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LAS TR ES ESTTICAS DE LACAN

Massimo R ecalcati

A mi hijo Tomasso nacido el 21 de junio


en el solsticio del verano

1. ADVERTENCIAS

Lacen no es tuvo interesado d e mod o sistemtico en una es -


ttica psicoanaltico. Ms bien su int ers fund amentalmente ha
es tad o siemp re en rel acin con la tica del ps icoanlis is. A
qu ien haba probado a ironizar maliciosam ent e so bre la dimen-
sin filosf ica de su enseanza de la tica, desarro llada en el Se-
minario Vil dedicado como se sabe a la tica del psicoanlisis,
diciendo de esperarse un a esttica, Lacen, a su mod o, respon -
d i dejando simplemente caer la cuestin. A pesar de que la re-
ferencia al art e y a la dimensin esttica siempre ha sido, como
lo fue tambin en Fr eud, un a constante en su enseanza, l ca-
lific a su modo d e orienta rse en el arte como ms "engo rro -
so" (obstac ulizado) qu e el de Freud .!
Las "tres esttic as de Lacan " qu e aqu pruebo a delinear, no
so n tres teo ras completas de Lacen sob re el arte. Se tr ata ms

1. Cf r, J. Lacen, "Prctazione ail'cdizione inglese del Seminario XI", en La


Psiroanalisi, n 36, Roma, Astrolabio, 2004, pg. 11
lO M ASSIM O RECALCA TI LAS TRES EST T IC AS DE l AC AN 11

bien d e tres .t~icas posibles de la crea cin artstica y de su p ro- un uso crtico y flexible. La cuarta: la persp ectiva de las " tres
duct~~ qu e m Sls.tc n, en modo indito, en poner el arte en uu a estticas" es siempre un a perspec tiva freud iana; las " tres estti-
r~lacH:~n dcrerminanre con lo real. Mientras en el curso de los cas se fun da n e imp lican tres d iversos p aradigmas del goce, tres
anos Cin cuenta la tesis clsica del incon sciente estructurado co- modos distintos de imp licar lo real pulsional.!
~o un lenguaje CO"?ujo a Lacan a elegir el chiste co mo pa ra-
d igma de las formaciones del inconsciente en tam o puro fen -
men~ del lengu aje, y a pensar consecuentem ente la creaci n 2. LA PRIM ERA EST t.T ICA: LA ESITT ICA D EL VA c o
ar tstica a partir del pr imado del significante, valorizando , co -
mo sucede en la.p.oesa, la co mbinacin formal en tre significan- La p rimera esttica de Lacan es una esttica de/ vaco. El arte
tes y su excent.ncld ad res'pec~o al p lano del sig nificado.t es jus- como organ izacin del vaco" es en efecto una tesis que se encuen-
tament e a part ir del Seminario VI donde el inters de Lacen se 'tra J esarr}1ada amp lillllente en el curso del Seminario Vll dedi-
enc uentra d ecisivament e so bre el arte en su relacin fundamen- cado a la tica del psicoanlisis. Esta definicin pone in mediata-
tal co n. lo r~al ms qu e con lo simblico. Las tres estticas de mente en evidencia el cambio radical qu e Lacen imp one al as
Lacan lI11~hcan entonces, este giro fundamental, este pasaje d e llamado psicoanlisis aplicado al arte, hacind olo virar inusitada-
Lacan hacia lo rea l.
mente en direccin de un psicoanlisis implicado en el arte.
Si pru,eb,o ahora a focal iz~r tres e~ tticas de Lacan lo hago De hecho, en la definicin del arte como "organizac in del
co n. u na cuadrup lc advertencia. La p n mera: no existe en Lacan vaco ", el pro blema no es inda gar la obra de arte asimilndola a
un lfl :er~s estt ico separado al de la tica del psicoanlisis y de un sntoma <no se trata de consider ar la creaci n art stica en su
su p ractica. La segunda: las "tres est ticas" no alcanzan a cons- relacin con el fan tasma del art ista-, sino de to mar cosas qu e el
~itui r un d iscucs.o ~omp~eto sobre el arte porq ue a Lacan no le art e pu ede ensear al psicoan lisis so bre la naturaleza de su rms-
~

lI1 t,e r~sa e~te ~~Jetlvo, srno ms bien interro gar cmo en un a ~objeto~ Pmesro Lacanest ii:eresado en"alcanzar una defi-
pracuca simb lica :-C0m?,es.la prc:ica art~stica- se pu ede asi- 'nici n esencial de "q u cosa es" una obra de arte. Desde este
lar y encont rar la dlmenslon irreducible al SImblico , de lo real. punto de vista, un a esttica lacaniana implica como un prelimi-
La ~ercera: las tres estticas no son si mplement e tres teoras [a- nar necesario la su pe raci n de otra versin parogr fica de la obra
call1an a~ so bre el a: te qu e se s~ceden cronolgicamen te segn y de roda concepcin rcdu ccionis ta, aplicada del psicoanlisis:
un canuno progresivo qu e persigue una lnea ideal d e desarro - una est t ica lacania.na no aplica el psicoanlisis al arte, ms bien
llo. Se ~~ata ms bien de mod os d iversos de tratar de d efinir psi- int enta pensar el arte como una ensea nza para el psicoanlisis.
coa nalricame nre l~ esencia de la obra de arte; son modos que Ms precisamente, el paso qu e Lacan cump le en la definicin
n.o se exclu yen, 111 se cancelan cn un movim icnr o d e sustitu- de arte como organizaci n del vaco es un p.1SO suplementario
ci n, pero q ue conviven sim ultneam ente en un a tensi n cons-
tan te. Lo que pro pongo es so lo u na esquema tizacin que exige
J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia cru cial e Imp res -
cin d ib le es ). -A. Mill cr , " l S;I pcrad igmi del godimcuto", en 1 paradigm i del
godimento, 11. 0 111<1, Astrolab io, 2001.
2. Cfr., ). Lacan , Le Smmm're. Livre V. Le [orrnatio n de 'inconscient, Pa- 4. ]. Lacan, 11 Semina rio, Libro Vl/. L 'etica drl la psimilll<tiisi (1959-60),
ris, Scuil, 2COC, p g. 5(',
T orino , Ein au di, 19')4, pg. \(,5 .
12 MASSIMO REC ALCATI LAS T RES EST tTIC AS DE LAC AN 13

con r~sp ecto a la hom ologa ent re obra de arte y ret rica del in- al co nsiderado bod y ar t, alcanza un a exhib icin del cu er~o ?,el
co nsciente - reorizada en definitiva por el mismo Lacen en los artista co mo enca mac in pu ra, directa y ausente de medi aci n
ao s cincuent a-; esto consiste en suspende r la definici n del ar- simb lica d e lo real ob sceno de la C osa. En efecto la obra de ar-
t~ en u~: dimensi~n -el vaco- no reductib le int egralm ente a la tistas como G ina Pane, O rlan, Pranko B., Stelarc ponen en es-
dimensi n sem ntic a del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte cena lo real de la cosa sin velo algun o asu miend o el cuerpo del
e,s una o rgan i ~a ci n textual, un a t rama significante que mani- art ista co mo lugar del acting out del horror: cue rp o desgarrado,
fiesta un a particular densidad sem nt ica, esta o rganizacin de la co rtado, lacera do, mutilado , d eformado, invadi do po r supl e-
o~ra no es solamente un a organizacin de significantes. Es ms mentos tecnolgico s, alte rado en sus fun ciones. ,
b ien un a organizacin signifi cante de una alteridad radical, ex - La tesis lacanian a de la ob ra de arte como bord e d el vncro ~ e
tmsignifica nt e. En otras palabras, el funcionamiento del incons- da s Ding nos incita a p reservar, por el contrario, una ? istao:la
ciente est s estr uct urado como un lenguaje. tiene s un funcio- esencial entre la ob ra de arte y el vaco qu e sta org~ m z a y crr-
na mient o sign ificant e pero, a partir de la vuelta del Seminario cunsc ribe. Esta tesis est en abierta oposic in co n la ld ~a d el ar-
VI/, en el cent ro mismo de este funcionamiento :l.p arece una d i- te co mo exhib ici n psic tica o pe rversa de la Co sa. Mientras ~l
.~~si.?~ I~~ red u-=-~ibl e a l a .~ e1 sign ificante y qu e, gracias a est-a realismo psictico del art e contemporneo exalta lo real. mas
l~reauctlb.Jldad, a esta res~stencia, se cons tit uye como lugar (va- all de cua lqu ier mediacin simbli.ca (e:, F ranko. B., por eje m-
~JO) de ongen de otra posible rep resentacin. -~ ~ p lo , la sangre est exaltad a co~o mrerror esencl~.1 d el cuerpo
. En la tesis d el arte "como organiza cin del vaco", el arte ex- qu e debe pod erse manifest ar directam ent e a t ra v s ? e corte~ o
hibe una ,Profund a afinidad con la experiencia del psicoanlisis heridas, en lo extern o), pa ra Lacen el arte es una crrcuns cn p -
en el sentl? o d ~ qu e ambas resultan exper iencias irreduct ibles ya cin signific:mte de la incand escen cia de 1:1. C osa. En efecto la
sea d~l evttaml~n~o del va d o (p rctica de la ve rt ien te dogm tica Cosa de Lacan no se redu ce a la Cosa de H eidegger. La Cosa
del discurso religioso), ya sea un cierre o un a soldadu ra del 'Va- d e L acen no es solo la cos a como vaco localizado en el vaso
co (p racticada por el discurso esp ecialista de la ciencia). El art e, (sigu iendo u na metfora que H ei~egger mismo repiti en el tao
seala Lacan, como 1:1. experiencia d el psicoanlisis no 'evita, ni te Ch ing ). El ser de la Cosa Ircud iana, reto mada po r,L~can, no
ob tu ra, p ero s bordea el vaco central de la Cosa. La "tesis del ar- es solo (heid eggerianament e) aqu ello que marca el ~ln:lte de la
te como "organizacin del vaco " coloca a la obra de arte en una rep rese nt aci n. Es, si se qu iere, el carcte r hermeneu~lc~ de la
relacin decisiva con lo real de la cosa. La esttica del vaco es Cosa , su excentricidad irreductible co n respecto a las Imagenes
un a esttica de lo real -una esttica en relacin a lo real- , que no y al significante . En realid ad el rostr o ms .e scabro~o de la.Co -
_se degrada jams en un culto realisuco de la cosa com o sucede en sa no es aquello irrep resentable, no es la Idea (I~eldeggenana)
gran part e del arte contemporneo. - -- del vaco co mo custodio de 1:1. diferencia on tol gica de la Cosa
El culto realstico d e la cosa -el realismo psic tico del arte co n resp ccto al ente, no es aquello qu e se fuga de la represen-
c~)fitemP.orineo-5 se manifiesta en la tendencia actual del expe- taci n (de aquello que no es un eme), es. ~s b~en un vaco ~ ue
rimentalismo post-van guardista que, co n particu lar referencia d eviene v rti ce, " zona de incandescencia", ab ismo que aspira,
exceso de goce, horror, caos rerro rffico."
5. EHa definicin se encuentr a esbozada en M. Perniola, L 'arte e la sua
ombra, Torino, Einaudi, 2001 1,. C orno lo ha sealado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aqu
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La primera esttica de Lacen est ani mada po r una ten sin fre udi ana de "s ublimacin ". Siendo irr epresentable en s, la
n~ e t z s ch ian J. abso lutamente evidente," Para respirar el aire de la Cosa solo puede ser rep resentada co mo "O tra Cosa" . Es aqu
vida es necesaria una cierta d istancia de das Din g. En El na ci- q ue Lacan convoca a la sublimacin co mo mod alidad de di fe-
mient o de la tragedia, Nietzsche afir maba que la vida para so- renciacin entre "de" y "de sde" das D ing. La condicin de la
po rtarse a s misma ha necesitado del arte. Sin embargo , la ba - sublimacin es de hecho una toma de d istancia d e la Cosa. Si
rrera de lo apo lneo no implica una remocin d el ho rror de lo nos aproximamos demasiado a la Cosa no hay o bra de arte po-
dionisiaco . Ms bien, el arte se configura en Nierzche como un sible; el aire psqui co resulta irrespirable; no hay creacin solo
p roducto del conoci miento trgico del caos vertiginoso de la d estru ccin de la obra. Sin embargo, Lacan insiste en pensar la
Cosa d ionisiaca. Lo apolneo da existencia a la forma (el mu n- sublimacin en su relacin con la C osa. Es esta una tesis que
do p.ua N ietzsche es justificable solo como "fen meno est ti- recorre el esplndido trabajo de Eugenio Trias sobre 10 omi no-
co"), p ero sol o porque el hombre ha alcanzado la verdad tr gi- so Freudicno.I Lo ominoso com o efecto del encuentro del su je-
ca sobr e la ause ncia d e fund amento d e la existe nci a, ha to con lo rea] mud o de la Cosa es la cond ici n y al mismo tiem-
enco ntrado lo real sin nombre de la Cosa, el caos terrorfico d e p o el lmite de lo esttico. Sin relacin con lo real de la Cosa la
10 dionisiaco. o bra pierde su fuerza, mientras u na excesiva proximidad a la
Coherent emente con esta ascend encia niet zschia na, en la Cosa terminara por destruir cualqui er sent imie nto est tico. En
primera esttica de Lacan el arte se defi ne como una pr ctica este sentido, L acan al teor izar so bre lo bello co mo barrera
simbl ica orien tada a tratar el exceso ingobernab le de lo real. frente al vrt ice de das Din g, parece retomar al Fre ud del poe-
Pero el tr at am ien to esttico d e este exceso parece di feren te de ta y lo s sueos di urnos, en donde recon oce al "verdadero arte
lo tico. Mientras en la tica est en juego la asuncin subjetiva potico ", la cap acid ad de hacer so po rtable lo repugnante y de-
del kakon de la Cosa, en la esttica se juega ms bien la organi- sagrad able. Pero lo bello co mo defensa frente a lo real no es la
_ ~~~n , la circ unsc ripcin, el bo rde, el velo de la Cosa. Ms misma cosa de la remocin toet cou rt de lo rea l. La dialctica
prec i sam~n t e , si el tratami ento tico d e lo real pasa a travs d e entre lo bello y lo real desarro llada po r Lacen en el Seminario
la cent ra lidad de la categora (heidegger iana) de "asunci n" , el VII recalca, como ya habamos visto, aquella nitzcheana ent re
tratamiento esttico de das D ng pasa a travs d e la catego ra lo ap olneo y lo dio nisiaco en "el nacimiento de la tragedia",
pero re toma del mismo modo la idea freudiana de fond o segn
la cual no se tr ata de la liberacin inmedi ata del inconscient e lo
qu e hac e posible la creaci n artstica, sino ms bien de su vela-
implicado es el goce com o ms J ll del significan te, del goce co mo real de l.t dura simb lica." Sin emba rgo lo bello, para p reservar su fue rza
CO.IJ,. curo aire afirma Lacan, resulta "psquicamente irrespirable ". Cfr., J.-
A. Millcr, 1 sct p~ Mdigmi del god m ento, ob. cit.
estt ica, d ebe estar en relacin con lo real; la belleza es un velo
7. Ms J ll d e los raros juici os de Lacan sobre N ietzsc he, juicios a mc n u- apolneo que debe hacer presentir el caos dionisiaco que p ulsa '
do poco lisonjeros, Lacan " lector de Ni etzsche" no ha sido toda va un tema en ella.
suficientemente int errogado con toda la seriedad que este cucsnonamicnto
merece. M i iJ ea es que hay una p resenc ia crucial de Ni etzsche en LacanB as-
la pC l1s~r, por ejem plo, en la importancia del deb ilitamiento on tclgico d e 1<1
8. Cir., E. T rias, Lo bello y /0 siniestro, Barcelona, Arid, 1982.
referencia "cJ piea" en 1" nocin de Ley q ue caracteriza especfic ament e al 'J. Cfr ., S. Preud, 11 poe ta e la Iantasia", en Opere , a cu ra di C. L. Musat-
ltimo Lacan y qu e inspira profundamente toda la obra de N ietzsche. ti, To rino , Bo ringhieri, 1980, vol. V, p;. 383.
16 MASS IMO REC A lC ATI LAS T RES ESTfTI C AS D E LAC AN 17

Lacen piensa lo bello como forma, co mo eficacia simblico- nificant e qu e cancela la Cosa, qu e pone la Cos a bajo la barr a,
imagin aria de la form a. Es, repitdm oslo, la eficacia de la form a sino ms bien como ndi ce de la Cosa. La cre acin artstica ha-
r esulta justament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad ce surgir el ob jeto so bre el vaco de esta "tachadura " significan -
inquie tante de la Cosa. La o bra de arte no puede ser una pura te como signo de sta misma tachad u ra y de su inelud ible resi-
p rcscntificaci n de la Cosa -como por el contra rio pa rece ad- duo. -
venir emblem ticament e en el narcisismo psic tico que carac- Lacan adv ierte el dob le estatuto de la Cosa (ob jeto perd ido,
teriza ciertas p crfo rmances de O rlan- lo bello es un velo n ccc- vac o de obj eto fundam ental, pero tam bin condic in de exis-
sar io que recub re lo terrorfico de das Ding. Pero este velo no tencia de la cadena significante ) en una obra de arte, qu e pa re-
es un a simp le cobe rtu ra 0 , directamente, un a negac in (o un a ce describir delic iosamente que cosa significa "organizar el va-
remocin) de la realid ad sin nomb re de das Ding (en ese sen ri- co ". No se trat a de un a o bra clebre co mo aque lla d e L os
do es H egel qui en ya decreta la muerte d el arte sim b lico co - embajado res de Holbein, que o rientar la reflexi n de Lacan en
mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo be- el Seminario X l . Se tra ta por el con trar io de un a o bra " dom s-
lio nos acer ca a la C osa, y sin embargo nos mantiene separados tica " que Lacan ve, en la poca d e la segunda guer ra mun dia l,
de ell a. Lo bello no es pa ra Lacan la. dimensin de un a pura ar- en la casa de su amigo j acques Pr ver t. Se trata d e una colec-
mona fo rmal - lo bel lo no es la remocin de lo obsceno de lo cin de cajas de fsfo ros . Las cajas aparecan una de la otra ,
real- , p ero .es un modo de experiment ar una distanci a est tica u nidas como en u n juego de encastres sucesivos, constituyen-
de! real de la Cosa y al mismo tiem po es e! nd ice del ms all d o una espec ie de serpentina qu e ado rnaba una habitaci n en-
abso luto qu c la. Cosa con stitu ye resp ecto al campo d e lo s sem - te ra: "co rra por el borde de la chime nea.desp us suba po r la
blantes socia les. En e! fo nd o es sta la. homologa profunda en - pared, pa saba por las molduras y bajaba a lo lar go de u na puer-
tre art e y psicoa nlisis: ambas so n prcticas simblicas que se ta. "10
encaminan a tratar lo r eal d e la Cosa, qu e to man cuerpo propio Aquello que all atrae el inters de Lacan es como d el obje-
en un tiempo en e! cual os semblantes_vaci,l,:n. . lo se puede extraer la Cosa , o si se prefiere, como la Cosa su b-
En o tros trminos, no existe u na ob ra de arte qu e no impli- sista ya en el objeto. Por cons iguiente e] objeto sep arado de su
que una actividad sublimato ria, o bien una med iacin. un a de- fun cin de uso revela la Cosa, de lo cual eso es nd ice, pero mas'
fensa frent e alo real. Pero qu cosa significa ente nde r la subli- all. de s mismo. Es por esta razn que Lacan ha def inido su
macin seg n la frmu la clsica del Seminario VI I, ... co mo narraci nd e !. visita a Pr vert co mo "el aplogo de la revela-
elevar el objeto a la dign idad de la Cosa" ? En ta nto se indica cin de la Cosa ms all de! obj eto ".' !
que la cap tura d irecta de la Cosa quema y destruye cualquie r Mazanas, zapa tos, cajas de fsforos; la esttica del vaco
senti miento estt ico posible. ..Eleva r" no es idnt ico a exhibi r sustrae el ob jeto "renovado " del imperio mu nd ano de la uti li-
o a mostrar. Elevar un ob jeto a la d ign idad de la Cosa significa d ad, para ind icar a travs del o bjeto, pero mucho ms all de
int rod uci r un borde amien to significant e en torno al v rtice de cualquier lgica de lo til, el vaco central d e la Cosa.
lo real. L<1. primera esttica de Lacen convo ca, en este sentido
"nit zcheanament e", al art e como re medio defensivo en la con -
fro ntacin con lo real. En este scntidccl a sublimac in produce 10. J. Lacan, ob . cir., pg. 144 .
un a vuel ta al o bjeto, no tanto como resto de la operacin sig- 11. dem, pg. 145.
18 MASSIMO REC ALCATI LAS TR ES ESTtTI C AS DE LAC AN ,.
Excursus 1: el paradigma de las botellas de Giorgio Morandi d ign idad de la C osa, o sea aquella renovacin de la d ignidad del
objeto de la que hab la Lacen a pro psito de las manzanas de
La estti ca del vaco encuentra su paradi gma eficaz en la C zannc (la fuerza esp ecial de Morand i consis te justamente en
obr.. d e Gio rgio Mor audi. N o por azar en el curso del Semina - la elevacin del objeto a la di gnidad de la Cosa sin ceder a la
rio V/I Lacan se refiere p rincipa lmente a la dimensin tam bin ten taci n d el "atajo" abst ractista). G iorgio Morand i no se limi-
aparentemente ms cot idiana del o bjeto (las manzan as, las ca- la a p in tar bo tellas; no opera una simp le mimesis del objeto
jas de fsforos, los zapat os de cam pesino) para mostrar la ac- real. M s bien parece pre serva r un misterio absoluto, irreduc-
cin de la sub limaci n art stica (Czanne, P r vert, Van Gogh) tible al n ivel in mediato de la significacin naturalista. La enun-
como accio nes de presentificacin -au sent ificacin de la Cosa.U ciacin subjetiva p revalece so bre los en unciados visibles.P
El ejemp lo ms paradi gmtico ofrecido por Lacan es tal vez Morandi uti liza el ob jeto p ara bordear el vaco de la Cosa,
el de las manzanas de C zan ne. Las manz anas de Czanne no pero justament e en este bordeamiento finaliza en realidad para
so n evidentemente una simple copia naturalista de las manza - evocarlo cont inuament e co mo su matriz invisible. La figuracin
nas en cuanto frutas de un rbol, o b jetos naturales. La obra d e mo randiana mant iene esta relacin esencial con lo no-figura ble,
arte. imita los ob jetos ~ representa pero solo pa ra ext~er un co n la evanescencia del fond o. En este sent ido, Morand i es el
sentido nu evo, inaudito, irrepresentab re~i msni menos. En pintor del silencio de Das Ding: el artista anima un objeto que
este sent ido ahora. t;.1 obi ~! o represent~4-~ es t , no tan to-en re- no obtura el vaco de la Cosa pero la organiza de otra forma,
lacin co n el o bjeto de la natu raleza, sino en relacin al vac o po rque !,,?1.? en ~! a Cosa, la Cos a puede a p a rec e ~. La sublima-
_. de la Cosa. La t cnica de prescnt ificaci n y construcci n de] cin artst ica es po r ende lo contrario de la remocin: mientras
ob jeto que inspira a C zanne, cu unro rudas tiende a aferrar la la remoc in aleja la Cosa, la su blimacin la alcanza por la va de
realidad del objeto, ms devela !.._ ilu sin de fon do q ue sostiene un a renovacin de la percepcin del ob jeto "
esta m isma presentifi cacin. La ilu sin de la imitacin repre-
sentativa se fragment a - afirma Lacan- justo en el pun to ms ra-
dical de su realizacin. u De este m odo, aquello qu e se mani - IS. Esta tes is sobre la pint ura de Giorgin Mo rand i es desarrollada po r
fiesta es qu e la representa ci n de lo sabido, de lo conoc ido, de Stcfano A~{ls ti en un inspi rado art culo, "Morandi e le enunciazion i del visi-
Jo ms prximo -en este caso de la manzana- termina po r s~s -.. hile", en La n st" dei hbri. oct ub re 1') ')3.
traer ~ s t e obje to a la factib ilidad del mundo y contribuir a "re- , En Mornu di se puede verifica r la pres encia de la CO$,l como aq uello que
novar la dignidad" . l ' - .
at rae los ob jetos, e..5 1 aspir ndolos hacia el fo ndo, pero tamb in co mo velo
de la Cos a (co mo ad viene magist ralme nte a travs del polvo de la calle qUt
-- Del mismo modo podemos citar como paradigma de la es- ap.ltece en ciertos paisajes). El o bjeto est total mente des natu ralizado; es ms
t tica del vaco , el ejemplo magistral de Gio rgio Morandi . Las Cosa q ue o bjeto pero, a d iferencia de 1\1 amo rfo () de lo abs rracec, se queda
bot ellas de Mor andi realizan la mism a elevacin del objeto a la en un equ ilibri o en t re u no r o rro de los dos polos. N o profundi z.a en lo
amo rfo abstracto y ni siq uiera retr ocede en lo inveros mil del ms ac del len -
guaje. Este eq uilibr io for mal permite a Mo ram i do mar el v rtice de la Co -
.~ " ; el vaco gu e circunda las bot ellas morandian as no es, en efecto, el vaco In-
12. dem, p,g. 180 cnndesccnrc de Das Di ng, el remolino del goce, lo irrespi rable, pero si es un
13. dem. vado organiz ado ronalmc utc, un vado q ue cus todia, como el silencio del
14. dem. analista, el lmite de la represe ntaci n. Sin emba rgo, el vado de Morand i no
20 MASSIM O R EC A LC ATI LAS T RES ESTf TiC AS DE LAC AN 21

J. LA SEG U N DA EST TI C A; LA EST TI CA ANAMR FIC A tica ana m rfica es una esttica que no organiza el real pero si-
no que tiene co mo finalida d hacer pos ible su encuentro. Es m s
La segunda esttica de Lacen es una esttica anam rjca, y una esttica d e la tyche q ue una organ izaci n d el vaco. El
tiene su punto de co nde nsacin en el Seminario X I. El pasaje acent o no est pu est.!L m:s sobre el objeto co tid iano - manza-
desd e el Seminario VI I al Seminario X l indica, co mo j acques- -n as, zapatos, cajas de fsforo s- de los cuales se extrae la Cosa,
Alain Miller ha sealado, un nuevo "parad igma del goce". El sino ms b ien so bre el ob jet o anamrficoJ "suspe nd id o':"y
nud o freud iano arte-p ulsin adquiere as u na nueva configura- "ob licuo") co mo aq uello que opera una-i""pt ura o minosa (IIn-
ci n. En el Sem inario Vil el goce es el goce de la Cosa, y el ar- beimlicb de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario
te aparece como una organizacin p osible del vaco irrep resen- X 1 1a reflexin de Lacan se situa so bre lo ominoso en F reud de-
tab le de la C osa. El mo delo filosfico p ar ece ser, co mo ya sarro llada prop iament e en el Seminario X ded icado al tema de
seal, el del ..N acimiento de la tragedi a" de N ietzc hc y en par- la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI ,
ticular, de la elaboracin qu e define la dialctica tensio nal ent re que Lacan valoriza (fue el primero de un gran nmero de auto -
di onisiaco y apolneo . Lo apolneo nitz cheano contornea el res) el artculo de Preud " Lo ominoso ", hasta ese moment o
caos dion isiaco como la obra d e arte en Lacan contornea el va- abandonado en las bib liotecas, co mo pos ible funda mento de
co de das D ing. Lo apolneo preserva la barr era de la belleza. una teora est tica, no ms fundada so bre la categora d e lo be-
El horror de la vida no aniquila la vida po rque lo bello es una lio.
p roteccin -para N ietzch e una sue rt e d e blsamo analgsico- La esttica an am rfica se co nsti tuye por ende sobre la am:..
que prot ege la vid J.. En la pri me ra esttica d e Lacan la belleza bivalencia co nstitu yen te d e lo o minoso freudiano. En el cu rso
pa rece reflejar efectivament e este raz go nietz chiano : lo Bello es . del Se;ninario X I, en las clebres partes reservadas al o bjeto mi-
una barre ra en relacin a la Cosa; la obra es, Freudianamcnre, rada v a la pulsin csc pica, Lacan pone u na demanda clave so-
un velo de lo inco nscient e. bre e sentido de la obra dc arte . La demanda clave no se refie-
En el Sem inario X I el goce aparece. por el cont rar io, locali- re tanto sobre a "qu es la pintura?" pero si so bre: ..qu cosa
zado. bord eado estructuralmen te, mediante la op eratividad de es un cuad ro?" Esta demanda guarda el sentido funda mental de
la castraci n simblica que lo dist r ibu ye, fragmentndolo, so- la esttica an am rfica. Am e tod o, define un criterio esttico pa-
bre los bo rdes de los orificios pul sio nales del cuer po del su je- ra di scrimi nar aq uello que es arte de aq uello q ue no lo es. 16
to . En consecuencia, el arte no es ya co nvocado a ejercer un a Aquello que Lacen deno mina "j1~ tJcin cuadro" precisa, efecti-
funcin de organizacin y bordeamienro de lo real, sino q ue vament e, la cuesti n de fo ndo de la obra de arte: hay una obra
ms bien hace posib le justamente el encuent ro con lo real. El de art e so lo do nde est en acto la funcin cuadro . Este cr iterio
gran mot ivo d e la est tica ana m rfi ca es, en efecto, .Ia obr a de es irreductible a u na med ida tcnica, o bien no da lugar a un a
arte como encu ent ro, a travs de la orga nizac in signlicant e, mera clasificacin del art e. Se trata en efecto de un crit erio fue r-
canTo rc;y~~;-t~~u;- ir;~'d u ctibleatal~~ organiiaci n-~s . La-est temente ant i- hcgeliano. En su Esttica He gel prop one una cla-

se limita a se i ~b r este lmite - el vado de la rcpr cscnracin-. com o sucede en


ciertas [orm as radicales del art e abstrac to, sino qu e ofrece al vad o mismo una 16. Est a es una int uicin desarroll ada or iginnlrucntc po r R. Ronchi, II
pos ibilidad de representacin, de ,I U bordcamicnro significante. pensicro bastarda, Milano, C hrtistian Marinoni, 2001.
22 .1ASSIMO RECA LCATl LAS TRES ESTTI CAS DE LACAN 2J

sificaci n de las artes fundada sob r e el cr iterio diferencial de la "ser at rapado" este "ser aguijoneado " por la obra, no es una ca-
progresiva espi ritualizaci n de la m ateria. Es este princip io que da del su jeto en el vr tice de la Cosa, no da lugar a un snd ro -
ordena, segn una jerarq ua valorativa rg ida, las dive rsas artes: me de Srhendal. Lacan hace ms bien referencia a un p lacer del
de la arqu itectura a la escu ltura (art e clsico) hasta alcanzar el ojo, al ser atra pado por el cuadro co mo una exp eriencia esttica
trpode de las art es romnticas: pintu ra, msica y poesa. La ca- de abandono, pacificacin, como una depos icin de la mirada.
lidad del mater ial tratado (ms pesado o ms ligero ) define el "E sto - afirma- es el efecto pacifican te, apolneo, de la pintura.
grajo jerrquico de las artes . Este ordenamiento clasificatorio Algo es dado, no tant o a la mirada, sino alojo, algo que com-
se orienta sobre la dcsmaterializaci n progresiva de la mat eria, porta un abandono, depsito de la mirad,!". 18 -
q ue de la dimens in fsico-material y naturalista propia de la . '-c ;t- segunda significacin de la fun cin cuadro considera, por
arquite ctura, V ;} desvanecindose progresiv am ente, espirirual i- el contrario, la relacin con el problema de la figura bilidad mis-
z.indose, desarrollndose inicialmente en la rridi mcnsionalidad ma del suje to . En el sent ido de que la fun cin cuadro no propor-
de la forma de la escultura p ara lu ego reduc irse a la bidimen- ciona una rep resentacin del suj eto, sino ms bien una represen-
sionalidad de la superficie p ictrica, a la evanescencia del pun - taci n del lmit e de su posibilidad d e rep resentaci. E Is e r
to sono ro fino pa rJ. disolverse espiritualme nte en la proximi- ~aptu r;~do en- ~l cuad r;; revela all su ~~~cter-;n;;adical. Se tra -
dad de la palabra potica al lo gos. ta de la "funcin mancha". Esta ltima muestra al sujeto c o,!~o
La idea [acaniana d e la "fun cin del cuadro " se emancipa de entre gadoaE"-in irada de! O tro, a una mirada que --Viene _d~_~_~
cualquier sistema clasificato rio de las artes fundado so bre las afuera y subvierte la idea clsica del sujeto como artfice de la re-
caracters ticas consid eradas materiales, para indicar por el con - p resentacin . E l ms all de la represent acin tien; como presu-
trario un criterio difer enc ial int erno al arte como tal. D onde puesto el hecho de que e! punto de perspectiva de la mirad a est
hay "fu ncin cuadro " hay arte, donde sta funcin est aus en- ubi cado fuera del sujeto. Es el corazn sartria no de la esttica
te no hay arte. an amrfica de Laca~: ilc s el su jeto que mira, es el Otro qu e m i-
Cmo podramos, en consecuencia, definir " la funci n cua- ra al su jeto. El episo dio de la caj;-de s ardi; a; q lle r eEimpa gue a
dro"? Pon emos de rel ieve al menos dos sign ificaciones. La pr i- c n ~e l -l;led-i o del mar abie rto - con cen traci n , conde nsacin de
mera est en refe ren cia a la tyche, en el sentido en que la o br a de luz, mancha en el cuadro del mar- surti efecto sobre el joven
arte debe tener, pJ.r<l. ser cons iderada como tJ.I, la cJ.pacidad de Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia.
p ro ducir un encuentro con lo real. Pero este encuentro- sO cofun : De ah el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mi-
-([iSob-ie"1;;: invcrsin--d ela id~-ap~-ehender la ob ra: no es el su - rado - por ende, ser obj eto de la mirad a del Otro-, y qu e aturdi
jeto que contemp la la o brasinoes la exte rio ridad de laob ra que la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescado res
aferra a] su jeto que, como dir Roland Barthes a propsito de la sin tene r qu e p elear-para ganars e el pan, hacindola emergcrco-
~unc in del .~p_~~_~tum" , " me agui jo nea"Y Sin em bargo, este (t1~ superflua, en exceso, d esprovista de sus sem blantes sociales,
"corno "vida desnud a". En este sentido, la convencin familiar de

17. "No soy yo que va ce rca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo
de la escena, como una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs, La carnera 18. J. Lncan , II Semina rio. Lib ro Xl, 1 quattro conceni [cndamentnli de-
cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pg. 28. lla psicosrulisi, Torino, Einaudi, 200}, pg. 100.
Z4 MASSIMO REC A LCAT I LAS T RES EST t T ICAS D E LAC AN
"
.ser sujeto de la representacin , que mira contemp lativament e al ble, en su real m s propio, en su real irredu ctible a la cadena
objeto, aparece trastoca da: aho ra es el objeto quelomira, y el su - significante en la cu al el sujeto es represent ado . El cuad ro no
leto .!c_sicnte caer en su "vida desnuda". en su ser d e objeto "de entra en la represent acin, no vu elve sob re la rep resentacin , es
exceso". La mancha es, por ende, un a func i n de aniqu ilacin aquella fun cin que hace surgir al sujeto como lmite de la re-
d"ersujeto de la rep resentacin, puesto que conmoci~>na el ser del presentacin .
sujeto y lo aniq uila.' ? La esttica anam rfica encuentra en esto la La esttica anam rfica nos impulsa a un m3S all de la est-
Stim nuing fund t'cl1tal. H ay obra d e arte cuand o hay encuentro tica del va co. Para la esttica d el vac o la ob ra de art e, organi -
con la man ch e, con aq uello que agujerea el marco pu ra mente rc-- zando el v ac o d e la COS<l., pone distancia de la zon a incandes -
prcsenw vo de la organiza cin sem ntica de la o bra. Pero la fun- cente de lo real, mientras qu e para la esttica anam rfica es la
cin cuad ro para Lacen no es el simp le marco d e la representa- o bra mis ma la que hace surgir el real como exceso alo jado en el
cin. Esta revela, en ltima instan cia, al sujeto mismo co mo corazn de I.t obra. La esttica del vaco circu nscribe, bord ea,
fun cin mancha, como imposible de reconocerse, co mo exceso su blima el real. mien t;;;- q ue la cstrica.; namr fica lo fiace
excluido d e 1J captura del significante. El pu nto ciego de la visin 'en\;rger, lo provoca, lo hace. surgi r aun q ue sea en su localiza-
tiene que ver justamente con este exceso co nstitutivo. El sujeto ci; esencial. El pro blema es cmo hacer su rgir lo irrepresen-
es el lugar de [a repr esent acin que, sin embargo, no p uede re- table a tr avs de la figura. Se tra ta del real, no como centro ex-
presentarse a s mismo. Es la misma parado ja que caracteriza al cluido d el mundo de la represe ntaci n -d as D ing en cu anto
significante corno diferencia pura; el significante est en relacin "realidad fuera de significado"- pero s como encuentro. co mo
con otro s ig n ificant e~ j us t~ men te por la impos ibilidad de repre- rych . La func in cuadro es tamb in una f uncin t)'cb . Mien-
sentarse. tras que en la primera esttica el acento est en la sublimacin
--- Eil la esttica anam rfica Lncan retoma este problema po - co mo elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa, ahora se
niendo 1~i ~cp'~ :s ent~bl ~_ com o cxtimid ad de la representacin. trata de la decon struccin del marco d e la representa cin, la
Por end e, evitando la d eriva psic ricadcl realismo de loamor- fu ncin rn<1nch~ activada por la funcin cuadro, p ara hacer po-
fo y de la apo log a de lo ho rrib le - en co ntra posici n ingen ua al sib le el encue ntro con lo real. La esttica anam rfica es una es-
ideal acad mico de lo bello- qu e cara cteriza y orient a gran par- ttica q ue hace su rgir una- d isc o lltil~u id ad.r ea l. a part ir d e la
re del arte cont empo rneo, pero interrog ndose sobre el arte mancha en la visi n. Es la anamo rfosis que inv iste a O lim pia,
co mo operacin simb lica que hace surgir lo real (10 irrep re- la mueca mecnica del relato "El hom bre de drena " de H off-
sentab le. lo no -figurable) slo a travs d e un a operacin for- mann, co ment ado por Freud en "/0 ominoso", do nde el equ ili-
mal. slo en un a relacin de extimid ad con la fo rma . brio de su pe rfeccin form al se revela imp ro visamente como
C u l es, por consiguiente, la fun cin del cuadro? Es sobre- ar tefacto, m quina inert e, cosa muerta. La belleza glid a d e
tod o la funcin en la cual el sujeto, afirma Lacen, ha de encon - O limp ia deja de es re mod o ap<l. recer aquello qu e perm anece
trars; co mo tal.20 C-mo tal signific-;- ~~;no lmite irr epresent a- oculto : el ho rror de la muerte, el real ir rep resenta b le de la C o-
sa.
19. ). Lac.m, (lb. cit., p;.1l7 Pero el ejemplo pri nceps de la esttica anam rfica es obvia-
20. "Hablemos denom ina d o cuad ro a la fu ncin en la cual el sujeto deb e ment e el de Los em bajadores de H olbein, obra qu e mues tra la
enco ntr arse corno tal" . Cfr., ). Lacan.Il Sfm illario X l; o h. cir. p ~. 99. ir reductib ilidad de la funcin cuad ro a cualqu ier simbolismo .
21. MA SS IMQ REC A L CATI LAS TR ES ESTTI C AS DE LACA N 27

Aqu no est, co mo en la Olimpia de H offmann, la belleza en 3.1 Excursus: el paradigma de las "jorobas" de Alberto Burri
primer plano, pero s i la van idad de la identidad, la van idad ms
grande den tro de to das las vanid ades. El vaco estruct ura l d el El cuad ro que hu rta , que captura y qu e ro~pe la f3mili~~i
sujeto est escon di do en las m scaras sociales, del saber, de l po - d ad d e la rep resent acin, e ncuen ~ r3 en Burn . un a exp~: slOn
der, d e los sem blantes en los cuales el sujeto se resgu ard a. Pero esencia l. En particular la referencia a l.as cO ~l~tderad:s JO~?
.la apa ricin del real e~ca.~a_do en ~~to al~~n)Q!fi c~e la .~ bas" o bien a UIU serie de obras qu e ejemplifican la func i n
beza del mu erto- no dviene a n-aves de un a herm en utica srm- cuad'ro", La perspect iva geo mtr ica viene forzad a i~tr~d u
blica.-sinoms bien por la va de un a decon strucc in formal: ciendo u n espesor material en el tejid o de 13 obra, qu e invierte
El pumo op aco d e la calavera aparece en el cent ro de la o bra la di mensi n pe rceptiva de la fruicin ord inaria. No es mas la
co mo "func i n ma ncha" . Ca be se alar qu e la deco nstrucci n percepcin del qu e ob serv a la obra, es la ob ra qu e forzand o el
fo rmal no es en un sentido nico: se tra ta de un sentido po sible lmite del marco, se catapu lta a lo externo, atravesado d~ !os re-
de ida y vuelta. De d econ st ruccin y reco nstr uccin forma l. La lieves, las "jorobas" que habi tan y encre span su superfiCie, lle-
_Q!2g~acin formal apunta a una r ecomposicin inusita da. S-- gando a alcan zar al observado r Lo interno se vuelca a~, ~n una
lo aho ra el cr-neo--d eviene percepti ble co mo tal,-daiidn un sen - torcin material a lo exte rno , creando un efecto anamrfico ra -
tido ominoso a to da la obra, En la esttica anam rfica aquello dical qu e inviste el fundame nto mismo del arte p,ict,rico: la su-
q ue descompagina el cuad ro es laI unciftl cuadro interna al" pe rficie kantiana, neut ra, trascendental d~l ~spaclO vlen.e con ta-
el/aura, no esl a just"ificilcia c la agresin al cuad ro en nom- m inad a p or un real que se p resenrifica co mo Jo roba s,
obre de-u n realis mo de [a Cos a. Realismo y simbo lismo so n p rotu berancia, saliente, exceso.
perspectivas que Lacan intent a evitar. E n la estti ca ana m rfica
no hay ning n simbolismo po rque la mancha no ind ica u n sig-
nificado en latencia, esco nd ido, a la espera d e ser liberado. Pe- -l. LA T ERCERA ESTTI CA DE LACAN:
ro tampoco se trata de alg n realis mo: lo afo rme, la manch a, el LA ESTtTlCA DE LA LETRA
obje to suspendi do y oblicuo, no tie ne ningu na relacin co n la
apo loga de lo amo rfo d el arre contemporneo como sos tiene, La terc er a esttica de Lacen es la de la letra. Aqu el re al no
por ejemplo, Yve-A lain Bois y Ro salind Krauss, que exaltan, est ms en relacin al abis mo d e da s D ing, y ni siquiera se con-
p recisam ente, lo amorfo como exp resin p relingistica, "bajo figura como un resto locali zado, parcializad o, capturad?en el
materialista", "antirnoder nista" del real obsceno de la C osa, en detalle en exceso de la figu ra an am rfica. La tercera esrenca es
cont raste irre ductible con la catego ra mod ern a de forma." una esttica de la sing ularidad. bl. centro est la funci n del
cuad ro como [unc i n de la letra. La lerra es el en cue n tro.~
-tingente co n aq uello qu_e siempre ha estad o, co n la esencia co-
mo lo"ya estado". Se trat a, d e~pus de lo desarrolla do en e~ Se-
minario Xl a travs de la tens in entre aurcmato n y ty ch , de
una nue va teora del ecu~entr~ Ca seg unda esttica teriz
21. Cfr., Y.-A.-Bois, R, Kracss, L'informe, Milano, Bruno Monda toti, fundamentalment e el art e como "encuentro anam rfico con lo
2002, real: su criterio no es lo bello com o barrera sim b lica en nues -
MASSI!vl RECA LCATI LAS T RES E S T ~ TI C A S D E LA CA N 29

tras co nfro nt aciones con el ho rror (esttica del vaco), sino la del Otro. Abso lutamente contingente es, por el con trario, le
"fu ncin cua dro" com o fu nci n que presentifica lo irr epr esen- impront a singular que no pue de ser reducida a un epi fen me-
tab le: punctum que agujerea la funcin studium , E n la terce ra no de esta cada - no es ms el efecto lineal de una causa d cter-
esttica una n ueva teora del enc uentro nos conduce hacia la di - minfst ica- .
. m?nsin s ingula~l_~(;:_~o como mo dalidad de separacin del La tercera esttica - en opos icin a la tesis de los aos cin -
s~Jeto de la. sombra simb lica del O tro . En el aplogo de la llu- cuenta, que tena en la poes a el paradi gma de la amplificacin
VIa narrado por Lacan en Lituratcrra el encuentro es u n efecto significa nte d e lo cua l se nutre el incon scient e estr ucturado co-
del clinam cn que of icia como rasgo singu lar de la universalidad mo un lenguaje - tiene como presupuesto un significante suel-
del significan te. El encuentro de la lluvia que cae sobre [a tic- to en la cadena, una no -artic ula cin, un abso lu to singul ar ex-
rr~, liberad a de la nu be del significant e, produce una erosin, cntrico a la un iversa lida d del sign ificante. M ientras en la
deja un tra zo, de la impronta sing ular. La letra no es aqu, co- p rimera esttica el exceso irre ductible del rea l se constituye en
m? era en el fon do en la teora de la alienac in significante qu e la Cosa, el arte se manifestaba como su or ganizacin signifi-
o:l ~nta el Seminario Xl , el significante que mortifica el cue rpo cante, y en la segunda esttica ste exceso es todo int erno a la
VIVIente , aquello que 10 incid e. La tercera esttica se con centra ob ra - es su punctum ominoso ( xtimo j- , en la tercera esttica
s? bre la.eme rgencia - a travs del encuentro contingente- de la esto se manifiesta en lo singular, que se revela ma rcado pof]a
singularidad , de la traza singular, irre ductible a la universalidad repeticin, P21: la necesidad de la ~~p~ tic ~~!!? ,~e u~ep eti cin
del significa nte : imp ro nta nica, signos irrep etib les se disean que se entrelaza con la contingencia ms pur a. El exceso de real
sob re la tierra en el lmite - en el li toral- entre significado y go- -': irred uctiblea l significante - se manifiesta en la sin gularid ad de
ce'.En el .aplogo lacaniano de la lluv ia la traza depende de la la letra como destino, o bien como unin radical de co ntingen-
uni versalidad de la nube d el Otro de la cual llueve sign ificado cia y necesidad . En este sentido, la tercera esttica encuentra su
y goce , pero su existenc ia material so bre la tierra es un hecho solucin ms eficaz en la experie ncia del pase y en la escritu ra
abso lutamente singular; fruto de u na con tingencia inasirniiable del poema subj etivo que ste comporta." Esta escritura es, de
respecto a cualquier determinacin significante. Est e es para hec ho, inspir ada p or un criterio de reduccin. La p areja reduc-
~aca.n el valor del ideograma orienta l: una escr itu ra que, pres - cin-amp lificacin significante - tal y como es teoriza da p or
cindiendo totalmente de lo imaginario , resulta vinculada al ges~ Miller- 14 constituye en efecto el centro de la esttica de la letr a.
to sing ular, a lo irrepetible del ejercicio caligrfico, en el cual, Mientras la amplificacin significante valoriza la resonancia se-
precisamente, " la singularidad de la mano destruye lo univer - mntica generada por el encadenam iento entre los significantes
s.~J ".22- .- ---, y p rod uce una red unda ncia de sentido - es justamente valo ri-
El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es ab-
solutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs oluta-
mente necesaria es la cada de la llu via que man ifiesta la acci n 23. En el pase est, en efecto, en juego b posibilidad de un anona d.lmien-
ro n ico y singular, ent re el elemencro necesari o del vncu lo biogrfico y
aquello de su trans misin testimonial "u niversal".
24. Cfr., J.-A . Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarro-
22. Cfr ., J. Lacan, "Litu rarcrm'', en La psicoanalisi, n'' 20, Ro ma, Ast ro - llado en el D epart ament o de Psicoanlisis de la U niversidad de Par, VIII I,
labio, 1')<)(" pg. 14. en part icular, sesin dcl29- 4-98, 6-5-98 (indito).
30 MASSI MO RECA LCATI LAS T RES ESTTICAS l>E. LAC AN 31

zando esta virtud <lvv Lacan ad opta en los ao s cincuenta, la 4.1. Excursus: el paradigma de la cruz de A ntoni Tapi es
poesa co mo paradigma de la funcin cxtraco munic ativa y m i-
to poi tica dellenguaje -, la op erac in de la "red uccin" reco rre U n ejempl o paradi gmtico de la terce ra esttica se manifies-
el cam ino OP U CSlO; no se m ueve el SI de la letra al 52 de 101 am- ta en el trabajo de Anto ni Ta pies en el smbolo d e la cruz. En
p lificacin significante , pero .red uce p recisament e el 52 d e la la ob ra de T apies ~a p~cia de la cruz 7~' de he: h.o, una pre-
amplificacin al hues o de lSf , al hueso -JC"Ja ICl!"a_Jt.~:t'matl--y ~encia qu e a un cierto pu~to de su tr~baJ o~ se configura co~o
asemn tita."Desde este pu nto de vista, si por prod ucir en el pa- centr-al. La riqueza expresIva, la mulrifonnidad de lo s materia-
se el poema sub jetivo es necesario haber ago ta do en el p ropio les, los' camb io s de dire ccion es ar tsti cas no hace mella a la
anlisis personal lo m s ampliamente posible el mov imie nto de con sta nte de l pri mado de la cruz.
la amplificaci n significante , la escr itu ra del poema subjetivo - Desdeun punto de vista general la potica pictric~ de An -
en s es un efecto de cont racci n , d e redu ccin de la acci n de ro ni Tapies se ejercita como un a exaltacin e? el sen udo. en el
la amplificacin. Es por esta raz6 n que Miller; sigu iendo al La- cual se entiend e la exaltacin analtica: redu cci n progresJ\'a de
can de Limraterra, evoc a. ~~ tu}"..- ge t Haik.u';ap n~_ Cl.~_I!!O las vestidu ras yoica s. desarticulaci n de su dominio nar~ iss ti
mode!" p ur o de la reducc i n significante; esfuerzo d e poesa co, qu e fina liza en la con duccin del sujeto haci ~ la asuncin de
'~q ~n o valo riza canco el carcte r in finito de la amp lificacin, su propio ser en cuanto ser marcado de forma IOdelc? le por la
cua nto su cont raccin esencial. - accin del O tro. Se trata de aque llo qu e Lacan ha teorizad o co-
La o bra de Joyce pudo proponerse para condensar el carc- mo un a "re duccin de la ecuacin personal"26 del sujeto. Se tra-
te r esencial de la tercera esttica pe ro solo en un modo atpico. ta de u na operac i n de reduccin pro gresiva de los i~ag~na~i?,
No se pu ede decir efectivamente que Joyce utilizc el mtod o de ---;; b ien de su simbo lizacin radi cal, para llegar despu s a indivi-
la red uccin significant e (esta ser la co ntr ibucin cxrraordina - d uar en el mismo campo simb lico el eleme nto irred ucible a 10
ria de su mejo r "alumno" , a saber: Somuel Bcckerr), cuan do simblico la marca fund ament al (nscm ntica) que instit uye al
ms bien que eso se emp ea en ema ncip ar p rog resivamente al ro jeto-y s~ destino. De este modo 57 pue~en ~~slar y ~sc~ ndi r '
)eng~aj~~e la dimensin .imaginar ia dd"scntido. Sin embrgo~ ~ los d os tiempos fund amentales de la mves~lgac lon de Tapies: ~I
esta emanc ipac i n no adviene por una efeci:o di recto de una. tiempo del atraucsamiento del espejo y el tiempo de la rednccin
operacin de redu ccin , sino ms bie n po r u na exasperacin d e del sujeto a la letra.
la dimensin de la amplificacin significante . La letra " joycia- El tiempo del "ar ravesami enro del espc jo ':2: co inc.i~c con
na" resta atpica por sta razn, ya qu e el vaciamiento del sen- una verd adera y propia enmienda de la s ed~cclOn narels_lsta,de
t ido adviene solo hiperb licam ente por"lav a de unasuerte de la mirada. Si se co nsideran las obras producidas en los anos 40
"cub ismo literario ", o bien por su explosin~-ioJaslas direc- se puede colegi r fcilmente la centrali~ad imaginaria del ~u~o
-,io nes posibles.P - rr ctrato, la presencia continua de la mirada en u na retr aus n ca

26. Cf r., J. Lacan, ~ Varianti dc lla cura ti po" , en Scrilfi, T o rmo , Ein aud i,
1974, pg. 335. , J' .
25. Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyc e. Le Sminaire de la Section chni- 27. A. Tpics, Cv mmu1JicatiQU sur le mur, en La pratllJue de art, Pcns
q ue de Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, Pars 1998, pg. 16 Fo lio essais, 1<J<J7, p~. 2 10.
32 MA SSI MO RECA LCATI l AS T RES EST fTI C i\ S D E. LACAN 3J

to d ava figurativa, d e gusto surrealista, y en esa rec urrenc ia, ca- even to s relacio nados a la gue rra civil espaol a: la cruz evoc a la
si obses iva, de la mirada misma d el artis ta q ue parece, en efec- bar ba rie human a, el odio, y la ag resin morta l, pero tambin es
to , apa rece r en todos lado s. Pan T apies el atravesamienro d el el mo ntlgranl.1 qu e custod ia el silencio y el resp eto tico por
espejo im plica en cambio u na "esta da en el des ieno ",28 es el nuestro de st ino mortal. En la A utobiografa esc ribir: "asocio
aba ndo no de la refe renc ia narcisista a la imagen espec u lar. La m i pa s a mo m en tos de an gu stia. a lo s bomba rd e~}s, ~ la ?es-
estad a en el desierto es el tiempo de un a soled ad que no se rrucci n, ;1. la frustraci n, a la op resi n, r a la mise ria"; ' .. La
pued e co nso lar en la representacin im aginari a del yo. Es ta so - c ruz. es aq u el s mbo lo de l0-in go be rn able, del pad ec.illli en~?
leda d es un vaco ce ntra l que Tapies persigue co mo p u mo ar - humano, del ser-para-la- m uerte, de lo trgico de la ex rstenc ra.
qui m di co paradoja] : el vaciam iento operado hacia lo interno P ero es c~u experiencia co nstituyente el trasfo ndo histrico y
se revela, co mo la co-nd ici n de prod uccin - de exterioriza- humano de b expe riencia sub jetiva de la cruz, en la o b ra de T a-
cin- de la o bra mi sma. La imagen se dcsime tri za al punto d e p ies, corn o haba mos visto , la cr uz surge inicialmente co mo el
d isol verse progr esivam ente so n o frecer algn refugio narciss- prod ucto de una t ransformacin de la letra q ue indica una to r-
t ico al sujeto. U n p rime r resultado d e esta d iso luci n es la apa - si n de la inicial del s ujeto , de la T de T api es. Esa T ap;l(ece co-
rici n d e la cruz en elluga r d e la inicial d el no mbre del artista. mo una cruz que no es m s un ndice del yo sino ms bien
La T de Tap ies transformada en una cru z en el A utorre trato de aq uello q Ut' rest a del yo despus de haber co mpletado el acse-
1950 2'1 ind ica una red ucci n asctic a d e la ima gen esp ecular co- sis de l atra vcs amic nro del espejo. En este sentido le ~.! uz no,:s
mo lu gar del yo, a la mar ca de la le tra asem ntica. El desdobla - nd ice del )'0, sino ms bi en el resultad o de su ca ncelaci n. Po r
miento de la imagen y la presen cia ago biante d e la mirada no -esto Ta pies pudo acercar el smbolo de la cr uz a la pa ~ del si-
es suficiente p ara mostrar la co nd icin de d esech o, de exclu - len cio . En ellu gar del circo imaginario del yo y de su infa tu a-
si n fu nd amental del sujeto. La mi rad a sangrante, lacerada, de ci n n; rcisistJ , la cruz sella la UIlJ. red ucci n del yo a la marca
las primeras o bras sufre as un p ro ceso de lenta " purificacin ". ascm .intica (lu e institu ye al su jeto co mo desecho. En el camino
La emergencia de la cruz en ellugar de l no mbre p ro pio del su- a rt stico de T api es, esta red ucci n co nincid c"co n "La hora de
jeto indica as la d imensi n de su je ramien ro del su jeto: el y o del /<1 so/edad ".31 El sume rgi rse en la invest igacin y en la experi-
autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en e fec- rncu raci n de nue vos ma te riales que ap asiona a T apies en p J.r~
to el tiempo de entrada de l smbolo de la cruzen la prctica d e ricular e n el cu rso de b pr imera mitad de los aos 50's llega
T apies: la cruz ent ra prec isame nte en el luga r de la letra (la T aq u a su culmina ci n y lo con d uce a vo lve r a enco ntrar Id
d e Tapies) qu e indica el ser del su jeto . La cruz d e Tapi es no es, cru z, no V;\ co m o U1\;l rep rcsent ;l..: i n an t ro poc n trica como en
en efecto, la cruz crist iana . El valo r teol gico- re ligioso de la .
el A uto vrct r.no de 1(J50 , en 1J. mallo del ve- auto r, sino inscrit a
cruz como lugar de expiaci n, de sac rificio y smbo lo de re- directam ente so bre el mu ro. Es este el segu ndo mo vimien to de
denci n no es la cruz de T ap ies. Ciertamente, en la cruz tap ie. la ascens i n tapes iana. Consiste en la introduc cin del e1eme n-
sana resuena el e nc ue ntro-t rau m a d el jo ven Tap ies con lo s
.10. 1\. T .ll' ic'i, t1ul of,w'{ r,( i., " h . cit., ,.ig. 79. A ncora: ~ IOU s les murs po r -
28. Cfr., A. T apies, Autobio grajia, Vcnc za, Marsilio, 19K2. pg. 213. tctu tl'IJl" ,~n.tl-:c' du m.u'tj r de notr c pcu ple, des arrcts inh umain s q ui lu i ont
2'). Cfr. Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works , Colonia, "'"' intl i.;'i." r\ . rlp ics, Cm,m/lm/rdon su r le mur. o b. cit., pg. 209.
Konncmann, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pg. 139. ,\ 1. A. T ;I" " ' , il>J ,m.
J4 MASSIM O RE CALC ATI LAS T RES EST ETIC AS D E t ACAN 35

to irredu cti ble a lo simb lcio a partir d e lo simb lico. La cruz La int encin y despu s el gesto, pero solo la pr imera se rea-
es en efecto cap turada a partir del nombre propio del sujeto liza en el segundo. La cruz cs un efecto de aq uel gesto que no
- por .c? " siguient e e su di mensin simblica- para term inar po r depende de la intencin pero se quema en u n instant e vaco de
~d qu~nr ~ n valoc.:lsemntico en tanto no es una rep resent acin pensa mient o, en u n p uro acto . La cruz no es el smbolo que co-
l ~agJnafla. del sujeto. La cruz qu e se infiltra en el nombre pro- mun ica un men saje, pero es un o bjeto, un objeto signo. Al con -
P'v del SUjeto se esu mpa so bre el mu ro que Tapies d escubre trario , esta marca la diferencia entre la"obra co mo-representa-
com~ desti no co ntenido en su mismo nombre (Ta pies signifi- ci n (de sentido) y la obra co mo obj eto que se p roduce solo
ca, d e hec ho, en cataln " muro"). Es el muro que to ma ahora sobre la base de un vaciamiento de sent ido. Por eso la potica
el lug ar d el espejo. El yo no se aloja ms en la imagen se can- del muro es para Tapies, so breto do un modo para descu brir al
-cela en la existencia mate rial del muro", sobre la mirada cala la silencio como corazn interno -externo del sentido. Como en
~":,~[eriJ. inh umana de la [ierr~. ~e1 yeso, de la aren a. Esta apari- el recorrido de los mstico s, el silencio se logra, no d irec tame n-
clan del muro muestra a que nivel de ascenso Tapies haba lle- te, sino a travs de la acen tu acin mxima de su contra rio. El
vad o su ~educcin de lo ima ginario. Es este pas aje extremo silenc io no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega.
-del espe jo al muro- que Tapies d efine en efecto como un sal- Para alcanza r el silencio, Tap ies dijo una vez : "es necesari o pa-
to cualitativo ", J 2 por co nsiguie nte como una discontinu idad sar a travs de un son ido fuerte". La conmocin del gesto pro-
que revela rad icalmente la estruc tu ra del su jeto. A ho ra la cruz voca del mism o mod o la redu ccin del sent ido a un punto de
se presentifi ca en Ia.ob ra sin alguna relacin con la imagen del Vaco. La cruz es esa letra que vaca el sent ido representativo de
yo . La cruz no es, sm em bargo, una ma rca entre las' otra s por- la o bra y la consi gna solo a su pura dimen sin de evento. Si el
que la cr~z es la marca universal de la tradici n judeo-cristia- smbolo religioso de la cruz es e smbo lo un iversal de la pasi n
na .de OCCIdent e. No obs tante, este universal no es en Tap ies el h uma na y de la redenci n divina, la cru z tapiesiana tien de a la
u mvers~ l abstracto del arquetipo jungiano po rque d eviene una "X" del en igma. Si el prim ero evoca una ms all trasc endente,
marca sing ular; La cruz no es solo ni so bretodo un smbolo la segu nda se manifiesta como abso lut amente vinculada a la in-
pero s~ n:a~ifiesta com? impro nt a, horma, t raza, graffi tti, sig~ manencia de la ob ra. En el Gran Cu adro gris ( 1955) 3J la cruz es
no caligr fico gestu al, Irr emed iabl ement e vincula do a un ha- inv ert ida en la X enigmtica q ue apa rece co mo u n pe que o
cerse letra, qu e, como escribe Lacan, "destruye a lo universa l" . graffino blanco so bre la amp lia superficie de materia oscura y
Lacru z. es la- rep eticin del even to del sujet~: universal en s~ co mpact a. La ascensin tapcsiana ha red ucido as, a u na letra
alineaci n a los significantes de la tradicin, pero absolutam en- enigmtica, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento
te, si.ng ula r en l~ letra ind escifrable que la co nstituye. Po r esto seal-ge stual de la cruz -en igma) y de necesidad (el evento del
Ta p ies pud o afirmar que la mano del artista tien e un valor en muro que recondu ce al sujeto, en un a repeticin fund amental,
s, se sos tiene so bre el nervio del brazo , so bre la "el ectri cid ad " al destino escrito en su mis mo nomb re) al cual el artista en la
del brazo. E n el gesto sin gular la intencin se consum a en el ho ra de 1:1 soleda d decid e, en un a eleccin forzada, so met erse:
acto mismo qu e 1:1 produce. No hay un antes o un despu s.

33. Largc Grey Painting ( 1955), en A. Tapies, The Complete Works, (lb.
32. A. TJ.pie.l, ibd em, p;. 2 :0. cit., pg . 245.
J6 MASSIMO RE CALCATI

"puis un OU T j'ai tent d 'atteind re directem ent au sence. Plus LA SU BLIMAC I N ARTISTIC A y LA C O SA
r sign , je me mis soum s la necessit q ui gouverne tou te lvt-
te profon de ".J~ ~
Massim o Recalcati
TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,. Csst rillejo
Revisado por Astri d lvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn
Versi n co rregida po r el autor. con aut o rizacin para su publicacin por es-
l e med io

" QUI.' cosa es esta po sibilidad llam ada sublullaci n?"


]. LACAN, El Semin ario. Libro VII.
La tica del psicoanlisis

1. LA SAT ISFACC i N SUBLIMATO RIA

Para el psicoanlisis en genera lla sublimacin es un co ncep -


to alta mente pro blemtico. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes
cue nta c mo en 1916, Fre ud decidi destruir el manuscrito de-
d icado a ella, que habra debido aparecer en la coleccin intitu-
lada Metaps cologia . Esta des truccin expone en modo eviden-
te la d ificu ltad d e Fr eud en alcan zar un a cla rida d te rica
respec to de una categora de la cual en realidad l ya haba he-
cho uso en textos precedentes pero sin lograr jams una defini-
ci n conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio
esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del captulo dedicado a la su-
blimacin el captu lo ausen te de su Metapsicologia, su semina-
rio inexistente, su sicut palea .
Freud usa pue s la cate go ra de Sublimicrung en diversas
obras, algun as de las cuales estn explicitcmentc menciona das
34. A. Tapi es, C onllmmit'atm SIIr le II1 l1 r, (lb. cit., pdg. 2 10. por Lacen en el comentario dedicado especficamente a la cate-
"Luego un d a intent alcanzar di rectame nte al silencio. Despu s ren un-
, gora de sublima cin (que encont ramos en el Seminario VIl ).
ci, me so me t a la necesidad q ue co ntro la toda luch a profund a." Pod remos recor rerlo aqu en detalle; pero la categora freudiano