato de simplesmente ver o filme
(quando no substitudo pelo hbito de assisti-los em casa).
Antigos cinemas luxuosos (com grandes telas) foram divididos, dando origem a
vrias salas pequenas, muitas vezes com qualidade tcnica inferior. Um exemplo claro
disso o So Luiz, localizado no Largo do Machado. Foi construdo por Severiano
Ribeiro, na dcada de 30 (1700 lugares), sendo uma cpia do Radio City Music Hall de
Nova Iorque, de forma a contrapor o sucesso do Metro Boavista, da MGM, na
Cinelndia (recentemente fechado). Nos dias de hoje o So Luiz est divido em 3 salas.
Excees so as salas dos grupos Multiplex (Cinemark e Paramount), sempre
com salas confortveis, telas de bom tamanho, boa sonorizao, segurana, tudo
adequado se no fosse a qualidade da programao apresentada, e esse parece ser um
grande problema ao discutirmos a temtica.
Falemos um pouco sobre as diferenas entre o que chamamos de cinema
circuito e alternativo. A primeira grande indstria cinematogrfica foi a norte-
americana, organizada a partir de Hollywood, dentro dos parmetros de um modelo
conhecido com Star System: grandes estdios que detinham o controle sobre todas as
fases (produo, filmagem, exibio), contratavam grandes artistas e diretores para
ancorar os filmes, se empenhando em exportar esse modelo cinematogrfico, criando
um esquema global de consumo desse produto (COSTA, 1989).
Mesmo que nas dcadas de 20, 30 e 40 tenham surgido alternativas a tal
perspectiva, tanto fora do Estados Unidos (como as vanguardas russas, cujo destaque
Eisenstein, e o cinema expressionista alemo) quando dentro (com algumas tentativas
de produo independente, por exemplo, com Charles Chaplin), podemos afirmar que
esse foi o grande modelo de difuso cinematogrfica naquele momento inicial.
Nos anos 50 e 60, contudo, surgem com fora novas contestaes e alternativas
cinematogrficas. Desencadeando tais contraposies, podemos situar o Neo-Realismo
italiano, seguido da Nouvelle Vague francesa, do Free Cinema ingls e de muitas outras
escolas, inclusive do Cinema Novo no Brasil. Mesmo respeitando as diferenas que
existem entre tais escolas, tanto entre uma e outra quanto nos diferentes momentos em
seu interior, pode-se situar algumas caractersticas bsicas: a) a busca de inovaes
estticas; b) uma relao diferenciada com o contexto social e com o prprio ato de
filmar; c) a busca da originalidade e a concesso de maior liberdade a atores e
principalmente diretores para que possam escolher o caminho do filme; d) a busca de
alternativas utilizao excessiva de efeitos especiais e aos gastos estrondosos.
Em linhas gerais, poderamos chamar o filme produzido segundo o modelo
norte-americano de cinema circuito, enquanto o segundo de alternativo. Contudo,
essa diferenciao no sempre to clara, em funo de modificaes ocorridas no final
da dcada de 60 e incio dos anos 70.
Naquele momento, passou o cinema por uma grande crise estrutural, sendo
identificada uma queda de ocupao e fechamento de salas, uma diminuio da
produo e uma crise financeira nos grandes estdios. A crise foi econmica, mas
tambm reflexo das novas possibilidades abertas pelas cinematografias emergentes e do
momento cultural de contestao.
Houve por parte dos grandes estdios, ento, uma reorientao de seus
parmetros, que em linhas gerais pode ser definida com a aproximao de algumas
dimenses preconizadas pelos novos autores. Percebemos uma nova articulao com
linguagens emergentes (quadrinhos, por exemplo), uma preocupao com o
desenvolvimento de novas tecnologias, uma articulao com novas mdias (televiso e
vdeo), uma reviso superficial mas sensvel da esttica da narrativa e uma concesso de
maior liberdade para diretores, o que possibilitou o surgimento de cineastas de grande
fama (Woddy Allen, Steve Spielberg, F.F. Coppola, M. Scorcese, entre outros).
Denunciador da aproximao dos grande estdios com alguns elementos
apresentados pelas escolas nacionais o fato de que todos tm uma empresa especfica
para distribuir filmes que se aproximam do modelo alternativo e/ou independente.
Gesta-se assim um produto hbrido, nem to circuito, nem tanto alternativo6.
Em muitos pases, o avano das escolas nacionais no conseguiu deter o avano
feroz do cinema de Hollywood. No Brasil, por exemplo, ao contrrio da dcada de
50/60, quando as chanchadas eram os filmes mais assistidos, e da dcada de 70, quando
o cinema brasileiro ainda resistia com grandes bilheterias, nos dias de hoje os filmes
norte-americanos captam a maior parte do pblico, embora o cinema brasileiro esteja se
reerguendo e buscando um caminho de produo, depois de uma enorme crise no fim
dos anos 80 e incio dos anos 90.
J em outros pases foi diferente. Recentemente, na Frana alcanou-se a marca
de 51% dos ingressos vendidos para a assistncia de filmes franceses, enquanto somente
34,5% para filmes americanos. Filmes nacionais recordistas tm atingido a marca de 5
milhes de espectadores (Le Fabulex destin dAmlie Poulain, de Jean-Pierre Jeunet,
2001). No ano de 2000, foram produzidos 171 ttulos franceses e em 2001, os filmes
franceses j mobilizaram 35 milhes de espectadores (ALMEIDA, 2001b).
Para tal, aquele pas desenvolveu um eficaz esquema de incentivo a produo,
que passa por sobretaxa para exibio de filmes estrangeiros e pela obrigatoriedade de
investimento de emissoras de televiso na cinematografia nacional. Tal modelo j
6
. O implacvel Guy Hanneble (1978) afirma que: (...) as mudanas significativas na indstria
cinematogrfica americana so o resultado de uma poltica de adaptao s flutuaes do mercado, o
que indispensvel sobrevivncia da metrpole californiana como empresa financeira (p.51).
comea a tambm influenciar a Itlia e a Espanha. Walter Salles (2001) bastante claro
no que se refere conquista francesa:

A reao contra a repetio das imagens no , no entanto,

suficiente para entender a forte escalada da produo na Frana.
Por trs desse sucesso, h toda uma filosofia de planejamento do
Estado na rea audiovisual, que vem sendo afinada h mais de
20 anos. No se baseia em recusa fiscal, e sim no conceito de que
a pluralidade da produo deves ser financiada pelos recursos
provenientes do prprio setor audiovisual (p.10).

No Brasil, tambm existem propostas em desenvolvimento baseadas no modelo

europeu de desenvolvimento da cinematografia nacional7. Salles (2001) afirma que:

Se forem criadas condies para que uma produo polifnica

se estabelea efetivamente no Brasil, contemplando desde os
nossos mestres at a moada do digital, teremos chances
concretas de avanar (p.10).

De qualquer forma, sem preconceitos e respeitando diferenas, possvel

classificarmos os diferentes filmes de acordo com o seu perfil: a) circuito; b)
alternativo; c) hbrido, que no Brasil na maior parte das vezes ocupa o espao de salas
alternativas. possvel ento identificar salas que privilegiam a exibio de um ou
outro perfil, organizadas em torno de grupos responsveis por tal apresentao8.
Vejamos que tipo de cinema prioritariamente tem sido difundido pela cidade,
sempre na tica do no preconceito, mas sim da oportunidade de escolha. No Rio de
Janeiro, mais de 80 % dos cinemas no possui o perfil e no exibe filmes alternativos.
Mesmo com a peculiaridade de estarem localizados em shoppings, o nmero de
cinemas no eixo Zona Norte-Zona Oeste (onde moram os habitantes de menor poder
aquisitivo) maior do que no eixo Zona Sul-Centro. Isso a princpio poderia no ser
considerada uma grande vantagem se levarmos em comparao que a maior parte da
populao e maior poro geogrfica da cidade se encontra exatamente no primeiro
eixo, mas de qualquer forma um indicador de que a possibilidade de acesso aos
cinemas poderia ser no to diferenciada.
A diferena vai ficar explcita quando identificamos que praticamente todos os
cinemas alternativos esto no eixo Zona Sul-Centro e nenhum no eixo Zona Norte-
Zona Oeste9. A Barra da Tijuca, classificada separadamente por ter uma localizao e
organizao econmica prpria, possui 5 cinemas alternativos, mas 36 circuito,
todos em shopping. Alis, mais do que toda a Zona Oeste considerada isoladamente.
Com opes restritas, com ingressos caros, com um modelo prioritrio de filme
sendo difundido, podemos perguntar: ser mesmo que cinema a melhor diverso? Para

7
. Recentemente foi aprovado um programa de desenvolvimento para o cinema nacional, com restries
por presso da indstria televisiva e mesmo de deputados americanos, conforme anunciado nos jornais.
8
. No Rio de Janeiro, o circuito alternativo est nas mos dos grupos Estao e Espao (que j estiveram
juntos) e de cinemas independentes ligados a centros culturais/museus (Cinemateca do Museu de Arte
Moderna, Centro Cultural do Banco do Brasil).
9
. Recentemente o grupo Estao anunciou que pretende tambm chegar ao Mier (Zona Norte da cidade)
e a Duque de Caxias (municpio da Baixada Fluminense/Grande Rio) (BLOCH, 2001).
quem? Qual modelo de diverso est sendo difundido? Basta ver que no Rio de Janeiro,
no ano de 2000, cerca de 2 milhes de ingressos foram vendidos no circuito alternativo.
Se isso a princpio parece elevado, na verdade no significa nem 10 % do que
vendido, objetivo a ser alcanado nos prximos 2 anos.
A parte principal do filme est quase terminando, mas ainda falta uma cena final,
mais sutil, embora no menos importante.

Cena final - O modus vivendi da tribo dos cinfilos e a organizao espacial dos
cinemas moderninhos: atraindo ou repelindo?
Com o quadro apresentado anteriormente, podemos supor que no seja tarefa das
mais fceis algum se deslocar da Zona Oeste, atravessar a cidade, gastar tempo e
dinheiro, busca de um produto alternativo, para o qual nem sempre foi educado e
estimulado. Mais ainda, ao chegar a este local encontrar um ambiente bastante
diferente, com cdigos e formas de se comportar especficas.
Isto , sem querer condenar as diferentes formas de organizao dos espaos no
mbito da cidade, nem afirmar que esse o fator central de afastamento da populao de
outras formas de compreenso da narrativa cinematogrfica, no creio que podemos a
priori dispensar esse fato como relevante e considervel em nossas reflexes.
Da forma como as coisas esto organizadas, no adianta esperar que as pessoas
venham at os filmes alternativos, necessrio levar tais filmes s pessoas, no para
criar uma nova ditadura de imagens, mas fundamentalmente para pregar a polifonia
saudvel: o direito de escolha. Para a construo de uma educao do olhar, a dimenso
inicial e central situa-se no prprio ato de assistir filmes. necessrio um processo
contnuo e permanente que deveria passar tanto pelos meios formais de educao quanto
pelo criar de alternativas para o tempo livre. Mas essa histria fica para outro filme.

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